От ремесла к искусству

Я демонстрировал три варианта композиции. Предмет изображения оставался на одном и том нее месте, в то время как передвигалась рамка так называемого кадра. В соответствии с местом, которое занимал человек в кадре, создавались различные впечатления: когда человек стоит в центре кадра — ощущение устойчивости положения; если он помещен справа или слева от центра, — казалось, что он либо входит, либо уходит. То же самое я продемонстрировал с помощью человека, сидящего на трехместном диване. Не менялись ни поза, ни поворот головы, ни освещение — менялось только место на кушетке. Когда человек сидел в центре дивана, фигура оказывалась в статичном состоянии, в левом углу — то же поза создавала настроение интимности, в правом — впечатление, что человек сейчас встанет.

Эти беседы были, бесспорно, плодотворны. В фотографической среде, не только столичной, но и на периферии, проснулся живой интерес к проблемам фотомастерства, к вопросам эстетики, типизации натуры. Все это, разумеется, было связано с общим подъемом культуры народа, с духовным ростом не только фотографа, но и заказчика.

До сих пор я встречаю своих слушателей, жителей городов, где я побывал. Недавно ко мне прямо с вокзала явился один фотограф из Ростова-на-Дону. Он пришел рассказать о своих успехах и затруднениях, посмотреть мои новые работы.

В те же годы я сделал целый ряд портретов руководителей партии и правительства, товарищей Л. Л. Андреева, С. М. Буденного, К. Е. Ворошилова, Л. А. Жданова, М. И. Калинина, В. В. Куйбышева, А. И. Микояна, И. В. Сталина, Н. С. Хрущева, Н. М. Шверника, М. Ф. Шкирятова и других.

Сделал портрет Г. М. Димитрова (фото 2), снимал на Первом съезде советских писателей А. М. Горького, М. Шолохова, А. Фадеева, К. Федина, И. Эренбурга (фото 93). Фотографировал участников национальных декад, деятелей литературы и искусства, челюскинцев, снимал съезды, конференции и т. п.

Тогда же была организована моя вторая отчетная выставка, на которой были представлены портреты многих деятелей советского искусства н литературы тех лет.

ВТОРАЯ ОТЧЕТНАЯ ВЫСТАВКА

Выставка была приурочена ко дню пятидесятилетия моей деятельности, организована ЦК работников искусств в помещении Клуба мастеров искусств в 1935 году. Было выставлено 400 портретов.

Первая отчетная выставка, в 1918 году, состоялась по моему личному почину, который получил поддержку наркома просвещения, вторая же создалась по инициативе общественных организаций, профсоюза работников искусств. Это обстоятельство еще раз показывает, как за это время выросло значение фотографии, которая завоевала авторитет, заняла прочное место в Советской стране. Огромную помощь в организации выставки оказал писатель Павел Андреевич Бляхин, он был тогда председателем ЦК Союза кинофотоработников. Административная часть лежала на директоре Центрального Дома работников искусств Б. М. Филиппове; благодаря его энергии, умелому руководству удалось сделать хорошую выставку.

В 1918 году в Петрограде выставку посещали либо случайные люди, либо узкий круг деятелей фотографии, на этот раз на разосланные ЦК Рабис и ЦК Союза кинофотоработников приглашения откликнулись широкие круги общественности. Интерес к выставке со стороны ведущих актеров, писателей, а в особенности художников — П. П. Кончаловского, И. Д. Шадра, В. И. Мухиной, Кукрыниксов, Бор. Ефимова и других, — также, мне кажется, говорит об успехах фотографии, которая вошла в семью искусств.

Иной, чем прежде, характер стали носить мои работы. Изменилось общественное положение фотохудожника, повысился уровень его интересов. Но одновременно за эти годы изменилась и «публика», то есть человек, над портретом которого я работал.

Как я говорил уже, этот новый человек потребовал новой трактовки, иных методов работы над портретом.

Вот пришел сниматься представитель нарождающейся советской интеллигенции. Его внешность говорит о том, что раньше он занимался тяжелым физическим трудом. Еще видны мозоли на его руках. Его походка грузна, спина согнута, лицо обветрено — все признаки дореволюционного труженика. Ныне обогатился его внутренний мир, человек успешно повышает свое образование, политическую грамотность. Для художника возникает задача: найти признаки для раскрытия образа этого нового человека. Лицо его таит новые качества, их надо уметь отыскать. И здесь не могут решить вопрос ни мои световые пятна, ни гармония линии, ничто из того, чем я удовлетворялся в своей прежней практике. Итак, два пути: путь внешнего показа, поиски картинности и красивых пятен, световых гамм и другой путь — самоограничения, с тем чтобы самыми скромными внешними приемами создавать цельные, содержательные образы.

Сегодня вопрос о портрете советского человека стал несколько проще по сравнению с тем временем, ибо за истекшие годы духовного роста, повышения материального благосостояния трудящихся, механизации труда в большой мере стерлись физические следы тяжелой дореволюционной жизни, а в облике молодого поколения их вовсе трудно обнаружить.

Менялся и меняется, духовно обогащается советский человек и заставляет искать все новые и новые признаки своего внутреннего содержания.

Портретист прошлого писал законченные типы. Нам же приходится иметь дело с характерами, постоянно развивающимися, раскрывать в портрете движение от старого к новому.

Делая снимки наших передовых людей, я не раз наталкивался на обстоятельства, которые затрудняли работу и вместе с тем давали ей новое направление. Эти люди категорически отказывались быть изображенными как знаменитости, избегали преувеличения внимания к своей особе. А ведь показать простоту и скромность, озаренную героической идеей, творческой мыслью, очень трудно. Это могут подтвердить и художник, и актер, и музыкант, и литератор.

Изображая скромную натуру внутренне большого человека, приходится самому быть очень скромным и выдержанным в своих приемах. Ничего нельзя давать кричащего, подчеркивающего, претенциозного, вычурного в композиции, освещении.

Но прежде всего надо подойти ближе к человеку социалистического общества, присмотреться к нему внимательнее, изучить его психологию, чтобы научиться находить признаки его внутренней сущности, которые не бросаются в глаза, не афишируются их обладателями. Все советское искусство — кино и литература, театр и живопись — обратилось к образу нового человека. Запечатлеть его облик в фотопортретах было моей профессиональной обязанностью. Понятно, что и мне пришлось глубоко и серьезно задуматься над внутренним содержанием человека, обогащенного новыми чертами характера, искать способы отображать своеобразие строя его мыслей и чувств.

Мои старания не пропали даром — результаты сказались уже на второй отчетной выставке.

Психологические характеристики прежних портретов были во многом еще внешними, поверхностными, экспонируемые теперь глубже вскрывали человеческую индивидуальность. У меня уже образовался некоторый навык распознавать характер того или иного советского человека по различным признакам и находить средства выявлять его. Все дальше и дальше я уходил от своих прежних увлечений внешними эффектами, от подчеркивания своих приёмов и одновременно от подражания живописным произведениям. И особые способы печати, вроде «гумми», и изощренная игра света, и вычурные линии ушли в прошлое.

Теперь, работая над портретом, я был поглощен единственной задачей — раскрыть душевный мир человека, который стоит перед аппаратом, воплотить присущие ему особенности.

И все же было бы неверным говорить, что все портреты, представленные на второй отчетной выставке, были подлинно реалистическими произведениями. Прошли годы, и я понял, что и тогда еще нередко ошибался, но причины этих ошибок теперь стали иными. Не погоня за красивостью, не стремление к необычности побуждали меня совершать их. Дело в том, что я не научился еще достаточно хорошо отличать случайные признаки индивидуальности человека от тех, которые раскрывают основные, определяющие натуру черты, принимал второстепенные детали во внешнем облике человека, в его манере держаться за главные. Не обрел способности отметать лишние подробности. К тому же иногда и утрировал жест модели, был слишком щедр в композиционном построении, а позже даже стилизовал портрет.

Однако в портретах, представленных на второй отчетной выставке в 1935 году, образ советского человека раскрылся ярче, выпуклее, реальнее, чем на предыдущей.

27 января 1935 года состоялось открытие выставки и юбилейного вечера под председательством П. А. Бляхина.

В связи с пятидесятилетием моей творческой деятельности в области фотоискусства мне было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

С удовлетворением и благодарностью должен сказать, что присвоение мне звания (а это было первое звание, присвоенное фотографу) знаменовало собой признание того нового положения, которое заняла фотография.

Знание свидетельствовало о том, что наша советская общественность признавала фотографию как один из видов искусства, как дело ценное и нужное обществу.

Во время подготовки выставки мне довелось встретиться с интереснейшими людьми.

В Клубе художников в Ветошном переулке и в Клубе театральных работников в Старопименовском переулке производились съёмки для выставки; мне посчастливилось делать портреты лучших советских писателей и художников, архитекторов и скульпторов, артистов и режиссеров, композиторов и музыкантов. Общение с талантливыми людьми, беседа с ними в процессе съемки, возможность наблюдать за их поведением перед аппаратом обогатили мои познания в области человеческой психологии, повлияли на мое творчество. Как жалею я сейчас, что многое уже позабыто, что память сохранила лишь впечатления от встреч, но не их содержание.

Помню работу над портретом К. С. Станиславского, которого снимал у него на квартире. Маленький старинный дом в Леонтьевском переулке. Поднимаешься по деревянным ступенькам в комнату. У стены старинный, красного дерева диван, над ним — портрет девочки. Перед диваном — круглый стол, сбоку — мягкое кресло. В кресле сидел красивый седой человек. В квартире была благоговейная тишина. И вгляделся в лицо Константина Сергеевича. Долгие годы жизни оставляют на некоторых лицах следы усталости, горечи, разочарования, иной раз озлобленности. Иногда ясно видишь признаки смирения, подчас удовлетворенности. На лице К. С. Станиславского лежала печать умудренности жизненным опытом и творческого вдохновения — трудно сказать, в каких именно чертах это сказывалось. Но я сразу, несмотря на свой возраст, почувствовал себя робко и смущенно. Мне показалось, кто Константин Сергеевич знает и понимает что-то такое, что недоступно нам, простым смертным. Я уловил в его взгляде взыскательность и проницательность человека, который видит тебя насквозь и не прощает ни себе, ни другим недостатков и слабостей.

Константин Сергеевич показался мне похожим больше на ученого, чем на актера. В актере обычно чувствуется некоторая искусственность, поза в жестах, поставленный голос. Станиславский был естествен и непринужден.

Он улыбнулся, чуть приподнял одну бровь, немного прищурил левый глаз, и на лице образовалось выражение пытливо всматривающегося в жизнь человека. Что могло быть характернее для Станиславского — этого большого, вечно молодого художника и человека (фото 17).

Его удлиненная, полная благородного изящества рука потянулась за пенсне. Я попросил пока не надевать его: не хотелось, чтобы эти улыбающиеся, с пытливой искоркой глаза скрылись за стеклами. Вместе с тем мне подумалось, что пенсне — важная деталь для внешнего облика Константина Сергеевича, и я попросил его держать в руке пенсне.

Во втором снимке мне хотелось полнее схватить фигуру Станиславского, его осанку, весь комплекс индивидуальных черт. Я отодвинул аппарат, заложил пластинку в горизонтальном положении, попросил Константина Сергеевича положить руку на стол. Стол был покрыт белой с двойными цветными полосами скатертью. Столик с этой скатертью фигурирует на многих других фотографиях К. С. Станиславского.

Мне казалось банальным дать ему в руки книгу. Книга была положена на стол (фото 81).

Пока я снимал, к Константину Сергеевичу стали приходить его ученики. Они старались войти бесшумно, разговаривали шепотом, ловили взгляд Станиславского, каждое его слово. Я видел, каким огромным уважением он пользуется среди актеров.

Прощаясь, я хотел высказать Константину Сергеевичу, какое он произвел на меня впечатление. Но как это сделать? Будь я молод, я, наверное, скорее нашел бы способ выразить свое преклонение перед его талантом, перед его мудрой старостью. Может быть, я сказал бы о чувствах, переполнявших мое сердце. Но я безнадежно молчал.

Приехал сниматься Алексей Николаевич Толстой. Полнокровность жизнелюбивого таланта большого русского писателя, широта натуры, вкус к жизни во всех ее проявлениях — все это гармонически сочеталось с его крупной, полной фигурой, несколько чувственным ртом. Но, увидев на матовом стекле аппарата взятую крупным планом голову Алексея Николаевича, я понял, что аппарат, преувеличивая его полноту, придает образу несколько иной характер, тяжелит его. Когда-то, в давние годы, снимая композитора А. К. Глазунова, и посчитал нужным сузить его тучный корпус, он не гармонировал с внутренней сосредоточенностью, строгостью стиля углубленного в свой духовный мир музыканта. Здесь была другая задача: не было никакой необходимости скрывать округлую форму щек, полноту А. Толстого, ибо это не вступало в противоречие с его образом. Однако надо было сохранить присущие ему легкость, изящество, поэтичность (фото 44).

Я сильно осветил лицо Алексея Николаевича и тенью справа слегка срезал щеку. А кроме того, скомпоновал на фоне лица руку, которая держит массивную трубку и несколько заслоняет часть лица. Рука и трубка оказались на первом плане. Но меня это не смутило. Руки у A. Толстого были весьма выразительные, дополняли характеристику его; мне хотелось. чтобы были выписаны все складки (руки, форма запястья, кисти, пальцев. Трубку я воспринял как обязательный элемент композиции. Вряд ли я отдавал себе отчет тогда, почему мое внимание с такой силой привлекла трубка Толстого. Но вот недавно я прочитал в воспоминаниях Ю. Олеши об А. Толстом:

«Так у него происходило и с трубкой, и с пенсне, и с появившимся из кармана автоматическим пером, — вкус к жизни, чувственное восприятие мира, великолепная фантазии, юмор сказывались и в том, что, орудуя вещами, он их оживлял» ²⁷. Вероятно, именно поэтому я так бережно старался сохранить в портрете А. Н. Толстого и трубку, и очки, осветив не стекла, а дужки, подчеркнув таким образом фактуру металла.

Яркая игра бликов, тяжелая трубка, крупная, выразительная рука, объемность лба и всей головы, округлость исполненного благожелательности лица, — сочетанием всех этих элементов, я стремился создать впечатление жизнелюбия, мощи таланта.

Фотохудожники в гораздо большей мере зависят от натуры, чем живописец, композитор или поэт. Однако же справедливые слова Гогена относятся, на мой взгляд, и к фотографу:

«Уклонение искусства от модели может быть более или менее заметным, но оно происходит всегда. Ибо нет искусства, если нет преображения. Даже тот, кто думает, что он копирует, даже он, если он действительно художник, преображает модель по-своему, потому что предметы, «скопированные» им, являются нам окрашенными его личным мировосприятием. И ты согласишься, что всякий другой художник, равный ему и по таланту и по той же педантичной точности, изобразил бы эти предметы окрашенными иначе» ²⁸.

Только что я рассказал, как пытался решить образ А. Толстого в соответствии со своим представлением о нем. Но вот передо мной другой знаменитый писатель — Анри Варбюс. Здесь возникла иная опасность — придать чрезмерную худощавость аскетически строгому рисунку его лица. Важно, сохранив характер внешности, уловить наиболее существенные стороны внутреннего мира человека. Анри Барбюса я меньше знал, чем А. Толстого. У меня создалось определенное представление о Барбюсе как о крупном художнике, о человеке высоких идеалов, суровой решимости. Я видел в нем борца-революционера и одновременно поэта-романтика. Мне хотелось запечатлеть его вдохновенность, революционный пафос и волевое начало. Писатель повернул голову в профиль и слегка опустил её вниз, я попросил его поднять глаза немного вверх и направить, взгляд вдаль. У Барбюса на портрете нахмуренный лоб, сжатые губы, задумчивый взгляд. Он производит впечатление человека, сосредоточенно о чем-то размышляющего. Всеми силами я стремился сохранить одухотворенность, которая бросается в глаза при взгляде на Барбюса, и удивительно четкую, классически строгую структуру его лица. Я подумал в тот момент, с какой радостью лепил бы я этого французского писателя, если бы был ваятелем.

В другом портрете я сосредоточил внимание на руках Барбюса, на его узких, длинных и гибких пальцах. Руки Анри Барбюса, благородные, «интеллектуальные», чрезвычайно гармонируют с его духовной конституцией (фото 11).

Таким я воспринял известного французского писателя-коммуниста, таким я изобразил его.

В портрет народной артистки А. А. Яблочкиной я задумал вложить свои первые впечатления об актрисе, которые сложились у меня в далекой молодости. В первый раз я фотографировал А. А. Яблочкину в Минске, когда она приехала с театром на гастроли. Я забыл спектакль, но до сих пор помню, как сильно воздействовала на меня её игра. Я запомнил внешность артистки, особенно четко врезался в память овал её лица. Почти полвека прошло с тех пор. Но вошла Александра Александровна Яблочкина, и я увидел былое очарование в её чертах. Неверным было бы скрадывать приметы преклонных лет, я сохранил их, работая над портретом. Но все усилия направил на то, чтобы одновременно передать её немеркнущую молодость, её душевную красоту, её неиссякаемую энергию, общеизвестную чуткость, человеколюбие талантливой актрисы и неутомимой общественницы, чья жизнь в искусстве являет собой высокий пример подвижничества. Я старался показать чистоту линий её лица, мягкие очертания подбородка, блеск её живых глаз, притаившуюся в уголках рта улыбку. Кажется, мне удалось передать обаятельную женственность Александры Александровны.

Я подчеркнул освещением тщательность прически, её седые, красиво уложенные волосы.

Белое жабо у шеи, как рефлекс, отбрасывает свет на лицо. Я очень люблю белый цвет в фотографии, хотя белые плоскости, особенно в одежде, создают большие трудности при фотосъемке. Но в данном случае свет от жабо отразился на лице актрисы, создавая мягкое дополнительное освещение лица. Одета А. А. Яблочкина в темный костюм, на груди — ордена. Они хорошо смотрятся, перемежаясь с темными складками платья (фото 18).

Работа над портретом артистки Е. Н. Гоголевой несколько облегчалась благодаря ее исключительно эффектной внешности. У нее правильные, крупные черты лица, большие выразительные глаза. Я опасался, что, рельефно выписав строгие контуры лица актрисы, объектив не донесет до зрителя женственности образа. Поэтому, не прибегая к «моноклю», пользуясь своим обычным объективом, я намеренно снял Е. Н. Гоголеву не в фокусе и недодержал негатив при проявлении. Вероятно, этот портрет можно охарактеризовать как недостаточно реалистический, ибо лицо артистки получилось в дымке, в тумане, точно окутанное вуалью. Но мне нравится, что оно как бы окрашено мечтательностью и поэзией, что на фоне кажущейся вуали особенно ярко выделяются глубокие глаза, драматический взгляд.

Пена кружев на темном платье у высокой открытой шеи усиливает впечатление воздушности (фото 76).

ГОДЫ ВОЙНЫ

Когда началась Великая Отечественная война, нас, стариков, так же, как и детей, эвакуировали из Москвы в первую очередь. Меня присоединили к группе мастеров искусств, направленных в Нальчик.

Нальчик — город цветов. Контраст между только что покинутой Москвой, еженощно подвергавшейся бомбардировкам, и покоем, тишиной и красотой Нальчика подчеркивал чудовищность свершившегося, усугубляя боль и тоску.

Нальчик принял нас радушно, это несколько облегчило горечь, чувство оторванности от Москвы, нашу тревогу за близких, за Родину.

Город помогал фронту. Лучшие здания были отданы под госпитали. Молодые девушки работали медицинскими сестрами, в порядке шефства ухаживали за ранеными. Радио каждый день приносило вести о положении на фронте, и в эти часы возле репродукторов собирался весь город. В то же время Нальчик не переставал жить большой культурной жизнью. Москвичи всеми силами старались внести свою долю, устраивали выставки молодых художников, проводили консультации художников В. Яковлева, Н. Ульянова и других. Каждую неделю давались концерты с участием лучших сил страны — К. А. Эрдели, Нины Дорлиак, М. Г. Семеновой и других. И. М. Москвин, А. К. Тарасова, М. М. Климов. Н. И. Аркадин читали рассказы А. П. Чехова, ставили «Хирургию», «Дачного мужа».

А. К. Тарасова, И. М. Москвин, М. М. Тарханов и другие актеры работали в местном театре. В. И. Немирович-Данченко и М. М. Тарханов руководили постановками. Академик И. Э. Грабарь с группой живописцев принимали участие в организации выставки местных художников. Композиторы Г. А. Шапорин, Н. Я. Мясковский выступали в концертах и писали музыку на материале народного творчества республики. С. Прокофьев писал свою оперу «Война и мир». Архитектор В. А. Веснин занимался научной н общественной работой.

Мне поручили сделать галерею портретов членов правительства республики и знатных гостей. Снимал героев фронта, выполнял работу для театра и для музея. Вспоминаю с большой благодарностью учреждение, которое предоставило мне свою фотолабораторию.

В эти суровые дни я не переставал чувствовать себя полезным работником. Портретная фотография нужна была фронту и маленькому гостеприимному городу, приютившему нас во время войны.

Но нам не пришлось долго прожить в красочном и поэтичном Нальчике.

В связи с тяжким положением на фронте из Нальчика нас переправили в Тбилиси. В ночь приезда в Тбилиси я потерял жену — человека, с которым прожил пятьдесят лет. Там я и похоронил ее.

Но жизнь продолжалась, шла война, грозное время не позволяло предаваться личному горю. Надо было работать. Весь народ испытывал неисчислимые бедствия, мужественно переносил бесконечные страдания и продолжал героически сражаться, строить, работать, творить.

Республиканский комитет по делам искусств направил меня в фотографию Союза писателей.

Стеклянная стена фотографии выходила на площадь, работали там только при дневном освещении. Мне сызнова пришлось начать борьбу за свою полуваттную лампу, которую считал лучшим способом освещения. Заказчик привык к портретам, сделанным при дневном освещении, а фотографы охраняли свои традиции. Наш спор дошел до правления Союза писателей. Писатели, знавшие те трудности, которые возникают при создании художественных образов, поддержали меня. Я был удовлетворен, получив возможность работать в своей манере.

Я прожил в Тбилиси два года. По поручению президиума Академии наук Грузинской ССР делал портреты академиков Грузии. Пришлось серьезно задуматься о воплощении образа советского ученого. Тбилисский опыт помог мне впоследствии, когда я фотографировал членов Академии наук СССР в Москве. Эта работа над портретами академиков и членов правительства Грузинской ССР придавала мне силы и очень поддерживала в те трудные дни.

Огромной моральной поддержкой была работа для Советской Армии и встреча с командующим Закавказским фронтом генералом армии Иваном Владимировичем Тюленевым. Тюленев знал меня как фотографа по Москве и привлек к организации выставки в Доме Советской Армии. Темой выставки была героика советского народа. В процессе сбора материала я познакомился со всеми музеями города, со множеством исторических ценностей, имевшихся в Тбилиси. Лаборатория кинофабрики помогла в технической обработке материала. Сознавая важность задачи, я приложил все силы, чтобы сделать выставку интересной.

В течение многих лет в прошлом я безуспешно стремился работать в области киноискусства. Судьба сложилась так, что во время войны, в Тбилиси мое желание осуществилось. На грузинской киностудии был специальный фотопавильон с лабораторией. Мне предложили заняться фотоработой. Я стал свидетелем постановки и киносъёмки интересной по теме, по трактовке, по живописному изложению, а главное —по идейной насыщенности кадров кинокартины «Георгий Саакадзе». Я снова выступил против обычая делать фотоснимки по ходу съемки фильма. На этот раз режиссер Чиаурели пошел мне навстречу, и при любезной помощи сотрудников студии мне удалось самостоятельно скомпоновать несколько фотографий. Было бы неверным говорить, что то была моя собственная интерпретация темы, но, придерживаясь режиссерского замысла, я по-своему строил кадр и применил свои приемы освещения. В фотопавильоне, где я чувствовал себя более свободным, я сделал фотопортреты А. А. Хоравы в ролях Саакадзе, Спартака, Луарсаба и других.

Незадолго до этого мне довелось увидеть репродукцию с картины художника И. М. Тоидзе «Георгий Саакадзе». Позировал для картины тот же А. А. Хорава. На полотне художника народный герой изображен в классической позе. Он приготовился к сражению, в руке у него меч. Волевое лицо его сурово; вся фигура выражает решимость и отвагу. Припоминаю, что мне хотелось снять его в таком же духе, но я не мог добиться убедительности, естественности, у меня получалась избитая, много раз повторявшаяся поза, именно поза. В то время как в живописи традиционная поза в худшем случае может показаться трафаретной, в фотографии она обязательно становится фальшью. Фотография по природе своей реалистична. Она не допускает никаких условностей. Малейшая искусственность, аффектация в фотопортрете звучит как фальшивая нота. Я отказался от канонической композиции, попросил Хорану сесть, придал его фигуре такое положение, чтобы создалось представление о мощи, силе героя. Руки его опираются о колени. Весь портрет выдержан в глубоких темных тонах, лицо строгое, озабоченное. Я не мог себе представить Георгия Саакадзе отвлеченно, героем вообще, вне связи с драматизмом его положения, раскрытом в фильме (фото 55).

В среде фотографов-профессионалов испокон веку установилась традиция — тщательно замаскировывать драматическое выражение лица заказчика. Заказчик не примет портрет, если его переживания слишком ярко выражены: они должны быть скрыты, надо изображать модель непременно в состоянии уравновешенности, покоя. Малейший намек на драму в выражении лица затушевывался так, чтобы следа от нее не осталось. Тем не менее я часто задумывался над этим вопросом. Я но склонен полностью разделять точку зрения Бодлера, который говорил: «Хороший портрет есть драматизированная биография модели — раскрытие естественной драмы, свойственной каждому человеку» ²⁹, но той простой причине, что не все люди в равной мере склонны к драматическим переживаниям, к драматическому восприятию жизненных явлений. Но мне приходилось встречать полные драматизма лица. Свойственную человеку наклонность к напряженным переживаниям, обостренную восприимчивость необходимо передать в портрете, если такая черта присуща его индивидуальности.

На фабрике я познакомился с директором драматического театра имени Марджанишвили и делал фотосъёмки постановки «Царь Ираклий». Спектакль от начала до конца шел на большом подъеме, яркие, выпуклые образы и глубоко драматичные положения были понятны даже мне, не знакомому с грузинским языком.

Снимал я также актеров, занятых в прославленной оперетте «Аршин мал-алан», поставленной Азербайджанским театром. Съемки театральных и кинопостановок, действующих лиц спектаклей и фильмов, мои успехи и ошибки навели меня на мысль о том, что, хотя мы имеем дело с уже созданными образами, с построенными режиссерами мизансценами, у нас, фотографов, все же есть возможность творчески выполнять свою работу.

Образ, созданный актером и режиссером, многогранен и находится в постоянном движении. Выхваченная из всего спектакля или фильма та или иная мизансцена не может дать полного представления об образе героя в целом, она отражает лишь определенный момент, какую-то стадию развития образа. Между тем ведь фотограф, запечатлевая эту сцену, обязан создать цельный образ, передать весь процесс движения духовного мира героя. Поэтому не следует рабски копировать ту или другую сцену, не обязательно, чтобы поза, поворот, выражение лица в мизансцене спектакля или фильма в точности повторились на фотографии. Фотохудожник обязан синтезировать, воплотить комплекс поз, поворотов и выражений лица героя, наиболее характерных для него на протяжении всего развития действия. Другими словами, его задача — выразить идею образа. При этом не только возможна, но и неизбежна личная трактовка, свое понимание образа.

Очень хорошо говорил народный артист СССР Л. М. Леонидов: «Фотомастера должны понять, что сделать, например, портрет актера, играющего Отелло, это не значит снять человека с вытаращенными глазами, душащего Дездемону, а дать максимально выразительный снимок определенного душевного состояния актера. Конечно, это труднее, чем снять эффектную позу, но если на то пошло, то только такой снимок может быть назван портретом» ³⁰.

Впрочем, тема работы фотографа-художника в театре и кино требует большого и серьезного обсуждения. Было бы хорошо, если бы состоялся такой разговор среди деятелей искусств.

Генерал Тюленев командировал меня в Тавриз для обслуживания Дома Советской Армии, впоследствии Дома офицеров.

Иран. Тавриз. Розовые горы, розовый песок, золотисто-багровые облака на фоне густо-синего неба — не виданные мной до сих пор сочетания красок в природе.

Узкие улицы зигзагообразны, с неожиданными тупиками и тесными проходами между двумя очень высокими, глухими кирпичными стенами. На такой улочке остановился автомобиль, ему преградил дорогу ослик; приходится ослика переносить на руках через машину. Ночью бывало жутко проходить среди глухих стен мертвого переулка. Кругом стоят белые домики без окон, с длинными заборами из глины, а в заборе — маленькая калитка на замке — вход в это замкнутое обиталище, миниатюрную крепость.

Почти в центре выжженного солнцем города раскинулись большие сады, огороженные глиняным забором.

Пришли холода, снег покрыл город, зима оголила нищету. Женщина бежит по улице в бумажных мужских штанах, в рваной обуви на голых ногах, с ребенком на руках. Под легкой грязной тканью чадры скорбный, безнадежный, щемящий душу взгляд. Трусит лошадь, на которой верхом сидит грузная фигура в широченном плаще — старый персидский купец. Рядом с лошадью, возле ноги в стремени купца, бежит его слуга. Дорога закоулками ведет к базару. Старинное здание, построенное много столетий назад, скудный свет стеклянного купола освещает его. В глубоких и темных нишах на глазах у прохожих кузнецы раздувают горн, и искры вылетают наружу. Здесь же располагаются мебельщики, ювелиры, парикмахеры, часовщики. Огромная лавка мануфактуры; рядом на улице торговля фруктами, миндалем, овощами, продажа огромных, плоских кругов лаваша.

Недалеко от Дома офицеров «чайхана» (по-нашему, просто чайная). Огромный ведерный самовар все время кипит, возле него на горящих углях стоит большой белый фарфоровый чайник. В чайник всыпают пятидесятиграммовую пачку советского грузинского чая и подают вам крепкий, пахучий напиток. Вместо патефона — канареечный свист, он доносится из множества клеток, свешивающихся с потолка.

Наша войсковая часть организовала борьбу со свирепствующими в стране эпидемиями. Я был свидетелем того, как местные люди приходили просить медицинской помощи к воротам советских госпиталей.

В городе не было театра. Советские артисты, приезжавшие в Тавриз, выступали в концертах для частей Советской Армии и для жителей города. Советские воинские части стали очагами культуры.

Мир полон контрастов. Однажды мы увидели женщину-торговку — в своей маленькой лавчонке она читала «Анти-Дюринг» Ф. Энгельса. Молодые иранцы при встрече приветствовали нас словом «товарищ», и в их устах это звучало паролем, а школьники кричали нам на своем родном языке: «Ялдаш!»

Начальник Дома офицеров постарался позаботиться обо мне — в комнате, предоставленной для съемки, он предупредительно обтянул стены черным бархатом, чем и погубил всю мою систему освещения. Черный бархат всасывал, как губка, свет моей лампы.

В этих условиях нечего было и думать о психологическом портрете. Но тщательно, любовно выполненные фотокарточки бойцов и командиров для документов и для посылки на родину можно было делать. Я несказанно рад был этой работе, как ни далека она мне по своему характеру.

Мне приходилось делать выезды для обслуживания наших воинских частей все для той же цели — фотографировать для документов и для, посылки на родину.

В Тавризе проходит железнодорожная ветка от Джульфы, которую обслуживали советские работники. Здесь также мне приходилось работать. И там была та же самая тема: «Фото — на родину!» На чужбине эти слова звучали особенно сладостно. Меня ожидал приятный сюрприз — в фотомагазинах в Тавризе продавались наши отечественные пластинки и бумага, на которых охотно работали местные фотографы, предпочитая их заграничным. Общий уровень фотографии в Тавризе был невысок. В большом ходу визитные карточки, обрезанные ромбом, на одной половине которых печатали маленького размера портретик заказчика, на другой — ветку сирени.

Обслуживая части Советской Армии, я испытывал глубокое удовлетворение не только потому, что моя продукция отправлялась на родину, — меня радовало сознание, что в самых скромных условиях можно честно, грамотно и культурно работать.

Не было возможности создавать глубокие и сложные образы, но, не прибегая к пошлому украшательству, я скрупулезно заботился, чтобы облик советского воина не получился искаженным, чтобы он сохранил свою духовную красоту, тем более что эти же фотокарточки публиковались в корпусной газете, где пропагандировались подвиги бойцов.

«...Ничто так не близко к вымыслу, как фотографии, сделанные для удостоверения личности» ³¹, — говорит И. Оренбург. Увы, много горькой правды в этом парадоксальном утверждении.

Но таинственны законы психологии творчества... Кто знает, где черпается вдохновение, что оказывает решающее влияние на наши эстетические взгляды и вкусы! Иногда мне кажется, что именно эти фотоснимки советских бойцов помогли мне окончательно отказаться от замысловатых средств, от затейливых украшений в портрете, научили подлинному лаконизму, экономности и побудили искать и находить в самых на первый взгляд обычных лицах простых, скромных людей истинную внутреннюю красоту и героизм.

Во всяком случае, по возвращении домой в Москву я почувствовал, что с прежними ошибками и эстетскими увлечениями навсегда покончено.

Срок моей командировки в Тавризе заканчивался, и мы вернулись в Тбилиси.

Война шла к концу. Приближался час победы.

И наконец пришел день, когда я получил от Комитета по делам искусств вызов в Москву.

ТРЕТЬЯ ОТЧЕТНАЯ ВЫСТАВКА

Свою третью отчетную выставку, которая состоялась в Московском Доме ученых в 1946 году, я рассматриваю как итог всей моей многолетней деятельности. В давние времена мне удавалось ощупью, впотьмах набрести на самое ценное в портрете, на то, что составляет сущность его; затем я начал искать признаки душевного мира человека. Подготавливая же третью отчетную выставку, я руководствовался уже ясно осознанными идейно-художественными требованиями.

Было время, когда меня увлекала красивость, оригинальность, незаурядность снимка, на смену пришло стремление выявить своеобразие психологии портретируемого. Теперь определилась новая задача — создавать обобщенные образы. Запечатлеть человека социалистического общества с его мировоззрением, его богатым духовным миром, особым строем мыслей и чувств, отличительными чертами характера, — я пришел к окончательному убеждению, что в этом состоит долг не только живописцев, писателей, композиторов, но и фотохудожника. Но как же добиться этой цели?

Живописец, скульптор рисует и лепит с натуры, но они обладают возможностью фантазировать, домысливать, создавать собирательный образ. Фотограф не имеет возможности отходить от натуры, что-то прибавлять и убавлять, вносить в портрет что-либо извне. Каждый раз он делает портрет данного индивидуума.

Документальность не только важное достоинство фотографии — это её специфика, сущность, вместе с тем она ограничивает наши возможности. Как сочетать документальность, точное изображение объекта, непосредственно расположенного перед фотоаппаратом, с обобщением?

Фоторепортер, отображая картины реальной жизни, волен выбирать по своему усмотрению те, в которых наиболее ярко и правдиво раскрывается характерное для эпохи, и пройти мимо временного, случайного. Что сказали бы мы, например, если советский фотокорреспондент заснял бы поле, которое пашут деревянной сохой? Посмеялись бы, несмотря на то, что фотограф, быть может, в реальной действительности подсмотрел эту случайную картину.

Но перед фотопортретистом определенный человек; как показать, что он не представитель буржуазной науки, а советский ученый, не литератор вообще, а советский писатель, и т. п.? Казалось бы, невозможная вещь. Но в таком случае фотография и в самом деле не искусство. И не к чему копья ломать и незачем ей претендовать на свое место среди искусств. А с этим я никак не могу согласиться. И не потому, что крупнейшие, талантливые люди признавали фотографию искусством, не потому, что в памяти навсегда запечатлелись слова К. А. Тимирязева, который, увлекаясь фотопейзажами, спорил с современниками, утверждая, что «фотография увеличивает сумму эстетических наслаждений...» ³².

Можно привести немало высказываний самых крупных авторитетов в области науки, искусства, общественной деятельности, которые признают фотографию как искусство. Но, как бы ни был велик авторитет, сильнее всего убеждает личная практика, свой собственный опыт.

Я вспоминаю, какой промах совершил, когда не сумел отличить случайное от закономерного, не уловил характерного. Это было давно, но и сейчас, когда в памяти всплывает этот случай, я испытываю чувство неловкости. Я был человеком совершенно незнакомым с советским производством, промышленностью, с вопросами механизации труда, питался упрощенными, старыми представлениями о рабочем классе. И моем воображении образ рабочего сочетался непременно с тяжелым физическим трудом, с физическими усилиями. Когда мне однажды пришлось фотографировать на заводе, я приметил рабочего, он нес на спине груз. Я обрадовался и попросил его позировать. Заставил рабочего согнуть корпус, сделать упор на ногу, постарался как можно четче выявить напряженность его мышц, мускулатуры. Короче говоря, всячески старался передать ощущение тяжести, под которой сгибается человек, напряжение физических сил. И был чрезвычайно доволен портретом — совсем как репинские «Бурлаки». Но когда я показал фотографию директору завода, он всплеснул руками: «Что это? Где вы его выискали? Ведь мы переносим тяжести краном». Я был чрезвычайно смущен и лишний раз убедился в том, как важно знать реальную жизнь, чтобы уметь отличить случайное от закономерного и делать обобщения.

Разве не располагает фотохудожник средствами создать обобщенный образ? В его распоряжении организация и расположение предметов в кадре, выбор позы портретируемого, выбор точки съемки, оптики, характера освещения, подбор бумаги, светофильтров. Не так уж мало. Специфические, присущие фотоискусству средства выразительности помогают отделить главное от второстепенного и создавать обобщение. Лишь бы был творческий подход, отсутствие штампа, механического копирования. А что такое творческий подход? Прежде всего — это идея. Идея воплощается в замысле фотографа, так же, как и живописца, скульптора. «Часто думают, что художнику важнее техническая сноровка, чем ум. Посмотрите на хороший бюст, и вы поймете, какое это заблуждение. Хороший бюст равносилен целой биографии» ³³, говорил Родэн. Я позволил бы себе добавить: не только биографии, но и эпохе.

Когда через несколько лет после неудачного портрета «Рабочий с грузом» я приступил к съемке председательницы колхоза, то, вооруженный своим замыслом создать типический образ современной советской женщины, я не подчеркивал, но и не стушевывал признаки трудового человека (в данном случае работника полей). Я бережно сохранил обветренность солнцем кожи лица, глубину складок на лбу, под глазами, у рта. Ничто не было тронуто ретушью. Но уловленный мной и акцентированный прямой, стойкий, уверенный взгляд говорит о чувстве собственного достоинства пожилой крестьянки, которая нашла свое место в жизни. Во взоре ее — мысль, губы чуть тронуты улыбкой. Не забитость, не униженность, не застенчивость на ее лице, а непринужденность, свойственная людям, которые знают, что их жизнь содержательна, общественно полезна. Орден Ленина и значок депутата Верховного Совета подчеркивают трудовую характеристику колхозницы. Вместе с тем это пятно естественно слипается с темным фоном ее платья, не выделяется, не отвлекает внимание зрителя от лица. Она скромно, с достоинством носит свои награды.

Небезынтересно сопоставить задачи художников прошлого и современности. И. Ф. Анненский пишет в письме П. М. Третьякову о портрете А.В. Кольцова работы И. Н. Крамского: «Могу засвидетельствовать нелицеприятно, что портрет выйдет совершенно удовлетворителен. Стоит только снять с него свежесть лица, малосвойственную человеку, труда, наклонить ему несколько голову, как бывает это у людей, много испытавших на своем веку, да сообщить костюму вид гениальной неряшливости» ³⁴. Разве это не пример тому, как изменились наши представления, основанные на реальной действительности, об облике трудового, много испытавшего человека? У меня не было необходимости просить колхозницу склонить голову, согнуть сипну. Вместе с тем не понадобилось мне и ретушировать ее морщины, придавать крестьянке вид сытого благополучия. Нужно было лишь определить и запечатлеть то, что уже было в ее образе: следы не подневольного, унижающего человека, а свободного труда и вместе с том — приметы забот, размышлений, честность прямого, спокойного взгляда.

Казалось бы, работая над портретом народной артистки СССР Г. Улановой, естественнее всего было бы снять ее в театральном костюме, в пачке, чтобы показать, что на фотографии изображена балерина. Но так ведь можно снять любую артистку балета, передо мной же была не вообще балерина, а Уланова — редкостный талант, воплощенная поэзия. выдающаяся советская артистка. Мне хотелось воспроизвести обаяние ее совершенного таланта, воплотить восхитительную прелесть ее танца, пленительную прозрачность и нежность, которые сочетаются с жизненной силой, с искрящимся жизнелюбием советского художника и с глубоким, вдумчивым проникновением в образ, — то, что отличает искусство Улановой.

Я сделал множество вариантов, и больше всего меня удовлетворил портрет, где изображена крупным планом голова артистки, — лицо озарено вдохновением, глаза задумчиво устремлены вдаль, четко вырисовывается линия ее пластичной шеи, на груди покоится сильная и прекрасная по чистоте линий рука. Работа мысли, вдумчивость, одухотворенность — вот что характерно для замечательной советской балерины. Именно эти черты я и старался передать, отказавшись от внешних аксессуаров. Удалось ли мне воплотить свой замысел, об этом пусть судит зритель (фото 35).

Работа над портретом народного артиста СССР Б. В. Щукина казалась мне несколько своеобразной, потому что в моем воображении облик его ассоциировался с образом В. И. Ленина, созданным этим большим актером в кинофильмах о Ленине. Впечатления, которые у меня остались от игры Щукина, и воспоминания, связанные с работой над портретом Владимира Ильича, побуждали меня улавливать сходство между ними (фото 37).

Свой объектив я направил на верхнюю часть головы артиста. Слегка опущенное лицо выдвигает на первый план лобовую кость. Глубоко посаженные мягкие глаза выглядывают из-под чуть Припухших век. Рот зажат в умной улыбке. Не знаю, есть ли основания считать портрет Б. В. Щукина обобщающим произведением, но, стараясь вспомнить в его лице черты Ленина, я стремился раскрыть главное: артиста — творца образа Владимира Ильича.

Еще одна проблема возникла передо мной, когда я приступил к съемке наших героев труда. Как показать, что П. Ангелина — передовая, знатная колхозница, что Л. Г. Корабельникова, Павел Быков — новаторы производства? Проще всего было бы заснять таких людей в процессе их работы, зафиксировать тот или иной атрибут их труда. Но разве в этом дело? Труд составляет главное содержание жизни советского человека, социалистический труд формирует психологию людей нашей страны. Именно поэтому важно раскрыть внутренний мир передового человека, а не атрибуты профессии, как бы они выигрышно ни выглядели. И кузнец у своего горна, и сталевар у мартеновской печи, и водитель на тракторе — как бы они ни были характерны, это, на мой взгляд, еще не портреты, раскрывающие душевный мир человека. Каждый предмет, помещенный на портрете, имеет свое значение, в особенности такие, как орудия производства. Гриф виолончели или молот, часть арфы с ее золотыми струнами, как и часть пилы с ее серебряными бликами зубцов — одинаково живописно укладываются на плоскости изображения и могут дать эстетическое ощущение. Такие предметы придают сюжетность портрету, порой — законченность композиции, нужное пятно. Фотограф, который пользуется ими, облегчает свою задачу. К тому же каждый исполнитель в своем труде выражает свою индивидуальность. У каждого своего манера трудиться, сноровка, и эти особенности будут неповторимыми признаками индивидуальности человека.

И все же мне думается, что снимок человека за работой — это не портрет, а лишь иллюстрация к теме труда.

Портрет мне мыслится более обобщенным, лаконичным, с минимумом слов, штрихов, предметов. Он не только изображает работу человека, но отражает содержание всей жизни, психологию, которую сформировал труд.

Нахожу подтверждение своих мыслей у многих писателей, художников, искусствоведов. Вот М. Нейман в статье «Заметки о портрете и жанре в скульптуре» пишет:

«В другом своем произведении, изображая сталевара завода «Серп и молот» А. Субботина, Онищенко показывает его как бы в момент работы. Так ли это необходимо для скульптурного портрета? Сделать образ конкретным, жизненным, раскрыть характер в действии — вовсе не значит ввести в портрет сюжетную мотивировку и те или иные профессиональные атрибуты. Последние, кстати сказать, представляют собой средства жанровой или монументальной скульптуры, тогда как главным средством портрета является психологическая характеристика» ³⁵.

И свое время меня упрекали в печати, что, создавая портрет Джамбула, я не показал, что это акын. Вот, мол, в портрете другого фотохудожника Джамбул заснят в национальном халате, с домброй в руках. Действительно, у меня был иной замысел. Я стремился передать образ современного народного поэта. Чувство собственного достоинства, приметы государственно мыслящего, талантливого казаха казались мне более существенными для образа, чем домбра. И снимал-то я Джамбула, когда он пришел к себе в гостиницу из Кремля, с заседания Верховного Совета, где присутствовал как депутат. Он вошел твердым шагом, медлительный, спокойный, одетый в европейский костюм, с орденами на груди. А на голове меховая казахская шапка. Таким я его и снял, усадив в кресло, попросив его взять палку, на которую он не опирается, как слабый старик, а легко держит в правой руке. Левая напряженно сжимает ручку кресла, и в этом жесте внутренняя сила, устойчивость. Основное внимание я сосредоточил на лице, выявил своеобразную лепку лица, подчеркнул скулы, осветив впадины на щеках, раскрыл глубокую сосредоточенность в глазах, чуть прикрытых полуопущенными веками, и в приподнятых кверху бровях (фото 13).

Но было бы неверным устанавливать те или иные непреложные законы или догмы. Теоретически мне казалось ненужным изображать атрибуты профессии человека. В то же время я сфотографировал академика Т. Д. Лысенко с колосом пшеницы в руках. Большое значение имеет, какое впечатление произвел человек при первой встрече, какие ассоциации вызывает его образ.

Т. Д. Лысенко я впервые увидел на одном из заседаний Академии сельскохозяйственных наук. После доклада он вышел из зала с небольшим узким деревянным ящиком в руках, наполненным землей с зелеными ростками. Разгоряченный своим выступлением, как это часто бывает, когда человеку необходимо немедленно поделиться чем-то важным, все равно с кем, он обратился к первому встречному, то есть ко мне: «Да это же очень просто!»

Этот момент настолько запечатлелся у меня в памяти, что позднее, снимая Лысенко, я захотел, воссоздать его облик таким, каким он мне представился тогда. Я попросил ученого взять в руку колос, который явственно вырисовывался на темном рукаве его пиджака.

И в портрете виолончелиста М. Растроповича я не отказался от инструмента. Растропович — тогда еще юноша — сидит в профиль, с виолончельным грифом у плеча. Крупным планом дано юное, захваченное музыкой и сосредоточенное лицо, блик на ребре инструмента, завиток грифа за спиной на совершенно светлом фоне — все создает «музыкальность настроения». А я именно его и добивался, делая портрет музыканта, и использовал для воплощения своей мысли все возможные детали (фото 83).

Точно так же, портретируя скульптора Иннокентия Жукова, я предложил ему взять в руки весьма выразительную скульптуру птицы его работы. Здесь были особые мотивы. Мое воображение поразило сходство лица художника и вылепленной им птицы. Подобные случаи мне встречались нередко, и, по-моему, они объяснимы. Каждый художник вкладывает свое «я» в произведение, различны лишь формы самовыявления.

И. Эренбург в статье «Писатель и жизнь» объясняет гениальность, с которой проник Л. Толстой в сердце Анны Карениной, тем, что в образе Анны много от сердечных переживаний самого писателя. Известно письмо Флобера к своему другу, в котором автор «Мадам Бовари» пишет: «Эмма — это я» ³⁶. Легко умножить примеры. Часто в картинах того или иного живописца мы видим одно и то же, лишь несколько видоизмененное лицо. Некоторые искусствоведы говорят о единообразии портретов

В. Л. Боровиковского, О. Кипренского и других. Мне же думается, происходит это потому, что у художника есть свой идеал, он живет в душе автора, который сообщает хоть некоторые черты своего идеала каждой модели. В куклах С. В. Образцова зачастую можно приметить какие-то схожие черты с их творцом — режиссером. Сходство со своим творением подметил я и у скульптора И. Жукова, и мне хотелось выразить эту мысль в портрете.

Когда я говорю об обобщенности образа, о том, что по мере своих сил и возможностей старался в каждом портрете выявить типические для советского человека черты, меньше всего я думаю о нивелировке. Общеизвестно, что какой бы отпечаток эпоха, социальная принадлежность, профессия ни накладывали на лица людей, каждый человек сохраняет неповторимость своей личности. И так же как несхожи лица людей, так неповторим их внутренний миp. Как отлична музыка каждого композитора, так каждый из них непохож на другого. Естественно, что и портретист обязан по-разному трактовать портреты.

Мне пришлось фотографировать таких разных композиторов, как А. Хачатурян и Д. Шостакович. Внешность А. Хачатуряна отличается яркостью, артистичностью, эффектностью. Вьющиеся волосы, крупные, красивые черты лица, гордо посаженная голова, несколько барственная осанка. Он вошел в шубе с огромным меховым воротником, декоративный и броский. Таким я и снял его, сделав портрет размером почти в метр. Хачатурян стоит в свободной позе, с чуть вскинутой головой, в небрежно наброшенной на плечи шубе. Его взгляд гордо устремлен вдаль (фото 84).

Д. Д. Шостаковича я снял совершенно иначе — предельно просто. Было несколько вариантов его портрета, я выбрал для выставки два из них. Один снят крупно, в полуоборот. Это дало мне возможность показать характерную форму ого головы. Взгляд его неуловим, он устремлен куда-то вдаль, композитор как бы прислушивается к тому, что звучит в его душе (фото 92).

Второй вариант — Д. Д. Шостакович стоит, задумавшись, у белоснежной колонны почти в профиль. На фоне белого мрамора остро выделяется локоть опущенной характерным жестом в карман пиджака руки. Вся сжатая, узенькая, небольшая, легкая фигура.

Хорошо ли, что Д. Д. Шостакович прислонился к колонне, не знаю. Я задумал это не как подражание портрету композитора А. П. Бородина работы художника И. Е. Репина, но не мог отказать себе в искушении передать атмосферу концертного зала, который ощущается позади композитора.

В подобной же позе у колонны я снимал еще композитора Т. Н. Хренникова. И было интересно наблюдать, как по-разному встали у колонны эти два различных человека, даже в этом небольшом штрихе проявляя свою индивидуальность.

Портреты трех композиторов я трактовал совсем по-разному, пытаясь уловить своеобразие каждого из этих художников.

Но дело не только в нивелировке. Я не хотел бы, чтобы читатель заподозрил меня в вульгаризации, когда я утверждаю, что фотопортретист создает типические образы. Нельзя не согласиться с тем, что специфика фотоискусства в его документальности. Вместе с тем ведь не в каждом человеке обнаруживаются типические черты, не в любом современном лицо существуют приметы эпохи, и если художник, писатель, рисуя реальную жизнь, привносит свой вымысел (без которого нет искусства), то фотография все же ближе к тому роду искусств, где для создания типа необходим прототип. Да, в какой-то мере природа не только фоторепортажа, но и фотопортрета — документальна. Но, повторяю, документальность не в том, чтобы случайно подсмотреть жизненно-правдивое выражение лица и щелкнуть затвором. Нет, задача фотопортретиста — упорно искать самое существенное, обобщающие черты, проявившиеся в данной неповторимой индивидуальности.

Внешняя сдержанность, ровность, вежливость — едва ли не самая заметная черта характера писателя К. Федина. Однако мне были известны внутренняя сложность художника, напряженность, беспокойство его души. Поэтому, делая портрет К. Федина, я построил композицию на контрасте статики и динамики. Я снял Константина Александровича в строгой академической позе, с трубкой в руке, лежащей на коленях. Корпус почти анфас, с чуть выдвинутым вперед правым плечом. И корпус, и руки даны в состоянии полного покоя. В то же время в повороте головы, в выражении лица скрыто острое движение.

Центральное место на третьей выставке занимали портреты академиков. Но среди них не было почти ни одного официального портрета; в интимном портрете ярче раскрывается психологическая характеристика человека.

Однако вот пример того, как уловленная под непосредственным впечатлением та или иная бросившаяся в глаза черточка характера может внести в портрет внешнюю окраску. Поддавшись живому впечатлению, я снял, например, академика Ухтомского с поднятой рукой, которой он придерживает оправу очков. Я не придумал, но подметил этот жест у академика и ухватился за него, как очень характерный. Однако, анализируя сейчас свои работы, я прихожу к выводу, что увлекся внешним эффектом. Рука, держащая очки, развевающаяся борода, точно ветром отброшенная в сторону, — все это выглядит весьма выигрышно, создает запоминающийся характерный образ. Вместе с тем здесь схвачены поверхностные признаки. Они ничего не говорят о внутреннем мире этого человека. Это то же, что если бы актер, воплощая образ М. Горького на сцене, ограничился оканьем.

Портрет академика Крылова — крупная, во весь кадр, чуть наклоненная голова — мне кажется более интересным произведением. Здесь нет никаких аксессуаров, никаких жестов — все строго и лаконично: и складка возле носа, и нависшие на глаза веки, и глубокий печальный, мудрый взгляд, устремленный чуть в сторону и ниже объектива, и огромный чистый лоб. Меня прельщала здесь мягкость очертаний, отсутствие нажима, резкости. Я добивался этого не только при помощи освещения, но и отступая от принятых правил экспонирования. проявления негатива. Мои коллеги-фотографы обвиняли меня в небрежной технической обработке негативов и отпечатков и не хотели верить, что это делается с определенными намерениями, сознательно, чтобы придать портрету большую мягкость, увеличить полутона, глубину фона (фото 62).

Быть может, я неправ, но мне кажется, что портрет Крылова близок к манере В. А. Серова (художника, которого я особенно полюбил в последние годы), к его стремлению к простоте и ясности, к его стараниям выразить как можно больше самыми непритязательными средствами.

Читателю, вероятно, покажется парадоксальным утверждение, что лицо с правильными чертами фотографировать труднее, чем с асимметричными. Не знаешь, на чем остановиться, когда смотришь на классически правильные черты лица. В то же время внешность академика Чаплыгина, например, так выразительна, столько своеобразия в каждой складке его лица, в форме широкого носа, в маленьких, точно прищуренных глазах, что, создавая его портрет, заботишься лишь о том, как бы не сгладить, не смягчить ту или иную деталь, чтобы донести до зрителя эту природой данную выразительность (фото 72).

На моей третьей отчетной выставке было экспонировано 250 портретов, увеличенных до размера 50 х 60 см. Несколько портретов было размером 120 х 60 см. Специальный стенд был выделен для портретов руководителей партии н правительства. Широко были представлены фотопортреты советских ученых, деятелей искусств, новаторов производства.

Моя книга подходит к концу.

В заключение мне хочется поделиться выводами, к которым я пришел в результате своей многолетней работы над фотопортретом. Отнюдь не претендуя на теоретические обобщения, ибо не в моих силах устанавливать те или иные законы искусства фотопортрета, я попытаюсь самым кратким образом сказать о проблемах, волнующих меня на протяжении всей жизни.

СХОДСТВО

Первое требование, которое предъявляется фотопортрету, это требование сходства. Но кажущийся на первый взгляд таким простым вопрос о сходстве в действительности чрезвычайно сложен. Подлинно художественный портрет воспроизводит не только внешность данного человека, ее особенности — все это объединено чертами лица, выражающими общее, присущее времени. Фотопортрет сохраняет потомкам образ того или иного исторического лица. Важно уловить в его облике дух эпохи, а не только внешнюю схожесть. И даже интимный портрет неизвестного человека в какой-то мере — документ эпохи.

Вспомните старые альбомы с фотографиями. Вы рассматриваете их с интересом, хотя на них сняты люди, вовсе вам не знакомые и не известные — деды и прадеды ваших друзей. Но эти фотографии приоткрывают перед вами мир прошлого — в лице, фигуре, одежде сфотографированного человека, в аксессуарах; в стиле портрета вы ощущаете дух века, своеобразие жизни того времени.

Но вот к вам приходит сниматься заказчик. Что бы ни говорили мы об обобщении, в бытовой фотографии прежде всего нужно сходство. Заказчика меньше всего интересует, типичен или нетипичен его облик в портрете, он желает быть похожим на самого себя. И фотопортретист, разумеется, заботится о том, чтобы передать сходство фотографии с оригиналом.

Но что же такое сходство? Мое личное представление о сходстве менялось по мере накопления опыта и расширения моего кругозора. Лишь только я стал работать сознательно, я принужден был отбросить привычные для меня определения и взгляды на целый ряд понятий, в том число и на сходство. Должен признаться, что мои первоначальные представления были обывательскими, и только впоследствии я стал понимать, что признаками сходства я считал то, что недостаточно определяет человека, а именно его внешние черты.

Опыт показал, что самая верная передача черт лица не гарантирует сходства, ибо общий облик того или иного человека — это отнюдь не сумма внешних черт, надо искать душевное сходство, правду характера.

Удивительно верно пишет Белинский: «Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомненью в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им — вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него. Но пусть с него же снимет портрет Тырынов или Брюллов, — и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это уже будет не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала» ³⁷.

Следовательно, чтобы создать портрет, схожий с оригиналом, необходимо проникнуть в духовный мир человека, распознать его характер. Но у фотохудожника специфические условия работы — к нему приходят совершенно неизвестные ему люди, встреча с ними длится короткое время.

В. Серов месяцами встречался с людьми, которых писал, пристально изучал их.

По-разному складываются судьбы человека. Моя, например, деятельность всегда была очень неоднородной. С одной стороны, я работал над портретами вождей революции, руководителей партии и правительства. Само собой разумеется, что о каждом из них у меня были уже представления до съёмки, порою не совсем точные, недостаточно полные, не глубокие. Но все же я наблюдал их деятельность, я читал их выступления, знал о них из книг и газет. Так же обстояло дело и с писателями, художниками, актерами. Мне были знакомы произведения литераторов, живописцев, я видел актеров в спектаклях, слушал музыкантов на концертах. Кроме того, со многими из них я был лично знаком.

Таким образом, приступая к портрету, мне нужно было лишь проверить, уточнить свои ранее сложившиеся представления о человеке, иногда дополнить их.

Другая сторона моей работы состояла в фотографировании заказчиков, которые приходят в фотостудию, — людей посторонних, совершенно мне неизвестных. Ничего о них не знаешь — ни профессии, ни интересов, ни вкусов их, ни темпераментов. Именно эти условия и создают наибольшие трудности для фотографа. Как распознать характер, индивидуальность совершенно незнакомого человека, которого видишь впервые?

Между тем в лице всегда есть определенные приметы ума, интересов, душевного мира человека; их нужно найти, когда он спокойно позирует перед аппаратом. Зачастую признаки характера раскрываются вовсе не в тех чертах и деталях, которые бросаются в глаза с первого взгляда. Они бывают даже невидимыми для неопытного глаза. Мне помогла работа над портретами людей, которых я хорошо знал. Она обогатила мой опыт, моё понимание человеческой психологии. Имея понятие о характере человека, я научился разбираться в приметах его индивидуальности, понимать его выражение лица, делать обобщения на основе своих наблюдений.

Обычно заказчик приходит сниматься ещё весь погруженный в свои мелкие заботы и текущие дела, — тогда я стремлюсь преодолеть будничность его лица, зная, как мало она может рассказать о человеке по существу. Я ищу в лице те особенности, которые я подметил с первого взгляда, но ещё не успел как следует осознать. По движениям человека, по тому, как он садится перед моим аппаратом, я стремлюсь угадать род его деятельности, уровень его интеллекта. Каждое слово, произнесенное в павильоне фотографа, имеет значение: выбор этого слова, манера говорить, тон, жест — всё мне рассказывает о человеке. Чтобы создать портрет, я собираю, выявляю наиболее интересные черты, иначе получится обычная, ремесленная фотооткрытка.

Нельзя забывать, что лицо человека изменчиво. Я наблюдал перемены в человеческом лице, когда под влиянием переживаний, казалось, изменился весь его строй. Мне приходилось видеть, как, например, под влиянием зависти в прекрасном, добродушном лице отобразилось чувство величайшей злобы: сразу удлинились черты, собрались морщины вокруг глаз, рот стал вдвое тоньше, и глаза изменили выражение. Замечал я, какие разительные перемены производит в лице чувство неожиданной радости. Иногда лицо настолько преображается, что невольно спрашиваешь себя: «Что же такое лицо человека? И где же подлинное сходство? Когда же человек больше всего похож на себя? Когда его лицо исказил припадок гнева? Когда он радушно улыбается, принимая гостей, с любовью смотрит на своего ребенка или, когда он внимательно следит за ходом управляемой им машины?» Каждое явление, с которым сталкивается человек, отражается на его лице. И не только на лицо, весь организм принимает участие и отзывается на переживания.

Я хотел бы привести такой пример. Я вышел на улицу в прекрасном настроении, в этот день у меня была большая удача. Успех меня преобразил. Я широко шагаю; мои слабые, усталые ноги, высоко поднимаясь и опускаясь, ударяют по асфальту, восьмидесятилетий старец шествует, как юноша, а мой жизненный опыт подсказывает мне: «Не торопись, не нервничай». Но я не слушаю увещеваний разума, выпрямляется моя спина, и шаг становится более упругим. Я весь напряженно приподнят. Я смотрю вперед на небо и людей, смотрю встречным в глаза бодро и весело.

Я слежу за молодым художником Н. Андриановым, который пишет мой портрет, вижу, как он находится в плену сменяющихся во мне настроений. И я говорю ему: «Не пишите меня сегодня, мое лицо полно будничных забот дня, то, что вы видите, не характерно. Следы забот уходят с лица так же легко, как пришли; они не постоянны на лице».

Окончив сеанс, художник бросает кисть, мы подходим друг к другу, «разговариваем, затрагивая серьезную тему. Я высказываю свои мысли и вижу, как на его лицо появляется растерянность. Я спрашиваю: «Что же, хоть еще раз пиши сызнова?» — «Да, я вас таким не видел», — отвечает художник.

Мне, фотографу, это знакомо. Сколько раз, бывало, сделаешь три-четыре снимка человека и, когда он уже прощается, как-то вдруг повернет голову, что-то скажет, у меня мелькнет невольно мысль: «Вот как ого следовало снимать!» Бывало, не удержишься, извинишься и попросишь еще раз позировать.

Но не только временные настроения отражаются на лице человека. Все пережитое оставляет на нем следы. Прошлое человека, его мысли, взгляды на жизнь, отношение к людям — всё, что видят глаза человека и как они видят, всё это оставляет свой отпечаток на его лице.

Умеющий — да читает.

Но читать человека трудно. Понадобилась вся моя долгая восьмидесятилетия жизнь, чтобы я научился кое-что разбирать в этой книге.

Герой Отечественной войны, например, не обязательно отмечен героическим выражением лица. В быту он может быть простым, обыкновенным парнем, с обычной внешностью, и только в критические минуты его лицо преображается. Не всегда ведь бывает такое счастливое совпадение внешности и характера, как, например, у В. П. Чкалова. Снимая Валерия Павловича, я поразился, с какой отчетливостью выражена в его лице отвага, воля, презрение к опасности. Орлиный профиль, гордая посадка головы, в фигуре, в руках, в глазах, в выразительных складках лица — решительно во всем ощущалось мужество. Глядя на Чкалова, я вспомнил слова А. М. Горького: «Человек — это звучит гордо».

Однако же нередко с первого взгляда и не заметишь в человеческом лице черты, говорящие о героизме ого натуры. Но они непременно существуют, и их надо уметь распознавать. И в быту, в повседневности проявляется его героизм, но менее заметно, чем в решительные моменты. Представьте себе, что к вам пришел сниматься, например, Василий Теркин — герой одноименной поэмы А. Твардовского, и на вашем снимке изображен веселый, добродушный, смышленый славный малый — и только. Так разве это называется сходством? Учитесь искать в его лице признаки истинного героизма. А как богат советский народ Теркиными, я убедился, в то время, когда фотографировал наших бойцов в период войны. И тогда-то я особенно отчетливо понял, что приметы, которые сразу бросаются в глаза, далеко не всегда бывают самыми верными, приоткрывающими основное в человеческом характере. Чем более чуток портретист, тем скорее он найдет признаки сокровенной сущности человека.

Реалистический портрет вовсе не содержит в себе понятия обыденности. Фотопортретист вправе усиливать те или иные чёрточки, и он имеет возможность делать это с помощью композиции, света, ракурсов. Для того чтобы передать сходство, совсем не обязательно, чтобы человек на портрете выглядел таким, каким он выглядит всегда.

И отнюдь не обязательно запечатлевать все черты лица во имя сходства. Помню, например, как я работал над двумя портретами виолончелиста Растроповича. На одной фотографии он снят анфас, свет надает с обеих сторон. Освещены все детали лица, каждая черточка ясно видна. Между тем образа не получилось. Портрет невыразителен, в нем нет ничего затаенного, все на поверхности, нет поэзии, нет настроения.

На втором портрете Растропович изображен в профиль. Это почти полный профиль, второй глаз чуть виднеется, он тонет в тоне. Глаза опущены, музыкант смотрит на инструмент. Однако же в этом портрете, на мой взгляд, есть образ, внутренняя связь человека с музыкальным инструментом, который он держит в руках, поэтическая атмосфера. Впечатление цельности, единства возникает оттого, что свет и тени на лице и руке расположены гармонично. Залитое светом лицо и тенью покрытые опущенные глаза, белая, ярко освещенная лампой рука на первом плане, а на кончиках пальцев — тени. Световая гамма лица и руки создает образ лирической задумчивости и аскетической устремленности, свойственной вдохновению. Гриф виолончели играет большую роль в портрете, не меньшую, чем рука. Композиционно он пересекает по диагонали фигуру музыканта, голова наклонена так, что подбородок почти касается струн и они служат как бы опорой для головы. Правой руки со смычком не видно. Играющей руки пет, но взор музыканта устремлен на невидимый смычок, взгляд ведет за собой зрителя, выводит за рамки снимка и вызывает ассоциации, дает пищу воображению зрителя, как всегда, когда произведение не ограничено тем, что в нем показано, когда в нем заключено больше представлений, чем выражено.

Когда вошли в употребление фотоаппараты «ФЭД», главным преимуществом их считалось «36 кадров на одной пленке». Из тридцати шести, снимков хоть один, да должен «выйти» (как говорили фотографы). Другими словами, фотограф хоть один раз из тридцати шести, да уловит главное, что характеризует человека, найдет сходство. Этот способ, рассчитанный на случай, на удачу, несостоятелен. Мне мыслится, что в искусстве фотопортрета не должно быть ничего случайного, все должно быть продумано. «Так я хотел его изобразить, потому что так я его понимаю», — вот каков должен быть принцип работы.

«В каждом труде есть искусство», — сказал мне как-то М. Горький. Но и в каждом искусстве есть труд, и труд сознательный. В суждениях о качестве снимка я хочу быть взыскательным и прежде всего к самому себе. В моих удачах и неудачах повинен я сам. Случайностям здесь нет места.

Когда фотограф делает по тридцать и сорок снимков в день в какой-либо фотографии, он невольно начинает повторять им самим выработанные приемы, творчество подменяется трафаретом. Когда фотограф стремится уловить момент своим затвором, вместо того чтобы продумать образ и поискать наиболее характерную позу, искусство подменяется случайностью. Знаю, что не все согласны со мной.

Существует мнение, будто в случайно схваченном моменте больше жизненной правдивости, естественности. Нет, жизненность, естественность нужно искать; это упорный и сложный труд, надо «помучиться» над моделью, над композицией натуры и найти такое положение и выражение лица человека, чтобы зрителю казалось, будто автор его случайно подсмотрел.

Существует мнение, будто разница между фотографом и художником заключается в том, что для фотографа время исполнения портрета измеряется мгновениями, для художника — часами, днями, месяцами и даже годами. Для сходства же в портрете необходима сумма впечатлении о человеке, которую не может обрести фотограф в столь короткий срок. На деле это не совсем так. Конечно, не сотая доля секунды, уловленная затвором аппарата, может дать законченный образ, портрет. Нет, прежде чем приступить непосредственно к съемке, у меня должен быть какой-то первоначальный замысел, я обдумываю его основные детали, строю примерную композицию, как я говорил уже, стараюсь уловить все особенности личности.

Художник-живописец распознает характер модели в процессе работы над портретом, в течение долгих и частых сеансов. Я стремлюсь охватить сущность портретируемого в процессе компоновки портрета, поисков способа освещения в представленные мне минуты, предшествующие моменту действия затвора. Творческий процесс фотохудожника чрезвычайно ускорен и сконцентрирован. Это вызвано специфическими условиями, в которых работает фотограф, и это уже стало природой его. В сущности, я бываю в работе охвачен порывом и поддаюсь первому впечатлению, которое редко меня обманывает.

М. В. Нестеров говорил, что «у портретиста должен быть особый глаз на лицо человеческое, зоркий и чуткий...» ³⁸. Это совершеннейшая истина. Точно так же и у нас, профессионалов-фотопортретистов, с годами вырабатывается зоркость глаза, способность по внешним признакам, по едва уловимым, ничего не говорящим невооруженному глазу приметам угадывать внутреннюю суть модели, её психологию, склад характера. Мое первое впечатление большей частью оказывалось верным. Это мой профессиональный навык. Я сделал в своей жизни не десятки портретов, а много тысяч, и в процессе моей работы у меня выработался навык распознавать характерные черты человека с первого взгляда.

Но и навык приобретается не только практикой. Нестеров завершает свою мысль о зоркости глаза портретиста справедливыми словами: «... у него должна быть особая любовь к человеческому лицу, как сосредоточию всего человеческого в человеке» ³⁹. У кого нет этой любви, тот, но мнению М. В. Нестерова, не имеет права быть портретистом.

Именно это мне и хотелось сказать читателю, если его влечет профессия фотопортретиста. Надо любить людей, человеческие лица, с глубоким сердечным вниманием вглядываться в них — в глаза, в каждую черточку этого лица, стремясь по ним распознавать тайники души. Тогда придет умение «читать» человека. И портретист добьется не внешнего, а подлинного сходства.

КРАСОТА И КРАСИВОСТЬ В ФОТОГРАФИИ

С проблемой сходства тесно связан и вопрос о красоте и красивости в фотопортрете.

В ремесленной фотографии едва ли не самое большое место занимает погоня за красивостью. Старательно сглаживающая особенности лица ретушь, стандартные позы и аксессуары, причудливое оформление, различные форматы и всевозможные антихудожественные приемы — все это делается во имя красивости, которую часто путают с красотой.

И всего печальнее, что эту красивость, а по сути дела пошлость, такая фотография распространяет повсеместно, способствуя утверждению мещанского представления о красоте, портит вкусы людей. Неискушенный потребитель привыкает верить в «красоту» антихудожественного ремесла, «фотокарточки» воспитывают у него дурной вкус до тех нор, пока он не становится культурнее и не освобождается от пут навязанной ему псевдоэстетики. Вместо с тем желание «выйти красивым» свойственно каждому, кто приходит в фотографию сниматься. В дореволюционное время иные заказчицы смотрели на меня чуть ли не как на личного врага, если, по их мнению, они на портрете менее красивы, чем в жизни. Современные советские люди строже и объективнее относятся к работе фотопортретиста, что говорит о более высоком уровне культуры. И тем не менее красота — одно из необходимых условий портрета. Стремление, чтобы портрет доставил эстетическое наслаждение, закономерно присуще не только заказчику, но и автору. Весь вопрос в том, что подразумевать под понятием красоты.

В «Портрете» Н. В. Гоголя хозяин, который пришел выселять из квартиры за долги бедного художника Чарткова, жалуется квартальному: «...вот комнату рисует. Добро бы уже взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал ее со всем сором и дрязгом, какой ни валялся».

Так где же красота — в том ли, чтобы изобразить неприбранную комнату, или сначала надо убрать ее, а потом уже писать?

Не мне, разумеется, решать подобные вопросы эстетики. Проблема прекрасного — дело науки, разрабатывающей современную советскую эстетику, в которую входят проблемы и красоты, и характерности, и обобщения. Я поделюсь лишь с читателем своими личными размышлениями о красоте в фотопортрете.

Прежде всего, мне думается, надо сделать разграничение между красотой лица и красотой снимка. Меня, например, никогда не влекло стремление теми или иными способами сделать красивым лицо заказчика, но было время, когда я увлекался красотой портрета в целом, при этом броской, показной красотой бликов и линий, контрастов и пятен, другими словами, формально-эстетической стороной изображения. Мной руководило искреннее побуждение доставить зрителю эстетическое удовлетворение. Но с годами я пришел к выводу, что манерность, изощренность приемов искусственны и фальшивы, что в этих случаях преобладает красивость, а не красота. И самое главное, что в фотоизображении важнее всего человеческое лицо. А в этом лице самое дорогое — правдивость переживаний, правда характера.

Постепенно пришло понимание и той истины, что эстетические и этические идеалы — это единое целое, и как бы ни были правильны, гармоничны в своих пропорциях, строги по своим линиям черты лица, но если оно не озарено красотой внутренней, не отмечено своеобразием, то не удастся создать истинной красоты в портрете. И, наоборот, если на лицо видны следы напряженной работы мысли, творческого вдохновения, если в нем есть жизнь, игра чувств, на нем написаны благородство и человечность, — оно привлекательно, значительно, даже если неправильны его черты.

Самое трудное и вместе с тем самое увлекательное дело для нас, фотографов, у кого работа над портретом длится относительно весьма короткий срок, — это улавливать то или иное типическое переживание. Когда удаётся это сделать, портрет обретает и эстетическое и эмоциональное звучание. За долгие годы моей жизни мне приходилось, фотографируя людей, наблюдать самые различные их душевные состояния.

Приходят в фотографию молодожены, вокруг них атмосфера счастья, влюбленности. Заражаешься их настроением, возникает ощущение подъёма, праздника, и на портрете отражается состояние приподнятости. Вряд ли фотохудожник, который постоянно сохраняет состояние стороннего наблюдателя, выгадывает. Мне кажется, что необходимо не только подметить переживания модели, но и самому проникнуться ими. В моей практике бывали случаи, когда настроение снимающихся не только не передавалось мне, но даже по тем или иным причинам вызывало протест, раздражало. И, к собственному удивлению, портреты получались разоблачительными, сатирическими. Бывало и так: приходит человек — горькие складки у рта, хмурый, не разговоришь его, узнаешь о его огорчениях, проникнешь в его печаль, и, независимо от того, красиво или бесцветно на первый взгляд его лицо, портрет приобретает силу эмоционального воздействия. А разве не самое ценное, когда произведение захватывает зрителя воплощенными в нём мыслями и чувствами? Мне думается, это и есть красота в фотографии.

В фотографии было принято делить все лица на фотогеничные и нефотогеничные. Приступая к съемке, фотограф в первую очередь выяснял, в какой мере фотогенично лицо, которое он должен снять.

Что такое фотогеничность? Вот простой пример. Перед аппаратом женщина: круглое лицо, маленький нос, мелкие черты лица, небольшие глаза, светлые брови и ресницы — не фотогенично. Может получиться так, как рисуют дети: кружок, а внутри кружка две точки и черточка.

В одном из дореволюционных «руководств» давались такие советы: «Не следует стесняться откровенно сообщать фотографу о тех маленьких недостатках на своем лице и в своей фигуре, которые желательно скрыть. Фотограф в этом случае, как адвокат или врач, обязан сохранить тайну, которую ему доверили» ⁴⁰.

Нет нужды говорить, как курьезно звучат в наши дни эти слова. А что если в этих самых «маленьких недостатках» ярче всего проявляется особенность человека, его индивидуальность? Придайте курносому носу классическую форму — лицо будет красивее, но человек перестанет быть самим собой. Да, наконец, в лице существует гармоническое сочетание всех черт, переделайте ту или иную черту — нарушатся все пропорции.

Но как же быть, однако, с той «нефотогеничной моделью, о которой я только что говорил? Представьте себе, что в жизни некрасивое лицо этой женщины окрашено яркими красками, которые фотопластинка не воспринимает, что его украшает легкая, располагающая улыбка, маленькие глаза горят, в них светится ум, любопытство к жизни, доброжелательность, на голове у нее копна светлых волос... Лицо привлекает игрой чувств, мимикой, необъяснимым очарованием женственности. Но все это не может передать аппарат, если пользоваться им механически. Здесь-то и начинается мастерство фотографа, его творчество.

Его дело найти такой ракурс и освещение, которые, не изменив очертаний лица, уловят его выразительность. Задача фотографа вызвать улыбку, которая придаст обаятельность модели, создать настроение, способное оживить эти в застывшем виде некрасивые черты, отыскать позу, соответствующую душевному складу оригинала.

Страшнее всего отвлеченные, схематические представления фотографа о красоте, нивелирующие индивидуальность. Сплошь и рядом фотограф-ремесленник, независимо от характера лица, стремится придать ему красивость, как он ее понимает. И, разумеется, таким образом он нивелирует, обезличивает изображение. Иной раз посмотришь витрину — все девушки на одно лицо. Все одинаково улыбаются, склонив головы с одинаково светлыми локонами, у всех зализанные ретушью, в равной мере гладенькие, правильные, похожие друг на друга черты лица. Бывает и так: приходит заказчик, в чертах лица которого ярко выражена его национальность, — казах, туркмен. Фотограф, вместо того чтобы сохранить признаки национального своеобразия, сглаживает их. Во имя чего? Зачем стирать национальные особенности, разве в них не содержатся приметы индивидуальности человека и типические признаки одновременно? По фотограф-ремесленник руководствуется общепринятыми, стандартными, умозрительными понятиями о красоте лица, ему нет дела до реального, живого человека с его отличительными чертами.

Заказчик, отправляясь на фотосъемку и испытывая желание получиться на портрете красивым, уделяет много внимания своей одежде. Это естественно. Кто не знает, какое значение имеет для внешности костюм, как меняется облик человека, а женщины в особенности, в зависимости от того, идет или не идет ей платье?

Конечно, для выявления советским живописцем или фотохудожником духовного облика, фотографируемого костюм является второстепенным признаком, и все же часто он играет большую роль в композиции произведения, не говоря уже о том, что по костюму можно определить эпоху, к которой принадлежит портрет.

Длинное пальто на узкой, высокой фигуре А. М. Горького в портрете работы П. Д. Корина помогло художнику создать определенный образ, настроение.

Но плохо, когда заказчик, а вместе с ним и портретист руководствуются не тем, соответствует ли костюм образу, а требованиями моды. В том, что мода имеет влияние на представление о красоте, я убедился на своей практике. Например, не так давно у нас было принято носить, платья «с плечами». Бывало, попросишь заказчицу сесть так, чтобы был виден рисунок линии от шеи к плечу, к спине — она ни за что не соглашается. Слишком длинной, мол, получится шея, плечи — круглыми, а не прямыми, — некрасиво. Переменилась мода, стали носить «японки», девушки довольны, когда на изображении видна покатость плеч. Немало пришлось мне спорить с заказчиком (особенно в дореволюционной провинции), когда я старался выявить ту красоту, которая присуща данной личности, не считаясь с модой или заботой продемонстрировать богатство клиента. Мне мыслится, что самое важное, чтобы сохранялся стиль человека в одежде, в которую он одет.

Особенно серьезные трудности возникали, когда дело доходило до складок в одежде. Костюм постепенно обретает форму тела человека, который носит ого. Складки говорят о человеке.

Когда-то, в первые годы своей профессиональной работы, я, как и все фотографы, старался при съёмке оправлять складки на пиджаке, мундире, блузе. Лишь после того как я увидел в музеях и на выставках портреты мастеров, я понял, что складки на платье придают жизненность фигуре. Например, складки у сгиба руки в локте естественны и обязательны в портрете, они не должны лишь резко выступать и привлекать внимание зрителя. Но костюм, лишенный складок, заутюженное платье делают фигуру безжизненной, «необитаемой», как выразился один художник.

Читателю может показаться эта истина настолько ясной, что она не заслуживает даже обсуждения. Между тем, если б он только знал, сколько раз мне на своем веку приходилось выслушивать негодование заказчика на то, что на пиджаке заметны складки. Я готов понять его огорчение, — быть может, он долго ждал нового костюма, а может быть, и на съёмку-то пришел только потому, что купил костюм. А на портрете не видно, что костюм только что сшит, он выглядит поношенным, помятым. «Уберите складки, заретушируйте их или переснимите», — категорически требует заказчик, не подозревая, что в этих складках отражаются особенности его манеры сидеть, его привычек, его жестов.

Когда я постиг эту несложную премудрость, то стал выискивать складки на мужском костюме, а отвороты на пиджаке оттягивал вперед, заботясь о том, чтобы костюм сидел возможно естественнее.

В женском платье я укладывал складки так, чтобы яснее была выражена фигура. Я стремился, чтобы костюм не подавлял модели, чтобы он не существовал на портрете «отдельно» от модели, чтобы каждая деталь одежды, каждая складочка жили в портрете.

Много позже, знакомясь с высказываниями мастеров искусства и литературы, я убедился, что был прав. Вот что пишет, например, Дидро по этому поводу:

«... Нет ничего более нелепого, чем изображение человека в новом костюме, только что от портного, хотя бы этот портной и был самым искусным человеком своего времени. Чем лучше облегает одежда члены тела, тем больше фигура будет походить на фигуру деревянного манекена, не говоря уже о том, что художник потеряет в разнообразии форм и освещения, порождаемых складками и измятостью старой одежды» ⁴¹.

КОМПОЗИЦИЯ

Композиция в искусстве фотографии, как и в живописи, музыке — одно из средств выражения идеи, замысла автора. Понимание того человека, чей портрет делается, отношение к нему выражаются в композиции.

Соблюдение одного из основных законов композиции — единства целого, соразмерности частей — в фотопортрете осложняется специфическими условиями. Если живописный образ дается не только в виде плоскостной, но и в какой-то мере объемной фигуры, если художник — живописец, график — компонует картину, пользуясь законами перспективы, изображая несколько планов, то фотографа сковывают условия съемки павильонной камерой, объектив которой, как я говорил уже не раз, рисует резко только предметы, расположенные в одном плане. Предметы, (расположенные в глубине, получаются не в фокусе. Это один из самых серьезных и трудно преодолимых недостатков фотографии. Фоторепортеры справляются с этим препятствием благодаря тому, что их аппараты снабжены иной, чем павильонная камера, оптикой. Но фотохудожник, работающий в ателье, не располагает возможностью, как живописец, отодвинуть фон, расположить предметы в разных планах, придать объемность фигуре.

Во всяком случае, в мое время оптика не позволяла этого делать.

На протяжении всей жизни меня занимал этот вопрос, и самыми различными средствами я старался сбросить путы, сковывающие фотопортретиста.

При построении портрета одного лица я стремился дать объемность, отодвигая плечо модели резко назад. Сокращение линии плеча и потеря в фокусе не только не приносили ущерба — именно этим способом мне удавалось преодолеть плоскостность в фотографии. В своих жанровых снимках я размещал одну из фигур в глубине. Она получалась менее резкой и меньшего размера, чем модель, расположенная на первом плане. Но меня это не смущало, ибо снимок обретал перспективу, чувствовалась глубина комнаты, воздух. Все это — специфические трудности, с которыми необходимо считаться, компонуя портрет. К тому же надо помнить, что фотограф скован границами отведенной ему объективом площади, в пределах которой он размещает предметы. А задачи композиции фотопортрета сложны.

Гармоническим сочетанием линий, света и тени надо создавать единое целое, воплощающее замысел автора. Если в кадре изображена часть фигуры, она должна быть расположена так, чтобы зритель мог воспринять ее как целое. Если фотомастер воспроизводит движение фигуры, оно должно быть построено так, чтобы можно было угадать предшествующее мгновение и последующее. Нельзя забывать, что любое положение фигуры, каким бы спокойным оно ни было, — частный момент движения. Движение должно ощущаться в портрете, иначе в нем не будет жизни, и при этом движение всего корпуса, независимо от того, изображена ли вся фигура или часть её.

В моем портрете Ф. Э. Дзержинского я позволил себе ограничиться изображением головы и части левого плеча Феликса Эдмундовича. Но я постарался сохранить ритм. Схваченное аппаратом движение в повороте головы и левого плеча органически связано с движением всей фигуры, поэтому легко представить себе положение всего корпуса. Компонует ли фотограф в данный момент руки или плечи, он всегда должен иметь в виду всю фигуру в целом.

Другими словами, необходимо сохранить логику движения, как в музыке, когда слышишь музыкальную фразу и предугадываешь, какая нота последует, раньше, чем она прозвучит.

В фотопортрете, как и в живописном, графическом портрете, сохраняется, разумеется, требование убедительности композиции. «Композиция должна быть построена так, чтобы построение её убеждало меня в том, что она не может быть построена иначе; фигура должна двигаться или находиться в состоянии покоя так, чтобы она убеждала меня в том, что она не может действовать иначе» ⁴², — пишет Дидро.

Убедительна же композиция тогда, когда в ней наилучшим образом выражается характер оригинала, его индивидуальность: «...движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит», — говорил Леонардо да Винчи ⁴³. Фотограф стремится найти естественное, присущее человеку положение, для этого он зачастую предлагает заказчику принять привычную для него позу. Но как это на первый взгляд ни странно, такое решение вопроса не гарантирует правдивости изображения. Ибо то или иное положение фигуры, случайно отобранное из всего комплекса свойственных данному человеку движений, может оказаться недостаточно выразительным. Поэтому фотохудожнику важно проследить за манерой человека двигаться, за его жестами и отобрать из них наиболее характерные.

Приходится сосредоточенно всматриваться в человека, который пришел фотографироваться. Другое дело, когда знаешь этого человека или слышал, читал о нем. Но в нашей повседневной практике в фотостудии большей частью доводится иметь дело с людьми неизвестными, вовсе незнакомыми. И, как я говорил уже в главе о сходстве, важно в короткие минуты подготовки к съемке, в процессе поисков позы, освещения и т. п., суметь (распознать свойственные этой натуре переживания, настроения. Памятуя, что человек перед аппаратом бывает редко естествен и непринужден, фотохудожник не должен полагаться на заказчика, который якобы сам примет удобную и привычную для него и, следовательно, лучшую позу. Фотограф корректирует положение портретируемого, повороты, наклон фигуры, головы, движения, как бы проводит все это через свою фантазию, домысливает. Манеры, жесты человека он рассматривает как материал, из которого извлекает элементы будущего портрета. Как в выражении лица, так и в позе, движениях надо искать своеобразия психологии человека.

Бывают люди с мягкой и нежной душой, в то время как внешний облик их строг и даже суров; бывают внутренне угловатые и неуклюжие, а с виду грациозные люди, встречаются застенчивые люди, которые ведут себя развязно. Я всегда старался подметить то или иное свойство человека и найти средства выразить его не только во взгляде, в лице портретируемого, но и в самом построении изображения.

Нет и не может быть места отвлеченным суждениям о композиции, о линейной схеме вне связи с образом, который запечатлен в портрете.

Артистка С. Бирман изображена на моем портрете сидящей на ручке кресла, в несколько напряженной позе. Она не откинулась свободно на спинку кресла, не прислонилась — спина её выпрямлена, рука, лежащая на колене, вытянута. Получилась долгая линия высокой фигуры, одетой в длинное вечернее платье. Композиция диагональная. В этой гамме движения основная линия — линия правой руки, выделяющаяся на темном фоне платья. Композиция отчетлива и строга. Но она не была бы убедительной, если бы не гармонировала с внутренним миром артистки. Принужденность позы, строгие вертикальные линии корпуса, вытянутой руки и правой ноги, складок платья — все это я старался сочетать с внутренней напряженностью актрисы, упорством се мыслящей, прямой, резкой натуры, с со ярко выраженной индивидуальностью (фото 65).

Портретный снимок академика Н. Гамалея — поколенный, почти профильный. Совсем простая, скупая, прямолинейная композиция. Но спина чуть согнута и упор на руки, лежащие на низком столе, оправдан, логически вытекает из положения чуть наклоненной вперед фигуры. Когда я строил композицию, я заботился не только о логике движения, о соподчинённости линий, я руководствовался своим замыслом — создать образ немолодого ученого, несколько согбенного годами умственного труда, который стоит как бы перед аудиторией. Его живой, энергичный взгляд устремлен вперед. Он к кому-то обращается, вот сейчас заговорит. Возможно, он читает лекцию, может быть, выступает на заседании (фото 45).

Огромное значение в композиции имеет ритм. Ритм сопутствует всей нашей жизни. Дыхание, сердцебиение — это ритм, движение — ритм. Труд — ритм. Самая распространенная в мире игра детей — прыжки через веревочку — это ритм. В ритме качается маятник часов; в ритме двигается поршень паровоза; в ритме набегают морские волны.

Ритм в фотопортрете отнюдь не должен выражаться только в линейной схеме, в разнообразии световых пятен и линий. Необходимо, чтобы ритм композиции совпадал с ритмом строения фигуры.

Что же такое ритм в фотопортрете?

Вот, например, портрет, на котором изображены актеры в танце — танцевальная пара (фото 96). Здесь ритм сохранился в застывшей позе. Не надо думать, однако, что любое движение в танце, запечатленное фотоаппаратом, передаст ритм. В том-то и дело, что снимок схваченного на лету расчлененного движения теряет и динамику, и ритм. Необходимо, размещая балетные фигуры, придать им специальное положение, чтобы зритель почувствовал ритм. На моем портрете резкое движение фигуры в белом с наклоном вниз и встречное движение фигуры в черном вверх — эти две контрастирующие по световой гамме линии встречного направления и дают ощущение ритмичного движения. Кроме того, здесь использован костюм танцовщицы, чередование лент белого и черного цвета на платье, которое сочетается с чередованием её белого и его черного костюма, подчеркнутым вытянутой рукой балерины.

В портрете скульптора Яковлева ритм является едва ли не его основой. Здесь ритмически сочетается линия правого плеча с линией левого. Положение правой руки, охватившей колено (в левом углу кадра), соответствует линии чуть наклоненного вперед правого плеча. Изгиб левой руки завершает композицию. В ритмическом движении застыли пальцы левой руки художника (фото 26).

Руки — чрезвычайно существенный элемент в композиции не только потому, что они сообщают ей завершенность, участвуя в структуре кадра. Как правило, они весьма выразительны, они соответствуют общему строю всей фигуры человека, гармонируют с его лицом, дополняют представление об индивидуальности человека.

Мне приходилось встречать людей, у которых руки находились в резкой дисгармонии с их общим обликом. Однако при дальнейшем знакомстве оказывалось, что именно руки вернее, нежели лицо, характеризовали того или другого человека.

Руки всегда помогали мне создать психологическую характеристику модели, служили добавочным компонентом в построении образа. Вместе с тем они придавали законченность рисунку.

Особенно нужна бывает рука в поясном портрете мужчины, где три четверти площади занимает глухой однотонный пиджак. Рука, держащая книгу, очки или иной предмет, а иногда и жест, соответствующий данному характеру, оживляют такую картину.

Руки не должны повторяться в фотопортретах. Надо, чтобы как в лице, так и в руках человека чувствовалось их неповторимое своеобразие. Можно каждый раз по-разному уложить руки, они будут иметь различное смысловое значение и по-своему дополнять портрет, однако при условии, если положение рук психологически оправдано, естественно, органично для данного индивидуума.

Фотограф-ремесленник неизбежно впадает в штамп оттого, что строит портрет, не сообразуясь с психологической расшифровкой модели. Фотограф делает тысячи снимков в год. Естественно, что он не в состоянии придумывать каждый раз новые композиции. Он усваивает несколько десятков поз и варьирует их, применяя как трафарет, преследуя лишь одну цель — скрыть дефекты заказчика, усадить или установить его в наиболее выгодном для него положении. Но когда фотограф выступает как художник, он ставит перед собой другие задачи. Это не значит, что он выискивает какие-то исключительные, особенные позы. Но, пользуясь теми же профессиональными приемами, фотохудожник не ограничивается техническими и формальными соображениями, а работает в плане того образа, который он по-своему видит и задумал отразить, выделяя характерные особенности человека.

Несмотря на сходство приемов, цели оказываются совершенно различными. В одном случае задача фотографа — показать внешний облик, в другом — раскрыть образ, внутреннюю сущность. В первом случае человек у аппарата старается техническими средствами смягчить, загладить, скрыть все особенности личности. Во втором — наоборот, он стремится выделить, подчеркнуть, использовать подмеченные им индивидуальные свойства и типические черты, старается создать правдивый характер, истинно реалистический образ.

И если вы преследуете именно эту цель, вы всегда найдете ту или иную линию, движение, положение, характерные для модели. И тогда ваша композиция каждый раз будет неповторима в каких-то тонкостях, как неповторимы индивидуальности людей, которых вы фотографируете.

Приёмы построения фигуры в портрете меняются в зависимости от кадрирования. В портрете во весь рост, например, линейная композиция имеет большее значение, чем в бюстовом или при съемке головы крупным планом. Портрет во весь рост требует большей гармоничности частей, ибо здесь все выписано, здесь нет места для воображения зрителя, с одной стороны, а с другой — в таком портрете центр выразительности в какой-той мере перемещается с лица на корпус.

В то же время в портрете во весь рост трудно преодолеть однообразие линий. Когда размещаешь модель в сидячем положении, то наклон туловища, положение рук и ног разнообразят рисунок.

В своей практике я больше всего склонялся к поколенному портрету. Меня привлекали возможности ярче выразить движение. Вот передо мной портрет Александра Петровича Довженко. Он наклонился вправо, опираясь на лежащий на колене локоть своей руки. Левая рука с отодвинутым назад локтем как бы отталкивается от ручки кресла, усиливая движение всей фигуры вправо. Так же вправо повернута голова и устремлен взгляд Л. П. Довженко. Но если снимок кадрировать и оставить одну только голову, то движение, разумеется, почувствуется в положении головы и плеч, но он будет обедненным, в портрете будет меньше экспрессии (фото 23).

В головном портрете линейная композиции играет второстепенную роль. Здесь главное — световая композиция, ракурс, с помощью которых автор добивается наиболее выразительной характеристики модели.

Когда мы делаем портрет одного лица, мы большей частью фотографируем его на вертикальном формате. Но я заметил, что горизонтальное положение пластинки придает больше интимности фотопортрету. В горизонтальном портрете модель располагается на диване, в широком кресле, за столом, поза свободнее, в композиции непременно участвуют аксессуары — все это и придает снимку впечатление интимности. Стоит сравнить хотя бы вертикальные и горизонтальные портреты моей работы С. М. Эйзенштейна или К. С. Станиславского.

Когда головной портрет одного лица или двух лиц строится по горизонтали — снимок обретает именно ту дурного вкуса фотографичность, которую избегает фотохудожник.

Вокруг изображенной на снимке головы по обеим сторонам образуется ничем не заполненное пространство. Искусственность изображения, плоскостность, отсутствие световоздушной среды — все эти недостатки выступают в таком портрете с особой отчетливостью.

Композиция двойного портрета особенно сложна.

Для того чтобы портрет вышел цельным, фигуры внутренне связанными, необходимо наличие чего-то объединяющего их. Мне было очень интересно узнать из книги С. И. Дурылина о том, как работал над такими портретами художник М. В. Нестеров.

С. Н. Дурылин рассказывает, что, когда Нестеров задумал писать двойной портрет брата и сестры Тютчевых, его постигла неудача. Ибо это были люди разных интересов и вкусов. Портрет распался на два портрета оттого, что в нем не было идейного и художественного центра, объединяющего фигуры. Нестеров бросил писать портрет Тютчевых, не окончив его. В то же время в двухфигурном портрете братьев Кориных работы Нестерова, построенном по вертикали, «такой центр был найден при зарождении самой мысли о портрете. Два брата-палешанина, столь разные по характеру, темпераменту и вешнему облику, жили единой любовью к живописи, питались единодушным влечением к ее истокам», — пишет С.И. Дурылин ⁴⁴. Как известно, портрет братьев Кориных — одно из лучших произведений Нестерова.

Прочитав эти строки, и задумался и попытался проанализировать некоторые свои двух фигурные фотопортреты.

На первый взгляд, в двойном портрете А. Блока и К. Чуковского нет единства. Слишком различны по внешности, по темпераменту, по складу характера писатели. Узкое, тонкое, одухотворенное лицо Блока, его прозрачные, нервные руки, неопределенный взгляд огромных блестящих глаз. И рядом живой, темпераментный, весь в движении, в порыве Корней Чуковский. Но, несмотря на резкое различие индивидуальностей, мне думается в портрете есть объединяющий центр. Построенное на внешнем контрасте произведение передает внутреннюю духовную связь людей одинаковой культуры, общих интересов, в равной мере влюбленных в поэзию.

Другой двухфигурный портрет: «Мать и дочь». Здесь также нет внешних примет единого жизнеощущения, настроения. У матери в выражении лица — горечь, она с грустью, опустив глаза, смотрит на дочку. Девочка же с радостным изумлением и любопытством всматривается в окружающую действительность. Дочка прислонилась к матери, как к своей опоре, но вся она устремлена куда-то вдаль, в неведомый ей, полный таинственного очарования мир. Чтобы показать связь между фигурами, я мог бы посадить мать и дочь так, чтоб они смотрели друг на друга. Но это был бы внешний прием. Я же подчеркнул различие мировосприятия матери и вступающей в жизнь полной оптимизма дочери. Вместе с тем в движении, с которым дочка прижалась к матери, в жесте матери, которая обняла девочку, в ее взгляде на дочь ощущается не только родственная связь, но и единая душевная тональность.

В начале книги я писал уже о групповом портрете, о том, что групповой снимок получается выразительным и жизненным, когда видно, что люди собрались во имя той или иной цели, что есть какой-то смысл в их объединении. Этот смысл и определяет композиционную задачу. В групповом портрете фигуры надо размещать в сочетании друг с другом внутри группы, а все вместо они должны давать общий, замкнутый рисунок. Хорошо, если группа может быть вписана в треугольник, овал и т. п., может быть скомпонована сплоченной или разбитой на несколько частей (неравномерной по количеству людей), — все зависит от содержания портрета, от того, чем занимаются в данный момент эти люди: читают, слушают, обсуждают тот или иной вопрос и т. п. Важную роль в групповом портрете играет сочетание светлых и темных костюмов.

Компонуя изображение, фотохудожник размещает на плоскости не только фигуру, но и мебель, предметы, фон.

Обстановка в павильоне фотостудии в немалой степени способствует стандарту. Как бы ни была стильна мебель, если ручка или спинка одного и того же кресла повторяется сотни и тысячи раз — неизбежно получается штамп. Не потому даже, что мы видим на всех снимках одну и ту же мебель, — а оттого, что одинаковая форма, размер стула, кресла, дивана вынуждает всех заказчиков принимать примерно одни и то же позы независимо от особенностей фигуры, пропорции, характера. Кресло диктует то или иное положение, которое должен принять человек. А в результате получаются шаблонные композиции, которые от частого применения теряют своё эмоциональное воздействие.

Таким образом, стандартная мебель мешает выявлению индивидуальности людей. В этом отношении выгоднее и легче создавать портрет человека в его домашней обстановке. К сожалению, громоздкая аппаратура и сложность освещения затрудняют эти возможности. Но я хорошо помню, какой плодотворной и интересной была моя работа в тех случаях, когда я выезжал на съемку. Ведь вещи, повседневно окружающие человека, характеризуют его.

Интерьер — это среда, где действует человек. Естественно, что в постоянно окружающей его обстановке человек раскрывается полнее, вещи говорят о его интересах, вкусах, умонастроениях. Вещи становятся как бы частью его самого.

В кабинете президента Академии наук А. Н. Несмеянова возле большого книжного шкафа стоит глубокое, мягкое полуовальное кресло. На стене — гравюры, картины. Книги, гравюры и картины строго компонуются, они рассказывают о занятиях, склонностях, симпатиях владельца.

Фотограф, научившийся понимать язык вещей, отбирает их, оставляет в кадре наиболее характерные предметы и строит кадр так, что композиция его представляет собой гармоническое единство.

При павильонной съемке в фотостудии в распоряжении фотохудожника всегда одна и та же, чуждая, случайная для снимающегося обстановка. Она не в состоянии дополнить его характеристику, рассказать об уровне его культуры, его вкусах и взглядах, о его профессии. К тому же мебель в некоторой мере обезличивает его, оттого что навязывает, как я уже говорил, определенное положение фигуры. Приходилось изобретать различные выходы из этого положения, то ставя кресло боком, то прямо; то сажая заказчика на ручку кресла, то на сиденье; то подкладывая подушки или книги на стул. Иной раз набросить покрывало, чтобы скрыть рисунок мебели, если он не гармонирует с обликом фотографируемого человека, но «идет ему».

Хорошо, если фотостудии уделят внимание этому вопросу и максимально разнообразят обстановку в павильоне.

Что касается аксессуаров, с помощью которых живописцы передают пространство и настроение и усиливают эмоционально впечатление от портрета, то и здесь фотопортретист находится в менее выгодном положении, чем художник. Правда, и художник-живописец старается не перегрузить композицию деталями, чтобы не отвлечь внимание зрителя от главного — от лица, не заслонить ими человека. Но у фотографа задачи усложняются.

В фотопортрете, плоскостном изображении, чрезвычайно трудно создать ощущение воздуха. И, если свободное пространство на фотографии загромоздить предметами, которые воспринимаются в одном плане с человеком, изображение окончательно потеряет признаки жизненности, иллюзию объемности. Поневоле приходится чрезвычайно скупо пользоваться аксессуарами. Только в самом необходимом случае можно положить на стол книгу или дать её в руки снимающегося, порой повесить рамку на стене.

Художник, создавая портрет, старается запечатлеть световоздушную среду, которая окружает человека.

В полотнах живописцев присутствует фон. В портретной фотографии нет возможности передать ощущение воздуха. А. И. Деньер, А. О. Карелин и другие мастера фотографии искали способ преодолеть этот недостаток при помощи оптики. В давние времена фотографы, исходя из своего опыта работы на открытом воздухе (пленэр), при переходе в павильон стали пользоваться нарисованными фонами, как я описывал в начале книги. Этот прием возник в результате уже тогда пробудившегося стремления окружить человека, которого снимали, какой-либо обстановкой.

Но затея эта потерпела поражение, ибо получался разрыв между живым человеком и нарисованным, трафаретным фоном. Потерялся смысл, во имя которого прибегали к фону, и мы зачастую встречаем в фотографиях конца XIX и начала XX века абсурдные изображения человека в зимней одежде на фоне летнего пейзажа или зала с колоннами.

В конце концов фотограф-профессионал отказался от этой мысли и пришел к нейтральному, беспредметному фону. Стали снимать на фоне плоской, ровной стены. Но она не заполняет пространства в портрете, это не выход из положения. Проблема, как отделить фигуру человека от мертвой степы, осталась нерешенной.

Современные фотографы прибегают к различным способам. Чтобы отделить фигуру от фона, снимают так, чтобы более освещенная часть фигуры была на темном фоне, а менее освещенная — на светлом, или же кладут блики на теневую часть лица, или же ставят дополнительный световой источник позади фигуры.