Палех

ЦВЕТЫ ЕСТЬ ВИДОИЗМЕНЕННЫЕ ЛИСТЬЯ

Вечер — унылый и зябкий. Прямо перед моими глазами занавеска. А дальше, за стеклом — осенний дождь. В доме тихо. И только металлические звуки Ленинградского шоссе, влажно умиротворенные шумом дождя, напоминают о том, что рядом Москва — каменная, деловая, спешащая.

Я открываю занавеску и на минуту выключаю свет: за окном неразборчивый мрак. Грязь слегка поблескивает в скудном электрическом свете. В ней вязнут туманные очертания строений. И ничего больше: один, почти ощутимый мрак. Куда же девались эти недавние краски, сферическая голубизна неба, хлорофилловое сияние тополей, красочная пестрота строений, вывесок, одеяний? Может быть, мир всегда был таким мутным и слякотным?

Вновь, с нетерпением, повертываю я выключатель. На столе разбросаны бумаги: мысли, упавшие в них, не затвердели еще в ледяной безупречности, а уже лишились молодой напористой радости. Бумаги тоже выглядят по-осеннему.

Но вот взгляд мой падает на небольшой картонный футляр, стоящий рядом с письменным прибором. Руки мои — как всегда — машинально протягиваются к футляру и открывают его.

И передо мной — непокоримая музыка красок. Я ослеплен. Сначала я вижу только бессмысленно-прекрасную борьбу цветов. Вот они слились в непонятном и любовном соревновании: бакановый, синий, карминный, телесный, кубовый... Они готовы переплеснуть через золотые берега орнаментов. Я впиваюсь глазами в этот маленький мир и забываю, что за стеной осень и дождь.

Это шкатулочка: папье-маше. Мой уникум. Я привык смотреть на нее каждый день. В электрическом свете она сияет своими ослепительно черными гранями. Я раскрываю ее: внутри она огненно-красная и также отполированная до зеркальности. Потом я ставлю шкатулочку на футлярную вату и начинаю пристально всматриваться в рисунок шкатулочной крышки.

Здесь, на ста двадцати сантиметрах, облеклись в краску затвердевшие бури тысячелетия.

Рисунок окаймлен сверху и снизу узкими золотыми ручейками букв. Прочесть их поможет лупа. Через лупу можно заметить грамматические ошибки... Но стоит ли читать? Рисунок говорит сам за себя.

В степи стоит курган — охряный, с прозеленью, с разбросами кустиков. Мимо кургана проходят века. На вершине его — печенег с лицом цвета желтой глины, в развевающемся, как пламя, киноварном одеянии, вздыбил своего голубого коня. Его злая и ловкая фигура величиной с муху, грациозная фигура его коня, скрестившего свои легчайшие передние ноги, — отчетливы на глубоком черном фоне. Печенег видит на горизонте костры варяжского становья. Лицо печенега, равное крупинке, искажено злобой. Он коварно повертывает коня... и вот — сражение: под курганом, в левой части шкатулочной крышки — войска печенегов сцепились вплотную с варяжскими дружинниками. Блещут серебряные стрелы, копья, щиты, булавы, золотятся чешуйчатые шеломы и брони. Бой в разгаре. Вот уже один за другим падают всадники. Вот молодой варяг на огненном коне врывается в самую кипень боя. Он одет в просторный зеленый кафтан, в синие, как летнее ночное небо, шаровары. Он обут в карминные сафьяновые сапожки с закругленными носками. Кафтан перевязан огненным, как его конь, кушаком. На голове пышная бобровая шапка с бархатным верхом, у которой мех чуть-чуть золотится. Левой рукой он туго держит серебряную уздечку, а правой отражает близкие удары. Он не видит, что сзади устремляется в него золотое копье печенега, взлетевшего на пегом коне, а печенег не видит, как по направлению к нему натягивается тугой вражеский лук и стрела вот-вот вонзится ему в самое сердце. Вот фиолетовый конь сцепился с синим, вот сейчас тяжелая булава раздробит и шелом, и череп отчаянного всадника. Пестрота одеяний, разноцветные кони, быстрота движений и ярость войны. Войны, превратившейся в красоту.

Вправо от кургана полчище татар окружило своих полонянок. Одна полонянка, совсем нагая, с развевающимися волосами, от невыносимой муки подняла левую руку, а правой защищает сердце. Но татарская стрела пущена метко, и девушка упадет сейчас лицом в ковыли...

Я смотрю в правый нижний угол шкатулочной крышки. Красноармеец умирает под курганом. И странно: он в таком же кафтане, как и тот печенег на огненном коне. Только его зеленый шишак своим микроскопическим пятилучьем говорит о нашем недавнем, пережитом. У красноармейца мученическое лицо, но удивительно новы его алые шаровары с витиеватыми золотыми расшивками. Красноармеец сейчас умрет. Но вот уж идет справа его Красная Армия, Первая конная, георгии-победоносцы — на фантастических танцующих конях, у которых струйчато серебрятся гривы. Змеятся в воздухе узкие кумачовые знамена, поблескивает драгоценная амуниция, сабли унизаны кованым серебром. Первый конь, конь комбрига, бакановый, изысканно приподнял правую переднюю ногу. Я смотрю на него и вспоминаю почему-то:

Так переплавилось в светящуюся красоту и наше недавнее — кровавое, мученическое и победоносное.

Радость одолевает меня. На ста двадцати квадратных сантиметрах я вижу три грандиозных эпохи. Я вижу курган, охряный, с прозеленью, с разбросами кустиков. Он, старый донской курган, кровью пропитанный до глубин, — бесстрастный свидетель боев и столетий.

От напряженного рассматривания глаза мои слегка утомляются. Я насмотрелся и хочу спрятать мой уникум. Но тут, в последний момент, глаза мои находят в углу миниатюры маленькие черные буквы, которые втрое мельче самого мелкого газетного шрифта: «И. Голиков, село Палех, 1926 г.». «Палех», — вспоминаю я, и при этом слове мысли мои улетают далеко отсюда, минуя подмосковную осень, сквозь леса, сквозь ржаные просторы, сквозь сенокосные поймы — в то село, где искусство красиво властвует над человеком.

Я вспоминаю недели, проведенные в этом селе, я вспоминаю лица, картины, рассказанные мне истории. Я вспоминаю.

Уже за Афанасьевскими холмами утонул златогранный шпиль шуйской соборной колокольни. Мы проезжаем Пустошь — грязное село овчинников-староверов. В восемнадцатом году овчинники напали тут на двух наших агитаторов из укома: одного граблями, вилами и кольями растерзали на месте, а другому — испитому текстильщику — удалось бежать на велосипеде. За Пустошью будут сначала Большие, потом Малые Дорки. За Дорками — село Красное, а за ним и Палех.

Оттуда, из Палеха, по всему миру расходятся неправдоподобные в своей изысканности миниатюры: шкатулочки, пудреницы, очешники, броши, портсигары, пеналы и целые письменные приборы. Там, в Палехе, люди умеют понимать красоту, ценят изящное...

Но возница мой, понукающий хромую лошадь, тоже палешанин и тоже, может быть, бывший иконописец. От него пахнет водкой, он без всякого повода ругается матерными словами, кашляет и рыгает. У него болезненное лицо. Он рассказывает мне какие-то грубые и невероятные истории.

— Вот вы спрашиваете, — говорит он, — почему я пью? Вином я лечусь. У меня желудок после войны расти начал. Сами знаете: то голод, то обжорство. До самого пупка желудок дорос. Докторица мне сначала склянку микстуры прописала. «Принимайте, — говорит, — так-то и так-то». А я при ней весь пузырек и выдул. «Вы, — говорю, — дайте мне ведро микстуры-то, вот тогда, может, проймет». Потом пошел к палехскому доктору. «Пей, — говорит доктор, — каждый день не меньше половинки. Иначе, — говорит, — ничем, окромя операции, твой желудок не вылечишь».

Я слушаю этот нелепый рассказ, а васильки, кивающие нам изо ржи, напоминают мне о краске — голубце; рожь напоминает о тончайших сусально-золотых линиях палехского орнамента, а вся окружность — о миниатюрах, кипящих нежными красками. Думать о рассказе возницы мне не хочется, но рассказ его, как рыхлый ком земли, ложится на воображаемые лаки.

«Желудок до пупка, ведро микстуры и солнечные блики на папье-маше, — как это не вяжется! — думаю я. — Но... но, может быть, в этом есть какая-то скрытая связь?»

«Пусть ваши корни проникнут до самого сердца родной земли — вы станете могучими и полными соков». Эти слова говорил Рубенсу — в пору его ранней юности — один из учителей его — Бальтен Особенный.

Почему эти слова вспомнились мне после рассказа возницы? Да, может быть, Рубенс не был бы великим мастером, если бы он не познал грубую сущность фламандского мясника. И, может быть, только на этой почве, впитавшей все соки народной жизни, могли вырасти сочные палехские цветы.

Рожью, васильками, перелесками, пеньем жаворонков, словами возницы, мечтаниями и думами тянется дорога к Палеху. Вот уж мы переехали речку Люлех. Схожесть названий — Люлех, Палех — последняя память о легендарных финнах, поселившихся в этом крае. Вспомнив это, я уж начал было думать о средоточии в Палехе трех культур: финской, византийской и фряжской (итальянского Ренессанса). Но в это время, как и полагается к концу пути, шуйская туча догнала нас и грянула пятиминутным ливнем.

Зато какие роскошные радужные ворота раскрылись перед нами! Целых три концентрических радуги заключили Палех в свои семицветные объятия! Это ли не лучшая рама для Палеха!

— Стой, — говорю я вознице, — дальше я пойду пешком.

И вот вскоре я уже шел по наклонным улицам крестообразного села. Радуги растаяли в акварельных сине-зеленых пространствах, а краснеющее солнце клонилось к Красному. Но еще не скоро стемнеет, и я успею поздороваться с тобой, мое единственное и неповторимое село!

Я на Горе (так называется верхняя, западная часть Палеха). Отсюда мне видно почти все село: большой пятиглавый храм, под ним Базарная площадь, дальше — за речкой Палешкой — Слобода, влево — Ковшовская слободка, вправо — Ильинская улица с кладбищем.

То там, то тут из бревенчато-избяных рядов возвышаются двухэтажные каменные дома. Здесь на каждый десяток деревянных изб приходится один каменный дом, — пропорция, которой позавидует любой уездный город. Да, святые имеют способность принимать строгие, вполне материальные формы. На мощах Анны Кашинской, Феодосия Черниговского, Серафима Саровского выросли эти здания. Мощи распотрошила революция, палешане давно не пишут этих святых, а дома долго еще будут стоять, украшая старинный бревенчатый Палех.

Как знакомы мне эти здания! Стены их для меня прозрачны, и я вижу людей в каждом здании.

Вот, например, колокольня... Она связана в моем представлении с именем трагического поэта Балденкова. Поэт был ночным пожарным наблюдателем и уже незадолго до смерти просиживал на колокольне до рассвета, мечтал, плакал о загубленной жизни, писал стихи. Про это свое колокольное убежище он и сказал как-то в своих «мемуарах»:

Там, под колоколами, услышав однажды собачий лай, он написал жуткие строки:

Ниже и правее колокольни — белое здание волостного исполкома. Внутри оно пропахло махоркой, замызгано и заплевано. Днем туда приходят мужики с хлопотами о своих лесных и земельных делах. Женорганизатора Марью Ивановну осаждают бабы. А раньше (без этого «а раньше» никак не обойдешься) этот дом принадлежал иконному королю — Михаилу Сафонову, имевшему свои дома и конторы в Москве, в Питере, в Нижнем и в других городах.

Из своего палехского дома Сафонов управлял сотнями мастеров и десятками приказчиков. Он рассылал своих людей на работы по всей стране — в монастыри, в палаты и в храмы. Десятилетие за десятилетием, год за годом умножалась «православных церквей лепота». И чем ярче золотели иконостасы, тем больше дорогого убранства было в его палехском доме. Будучи вечным холостяком, он любил молоденьких горничных. Горничные менялись часто, уходя от Сафонова беременными. Была еще у Сафонова страсть к лошадям: он имел десяток прекрасных вороных коней для выезда. Рассказывают, как однажды кучер доставил Сафонова в один час до Шуи (тридцать километров). Конечно, это удовольствие стоило бедной лошади жизни. На седьмом году революции сафоновские дорогие мебели, ковры и люстры были проданы с торгов. А сам он долго еще ходил по Палеху — сгорбленный, одинокий, мрачный. Он умер на десятом году революции на Канатчиковой даче. Труп его сожжен в крематории.

Вправо от волостного исполкома тянется прогон: с одной стороны — гумна, спускающиеся к Палешке, с другой — бывшие сафоновские конюшни и склады, в которых теперь ветеринарный пункт. А в конце прогона, напротив кладбища, нардом — бывшая сафоновская мастерская.

Палеху посчастливилось: не всякое село имеет такой просторный, такой светлый и оборудованный нардом. Пятьюдесятью высокими окнами нардом обращен на все стороны света. Сюда, в высокий и уместительный зрительный зал, каждый вечер собираются палешане послушать радиопередачу. Почтовик Иван Никитич приходит раньше всех. Он старательно копается в «Рекорде», ища по эфиру нужные волны, а по окончании передачи бережно прячет свое детище в приделанный к стене сосновый ящик. Здесь устраиваются собрания, лекции, вечеринки. Веселые палешанки выделывают тут свои расфуфыренные кадрили. И весело смотрит на них этот странный для Палеха лозунг, висящий над сценой: «Сплоченность железных батальонов пролетариата — залог нашего успеха».

Библиотекой-читальней при нардоме заведует мечтатель и поклонник Фета — Сергей Митрич Корин, бывший иконописец, трудолюбивый вдовец, сам доящий корову и занимающийся стряпней. А за всеми комнатами присматривает добродушный комендант Федя, который, выпивши, имеет привычку заикаться.

В распахнутые окна нардома влетает предостерегающий шепот кладбищенских берез. Кладбище — это единственное издание стихов Бедного гения; на крестах можно встретить его эпитафии.

Тут и свежая могилка самого поэта, без креста и без эпитафии. Только истлевает венок из лапника. Балденков завещал похоронить его, как коммунара, потому что, говорил он в одном из своих завещаний:

В думах о маленькой судьбе великого человека я совсем не заметил, как очутился на берегу Палешки. Мне хорошо знакома бодрящая прохлада ее красноватой ольховой воды. Палешка прихотливо извивается по селу и по-за селом, образуя спокойные уемистые бочажки — места для купанья.

Не Палешку ли я видел на папье-маше? Конечно, Палешку. Художники, сами того не замечая, переносят очертания этих берегов в свои рисунки. Если старик раскидывает сети у синего-синего моря, если Стенька Разин бросает в Волгу персидскую княжну, то и море, и Волга, как бы ни волновались они, в сущности та же Палешка, преображенная только охряными холмиками по берегам да фантастическими злачеными деревцами.

К ольховой Палешке подступают березы и сосны; Заводы — так называется этот лес. Трудно сказать, откуда произошло это название: оттого ли, что там когда-то были кирпичные заводы, или оттого, что лес стоит за речкой, за водой, за водами. Может быть, когда-то говорили: «Идти за воды», как теперь говорят: «Идти в Заводы».

Это обыкновенный лес, каких много в нашей стране, но в Палехе все обычное украшается необычным. Если посмотреть с палехского холма, можно увидеть тесную группу крон, одиноко поднявшуюся над ровной линией леса. Это — сосны-великанши, пять могучих красавиц, прихотью природы выросшие рядом. Их стволы, покрытые правильной, как паркет, чешуей, безукоризненными колоннами пробиваются ввысь сквозь верхушки соседних деревьев. Ни единый сучок не смеет нарушить точеную округлость колонн. Только кроны, как диковинные антаблементы, подпирают движущийся облачный купол.

Веснами приходят к соснам-великаншам влюбленные, вырезают на их коре свои имена и уходят — неразлучимые на всю жизнь.

Некогда Палех возвышался над окрестными селами и деревнями подобно тому, как сосны-великанши в Заводах возвышаются над уровнем среднего леса. Здесь рождались лесковские Севастьяны, горьковские Салаутины, — люди безмерной работы и безмерного пьянства, люди, хлебнувшие яда искусства, — могучие тела, созданные для чего угодно, только не для легкой иконописной кисти, могучие умы, зажатые в тиски церковности: церковь только приоткрыла им вход в мир искусства, не распахнув всех дверей. Икона и водка, не побеждая друг друга, шли по их жизням. Палех насквозь пропах олифой и спиртом. Палех был весь пронизан святым и дьявольским.

— Народ теперь измельчал. Вот мы онемечились: бороды бреем, в пинжачках ходим, — говорит старейший из мастеров-миниатюристов Иван Михайлович Баканов (о нем будет особая речь впереди). — А бывалошние-то мастера в нанковых портках ходили, босиком, в длинных рубахах и волосы носили длинные, обвязанные веревочкой.

Много рассказов слыхал я о людях в нанковых портках, о чудаках, в жизни которых трагического было больше, чем смешного. Из тьмы прошлого хочется мне вытащить обрывки их жизней в нашу действительность. Пусть эти люди только в нанковых портках и в рубахах до колен, но сейчас — далекие и невозвратные — они облекаются в романтическую одежду.

Палешанам памятна фигура пастуха Ивана Кухаркина по прозвищу Балхон. Это был человек больших масштабов. Ему было чуждо все маленькое или среднее: саженный рост, дремучая черная борода до пояса, вместо пастушьего рожка — труба, обладавшая громовым голосом, и ко всему этому — огромная семья, которая вечно жила в огромной нужде.

Однажды какая-то баба спросила Ивана Кухаркина: «Дома, что ли, Дарья-то?» (Так звали его жену). Кухаркин мотнул бородой в сторону своего крыльца: «Вон на балхоне белье стирает». С тех пор прозвали Кухаркина Балхоном, и это прозвище как-то больше соответствовало его фигуре, его бороде, его трубе.

Палехские затейники, вроде Александра Егоровича Балденкова, часто подтрунивали над большими качествами этого большого человека, над его семьей, которая утром расползалась по улице, словно стая гусениц... Про него даже песенку сложили:

Утренними зорями одиноко выходил Балхон на середину села и подносил ко рту свою саженную трубу. На одно мгновение тихий, спящий Палех, казалось, сжимался в напряженном внимании. И вдруг Балхон надувал щеки. Медные звуковые колеса торжествующе прокатывались по палехским крышам, ударялись в окна, летели гумнами и полями, гулко отскакивали от перелесков. И уже через минуту коровий рев впутывался в растревоженные голоса баб, — словно в сказке пробуждалось село и показывалось солнце.

Приехал в Палех новый земский начальник и снял квартиру в доме кулака, против Базарной площади, откуда обычно Иван Балхон сзывал стадо. И вот в первое же утро проснулся земский начальник от грома балхоновой трубы, выбежал из дома в нижнем белье и начал срамить Балхона, что, мол, начальству спать не дает. Иван притворился, будто и не слышит земского начальника, а сам все трубит и трубит.

Так продолжалось несколько дней. Земский сначала грозил арестом, а потом и в самом деле посадил Балхона в кутузку. Из окна кутузки Балхон угрюмо высунул свою дремучую бороду. Труба его умолкла, и земский первую ночь спал спокойно.

Но на другой день бабья демонстрация подступила к квартире земского начальника. Бабы вперебой загалдели:

— Ослободи Балхона, а коли не нравится — сымай другую квартиру!

— Кто же нас будить-то будет? Ты, что ли?

— На подпасков пронадеешься — без скотины останешься...

Бабы победили: земский переехал на край села, а труба Балхона вновь загремела над Палехом.

Иконописец Ксенофонт Баранов жил еще в то время, когда не было железных дорог. Но память о нем сохранилась и посейчас. Мастером он был неторопливым, но старательным и при этом очень уважал свое время. Один его поступок до сих пор вызывает улыбку на лицах палешан.

По дороге из Питера в Казань Ксенофонт зашел в Палех и постучал в окно своей избы. Когда обрадованная старушка-жена распахнула окно, Баранов протянул ей узелок и спокойно сказал:

— На-ка вот, старуха, постирай белье. Из Казани я зайду за ним.

И тем же неторопливым шагом — шагом делового человека, уверенного в своих силах, двинулся на долгие месяцы в далекую Казань.

От Палеха до Москвы три сотни километров, а каменная плита для терки красок весит два пуда.

Один иконописец, работавший в Москве, написал своей жене, что краску ему тереть не на чем и что нужно ему поскорее доставить как-нибудь плиту из Палеха. Мавра Петровна — жена его — подумала-подумала да и взвалила плиту на плечи. Сколько времени шла она с плитой до Москвы — неизвестно. Только муж потом всю жизнь гордился своей женой.

Осенью иконописцы уезжали на всю зиму в отъездки. Дома оставались только женщины. В далеких чужих городах мастера тосковали о своих родных палехских избах. Должно быть, эту тоску они и заливали вином.

Иконописец, имя которого уничтожило время, работая в Москве, ранними утрами, прежде чем взять в руки кисть, выходил во двор и все прислушивался к чему-то.

— Чего ты уши навострил? — спрашивали его товарищи.

А он отвечал им с грустной улыбкой на лице:

— Слушаю, как петух мой в Палехе поет... Вон он, сердешный, как заливается. Обо мне, видно, соскучился.

Иконописец Иван Кувшинов — седобородый силач и мятежник, задыхавшийся в этом мире олифы и святости, — жил в Горе, почти на самом краю села.

Начиналось так. Утром сельчане слышали свирепый басовый вой, доносившийся откуда-то со стороны села Красного. И весь Палех знал уже, что Кувшинов сегодня пьет. Чугунные звуки неминучей бедой надвигались на Палех, и вдруг на холме — из-за церкви — вырастала, как призрак, исполинская фигура самого Кувшинова, грозно поднявшего руки. Если тут встречался ему священник, он обращал священника в бегство. Вдогонку он кричал ему:

— Косматый черт! Сторонись! Я иду!

Так, пророчески потрясая кулаками, Кувшинов победно входил в село. Против иконописной мастерской он останавливался и запевал, сначала негромко и как бы мирно:

Но тут же голос его вырастал в бурю и уже гремел в самые окна:

А к вечеру бесстрашный обличитель сидел в кутузке — усмиренный и задумчивый. Ему приносили туда краски, кисти и иконные доски. Через два-три дня он выходил из кутузки с новенькими иконами, и хозяин, пораженный великим мастерством его работы, прощал ему все обиды и платил деньги.

Досужими людьми подсчитано, что треть года Кувшинов был на свободе, а остальные две трети жил и работал в кутузке, где, между прочим, им была написана и минея (жития святых).

— Вы знаете, как иконописцы березку справляли, семик? — говорит мне один из моих палехских друзей. — Работу кончали в два. Хозяин присылал денег — так было заведено. Покупали много вина и много икры. Срезали хорошую березку и увешивали ее дранкой, на которой рисовали всякие неприличные вещи. Сделав эти приготовления, шли в Заводы. Старик Федор Паликин, — как сейчас помню, — с раздвоенной седой бородой, шел впереди, неся берёзку. В Заводах на лужайке начиналось великое пьянство. Тот же Федор Паликин так, бывало, напьется, — лежит, как труп, а все-таки пальцем указывает на рот: влейте, дескать, еще стаканчик.

И еще много забавных преданий рассказывают палешане.

Люди в отъездках пропивают с себя всё и работают в церквах, завернутые в одеяла.

Люди в отъездках разбиваются на две партии, одна из которых пьет, другая работает, и наоборот.

Мастер приезжает расписывать стены храма с десятью помощниками, и пока он пьет — неделю, другую, — помощники отдыхают, не теряя заработка, потому что хозяин ценит мастера.

Иконописец возвращается с деревенского праздника и по дороге — в пьяной веселости — разбрасывает всю изгородь от деревни до Палеха, а потом сыновья его целую неделю починяют этот огород.

Отец Бедного гения умирает с бутылкой в руке у казенки.

После всех этих рассказов мне хотелось воочию увидеть человека в нанковых портках, потому что всегда есть радость: вытащить из груды истлевшего и уже совсем негодного старья какую-нибудь диковинную вещичку и повернуть ее с разных сторон.

Случай натолкнул меня на одного старика, но, увы, вот какова была эта встреча.

В июльский день мы сидели с библиотекарем Сергеем Дмитриевичем на травке возле нардома. Гумном, по направлению к нам, шел, опираясь на клюку, серобородый и подслеповатый старик.

— Вот у него Максим-то Горький в учениках был, — сказал мне библиотекарь. И тут же обратился к старику: — Присядь, дедушка. Чай, никуда не торопишься.

Старик развалился вместе с нами на травке. Он по-детски улыбался и с удивлением поглядывал то на меня, то на библиотекаря.

— Вот что, дедушка, слыхал ты — есть такой человек Максим Горький? — спросил его библиотекарь.

— Ну, как, чай, не слыхать? Кто, чай, не слыхал про него? — вопросительно ответил старик.

— А помнишь ли ты, как он у тебя учеником был, когда ты в Нижнем работал?

— Ну, как, чай, не помнить? Конечно, чай, был. Мало ли их тогда было в учениках-то?

— Так вот ты, дедушка, расскажи-ка нам чего-нибудь о нем.

— Это о ком же? — недоуменно спросил старик.

— Ну вот об этом самом Максиме Горьком.

— А, о Максиме, — пробормотал старый иконописец и тупо опустил глаза.

Наступило, как пишут в романах, неловкое молчание. Библиотекарь вспомнил, что ведь Горький — это только псевдоним, и обратился к старику с новым вопросом:

— Помнишь ты — был у тебя такой ученик, Алексей Пешков, Алешка Пешков?

— Ну вон видишь: ты уж про Алешку завел, а я все Максима вспоминаю, — укоризненно взглянул на библиотекаря старец.

— Ну да, про Алешку. Помнишь, чай, как ты его за водкой гонял?

— Ну, как, чай, не гонять? Всех их, бывало, гоняли тогда, а не только что Алешку.

— Так ты вот расскажи-ка этому товарищу, — указал на меня библиотекарь, — он запишет и в книжке напечатает.

— А кто он будет, этот товарищ-то?

— Писатель...

— Как ты сказал?

— Ну, рабкор.

— Ах, рабкор, — оживленно проговорил дед и, минутку помолчав, повернулся ко мне: — Да, паря, мы, бывало-то, и пивали, и учеников бивали...

Больше мы так ничего и не добились от старика.

Этот человек в нанковых портках разочаровал меня: он был только дряхл, беспомощен и совсем неромантичен. «Значит, — думал я, — это племя могучих людей исчезло навсегда с лица земли. Куда же девалась их буйная сила? Неужели и она, закованная в кандалы святости, умерла вместе с ними?» Мысль эта не давала мне покоя. И только на похоронах Бедного гения я неожиданно понял, что крупицы этой силы еще остались. Сила эта приняла только другое лицо и предстала передо мною не в нанковых портках, а в сером костюме вполне современного образца.

На похороны неудачливого поэта-пропойцы явился вдруг хорошо известный губернии иваново-вознесенский большевик Никитич.

Он тоже палешанин и тоже в детстве учился на иконописца, но могучая бунтарская натура увлекла его с молодых лет в подполье, на баррикады, в тюрьмы, в ссылки. О, ему хорошо знакома эта палехская каталажка! Всякий раз, когда он приезжал в Палех, он оказывался за ее решеткой. Зато в семнадцатом году Никитич — старый текстильщик — приехал в Палех вооруженный с головы до ног и произнес речь, которая звучала проклятием прошлому.

Я помню девятнадцатый год, эшелон ивановских коммунистов, напутственную речь Ленина в Москве, в Голубом зале, Южный фронт и большевика Никитича. Я помню его выступление на какой-то захолустной станции по случаю второй годовщины Октября. И я помню его как военкома одной из дивизий нашей Девятой Кубанской.

Теперь он, конечно, хозяйственник. Летами приезжает он в Палех: отдыхать, ловить раков и удить рыбу. Поэта Балденкова он знал как большевика, в самые трудные для республики годы.

— Хороня этого честного и красивого, но безвольного человека, — обращается Никитич к толпе, — мне хочется напомнить вам о вашем попе-охраннике Чихачеве, которого угрызения совести привели к петле. И еще мне хочется напомнить вам о другом попе, Рождественском, расстрелянном волею советской власти...

В словах Никитича раскрывается пропасть, в которую упал Бедный гений, смело зачеркнувший всю свою жизнь, но не успевший стать подлинным большевиком.

Иконописец в нанковых портках и большевик Никитич, — их уничтожающая противоположность символична для Палеха.

Палех — приемный сын Иваново-Вознесенска. Революция, возвысив этот мускулистый город, отдала ему бывшую властительницу его — светлошинельную, исправничью Шую, вместе с ее селами и деревнями. Адресное выражение: «Палех, Иваново-Вознесенской губернии» — это улыбка революции, потому что революция, как бы захотев совершить нечто курьезное, административными узами соединила эти несоразмерные и в количестве и — самое главное — в качестве географические особи.

Город ситца, город Никитичей, город усиленного строительства и великих хозяйственных замыслов — и тихое волостное село, правда, электрифицированное и кооперированное — село чудесных художественных замыслов. Что роднит их? Что общего между ними?

До революции была в Палехе кустарная ткацкая фабричка с сотней деревянных станков, но революция, удивившись, вывезла куда-то эту фабричку, подчеркнув тем самым разнородность фабричного города и художественного села.

Только одинаковое угловатое оканье в выговоре наводит на мысль о каком-то отдаленном родстве. Да еще сохранилось удивительное предание, будто первые рисунки для первых ивановских ситцев готовили палехские богомазы.

Очутившись в семье текстильщиков, Палех, подобно Иванову, начал двоиться: на этом холмистом участке земли, по извилистым берегам Палешки, как бы в результате сложного химического анализа, получилось два Палеха, так же не похожих друг на друга, как не похож иконописец в нанковых портках на большевика Никитича. Первый Палех — это простое волостное село, а второй — прославленный Палех — это полтора десятка мастеров, объединенных в крохотную артель.

В своем отечестве пророков не бывает, и слава художественного Палеха растет прямо пропорционально квадрату расстояния.

В самом селе, носящем название Палех, почти не знают о Палехе. Палех-село, позабыв о своем прошлом, пашет землю, доит коров, горланит комсомольскими глотками, танцует кадрили на вечеринках и в общем нормально выстраивается на четвертой ступени административно-хозяйственно-плановой лестницы, если первой ступенью считать столицу. Этому Палеху совсем нет дела да и некогда думать о художественном Палехе.

Иначе чем бы можно было объяснить такой, например, уморительный факт. Исполкомовцы захотели причесать Палех текстильным гребнем. Они с пеной у рта стали доказывать на разных заседаниях: Палех, мол, несет свое название от каких-то князей Палицких, а мы-де хотим дать ему революционное имя, соответствующее, так сказать, характеру нашей губернии. И вот мы-де предлагаем перекрестить его в село... Ногино. Тогдашему председателю волисполкома удалось даже провести свое остроумное намерение в каких-то инстанциях...

В уезде больше известен Палех-село. Только немногие шуяне знают о художественном Палехе, и то по уездной выставке, на которой палешане получили дипломы.

В губернии больше известен Палех художественный. Тут в ивановском музее можно увидеть миниатюру И. М. Баканова «Большая Иваново-Вознесенская мануфактура». Тут в губархиве хранятся ценные исторические документы о Палехе. Тут уж можно найти и знатоков и поклонников Палеха.

В столице Палех знают и ценят больше, чем вся губерния, которая держит у себя за пазухой это странное детище.

Зато совсем хорошо знакомы с Палехом парижские светские модницы, американские коллекционеры, иностранные художники.

Так вот и живет в Палехе этот маленький художественный Палех: договоры заключает с Нижнегородским госторгом, принадлежит Иваново-Вознесенску, сносится с Москвой, рассыпается по заграницам и остается самим собой.

В Москве, в Кустарном музее, палехскую витрину возглавляет таблетка из папье-маше величиной с половину писчего листа. В центре рисунка — пятиглавый палехский храм, слева — крестьянин, пашущий землю, справа — тот же крестьянин, сидящий за столом, с кисточкой в руке, перед миниатюрой. Вверху, над храмом, в облаках и звездах, советский герб, заменяющий солнце, и крупные золотые слова, написанные рукой малограмотного Голикова:

Association d'artisans de peinture antique de Palekh.

Восторженному созерцателю и в голову не придет, какой ценой досталась Палеху эта таблетка.

В самом деле: почему какие-то десять-пятнадцать художников стали вдруг известны больше, чем сотни и тысячи прежних мастеров, о которых только брезгливо говорили: «Богомазы!» Тут невольно вспоминается закон, согласно которому «угль превращается в алмаз».

Истинная красота не рождается без мучений и взрывов. Истинную красоту создают «безвыходность, необходимость, сжатость, сосредоточенность». Каждое художественное произведение есть результат известных сдвигов в душе художника. Каждое художественное течение есть результат подобных же переживаний общества, класса, страны.

И подобно тому как художник-миниатюрист с болью вырывает из своего сердца эту десятисантиметровую красоту, — подобно тому и Палех — большой иконописный Палех — с великой болью вырвал из своего сердца и показал всему миру маленький Палех, о котором мы говорим.

Когда-то иконописец был цельным художником — индивидуальным творцом художественного произведения, которое называется иконой. Ему, как всякому художнику, эта работа доставляла и радости и мучения. Нередко бывали такие случаи. Хозяин приходит к мастеру за готовой иконой. Мастер сидит перед ней, погруженный в размышления. Хозяин видит, что икона совсем готова. Он вынимает деньги. Но иконописец ему говорит: «Нет, я еще над ней поработаю; вот еще тут да тут нужно подправить».

Прошло много десятилетий, и церковь, для которой важно было не искусство, а предмет искусства, убила в мастере эту ревностную любовь к своему произведению. Церковь, породившая цельного художника, сама же раздробила его на части. Иконописные мастерские превратились в фабрики с цеховым делением. На смену творцу-художнику появились личники, платичники (доличники), позолотчики и грунтовщики. Иконопись для мастера стала безрадостным ремеслом.

Наступила революция. Она двумя-тремя годами зачеркнула столетия: победив религию и церковь, она мимоходом прикончила и это позорное глумление над личностью художника.

И вот на Палехе, лучше, чем на чем угодно, можно понять глубинную мудрость революции: в плане искусства и в плане быта революция произвела различные по качеству, но одинаковые по сокрушительной силе встряски: ремесло она подняла до искусства, а своеобразный палехский быт снизила, так сказать, до уровня деревенского быта.

В октябрьские дни семнадцатого года люди оторвались от незаконченных ликов, посмотрели друг на друга и вдруг поняли до смешного простую и жуткую истину: иконы больше не нужны.

Многовековая преемственность, трудная специальность, дававшаяся долгой учебой, в которой принимала участие плеть, а самое главное — житейское благополучие, — все пошло прахом. Этот удар был так неожидан и увесист, что он перевернул Палех наизнанку. Палехский матриархат восстал.

— Жены наши раньше только варенье варили, — рассказывает один из бывших иконописцев, — а как наступила революция, они стали нас поедом есть, издевались над нами и над нашим ремеслом, грызли за то, что мы остались в пиковом интересе.

И, конечно, вполне понятными были желания некоторых палешан, над которыми смеялся Балденков, открыто ставший на сторону революции:

Но самое трагическое было не в пустых мечтах о возврате царской власти. Трагедия заключалась в том, что иконописцы в своем большинстве не были по натуре своей ни особенно религиозными, ни реакционными. Напротив — Палех больше, чем другие села, знал в свое время и подпольные кружки, и нелегальную литературу.

Миниатюрист А. В. Котухин вспоминает, как в пятом году палешане разносили нелегальную литературу по окрестным селам и деревням, охватив район радиусом в пятнадцать верст.

На своих иконописных путях они нередко сталкивались и с революционерами и шли вместе с ними на баррикады. Вспомним, например, что рассказывает в своей биографии тот же Александр Егорович Балденков, правдивость и честность которого известны всем палешанам, о своем участии в революционных выступлениях 1904—1905 гг.[19]

И все же — как делатели богов должны были чувствовать себя в Октябре, если боги, кормившие их, парализовали их силу и волю?

Под напором событий Палех беднеет, как осеннее дерево, теряющее свои листья.

— Сколько хороших людей пропало без вести, сколько спилось! — вспоминают палешане.

В годы гражданской войны одни из них едут со своими семьями в хлебородные губернии, гибнут в путях, навсегда оседают в чужом краю.

Другие учатся запрягать лошадь и становятся крестьянами.

Будущий Голиков ездит по театрам и рисует декорации. Кстати, его декорациями до сих пор гордится Кинешемский театр имени Островского.

Будущий Вакуров устраивается чертежником-копиистом на железной дороге.

Будущий Буторин ходит по окрестным деревням и рисует за картошку портреты мужиков.

Балденков, повоевав на старости лет с Деникиным, мобилизуется Вязниковским укомгосоором в качестве маляра и, проработав там год, получает удостоверение, в котором говорится, что он, будучи маляром, «честно исполнял обязанности, возложенные на него революцией». Потом он так же, как и Буторин, ходит по деревням и рисует портреты. Его это больше веселит, чем удручает. Он влюбляется в своих натурщиц и пишет им восторженные послания.

Или так:

Платичник Н. Махов становится пастухом, но, не справившись с этой трудной работой, поступает в милицию, взяв, по выражению Балденкова, «вместо дудки револьверт».

Иконописец С. Д. Корин становится пожарным при огнескладе, потом завхозом при детдоме и, наконец, оседает, найдя свое место, библиотекарем Палехского нардома.

Будущий А. В. Котухин подвергается трудмобилизации. В мобилизационной комиссии спрашивают его:

— Что вы умеете делать?

— Писать иконы, — отвечает он.

— Иконы нам не нужны, — говорят ему, — а печником можете быть?

— Могу научиться...

— А лапти плесть умеете?

— Мудрость не велика, — отвечает Котухин.

И его записывают в лапотники. Теперь, сидя над миниатюрами, он порой вспоминает со смехом:

— В одну зиму триста двадцать человек обул...

Так вот Палех и мыкался от дела к делу, потеряв самого себя. Когда, наконец, все успокоилось, когда, перепробовав сотни дел, каждый приткнулся к чему-нибудь, тогда и наступило возрождение — рождение второго Палеха.

По извечным законам естественного отбора сильные выживают, преобразуя свое лицо. И в Палехе нашлась маленькая группа художников, которые не могли, в силу своей одаренности, приткнуться ни к милицейскому «револьверту», ни к лаптям.

Самый момент всякого возрождения всегда неуловим, как неуловимо раскрытие цветка из бутона. И совсем неважно, в конце концов, кто именно и кого именно надоумил расписывать сначала деревянные игрушки, кто были первыми учредителями Артели древней живописи и как датирован первый протокол артели. Все это имеет только внешний, узко краеведческий интерес. Важно то, что гибелью (в художественном смысле) многих сотен был сохранен десяток самых лучших и закаленных.

Игрушки принесли им первое дуновение славы. Потом, после игрушек, безыменные рисунки на папье-маше, уже далеко ушедшие от лубка, но еще не знавшие лака, поездка к лукутинцам для изучения способов заготовки сырья и победа над лукутинцами, которые никогда не были художниками.

И вот — первые дипломы, ярмарки в Нижнем, парижская «Grand Prix», Лион, Венеция, Милан, Нью-Йорк, музеи, столбцы газет и журналов.

«Угль превратился в алмаз».

Но и тут, конечно, не могло обойтись без курьезов: в то время как Париж выдает палешанам «Grand Prix», некое наше учреждение шлет Палеху заказ на двадцать тысяч коробок из папье-маше для электрических батарей!

Иваново-Вознесенск — имя труднопроизносимое, не укладывающееся в обычную метрическую строку. Поэты избегают употреблять его в своих стихах, а иваново-вознесенцы в разговоре отбрасывают вторую, церковную, половину слова и именуют город просто Ивановом. В этом имени нет ни кричащей о себе красоты, ни исторической загадки. Иваново звучит предельно просто, что очень соответствует характеру самих ивановцев. Но под этой простой и бедной одеждой скрывается внутреннее богатство, счастливая несхожесть и самобытная красота.

Революция, возродившая Палех и отдавшая его Иванову, захотела как бы подчеркнуть это свое веление удивительным именным совпадением: возрожденный Палех — это не что иное, как маленькая кучка Иванов и Ивановичей: Иван Михайлович Баканов, Иван Васильевич Маркичев, Иван Петрович Вакуров, Иван Иванович Голиков, Иван Иванович Зубков, Алексей Иванович Ватагин. Разбежавшись по этой ивановской дорожке, хочется присоединить К числу Иванов и прочих художников: Александра Котухина, Дмитрия Буторина, Николая Зиновьева, Аристарха Дыдыкина...

Биографии Иванов схожи, как имена. У всех, за немногими исключениями, трехвековая художественная преемственность и пьяницы отцы, у всех — сельская школа в детстве и шестилетняя учеба у Сафонова или Белоусова. Каждый из них оставил крупицы своей работы где-нибудь в Новодевичьем монастыре, в Грановитой палате, в московских и питерских храмах. Все они встречались на своих иконописных путях с В. М. Васнецовым или Нестеровым. Не обладая большой грамотностью, все они, словно по уговору, прочитали на своем веку «Историю искусств» Гнедича или Бенуа. И все побывали в окопах.

Но схожесть житейских путей и схожесть имен только ярче оттеняет различность Иванов. По одинаковым дорогам каждый из них пронес свою особую жизнь, свою линию, свой цвет.

Иван Баканов... Вопреки цвету его фамилии (бакан — багряный цвет), образ его связывается в моем представлении с цветами, охряно-палевым и облачным.

Он живет в Горе, на мощеной улице, которую палешане шутя называют Невским проспектом. Тут мало древесной зелени, зато широки горизонты, и отсюда хорошо смотреть на облака, проплывающие над Палехом.

В домашней мастерской Ивана Михайловича — старинные книги, иконы редкой работы и строгая тишина одиночества.

Старый мастер дружен с полем и гумном: у него так естественно увидеть в седых волосах запутавшуюся соломинку или колосок. В глазах его таится мудрое спокойствие человека, чуждого разгулу и не разбрасывающего попусту свои силы. А во всем облике — прилежная неторопливость, свойственная человеку, который много жил и много знает.

На столе перед ним — ящичек с красками: сухие краски аккуратно расставлены в баночках из-под перца, а растворенные — в деревянных ложках с отломанными ручками. Эту обычную палехскую палитру неизменно дополняет скорлупка яйца с желтком.

Рядом с красочницей — две-три очередные вещицы. Нужно вглядеться в их краски, вспомнить десятки других вещей, безвозвратно ушедших за границу, постараться забыть содержание их, закрыть на минутку глаза, — и тогда уловишь цвет художника.

Телесные, палевые, оранжевые тона, будто взятые от раскаленных пустынь Палестины, дыханием вечности переливаются по бакановским миниатюрам.

А его облака... Легкие, белесовато-голубоватые, кругло очерченные серебрецом, заходящие одно за другое, неожиданно посаженные на черный фон, они мудро правят картиной. Единственный мастер облака (небо вообще не принято рисовать на миниатюрах), Иван Баканов умеет как-то умиротворять воздушное серебро их с вечной краской земли. Он, может быть, лучше других знает, где начинается и где кончается искусство: каждая вещь его безукоризненно завершена и спокойно мудра, как ее творец. Посмотришь на его «Стеньку Разина», бросающего в Волгу персидскую княжну, и вдруг поймешь, что ты уже до конца успокоен. А когда поднимешь голову от миниатюры, увидишь серебряную бородку и добрые глаза. И услышишь голос, крепкий и ровный:

— Посмотрите вот на мои екскизы, — скажет он и протянет папку с карандашными рисунками.

Тут только контуры, только линии, но сколько грациозной человеческой юности заключено в линиях старого художника. Юность близка Ивану Баканову, юность умеет дружить c ним.

Вот он держит в руках фарфоровую тарелку, на которой написана нежная идиллия юности: «Первый поцелуй». Ручеек, деревца, охряные холмики, стадо овец и те же неподражаемые облака окружают целующихся — пастуха и пастушку.

Пастух — это не какой-нибудь Пантюха, нет — это Сильвандр, Колен, Тирсис, — красочное воплощение русских бержеретов, аркадский образ, освобожденный от бытовых аксессуаров, символ безмятежного и нереального счастья, созданный для любви, а не для пастьбы скота.

Пастушка — это не Аксинья и не Дарья, это Филис, Елизабет, Нанетта, девушка, лукаво и безобидно играющая с амуром, причесанная на лирически-романтический лад.

И эти овцы, сгрудившиеся у ног возлюбленных, созданы не для того, чтобы из них извлекали какую-то экономическую пользу, а только для того, чтобы они сопутствовали любви, помогали поцелую.

В руках у Сильвандра высокий тонкий посох, который, казалось бы, должен быть отброшен в такую минуту. Но Иван Баканов, сощурив глаза и ставя перед собой тарелку, улыбчиво объясняет:

— Вот видите, это для плепорции...

И верно: не будь этого посоха, композиция была бы нарушена и поцелуя не состоялось бы.

Тенистая Ильинская улица, горбясь, уходит от нардома в поле. Это самый зеленый угол Палеха. Тут и кладбище — лиственная грусть, и столетние березы, зеленеющие у домиков, и по-за домами зеленые гумна, и зелено-ольховая Палешка — граница зеленых Заводов.

Скрипучий журавель посередине улицы вежливо кланяется домикам. Баба опрокидывает бадью, и влага в ведре любовно принимает солнечный луч. Так вот и поэт черпает из темных колодцев молчания «лирическую влагу», так и художник из скользкого мрака папье-маше рождает цветовую сказку.

Напротив журавля — домик Ивана Петровича Вакурова, художника сырой и грустной зелени. Если его не окажется дома, значит, он где-нибудь во дворе — загоняет коз или удит рыбу в безмятежной незабудковой Палешке. Он окружен этим зеленым миром — Иван Вакуров — молчаливый и грустный, измученный работой, невзгодами и туберкулезом, много счастья растерявший в жизни, но сохранивший одно счастье — счастье художника.

Он хорошо знает, что только выстраданная красота может вызвать у людей, как бы ни были они черствы и скупы, слезы умиления и восторга.

«Прочитал «Фому Гордеева» два раза подряд, — писал он мне в своем письме. — Хорошо. Смеялся и плакал. Вот сейчас и думаю, как мужик пел с актрисой на плоту и Фома слушал, плакал и восхищался. «Эх, мужик, как ты поешь!» — А мужик отвечает: «Э-э, барин! Жизнь научит — и бык соловьем запоет!»

Иван Вакуров и сам так же мог бы ответить всякому, кто посмотрит на его миниатюры.

Когда я впервые увидел этого тихого и задумчивого человека в его мастерской, мне показалось, будто я где-то уж видел его. Где- то недалеко от Палеха, только не в зеленом мире, а в пыльных улицах большого города. Но где, в каком именно городе встречался он мне? Я начал было мысленно перечислять города: Шуя, Иваново-Вознесенск... Ну, конечно, в Иваново-Вознесенске! Только как будто не с кистью, а с пером в руке... И тут произошла мгновенная метаморфоза: я увидел перед собой Дмитрия Семеновского, который влажной кистью кладет прозрачную зеленоватую плавь на папье-маше, а Иван Вакуров — картиной пронеслось в уме — поник над стихами, там, в Иваново-Вознесенске, в тихой комнатке мечтательного поэта.

И в самом деле: как похожи они друг на друга! К каждому из них как нельзя лучше подходят блоковские строки:

Не знающие друг друга, они воспевают — один красками, другой словами — одинаковые чувства, одну природу. Их роднит осветленная грусть, любовь ко всему, что лучится, теплится и зеленеет.

Житель Иваново-Вознесенска, Дмитрий Семеновский пишет стихи о голубом мосте, перекинувшемся от неба до земли, о тоненькой жимолости, о грустном покое повечерья; ольха у него пляшет, бренча зелеными бубенцами, а весна зелеными рукавами машет; ему видится, как «за ночными речными туманами скачет удаль на вихре-коне».

Житель зеленого мира, Иван Вакуров рисует зеленые лесные сказки, в которых девушку застигают злые волшебные силы; он рисует древо познания, жар-птицу; он, как и поэт, знает, что «есть мудрость в растеньи простом»: все древесное, зеленое, хлорофилловое, светло грустя, живет в его миниатюрах.

Они никогда не видели друг друга, но мечты их встретились на маленькой коробочке из папье-маше: художник причудливо облек в краски стихотворение поэта «Леший».

Неискушенный созерцатель, посмотрев на эту миниатюру, скажет: «Позвольте, ведь у Семеновского только один леший, который застигает только одну девку; а тут три девки и три леших, — какая же это иллюстрация?». Но разгадка проста: если поэт употребляет слово «леший» в поэме несколько раз, почему же художник не может употребить лешего в одной и той же картине тоже несколько раз? Это отличительный прием палехских миниатюристов. Нужно читать эту цветопись слева направо, как рукопись.

Вот первая часть картины:

а «красная девка» собирает «синь-гонобобель» по болотным кочкам. Во второй части — тот же самый леший

ту же самую девку. И третья часть картины: девка гибнет над трясиной, а вдалеке «ломится, ухает леший в дуброве, хмурит косматые брови».

Волей художника три различных картины связаны в один целостный, стройный и замкнутый триптих.

Тут зеленые тона преобладают над прочими: кочки, деревца, леший — все дремуче-зелено, и только девка одета в ярко-красный сарафан. Дружные металлы — золото, серебро, — превращенные в невесомые волоски, в штришки, в точечки, в пыль, — нежно властвуют над деревцами, над мхами, над складками сарафана. Кажется, будто драгоценные металлы для того так богато рассыпаны тут, чтобы навсегда остановить эти неоскудевающие в своей прелести мгновения.

На миниатюре две подписи: первая — «Леший», стихотворение Дм. Семеновского», вторая — «И. П. Вакуров, 1928 г.». Далекие и близкие — они дружно благовествуют о вечной юности и красоте земли. И второй из них — крестьянин-художник — всеми красками своими, всем существом своим как бы хочет сказать вслед за поэтом:

Артельная мастерская... Если гумна еще не скошены, ветер приносит в мастерскую цветочные ароматы, но кажется, будто ароматы эти исходят из стеклянного шкафа, в котором русские народные сказки, прибаутки и песенки, одевшись пестро и нарядно, тоскуют о заморских странах. В солнечных амбразурах окон висят на бечевках бутылки с лаком: лаку нужны солнечные ванны, чтобы стать прозрачным.

В летний полдень пусто и тихо в этой маленькой комнатке. Артельный завхоз Иван Васильевич неторопливо протирает пемзой готовые изделия, да безвыходно сидит над своими «предметами» Иван Иванович Голиков — мастер коня, тройки и битвы, неугомонный властитель всех цветов и оттенков, впрочем, более всего сродный цвету красному.

Перед ним висит на стене дешевый железный поднос с богатым рисунком. Это одна из бесчисленных голиковских троек. Он — испытующий труженик, слишком беспокойный и подвижный, чтобы ограничиваться узкими рамками папье-маше, — первый пробует фарфор, железо, карельскую березу, полотно и мечтает о стенописи. Чтобы испытать прочность своих красок, он с краями наполнил этот железный поднос русской сорокаградусной и так продержал три дня. Краски остались невредимы, и вот теперь ярая тройка, выдержавшая все испытания, алым вихрем мчится, рассекая снега, поблескивая золотой упряжью. Много троек написано художниками, а ведь вот ни на одну не похожа голиковская.

Рядом висит небольшой холст, на котором нарисован крестьянин, пашущий землю. Сколько чересполосной бедности заключено в этой картине и какой символический, парадоксальный прием: замученная лошаденка, вконец износившаяся упряжь, жалкая соха, рубище пахаря — все оштриховано сусальным золотом и серебром, все — нищее и рваное — светится богато и драгоценно.

Когда Иван Иванович закончил этого «пахаря», он сказал:

— Сколько этих пахарей написал я! Пашут, пашут, а ты сиди без хлеба.

И через минутку раздумчиво добавил:

— Только, знаете, чем больше голоду, тем больше таланту...

Бедность, наряженная богато, не только символична для самого мастера, но и характерна для его отношения к материалу.

Голиков умеет пренебрегать материалом.

Один товарищ, занимающийся экспортом палехских произведений, показал мне работу Голикова на стекле.

— Какая жалость, — сказал он, — смотрите: такая богатая вещь сработана на таком дешевом стекле... Нет бы что-нибудь получше взял. Эх, Иван Иваныч, уж и откопает же такое стекло!

Это пренебрежение материалом совсем не случайно для Голикова. Его дерзновение слепо. Если он хочет испробовать новый материал, если ему придет в голову новый сюжет, который нужно сначала выполнить для себя, он берет первый подвернувшийся под руку предмет: старый заржавевший поднос, осколок оконного стекла или доску. И как бы ни был плох этот предмет, Голиков наградит его самым богатым рисунком, он покроет предмет такими яркими красками, что предмет будет жить века.

Тут, на стенах, висят, рядом с другими, и дипломы Голикова, в которых его высокопарно именуют: Golikoff. Дипломы исполнены, конечно, лучшим гравером Франции, отпечатаны на лучшей ватманской и снабжены подлинной подписью министра промышленности и торговли.

А Golikoff сидит, ссутулившись, маленький и невзрачный, в одной руке держа «козью ножку», в другой кисточку. Черная блузка его продрана в локтях, брюки, засаленные до блеска, заправлены в большие неуклюжие сапоги. Он, погруженный в работу, не сразу заметит посетителя.

— Здравствуйте, Иван Иваныч!

Тут он встанет и улыбнется, и при улыбке можно будет заметить, что в верхней челюсти у него только один-единственный зуб. Лицо захудалого мастерового, — подумаете вы: усы, жиденькая бороденка, взлохмаченные волосы... Знал ли французский министр, кому подписывал он диплом?

Но глаза. Они смотрят пронзительно-остро. Порой в них только лукавство, порой ясная сосредоточенность, а порой они засвечиваются вдохновенным озарением. Посмотришь пристально на этого среднего человека и вдруг в какую-нибудь секунду поймешь, что перед тобой стоит средневековый мастер — человек большой работы и большой души.

Но это только мгновениями и только когда никого больше нет в комнате. Среди людей же он кажется еще более обычным и бедным. Я помню его на празднике в селе Красном. Накануне праздника он показал мне пудреницу, на которой была написана единственная фигура: полногрудая красавица с задорной улыбкой на лице, в ослепительно-красном сарафане. По окружности миниатюры лепилось золото слов замечательной народной прибаутки:

— Это работа музейного карахтера, — сказал Иван Иванович, — завтра в Красном будет много таких-то. Хороший материал — и пляска будет, и драка будет.

На другой день палешане гуляли в Красном. Тут была и вся артель.

Вдоль села с наивной важностью расхаживали девки, все в белом — поплиновом и батистовом. Незаменимые гармошки «ахроматически» гремели над селом, и затевалась, как всегда, драка.

Среди прилично одетых мастеров, среди ослепляющего девчатника, в громе ливенок, в криках подвыпивших парней Голиков в своем бедном костюме имел вид опешившего, испуганного чем-то человека. Он стоял посередине гульбища — такой будничный и обычный, держа за руки своих сыновей, и не знал, что ему делать.

Видно было, что он тут весь находится в обворожительной власти беспорядочных праздничных красок. Феерический водопад одеяний и лиц нахлынул на него, закружил, смял. И сам он едва ли догадывался, что в какой-нибудь тусклый осенний день, послушное магической воле художника, это сельское празднество вспыхнет вновь, но уже неумирающим гармоническим празднеством красок...

Совсем сгнивший домик Голикова стоит недалеко от артельной мастерской — нужно только перебежать гумно. Ни дорогих образов, ни портретов нет в этом домике. Только ухваты, горшки да грязь и нищета из каждой щели. Здесь ютится его семья, в которой он сам — восьмой.

— Сплю я на полатях, — говорит Иван Иванович, — вместе с ребятишками. Утром просыпаюсь весь мокрый — обмочат они меня всего. Приткнуться некуда и бегу скорее в мастерскую. И знаете, у меня есть привычка: прежде чем приступить к работе, посмотреть на восходящее солнце... как оно поднимается над Палехом...

Вот это и есть славный Голиков Иван Иванович — автор «Кургана».

Через сотни километров мне хочется крикнуть ему:

«Бедный пахарь искусства! Как богаты краски твои! Сколько солнечной радости пышет из твоих карминных и киноварных коней, троек и битв! О, если б хоть тысячная доля этих драгоценных красок могла украсить твою скудную жизнь!»

Три Ивана — три цвета — три чувства.

Иван Баканов — охряная и облачная мудрость.

Иван Вакуров — древесная грусть.

Иван Голиков — красная радость.

Радуга имеет семь цветов, из которых образуется множество красок. Палехская Артель древней живописи состоит из полутора десятков художников, и каждый из них имеет свою особую краску, потому что одинаковых людей не бывает. Но краска вечно тоскует о линии, без которой она хаотична и некрасочна. Поэтому каждый художник из палехского соцветия имеет также и свою особую линию, в которой душевные радости и боли нашли свои особые изгибы.

В краске и в линии, замыкающей краску, теплятся славные судьбы Иванов. Краске и линии они отдают все самое лучшее свое. Трудовая неделя, как смена спектральных сияний, призрачно и неправдоподобно проходит перед ними. А сельская жизнь проста и обычна. Она течет медлительными буднями — крестьянской работой, очередями у кооператива, заседаниями в вике, еженедельными базарами. И нужно быть не только художником, но и простым жителем села. Нужно обе жизни — действительную и призрачную — связать воедино. И вот Иваны, живущие разъединенно, раз в неделю, по вторникам, собираются все до одного в маленькую душную мастерскую.

Завтра, в среду, будет базар (известно, что триста лет тому назад базарным днем в Палехе считалась среда). На базаре нужно сделать самые прозаические покупки. Поэтому накануне художники получают заработанные рубли, а заодно читают корреспонденцию, просматривают газеты, обсуждают работы учеников.

Неторопливо и негромко это еженедельное сборище художников. Здесь не спорят с пеной у рта, не выносят громовых резолюций. Здесь только беседуют и молчаливо раздумывают о своем артельном деле. Картина собрания напоминает чем-то миниатюру А. В. Котухина: «Заседание волисполкома». А эта последняя — «Тайную вечерю».

Посреди комнаты, за маленьким столом, сидит председатель Иван Васильевич Маркичев, тормоша свои рыжеватые охотничьи усы; дымная кисть его папироски выписывает в воздухе прозрачные синеватые слои. Александр Иванович Зубков раскрывает свои папки, вынимает письма, протоколирует. Остальные окружают председателя и секретаря неровным кольцом.

Вот Дмитрий Буторин с лицом скорее военкома, а не художника; автор «Данко» (по Максиму Горькому) — миниатюра, которую никогда не забудешь: горящее сердце, гроза и люди, идущие сквозь серебряные дожди к золотому солнцу.

Иван Иванович Зубков — большелобый философ с бородой Христа. Он живет в деревне Дерягино, где у него старинный дом, полный старинных портретов и образов. Это редкий знаток литературы и крестьянин-середняк, которому знаком голос «наития»; где-нибудь во дворе, копаясь в навозе, неожиданно бросит вилы и убежит наверх — в свой рабочий мезонин, к краскам и кисти.

Александр Васильевич Котухин: его могучая осанистая фигура напоминает фигуру какого-то мастера Возрожденной Фландрии.

Иван Голиков и на собрании сидит с кистью в руке, спиной к артельщикам.

Иван Вакуров всегда поодаль и молчит больше всех.

Иван Баканов улыбчиво посматривает на всех поверх очков.

Вечером художники разойдутся по домам, и каждый унесет с собой не только заработанные рубли, но и спокойную уверенность в правде своего дела. Утром будут они гулять по базару, запросто разговаривать с мужиками, интересоваться ценой на селедку. И снова на всю неделю уйдут в невероятный, в сказочный мир цветов и линий.

Цвета и линии — это то же, что слова и ритмы: в их гармоническом содружестве рождается искусство. Но не всякое гармоническое сочетание цветов и линий есть искусство. Как бы ни было совершенно в формальном смысле то или иное художественное произведение, но если оно находится вне эпохи, если оно не выражает настроений и чувств широких масс, оно становится мертвым предметом, скрипкой без струн, и не может «эмоционально заражать» те же массы.

Дореволюционный Палех был до конца утилитарным, и в силу своей намеренной утилитарности он погиб — погиб сам собой, еще задолго до революции. Икона давно перестала быть произведением искусства, а сделалась лишь орудием в руках церкви. Икона была хорошо известна широким массам, но она, как произведение искусства, не выражала и сотой доли их чувств. Если же темные массы молились на икону, боялись ее, любовались ей, — то искусство, как таковое, было тут совершенно ни при чем.

Значит, не всегда бывает так, что художник, известный широким массам, является выразителем психологии этих масс. Часто бывает наоборот: художник — до поры, до времени — может быть почти неизвестен широким массам, даже непонятен им, и все-таки быть лучшим выразителем чувств и настроений их.

Таков возрожденный Палех. Он долго был неизвестен широким массам. Но разве Палех не является плотью от плоти и кровью от крови нашего народа, разве он не отражает нашу природу и психологию нашего крестьянина?

Возрожденный Палех прямо противоположен дореволюционному, потому что он есть подлинное искусство, освобожденное от каких бы то ни было заведомо утилитарных целей.

Как известно, Палех выпускает не просто картины и не какие-нибудь безделушки, а вещи с определенным практическим назначением: портсигары, шкатулочки, пеналы, бисерницы и так далее. Но в том-то и дело, что всякий уважающий искусство обладатель палехской миниатюры пожалеет употребить ее по прямому назначению. Портсигар — это фикция: жалко осквернять папиросами его огненное нутро. Пусть уж лучше он будет покоиться в футляре, выложенном ватой.

И все-таки есть какая-то прелесть в том, что миниатюра написана именно на портсигаре, на крышке шкатулки, на письменном приборе. Палешане расписали по заказам Третьяковской галереи несколько таблеток из папье-маше. Но в таблетке нет воли орнаменту, миниатюра на таблетке теряет все-таки сколько-то процентов прелести.

Итак, в утилитарных предметах Палеха отсутствует практическая утилитарность. Зачем же тогда палешане прессуют картон в виде цилиндров и призм, жарят заготовки в печи, вделывают донца, шарниры, замки, старательно обтачивают и грунтуют предметы со всех сторон и, наконец, в деловых бумагах называют эти предметы по их практическим признакам? Все это нужно затем, чтобы лишний раз подчеркнуть внеутилитарность вещи, показать, как прелестен и дорог этот тонкий слой краски на крышке изделия. Он настолько дорог, что для него ничего не жалко, для него хочется выстроить самый дорогой фундамент. Так иногда для одной какой-нибудь скульптуры строят роскошный дворец, в котором никто не будет жить, но благодаря которому скульптура, заключенная в него, будет казаться еще дороже и значительнее.

Палех показывает в своих художественных образах все самое жизнерадостное и бодрое, что есть в народе, и чего не мог он показать раньше — в безобразных образах.

Сюжеты палехских миниатюр можно разбить на три основных группы:

Первая — и самая обильная — черпает творческую энергию из народных частушек, песен, поговорок, пословиц, которые, кажется, уж давно ждали воплощения в краске и вот, наконец, нашли своего художника. И глядя на эти бесконечные вариации «Стеньки Разина», на «Девушек, бросающих в воду венки», понимаешь, что только Палех — и никто другой — мог одеть народную поэзию в такую красочную одежду.

Вторая группа сюжетов — произведения художественной литературы: «У лукоморья», «Леший», «Данко», «Располным-полна коробушка» и многие другие.

Третья — собственные сюжеты художников: «Праздник в селе», «Крестьянский труд», «Бой красных с белыми», «Заседание волисполкома» и так далее.

Революция, освободив Палех от шаблона, открыла ему огромные сюжетные просторы. А сюжетные просторы и неиссякаемая возможность композиционных вариаций открывают еще большие просторы для краски и линии.

Возрожденный Палех — живой организм: в нем непрерывно происходит незаметный обмен веществ, который изменяет и совершенствует его формы, оставляя неизменной его народную, сказочно нарядную душу. И, как всякий живой организм, Палех подвержен оздоровляющим внешним влияниям, каких почти не знал дореволюционный Палех, замкнутый в скорлупу церковности. Возрожденный Палех не может застыть на одном месте, потому что революция сообщила ему поступательное движение. Им уже пройден большой путь от доски и олифы до папье-маше и лака. На этом пути краска и линия не один раз перерождались и совершенствовались.

Теперь Палеху предстоят новые пути. Трудно предугадать их. Но бесспорно только то, что, перманентно изменяясь, вбирая в себя бодрящие соки времени, роднясь с соседними художественными течениями, пересекая противоположные и ни на одну минуту не отрываясь от плодоносной почвы веков, — Палех всегда будет лучшим выразителем поэтических образов народа.

Рождение — это крик о будущем. Возрождение — это мост от прошедшего к будущему, перекинутый через бурные потоки событий...

Я стою на шатком крыльце одного из палехских домиков. Отсюда я увидел твое прошлое, Палех. Здесь мне засветилось твое настоящее.

Если бы Вольфганг Гете, который так интересовался суздальской иконописью (то есть Палехом, Мстерой и Холуем), жил в нашем веке, он нашел бы новое подтверждение тому, что цветы есть видоизмененные листья. Сто лет назад любопытство немецкого гения натолкнулось на непробиваемую стену тупой российской казенщины. Теперь поэт самолично приехал бы в Палех, как приезжают сюда завистливые иностранцы, советские журналисты и деятели искусств. Его любопытство было бы удовлетворено вполне. И, осмотрев сапожниковские фрески в храме, фамильные портреты и киоты в палехских избах, приобретя коллекцию миниатюр, он, уезжая, записал бы свои впечатления в артельной книге для посетителей...

Странная эта книга. Одни посетители в своих впечатлениях называют художников «пионерами этого дела», другие, наоборот, ветеранами. Заезжий врач советует обратить внимание на антисанитарное состояние артельного помещения, иностранцы благодарят восторженно за оказанный прием.

В книге этой примиренно встречаются люди разных национальностей, характеров и убеждений. В ней стоят рядышком подписи: лосанжелосского профессора Джона Каррузера, начальника шуйской уездной милиции, немецкой преподавательницы Гертруды Байер, советского обществоведа, американской киносценаристки Люситы Сквайр, Альберта Риса Вильямса.

Альберт Рис Вильямс... Сейчас он где-то в Калифорнии и, может быть, тоже пишет о Палехе. А давно ли сидел он вот на этом самом крыльце — высокий американец с седеющими волосами и с нежным взглядом Есенина, влюбленный во все российское и кустарное!

Я вспоминаю его приезд в Палех и никак не могу решить: кто на кого больше смотрел — он на Палех или Палех на него?

Не выпуская из рук записной книжки, Вильямс целую неделю ходил по Палеху, всматривался в старинную олифу икон, разговаривал с крестьянами, посетил детские ясли, электростанцию...

Однажды художники привели Вильямса в домик одного из артельщиков. В комнату набилось много народу. Видно было, что у каждого чешется язык, хочется хоть что-нибудь сказать редкому гостю. Пьяный ветеринарный фельдшер не удержался, он выступил из толпы и деликатно представился Вильямсу:

— Разрешите познакомиться с вами, — я здешний цирюльник.

— Что это значит цирюльник? — спросил Вильямс.

— Это по-американски значит, что я лечу от пятидесяти болезней.

Ходил Вильямс и на праздник в село Красное, купался с художниками в Люлехе, выпил с ними и даже сплясал. Эта прогулка в Красное увековечена Иваном Бакановым на папье-маше: вдали под бакановскими облаками изображена палехская колокольня, а на переднем плане — группа людей, предводительствуемая гармонистом. Если всмотреться, можно узнать и лица — художников и Вильямса.

Друг Джона Рида расстался с палешанами так, как расстаются давно близкие, крепко сдружившиеся люди. А спустя несколько месяцев в газетах появилось сообщение, что на выставке в Нью-Йорке Вильямс, читавший лекцию, собрал большую аудиторию...

Вскоре после отъезда Вильямса Иван Михайлович Баканов сказал мне:

— Вот видите. Форснуть-то нами хотят, а помогать-то не больно помогают. Взять хоть вон Голикова: совсем измотался человек. Иностранцам-то нас показывают с похвальбой, а чуть что — говорят: «богомазы». Терпеть не могу этого слова!

И художник раскрыл номер одного из наших юмористических журналов: в нем посмеивались над тем, что красноармейцы у «палехских богомазов» похожи на георгиев-победоносцев.

Веселый советский журналист, конечно, меньше, чем Вильямс, знал горькую и пышноцветную душу Палеха. Если бы он побывал в Палехе, как это сделал американский журналист, он не стал бы смеяться над Палехом. Он увидал бы там скромных художников, влюбленных в свое дело, и понял бы, что они имеют право ждать не только поддержки своему искусству, но и заботы о них самих.

«Самое хорошее, что нам могли бы сделать, — писал мне Иван Петрович Вакуров, — свозили бы полечить или отдохнуть. Но об этом говорить нельзя, как будто напрашиваешься. Врач мне непременно советует на курорт. Но как будешь об этом говорить?

И что я за счастливец? Голиков тоже устал, работавши. Еще Николай Зиновьев не совсем здоров. Вот уже нас трое. Денег на троих надо много, и, думаю, едва ли что выйдет».

Но не только личная судьба заботит их. Нет, их больше волнует судьба того искусства, которое кратко именуется Палехом. В том же письме автор «Лешего» говорит:

«В наше искусство нужно вот что, чтоб его поднять на высоту. Дать мастерам материал, экскурсии по историческим памятникам. Старые мастера еще что-то видели, живши по городам. А молодым, если этого не дадут, то они не будут, как старые мастера».

С дипломами, с красочными репродукциями в иностранных журналах Палех оставался все еще в тени, все еще как бы непризнанным. Некогда было думать о каких-то буржуазных миниатюрах, когда страна напрягает все свои силы на великую социалистическую стройку.

Но вот — выставка к десятилетию Октября, тысячерублевая премия и новые гости в Палехе, уже свои гости — большевики, руководящие хозяйственной жизнью страны. Тут Палех воспрянул, взялся за учебу молодежи, купил новый каменный дом для артели и стал увереннее смотреть в свое будущее. Трогательной благодарностью звучат слова одного из артельщиков:

«Я. С.[20] прислал нам еще 10 тысяч рублей на ремонт купленного здания, цементу и масла... Вот ему спасибо. Мало говорит, а много делает. Таких людей мы отмечаем в сердце».

Прочитав эти строки, я вспомнил: Москва, Китай-город, наркомат, тихий несветлый кабинет и лицо, склоненное над бумагами...

Десять тысяч рублей! Этот подарок Советской страны возрожденному Палеху дороже всей мировой славы, всех заграничных дипломов. Десять тысяч рублей сделают свое дело. Они не дадут повода иностранцам удрученно покачивать головой, удивляясь беспризорности Палеха. Может быть, благодаря этим десяти тысячам слава Палеха проникнет теперь не только в Америку, но и в Палех, и в Шую, и в Иваново-Вознесенск!

Это меня наполняет радостью и гордостью. И отсюда, с крыльца, глядя, как опускается оранжево-бакановое солнце, я уже мечтаю о твоем будущем, Палех. Ты имеешь право на будущее, потому что ты выстрадал эту красоту.

Скоро текстильный город свяжет тебя с уездом сквозным и ровным шоссе, которому будут любы касанья тугих автобусных шин. Об этом уж говорил как-то Никитич, гордясь своей пятилеткой.

Нам будет жалко всех твоих сегодняшних произведений, которые проданы в чужие холеные руки. И сожаление это заставит нас — в миллионах красочных репродукций до продажи — показать каждую твою вещь своей стране.

На смену твоим десяти художникам придут сотни их учеников.

Артельная мастерская будет не в этой конуре, а в огромном доме невиданной архитектуры. Стены этого дома будут расписаны твоими собственными мастерами, которые постараются в каждом мазке кисти выразить хотение трех столетий.

Рядом будет школа живописи, где палехские юноши будут жадно внимать многодумным профессорам и где глаза и руки юношей будут весело постигать неистощимую философию красок.

Люди поймут, что религия больше не нужна, и тогда палехский храм превратится в музей, который не уступит флорентийским Уффициям. В нем будет собрано все, что пощадила и что воскресила революция.

Каждый камень Палеха будет драгоценным воспоминанием.

На могиле Бедного гения будет стоять прекрасный памятник...

Пусть тогда приезжают сотни иностранных туристов! Заморские гости поймут, как мудро умеет революция связывать прошлое с настоящим.

В свете твоих немеркнущих красок еще ярче, еще красочнее покажутся нам наши трудовые будни. Краски будут заражать каждого человека горячим желанием работы... И люди научатся понимать красоту...

«Очень нужны мне Афины и Рим! Дайте мне невод, и я поймаю на берегу моря столько Венер, Данай и Лед, сколько может вместить наше воображение». Так сказал Рубенсу Адам Ван дер Ноорт, беспредельно влюбленный в краску.

Но Ван дер Ноорт не любил чужого искусства, а мы его любим не меньше, чем свое. Нам нужны и Афины, и Рим, и мы знаем, что они будут принадлежать нам — всему человечеству. Палех будет дружить с ними, как меньший брат. Нужно только постараться выкормить его нашими советскими хлебами...

Я размечтался. Вечер уже расстилает по полям и гумнам половики туманов. Передо мной все тот же бедный и богатый Палех: соломенные крыши сараев, прясла и палешане, идущие в нардом. И мне думается: мастера умрут, а вместе с ними умрет и Палех. Зато останется жить и процветать вот этот Палех, который я вижу перед собой.

И у него будет свое большое, только уж совсем другое будущее...

Мудрое время сделает так, как ему заблагорассудится.

А пока я вижу, как комендант Федя зажигает лампы в нардоме. Из нардома доносится голос Москвы. Там, в Москве, на Никольской, в просторной студии, устланной пышными коврами, задрапированной мягкими сукнами, поет народный артист республики. Ему аккомпанирует дама в бархате. Грозы и аппарат делают голос певца хриплым и скучным.

Но вдруг где-то на другом конце села, может быть, в Слободе, взвизгнула гармошка и зачертила в темной тишине прихотливые линии звуков. А голос из Москвы как раз в это время умолк. Так бледнеет иногда произведение ученого художника перед картиной малограмотного мастера.

Гармошка не жалеет красок, чтобы покорить эту ночь: звуки ее прозрачными слоями радужной плави растекаются в темноте, подобной черному грунту папье-маше. Плавь покрывается новыми слоями — густыми и резкими. Гармошка выбивается из сил. Но вот уж она разбрасывает последние звуковые слои — сусальное золото и серебро.

Не хватает только орнамента.

Впрочем, я слышу и орнамент: равномерное стрекотание кузнечиков любовно удерживает неугомонное море звуков в своих нерушимых золотых берегах.

ПОД ЗНАКОМ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Дни шестнадцатого съезда. Дождливый июль. В глазах людей, в грохоте строек, в движении улиц — неповторимая радость подъема. Съезду — Москве — стране преподносят один за другим бесчисленные подарки: закладываются новые шахты, домны; пускаются в ход уже готовые индустриальные гиганты; рабочие мускулы в ударном напряжении; тучнеют колхозные поля, ссыпается первое зерно; зреют новые культурные начинания.

В те дни, в те часы, когда с трибуны съезда еще произносятся речи, совсем недалеко от Большого театра — в Западной торговой палате — приготовлен съезду — Москве — стране скромный и необыкновенный подарок. На первый взгляд он как будто не вяжется с другими подарками — настолько он странен, нежен и изыскан И называется он тоже необычно: Первая выставка палехского искусства древней живописи.

Но только очень нечуткий человек может растолковать созерцание этой выставки как уход из скучной действительности в нереальный мир красок, золота и серебра.

Нужно об этом говорить смело и громко: современный Палех всем богатством красок своих, всей изысканностью своих линий кровно связан с революцией. Он возрожден революцией, возвращен ею к полнокровной жизни из скудной дряхлости погибшего иконного ремесла.

Палех подобен омоложенному старику. Старик был дряхл и собирался умирать. Но вдруг явился гениальный хирург, не боящийся крови: революция. У искусства есть свои глубинные регуляторы жизни — свои железы внутренней секреции. Хирург коснулся классовым своим ланцетом этих потаенных желез искусства. Старик перенес сложную, мучительную операцию. И вскоре люди увидели, что его глаза засверкали юношеским огнем, на месте седых волос появились пышные русые кудри, в беззубом рту выросли два ряда белых и крепких зубов. Щеки бывшего старика покрылись румянцем.

Походка его сделалась сильной, быстрой и бодрой. И вот теперь, в знак благодарности, омоложенный Палех преподносит своему хирургу «миниатюрный» подарок, полный жизнерадостности и красоты.

Конечно, этот подарок, как он ни миниатюрен, далеко не умещается в полузале Экспортного музея. Он распространился по всему миру, вернулся в свою страну в виде тракторов и машин, ежедневно и ежечасно приумножает свое художественное богатство и отдает его в общую казну советской культуры.

Выставкой Палех подводит итоги своим успехам. Как доказательство успехов висят на стене иностранные дипломы, среди которых «Grand Prix». Тут есть и литературные материалы, в витринах фотографические портреты скромных героев своего дела, а самое главное — достижения творческие: картины и миниатюры.

Выставку открывает двухметровое слово «Палех», звериным орнаментом (работа Ивана Маркичева) написанное на холсте, висящем у входа. Дальше, в полукружии арки, тем же Иваном Маркичевым с мозаической четкостью нарисован плафон: два пестрокрылые павлина, обращенные клювами друг к другу.

Позвольте: Палех, павлины — какое же отношение все это имеет к революции, к современности? Но — подождите усмехаться скептически: нужно сначала ознакомиться с подарком.

Для одних эта выставка покажется, может быть, однообразной и малозначащей. Вдумчивый же созерцатель, наоборот, найдет ее очень большой, многообразной и знаменательной.

На выставке, среди трехсот экспонатов, есть две деревянные шкатулочки, расписанные в 1921 году, и одна — тоже деревянная — вазочка. Это первые произведения палешан, принесшие им славу, первые творческие поиски — начатки Артели древней живописи. Эти работы (Вакурова, Маркичева, Котухина) знаменуют собой еще тот период жизни палешан, когда они, забросив иконопись, из кустарей превращались в художников. Тогда они еще не знали папье-маше и лака. Но они уже имели будущее, они уже знали, что дальнейшие пути их — пути возрождения.

Ныне Палех выступает в богатом разнообразии фактур: тут есть картины на холсте, тут есть росписи на папье-маше, фарфоре, финифти, пергаменте, слоновой кости, бумаге, дереве, жести и даже на стекле. И все эти столь разнородные материалы покорены одним общим стилем, одними и теми же старинными яичными красками — древними красками возрожденного Палеха.

Так же разнообразны и размеры произведений: наряду с миниатюрами величиной с бронзовый пятак есть холсты, достигающие трех метров в ширину.

И все же, как ни велики холсты, как ни оригинальны фарфоровые сервизы, — не они создают лицо Палеха, а опять-таки папье-маше, покрытое лаками, отполированное до безукоризненности водной поверхности.

То же самое можно сказать и относительно величин: лицо Палеха лучше всего узнается в миниатюре, а не в больших полотнах, потому что палехские полотна — это не что иное, как «большие миниатюры» (да простят мне это непозволительное сочетание слов).

«Под защитой Красной Армии» — так называется холст Ивана Баканова, равный приблизительно квадратному метру. На переднем плане картины — в зрительном центре — пастушок, играющий на дулейке, пасет овец. Он прислонился к раскидистому дереву. За деревом — вдали — символическое солнце, на фоне которого зубцы и башни московского Кремля. В правой части картины — соответственно Кремлю — деревня, соответственно красноармейцам — женщины, жнущие рожь.

Картина построена на двух тайных цветовых лучах — на двух пересекающихся диагоналях. Одна цветовая линия протянута из левого верхнего угла: она начинается флагом над зданием ЦИКа, спускается по зубцам Кремля, мимо холмиков, по красноармейским шлемам — к голове пастушка, и ниже: зеленоватыми кустиками, касаясь ног пахаря, упирается в правый нижний угол картины. Другой цветовой луч идет из правого верхнего угла — через холмики, верхушку березки, кустики — к голове пастушка, и ниже: по ногам красноармейских коней — в левый нижний угол картины. Тайные цветовые лучи пересекаются там, где изображена голова пастушка.

Пастушок является главным героем картины. Ее вернее следовало бы назвать «Под защитой пастушка», потому что все подчинено ему: он своей конечной завершенностью хранит и стройный бег красной конницы, и жнитво, и фабрики. Пастушок защищает собой симметрическую незыблемость картины.

Лирический пастушок — символ мира и благополучия — это самый дорогой для Ивана Баканова образ. Потому что Иван Баканов — поэт неомраченного мира. Он никогда не берет темами для своих произведений сражение, битву или даже охоту.

Характер его виден в простом перечислении выставленных произведений: «Кустари» — огромный холст с изображением кустарной росписи деревянной посуды; пять пудрениц, объединенные одной трудовой темой — темой льна: 1) «Уж мы ленок сеяли», 2) «Уж мы ленок мяли», 3) «Уж мы колотили ленок», 4) «Уж мы ленок пряли», 5) «Уж мы ленок ткали»; затем: «Первый поцелуй», «Первый сноп», «Чаепитие», «Жнитво», «Хоровод», «Пейзаж»; наконец, двенадцать фарфоровых тарелок с двенадцатью месяцами года — двенадцатью эпизодами мирной деревенской жизни.

Для Ивана Баканова существует только светлый, ясный мир, не омраченный никакой враждой, мир счастливой любви, хоровода и пастбищ.

Все его творчество — это как бы мечта о счастливой жизни человечества, лишенной вражды и войн, мечта, которую наш век превращает в действие.

Пять пудрениц Ивана Баканова.

Пять круглых, одинаковых по величине коробочек, предназначенных для хранения особой пыли, называющейся пудрой.

Пять красивых вещичек для туалетного столика модницы.

И только-то? И стоит ли серьезно говорить о них? Мало ли красивых вещичек на свете?

Нет, за бакановскими пудреницами скрывается нечто большее. Нужно уметь видеть не только рисунок на крышке пудреницы, но и то, что скрыто за ним. Сквозь миниатюру можно смотреть на мир: она — лишь замысловатый и трудно читаемый фокус, вобравший в себя героическую прозу нашей жизни, она — средоточие всех лучей нашего сегодня.

Иван Баканов и сам не знает, какой огромный мир несет в себе его тонкая кисть, сделанная из отборных волосков беличьего хвоста. Жизнь втекает в бакановскую кисть, чтобы, пройдя через ее ласковое острие, претвориться в символ, в образ.

Мне радостно искать и находить во всем причинную связь явлений.

Я смотрю на пудреницы.

Их женственно округлые плоскости украшены женскими фигурами.

Сначала я замечаю только то, что рисунки на всех пяти пудреницах связаны общей трудовой темой — темой льна: посев, мялка, трепанье, пряденье, ткачество.

На первой пудренице лен посеян, на пятой он превратился в холст. Я хочу пройти мимо пудрениц, но дата — 1930 — останавливает меня у витрины. Рисунки пудрениц неожиданно переносят меня в Палех, к его колхозным полям, к первой большевистской весне.

Мне радостно искать и находить во всем причинную связь явлений.

Песня поется:

Слова льняной песни — первый куплет — золотой цепочкой окружают первый рисунок.

Я слышал эту песню: пели ее колхозницы «Красного Палеха». Песня не была предусмотрена посевным планом. План первой большевистской весны предусматривал внедрение технических культур, обеспечение сырьем легкой индустрии. Колхоз «Красный Палех» засеял в первую большевистскую весну льном сто семьдесят гектаров. Тридцатый год был для Палеха годом роста коллективизации.

Лен посеян. Песня растворяется в воздухе, как цветочный аромат.

Я смотрю на вторую пудреницу Ивана Баканова.

Но за Ковшовской слободкой — на отлете от села — стоят стога прошлогоднего льна. Там «Красный Палех» построил трепалку и сушилку — деревянные здания для первичной обработки льна. Там, за Ковшовской слободкой, колхозницы «Красного Палеха» воюют со льном. Эта работа похожа на драку. Нужно измочалить льняные пуки. Невесомые колючки кострики, как бескрылые насекомые, носятся в пыльном воздухе, впиваются в волосы, лезут в уши, за воротники, в рукава. Побежденный лен — обмякший и гладкий — лежит у ног победительниц. И победная песня — необычно ласковая спутница тяжелого труда — возносится над стогами:

Лен колотят машинными колотушками.

Льняная песня поется дальше:

Здесь песня обретает крылья. Лен стал волокнисто-воздушным. Песня летит из Палеха — через поля и селения — к ивановским корпусам, на Кохомскую льняную мануфактуру. Там она гудит в прядильных ватерах:

И, отдавшая машинному шуму последние звуки, трепещет в молниеносном порыве челнока:

Здесь кончается песня. Палехский лен превратился в тяжелые куски белейшей льняной ткани. Песня, прилетевшая с палехских полей, переродилась, она приобрела плотность, вес и размер. Но ей суждено еще возвратиться в Палех: льняные ткани в нужном количестве с ивановских фабрик отправляются в Палехскую кооперативную артель строчей.

В ней объединено около пятисот палешанок, в том числе жены, сестры и дочери художников. Строчеи работают в артельной мастерской, в доме, стоящем неподалеку от Артели древней живописи.

Я смотрю на бакановские пудреницы и размышляю о сугубой их женственности. Они округлы, они предназначены для женщины, на них нарисованы женские фигуры, изображающие женский труд, — колхозницы, прядильщицы, ткачихи; рисунки окаймлены словами песни; песня имеет женские строки: сеяли, приговаривали, приколачивали... Я смотрю на бакановские пудреницы: они покоятся в витрине Западной торговой палаты, в сердце Москвы — в Китай-городе, и сквозь шум и гул Москвы, что доносится из-за стен, мне слышится палехская песня. Сквозь пудреницы видится мне Палех, журавли колодцев, соловьиный елошник Палешки и березы на улицах. Сквозь круглые женственные миниатюры я слышу льняную песню, я вижу льняные ткани, солнечные окна артели строчей, я вижу палешанок, склоненных над пяльцами.

Взгляды палешанок порхают, как ласточки. Розовеют их лица, руки, колени. Простираются пяльцы. На пяльцах распялены льняные ткани. Пальцы палешанок прикасаются к пяльцам. Нужно вытащить нитку основы: тут пройдет строчка, как по бумаге проходит строчка стихов. Шелк сплетается со льном. В строчевых параллелях и перпендикулярах рождаются львы, корабли, города — гладью, в тамбур, стебельчатым швом, — создаются многоцветные каймы обшлагов, воротников, поясов и подолов — шелковая геометрия, где линия мыслится только прямая, где углы могут обманывать глаз своей круглотой. Здесь — в ритмическом движении иглы — закрепляются все стихотворные размеры: ямбы, хореи, анапесты. В руке у палешанки игла — древний штиль, заменяющий кисть. Эта работа бездумна, мысль — вне ее. Строчка же из-под пальцев течет и течет. Так возникают рубашки, белье, полотенца и скатерти.

Ткани обхватят женские талии в ненадоедающей риторике петелек — львов, городов и узоров — гладью, в тамбур, стебельчатым швом, — параллели и перпендикуляры скроют под собой круглоту человеческих ног, бедер, грудей. Эта работа лирична. Думать. Следить за движением нитей. В уме пронесутся твои города и годы: юность, отвага, любовь и работа. Ткани, цветистые нити, лица строчей, лирические строчки обшлагов, воротников, поясов и подолов, льняная колхозная песня, как скатерть, — все сольется в один, тысячелетия ведомый образ: женщина. Так было тысячелетия назад, так будет в тысячелетиях грядущего.

Позвольте: но ведь я пишу о кооперативной артели строчей. Что о ней можно сказать еще? Продукция экспортируется. Можно бы блеснуть цифрами. Выходит стенгазета. В артели есть комсомолки. Можно бы дать характерный тип строчей. Но...

Льняная песня спета до конца. Воздушные и женственные строки ее напечатаны строчеями в льняных тканях. Пять трудовых куплетов — сев, мялка, трепанье, пряденье, ткачество — артелью строчей закрепились окончательно: в пестроте платяных орнаментов.

И вот таинственными путями вдохновенья льняная песня попадает в Артель древней живописи, на бакановскую кисть.

Пять куплетов песни повторяются вновь. Пять пудрениц лежат перед Иваном Бакановым. Пять круглых рисунков. Песня тут становится краской и линией. Полупрозрачной плавью, острыми движками лессировки, солнечным завершеньем золота, выглаженного коровьим зубом, Иван Баканов — поэт неомраченного мира — расцвечает песню. И все — от посева до ткани — повторяется вновь, вновь проходит перед глазами.

«Уж мы ленок сеяли, сеяли», — написано на первой пудренице. Надпись эту можно было бы заменить другой: «Колхоз «Красный Палех» засеял в 1930 году 120 га. Колхозницы «Красного Палеха» сеют лен». Или: «Обеспечим нашу льняную промышленность сырьем. Внедрим технические культуры в наши посевные планы».

«Уж мы ленок мяли, мяли», — написано на второй пудренице. Надпись эту можно бы заменить другой: «Колхоз «Красный Палех» построил льнотрепалку. Колхозницы «Красного Палеха» за работой».

«Уж мы колотили, колотили ленок», — написано на третьей пудренице. Надпись эту можно бы заменить другой: «Первичная обработка льна в колхозе «Красный Палех».

«Уж мы ленок пряли, пряли», — написано на четвертой пудренице. Надпись эту можно бы заменить другой: «Усилим нашу легкую индустрию».

«Уж мы ленок ткали, ткали», — написано на пятой пудренице. Надпись эту можно бы заменить другой: «Ивановские ткачихи выполняют свой промфинплан».

В дни Шестнадцатого партийного съезда пудреницы Ивана Баканова были выставлены в Западной торговой палате. Шестнадцатый партийный съезд говорил о возрождении Советского Союза. Пять пудрениц Ивана Баканова говорили о том же.

Где они сейчас? Чьи пальцы касаются их? И знает ли обладательница их, сколько эти пудреницы скрывают в себе правды нашей великой эпохи? Нет, обладательница знает только то, что они предназначены для хранения особой пыли, называющейся пудрой.

Нам же об этом приятно забыть.

Иваном Голиковым выставлено в Западной палате два холста и двадцать девять миниатюр, не считая фарфора. Нет надобности перечислять все произведения этого блестящего мастерства, но не мешает подвести им некий тематический итог.

Иван Голиков — полная противоположность Ивану Баканову. Это мастер битвы, поэт стремительных стихий, движения и неукротимой борьбы.

Восемь различных миниатюр называются одинаково: «Битва» — битва красных с белыми. Каждая из этих восьми битв имеет собственную композицию. В каждом из этих восьми произведений сражаются воинственные всадники — богато разодетые красавцы на могучих конях самых обыкновенных мастей: тут есть кони бакановые, синие, коричневые, зеленые, белые, желтые. Воинственный всадник — это центральный, излюбленный образ Ивана Голикова. Но воинственность — понятие более широкое, чем понятие «битва». Голиков не баталист, — он художник воинственности в самом широком смысле этого слова.

Его тройки (на выставке их три) не просто мчатся, — они преодолевают снежные вихри и бури.

Его холст «Митинг Стеньки Разина» (редкая вещь, где нет коня) весь исполнен грозной воинственности. Кажется, Степан Разин кончит свою речь и двинет всю ватагу в бой.

Его «Бесы» — это Пушкин, мчащийся в кибитке сквозь воинственные метели.

Его «Нападение волков» — это яростная схватка человека со зверем.

Его «Петухи» — это непременно боевые петухи, которые сражаются не на жизнь, а на смерть.

Из тридцати с лишком произведений Голикова, выставленных в Западной палате, большая часть посвящена битве, войне, борьбе, сражению.

Если Иван Баканов покоряет зрителя стройной ясностью своего замысла, то Иван Голиков держит зрителя во власти своих воинственных образов, как гипнотизер. Он умеет строить произведение по своим особым законам, которые не поддаются анализу. К таким произведениям можно отнести: «СССР помогает народам Востока», «Бой красных с белыми», «Курган» и другие.

Если Иван Баканов — мечта о счастливой жизни человечества, то Иван Голиков — вечный намек на то, какими битвами и бурями завоевывается это будущее. Жизнь будет превращена в красоту восстаниями и битвами, как эти восстания и битвы превращены в красоту кистью Ивана Голикова.

Искусства всегда перекликаются: глядя на произведения Ивана Голикова, этого беспокойнейшего из мастеров, невольно вспомнишь строки Блока:

Прежде чем вплотную подойти к витрине Ивана Вакурова и рассмотреть каждую вещь в отдельности, нужно на расстоянии двух шагов окинуть взглядом всю витрину. Первое, что бросится в глаза, — не человеческие или звериные фигуры, не влага и не холмики, а дремучая зелень — вакуровские деревья, истонченно стремящиеся ввысь и какой-то роковой силой грустно согнутые, ниспадающие к земле.

Если у Ивана Баканова пастух и пастушка, целующиеся в окружении стада под нежнейшими бакановскими облачками, действительно полны бездумной юношеской радости, то у Ивана Вакурова всегда есть намек на то, что все преходяще, что любовь несет с собой не только радость, но и боль.

Вот одна из лучших его миниатюр: «Хуторок». Стройный юноша, стоя в изящной длинноносой ладье, переплывает речку. Навстречу ему, из прибрежных кустов, выходит красавица, машущая платком; их взоры обращены друг к другу; деревья по обоим берегам речки — сосны, березы, ели — изогнулись в грустных наклонениях. Юноша плывет на свидание. Девушка встречает его. Через минуту они встретятся, но не затем, чтобы целоваться, а затем, чтобы поплакать о чем-то утерянном, дорогом и невозвратимом.

Овальный жестяной подносик с библейским рисунком «Соблазнение», баульчик из папье-маше с тем же «Соблазнением», холст «Борьба со змием», коробочка с картиной «Леший», «Печальный демон, дух изгнанья» — вот лучшие вещи Ивана Вакурова.

Впрочем, есть у него еще «Тройка». Но и в этом, казалось бы, не свойственном ему голиковском сюжете Вакуров неповторимо своеобразен: всякий сразу отличит торжественно-важную поступь вакуровских коней от бешеного галопа коней голиковских.

Зеленый змий, огнекрылый демон, рогатый леший — эти старинные образы полюблены Вакуровым навсегда. Но он не списывает их слепо с библейских и поэтических легенд, — он перерабатывает их в себе и для себя: леший, змий, демон Вакурову нужны только затем, чтобы лучше отцветить основное лирическое настроение художника — светлую грусть, выраженную в изгибах зеленых веток, в дремучем древесном мире.

Николай Зиновьев — художник урожая, веселья и детства. Но он, как и большинство палешан, в то же время поэт того нестрашного мира художественной фантазии, в котором живут привлекательно-сердитые лешие, бабы-яги, путешествующие в символических ступах, скорбно-красивые русалки и ведьмы, летающие на золотистых метлах. Несомненно, в воображении Николая Зиновьева бесы и ведьмы существуют как художественная конкретность, без которой мир был бы неполным.

У него есть квадратный поднос из папье-маше величиной поменьше четверти листа писчей бумаги, с интригующим рисунком. Алый транспарант извивается поверху, над деревьями, образуя воздушную арку. Под ней группа живых фигур: леший, ведьма, русалка, баба-яга, и рядом с ними — несколько детей мал-мала меньше. При внимательном рассмотрении вы заметите на шеях у детей такие же алые, как транспарант, галстуки. В глубине картины — два стола, квадратный и круглый, за которыми также сидят дети. Пионер-председатель поднял руку с золотым колокольчиком. Ступа у бабы-яги сделана с инкрустациями, мохнатый леший выступает торжественно, ведьма летит на яркой, как комета, метле, русалка грациозна. И веселы дети. В чем же дело? Но вглядитесь повнимательнее, и вы заметите на транспаранте золотые слова: «Показательный суд над бабой-ягой, ведьмой, лешим и русалкой. Обвиняются преступники в запугивании детей. Требуем выслать преступников на незаселенные места».

Только тут вы поймете тонкую иронию художника, который одним выстрелом убил двух зайцев: во-первых, воспользовался случаем лишний раз изобразить своих не существующих в природе любимцев, а во-вторых, преодолел сказочные традиции, выслав этих своих любимцев на «незаселенные места». А незаселенные места находятся на соседней миниатюре. Тут действительно нет ни одной человеческой фигуры — должно быть, по этим местам не ступала еще нога человека. Зато ведьмам и лешим предоставлена тут полная свобода, они хозяйничают вовсю, они даже вздумали обвенчать водяного с русалкой.

А рядом с этими миниатюрами лежит миниатюра того же мастера «Пять декабристов» (Николай Зиновьев, кстати, великолепный портретист); чуть повыше висит его же картина «Праздник урожая» — талантливейший отклик на современность. Эта последняя останавливает внимание зрителя необычайным богатством красок, искуснейшим применением золота и серебра, исчерпывающей полнотой замысла.

Есть у Николая Зиновьева еще одна миниатюра «с фокусом».

На овальной пластинке величиной с человеческую ладонь изображен сложный пейзаж с людьми и животными. По краям миниатюры волнуется море, омывающее берега странно удлиненного острова. Миниатюра имеет два фокуса зрения: дальний и близкий. Но прежде чем найти эти зрительные фокусы, нужно обратить внимание на золотую надпись, бегущую вдоль орнаментов по краю овала. Это слова из сказки «Конек-горбунок»:

Теперь можно легко найти первый зрительный фокус — дальний, прищурив глаза так, чтобы детали рисунка только оттеняли его, а не усложняли. В самом деле, зритель видит кита, лежащего вдоль овала. У кита есть голова, есть зеленоватый глаз, есть раздвоенный хвост (в верхнем сужении овала). И получается, что:

Теперь, когда найден первый зрительный фокус, нужно приблизить миниатюру к глазам, и тогда будут видны все замечательные детали картины: частоколы в ребрах, сыр-бор на хвосте, село, пахота, пляска, девушки-грибницы.

Николай Зиновьев — уроженец Дягилева, что в километре от Палеха, по дороге в село Красное. Он похож на ивановского ткача: чуть впалые щеки, короткие усики, спокойный, немного грустный взгляд.

Николай Зиновьев болен туберкулезом.

Раз в году, когда художники вместе со всеми сельчанами гуляют в Красном, они, по возвращении из Красного, заходят в Дягилево, к Николаю Михайловичу Зиновьеву. Постороннему спутнику они говорят при этом:

— У нас уж такая традиция — заходить в Дягилево.

Николай Михайлович, установивший эту традицию, накрывает к их приходу стол. Гостей встречают дедушка Михаил и бабушка Марья — родители художника. Дедушка Михаил смотрит на всех с детским любопытством сквозь толстые очки. Он седобород и улыбчив. Посторонний спутник спрашивает его, чтобы о чем-нибудь заговорить:

— А много, наверно, ты святых на своем веку написал?

Старый потомственный иконописец заставит повторить вопрос и потом ответит:

— А хрен их знает, сколько святых-те!..

Дедушку Михаила я вспомнил потому, что здесь, в Западной палате, — на холсте Николая Зиновьева увидал знакомое лицо старика, вокруг которого собрались дети (картина «У лесной опушки»). «А, пожалуй, это дедушка Михаил, — думал я. — Несомненно дедушка Михаил...» На картине всходит солнце. Всходящим солнцем посланы куда-то розоватые, как дети, облачка. Ватага детей окружила старого лесника. Картина свежа, как летнее лесное утро.

Вот что пишет сам Николай Михайлович Зиновьев о своей работе. Привожу его письмо без всяких исправлений, с несущественными сокращениями:

«Пионерский суд над бабой-ягой и др. Эту тему мне никто не внушил, я часто задумываюсь, что мы своей работой приносим обществу пользы очень мало. Но я должен по своим силам какую-то пользу давать обществу. Я сказки любил и сказочных героев люблю. Но мне стыдно стало писать сказочных героев, как бы я их ни любил. Я воскрешал старые вредные предрассудки, которые делали детей всех возрастов запуганными. Я для выставки изыскивал тему, но не нашел, а просто о с у д и л с е б я (разрядка моя. — Е. В.) и начал этот суд писать на холсте большого размера. Но я робел, я не слыхал прямой оценки моих работ. Разочаровался в этой теме, счел ее наивной и не дописал холст. Но все-таки, думаю себе, хотя миниатюру, но напишу и этим сделаю хотя небольшую пользу, авось, может, поймут мою мысль, выдвигая передовых детей пионеров, которые должны осудить и изгнать своих вредителей. А чудо-юдо рыбу-кит я изображал как красивую картинку, которую написал Ершов».

Дальше в письме он пишет и о жизни своей:

«Здоровье мое ничего, но не совсем, хотя палеховский врач признал у меня туберкулез во второй стадии, но я не верю, я не чувствую, что у меня уже так больны легкие, хотя у меня есть признаки и кровохарканье, но меня это не пугает, у меня такое явление с 1912 года, я себя чувствую не хуже, чем 18 лет назад, да мой и возраст уже 42 года...

А относительно работ. Я сегодня ухожу на две недели в отпуск на покос, а после отпуска у меня есть письменный прибор, думаю написать на нем вкратце от происхождения земли до настоящего время».

У человека вторая стадия туберкулеза, он обременен большой семьей, ему нужно управиться с покосом — и при всем этом человек ни на минуту не забывает того, что он художник: он размышляет о творчестве, продумывает сюжеты будущих своих произведений.

Слободой называется восточная часть Палеха, улица, поднимающаяся от берегов Палешки в гору. Отсюда хорошо видна Базарная площадь с церковью, сельсовет и новый дом артели. Дорога ведет на Мыт и Ландех, в глухие районы, богатые кружевницами и белошвейками. Здесь, в Слободе, на самом краю села живет председатель артели, Александр Иванович Зубков. У него останавливаются иностранные туристы. Здесь же, в Слободе, ближе к центру села, почти соседствуют домики Ивана Васильевича Маркичева и Дмитрия Николаевича Буторина.

Оба эти художника, не обремененные семьями, чуждые мелочного честолюбия, люди, имеющие в здоровом теле здоровый дух, как-то неотделимы в моем представлении один от другого. Их часто увидишь идущими вместе, их связывает дружба — дружба художников и слобожан.

Вместе приезжали они в Москву, в музей керамики, изучать фарфор и расписывать сервизы. Жили они в музее под лестницей вместе с молодым вологодским скульптором Сережей Орловым, сами готовили себе обед, посещали литературные диспуты, знакомились с писателями. Там, под лестницей, спали они на витиеватых диванчиках, покрытых красным бархатом.

О них всегда хочется думать одновременно. Их характеры сходны, быт их одинаков.

Зато как различны они в творчестве! В жизни они соседствуют, а в творчестве нет.

Если рассматривать работу каждого мастера с точки зрения художественного соседства, то можно сказать, что Буторин соседствует скорее с Голиковым, а Маркичев с Бакановым.

Иван Васильевич Маркичев деловит, рассудителен и серьезен. Ему артель поручает важные переговоры, он долгое время был председателем ее. Дмитрий Николаевич Буторин, подобно герою «Блохи», иногда говорит малозначащие слова, — видно, что словами он не всегда может выразить свои мысли. Зато он обладает способностью от души рассмеяться, поиронизировать, сразить кого-нибудь метким словом. Про одного современного писателя он сказал, что тот пишет «как-то ящично», и этим замечательно определил манеру писателя.

На выставке их витрины тоже соседствуют. Но содержание этих витрин ставит их в противоположные концы художественного Палеха.

Показательна работа Маркичева «Возвращение с работ». Рожью и васильками, золотисто-палевой тропкой идут несколько девок и парней. Им сопутствует собака. Сзади, во ржи, поодаль от всех, идут юноша и девушка, мило любезничая. Другая девушка, впереди, ревнивым взглядом посматривает на влюбленную парочку. А кругом волнуется рожь, спелые виснут колосья, во ржи голубеют васильки. Можно часами смотреть на эту нарочито скромную, не блещущую никакими особенными эффектами миниатюру, и чем больше смотришь, тем все больше понимаешь, каким предельным чувством меры обладает художник: расположение идущих фигур, положение лающей собачонки, наклонения колосьев — все непреложно; попробуйте мысленно передвинуть или изъять одну фигуру, и это вам не удастся.

На художественном знамени Ивана Маркичева написано: скромность прежде всего. Если все другие мастера по-своему эффектны, то Иван Маркичев умеет заменять эффект простотой, которая только на первый взгляд может показаться скудостью. Нет, эта простота, эта сюжетная и изобразительная скромность есть простота и скромность глубины и богатства, она подобна простоте пушкинского стиха: чем больше вчитываешься в него, тем больше находишь новых мыслей, свежих чувств и красот.

Дмитрий Буторин, наоборот, художник, который всегда стремится подковать какую-нибудь заморскую блоху, достигнуть необыкновенного эффекта. Он разрисовал бисерницу величиной с половину спичечной коробки. На крышке ее он изобразил игру в карты: человеческие фигуры тут не больше мухи, а в руках у людей карты, на столе листок преферанса. Один человек, посмотревший на эту миниатюру, сказал, что тут видно даже, кто выигрывает.

На выставке есть пушкинское «Лукоморье» в двух вариантах работы Буторина. На двенадцати предметах письменного прибора Дмитрий Буторин изобразил отдельные картины «Лукоморья»: на крышке блокнота — ученый кот рассказывает Пушкину сказки, на разрезательном ноже — тридцать витязей, на пресс-папье — царевна в темнице, затем — царь-кащей и так далее.

Но Буторин этим не ограничился: разложив «Лукоморье» на составные части, он взял маленькую коробочку и на крышке ее соединил все элементы воедино.

Иван Маркичев и Дмитрий Буторин — простота и изощренье — два полюса художественного Палеха.

Каждый из палешан имеет свое художественное лицо и свое имя, которое не забудется. Пройдут десятки и сотни лет, но подпись на миниатюре не сотрется. О палешанах-художниках много еще будут говорить и писать. И вот, когда современный Палех уйдет в историю, никто не вспомнит одного безыменного мастера, чей труд заложен в каждой миниатюре, приготовленной из папье-маше. В Западной палате посетитель выставки может увидеть первобытный деревянный станок-пресс для тиснения папье-маше, может увидеть картонные заготовки, полусырье, загрунтованную коробочку, не покрытую еще красками. Коробочка, не покрытая красками и лаками, — изделие рук Ивана Степановича Бабанова, токаря, члена Артели древней живописи.

Жизнь начудила с Палехом вдосталь, как бы сказав себе: «Жарь во всю Ивановскую». И вот даже этого мастера, не знающего краски и кисти, заготовщика полусырья, токаря, коробочника, жителя соседнего села, — даже его жизнь нарекла при рождении Иваном, а потом на старости лет пристегнула к соцветию Иванов, сказав ему, Ивану Бабанову: «Будь крепким стеблем каждого цветочка, — стебель должен быть достоин той красоты, какую он держит».

На нем бессменная черная шляпа, имеющая форму двух низких цилиндров, вложенных один в другой. Шляпа Ивана Степановича черна, как собственное изделие из папье-маше, загрунтованное, но еще не успевшее покрыться красками и лаками. Не сам ли Иван Степанович обтачивал на токарном станке низкие цилиндры этой шляпы и вделывал донце? Шляпа стара, но она прочна, как сам Иван Степанович, как прочны изделия его рук. Это шляпа мастера, который, надев ее, надел на всю жизнь. Она прочно сидит на голове, она помогает в работе и в жизни хотя бы тем, что на нее можно не обращать внимания. Она очень соответствует этому черному грунту усов и бороды, тронутых слегка серебристой кистью старости, этому глубокому искрящемуся лаку глаз и сильным трудовым морщинам мастера.

Шляпа Ивана Степановича так похожа на изделие из папье-маше, что думается: «А ну как она попадет в руки художника, ну, хоть бы Ивану Михайловичу Баканову, — возьмет ее художник в свою высокую обработку, таких наплетет золотых орнаментов, таких разделает петушков на ней, такие пустит деревца и облачка поверху, что шляпа не усидит на голове Ивана Степановича, сорвется, полетит и сядет под стекло в витрине столичного музея».

Иван Степанович Бабанов — мастер геометрических форм, а не рисунка, мастер законченных пространств. Он работает в трех измерениях, и он знает чувство и меру трех измерений — длины, ширины и высоты.

Он живет в селе, имеющем также три измерения: историческое, географическое и ироническое. Проще сказать, село, в котором живет и работает Иван Степанович, имеет три названия. Неспроста палехский поэт-самоучка Александр Егорович Балденков втиснул в одну из своих обличительных поэм эти три названия:

Первое название — Подолино — измерение географическое: село расположено в долу, домики его теснятся по долу, поросшему ивами, липами и ольхой. Второе название — Оболенщино — измерение историческое: селом владели князья Оболенские. А третье название — Матушкино — измерение ироническое: истоков этого названия нет, но палешане произносят его всегда чуть-чуть с усмешечкой.

В Подолине-Оболенщине-Матушкине Иван Степанович имеет свою мастерскую, в которой всё, начиная от токарного станка и кончая маленькой стальной пилой, сделано им самим. Иван Степанович производит для артели шкатулочки, пудреницы, портсигары, разрезательные ножи, баульчики, бисерницы, очешники, таблетки, стаканы, ручки для перьев, брошки, подносы, крышки для блокнотов, пресс-папье.

Кубические, квадратные, продолговатые, овальные, полуовальные, круглые, цилиндрические, плоские — все они выходят из-под его рук, чтобы одеться красками, чтобы радовать глаза и руки. Он создает тело палехской миниатюры.

Но, кроме того, он умеет делать столы, стулья, станки, рамы, — и чего только еще не умеет делать этот маленький старичок, одетый в бессменный пиджак, в старую шляпу и большие смазные сапоги.

Посторонние заказчики Ивана Степановича жалуются иногда на то, что он долго не исполняет заказа. И на вопрос: «Когда же вы, Иван Степанович, сделаете мне?» Иван Степанович говорит:

— Я знакомлю ваш материал с мастерской. Вчера он у меня лежал под верстаком, завтра положу на полку, потом на полати, вот когда он у меня облежится, тогда и примусь.

Материал — дерево, железо — путешествует с места на место, лежит неделю, другую, третью. И, наконец, наступает такая вдохновенная минута, когда Иван Степанович берет его в работу. Материал познает силу токарного станка, в него вгрызаются сверла и долота, — бесформенный, он постепенно обретает форму — строгую, законченную.

Иван Степанович — токарь-творец, токарь-художник: он одухотворяет материал, он умеет находить в материале самого себя, как поэт находит себя в окружающем.

Вот почему только он и никто другой мог стать заготовщиком полусырья — членом художественной артели.

Глядя на свои изделия острыми, веселенькими глазами, держа их в руках, — должно быть, жалея расстаться с ними, — он как бы мысленно обращается к ним: «Ну, милые мои, теперь вы идите, одевайтесь в краски, ваша одежда будет очень пышной, по краям у вас зазолотятся орнаменты, на поверхности вашей вспыхнут неугасающие краски, и чем пышнее будет одежда ваша, тем скромнее будете вы».

Иван Степанович Бабанов — человек, не отравляющий своего организма ни табаком, ни водкой, колхозник-кустарь, изделия которого держат в руках и в Париже, и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Он скромен и потому бесславен. Таких людей нужно ценить. При дороге, ведущей в село, нужно бы прибить мраморную доску с золотой надписью:

«Здесь живет и работает Иван Степанович Бабанов — мастер законченных пространств, герой токарного станка и колхозник».

Палехское соцветие включает в себя три поколения художников.

Первое поколение — это старые мастера, перекинувшие мост от прошедшего к будущему. Они учились на лучших образцах иконописи и церковной стенописи, они реставрировали Грановитую палату, Новодевичий монастырь, Исторический музей. Их немного, и каждое имя их вписано золотом в историю русского искусства: Баканов, Голиков, Вакуров, Зиновьев, Маркичев, Котухин, Буторин, Зубков, Дыдыкин, Ватагин.

Второе поколение — это мастера, члены артели, вышедшие из учеников. Революция оборвала их ученье в иконописных мастерских, и они продолжили его в артели. Из них уже вышли зрелые мастера. Старые им передали всё, что могли: уменье владеть кистью и краской, особенности палехского стиля, уменье строить композицию, правильное чувство плави и лессировки. Дальнейшие успехи их зависят от собственных исканий, от саморазвития, от расширения тематических возможностей. К этому второму поколению относятся: Буреев, Буторин Александр, Баженов, Коурцев, Баканов Александр (племянник и ученик Ивана Михайловича), Баранов.

Третье поколение — отрочество и юношество артели — молодежь, изучающая анатомию человеческого тела, пробующая себя в силуэте, в карандаше. Между прочим, в числе третьего поколения палешан есть две девочки. За триста лет существования иконописного и художественного Палеха это первый случай обучения палешанок живописи.

Пройдут десятилетия, ученики «пристреляют» свой глаз, постигнут всю сложную философию красок, приобретут известность, и тогда с гордостью будут они говорить:

«Я учился у Баканова».

«Я учился у Котухина».

«Я учился у Голикова».

Старые мастера будут жить не только в своих произведениях, но и — как непотухающий отсвет, как неумирающий изгиб — в красках и в линиях своих учеников. Ибо старые мастера передадут им — каждый свое — чувство цвета и линии.

С самого своего возникновения артель неуклонно росла, приобретала славу, получала дипломы, расширяла свои творческие возможности. Но ей приходилось туго: не было средств, не было достаточного помещения. Артель ютилась в крохотном домике, имеющем одну комнатку.

Правительство пришло на помощь артели, и теперь у них есть двухэтажный каменный дом, которому позавидовал бы любой иконный фабрикант, вроде Сафонова. Теперь в этом артельном доме люди работают, учатся и вспоминают без сожаления то время, когда они писали иконы на хозяина, когда первые шаги учеников заключались в бегании за водкой.

Но возрождение всегда бурно опережает планы, как наше социалистическое строительство опережает свою пятилетку. Оказывается, и этот дом уже мал для артели.

Путь Палеха, как и путь страны, — вперед и выше, больше и лучше.

И разве не символично, что возрождение Палеха идет, так сказать, параллельно возрождению Советского Союза? Есть какая-то глубоко скрытая связь между каждой вновь построенной фабрикой и вновь написанными произведениями палешан. И разве вся эта неиссякаемая радость палехских красок не соответствует великой радости нашего строительства? Если нам, современникам, эта связь, это соответствие кажутся натянутыми и непрочными, то можно не сомневаться, что потомки наши, которые будут изучать наше великое время и великое искусство Палеха, откинув детали, неразрывно соединят в своем сознании краски Палеха с красками великого времени... Тогда им будет понятно, что Палех стоит своей эпохи.

АКАДЕМИЯ-СЕЛО

Опять я возвращаюсь к тебе. Ты — луч из юности, осветивший мне жизнь. Я помню, — это было пять лет назад, — я приезжал сюда сквозь радужные ворота. Тогда мне вспомнились слова, обращенные к Рубенсу:

«Пусть ваши корни проникнут до самого сердца родной земли — вы станете могучими и полными соков».

Сегодня Палех не в радужной раме. Но в этот тихий майский вечер далекие расстояния исполнены легкости, предлесья прозрачно-чутки.

За Палешкой, к Подолину, где поверхность земли, уходя к горизонту, как бы растет в высоту, пейзаж пленительно неровен. То там, то тут — порознь и группами — неожиданные вспыхивают берёзки: листва их так нежна и сквозиста, что они кажутся кострами зеленоватого пламени. Они, как отставшие путники, встали где попало, а дальний лес, не дожидаясь их, уходит в далекую высоту.

Правее чернеют хвойные Заводы. Простираются пашни. А там, на самом рубеже земли и неба, ползут два трактора, напоминая о том, что по этим полям прошло великое пятилетье.

Майские жуки напряженно цедят воздух. Летают ласточки, и каждому полевому цветочку хочется, чтобы ласточка пролетала над ним.

Я приближаюсь к селу-академии и думаю о своей безмерной любви...

Мне грустно, может быть, потому, что Палех вот уже здесь, весь в поле зрения. Он распростер, как крылья, свои слободки, он, кажется, полетит к той черте горизонта, к Подолину, к тому далекому лесу, вверх и вдаль.

Мне хочется каждый шаг моего пути, каждую минуту приближения наполнить значением, особым смыслом, потому что всякое приближение к Палеху неповторимо и прекрасно.

Я приближаюсь к нему, но мысленно я ухожу назад, в прошлое, ибо мне нужно оглянуться на свою дружбу.

Пять лет. Они изменили лицо Советского Союза, они изменили и нас с тобой.

Пять лет. Они мчались гордым галопом темпов, в грохоте строительств, и каждый новый день был отмечен в сердце высоким творческим знаком.

Пять лет. На всех моих путях, предрешенных путями страны, Палех, ты виделся мне. Образ твой стоял в моем взгляде всегда и везде.

Когда я опускался в шахту, там, в черном забое, где только тускло мерцает «летучая мышь», я вспоминал твои холмы, образы твои и твоих художников. Я смотрел, как забойщики обушками крошат земные недра, и сравнивал уголь с черным грунтом папье-маше. И тогда воображение начинало строить привычные домыслы: уголь, виделось мне, будет поднят наверх, на-гора. Вынутый из мрака недр, он наполнит жизнь человека движением, светом и красками.

«Так же, — думал я, — и художник возносит из глубоких штреков души наверх, на-гора, сгущенное пламя искусства. Оно зажигает сердца, движет сознания, оно наполняет жизнь человека светом и красками».

...Жук жужжит. Ласточка проносится над травой. Закат полыхает в палехских окнах. Загорелась звезда. Вот уже слышится песня. Палех все ближе. Жук жужжит, заряженный электричеством. Жук жужжит, врываясь в комариные пляски. Закат позади.

...Я поднимался на Уральские горы, и мне казалось, что это палехские холмы превратились в горы. Там, на Урале, я познал философию булатного клинка, сверкающего из древности, через книги поэтов и тигли Златоустовских металлургов. И еще я познал очарование краски и линии в металле — синь, золото, серебро, воронение, никель, травление — отточенность мысли и воли. Я разговаривал с художниками Урала — рабочими, покрывающими сталь морозным миром гравюр, — и они мне казались палешанами в уральском обличье.

«Палех, — думал я, — женствен, Златоуст — мужествен». И я чувствовал необходимость проковать и закалить свои словесные сплавы, чтобы они были тверды, как сталь, и чтобы в грядущем они не ржавели, как не ржавеет Златоустовская сталь. Ибо мне хотелось говорить о Палехе до наивности просто и ясно, без экивоков и не обинуясь, мне хотелось говорить о нем мужественно, смело и громко.

...Жук жужжит. Музыка слышится в Палехе. Солнце скоро скроется за Красным. Я оглядываюсь назад. Какой далекий путь я прошел! Не тридцать километров, а тысячи. Века. Пространства строительств. Люди. Миллионы людей. Кипящее море эпохи. В людовороте дней я был, как все, — один из миллионов.

...Целый год я ходил по следам Льва Толстого в яснополянских рощах, и меня мучил вопрос: а что бы Лев Николаевич сказал о Палехе, ежели бы он был жив сейчас? Я сидел у могилы великого художника, отрицавшего искусство, у обрыва, на краю Старого Заказа. Минутами я был исполнен дерзости и обращался к праху Толстого с неподобающими словами; я говорил ему:

— У каждого свое сердце и своя родина. У тебя — Ясная Поляна, у меня — Палех.

И я покинул яснополянские рощи, чтобы возвратиться к тебе.

Пять лет. Я размышлял, болел, увлекался, работал, спорил и негодовал.

Временами я сомневался: в самом ли деле так велик Палех и стоит ли о нем так много думать и говорить? Но снова и снова я побеждал сомнения, и опять лилось в сознании: Палех — как песня.

И, наконец, я понял, что мне уж не уйти от тебя, что все пути моей жизни ведут на твои холмы.

И тогда я вновь возвратился к тебе.

Комендант палехского нардома Федя, тот самый, который, выпивши, имеет привычку заикаться, встречает меня все теми же словами, какими встречал и пять лет назад:

— Нижайшее почтение и с любовью низкий поклон молодчику...

Он произносит эти слова, ухмыляясь. Усики его прокурены.

Сейчас он будет «вертеть динаму», потому что в нардоме кино. Летом электростанция не работает, и киноаппарат приводится в движение небольшим мотором, который крутит Федя.

Я знакомлюсь с новым избачом, невысоким круглолицым человеком в роговых очках, с рыжеватыми усиками. Его фамилия — Махов — мне как будто знакома. Где он работал раньше?

— Когда-то я был иконописцем, потом пастухом, милиционером... Я уж давно член партии, и райком прислал меня на эту работу.

— Ах, так это про вас у Александра Егоровича Балденкова сказано: «Вместо дудки револьверт»?

— Как же, как же, конечно, про меня...

Я вспомнил отрывочные строки из поэмы Бедного гения:

Если бы Бедный гений был жив, он, наверное, присочинил бы и еще куплет о том, что Коля Махов «стал теперя избачом».

Пять лет изменили Палех и внешне и внутренне.

Палех всегда был волостным центром. Теперь его административные функции сужены до размеров сельсовета. И все же Палех не увял после этого. Он, наоборот, стал шумнее, оживленнее, возбужденней.

Пять лет назад на весь Палех был только один громкоговоритель, которым ведал почтовик Иван Никитич.

Теперь в Палехе переизбыток радиоголосов: трансляция, собственный радиоузел. «Рекорды» выпячены из окон всех домов. В «Рекордах» гремят аккорды на всю округу.

Пять лет назад весь художественный Палех — Артель древней живописи — помещался в одной маленькой комнате, в домике, стоящем посреди гумна одиноко и приземисто.

Теперь у артели три двухэтажных каменных дома, которые давно уже тесны ей.

Пять лет назад я писал:

«Рядом будет школа живописи, где палехские юноши будут жадно внимать многодумным профессорам и где глаза и руки юношей будут весело постигать неистощимую философию красок».

Мечтанье сбылось. Артель, кроме мастерских, имеет теперь свою художественную школу, где обучается более сорока юношей и девочек. Школа помещается в прекрасном двухэтажном каменном здании, отобранном у раскулаченного Лобуды — пропойцы и жмота.

Я вспомнил, как однажды, не найдя подводы, я отправился в Палех пешком. Но не успел я пройти и километра, как меня догнал тарантас, в котором сидел захмелевший рослый детина.

— Не до Палеха ли едешь? — спросил я его. — Подвези.

Мы сговорились с ним за пятерку.

Он тяжело ругнул лошадь, ударил ее по боку палкой, и лошадь понеслась вскачь. Дорогой возница мой неустанно срамил порядки. Тогда я вступил с ним в спор. Глаза его побагровели. Он посмотрел на меня алчно и жестоко. «Вот такие, — подумал я, — стреляют из обреза в селькоров».

— Так ты коммунист! — сказал он мне. — Ты не очень разводи агитацию-то, а то вот я тебя сковырну в канаву — нипочем не встанешь.

Я, в самом деле, понял, что агитация тут бесполезна, и, не доезжая до Палеха, распрощался с возницей.

Это был кулак Каравайков, по прозвищу Лобуда. Теперь в его доме вызревает окрепшее отрочество артели — третье поколение художественного Палеха.

Классовая борьба обнажила противоречия, скрытые под маской степенности. Палех — не потустороннее царство, где тишь да благодать, где люди занимаются только искусством да вздыхают о красоте. Нет, в Палехе, как и везде, ожесточенная классовая борьба, кулаческие поджоги (сгорели две деревни — Ковшово и Крутцы), угрожающие анонимки и прочие кулацкие вылазки. Секретарю ячейки, товарищу К., была подсунута под дверь записка:

«Ну-с, товарищ К.! Добрый день. Мы хотим вас уведомить — раз вы так допускаете коллективизацию, то смотрите — вам будет хуже. Не думайте, что избавитесь, нет, вам все равно мы отомстим. От наших».

Эти «наши» высланы из Палеха. Выслан и Лобуда.

«Великое пятилетие, — думаю я, — не прошло даром и для палехского соцветия. Какие образы оно породило? Какие композиции созданы им? Как цветут краски и как поют линии под движениями кисти, сложенными из движений страны и времени?»

Я узнаю об этом завтра.

А сейчас: пройтись по пустынным улицам, утонуть в росных туманах, встретить утро.

Радио умолкло. Село спит. И только в нардоме неугомонный экран

Я прихожу в комнату, но заснуть не могу. Я раскрываю окно и сижу до рассвета.

Ночью в Палехе перекликаются сторожевые колотушки. Сторож, дежурящий на колокольне, — неизвестный преемник Бедного гения, — бьет палками о карниз. Ему отвечает сторож из Слободы, потом — из Ильинской, с Горы.

Спят птицы и люди. Тьма обступила Палех.

Лишь на востоке мутной санкирью проведена полоса восхода.

Но вот рассвет тонкой описью очерчивает предметы. Потом они проявляются влажными слоями плави. Резче становятся тени. На деревья и на строения наложены острые движки лессировки. И, наконец, село пробелено золотом. Всходит солнце.

И тогда начинается утро звуков.

На липе и на березе, что стоят против моих окон, просыпаются крикливые грачата, не умеющие летать, и в окна летит их картавый пронзительный говор.

Шумно всплеснув крыльями, поют петухи.

Тарахтит по улице первая телега.

Поднимается ветер, и липа отвечает шумом ветвей.

Муха звенит в окно.

Галки, срываясь с кладбищенских берез, тучей перелетают на колокольню. Они со всего маху садятся на веревки малых колоколов, и колокола издают тонкие протяжные звуки.

Громкоговорители сообщают о победах пятилетки.

Плачет ребенок.

Артель древней живописи целиком вступила в колхоз. Но художники не могут участвовать в повседневной работе колхоза: это помешало бы их работе над миниатюрами.

— В колхозе будут работать наши жены. А сами мы поможем в страдную пору воскресниками. И еще поможем чем-нибудь более существенным.

— Ну, а чем, например?

— Трактор достанем...

В правлении колхоза «Красный Палех» не поверили, что Артель древней живописи достанет трактор. Не такой уж большой колхоз. «Правда, ближайшая МТС за тридевять земель, правда, неплохо бы иметь свой трактор, — мечтали колхозники, — но не так уж много выпускают наши заводы тракторов — сразу всех не оделишь».

В это время член колхоза, художник-мыслитель Николай Михайлович Зиновьев, в тихом уединении продумывал сюжет письменного прибора.

«Я пишу на нем от происхождения земли до наших дней, начиная с туманностей до нашего строительства, все периоды. Эта тема очень сложна. Над ней нужно работать не два месяца, а шесть месяцев, чтобы на основании данных выработать новую природу и жизнь на земле».

Страна готовилась ко второй большевистской весне.

Николай Михайлович Зиновьев — бывший иконописец, а теперь взыскующий и вопрошающий художник — многие часы просиживал над письменным прибором. Ему хотелось связать прошлое с настоящим, найти логическую тропу, ведущую от первичных туманностей до наших дней. Вся история земли, — думал он, — сводится к социализму. И он не стал изображать историю земли вообще, достижений человечества вообще — он пустил планету через все периоды — Силурийский, Каменноугольный, Триасовый, Юрский, Меловой, Третичный, Ледниковый — к Днепрострою и колхозной деревне.

Письменный прибор состоит из тринадцати предметов-рисунков.

Сначала космические вихри засеребрились на стенке ящичка для писем... Ниже, на выдвижных дощечках, появилась первая жизнь на земле: моллюски, раковины, инфузории. На крышке марочницы родился мастодонт. Третичный период развернулся на разрезательном ноже. И наступил — на крышке блокнота — ледниковый период, и человек сделал первое гениальное открытие: вооружился дубинкой против мамонта.

...Дни, пятидневки, декады летели на потных крыльях труда. Советский Союз, собрав воедино все воли, стремился к поставленной цели. Краснопутиловский вел на буксире СТЗ. Ударные бригады геройством и доблестью выводили из прорыва свои цехи. Задания перекрывались встречными планами. Социалистические поля ждали тракторов, и тракторы уже бороздили почву.

Николай Зиновьев заканчивал свою работу: на круглых крышках чернильниц он поместил аэроплан и воздушный шар. Затем он взял главную часть письменного прибора — доску для чернильниц — плацдарм для последнего этапа земной истории.

Секретарь палехской ячейки товарищ Качалов докладывал на собрании:

— Колхоз «Красный Палех» позорит весь район. Рабочих рук не хватает. Колхоз скоро попадет в прорыв. Художники устраивают воскресники, но это не выход. У артели свой промфинплан, который нужно выполнить.

И вот Николай Михайлович Зиновьев закончил свой письменный прибор.

«Я его сдал. Я мысль свою выразил, но, конечно, во многом недоволен. Но у нас как будто многим нравится. Также многие интересуются и посторонние: как-то учительство и много приезжих. Не знаю, как на эту затею посмотрят в художественных кругах, — может, скажут, что не за свое дело взялись. Но я думаю, что ж: мы писали шесть дней творенья, а теперь нам наука открыла известные данные, так почему же не написать происхождение земли, первобытное состояние земли, первую жизнь на земле, растения и животных разных периодов, а также первобытного человека вплоть до нашего мира. Может, мне скажут, что это не творчество и не ново, но я успокаиваю себя, что я нашел предмет, на котором наглядно, кратко обобщил многовековую историю земли. Эта тема для меня так интересна. Я над ней проработал бы полгода и больше».

Он проработал бы полгода и больше. Но темпы Николая Зиновьева должны были соответствовать темпам величайших дерзаний исторического периода. Два месяца кропотливой и напряженной работы, бессонных ночей, тихого уединения с кистью, краской и лупой, — и зеркальный мрак папье-маше наполняется смыслом и красотой.

Основная доска письменного прибора — фундамент его с гнездами для чернильниц — был конечным звеном исторической цепи. В золоте и в серебре взгромоздились домны и краны, в шлюзах гидростанций закипела вода, паровоз с пятиконечной звездой на груди выкатился из тоннеля, пароход, увенчанный красными флагами, подплывал к пристани, прозрачное кружево радиобашни устремлялось в высоту, колхозный трактор нес в себе победу над идиотизмом деревенской жизни.

Так к числу тракторов, выпущенных на наших заводах ко второй большевистской весне, прибавился еще один трактор величиной с майского жука.

«История земли» или иначе: «Повесть о происхождении трактора из первичных туманностей» была отправлена артелью в Москву — на восторг и на удивленье.

Здесь письменный прибор стал ходить по рукам. Им любовались и над ним задумывались художники. Зашел спор: продать ли его в Америку или отдать в антирелигиозный музей. А пока длился этот спор, колхоз «Красный Палех» и в самом деле дошел до прорыва. Наступил июль, а весенний сев еще не закончен.

Тогда поехал в Москву председатель Артели древней живописи Александр Иванович Зубков. Он ходил здесь в наркоматы и в центральные учреждения. Неизвестно, что он говорил в центральных учреждениях, но мог он говорить приблизительно следующее:

«Наш художник Николай Зиновьев написал повесть о том, как из первичных туманностей возник трактор. А трактора-то у нас и нет. Колхоз у прорыва. Неужели зиновьевский трактор не стоит настоящего?»

Через несколько дней Александр Иванович Зубков вернулся в Палех, пришел к секретарю ячейки и выложил перед ним наряд на получение трактора.

Произошел совершенно равноценный обмен: палехский трактор на трактор краснопутиловский.

Председатель колхоза товарищ Калмыков в тот же день, обрадованный, отправился в Ленинград, на «Красный путиловец». А на другой день на колхозном собрании членов артели секретарь ячейки товарищ Качалов говорил:

— Теперь мы выйдем из прорыва. Теперь мы спасены. Мы выносим великую благодарность Артели древней живописи.

Собрание происходило в большой комнате артели, среди гипсовых статуй и манекенов. Могучий Зевс из глубины веков созерцал людей и слушал слова новой эры. Художники — старое поколение — сидели на стульях и на окнах в глубине зала. А у стола президиума теснилось окрепшее юношество артели.

Не прошло и одной пятидневки, как ночью в селе вдруг услышали грохот мотора. Председатель колхоза товарищ Калмыков самолично въезжает в Палех на тракторе. Он сидит у руля.

Вскоре трактор закружил по колхозным полям. То, что не в силах были сделать люди и лошади, сделал трактор, полученный артелью.

«Красный Палех» вышел из прорыва.

А тот трактор, величиной с майского жука, возникший в воображении Николая Зиновьева из первичных туманностей, — этот маленький трактор тоже делал свое дело: он вспахивал новь идей, он проводил неизгладимые борозды в человеческих сознаниях, он говорил о том же, о чем говорил и колхозный трактор: история земли сводится к социализму.

Искусство я люблю и забываю все в искусстве и горжусь тем, что оно приносит пользу нашему социалистическому строительству.

Иван Вакуров.

(Из неопубликованной рукописи)

Тогда — в первом году пятилетки — я приходил к нему на Ильинскую улицу, в самый тенистый уголок села, где много древесной зелени, где близок соловьиный елошник Палешки. Тогда он дружил с рогатым лешим и огнекрылым «Соблазнителем» — Иван Вакуров, молчаливый и грустный, много счастья растерявший в жизни, но сохранивший одно — счастье художника. И тогда мне привиделась лирическая метаморфоза: Дмитрий Семеновский, поэт «Рабочего края», сидел передо мной с кистью в руке, а Иван Вакуров поник над стихами.

Теперь — в завершающем году пятилетки — я снова прихожу к нему, но уже не в домашнюю его мастерскую, а в школу живописи.

Он сидит у окна, обращенного на восток. Рядом с ним — и справа, и слева — сидят его светлорусые ученики, и я издали вижу: один из них копирует его «Лешего».

Я приближаюсь к Ивану Вакурову. Он все такой же согбенный и молчаливый, с морщинистым коричневатым лицом.

Что-то он теперь пишет? Какие лесные сказки рассказывает его кисть?

Еще издали видно мне: перед ним большая круглая тарелка из папье-маше, такая яркая и красочная, что кажется — она наполнена какими-то очень вкусными яствами.

— Здравствуйте, Иван Петрович! Я пришел вам мешать, — говорю я и беру тарелку со стола.

— Реконструкция сельского хозяйства, — подсказывает мне Иван Петрович.

Я держу тарелку в руках, повертываю ее со всех сторон. Я вкушаю сладкую композицию кушанья, только что вынутого из творческого жара.

Какой искусный кулинар приготовил эти сладкие яства?

Тарелка наполнена до краев.

Круглая, черная, — сначала она зажглась солнцем: пятиконечное карминное солнце вспыхнуло из невидимого центра, лучи его протянулись к периферии, разделив мир тарелки на секторы. В глубине секторов — в проемах солнечных лучей — выросли заводы, фабрики, элеваторы и гидростанции, а по краю их — в лад с окружностью — закружились тракторы, управляемые трактористами обоего пола, заработали жнейки и молотилки, зазолотились колхозные поля.

Кружась по краю тарелки, тракторы наполнили ее особым смыслом: пять ее секторов, как пять частей света, были согреты одним (пятиконечным!) солнцем. В пяти частях света двигались советские тракторы, высились советские заводы, творилось великое социалистическое строительство.

Невидимая точка — центр, родивший пятиконечное солнце, — подчинял себе лучами воли движение и победы освобожденного человечества.

Тарелка в своем концентрическом сиянии заключила всю нашу борьбу, все победы и достижения.

Весь наш мир, эпоха наша, пространство полей, леса, горы, классовые битвы, первенцы-тракторы — воплощенная мечта Владимира Ильича — всё это уместилось на сияющей тарелке Ивана Вакурова.

Тут я вспоминаю трогательную сказку детства о серебряном блюдечке и наливном яблочке. У мужика были три дочери. Одной он купил на базаре ситцу на сарафан, другой — бусы на шею, а дурочка выпросила у него серебряное блюдечко и наливное яблочко. Покатит дурочка яблочко по блюдцу, и покажет ей блюдце «города, и поля, и леса, и моря, и гор высоту, и небес красоту». Это была несбыточная мечта, которую так хотелось воплотить в жизнь.

«Катится яблочко по блюдечку, а на блюдечке все города, моря и горы видны».

О, далекая сказка детства! Должно быть, тогда я так твердо верил в правду этой сказки, что сейчас, через четверть века, она осуществилась.

Я смотрю на волшебное блюдце Ивана Вакурова, потом, чтобы дать отдохнуть глазам, смотрю в окно. За окном колхозные поля. Это наш советский сектор. Вон вдалеке, на опушке леса, пашет трактор, возникший из туманностей. Дальше простираются тысячи верст. Мысленно я вижу эти пространства: Днепрострой и

Урал, Украина и Туркестан, апатитовые тундры и горы Кавказа. И на память мне приходят строки Дмитрия Семеновского — поэта «Рабочего края»:

Земля, как тарелка, развернулась за окном.

Художник взял ее, сжал золотой цепью орнамента, переместил на ней по-своему все предметы, художник собрал и уложил тарелку земли на тарелку папье-маше в строгой, в непреложной композиции.

И... «так-то все хорошо видно на блюдечке, что ни в сказке сказать, ни пером описать...»

И даже великое светило вселенной, сократившись в центильоны раз, пятиконечным огнем сошло на тарелку.

Вертя ее в руках сообразно движению машин и людей, я вдруг заметил, что и в самом деле: то, настоящее солнце, свет которого наполнял мастерскую, ослепительной искрой вспыхнуло в самом сердце блестящего круга — внутри вакуровского пятиконечного солнца.

Тогда тарелка, отразив в своем сердце дневное светило вселенной, заиграла всей гаммой красок, и мне показалось, что тарелка ширится и ширится, вот сейчас она вырастет до размеров земного шара, и тогда...

И тогда я посмотрел на мастера.

Подняв очки на лоб, он сидел, вертя «козью ножку». Его болезненное лицо, отразившее в себе все тяготы жизни, было неподвижным и хмурым.

— Ну, как вы поживаете? — спрашивает меня художник.

И я отвечаю ему невпопад:

— Так-то вот, Иван Петрович!

Однажды в уездном городе, в крохотном окраинном домике, был дружеский вечер. Тут собрались литераторы и актеры. На столе кипел самовар. Бренчала гитара. Слепой скрипач в синем пенсне, забыв о скрипке, читал очень громкие стихи, он читал их так яростно, что на столе звенела посуда, дрожали стены.

И тогда, по странной случайности, в компании оказался еще один человек — он почти никому не был знаком, но держал себя непринужденно. Человек приехал в город из какой-то деревни на собственной лошади. Утром он должен был возвращаться обратно. Всем было ясно: это крестьянин, приехавший в город по случаю базарного дня. Кому-то он был тут сродни, ему нужно было заночевать. Он попал в самый разгар дружеского вечера, и ему тоже пришлось принять в нем участие.

Когда незнакомца спросили, откуда он приехал, он назвал никому не известную деревню: Дерягино. Видно было, что ему не очень хочется быть в этой компании, что мыслями он не здесь, а именно в Дерягине.

Дружеский вечер был нагромождением криков, чавканий, стихов и песен. Скрипач уже декламировал с надрывом, ожесточенно жестикулируя, недавно узнанные стихи.

Незнакомец, назвавшийся Иваном Ивановичем, был неразговорчив. Он поглаживал лысеющую голову, ерошил бородку и отчужденно посматривал на людей. Но вот, воспользовавшись минутным молчанием, он указал на одну из картин, висевших на стене:

— Смотрю я на этот пейзаж и ничего не нахожу: ни мастерства, ни жизни. Плохая картина.

И на другую указал картину:

— А в этой вот чувствуется дыхание весны. Сюжет любопытный, свежо написана.

Я посмотрел на человека, назвавшегося Иваном Ивановичем: он пристально смотрел на картину взглядом уже не отчужденным а критическим. И я крикнул ему через стол:

— Эту картину рисовал я, и ту — тоже я, и вы правы: эта хороша, а та плоха... У вас есть вкус, — решил я приободрить его.

Человек нисколько не был тронут моей похвалой. Он продолжал смотреть на картину оценивающим взглядом и вслух рассуждал:

— И конпозиция ничего... Все уравновешено. Нет, право, картина неплоха.

— А откуда вы знаете это слово — композиция? — удивился я.

— Как же, — ответил он попросту, — мы тоже конпануем разные сюжеты. У нас в Палехе...

Но и слово «Палех» тогда еще никому ничего не говорило.

— Вы что же — художник? — спросил я Ивана Ивановича.

— Как сказать, — ответил он. — Приезжайте. Посмотрите.

Утром мы разъехались: он — к Палеху, я — к Москве.

Это было восемь лет назад.

Это была первая моя встреча с Иваном Ивановичем Зубковым.

И это была первая встреча моя с Палехом.

Потом мы встречались с Иваном Зубковым множество раз: в Палехе, в Москве, в Дерягине — на собраниях, на гулянках, в мастерской. Он приходил ко мне беседовать о литературе, он рассказывал мне о прошлом, мы с ним говорили об искусстве. А летом 1932 года он, по моей просьбе, написал свою автобиографию — «Жизнь, прошитая золотом».

Теперь я вспоминаю первую нашу случайную встречу и думаю о том, что чем ближе подходишь к человеку, тем он кажется сложнее и многостороннее.

В особенности это относится к художникам.

Творческое лицо художника напоминает мне малоисследованную страну. А лицо всякой страны слагается из целого ряда признаков: пространство ее территорий, рельеф местности, климат, флора, фауна, население, история культуры, социальный строй.

Восемь лет назад я увидал человека, который с первого взгляда показался мне простым и не особенно любопытным. Но восемь лет поисков обогатили меня: я увидал, как много сокровищ заключает в себе эта страна, именуемая Иваном Зубковым, какой захватывающе интересной жизнью она живет, какое у ней прекрасное будущее.

Мне нужно было измерить протяженность этой страны, и я отправлял в далекие ее края мыслительные свои экспедиции.

Оказалось, что эта вновь открытая страна, именуемая Иваном Зубковым, занимает огромное пространство, которое лучше всего измеряется цифрами.

За восемь лет своей работы Иван Зубков написал более семисот произведений, на сотню отстав от Голикова[21]. В этом отношении он стоит на втором месте среди палехских художников.

Семьсот произведений за восемь лет.

Округляю: по сотне в каждый год.

Округляю: по одному произведению в каждые три-четыре дня.

Семьсот миниатюр, на плоскостях которых кипит яркая, красочная жизнь.

Да, эта страна огромна. Чем же богаты ее пространства? Какие события происходят в ней?

Зрительные мои экспедиции с каждым годом открывали в ней все новые и новые леса, реки, озера, горы, деревни, края, области, районы.

Оказалось, что страна, именуемая Иваном Зубковым, богата нетронутой природой, что на лоне этой девственной природы течет широкая многообразная жизнь.

Оказалось:

Из семисот произведений только сорок-сорок пять написаны на темы, не относящиеся к деревне. Все же остальное — это деревенские будни и праздники, деревенские пейзажи. Вот названия его миниатюр, вот названия цветущих районов этой прекрасной и огромной страны:

«Базар в деревне», «Бабушкина сказка», «Беседа с прялкой», «В минуту отдыха», «Во саду ли, в огороде», «Весна», «Встреча», «В камышах», «В цветах», «Возле речки, возле мосту», «В деревне», «В поле», «В лесу», «Гулянка», «Гости», «Девица с овечками», «Доля ты женская», «Жнитво», «Забава пастухов», «За грибами», «За гусями», «За цветами», «Идиллия», «Изба-читальня», «Кустарь в деревне», «Лето», «На берегу сидит девица», «На лугу», «На озере», «На хуторе», «Отбивка косы», всяческие охоты, парочки, пастушки, песни, пляски, праздники, «Среди лесов дремучих», «У колодца», «У плетня», «У гнезда», «Хоровод».

Страна, как видим, земледельческая, мелкокрестьянская, живущая патриархальным бытом, страна, в которой путешественник обнаружит не только красоту нетронутой природы, но и идиотизм деревенской жизни («Доля ты женская» и пр.). В дальнейшем я увижу, что это огромная страна живет не только в пространстве, но и во времени. А сейчас мне нужно разгадать ее характер, изучить природу.

Тематика Ивана Зубкова многое объясняет и в его приемах. Из бревенчатых изб нельзя построить город с прямолинейными улицами. Лес отличается от сквера тем, что он очаровательно беспорядочен. Праздничную деревенскую гулянку не уместишь в четыре стены зеркального зала.

И Иван Зубков, как художник цельный, замечательно связует содержание своих произведений с их формой.

Больше всего он любит простой среднерусский пейзаж, почти не изменяемый стилистическими приемами. Например, его деревья, в противоположность «флоре» Дыдыкина, Голикова, Вакурова и других, наименее условны, почти безусловны: всякий сразу отличит ольху от березы, сосну от ели. «Флора» его типична для европейской части Советского Союза. Не менее типична и «фауна». В стране, именуемой Иваном Зубковым, не водится ни экзотических тигров, львов и павлинов, ни мифологических леших и многоглавых змиев. То же можно сказать и о человеческих фигурах: они натуральны не только в своих позах и пропорциях частей, но даже и в отношении их одежд.

Наконец, Иван Зубков наименее архитектурен. Бревенчатые домики, колодцы, плетни, мосты преобладают на его миниатюрах. И это несмотря на то, что Палеху вообще стилистически ближе дворцы, камни колонн, остроконечия и порталы.

Во всяком случае, Иван Зубков в большей мере реалист, чем любой из палехских художников. Это имеет свои причины, свои «геологические», так сказать, объяснения. Ибо характер всякой страны объясняется ее доисторическим прошлым. Вот что пишет Николай Зиновьев о доисторическом прошлом этой страны:

«Этот Иван Васильевич (отец Ивана Зубкова. — Е. В.) выработал свой образный стиль — фряжский (наиболее близкий к реализму. — Е. В.) — и, надо сказать, довольно интересный. И вот этот характер работы унаследовал сын его Иван и сумел на папье-маше этот характер увязать со стилем знаменитых палехских акафистов, одухотворить этот стиль».

К унаследованному синтезу иконописных и реалистических форм прибавились еще и впечатления молодости, тяготение к живой природе, к пейзажу. В сочинении своем, перечисляя любимых художников, Иван Зубков говорит:

«...в особенности захватил меня пейзажист Шишкин. Я подолгу стоял перед его картинами, любуясь нашей родной природой, сильным мастерством, силой красок и поэзией сюжета».

Однако ни художественная преемственность, ни влияния, полученные в молодости, не создали бы Ивану Зубкову того резко отличительного творческого лица, какое светится в любом из его произведений. Это творческое лицо помогла сформировать революция. Именно на примере Ивана Зубкова плодотворное влияние революции заметно лучше всего.

Взять хотя бы один из любимых его сюжетов «Гулянка». Он варьирован им около семидесяти раз. В записках своих Иван Зубков рассказывает о том, что эти праздничные мотивы, пляски, гулянки были полюблены им еще с молодых лет, когда он работал по стенописи в церквах. Тогда еще произошел случай, который наделал ему немало неприятностей, с фреской «Нагорная проповедь», которую он ухитрился так нарисовать, что «сам бог чуть не пошел в пляс». И, к великому огорчению художника, фреску пришлось переделывать. Только после величайшей из революций Иван Зубков получил возможность рисовать то, что ему хочется. И радостные гулянки его символизируют собой творческое освобождение художника, который добрую половину жизни отдал унылому иконописному постничеству.

Говоря о своих «Гулянках», он признается:

«Тут меня больше всего увлекают краски разноцветной одежды и цветущая природа. Все это хочется прошить золотом...».

Золото несет у Ивана Зубкова очень важную функцию, он хорошо понимает смысл золотых пробелов:

«Красота природы, места, освещенные солнцем, зелень, рожь, цветы и резко освещенные избушки, — все это давало нашим бывшим большим мастерам — Рублеву, Ушакову и другим — богатую пищу, и они, чувствуя все обаяние освещенной солнцем природы, выработали этот стиль и применили письмо золотом».

Иван Зубков не любит подчеркнуто-строгих композиций. Он редко прибегает к симметрии частей или к диагоналям, как это делает Иван Баканов. Фигуры людей и животных — цветовые пятна — дома, избы, деревья, реки, горы разбегаются у него по поверхности непринужденно, игриво, смело. Он не терпит композиционной скованности. На первый взгляд может показаться, что это роднит его с Иваном Голиковым, — тот ведь тоже не любит сковывать свое вдохновение формальными рамками. На это сходство только методологическое. По существу же разницы между Иваном Зубковым и Иваном Голиковым больше, чем сходства.

Голиков творит «изнутри», пейзаж для него играет второстепенную роль, творчество его движется глубоким, захватывающим все существо переживанием, он — фантаст, он — трагик, гений его нервный, напряженный, беспокойный.

Зубков же работает «извне»: его интересует в первую очередь то, что происходит вокруг него, а не то, что происходит в его собственном «я».

Там, где Голиков волнуется, Зубков попросту любуется и заставляет любоваться зрителя. Творчество Зубкова покоится на простом человеческом зрении: он видит мир цвета и оттенки и попросту переносит видимое на свои миниатюры. Он не пересоздает природу, а запечатлевает ее. Он вышивает бесконечно большой цветистый узор — радостный, солнечный, легкий. Ему нет надобности превращать полевые цветы в восстания и битвы, как это делает Голиков, — они ему милы именно потому, что они полевые цветы, он любит их простой человеческой любовью.

Композиционная свобода Голикова идет от желания раскрыть свое «я», сломав все преграды на этом пути. Композиционная свобода. Зубкова идет от той «композиционной» свободы, какая существует в природе.

Поэтому-то он никогда не останавливается подолгу на одной теме, на одной композиции, а вечно ищет все новых и новых «сюжетов». Да и искать-то их нетрудно: куда он ни посмотрит — всюду для него, как для художника, богатая пища, выражаясь его же словами.

Он — добросовестный летописец. Начав свою работу в 1924 году, он на протяжении восьми лет тщательнейшим образом фиксировал все то, свидетелем чего он был, что развертывалось перед его глазами, за окном, на улице, в жизни.

А за окном, на улице, в жизни время делало свое дело.

Возрожденный Палех только еще расправлял свои крылья.

так писал в то время и Александр Егорович Балденков, палехский поэт. Иван Зубков встретил реконструктивную фазу революции не с боязнью, а с радостью. Он не отвернулся от этого нового, а пошел ему навстречу, ибо ему — художнику-цветописцу — и это новое нужно было прошить золотом. Недаром это самое золото было поводом для того, чтобы Иван Зубков первым из палехских художников изобразил трактор. Золото помогло ему увидеть трактор не как механическую единицу, а как образ, наполненный социальным смыслом.

«Как-то, идя после работы домой в деревню, — пишет он в своих записках, — я увидел трактор, приехавший в палехский колхоз. Около трактора собралась группа людей: одни с любопытством, а другие со злорадством ожидали, когда поедет трактор. Я подошел ближе. Вся группа была освещена солнцем, и мне казалось, что это полотно, написанное нашим стилем и расписанное золотом, которое в нашем искусстве дает особую красоту и световую силу. Любуясь этой картиной, я мысленно сделал набросок, и, придя домой, зарисовал на бумаге».

В дальнейшем он написал несколько вариаций на тему «Встреча трактора», где ему прекрасно удалось уловить элементы классовой борьбы: на картине мы видим скрыто негодующих кулаков, видим колхозников, окруживших трактор... Иван Зубков первый из палешан освоил трактор в своем искусстве.

И вот страна идет уже по социалистическому пути. Происходит борьба с идиотизмом деревенской жизни. На смену мелкому и мельчайшему сельскому хозяйству приходит самое крупное в мире социалистическое земледелие. И от этого страна нисколько не теряет своей художественной прелести.

«Последние его работы, — говорит Николай Зиновьев, — выражают идеи коллективизации: его родные уголки начинают в той же красоте кипеть коллективной жизнью. Тракторы его не мешают также цвести его душистым цветам».

Ивану Зубкову принадлежит картина «Ремонт трактора, поврежденного классовым врагом», несколько композиций с «колхозными мотивами», затем им расписаны с пяти сторон большая шкатулка на тему «Долой идиотизм деревенской жизни», письменный прибор для Центрального дома Красной Армии, большое панно для ленинградского Дворца культуры и многое другое, что неотделимо от времени.

Мысленно я вижу семьсот его произведений — жизнь, прошитая золотом: природа, деревенские избы, любовь, работа, праздники, первый трактор — пространство и время — широкая и богатая страна, идущая к социализму.

Да здравствуют краски!

Солнце, вот мы идем на массовое гулянье — художники, мечтатели, ударники коллективного хозяйства, большевики.

Лес дожидался нас тысячи лет — он приготовился к встрече.

Взгляни вверх, глазами сомкни горизонты, наклонись к траве, — художник, ты не можешь ничем пренебречь.

Разливы лазури распушены облаками. Гребни лесов то отточены остро на черте горизонта, то превращаются в неразличимую дымку. Березы обтесаны солнцем. Стволы сосен-великанш великолепно изваяны из красного гранита.

У бочагов, в сырой прохладе, розоватые и голубые, дрожат незабудки. Нелюдимо прячутся восковые чашечки ландышей. Фиолетовый колокольчик, колеблемый ветром, ударяется о карминный венчик дремы. Мохнатые васильки меж колосьев играют в прятки. А одуванчик вдруг понимает, что земля велика, и разлетается в полевые пространства.

Я говорю: да здравствуют краски!

Живописцы, мечтатели, колхозники, большевики — мы отвечаем на краски красками.

Пятиведерный самовар, как сказочный богатырь, въезжает в лес, блестя чищенной медью. Баканные ткани протянуты между стволов — они извещают о важном событии:

«Советское правительство...»

Взлетает березовая ветка к макушке статной елочки.

«...требованию трудящихся...»

Проливается березовая ветвь струями изумрудной зелени в баканную ткань.

«...выпустило заем...»

Игольчатый конус елки приподымается из-за плаката.

«...имени четвертого...»

К плакату ластится клейколистная липа.

«...завершающего...»

Баканная ткань раздувается парусом.

Сев в колхозе закончен. События совпадают. Художники пишут книгу об искусстве. Художники пишут панно для ленинградского Дворца культуры. Художники пишут холсты и миниатюры для Центрального дома Красной Армии.

Баканные ткани просвечивают сквозь листву.

Лес дожидался нас тысячи лет, и мы отвечаем ему на краски — красками.

На палешанках цветистые платья. И на каждой груди я вижу сверкающий овал или круг — крошечные брошечки из папье-маше. Я различаю издали в крохотных брошечках любимых моих художников. Вон у одной палешанки в нагрудном овале трубит пастушок Ивана Баканова. Зрячий мой глаз проносит бакановского пастушка по мозговым лабиринтам, я наклоняюсь к траве и срываю ромашковый венчик.

Молодежь водружает на лужевине ворота футбола. У берега Палешки вбиваются в вязкую землю мишени: здесь будет тир. Драгоценные броши — круги и овалы — мелькают в древесной листве. Вон голиковская битва брызнута на овал другой палешанки. Мишени расставлены. Мы должны быть каждую минуту готовы к войне. Мы должны научиться стрелять. Палешанка с голиковской битвой на груди мчится к мишени. Я вдруг понимаю мгновенно и неопровержимо: эта брошечная битва — пророческий вскрик о грядущих боях. Мне хочется говорить стихами, подобными брошам. Мне хочется говорить так же сжато и так же значительно, чтоб и в малом звучало большое. Но разве можно выразить словами так много, как красками?

Но лирика нам не чужда. Я вижу брошку Ивана Вакурова. На атласном платье — в пергаментном круге — выплавлен зеленоватый лирический пан. Он играет на дудочке, перед ним пляшет козлик. Песни гремят в Заводах. Чернокудрый председатель колхоза товарищ Швецов встает на пень. Да, лирика нам не чужда.

Живописцы, колхозники, большевики, мы окружаем чернокудрого председателя. Кто-то бросает в самоварную трубу пахучие сосновые шишки. И сквозь дым самоварной трубы на белом батисте багрецом разгорается котухинская «Жар-птица». И председатель колхоза, соединив ладони в трубку, возвещает:

— Сегодняшнее наше массовое гулянье, товарищи...

А я не слушаю его. Я думаю о большом образе, вспыхнувшем в маленьком черном овале на чьем-то батисте.

Председатель колхоза говорит о генеральной линии, о строительстве социализма, о займе. Какое прекрасное слово «проценты»! Я его никогда не слыхал. Оно долетает до моего слуха вместе с ветром из романтических далей. Их много — кругов и овалов — сверкает на платьях палешанок. И среди них я узнаю также «Пляску» Ивана Зубкова, художника деревенских пейзажей и празднеств.

На поплиновом платье «Павлин» Николая Зиновьева веером распустил радужный хвост. Председатель говорит о шестой части земного шара, он рассказывает о том, что происходит сейчас на планете и как планета летит. Палешанка в поплиновом платье проносит по полянке павлина. И прежде чем павлин успевает исчезнуть из моего взгляда, он замыкается в четверостишие:

Председатель колхоза развертывает красное знамя и обращается к одному из колхозников:

— Вот, товарищ, мы присудили твоей бригаде красное знамя и денежную премию.

Председатель перелистывает страницы своего рабочего дневника. Я вижу «Жнею» Алексея Ватагина на ситцевом платье колхозницы. Формы фигур и деревьев, я знаю, сжаты художником до предела, они строги, они экономны в линиях, они суровы. Жнея в сарафане со складчатыми тороками. Вокруг жнеи блещет рожь — золотая.

— И тебе, Василий Михайлович Баканов, — обращается председатель к брату художника Ивана Баканова, высокому старику с седеющей бородой, — мы тоже присудили премию как старейшему и лучшему из колхозников.

А зрительное мое внимание улавливает пламенную «Тройку» Дмитрия Буторина, художника, как будто родственного Голикову, но так не похожего на него. Дмитрий Буторин сковал голиковское вдохновение золотцом, он сумел остановить мгновение... Да-да: «Тройка» Буторина не похожа на голиковскую...

— Я передаю свою премию, — отвечает Василий Михайлович Баканов, — на заем четвертого, завершающего.

Председатель раздает подарки и премии другим колхозникам, он перелистывает свой рабочий дневник. «Ты видел деву на скале?» Вот она — «Буря» Ивана Маркичева — художника женственных образов, написанная на тему пушкинской «Бури». Пушкинская дева покоится на платье палехской девы. Пушкинская дева окружена волнами моря. Летучее покрывало ее белеет, как парус. Палехская дева, носящая пушкинскую деву, окружена многопалыми ветвями елей, баканными тканями и людьми. Ветер волнует летучее ее покрывало. Пушкинскую деву сдерживает золотой орнамент. Палехская дева — свободна.

— И еще одно знамя присудили мы, — говорит председатель. — Эй, товарищ Корнев, ты где?

— Здесь, — откликается паренек и, смущенно улыбаясь, проходит мимо «Бури» Ивана Маркичева на середину круга.

В руках у председателя появляется знамя, бережно завернутое в газеты и завязанное веревочками.

— Это знамя, товарищи, мы должны передать бригаде товарища Корнева.

Газеты падают на траву, и знамя, приготовленное из доброкачественной рогожи, лениво развертывается и повисает на древке тяжелым охряным стыдом. Меж тем председатель продолжает:

— Эта бригада, товарищи, вспахала только девять га. Ребята в этой бригаде ловили лещей, курили, гуляли. Им принадлежит позорное первенство.

— Позор черепахам! — раздается в толпе.

Паренек берет в руки рогожное знамя и обращается к толпе с речью:

— Да, товарищи, — говорит он, — я принимаю это знамя как заслуженную награду. Но, товарищи, я обещаю вам, что недолго буду держать его в своих руках и выведу свою бригаду на славный путь темпов.

— Позор черепахам! — еще раз раздается в толпе, и паренек не знает, улыбаться ему или бежать и скрыться от позора в лес, в чащобу.

Наконец, в числе многих брошей я без труда нахожу «Падчерицу» Аристарха Дыдыкина, художника, который меня всегда озадачивал: кисть его я мог определить на далеком расстоянии, но не находил слов, чтоб сказать о его кисти. Сейчас мне вспомнился Ватагин: у того все сжато, у этого все расширено. Точнее: ватагинские формы имеют тенденцию к уплотнению, сжатию, дыдыкинские — к расширению. Деревья Дыдыкина как бы вращаются, он фантастичней других художников.

Подарки розданы. Но председатель приготовил слушателям еще один подарок, о котором знаю только я один: сегодня утром он прочитал мне свою поэму, приуроченную к колхозной гулянке, и, прочитав, робко спросил:

— Как? Сто́ит ли она того, чтобы зачесть ее в Заводах?

— Конечно, сто́ит, — сказал я, — непременно читай. Поэзия должна сопутствовать нам везде.

В поэме были воспеты ударники коллективного хозяйства, художники, строчеи.

Председатель зачитывает поэму. У меня застревают в памяти строки:

Я оглядываюсь: братья Бакановы стоят порознь, вдали друг от друга — ударник коллективного хозяйства и художник. Они внимательно слушают поэму председателя. Я смотрю на братьев, забыв о поэме, и вспоминаю его речь.

Мне хочется выйти, встать на пень и обратиться к толпе палешан:

«Позвольте, товарищи, я дополню сказанное председателем...»

Но я только мысленно произношу свою речь.

«Вот товарищи, — говорю я, — два брата живут в Палехе.

Один из них — художник, зовут его Иван.

Другой — колхозник, зовут его Василий.

Оба они — Михайловичи, оба — Бакановы.

Старшему — Ивану, художнику, — шестьдесят два года.

Младшему — Василию, колхознику, — пятьдесят восемь лет.

Оба они, как видите, седы, только у Ивана волосы посеребристей и покороче; Василий же выше, крепче и бородатей.

Оба они в давнее время работали у иконного короля Сафонова и слыли за хороших мастеров.

Иван сражался на японской войне, Василий — на мировой, империалистической.

Война и революция оторвали Василия от искусства, и он, как многие палешане, занялся сельским хозяйством, вступил в колхоз. Иван же пронес свое искусство через все события до наших дней.

Братья не пьют, не курят и славятся среди палешан одинаковой честностью и трудолюбивостью.

Оба они — олицетворение родства искусства и жизни.

И оба они делают своими собственными руками одно великое дело — дело строительства социализма.

Иван создает художественные произведения, он излагает свои мечты о будущем краской. Поэт неомраченного мира, он рисует трудовые колхозные будни — сцены сева, сенокоса, страды. Он создает совершеннейшие композиции в искусстве.

Одна из его тарелок называется «Четыре времени года». Тут, в годовом круговращении, показана жизнь и работа обновленной деревни: рядовая сеялка, трактор, жнейка, комбайн, облака, деревья, здания — и люди, среди которых, конечно же, где-нибудь у сеялки стоит его брат, Василий. Тут, на тарелке, в концентрической композиции, навеки закреплен целый год — один из тех лет первой пятилетки, что войдут в историю. Тарелка эта приобретена Музеем революции как одно из лучших произведений современной живописи, отображающих реконструктивный период.

Иван — старейший из художников Палеха. Кисти его принадлежат незабываемые: «Стенька Разин», лирический пастушок, «Ленок», «Под защитой Красной Армии», «Железный поток» и много других картин, которые также не будут забыты историей.

То, о чем Иван Баканов говорит в своем искусстве, Василий претворяет в жизнь.

И если Иван — мастер совершеннейших композиций в живописи, то Василий не менее талантливый мастер композиций в сельском хозяйстве. Никто, кроме него, не знает так хорошо палехские поля, леса и угодья. Мне рассказывал председатель колхоза: когда он приехал впервые в Палех и ему нужно было познакомиться с севооборотом палехских полей, он отправился с Василием Бакановым верхами по окрестностям. Тут Василий Михайлович развернул перед глазами нового председателя строгую композицию реконструкции.

Иван премирован заграничным дипломом. Василий тоже премирован, только не заграничным дипломом, а колхозным подарком, вот здесь, сейчас, на массовом гуляньи.

Иван и Василий — Палех художественный и Палех колхозный, искусство и социализм — две дружные силы, перестраивающие мир».

Митинг исчерпан. Гулянка в разгаре. Молодежь пыряет мяч. На берегу Палешки пальба по мишеням. Гигантский самовар главенствует над гулянкой. В его медном выпуклом чреве утонченно повторены: деревья, люди, баканные ткани. Начинается чаепитие. Знамена — кумачовое и рогожное — сложены у телеги. Герои и лодыри, как ни в чем не бывало, играют в волейбол. Люди разбрелись кучками по лужавине. Девчата водят хороводы. Затеваются массовые игры. Блестят броши — круги и овалы. И в каждой броши сверкает солнце. Кого-то нет. Кто-то ушел в лес с бутылкой за пазухой. Птицы встревожены. Трава примята. Солнце в зените.

Я ищу своих друзей художников — старшее поколение. Вот они сидят в тени большой липы. К ним примкнул и партийный актив: секретарь ячейки, председатель колхоза, предсельсовета. Тут же колхозники и строчеи. Идет разговор о новой тематике и о последней выставке в Москве, на Кузнецком. Но деловой разговор прерывается. Иван Зубков — художник гулянок, плясок и песен — обращается к своим друзьям:

— А ну-ка, товарищи, споем нашу артельную.

— Артельную, — соглашается Митя Буторин.

— Артельную, — подтверждает партийный актив.

И вокруг художников собираются остальные. Останавливается хоровод. Толпа обступает нас. И женщина с «Жар-птицей» на груди негромко и сбивчиво выводит первый куплет:

И все сидящие тут — художники, мечтатели, ударники коллективного хозяйства, большевики — дружным хором приподымают песню:

Иван Михайлович Баканов — мастер облачных кулис — сидит тут, под облаками и под деревьями. Иван Михайлович Баканов подтягивает повторное окончание. «Жар-птица» на груди запевающей женщины на мгновение вспыхивает с новой силой:

А Голикова нет. Он готовится к работе над «Словом о полку Игореве». Он, должно быть, ушел домой со своими малышами. «Ах, как жаль, что нет Голикова! Почему он всегда в одиночестве?» — думаю я. Но женский голос низко и трепетно протягивает по поляне:

Иван Петрович Вакуров — автор «Лешего», автор «Буревестника» — не участвует в пении. Он сидит, как всегда, сосредоточенный, грустный. Он сидит на цветущей кочке в напряженном внимании. Но кажется, что он слушает не песню, а какие-то другие голоса, ведомые только ему. А песня, подобная жар-птице, от «Буревестника» перелетает к родному ей котухинскому древу:

Александр Котухин вместе с другими поет об Александре Котухине. Я вспоминаю его композицию: «Однажды во время пира» («Старуха Изергиль»), «Удильщик», «Пахарь», «Заседание сельсовета», и мне приходит на ум любопытное обстоятельство: он рисует самого себя, фигуры его героев чем-то похожи на него самого. Может быть, это естественно: настоящий художник сообщает формам своих фигур собственные черты... Вот тоже Иван Зубков: ведь любой из его персонажей, будучи отличен от другого, все же похож на Ивана Зубкова. Это нужно продумать — тут скрывается какой- то глубокий и важный закон...

— слышу я голос ситцевой «Жар-птицы», —

«И ни один луч этого света, — думаю я, — не проходит мимо кисти Ивана Зубкова. Вот и это массовое гулянье мы скоро увидим на папье-маше, — оно будет насквозь прошито золотом. Пройдут столетия, но оно останется важным документом нашей эпохи, которая с мудрой простотой умеет сочетать борьбу и искусство». Недаром я слышу:

«Жар-птица» на груди запевающей женщины переносит меня к другой «Жар-птице», Николая Зиновьева, пойманной миллионными трудящимися массами, — я видел ее в Москве, на Кузнецком, на последней палехской выставке. Да, электрическую жар-птицу поймали миллионные трудящиеся массы, — теперь она приводит в движение электропоезда, машины, турбины, гидростанции, она освещает жизнь, как жизнь освещает Николаю Зиновьеву по-новому сказку и стиль... Меж тем Алексей Иванович Ватагин — художник «Демонстраций», автор «Чистки колхоза», автор брошечной «Жнеи», охотник, рыболов, певец, — дирижируя, подпевает:

— Твой куплет, Митрий, — шепчет Ватагин Буторину, и Дмитрий Буторин приосанивается.

Кто-то шепотом объясняет секретарю ячейки: Дмитрий Буторин пишет сейчас «Данко» для Максима Горького, как подарок от артели, здорово пишет! И шепот растворяется в звуках песни:

Я помню эту круглую коробочку — «Советский Союз в империалистическом окружении». Советский Союз — корабль с надутыми парусами — плывет по кипящему морю, наполненному гадами империализма. На носу корабля — ленинский монумент с протянутой рукой. Кораблем управляет товарищ Сталин. Корабль плывет к виднеющемуся вдали берегу, к берегу социализма. Сейчас и песня подплывает к берегу. Вот уже просияло монгольское лицо Аристарха Дыдыкина:

«Жар-птица» на груди запевающей женщины в последний раз приподымает песню:

И все сидящие тут — художники, мечтатели, ударники коллективного хозяйства, большевики — дружным хором выносят песню, с последней звуковой волной, на берег:

Массовое гулянье колхоза «Красный Палех» продолжалось. Снова произносились речи. По мишеням гремела пальба.

Наступал вечер.

Палех, 19 июня 1932 г.

Это случилось непреднамеренно, в силу каких-то важных и скрытых причин.

Александр Сергеевич Пушкин — солнце нашей поэзии — едва ли когда-нибудь думал о Палехе. И уж совсем он не мог предполагать, что через сто лет — после величайшей из революций — творчество его встретится с творчеством палешан.

За сто лет многие художники искали в произведениях Пушкина красок для своей палитры, но ни один из них не создал картины, которая была бы достойна его пера.

Потребовалось столетие, потребовалось падение иконописного Палеха, потребовалось Возрождение как естественное следствие революции. Палех жил, умирал и поднимался вновь, и вот наступило время, когда Пушкин нашел своего художника.

Пушкин и Палех — рано или поздно сочетание этих слов станет общеизвестным. Сейчас есть к этому довольно веские предпосылки.

«Руслан и Людмила» была первой поэмой, полюбленной палешанами. И это понятно: «Руслан и Людмила» была естественным продолжением излюбленных палешанами песенно-сказочных мотивов.

Первым палехским «пушкинистом» был Дмитрий Буторин.

«Двух великих художников слова избрал я, — пишет он в своих записках, — Пушкина и Горького. У них много красок. Когда читаешь, чувствуется картина».

Дмитрий Буторин начал с «Лукоморья» — вступления к поэме, где что ни строка, то законченный образ. Это было в 1926 году. Тогда Дмитрий Буторин только еще начинал работать в Артели древней живописи. Тогда у него композиция не умещалась еще на плоскости, она распирала рамки орнамента. Кот ученый был непропорционально велик. Русалка возлежала на сучьях дуба блаженно и тяжело. Все было привлекательно, мило, но и несколько неуклюже. Это было на заре Возрождения.

как будто хотел сказать Буторин Пушкину своим «Лукоморьем». Потом, на протяжении пяти лет, Буторин сделал несколько вариаций «Лукоморья», и последняя его композиция отличается от первой приблизительно так же, как первый пушкинский черновик от окончательного, известного нам текста.

Здесь, в этом последнем варианте, Буторин со свойственной ему изощренностью разработал вступление к поэме, не пропустив ни одного слова.

Если в первом варианте были всего-навсего избушка на курьих ножках, дуб, кот на золотой цепи, леший, витязи и русалка, то последний вариант представляет собой уже окончательную и полную расшифровку пушкинского текста.

Раз в «Лукоморьи» говорится:

значит, — справедливо рассудил Дм. Буторин, — «я» — это Пушкин и, одев Пушкина в златотканый кафтан, посадил его — внимательного и задумчивого — около дуба с бумажным свитком в одной руке и с гусиным пером — в другой.

Буторин шел по строкам стихотворения, не пренебрегая ни одним словом. Так, например, у Пушкина сказано:

«Мимоходом» — казалось бы, деталь, не стоящая внимания. Но у Буторина все очень точно: королевич шел мимо, остановился и берет в плен грозного царя.

У Пушкина говорится:

Художник не забыл изобразить тут и народ.

В первом варианте русалка возлежала, в последнем — она сидит.

В последнем варианте выражение «на курьих ножках» было трактовано прямо противоположно первому варианту: там избушка без окон, без дверей — открытая для всех, сквозная, напоминающая каменную беседку или портал, здесь она тоже «без окон, без дверей», но уже закрытая, бревенчатая.

Расширив и уточнив композицию «Лукоморья», Буторин коренным образом переработал ее и в стилистическом отношении. Первый вариант был написан еще тогда, когда Буторин находился под сильным влиянием Голикова. В первом варианте дуб имел подчеркнуто орнаментальный характер, причем он целиком был взят с голиковских миниатюр, в частности, с голиковской «Парочки» 1924 года. В последнем варианте этот дуб трактован совсем иначе — он дан более реалистично, он представляет собой изумрудный центр картины, вокруг которого, не мешая друг другу и в то же время с чисто пушкинской сжатостью, размещены все другие элементы композиции.

Подобным же образом видоизменились и другие элементы картины. Если в первом варианте леший имел также скорее декоративное значение, то в последнем он трактован динамически.

Так эволюционировал буторинский образ «Лукоморья» на протяжении пяти лет — на протяжении пятнадцати вариаций.

Мы потому так подробно остановились на этой композиции, что это была первая попытка палешан иллюстрировать Пушкина.

Вслед за «Лукоморьем» Буторин разработал и еще целый ряд сцен из поэмы «Руслан и Людмила»: «Бой Рогдая с Русланом», «Бой с головой», «Руслан и Черномор» и многие другие.

За эту поэму вскоре взялись и другие художники Палеха. Аристарх Дыдыкин в 1930 году написал большой холст (в дальнейшем сделано несколько вариаций на папье-маше) «Ратмир у стен замка» к словам:

Иван Зубков написал картину к словам Пушкина:

и так далее.

Иван Баканов изобразил плененную Людмилу в саду Черномора.

Вообще на тему «Руслана и Людмилы» написано палешанами не менее пятидесяти оригинальных композиций. Освоив, так сказать, эту поэму, они взялись за разработку в живописи и других сказочных образов Пушкина.

Иван Вакуров, Голиков, Котухин, Блохин трижды изображали — каждый по-своему — «Сказку о рыбаке и рыбке».

Буторин, Иван Вакуров, Зубков, Николай Парилов, Алексей Ватагин — «Песнь о вещем Олеге».

Вакуров, Зубков, Маркичев, Павел Парилов — целый ряд сцен из «Сказки о царе Салтане».

Буторин, Михаил Вакуров по-новому показали «Сказку о попе и о работнике его Балде».

Иван Баканов и Иван Зубков написали несколько сцен из «Сказки о золотом петушке».

Вот далеко не полный перечень сказочных образов Пушкина, воплощенных палешанами в живописи. Оговариваюсь, что я беру главным образом старых мастеров, почти не затрагивая работ «второго поколения». Среди всех этих композиций особенного внимания заслуживают две сцены из «Золотого петушка» Ивана Баканова: «У шатра Шамаханской царицы» и «Последний разговор царя с колдуном». Кстати, это позднейшие работы Ивана Баканова, и по ним можно судить о том, насколько значительней стал этот художник, как усовершенствовал он свое мастерство, которое и раньше было у него на очень высоком уровне. Необходимо также отметить тарелку Ивана Маркичева «Три чуда» (из «Сказки о царе Салтане») и композицию Ивана Вакурова из той же сказки «Гвидон стреляет в коршуна».

Естественным переходом от сказок был переход к «Песням западных славян», к «Воеводе» Мицкевича, к сценам из «Русалки». Здесь Буторину принадлежит несколько вариаций к стихотворению «Будрыс и его сыновья». Алексею Ватагину — «Воевода», Ивану Зубкову и Дмитрию Буторину — сцены из «Русалки».

После этого палешане стали изучать пушкинские поэмы.

Иван Баканов создал совершенный по композиции «Бахчисарайский фонтан». Иван Голиков, по заказу Большого театра, написал десять сцен из «Бориса Годунова». Последние заслуживают специального исследования. Трагедию «Борис Годунов» затрагивали и другие художники Палеха: Иван Зубков и Александр Баканов (племянник и ученик Ивана Баканова).

«Цыгане» нашли отражение в трех картинах трех мастеров — Буторина, Ивана Вакурова, Зубкова.

И затем: Иван Зубков написал сцену из «Графа Нулина» и из «Полтавы».

Разработка пушкинских поэм в настоящее время в самом разгаре, и палешане обещают еще очень много дать в этой области. Они уже раскрыли по-своему «Евгения Онегина» (Иван Зубков — «Встреча Онегина с Татьяной», Дмитрий Буторин — «Дуэль Онегина с Ленским», Аристарх Дыдыкин — «Сон Татьяны»).

Наконец, и лирика Пушкина не прошла мимо внимания палешан.

Иван Маркичев — художник женственных образов — был очарован пушкинской «Бурей» («Ты видел деву на скале») и создал прекрасную композицию на эту тему. Иван Голиков множество раз повторял теперь уже славных своих «Бесов», которые так отвечают характеру его творчества.

И все же здесь перечислено не более половины того, что сделано палешанами в области пушкинской тематики. Все это ждет своего исследователя, все это ждет популяризации в широких читательских массах.

Я читаю Пушкина. Я раскладываю фотографии с палехских рисунков. И всякий раз мне приходят на ум пушкинские слова: «Мы ленивы и нелюбопытны». В самом деле, знают ли наши пушкинисты, что Палех лучше всех художников за сто лет понял Пушкина и воплотил его поэзию в линиях и красках?

И еще я думаю о том, что придет время, когда мы будем держать в руках собрание сочинений Пушкина с иллюстрациями палешан.

Искусство Палеха вполне достойно более широкой и грамотной оценки, чем та, которой оно пользуется у нас, достойно и более высокой оценки материальной.

М. Горький.

(Из неопубликованного письма)

Прошло полвека с тех пор, как никому не известный подросток Алеша Пешков жил «в людях». Тогда, полвека назад, жизнь столкнула его с иконописцами. В иконописной мастерской, куда он поступил учеником, работали и «богомазы» села Палеха: Виктор Салаутин, Павел Одинцов, Ситанов; первые два — коренные палешане, третий — уроженец деревни Потанино, что под Палехом.

Алеша Пешков не учился писать иконы, он только растирал краски. Но работа в иконописной мастерской, как и другие его работы «в людях», была одним из его университетов: все было нужно для главного, ничто не пропало даром. В жизни художника нет таких мелочей, которые не стоили бы его внимания. И Алеша Пешков — будущий Максим Горький — запоминал все, чем богата была жизнь тогдашних «богомазов».

А богата она была скукой, пьянством, безнадежностью и чахоткой. Лишь изредка жизнь дарила «богомазам» минуты светлой радости и непринужденного веселья.

Таким радостным событием в их жизни был тот вечер, когда Алеша Пешков прочитал им «Демона» Лермонтова. Иконописцам открылся новый, дотоле неведомый им мир, они твердили отдельные стихи поэмы, переписывали поэму в свои тетради, они философствовали о жизни и смерти, о рае и аде, о боге и дьяволе.

В мастерской лучшим живописцем-личником был Жихарев. Он нередко говаривал:

— Связали нас подлиннички эти... Надо сказать прямо: связали!..[24]

В душе он был настоящим художником. Он писал свои иконы так, что ему было жалко расставаться с ними («жалость эта не всем доступна»), и по окончании работы напивался. Так вот этот самый Жихарев, услышав чтение «Демона» Пешковым, сказал слова, которые мог сказать только художник:

— Деймона я могу даже написать: телом черен и мохнат, крылья огненно-красные — суриком, а личико, ручки, ножки — досиня белые, примерно, как снег в месячную ночь.

Но Жихарев тогда не мог написать «Деймона», ибо искусство его принадлежало не ему, а церкви, — он не был волен в выборе тем и композиций. Связанный «подлинничками», он мог лишь мечтать о «Деймоне». К тому же его мастерство было ограничено писанием только «ликов» — лиц и ручек, то есть очень небольшой, хотя и самой важной частью производственного процесса. В повести «В людях» Максим Горький так изображает этот процесс делания иконы:

«Иконопись никого не увлекает; какой-то злой мудрец раздробил работу на длинный ряд действий, лишенных красоты, неспособных возбудить любовь к делу, интерес к нему. (Разрядка всюду моя. — Е. В.). Косоглазый столяр Панфил, злой и ехидный, приносит выстроганные им и склеенные кипарисовые и липовые доски разных размеров; чахоточный парень Давидов грунтует их; его товарищ Сорокин кладет «левкас»; Миляшин сводит карандашом рисунок с подлинника; старик Гоголев золотит и чеканит по золоту узор; доличники пишут пейзаж и одеяние иконы; затем она, без лица и ручек, стоит у стены, ожидая работы личников».

Ограничение творческой личности мастера путем стандартизации художественного процесса (личники, доличники) — с одной стороны, и тематический мертвый круг (подлиннички) — с другой, привели к тому, что иконопись, как искусство, еще задолго до революции выродилась в безрадостное ремесло.

Революция же произвела удивительную метаморфозу в судьбе художественного Палеха: уничтожив иконопись, она открыла бывшим «богомазам» неограниченные тематические возможности и вновь соединила работу в один неотрывный процесс. Палешане рисуют теперь не иконы, а картины и миниатюры на различные «светские» темы. Бывший палехский иконописец, а ныне художник, рисует свое произведение с начала и до конца единолично, не передавая его, как по конвейеру, другому.

И только теперь, через полвека, мечта Жихарева — одного из героев горьковской повести — сбылась. Иван Вакуров, один из лучших художников возрожденного Палеха, прочитав повесть Горького «В людях», решил осуществить замысел Жихарева и написал «Демона». К сожалению, у нас не сохранилось его картины. Поэтому приходится только констатировать этот знаменательный факт: то, о чем полвека назад мечтал «богомаз», осуществлено теперь... «Демон» Вакурова — голос из столетия в столетие, наглядное доказательство той принципиальной разницы, какая существует между Палехом прошлого века и Палехом сегодняшнего дня.

Современный Палех это творческая школа. Не случайно о нем сказано одним неизвестным поэтом:

И это не преувеличение. Село Палех, когда-то центр иконописного промысла, ныне стал средоточием неподражаемого искусства, в котором светятся огни нашей эпохи.

И Максим Горький вложил немалую долю личных своих забот в дело возрождения палехского искусства, в дело укрепления Артели древней живописи.

Через полвека произошла новая встреча писателя с Палехом — сначала в плане искусства, а потом и личная встреча с палешанами.

Горький оказался одним из любимейших писателей палехских художников, и творчество его облеклось в их краски. Это было естественным результатом той творческой свободы, какую революция открыла Палеху.

Палех имеет богатое разнообразие тем. В круг палехских образов входят: сказка, песня, пейзаж, идиллия, гражданская война, реконструктивный период и множество образов, заимствованных у художественной литературы. Живописная переработка литературных сюжетов в творчестве Палеха занимает приблизительно пятую часть всех композиций. И в числе этих литературных образов творчество Горького стоит на втором месте (после Пушкина).

Первым из палехских художников взялся за реализацию горьковских образов в живописи Дмитрий Николаевич Буторин. Вот что он пишет в своей автобиографии:

«Стал читать произведения Максима Горького. Тут еще больше нашел я тем, и они современнее, как, например, рассказ старухи Изергиль о смелом Данко, как он жертвовал собой, чтобы вывести людей из мрака к свету. Это мне очень напоминает нашу коммунистическую партию, которая тоже ведет нашу республику и пролетариат всего мира к социализму».

Данко — любимейший герой Дмитрия Буторина. Идейная сущность этого художника — отвага, смелость, самоотверженность, готовность принести себя в жертву. Не случайно Буторин впоследствии написал картину «Смерть Чапаева», ибо — по Буторину — Чапаев — тот же Данко. Путь Дмитрия Буторина — от «Смелого Данко» до «Смерти Чапаева» — это закономерный лирический путь художника. На этом пути нет ничего случайного, все взаимно обусловлено, каждое произведение «преломляемо всем рядом смежнолежащих»[25]. Художественная манера Дмитрия Буторина — это порыв, скованный ясной мыслью и твердой волей, это краски, чеканно сжатые золотом и серебром. Композиции его всегда экономны, строги по рисунку, и лица его героев всегда выразительны, хотя по отношению к миниатюре это не является обязательным. Колорит картины соответствует тому психологическому колориту, которым проникнута тема.

Дмитрий Буторин написал около десяти вариаций на тему «Смелый Данко». Вот одна из них. На фоне дремучего пейзажа движутся люди. Данко с горящим сердцем в руке ведет их вперед, сквозь серебряные дожди к золотому солнцу. Во всей картине одно волевое начало, одна целеустремленность: фигуры людей устремлены почти по диагонали — снизу вверх — в едином порыве. Данко в центре картины. Из его груди течет кровь.

Дмитрий Буторин создал едва ли не лучшую иллюстрацию к поэме Максима Горького. Композиция его относится к 1926 году. Он сделал почин. Вслед за ним многие художники Палеха раскрыли собрание сочинений Максима Горького и стали искать у него красок.

Так началась дружба между писателем и Палехом.

Для того, чтобы показать, как палешане перерабатывают в своей живописи сочинения М. Горького, достаточно остановиться на двух темах — «Буревестник» и «Песня о Соколе».

«Буревестник» был осуществлен двумя палехскими художниками — Николаем Зиновьевым и Иваном Вакуровым. Каждый из них по-своему подошел к этой теме.

«Буревестник» Николая Зиновьева — это прямоугольник, разделенный горизонтально на пять частей, — с портретом писателя посредине и с четырьмя миниатюрами по краям. Бурное море, гроза, летящие птицы — все это написано со свойственной Николаю Зиновьеву свежестью. Но художник осуществил эту тему не органически, а чисто иллюстративно. Декоративный характер зиновьевского «Буревестника» виден уже в самой симметричности расположения отдельных картин с портретом посредине.

Совсем по-иному подошел к этой теме Иван Вакуров. Его «Буревестник» — это не только иллюстрация к «Буревестнику» Горького, это, вернее, «Буревестник» Ивана Вакурова, порожденный «Буревестником» Горького; это самостоятельное произведение искусства. Художник внес здесь много своего, чего нет у Горького, но что естественно скрывается за кулисами горьковской поэмы. Сама птица — буревестник — занимает в этой композиции второстепенное место, ибо ее заменила та большая социальная символика, которую Вакуров почувствовал в горьковском «Буревестнике».

И еще одно важное обстоятельство: Иван Вакуров, прочувствовав «Буревестника», вложил в него не столько символику революционного предгрозья, сколько символику современности, эпоху капиталистического кризиса, эпоху активизации революционных сил всего мира.

Композиция Ивана Вакурова очень проста: могучий человек, весь в красном, стоит на скале, выросшей из моря; в волнах гибнет корабль, старый мир, разбившийся об эту скалу. Но простота ее только внешняя, формальная. Иван Вакуров в своем сочинении, озаглавленном словами Горького: «Человек — это звучит гордо», так пишет об этой своей картине:

«Горького я люблю все книги. Его «Буревестник» я считаю пророческим предсказанием революции. Я не забуду, как в девятнадцатом году декламировал это произведение один провинциальный артист в заводском клубе, в Перми, где я работал в качестве гримера. Так было сильно сказано, что, помню, мурашки по спине пробегали. Тогда-то мне и пришла в голову мысль написать картину о песне «Буревестник». Мне в своей картине хотелось угадать, что думал автор этого стихотворения. Мне хотелось написать, чтоб море вместе с небом кипело, как металл в котле, чтоб бурей кидало горы. И все исходило бы от того человека, который стоит на красной горе. Человека нужно создать нового, как будто он родился из этой горы. Человек чтоб был силен, — я не говорю, чтоб он был силен, как бык, а наоборот: умен, то есть велик умом, чтоб мог он побеждать и подчинять себе море и воздух, чтоб капитал сотрясался от его орлиного взгляда. Мне хотелось, чтоб человек этот был похож на рабочего и на писателя и на строителя и чтоб мог он мудро управлять государством... Наверное, я не передал всего этого своей кистью, — Горький, наверное, это думал».

И дальше Иван Вакуров переходит уже от темы «Буревестника» к размышлениям над тем, каким должен быть человек в искусстве и в жизни будущего.

«Человек нового искусства должен быть одет просто, с открытой головой и с открытой душой, но — силен и привлекателен... Мужчина должен быть создан в искусстве величественен, то есть силен волей, могуществен, грациозен и умен, он должен уметь все подчинять своей воле, а не грубой силе. Если поставить рядом с таким мужчиной миллиардера в цилиндре и сорочке, с моноклем, — он должен казаться смешной куклой».

Так пишет Иван Вакуров, житель села Палеха и член палехского колхоза — один из крупнейших художников нашей эпохи.

Человек, которого он смело поместил как главную фигуру в «Буревестнике», мог быть создан именно теперь, когда на наших глазах творится новое сознание, когда человек социалистического общества встает во весь рост... И не случайно Иван Вакуров в своем сочинении упомянул о миллиардере в цилиндре: его «Буревестник» — это вызов тому миру, который зовется капитализмом. Человек Ивана Вакурова символизирует собой всю нашу страну — ударную бригаду мирового пролетариата. А в целом «Буревестник» Ивана Вакурова — это документ нашей эпохи, так же как «Буревестник» Максима Горького — документ эпохи революционного предгрозья.

Николай Зиновьев, которому принадлежит первая композиция «Буревестника», задался целью разработать тему «Песни о Соколе». К этой теме он подошел уже более органически, чем к теме «Буревестника». Здесь, как и у Вакурова, самостоятельный идейный момент превалирует над орнаментально-иллюстративным.

Композиция «Песни о Соколе» состоит как бы из трех «этажей»: художественное повествование идет снизу вверх — от реального к мечтаемому — от горьковского рассказа, как такового, через песню — сердце рассказа — к его социальной сути. Внизу, на первом плане картины, эта реальность заключается в том, что не кто иной, как сам Алексей Максимович, слушает песню, которую рассказывает ему старый чабан. Горький и старик сидят возле костра, у скалы, на берегу моря. Алексей Максимович захвачен поэзией песни, взгляд его высокий и созерцательный. Старик распростер свои руки в песенной ритмике. Выше, на скале, веревкой свился Уж, за скалу цепляется раненый Сокол. Второй «этаж» — это сама песня, тогда как первый — лишь рассказ о песне. Первый «этаж» написан живыми красками с яркими тенями и светотенями, ибо это реальность, ибо это действительный Горький, который действительно, как в рассказе, слушает песню старого чабана. Выше реальность превращается в символику, теряя тяжесть красок, в возвышенность в прямом и переносном смысле: Сокол и Уж написаны прозрачнее, менее густо, менее плотно и весомо. И, наконец, красочная реальность истаивает в золото: в самом верху, как бы заменяя облака, написаны одним золотом, с легкой приплавкой багреца, силуэтные фигуры: восстание, баррикады, знамена и герои революционных битв. Третий «этаж» наиболее условен и наименее реалистичен.

Живописный ритм подъема — от реальности к мечте, от краски к золоту, снизу вверх — очень соответствует тому поэтическому ритму подъема, которым проникнута поэма:

И неспроста Николай Зиновьев на третьем «этаже» своей композиции, там, где изображено восстание, — неспроста он золото оттенил багрецом: багрец, оттеняющий баррикадное золото, это как бы кровь раненого сокола, о которой сказано:

«...Но будет время — и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!»

Иван Маркичев — самый женственный по характеру своего творчества — написал картину на тему «Мать». Послушаем, что сам он говорит об этой картине:

«Я захотел написать тот момент, когда мать и Софья пришли к дегтярям с нелегальной литературой, и их беседу. В лесу у шалаша дегтярей было четверо: Рыбин, Игнат, Ефим и Яков. Прежде всего нужно было передать типы участников этой беседы, как их рисует Горький: мать, слушающая с улыбкой радости и удивления с приподнятой правой бровью от полученного когда-то шрама; Софья, бледная и худая интеллигентка, обе в деревенских платьях; Рыбин с расстегнутым воротом красной рубахи, с худым лицом, неровной бородкой и хищно загнутым носом. Остальные трое дегтярей, молодые парни, внимательно слушают Софью. Силантий сидит на пне, протянув руки к огню, худой, бледный и длинный. Все семь человек сидят около костра. Говорит одна Софья, с поднятой кверху рукой, как бы показывая на то, о чем говорит, и перед слушателями проходят картины борьбы народов за свободу. Это изображено мною вверху над деревьями, окружающими поляну, золотом. Мужики слушают рассказ со строгим вниманием, боясь пошевелиться. А Софья говорит:

— Наступит день, когда рабочие всех стран поднимут головы и твердо скажут — «довольно! Мы не хотим больше этой жизни! Тогда рухнет призрачная сила сильных своей жадностью, уйдет земля из-под ног их, и не на что будет опереться им...»

Нельзя не упомянуть и других произведений Горького, которые послужили темами для палешан.

Александр Котухин написал миниатюру к словам рассказа «Старуха Изергиль».

«Однажды во время пира одну из них, черноволосую и нежную, как ночь, унес орел, спустившись с неба. Стрелы, пущенные в него мужчинами, упали, жалкие, обратно на землю».

Наконец, ряд палехских художников — Буторин, Дыдыкин, Зубков, Павел Парилов, Солонин и другие — каждый по-своему — не раз изображали различные сцены из пьесы «На дне», «В харчевне», «Зазубрина» и другие.

История поступила мудро: творчество Горького, когда-то мальчика иконописной мастерской, жившего среди палешан, нашло лучшего своего художника в лице палешан же, бывших иконописцев.

Алексею Максимовичу был подарен письменный прибор, состоящий из двенадцати предметов, расписанный Иваном Голиковым. Это было еще до приезда Горького в Советский Союз — до весны 1928 года.

Там, в Сорренто, Алексей Максимович был поражен исключительной тонкостью и великим мастерством, с какими были выполнены все миниатюры письменного прибора. Тогда он, наверное, вспомнил свое отрочество, проведенное «в людях», вспомнил палешан, работавших с ним. Рассказывают, что, получив прибор, он поставил его на столе и каждого иностранца, входившего к нему, брал за руку, подводил к письменному прибору и много говорил о палехском искусстве, о художниках-самоучках.

Наступило время его приезда в Советский Союз. Один из любимых его поэтов, житель Иваново-Вознесенска, Дмитрий Семеновский, писал тогда в «Рабочем крае»:

И тогда же в дороге Алексей Максимович еще ближе познакомился с Палехом.

Вот что пишет председатель палехской Артели древней живописи А. И. Зубков в своей «Истории артели»:

«Весной 1928 года тов. Ганецкий с тов. Скворцовым-Степановым и другими выезжали встречать Максима Горького, и на пути в Советский Союз тов. Ганецкий познакомил Алексея Максимовича с некоторыми произведениями наших художников. Горький и другие, ехавшие с ним, очень заинтересовались. Вскоре тов. Ганецкий при активной поддержке М. Горького собрал для артели десять тысяч рублей — на оборудование помещения для нашей мастерской: Госиздат дал 3 тыс., Госторг — 3 тыс., «Известия» — 3 тыс., «Красная газета» — тысячу рублей. Деньги немедленно были переданы в Палех...»

Затем Алексей Максимович прислал в Палех богатую библиотеку по истории искусств. В настоящее время при очень близком участии его в Палехе создается музей.

Весной этого года Максиму Горькому привелось вновь встретиться с палешанами, только уж не с теми, у которых он учился иконописи, а с художниками, известными миру, — с Иваном Голиковым, Дмитрием Буториным, Александром Зубковым, А. А. Глазуновым. Они встретились как старые приятели, как люди одной профессии. Вот что пишет об этой встрече несравненный Иван Голиков в своих мемуарах «Сквозь бури эпохи»:

«Алексей Максимович расспрашивал нас об искусстве и нуждах артели и вспомянул наших отцов-иконописцев. Некоторых он знал в детстве, когда был учеником в иконописной мастерской в Нижнем. Рассказал нам, какой интерес наше искусство имеет за границей и какой упадок наблюдается в искусстве Запада. А. М. спрашивал меня, как я живу материально. У него в это время находились две мои миниатюры. А. М. спрашивает, сколько я потратил времени на эти миниатюры. Я сказал, что месячный заработок от этих работ 250 рублей.

— Мало, — говорит, — на семью в десять человек.

И добавил:

— Пишите, в чем вы нуждаетесь.

Тут же лично А. М. дал нам ряд художественных изданий по искусству. Рассказал нам, как поторговывают нашими вещами коллекционеры и какая нашим вещам стоимость. Цифры я забыл, но что-то очень дорого.

Пожелал мне успехов в иллюстрировании книги «Слово о полку Игореве».

А Дмитрий Буторин — автор «Смелого Данко» — в своих записках «Век живи — век учись» — так рассказывает о встрече с Горьким:

«Этого великого художника я видел и говорил с ним. Когда я был весной 1932 года в Москве, Зубков мне, Голикову и Глазунову сказал, что сегодня мы поедем к Горькому. «Вот это номер, — думаю, — увидать того человека, произведения которого мы передаем на картины. Наверное, думаю, проберет за нашу работу». Почему-то по портретам он мне казался сердитым. И что ж, когда пришел, увидел — совсем не то, что я видел в изданиях: не седой, мягкие черты лица, добрая улыбка и когда говорит или спрашивает, один глаз прищурит. И не только не бранил нас за работу, но спрашивал, чего у нас не хватает, в каком материале нуждаемся, чем нам еще помочь... Очень одобрил мысль Е. Ф. В. об издании нашей коллективной книги».

Затем палешане рассказывают, что Алексей Максимович показал им фотографический снимок с его портрета работы Павла Корина. История этого портрета такова. Осенью 1931 года перед отъездом в Сорренто Алексей Максимович познакомился с палехскими художниками, живущими в Москве, братьями Павлом и Александром Кориными. Убедившись в их талантливости, Алексей Максимович понял, что им не хватает близкого знакомства с лучшими произведениями мирового искусства, и увез братьев-художников с собой в Италию. Летом этого года они вернулись, вооруженные новыми знаниями и обогащенные впечатлениями. Там, в Сорренто, Павел Корин и написал портрет Максима Горького.

— Это лучший из всех портретов, написаных с меня художниками, — сказал Горький палешанам.

Это очень знаменательно: лучший портрет Горького написан художником, вышедшим из Палеха, потомственным иконописцем.

Так через полвека повстречались старые друзья.

Связь Горького с Палехом не случайна — это органическая связь.

I

Москва, 7 июня 1931 года

Сегодня он у меня ночует вместе со своим десятилетним сыном Юрием, которого он привез, чтобы показать ему Москву. Мальчик на все смотрит ясными удивленными глазами, его интересуют все предметы — от водопроводного крана до книжных полок. Выжженные палехским солнцем волосы его так светлы, что кажется, будто на голову надет парик. Вот таким же мальчуганом выглядел, наверное, когда-то и его отец, живший в детстве своем в Москве, у рогожских «богомазов».

Иван Иванович Голиков, сын палехского иконописца, родился в Москве, но в детстве был перевезен родителями в Палех, где и началась его учеба. Вышло так, что московский мальчик уехал учиться из столицы в село, а не из села в столицу, как делали другие.

Сейчас я смотрю на художника: внешний его человеческий стиль (несколько перекошенное лицо с неожиданными усами, ломаные линии плеч, хилые руки, покрой одежды, наконец слова) — этот человеческий стиль его можно определить одним словом: угловатость. Таким сколотила его жизнь за сорок с лишним лет.

Он не умеет говорить пространно. Он скажет два-три слова и вдруг остановится, недвижно устремив в собеседника черные блестящие глаза. Потом сорвутся еще несколько слов, а длинные ресницы затрепещут часто-часто, и в трепете их погаснут только что произнесенные слова. Вздрогнут чудные асимметричные усы, вновь расширятся творческие глаза в беззвучном восклицании, и угловато разойдутся в стороны плоские худые ладони.

Если же он захочет высказать какую-нибудь волнующую его мысль, то это всегда принимает смешной оборот: сначала слова откалываются четко и внятно, потом они начинают перепрыгивать друг через друга, и, наконец, речь его станет такой замысловатой и туманной, что сам Иван Иванович вдруг съежится, оборвет, прочертит ладонями острые линии, раскроет глаза и станет втупик. Так и не поймешь, что же он хотел сказать. И лишь поймав мучительную его гримасу и молниеносные вздроги усов, поймешь, как беден его язык, как нескладна его речь и как богат его внутренний мир. Только краской может он передать все свои мысли и мечты, всю стихийность своего существа.

Да, кисть его красноречивее в тысячу раз!

Палех, 14 июня 1931 года.

Есть художники, для которых искусство — только путь к материальному благополучию. Их кистью двигает желание обогатиться, приобрести почет, уважение и обеспеченность. Такие художники порой тоже могут создавать значительные произведения искусства. Приспособленцы, они умеют учитывать быстро сменяющиеся требования времени, легко перестраиваться, причем перестройка эта постороннему может иногда казаться естественной. И перестройка эта никак не отражается на самом художнике, на его судьбе.

Не таков палехский художник Иван Иванович Голиков. Он иногда бедствует, деньги не идут ему впрок. Он работает в силу глубокого внутреннего убеждения, в силу той внутренней «безвыходности и необходимости», которая движет творческую мысль.

Палех, 18 июня 1931 года.

Голиков пишет двояко: большую часть произведений — для артели, на экспорт, а часть вещей — как бы между прочим, для себя, невзначай. Поток его творчества неудержим и щедр: он не умещается в берегах кооперативной артели, он оставляет после себя боковые русла, озера, заливы. Так работает мастер: поток его творчества разрушает все плотины, капризная кисть неожиданно обрывает линию — вещь не закончена; пусть же она покоится долгие месяцы, мастер вернется к ней. А сейчас в стремительном беге фантазии рождаются новые вьюги и новые всадники. Одна волна перехлестывает через другую. «Предметы» самых неожиданных композиций запаковываются в ящики. Артель отправляет их не за границу, а в будущие столетия. В маленькой же комнате Ивана Ивановича — постоянно и неизбежно — осаждаются случайные (то есть именно неслучайные) произведения. Они висят в мастерской месяцами и годами. Они также адресуются будущим векам, но в будущие века попадут они без пересадки, прямо из мастерской, не кружа по заграницам...

Вот и лето тридцать первого года.

В мастерской у Ивана Ивановича осело несколько новых — внеплановых, или, вернее, сверхплановых — полотен и миниатюр. Взгляд посетителя сразу же останавливается на новой «Тройке»: зеленогривые кони мчатся по красному снегу. Да, по ярко-красному снегу. В саночках — девушка: может быть, похищенная невеста. Так работает мастер: суть не в кучере и не в седоке, а в ритмике голиковской скачки, в смерчеобразных узлах метели. Все извернуто, закручено, вздыблено. Коренник запрокинул лебединую голову чуть ли не до самого лица кучера, а всей своей могучей грудью обращен вперед. Правая пристяжная, в противоположность кореннику, низринула свою морду в темно-красный провал между ног. А левая пристяжная... Впрочем, не поймать! Красный вихрь взвился пожаром вверх.

— Послушайте-ка, Иван Иванович, что же это такое? Этак можно шею свернуть.

— Ничего. Пусть возмущаются художники. Я хочу писать так, как поэт говорит, как время идет. Я еще и не так изверну. Пусть возмущаются...

Палех, 19 июня 1931 года.

Иван Иванович подарил мне зеленогривую «Тройку». Рамку для нее сделал, кажется, единственный и лучший друг его — столяр Моденов. Этот Моденов имеет библейскую наружность — он очень велик, чернобород и волосат, у него чудовищная мускулатура, он ходит босиком, с засученными по локоть рукавами. Как мал и как хрупок в сравнении с ним Иван Иванович!

II

Палех, 20 мая 1932 года.

Центральный дом Красной Армии сделал крупный заказ художникам Палеха — написать несколько миниатюр и полотен на темы партизанщины, Красной гвардии, гражданской войны. И на долю Ивана Ивановича выпало: расписать двенадцать предметов на тему «Двенадцати» Блока.

В это время я вновь приехал в Палех.

Я пришел к Ивану Ивановичу в тот момент, когда он обмозговывал поэму. Некоторые места были ему непонятны.

— Давайте читать «Двенадцать», — говорит Иван Голиков, — тут все на звуке, все на музыке. Трудная штука, черт возьми... Как бы это нам ухватить ее?

Мы открываем Блока. Мы начинаем перечитывать поэму.

Читая седьмую главу, мы неожиданно приходим к мысли, что Блок использовал тут мотив песни: «Из-за острова на стрежень».

Мы читаем:

И вспоминаем:

Сколько раз Иван Иванович живописал эту песню, и теперь, читая Блока, он говорит:

— Тот же мотив, а эпоха другая... Стенька Разин превратился в красногвардейца. Персидская княжна — в Катьку.

Мы читаем:

И вспоминаем:

Это одна из любимейших песен палешан. Они поют ее на гулянках, на рыбной ловле, на дружеских вечеринках. И они претворяют звуки ее в краски. Стенька Разин какой-то частицей, одной едва уловимой мелодией вошел в поэму Блока.

Палех, 24 мая 1932 года.

Он не любит писать эскизы, и эскизами «Двенадцати» он недоволен. Но в Центральном доме Красной Армии сначала должны быть утверждены эскизы, и только после этого художник начинает писать красками самую вещь на папье-маше. Это обстоятельство нервирует Голикова. Он говорит, что в эскизе, написанном одной тушью, никогда не выразишь всего того, что можно выразить красками. В эскизе произведение может показаться и слабым, и прозаическим, но по эскизу можно судить только об идеологической стороне вещи, и то не всегда. Голиков — против эскизов. Голиков ни разу не делал предварительных рисунков или набросков. Он написал около тысячи вещей и не оставил ни одного черновика. Если он бывает недоволен написанным, он попросту счищает краску с папье-маше и начинает писать сызнова, не думая о том, что, может быть, эти счищенные композиции тоже являются шедеврами. И по причине отсутствия черновиков каждая вещь Голикова неповторима, каждое произведение оригинально, все вариации различны, — он никогда не копирует самого себя.

Палех, 1 июня 1932 года.

Эскизы Голикова отправлены в Москву, в Центральный дом Красной Армии. Но он ими уже не интересуется. Перед ним неизмеримо более трудная задача (и новое дело для Палеха) — писать иллюстрации для издательства «Академия» к книге «Слово о полку Игореве».

Палех, 3 июня 1932 года.

Он не считается с артельными и прочими условностями. Он может целый месяц похаживать от стола к столу, чихиряя махорку, занимая деньги. Но он знает, что этот вожделенный миг наступит: кисть сама очутится в руке, краски запылают вновь — тогда Иван Иванович будет работать бешено, будет работать, не досыпая ночей и не щадя своих сил.

Был такой случай: он целый месяц красовался на черной доске как срывщик промфинплана. Конечно, это была большая ошибка артели: если б Иван Голиков больше и ничего не сделал в своей жизни, он уже сделал достаточно для того, чтобы быть спокойным за будущее.

Палех, 8 июня 1932 года.

Голиков таскает под мышкой рукопись «Слова о полку Игореве» с комментариями. Голиков ходит по утрам в артель и из артели с удрученным видом, как будто ища чего-то на земле. Он «прорабатывает» древнюю песнь, он никак еще не может приступить к «екскизам». Аванс, полученный от издательства, благополучно израсходован, корова куплена у тереховского мужика, деньги за корову уплачены.

Он достает в артели пластинки из папье-маше, но и они долгие дни лежат у него без толку.

— И черт их знает, пластинки коробятся!

Так он ходит день, другой, третий. Пластинки коробятся. Пластинки возмущают Ивана Голикова. Но, может быть, дело совсем не в пластинках...

Сегодня мне почему-то вспомнились строки Верхарна о Микеланджело:

Палех, 19 июня 1932 года.

Художнику неведом отдых. Я понял это сегодня на массовом колхозном гуляньи. Там был и Голиков. Последние дни, готовясь к работе над «Словом о полку Игореве», он ходит возбужденный и раздражительный. В лесу, в Заводах, сегодня все были веселы и беззаботны. Чествовали ударников, кому-то преподнесли рогожное знамя, много было песен, шуток, игр. Голиков же только на минуту появился вдруг на лужавине, где были все, ведя за руки двух своих сыновей, и сразу же исчез. Мне запомнились большие его глаза — вопрошающие, ищущие, творческие.

Казалось, он был рассержен. Я посмотрел на него, и снова мне вспомнился Верхарн, поэма о Микеланджело в последние дни не выходит у меня из головы:

В сумерки я застал его дома — он лежал на полу. Это о нем написано у Верхарна:

Палех, 22 июня 1932 года.

Один из моих палехских друзей сказал мне сегодня:

— Есть произведения искусства, которые нельзя оценивать деньгами. Вот Голиков написал нашему учителю портсигар — «Охотник». Композиция ничего особенного не представляет, а какая драгоценность! Залюбуешься! Вот это искусство! И оно дороже всяких денег. Голикову нужно бы погулять, ему бы нужно полодырничать, — вот тогда бы он создал... Я всегда удивлялся, как он работает: утром придешь — сидит, вечером — сидит, глубокой ночью придешь к нему — сидит... Теперь уж он так не может работать.

Палех, 25 июня 1932 года.

Наконец-то он приступил к работе. Сегодня он показал мне первые карандашные наброски. Пластинки магически перестали коробиться. Пластинки больше не возмущают его: но почему же он грустен?

Как жаль, что мне нужно ехать и я не дождусь окончания его работы над «Словом».

III

Шуя, 15 июля 1932 года.

Сегодня я приехал из Палеха. Запомнится последняя палехская минута: я усаживаюсь в телеге; по зеленому прогону из-за сарая выбегает Голиков, держа в руке тетради. Он сует мне тетради в руку:

— Вот, видите, я не подвел вас, хоша мне и не до этого было...

Как вы говорили: шпарил по конспекту... Значит, дело сделано. Теперь уж я над «Игорем» сижу, теперь он от меня не уйдет.

Мы распрощались с ним. Я положил в карман его тетради и все шесть часов пути думал об этом странном, об этом большом человеке... «О чем же он рассказывает в своих записках?» — думал я. Но дорога была тряская, тетради были написаны карандашом, очень мелким, угловатым почерком, к тому же в них не было ни одного знака препинания, и я не смог прочесть связно ни одной фразы. А сейчас уже поздно, и нет света.

Шуя, 16 июля 1932 года.

Сегодня я отдал рукопись Голикова машинистке, сказал ей, чтобы она переписала все в точности, не изменяя ни одного слова и не исправляя ошибок. Вот она и переписала и возвратила мне со словами:

— Тут столько ерунды, что не знаю, кому это может быть интересно.

Сейчас я прочитал записки Голикова дважды: это именно то, что мне нужно.

Шуя, 17 июля 1932 года.

Весь день нахожусь под впечатлением голиковских записок. Катался на лодке, гулял по городу, не расставаясь с рукописью. Мне понятно каждое слово, каждый намек. Вечером выписал отдельные места.

Он пишет то с предельной лаконичностью, то с судорожной нагроможденностью, порой впадая в иррациональность, порой достигая изумительной ясности.

«...Гулянка, хоровод, пляска. Виртуозность во время пляски парня или девки. В отдаленности где-то гармошка. Запечатлеваю отголоски: какое настроение. Выгон скота утром, вечером — игра пастуха в рожок. Базар. Рыбные ловли. Пьяная компания, сам в ней. От настроения слезы катятся. Детские игры. Бедность действительных бедняков, а не притворная. Зимние вечера, когда поет жена. В особенности много «Троек». Люблю писать лихих троек. Даже набрасываю рисунок, когда поет жена:

Это нужно расшифровать. Здесь, говоря прозаически, речь идет о его тематике. В конспекте своем я просил его вспомнить некоторые свои композиции. Но здесь он так тесно сплел названия своих картин («Гулянка», «Хоровод», «Пляска», «Рыбные ловли», «Пастушонок») с тем, что породило их («...Запечатлеваю отголоски...

От настроения слезы катятся...»), что немыслимо отделить одно от другого. Может быть, этим лишний раз подтверждается то обстоятельство, что для большого художника искусство и жизнь неотделимы. Недаром в другом месте он говорит:

«...считаю, что я не отстаю от жизни, а наоборот — мы друг друга пополняем: я и жизнь».

Вот он рассказывает о рождении художественного образа: «Зимняя ночь. Метель. Зги не видать. Выхожу на улицу. Всматриваюсь, как все рвет, с крыш метет, опять-таки приступаю писать картину. И в картине все для меня вихрь, стихия».

У него нет мудрого спокойствия уравновешенного и уверенного в себе мастера, ему не чужд сознательный расчет в приемах, как результат долголетнего опыта, но творчество его движется прежде всего переживанием, глубоким, захватывающим все существо. И поэтому всякий раз он начинает работу как будто впервые.

«Вечер. Восход кровавой луны. Выхожу на улицу. Наблюдаю за природой вечера. Прежде чем писать картину, сначала переживу,весь уйду в тот мир».

Читая эти последние строки, я вспомнил, как несколько лет назад он говорил мне, показывая небольшой холст «Речь Разина голытьбе»:

— Я увидал восход кровавой луны и, когда посмотрел на пригорок, мне захотелось поставить на него Разина с голытьбой.

«Мастер коня, тройки и битвы», — писал я пять лет назад, впервые пытаясь его охарактеризовать. И меня не удивило, когда я прочитал в его записках глубоко правдивые, значительные строки: «Много переписано битв, потому что был сам участником боев, и, видя кавалерийские схватки и битвы, пожары городов, деревень, ужас беженцев, детей, стариков, — все писал».

Конечно, дело не только в переживаниях, дело в том, что бурная наша эпоха вынесла Голикова на гребне своей волны.

Это я знал и раньше: гений Голикова заквашен во вшивых окопах, в тифозных теплушках, в пафосе первых революционных лет. Все это уже не требует доказательств, но неожиданно я был поражен нижеследующим откровением:

«...Я краски разбрасывал направо и налево по своим предметам. Словом, пользовался собранными цветами с лугов и исходя из них. На первый взгляд у меня получался букет цветов, а когда вглядишься, тут бой или гулянка» (разрядка моя. — Е. В.).

Букеты — битвы! Багряные и кубовые кони — клевер, анютины глазки, дрема, колокольчики! Булаты — колосья! Я вспомнил десятки виденных мною голиковских битв, я разложил снимки с его миниатюр, и от коня к коню, от всадника к всаднику, по булатным молниям струилась мысль. Если бы я был поэтом, я написал бы стихи. Огненная колесница войны гремит в полевых пространствах. Цветы примяты. Умирают тысячи людей. Кровь течет сквозь примятые травы в землю. Создаются курганы. Ветер выравнивает безвестные могилы бойцов. Проходят годы. И наступает невероятная весна. На окровавленных когда-то полях расцветают цветы. Корни впитывают в себя перегной сражений. Из густой травы поднимаются венчики: голубые, алые, желтые. И вот приходит на весенний луг разгоряченный и нервный художник. Он сам был участником боев и видел кровь. Художник нагибается к траве, выросшей на крови, художник встает на колени, художник рвет цветы... Он приносит цветы в мастерскую, и волшебною силою пальцев и глаз цветы превращаются в битвы. Я узнаю тебя, круглая ромашка, в золотом и серебряном щите вон этого героя. Я узнаю тебя, львиный зев, вон в этом раненом, вставшем на дыбы, коне. Я узнаю тебя, волосок тимофеевки, вон в этом копье печенега...

Как я жалею, что я не поэт! Ну, что же! Опять мне приходит на ум Верхарн... Ведь Микеланджело тоже умел очеловечивать природу...

Бормоча целый день Верхарна и Голикова, я перебормотал и того, и другого.

Громадна Сикстинская капелла, а эпоха папы Юлия второго в сравнении с нашей — ничтожна.

Мала голиковская миниатюра — ее можно закрыть ладонью, а Октябрьская эпоха громадна.

И все-таки Иван Голиков родственнее итальянскому гению, чем кто бы то ни был.

Я слыхал от некоторых людей: если бы Голиков был грамотней, если бы он был высокообразованный человек, тогда, может быть, из него и не получилось бы такого крупного художника; счастье для него и для нас, что он малограмотен, что знания не мешают ему. Конечно, эти рассуждения насквозь фальшивы.

«На творческой работе, — заявляет Голиков, — сказывается, насколько человек грамотен, какая его окружает обстановка, какие его домашние условия, где бывал, что видел, — весь его характер».

И дальше он с сокрушением говорит о себе: «Я грамотей плохой, а какие бы я дал творческие вещи! Душа кипит, хожу из угла в угол, читаю, головы моей не хватает!»

Голиков не кичится своей малограмотностью, что иногда бывает свойственно русскому человеку, он сознает ее как несчастье.

Художник имеет острое зрение. Он умеет смотреть на мир по-своему.

«Как художники, мы много видим в природе и вообще в натуре (жизнь и быт) такого, что неуловимо массам. Мы находим красоту, где не видят ее другие».

И он понимает, что это острое художественное зрение принадлежит не только ему, он близко видит того зрителя, который рано или поздно оценит его должным образом.

«Художник должен своею кистью показать пролетариату красоту, дать ему полное наслаждение в жизни, как поет певец или играет музыкант».

Может быть, все творчество Ивана Голикова можно охарактеризовать его же собственными словами:

«Художник должен показать в своей картине вихрь, который сметает старое».

Тот, кто хоть немного знаком с творчеством Голикова, поймет, что для него эта фраза — не ходячий лозунг, — в ней заключена правда революционного художника, его основная творческая философия. Ибо никто из художников лучше него не понимает диалектику жизни, вечное ее движение. Все его творчество — это как бы песнь о движении, о жизни и смерти. Он сумел уловить этот диалектический ритм жизни и показать его в зрительных формах.

IV

Москва, 17 августа 1932 года.

Сегодня я узнал от N следующее.

Вскоре после моего отъезда приехал в Палех художник Павел Дмитриевич Корин, вернувшийся из Италии. Он пришел к Ивану Голикову и просмотрел первые его эскизы «Игоря». Художники могут понимать друг друга с полуслова, они могут разговаривать не только словами, но и взглядами. И Павел Корин понял, что

Иван Иванович чем-то недоволен, что эти первые его наброски не открывают еще Палеху новых путей, что эскизы попросту не радуют взыскательного мастера. И Павел Корин сказал Ивану Голикову:

— Знаете что, Иван Иванович? А не сходить ли вам в церковь, не посмотреть ли на древние наши акафисты?

И больше Павел Дмитриевич не сказал ни слова. Вскоре он уехал в Москву. А Иван Иванович изо дня в день брал ключи у церковного сторожа, часами просиживал перед старинными акафистами. И в один жаркий июльский день он побросал все свои первые наброски и начал писать сызнова. Он понял, что иллюстрации к книге нельзя писать так, как миниатюры. Он стал искать новых способов и новых форм. Он отказался от лака. Он стал накладывать чистые листы сусального золота и затем уже по золоту писать красками. Он переиначил все свои композиции. Он выдумал нового коня, какого не было раньше ни в жизни, ни в мировом искусстве, ни на его миниатюрах.

Москва, 25 сентября 1932 года.

Вторая встреча палешан с Алексеем Максимовичем Горьким. Впечатление, произведенное голиковским «Игорем», — незабываемо.

Я помню ту минуту, когда Голиков выложил на стол перед Алексеем Максимовичем свои пластинки: «Пленение Игоря», «Затмение» и другие.

Все подходят вплотную к миниатюрам Ивана Ивановича. Входят: Павел Дмитриевич Корин, Яков Станиславович Ганецкий.

Голиковская буря проносится по комнате. Голиков стоит у стола. Алексея Максимовича, маленький, в больших сапогах.

Горький встает, снова надевает очки. Горький идет вокруг стола, держа миниатюру. Горький захвачен поэзией красок.

Он пожимает Голикову руки. А Голиков стоит перед ним и говорит туманно, говорит, запинаясь:

— Я и думал, как бы это... конешно, надо по-новому... хоша и миниатюры, но опять же я...

— Изумительно! Изумительно! — кричит Горький. — Да как же это у вас получилось? Павел Дмитриевич, — обращается он к Павлу Корину, — как ваше мнение?

Тихий и скромный художник Павел Корин — скупой на похвалы — говорит:

— Молодец, Иван Иванович!

Все изумлены. Все вскочили со своих мест. Каждый не знает, с кем и о чем ему говорить.

— Да вы садитесь, — смущенно говорит Горький.

Но никто не садится.

Вдруг Горький отбегает в дальний затененный угол комнаты, и я вижу двух любимых художников. Голиков, маг, поднимающий бури, маленький, усатый, стоит перед ним. Горький вопрошающе смотрит на художника Голикова. Горький не знает, что сказать Голикову. Он о чем-то спрашивает его. И Голиков — слышу я — говорит своему товарищу:

— Конечно, я, Лексей Максимович... — и Голиков плоско протягивает к нему ладони.

Два художника стоят минуту, другую, третью в затененном углу. Угловатые и неуклюжие фигуры их навсегда проявляются в моем уме.

Вдруг Горький подбегает к столу и схватывает «Пленение Игоря». Вдруг он снова садится на свое место. Люди движутся по комнате, носимые ветром, и бурей, и вьюгами Голикова.

И Голиков сам не знает, куда себя девать. Каждый с каждым о чем-то говорит, но никто никого не слушает...

Москва, 26 сентября 1932 года

Когда мы были у Горького, он (Голиков) наткнулся на зеркало и чуть не разбил его. Сегодня в Доме Герцена у него вывалилась из кармана на паркет бутылка с недопитым молоком, взятым на дорогу из Палеха. У Богословского переулка он пытался сесть на ходу в автобус, и кондукторша вытолкнула его из машины.

Москва, 27 сентября 1932 года.

Один писатель сказал сегодня:

— Голиков — это трагедия. И он неповторим, потому что никогда больше не будет такого счастливого стечения обстоятельств: потомственный иконописец — самородный талант — величайшая из революций.

V

Москва, 6 октября 1932 года.

В последние недели я занимаюсь редактированием записок палешан, собранных летом. В них говорится о Голикове больше, чем о ком-нибудь другом. Я перечитываю абзацы, касающиеся Голикова, и они дают мне повод снова думать о нем и о его художественной судьбе. Открываются новые истины. Друзья-литераторы говорят мне: «Пора бы тебе распрощаться с Палехом». Но я еще не сделал и половины работы. А Голиков меня мучает, как недоразгаданная загадка, и многое нужно еще отгадать.

Цифры:

В момент организации — в 1924 году — палехская Артель древней живописи насчитывала всего семь человек.

К концу 1932 года она насчитывает в своих рядах: сто членов, пятьдесят кандидатов, пятьдесят учеников.

Среди этих двухсот человек есть десять художников с мировыми именами — лучшие из лучших, первое поколение художественного Палеха — те, о которых написана эта книжка.

В числе этих десяти есть три Ивана — Баканов, Вакуров, Голиков, — о которых сказано Николаем Зиновьевым, одним из десяти:

«...Каждый из них (Баканов, Вакуров, Голиков) создает своей работой как бы самостоятельную школу, особое направление».

Итак: двести — всего, половина зрелых, десять лучших, три — наилучших.

Итак: в числе этих трех есть Иван Голиков.

Но есть обстоятельства и есть причины, которые заставляют отвести Голикову совсем особое место, вне связи с другими.

Короче говоря:

Имеется налицо определенное художественное явление современности — Палех.

Имеется налицо определенное художественное явление современности — Иван Голиков.

Какая же взаимозависимость этих двух явлений? Что представляет собой Иван Голиков как один из представителей палехского возрождения? Наконец, что роднит его с Палехом и что отличает его от Палеха?

Послушаем, что говорят об Иване Голикове сами палешане.

Бывший иконописец-личник, ныне один из зрелых и самостоятельных мастеров, прекрасный знаток древней живописи, Павел Львович Парилов вспоминает в своих записках:

«Я знал этого художника с детства. Многочисленная семья Голиковых, приехавшая в Палех из Москвы и поселившаяся на нашей улице, резко отличалась от палехской детворы. Мальчики отличались и костюмами, которые были им не по плечам, и московским выговором. Худенькие, смуглые, всегда возбужденные, с блестящими глазами и резкой речью... Иван Голиков, один из младших, в большей мере обладал перечисленными свойствами и отличался большими способностями в иконописании».

И вот этот мальчик из бедняцкой иконописной семьи, «всегда возбужденный, с блестящими глазами и резкой речью», вступает в жизнь.

Как и полагалось, его отдают в иконописную мастерскую. И так как он был сыном бедняка, его ожидала участь плохого иконописца по причине некоторых азбучных истин.

Хорошим мастером-иконником можно было стать и не обладая большим талантом, — достаточно было родовой преемственности и тех поблажек и тех выгодных обстоятельств, которые давались зажиточному. И если взять двух человек — богатого и бедного — с одинаковыми, скажем, посредственными способностями, то ясно, что богатый скорее мог приобрести славу хорошего мастера, чем бедняк, которому ставились тысячи палок в колеса.

Но искони существовала поправка на талант, каковым мог обладать и богатый и бедный.

И здесь богатый имел больше возможностей развернуть свой талант, чем бедняк, которого всячески старались заглушить. И не всякий мог бороться — многие из талантливых бедняков погибали, спивались или, как говорит Голиков:

«...в нем бурлит молодой талант... и он не находит наслаждения в жизни (а вы знаете, что такое искусство) и начинает пить».

Иван Голиков был сыном бедняка и имел большой талант. И его ожидала участь или плохого иконописца или пропащего человека.

«В мастерских, — пишет Павел Парилов, — он (Голиков. — Е. В.) по своему социальному положению не пользовался никакими привилегиями, а по свойству характера — не умел искать исключительных путей для выгодной реализации своих способностей. Он справедливо считался одним из сильных и универсальных иконописцев, но не приравнивался к мастерам высшей квалификации подобно И. М. Баканову, потому что, работая в разных мастерских, был вынужден применяться к разным требованиям... Вместе с тем к искусству он имел повышенный интерес, и понимание его им отличалось своеобразием и чуткостью».

Голикова не получилось бы, если б не прошли по стране война и революция.

Он участвовал в восемнадцати сильных боях. Февральская революция застала его на фронте. Тут ему выпало счастье нарисовать первый революционный плакат — солдата и крестьянина. Плакат нужен был для полкового митинга. «Пошли в полк, — вспоминает Голиков. — Несем плакат, а он аршина в четыре. Навстречу — крестьяне. Снимают шапки, богу молятся, думая, что это икона».

Получилось так, что Голиков сразу же понадобился революции. После Октября он очутился в кругу шуйских и ивановских большевиков, среди которых были и палешане — И. В. Колесов, А. Н. Вицын (Никитич) — старые ивановские большевики.

С первых же дней революции Иван Голиков принес ей на служение самое ценное, что имел, — весь свой талант. Кисть его изведала и недолговечную ткань митингового полотнища, и неистребимую прочность литографского камня, и зыбкое полотно театральных декораций.

Этим летом Иван Иванович дал мне единственный сохранившийся у него экземпляр небольшого печатного плаката — «Всеобщее военное обучение». В восемнадцатом году листок этот расклеивался на стенах и заборах города Шуи.

На нем — в трех овалах — портреты Маркса, Ленина, Энгельса в окружении колосьев, фабрик, сельскохозяйственных машин. Вверху — пять букв славянской вязью: РСФСР. По краям лавровые ветви. Внизу гербовидно сплелись щит, шлем, мечи и знамена. Эта строгая классическая орнаментовка обрамляет текст, начертанный художником. Когда-то он читался нахмуренными матросами и красногвардейцами, угрюмыми ткачами, он читался вдумчиво, серьезно, он был оружием, а с оружием не шутят. И теперь, через полтора десятилетия, нельзя читать без волнения этот замечательный документ:

«Будучи обучен владеть оружием, он (рабочий) в состоянии будет отстоять... свободный честный труд... от злостного посягательства мировых капиталистов и нашей подлой буржуазии, продавшей интересы нашего трудового народа из-за личного эгоизма и тупоумия».

Подпись под плакатом гласит: «Рисунок составлен И. В. Колесовым и И. И. Голиковым». Трудно сказать, кому из них что принадлежит, но для нас важно то, что Голиков познакомился с литографским камнем.

Девятнадцатый год. Знаменитые танцульки в тылу. Первые рабочие клубы и нардомы. Любительские спектакли. Голиков пишет декорации. Голиков не покидает искусства, в то время как другие палешане пашут землю, мешочничают, разъезжаются по хлебородным губерниям.

Возвращаюсь к запискам Павла Парилова:

«В 1923—1924 гг. говорилось о работах Голикова как выдающегося мастера декораций и вообще о его живописных работах, но все это было не его дело, хотя общение с театром пробудило в нем способности зарисовывать воображаемое. В 1925 году я увидел его работы на папье-маше и находил их превосходящими все мною виденные работы по древней живописи, — превосходящими не школой и не проработкой каждой детали, а тем, что они производили впечатление экспромта, они были гармоничны, поразительны по экспрессии и неподражаемо виртуозны по технике».

Итак, он был близок к театру. Что ему дал театр? Павел Парилов пишет, что он научил его зарисовывать воображаемое. Но не оставил ли в нем театр и еще какого-нибудь следа?

В прошлом году я видел, как Голиков писал «Пешую битву», тогда я записал, чтобы не забыть:

«На двух квадратных вершках папиросницы горит старый мир, в багряном пламени пожара тонут кресты колоколен, а впереди мужественные герои в последнем, решительном бою завоевывают будущее».

Я не знаю, где теперь эта миниатюра. Кажется, ее приобрел покойный Вячеслав Павлович Полонский. А сейчас передо мной фотография с этой вещи. И только теперь, спустя год, я понял смысл ее. К сожалению, я не умею говорить о композициях с точки зрения искусствоведческой. Но вот что ясно для меня: ведь это сражаются не воины, а артисты, играющие воинов. Тут девять фигур. На эту битву смотришь не с ужасом, а с улыбкой. Воины сражаются врукопашную картинно и торжественно. Один из них держит копье в правой руке, уравновесив его на левой и прицеливаясь, как бильярдным кием, другой («Смотрите, зрители!») прокалывает третьего, четвертый упал... Это танцоры балета, а не бойцы. Сейчас представление окончится, они раскланяются, им будут рукоплескать. Они сражаются на фоне великолепной декорации. Это тонкое чувство театральности — легкое, радостное, приподнимающее — свойственно только Голикову.

Может быть, потому, что он был близок к театру?

Удивительная эта вещь — «Пешая битва».

«Словом, я был декоратором города Кинешмы до новой экономической политики», то есть, — добавим от себя, — до начала палехского возрождения, до папье-маше.

В записках своих Голиков пишет, что в 1924 году Кустарный музей не захотел дать ему материалов (папье-маше). Первая вещь Голикова, ныне хранящаяся в Кустарном музее, была написана на донышке фотографической ванны. Голикова возмутил факт отказа со стороны Кустарного музея.

«Рассерчал на них, и нарисовано было хорошо», — вспоминает он.

Рассерчать — для Голикова — это одно из необходимых условий плодотворной работы. Прежде чем приняться за работу, ему нужно сначала распалить себя, настроить себя по отношению к друзьям или близким на воинственный лад.

Не так же ли работал и Микеланджело?

Инцидент с Кустарным музеем относится к доартельному периоду палехского Возрождения. А в этом доартельном периоде есть один любопытный и решающий факт, о котором упоминают в своих записках Зубков, Котухин, Баканов.

Сначала палешане работали порознь: Иван Вакуров — в Москве, Иван Голиков — в Палехе. Об этом первом этапе работы Голиков вспоминает в своих записках:

«Ко мне начали похаживать кое-кто: врачи, учителя. Смотрели и интересовались. Дело новое. Спрашивали: а как дальше дело пойдет? Уверенно отвечал, что будет артель, что будут приезжать иностранцы, хоша меня домашние ругали:

— Ну те к черту болтать, самому жрать нечего, а он треплет!».

Но Голиков, как всегда, был полон энтузиазма, несмотря на все тяжести. Он не унывал. Он каждого убеждал приниматься за кисть, он разжигал в старых мастерах благородную творческую зависть.

«Когда я и Голиков писали иконы, живя вместе у Сафонова, то Голиков мне завидовал, а теперь я Голикову завидую».

Так пишет Иван Михайлович Баканов, старейший из мастеров, вспоминая тогдашнюю пору. Голиков не оставлял его в покое, Голиков надоедал Баканову:

«Как-то я горожу огород, а Голиков опять ко мне идет, поздоровался и прямо начинает:

— Да будет тебе дурака валять, приходи за материалами, начинай расписывать...».

Агитация Голикова не пропала даром: творческая зависть распалила и этого уравновешенного старого мастера:

«...что бы я ни делал — пахал или косил, — а голиковские коробочки из головы не выходили и в глазах сверкали яркими тонами».

И когда организация артели назрела и не хватало только некоторых формальных скреп, — тут и случился следующий важный для Палеха факт.

Голиков был приглашен в Ленинград в качестве преподавателя, ему выслали денег на дорогу, и он уехал. Но ему не удалось доехать до Ленинграда — Котухин и Глазунов вернули его в Палех для организации артели. Этот факт возвращения Голикова с половины пути, может быть, и определил все дальнейшее развитие палехской Артели древней живописи.

Артель была организована. И тогда постепенно стали втягиваться в нее все лучшие мастера. И тогда, как и раньше, энтузиазм Голикова был так же заразителен:

«Я часто ходил к Голикову, смотрел, как он работает, был в восторге от его произведений», — вспоминает Д. Н. Буторин.

А Павел Парилов прямо говорит, что

«...кипя любовью к своему делу, Голиков обладает исключительным свойством заинтересовать, ободрить и пробудить веру в свои силы, и большинство членов артели стали таковыми благодаря общению с ним».

Иван Зубков, художник деревенских гулянок, поэт обновленной деревни, также отдает должное Ивану Голикову:

«Этот человек — большой мастер нашего дела. Он все время искал применения нашему искусству, которое могло бы быть полезно в новой свободной жизни... Виртуоз и тонкий изограф, он приковывал внимание зрителей на всех выставках, куда попадали палехские миниатюры».

Наконец, один из мастеров «второго призыва» Николай Парилов так говорит о Голикове:

«Мне хочется сказать, что И. И. Голиков заслуживает от всех палехских художников и учеников большой благодарности: он создал это дело и всячески старался добиться того, чтобы в эту работу вовлечена была вся способная сила Палеха. Также по его инициативе достигнуты были первые результаты по росписи фарфора... О нем можно выразиться так: это вождь в нашем искусстве».

VI

Энтузиазм Голикова сыграл для всего Палеха большую роль. Поэтому естественно ожидать, что и в художественном, формальном, смысле Голиков также имел большое влияние. Но дальше мы увидим, что это не совсем так. И в области самого искусства влияние Голикова имело лишь заражающее, энтузиастическое значение, — художественного влияния он почти не оказал на других. Плохо это или хорошо и что это означает, — сейчас мы увидим, а пока послушаем, что говорят художники.

«...работы (Голикова. — Е. В.) влияют на всех, освежают своим неимоверным движением и быстротой, не дают останавливаться и застывать, а все вперед и вперед... Его краски такие настоящие, без подделок. Какие существуют краски в природе, такими он и Пишет, не пачкает их, а также не прикрывает никакими туманностями золота».

Николай Зиновьев пишет, что работы Голикова влияют на всех. Но он не совсем точно выразил свою мысль. Работы его влияют опять-таки в плане творческого энтузиазма, а не в плане формальных приемов, ибо Голиков неподражаем, он имеет свои фокусы мастера, которые можно разгадать, но нельзя повторить. Вот что отмечает один из молодых, наиболее талантливых мастеров, Александр Баранов, не раз пытавшийся копировать Голикова, чтобы усвоить его манеру:

«...он своей мастерской рукой быстро накладывал краски, и удивительно и как-то волшебно сгущенный слой краски останавливается на затененных местах платья или лица. Это можно назвать фокусом мастера. Копировать такие вещи весьма трудно, потому что мастер накладывал краски смелой рукой, вдохновенно, а у копировщика этой фантазии не разыгрывается».

О том же говорит и Павел Парилов:

«Копировать несвойственную мастеру динамику Голикова трудно, и вообще оригиналы его не совсем удобный материал для упражнения начинающим — они имеют прелесть неуловимого, а потому и неподражаемого искусства».

И тем не менее неопровержимые цифры говорят о другом:

За восемь лет Голиков скопирован другими художниками 453 раза, тогда как все остальные девять лучших, вместе взятые, скопированы 667 раз, то есть каждый в среднем по 75 раз.

Значит, Голиков имел наибольшее влияние на художественное развитие Палеха, раз его копировали больше всего.

Но удивительное дело: у Голикова нет последователей.

По рисункам ученика можно определить, у кого он учился: у Дыдыкина, скажем, или у Маркичева.

У Голикова учились все, но нет ни одного, кто усвоил бы его приемы, его стилистические особенности.

У Соломона Рейнака сказано о Микеланджело:

«...исключительность он делает для себя обычной... те, кто старался ему подражать, не обладая в то же время его гениальностью, впали в манерность, то есть аффектацию чувств, которых они не испытывали».

То же самое можно сказать и о влиянии Голикова на других.

Каждый художник — в рамках палехской школы — имеет свое строго определившееся лицо, о каждом следует говорить как о самостоятельном и цельном художнике. Но сходства между палешанами больше, чем разницы.

Об Иване Голикове можно сказать наоборот: между ним и любым из палешан больше различия, чем сходства.

«Чаще произведения Голикова не являются строгими образцами палехской школы».

Большое дарование никогда не умещается в рамках художественной школы.

Что же отличает Голикова от Палеха?

Первое — тематическая условность: в то время как произведения других художников всегда конкретны по названию, по теме и по разработке ее, произведения Голикова чаще бестемны. Он напоминает лирического поэта, у которого все стихи без заглавий и значатся в оглавлении по первой строке. И если в артельных документах его произведения именуются битвами, тройками и прочим, то это имеет лишь организационное удобство. По существу же каждое его произведение является органическим продолжением другого, каждое произведение — только звук из какой-то могучей симфонии. Все его творчество — это неразрывная цепь трагических переживаний. Недаром у него бывают срывы в работе, недаром у него бывают вещи, которые дают повод некоим «знатокам» говорить: а ведь эта вещь неудачна, Голиков начинает деградировать. Но «знатоки» не понимают того, что о произведениях Голикова нельзя говорить, удачны они или неудачны, — они взаимно объясняют друг друга. И рассматривать одну вещь вне органической связи с другими — крайне ошибочно. О других художниках Палеха этого сказать нельзя: каждое произведение любого из них может быть рассматриваемо и отдельно, так как в большинстве случаев они тематически конкретны и обособлены.

Несколько лет назад перед Палехом стояла проблема перехода на новую тематику. Перед Голиковым эта проблема никогда не стояла: мудрость его заключается в том, что у него революционно все, хотя бы и аполитичное на первый взгляд.

Второе, что отличает Голикова от всех палешан, это большая композиционная свобода. Он редко прибегает к симметрии, строгая бакановская геометричность тесна ему, он ломает все условности, характеризующие палехскую школу, он непринужденно размещает цветовые пятна по плоскости, руководствуясь лишь внутренним необманным чувством гармонии. Может быть, поэтому в его произведениях всегда есть та прелестная художественная недоговоренность, которой нет у других. Может быть, поэтому Голикова трудно изучать. А учиться у него и вовсе нельзя.

Третье: Голиков не столько традиционен, сколько своеобразен. У него много экспрессии, он пишет цельными красками, не соединяя их, ритм его линий всегда возбужденный и нервный.

Четвертое: он равнодушен к пейзажу, в противоположность И. Зубкову и другим. Его интересует больше всего движение, а движение можно передать лишь в каких-то одушевленных фигурах.

И многое, многое еще отличает его от палешан.

Любого из них можно проанализировать до конца со всех точек зрения: тематической, колористической, композиционной, идейной.

Иван же Голиков такому анализу не поддается.

Иногда хочется говорить о невозможном: если бы можно было собрать все написанное Иваном Голиковым и расположить это все в хронологической последовательности, получилась бы неповторимая и одна из величайших в мире красочных эпопей.

Иван Голиков — это не только гордость Палеха, Иван Голиков — это одно из народных богатств и лучших гордостей Советского Союза.

В этих страницах у меня мало логической связи. Почему я не мог написать о Голикове законченной монографии? Может быть, потому, что Голиков неуловим? Именно о нем очень рискованно судить по одному какому-нибудь его произведению, а всех произведении его не найти.

Мне вспоминается одна недописанная Иваном Ивановичем миниатюра, — она лежит на второй полке слева, в шкафу, в кабинете председателя артели. На ней есть все: и деревья, и люди, и золото, и серебро. А в середине должно быть изображено некое существо — то ли олень, то ли медведь. По каким-то причинам Иван Иванович не дописал его, а оставил только пустое место... Пусть зритель в своем воображении дорисовывает. Пусть и читатель в своем воображении дорисовывает фигуру Ивана Голикова.