ПРИЛОЖЕНИЯ

M. Л. Гаспаров. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ХОРОВАЯ ЛИРИКА

1.

Филологи давно привыкли делить историю греческой классической литературы на четыре эпохи: VIII в. до н. э. — это эпос, VII — VI вв. — лирика, V в. — драма, IV в. — проза. Эпос — это Гомер; лирика — Пиндар и Анакреонт; драма — Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан; проза — Платон и Демосфен. Имена остальных писателей теряются: они или второстепенны, или — и это чаще всего — произведения их не дошли до нас, и мы можем судить о них лишь по скудным отрывкам и по отзывам античных ценителей.

В этом ряду представителей великой литературы представительство, выпавшее Пиндару, было особенно трудным. Древнегреческая лирика имела две разновидности: монодическую лирику и хоровую лирику. Монодическую олицетворял Анакреонт, хоровую — Пиндар. И та и другая были пением под музыку; но в монодической лирике пел сам поэт, в одиночку и от собственного лица, а в хоровой лирике пел хор, то ли от лица поэта, то ли от лица самого хора, то ли от лица всех сограждан, выставивших этот хор. Темы монодической лирики были простые и понятные — вино, любовь, вражда, уходящая молодость; предметом хоровой лирики были славословия былым богам, отклики на забытые события, размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы. Формой монодической лирики были короткие складные строчки, легкие для восприятия и подражания; формой хоровой лирики — громоздкие периоды, в которых уловить стихотворный ритм было настолько трудно, что в течение столетий их читали не как стихи поэтическую прозу. И даже когда Пиндар и Анакреонт перестали быть единственными именами, представляющими для пас греческую лирику, когда филология научилась по отрывкам восстанавливать облики тех поэтов, чьи произведения не сохранились, то положение не изменилось. За спиной Анакреонта обрисовались фигуры Сапфо, Алкея, Архилоха, и в каждой из них европейский читатель видел что-то близкое и понятное ему. А за спиной Пиндара встали тени Симонида, Стесихора, Алкмана, еще более загадочные и непонятные, чем сам Пиндар.

Причина этого проста. Читатель нового времени твердо привык считать, что из всех родов литературы лирика — это самое непосредственное выражение личности, ее мыслей и чувств, и привык представлять себе эту личность по собственному образу и подобию: «человек — всегда человек». Монодическая лирика давала ему такую возможность подставлять под слова древнего поэта свой собственный жизненный опыт; хорическая лирика — нет. Она неприятно напоминала ему, что люди, которые могли петь, слушать и переживать душою стихи Пиндара, были не так уж всхожи на него, как ему хотелось бы, и что для того, чтобы понять этих людей, мало одного доброго желания, нужно еще и умственное усилие. Человек — всегда человек, но общество, в котором он живет, — это меняющееся общество, и понять личность, минуя общество, нельзя. Монодическая лирика была голосом личности, и позволяла читателю нового времени обольщаться иллюзией, что он слышит и понимает самого Анакреонта пли саму Сапфо. Хоровая лирика была голосом общества и требовала от читателя понимать и представлять себе всю эпоху, все общество, всю культуру тех давних времен. А картина эта была далекой и непривычной.

К началу VII в. Греция была уже лет триста как заселена тем народом, который называл себя эллинами, с тремя его главными племенами — дорянами на юге, эолянами на севере, ионянами на востоке. Начало этого заселения помнилось уже смутно и отодвигалось в легендарную древность. Гористая, лесистая, каменистая Греция была освоена вся: каждая долина и каждый островок, где можно было чем-то жить, были заняты маленькими общинами, цепко держащимися каждая за свою землю и готовыми к отпору на любое покушение. Заселение кончилось — начиналось тяжкое и мучительное перенаселение. Избыток его оттекал в колонии — сперва на малоазиатский берег Эгейского моря, в Эолиду и Ионию, потом еще дальше — на запад, в Сицилию и южную Италию, на север, во Фракию и Причерноморье, на юг, в ливийскую Кирену. Но это не спасало от трудностей. Внутри общин стремительно обострялись отношения между власть имущей знатью и живущим трудами рук своих народом; между общинами быстро выделялись агрессоры и гегемоны, нужно было либо подчиняться им, либо обороняться перед ними. При малейшем кризисе в стране вскипали гражданские смуты и междоусобные войны. Все это требовало совсем особенных форм общественной организации.

Именно в это время и в этих условиях в Греции складывается такой тип государственного строя, который стал в ней господствующим на многие века, — город-государство, полис. Это небольшая община, в ^несколько тысяч полноправных граждан, у нее свой клочок земли в какой-нибудь долине и свой городок со стенами и храмами, господствующий над этой долиной. Все граждане здесь на счету, все организованы в дружеские и соседские кружки, а из них складываются четыре-пять «фил» («колен»), из которых и состоит полис. Частная, семейная, личная жизнь отодвинута на второй план: каждый помнит, что такая жизнь возможна лишь в том случае, если общество гарантирует каждому гражданину защиту от внутреннего притеснителя, а каждый гражданин обществу — защиту от внешнего врага. Это как бы военный лагерь, где каждый знает свое место в строю; в таких государствах, как Спарта, это более заметно, в таких как Афины — менее, но ощущение это — повсюду. Понятно, что такой строй может держаться только постоянной заботой об общественном равновесии. Оно воплощено в законах полиса, а надежность этих законов засвидетельствована и разумом и верой. Разумом — потому что составление этих законов приписывается лучшим умам настоящего и прошлого, признанным «мудрецам» — историческим или легендарным. Верой — потому что законы эти санкционированы божеством, и у каждого полиса, филы, кружка есть свой бог-покровитель, которого граждане чтут, чествуют, радуют жертвоприношениями, шествиями и играми и который за это не оставляет город своим благоволением. Вся жизнь греческого полиса пронизана цепью регулярных и экстраординарных религиозных праздников, и все они — всенародные: в маленькой общине это достижимо. Это — школа сплоченности: ведь только сплоченностью держится полис, и в военное время эта сплоченность проявляется перед лицом врага, а в мирное — перед лицом бога.

Здесь и начинается та потребность в песне, которая породила хоровую лирику. Каждое жертвоприношение, каждое шествие, каждый обряд для грека должен был сопровождаться пением и пляской — это красиво, а божеству угодна красота. Поводов для обрядовой песни было так много, что сами греки не умели последовательно их систематизировать. Песни в честь богов вообще назывались «гимнами», в честь Аполлона (но и не только в честь Аполлона) — «пеанами», в честь Диониса — «дифирамбами». Если гимн пелся во время шествия, он назывался «просодии», если он сопровождался пляской, он назывался «гипорхема». В зависимости от состава хора выделялись «отрочьи песни» и «девичьи песни», «парфении» — последние, конечно, только в дорийских и эолийских общинах, где девушки не жили затворницами, как у ионян. Наконец, не только общегосударственные празднества сопровождались обрядовыми песнями: когда гражданин женился, на свадьбе пели «гименей», когда гражданин умирал, на похоронах пели «френ». Более того: когда гражданин собирался на обычную пирушку вскладчину с друзьями и соседями, то и такая пирушка находилась под покровительством полисной религии: дружба, объединяющая людей в застолье, была как бы залогом верности, связывающей их в бою, и недаром у спартанцев застолья допускались только общие и только повзводные. Поэтому когда на пирушке пелись хвалебные песни, «энкомии», в честь гостеприимного хозяина, или застольные песни, «сколии» над осушаемыми чашами, или любовные песни в честь красивых мальчиков (любовь старших воинов к младшим воинам тоже крепила единство и сплоченность защитников полиса), то и эти песни не были частным делом поющих и не обходились без поминания богов и героев.

Конечно, все это было не ново: обрядовые песни, как и трудовые, пелись у греков, как и у всех народов мира, с незапамятных времен — свидетельства о них есть у Гомера, намеки у Гесиода. Можно не сомневаться, что уже на этой фольклорной стадии здесь сложилась трехчастная структура, определяющая жанр гимна: часть «призывательная», с именованием божества и развернутым описанием его; часть «повествовательная» е изложением какого-либо мифа о нем; часть «просительная», с молитвою о помощи. Но в новых условиях этого безымянного наследия было уже недостаточно. Во-первых, изменилась общественная функция этих гимнов: в прежнюю, дополисную эпоху они обслуживали родовые и племенные культы, в новую, полисную эпоху они должны были обслуживать государственные культы, а это меняло самые поводы для призывания и просьб к богам. Во-вторых, изменился литературный контекст этих гимнов: в прежнюю эпоху они совмещали в себе еще не разделившиеся лирику и эпос, в новую эпоху рядом с ними существует выделившийся и оформившийся героический эпос, и он даже начинает наступление на традиционный гимнический материал — складываются первые «гомеровы гимны» в гексаметрах, не для хора, а для речитатива, и не для религиозного обряда, а для светского, чисто художественного удовольствия слушателей. В-третьих, наконец, изменились музыкальные средства этих гимнов: в греческой музыке VIII в. произошла целая революция — рядом с исконными струнными инструментами культа Аполлона утвердились духовые, пришедшие из Азии вместе с культом Диониса и принесшие с собой новые выразительные возможности.

2.

Музыка и поэзия в ранней Греции были связаны гораздо тесней, чем когда-либо в позднейшее время. Ведущей в этом содружестве заведомо была поэзия («мелодия и ритм — лишь приварок к слову», — писали теоретики). Пение было только унисонным, исполнение и аккомпанемент не размывали, а усиливали внятность слова. Ритм музыки задавался ритмом стиха, естественными долготами и краткостями его слогов; мелодия вторила естественной интонации фразы, чутко передавая в ней и полутоны, и четверти тонов; первенствующим в их сочетании был ритм («ритм возбуждает слух, мелодия услаждает», — писали позднейшие теоретики). Строй музыки предпочитался простейший, диатонический; из трех употребительнейших ладов минорный считался (наперекор нашему нынешнему ощущению) высоким и строгим и потому исконно греческим, «дорийским», а два мажорных — мягко-жалостным и буйно-страстным и потому заемными, «лидийским» и «фригийским». Греческая лира («кифара», «форминга»), первоначально лишь четырехструнная, без резонатора, без смычка, с одним бряцалом-плектром, своими негромкими, небогатыми в отрывистыми звуками вполне соответствовала этим скромным музыкальным идеалам. Азиатская флейта (собственно, дудка, обычно двойная, в которую дули с конца) давала звук более сильный, гибкий и свободный и вводила в соблазн оторвать музыку от слова, предоставить ей опасную волю. Греки знали и лиру и флейту издавна, но ощущали первую как «свое», вторую как «чужое»: они охотно вспоминали миф о том, как фригийский сатир Марсий был казнен Аполлоном за то, что посмел на флейте соперничать с его кифарой, и еще Платон будет без колебаний изгонять флейту из своего идеального государства. Игра на флейте и на кифаре называлась «авлетика» и «кифаристика», пение под флейту и под кифару — «авлодия» и «кифародия», общего названия для духового и струнного искусства в языке так и не сложилось.

VIII в. до н. э. был веком стремительного распространения авлетики. Это была музыка без слов, опасная своей возбуждающей иррациональностью; в то же время она уже осознавала свои средства, развивала свои специфические лады, вырабатывала твердые формы построения музыкального произведения — «авлетического нома». Для греков эти преобразования воплотились в полулегендарной фигуре фригийского флейтиста Олимпа, сына Марсия (едва ли не того Марсия, который соперничал с Аполлоном): ему приписывалось сочинение номов уже не только для Дионисова, во и для Аполлонова культа — некоторые из них надолго остались в употреблении, один из них, «многоголовый ном», упоминается у Пиндара (Пиф. 12). Греческая обрядовая лирика встала перед необходимостью реформы: нужно было так переработать архаические примитивные формы гимнов, чтобы они могли принять на вооружение новую музыку, не подчинившись ей, а подчинив ее себе — восстановив приоритет разумного слова перед внеразумным звуком. Это сделала великая музыкально-поэтическая реформа первой трети VII в. до н. э., и с нее начинается счет семи литературных поколений, составляющих историю греческой хоровой лирики.

Местом реформы, породившей классическую хоровую лирику, была дорийская Спарта — самый сильный и самый организованный из греческих полисов. Совершителями реформы были музыканты и поэты, работавшие в Спарте, но происходившие из других, более развитых греческих общин, — в частности, из малоазиатской Эолиды, соседствующей с Фригией, родиной флейты. Спарта VII в. еще нимало не была тем казарменно-аскетическим государством, каким она стала впоследствии: празднества ее славились по всей Греции и отовсюду привлекали людей искусства. Время реформы известно с предельной точностью, возможной для этих еще неясных времен: «первое установление» — 676/673 гг. до н. э. учреждение вседорийского праздника Аполлона Карнейского, и главный деятель этого события — Терпандр, поэт-кифаред с эолийского Лесбоса; «второе установление» — 665 г. до н. э., учреждение спартанского праздника Гимнопедий («пляска нагих юношей»); главный деятель этого события — Фалет, поэт-кифаред с дорийского Крита. Эти два «установления» различала сама античная традиция (трактат «О музыке», сохранившийся под именем Плутарха): первому «установителю», Терпандру, приписывалось создание «кифародического нома», т.е. превращение нома, из композиции чисто музыкальной в словесную, певшуюся соло под аккомпанемент кифары; второму, Фалету — создание первых пеанов и гипорхем, т.е. превращение нома из сольного произведения в хоровое. Современником Терпандра и Фалета был третий музыкант, Клон, которому приписывалось создание «авлодического нома» — словесной композиции, певшейся под аккомпанемент флейты; это знаменовало окончательную победу слова над звуком. Таковы были самые общие очертания совершившихся событий; подробности же их, конечно, растворяются в легендах.

Легенды эти тоже показательны: все они подчеркивают в деятельности первых лириков заботу о порядке, уставе, норме. Само слово «ном» характерным образом означает «устав», «закон». Терпандр будто бы был призван оракулом спасти Спарту от общественного бедствия — гражданских раздоров: он стал играть на кифаре во время пиров и этим водворил в городе спокойствие и мир. Точно так же Фалет будто бы спас Спарту от стихийного бедствия — своей игрой он будто бы отвратил от города пуму. Терпандру приписывалось «изобретение» не только богослужебных номов, но и застольных сколиев — грекам хотелось чтобы в общественном и в частном быту «устроителем» музыки был один я тот же человек. С именем Терпандра связывалось и усовершенствование кифары происшедшее в начале VII в.: число струн было увеличено с 4 до 7 (и это количество надолго стало каноническим), вошел в употребление резонатор (обычно из щита черепахи; «черепаха» стала метонимическим названием кифары), явилась укрупненная и утяжеленная разновидность кифары — барбитон: все это давало кифаре возможность успешно соперничать с флейтой при аккомпанементе хоровому пению. Из стихов Терпандра и Фалета потомкам запомнились лишь немногие строки — например, знаменитый зачин гимна к Зевсу, ради величавости написанный одними лишь долгими слогами (и переведенный В. И. Ивановым одними лишь ударными слогами):

Зевс, ты — всех дел верх!

Зевс, ты — всех дел вождь!

Ты будь сих слов царь:

Ты правь наш гимн, Зевс!

Можно подозревать, что творчество первых лириков в основном и сводилось к таким зачинам и концовкам, разрабатывающим обрамляющую, «призывательную» часть гимна; в центральной же части пелся еще старый, иногда гексаметрический текст, положенный на новую музыку («исполнив в желательной форме обращение к богам, переходили тотчас к стихам Гомера или прочих поэтов, что явствует из прелюдий Терпандра», — говорит псевдо-Плутарх). Полное освоение гимнического материала было еще впереди.

Как первое поколение греческой хоровой лирики определяется именем Терпандра, так второе — именем Алкмана. Время его — около 630 г. до н. э. В эту пору рядом с хоровой лирикой уже выделились и оформились основные жанры монодической лирики, в которых певец или декламатор говорил не от лица общества, а от своего лица, обращаясь к обществу: перед согражданами — о делах общественных (в элегии), перед товарищами по дружескому кружку — о делах содружества (в лесбосской песне), перед друзьями, врагами и свидетелями — о делах личных (в ямбе). Элегик Тиртей, воспевавший воинские уставы Спарты, и зачинатель ямба Архилох, которого потомки считали вторым после Гомера создателем греческой поэзии, были современниками Алкмана. Их опыт сказался и на творчестве Алкмана: он легко говорит в стихах о себе, шутит и над своей склонностью хорошо поесть, и над старческой любовью к красивым спартанским девушкам, для которых он пишет свои хоры. Если Терпандр сделал хоровую лирику голосом города, то Алкман внес в нее голос человека, и этим создал то равновесие, которое нужно было для свободного развития жанра.

Алкман был грек из лидийских Сард, но работал он в Спарте: спрос в Спарте на услуги поэтов и музыкантов из восточной Греции по-прежнему был велик. Он считался основоположником и лучшим мастером Жанра парфениев — «девичьих песен», исполнявшихся соревнующимися хорами в шествиях на женских праздниках. Один из таких парфениев сохранился в папирусном отрывке почти целиком. Он начинается двумя скомканно рассказанными микологическими эпизодами — расправой Геракла с нечестивыми Гиппокоонтидами и расправой Зевса с нечестивыми Гигантами — и вразумляющим выводом: «хорошо, кого минует божий гнев». Затем почти с полуслова Алкман переходит к описанию происходящего праздника к похвале девушкам-запевалам своего хора и хора соперниц: здесь он в своей стихии — имена, комплименты, намеки, шутки сыплются без конца:

Не хватит нам пурпура

Состязаться с соперницами;

Нет у нас змеек,

Чеканенных из золота;

Нет лидийских повязок

Для девушек с томными очами;

Нет таких кос, как есть у Нанно,

Нет Ареты, которая — как богиня,

Нет Силакиды, нет Клеэсисеры;

Не пойти нам к Энесимброте, не сказан, ей:

«Дай нам Астафиду,

Дай нам приглянуться

Филилле, Дамарете, милой Янфемиде!»

А нам и не надо —

Ведь у нас зато есть Агесихора!

Вот она с нами —

Прекрасная в лодыжках;

Стоя рядом с Агидо,

Славит она праздник наш;

Боги, боги,

Слушайте молитвы их!..

Перед нами — «поэзия на случай» в самом чистом своем виде: гимн, который мог быть спет только один раз. Именно такая живая, обновляющаяся, отзывчивая хоровая лирика нужна была полису на смену прежним, традиционным, из века в век певшимся песням. Но в этой гибкости была опасность недолговечности: такие стихи сохраняли интерес лишь местный и преходящий, а потом становились непонятны и забывались. Такова была и судьба Алкмана: слава его была велика, в Спарте он был погребен рядом с могилами Елены и древних героев, но вне Спарты о нем мало кто помнил, жанр парфениев умолк вместе с ним на сто с лишним дет, и только много спустя александрийский интерес к спартанским древностям извлек его из забвения и отвел ему место в каноне лирических поэтов. Терпандр разработал богослужебную часть гимна, Алкман — личную часть гимна; чтобы гимн сохранил долговременный интерес, нужно было разработать его повествовательную, мифологическую часть, оторванную у него когда-то эпосом и не дававшуюся Алкману. Это было достигнуто в следующем, третьем литературном поколении.

3.

Третье поколение — это поколение Стесихора и Ариона. Время их — около 600 г. до н. э. Это пора полного расцвета архаической греческой культуры — «век семи мудрецов» — законодателей, среди которых были, как известно, и поэт-публицист Солон, и «первый философ» Фалес Милетский. Правда, Спарта, только что пережившая опасное восстание илотов, перешла на постоянное военное положение и навсегда закрыла двери для поэзии и музыки; но центр дорийской культуры перемещается в Коринф, ко двору тиранна Периандра (тоже одного из семи мудрецов), и как семьдесят лет назад с Лесбоса в Спарту ехал Терпандр, так теперь с Лесбоса в Коринф таким же реформатором приезжает Арион. Возвышается и прочно укрепляется в роли духовного руководителя Греции дельфийский храм Аполлона: здесь удается, наконец, нормализовать сложные отношения между культом Аполлона и культом Диониса, и теперь они распространяются по Греции, поддерживая друг друга. Одним из проявлении этого было включение дионисической флейты в программу дельфийских музыкальных состязаний (с 586 г.) — музыкальный кризис, с которого началась история хоровой лирики, можно считать исчерпанным, пеаны и дифирамбы поются теперь в одних и тех же храмах кифара и флейта мирно сосуществуют друг с другом, первая аккомпанирует хору, когда он поет стоя, вторая — когда он движется в шествии или в пляске. На восточной окраине греческого мира достигает расцвета монодическая лирика в лице знаменитых лесбосцев Алкея и Сапфо, на западной — хоровая в лице сицилийца Стесихора — поэта, само прозвище которого означает «устроитель хора».

Из всех потерь, которые так болезненно чувствуются при восстановлении истории греческой лирики, потеря сочинений Стесихора — самая тяжелая. От него сохранилось лишь несколько десятков фрагментов, самое большее — по нескольку строк; а он написал 26 книг стихов, больше, чем все остальные ранние лирики вместе взятые. Известны заглавия его произведений: «Разрушение Илиона», «Возвращения из-под Трои», «Елена», «Орестея», «Эрифила», «Герионида», «Кербер», «Скилла», «Дафнис», «Калика», «Радина» и др. Это были большие вещи — одна «Орестея» занимала две книги. По заглавиям видно, что главным в них была повествовательная часть — пространный пересказ мифа (иногда малоизвестного, как в любовных историях «Дафниса» и «Калики»). Роль Стесихора в истории греческой мифологии огромна — это с трудом восстановимое промежуточное звено в эволюции мифов между Гомером и аттическими трагиками, именно здесь происходило переосмысление древних сюжетов в свете новой морали. Один из эпизодов такого переосмысления сохранился в легенде: Стесихор сочинил песнь о бегстве Елены с Парисом и за это был наказан слепотой, а потом сочинил «палинодию» («повторную песнь») о том, что Парис похитил не Елену, а лишь призрак ее, настоящая же Елена была унесена в Египет и там пережидала троянскую войну, — и после этого прозрел. (У Пиндара можно вспомнить подобную «палинодию» о Неоптолеме в пеане 6 и Нем. 7, и неоднократные переосмысления таких мифов, как о Пелопе в Ол. 1 или др.). Уже Симонид называл Стесихора и Гомера рядом, и слава «гомеричнейшего из лириков» закрепилась за Симонидом навсегда. Можно лишь удивляться, как удавалось Стесихору вместить эпический материал в лирический жанр и стиль; сохранившиеся фрагменты ничего об этом не говорят, трудно даже решить, к какому из лирических жанров относились его огромные песнопения, — вероятнее всего, к пеанам. Стесихор был родом из южной Италии, жил и работал в сицилийской Гимере; в этих западных греческих поселениях гомеровский эпос был менее популярен, чем в материковой и, тем более, малоазиатской Греции, так что мифологические поэмы Стесихора, исполняемые хорами на Аполлоновых праздниках, могли играть здесь ту же роль, что и эпические рецитации рапсодов, и драматические представления позднейших Афин. А для разработки повествовательной части хоровой лирики опыт Стесихора имел значение, которое трудно переоценить.

Что сделал Стесихор для пеана, то Арион сделал для дифирамба; но если от Стесихора остались хотя бы отдельные строки, то от Ариона не сохранилось ни слова. Невразумительная справка позднего биографа говорит: «считается, что он первый открыл трагический образ речи, выставил хор петь дифирамбы, дал песням хора названия и ввел сатиров, говорящих стихами». По-видимому, это значит, что Арион первый сделал из экстатического Дионисова дифирамба упорядоченную хоровую песню высокого («трагического») стиля на различные мифологические сюжеты (с «названиями» как у Стесихора), а в память о дионисическом происхождении жанра каким-то образом ввел в него сатиров — из такого дифирамба выросла потом аттическая трагедия. Певец Аполлона, упорядочивающий песню Диониса, — таким сохранило образ Ариона предание, таким предстает он в знаменитой легенде о том, как его спас среди моря священный Аполлонов дельфин.

4.

Итак, три поколения поэтов в три приема разработали все три элемента гимнической хоровой лирики. Естественно было бы ожидать, что следующее, Четвертое поколение пожнет плоды — наступит полный и всесторонний расцвет этого жанра. Но этого не случилось, Четвертое поколение наступило и дало своего поэта — Ивика; но наступило оно с опозданием, около 540 г., поэта дало явно менее значительного, чем предшествующие и последующие, а жанр, в котором писал этот поэт, был непохож на все, что мы видели до сих пор;

Вот снова Эрот

Томными исподлобья очами глядит на меня,

Пестрыми чарами снова гонит меня

В бескрайние сети Киприды,

Он близок, и я дрожу,

Как скакун, состарившийся меж побед,

Когда быструю колесницу нехотя он тянет к ристалищу...

Представить себе такую песню исполняемой хором на всенародном празднестве вряд ли возможно. Это не гимн, это энкомий — песня в честь хозяина пира: до сих пор этот жанр почти не разрабатывался лириками, теперь он выступает на первый план. На смену песням для государства приходят песни для отдельных лиц — Друзей и покровителей поэта. У Ивика таким покровителем и героем его любви был Поликрат сын Поликрата, знаменитого самосского тиранна, героя легенды о перстне счастья. И вику и самому в молодости народ предлагал стать тиранном в его родном италийском Реши, но он отказался и предпочел быть нег тиранном, а поэтом тираннов. Он стал странствующим певцом, и о безвестной смерти его было сложено поэтическое предание, по которому Шиллер написал балладу «Ивиковы журавли».

Таким переменам были свои причины. Около середины VI в. обрывается распространение греческой колонизации: наступление Персии запирает Грецию е востока (546 г. — это падение Креза в Сардах, поэтически описанное потом Вакхилидом), наступление Карфагена — с запада. В стране разом обостряются все внутренние противоречия, в дорийских городах узду власти затягивает аристократическая олигархия, в ионийских городах — демагогическая тиранния; современниками Ивика были элегик Феогнид, самый откровенный певец сословной борьбы во всей греческой поэзии, и философ Пифагор, отчаянно пытавшийся сплотить аристократию вокруг математических истин и мистических Заповедей. Праздничная поэзия гимнов, пеанов, просодиев и гипорхем была уже бессильна служить единению полиса. Растет ощущение, что пора хоровой лирики миновала, что настало время подведения итогов: младший современник Ивика Лас Гермионский, работавший при афинском тиранне Писистрате, пишет первое известное по упоминаниям теоретическое сочинение о музыке. «Ему же приписывалось сочинение «асигматической песни» — оды без единого звука «с»: эксперименты такого рода обычны лишь тогда, когда живой расцвет поэтической формы уже позади. Намек на эту оду мелькает в одном месте у Пиндара (фр. 70b), и на этом основании в потомстве сложилось предание, что Пиндар был учеником Ласа.

Обновить хоровую лирику, вернуть ей ее место в полисной культуре могла лишь полная переориентация — от песен, обращенных к богам, к песням, обращенным к людям. Греческой поэзии посчастливилось: поэт, который сделал такую перестройку, нашелся. Это был главный деятель следующего, пятого поколения греческих лириков — Симонид Кеосский (556—468); расцвет его приходится около 510—500 гг., сверстниками его были такие мыслители, как Гераклит и Парменид, первые поэты аттической трагедии Феспид и Фриних, первый крупный ионийский прозаик Гекатей — люди уже нового цикла греческой культуры.

Симонид сумел с замечательной чуткостью нащупать то место, где поэзия во славу человека и поэзия во славу государства смыкались, где событие личной жизни воспеваемого приобретало государственное значение. Он стал творцом двух новых жанров хоровой лирики: «эпиникия» — песни в честь победы на состязаниях, и «френа» — плача о смерти именитого гражданина. До него френы обходились старыми фольклорными формами, а эпиникии вообще не существовали. Это был отклик на новую форму общественной и религиозной жизни Греции — всеэллинские состязания, справляемые периодически, в праздничной обстановке «божьего перемирия», питающие не только чувство местного полисного патриотизма, но и межполисного всенародного единства. Такие празднества по инициативе дельфийского оракула распространились по Греции именно в VI в.: в 586 г. были учреждены Пифийские игры, в 582 Истмийские, в 573 Немейские, вместе с ними оживились и старые Олимпийские. Победа гражданина на таких играх считалась общегражданским торжеством, и песня ему была песней его городу; точно так же и смерть знатного гражданина была общей потерей, и плач о нем собирал не только родню и друзей, но и всех сограждан. Оба повода — и самый славный, и самый скорбный час человеческой жизни — были как нельзя более удобны для размышлений на моральные темы: о том, что в жизни все непрочно и переменчиво, что человек не должен полагаться на себя и превозноситься душой, и что чувство меры — превыше всего; а такая мораль лучше всего служила интересам полисного гражданского равновесия. Этот моралистический элемент стал четвертым в составе хорической оды и отлично скрепил в ней исконные три — религиозный, повествовательный, личный. Конечно, это не было новостью, греческая поэзия любила морализм еще с гесиодовских времен; но из всех ранних лириков греческие антологисты собирали нравственные сентенции единицами, а из одного Симонида — десятками. Конечно, это не было откровениями глубокой мудрости, такая философия умеренности и здравого смысла всегда колебалась на грани банальности; но недаром именно к Симониду обратился в своей нравственной диалектике Платон, сохранивший в «Протагоре» характернейший фрагмент симонидовой морали:

Трудно стать человеком, который хорош —

Безупречен, как квадрат,

И рукою, и ногою, и мыслью...

Даже слово Питтака, хоть и мудр его язык, —

«Знатным мужем, быть нелегка» —

Слышится мне неладным...

Только богу ведь это дано;

А смертному люду нельзя не быть дурным,

Если сжало его необорное несчастие.

Всякий в доброй доле добр, в злой доле зол:

Кого любят боги, тот и лучше всех...

Оттого и не брошу я сужденных мне лет

Вслед пустой надежде на несбыточное —

Между нами, рвущими плоды широкой земли,

Непорочного взыскуя человека;

А найдись мне такой — я повестил бы вам о нем

И того я рад любить и хвалить,

Кто не делал в жизни нарочного зла;

С неизбежным же и боги не борются...

Пусть не будет он недобр, пусть но будет закоснел,

Пусть он знает Правду, нужную городу, —

И такой он здоров, и такого мне довольно, и такого я не попрекну;

Ведь и так несчетно племя пустых людей;

Что без примеси дурного — то и благо!

Эта спокойная всеприемлющая ясность, мягкость и доброжелательность Симонида навсегда осталась в благодарной памяти греческих читателей. Величавая страстность Пиндара не заслонила ее: Симонид был человечнее («в сострадании он превосходит даже Пиндара: тот поражает великолепием, этот обращается к чувствам», — писал через пятьсот лет Дионисий Галикарнасский). Счастливо сохранившимся образом этого свойства симонидовой поэзии дошла до нас его «жалоба Данаи», брошенной в море с младенцем Персеем, — один из самых по-современному звучащих отрывков во всей греческой поэзии:

...Когда в чеканном челне

Зашумел дующий ветер,

Когда взволновавшаяся зыбь

Закачала его течением,

То, обнявши нежной рукой

Персея с заплаканными щеками,

Сказала она: «Как тяжко мне, сынок!

Млечною твоею душой

Ты дремлешь в нерадостном тереме,

Сбитом медными гвоздями,

Под лунным светом сквозь синий мрак,

Над кудрями твоими ты не чуешь

Соленые глуби встающих волн,

Не слышишь воющего ветра,

Лежишь, пригожий,

Закутанный в красную шерсть,

Не повернешь и ушко к словам моим,

Словно тебе и страх не в страх.

Спи, маленький, спи, —

Пусть уснет и море,

Пусть уснет и горе,

Пусть к нам переменится воля твоя,

Гонитель Зевс, —

Прости мне эту дерзость рада сына».

Большинство сохранившихся фрагментов Симонида, по-видимому, осталось от френов (в том числе и эта жалоба) и эпиникиев (эпиникии его были собраны александрийскими учеными в несколько книг по видам побед: борцам, бегунам, колесничникам и т. д.), значительно меньше — от традиционных гимнов, пеанов, дифирамбов, энкомиев; большой известностью пользовались его элегии гражданского содержания и стихотворные надписи («эпиграммы»), приписывались ему даже трагедии. Первую славу он снискал, работая в Афинах при меценатствующих тираннах Писистратидах; после падения тиранний уехал в Фессалию под покровительство краннонских Скопадов; некоторое время странствовал по Греции, оставляя по себе память острыми изречениями и высокими гонорарами, которые он брал за эпиникии; потом вновь вернулся в Афины, примирившись с демократическим режимом и даже сочинив надпись для памятника тиранноборцам. Вершиной его успеха были годы греко-персидских войн: друг Фемистокла и Павсания, он сумел найти поэтические слова для выражения всеэллинского патриотизма, так трудно дававшегося полисной Греции и так картинно запомнившегося потомству, э ему принадлежит знаменитая эпитафия спартанцам павшим при Фермопилах, — «Путник, весть передай согражданам в Лакедемоне: их приказаньям верны здесь мы в могиле лежим», — и не менее знаменитый френ о них же, отрывок которого сохранился:

Павшие в Фермопилах, —

Славна их участь, красен их жребий:

Курган их — алтарь, возлиянье — память, скорбь

о них «хвала, И таких похорон

Не затмит всеукрощающее время.

Здесь свято место, где прах храбрецов,

А печется о нем

Добрая молва по всей Элладе,

И свидетель тому — спартанский Леонид,

Чей след на земле —

Ветшая краса доблести и славы...

5.

Симонид умер в глубокой старости, окруженный почетом, при дворе тиранна Гиерона Сиракузского. Преобразованную им хоровую лирику он оставил в наследство поэтам следующего, шестого поколения, расцвет которого приходится на 470—460 гг. Это и были Пиндар и Вакхилид — лирики, чье творчество известно нам лучше всего. Двух более несхожих поэтов-сверстников трудно вообразить: уже в античности они сопоставлялись по привычной схеме — как аккуратный талант и беспорядочный гений. «Кем бы ты предпочел быть из лириков — Вакхилидом или Пиндаром? а из трагиков — Ионом Хиосским или великим Софоклом? — спрашивает анонимный автор трактата I в. н. э. «О возвышенном». — Конечно, Вакхилид и Ион не допускают ни единой ошибки в гладком своем чистописании, а Пиндар и Софокл, катясь, как пожар, все сожигающий на пути, то и дело непонятно меркнут и неудачно спотыкаются, — но кто, будучи в здравом уме, не отдаст всего Иона за одного Софоклова «Эдипа»?» Так считали все, — только не современники. Для них законным наследником и продолжателем Симонида был именно Вакхилид.

Вакхилид Кеосский был родным племянником Симонида, учился у него, ездил с ним в Сицилию, а потом, по-видимому, мирно работал на родном Кеосе; есть неясное свидетельство, что ему пришлось побывать в изгнании в Пелопоннесе, но никаких следов в творчестве это не оставило. Самые ранние его фрагменты относятся к 480-м годам, самая поздняя датируемая ода — к 452 г. От Симонида он воспринял все лучшее в его манере: ясность мысли, плавность фразы, легкость слога; рассказ его мифов связен, мораль его обильных сентенций спокойна и мягка. Но и только. Симонид-человек, умный собеседник великих мира сего; Симонид-гражданин, глашатай победы над персидским нашествием; Симонид-искатель, радующийся новизне и разнообразию своих поэтических форм, — все это не нашло отклика в Вакхилиде. Анекдотов о нем не рассказывали, великие события в его стихах не отражались, из всех лирических жанров он по-настоящему разрабатывает только эпиникий и дифирамб. Вакхилид — не открыватель нового, не преобразователь старого: он только продолжатель, довершитель, гармонизатор. Он безличен: если в стихах Симонида мастер творил мастерство, то здесь мастерство растворяет в себе мастера. Своей системой художественных средств он может выразить все, но что именно выражать, ему безразлично. Это не порок, а достоинство: греки высоко ценили именно такое искусство, опирающееся на хорошую школу, уверенно и надежное. Когда Гиерон Сиракузский одержал свою последнюю олимпийскую победу, оду о ней он заказал не Пиндару, а Вакхилиду, потому что он знал, чего можно ждать от Вакхилида, а чего можно ждать от Пиндара — не знал никто.

Пиндар появляется в этом ясном мире поздней хоровой лирики как чужак, как человек вне традиций. Он пришел из Беотии — области богатой, но отсталой в культурном движении VII — VI вв. не участвовавшей. Здесь была своя лирическая школа, по очень замкнутая и архаичная, ее поэты пользовались местным диалектом и разрабатывали местные мифы; характерно что среди них были женщины — самая талантливая из них, Коринна из Танагры, едва не попала в александрийский канон великих лириков. Но Пиндар не стал продолжателем местной школы: легенда изображает его антагонистом Коринны в состязаниях перед беотийскими слушателями, терпящими от нее поражения. Музыкальное образование он получил в Афинах, новом центре самых передовых художественных тенденций, где свежи были следы деятельности Ласа и Симонида; но он не пошел и за ними — легенда изображает его соперником Симонида и Вакхилида при сиракузском дворе и видит намеки на это соперничество даже в самых невинных пиндаровых словах. В арсенал хоровой лирики он пришел на готовое и чувствовал себя здесь не законным наследником, а экспроприатором, все перестраивающим и перекраивающим по собственному усмотрению. Отсюда постоянное напряженное усилие, постоянное ощущение дерзания и риска, присутствующее в его песнях: если Вакхилид каждую новую песню начинает спокойно и легко, как продолжение предыдущей, то для Пиндара каждая песня — это отдельная задача, требующая отдельного решения, и каждую он берет с бою, как впервые в жизни. Конечно, набор своих приемов и привычек у него есть, но общее чувство непредсказуемости его лирических путей не покидает читателя — как современного, так и античного. Античного читателя, привыкшего к порядку и норме, это смущало больше, чем современного; и он оправдывал Пиндара двумя соображениями: во-первых, это «поэт дарования», а не «поэт науки», и такому законы не писаны, а во-вторых, это поэт «высокого стиля», в котором главное достоинство — «мощь», и все остальные качества отступают перед ней —

Как с горы поток, напоенный ливнем

Сверх своих брегов, устремляет воды, —

Рвется так, кипит глубиной безмерной

Пиндара слово.

(Гораций, IV, 2, пер. Н. Гинцбурга).

В древнегреческой системе ценностей было понятие, очень точно выражающее художественный — и не только художественный — идеал Пиндара: χαιρός, «верный момент» («...А знать свой час — превыше всего» — Пиф. 9, 78). Это та точка, в которой индивидуальные целенаправленные усилия счастливо совпадают с непознаваемой волей судьбы: только такое совпадение и приносит успех как поэту в песне, так и борцу на состязании, оно всегда неповторимо и всегда рискованно. Люди более спокойные и вдумчивые предпочитали этому понятию другое, смежное, μέτρον, «верная мера», в котором человеческая воля встречается не с таинственной судьбой, а с разумным законом событии; но Пиндару и его публике первое понятие было ближе. Оно отвечало их недавнему душевному опыту: только что Греции пришлось сразиться с могучей Персией, и, вопреки всякому ожиданию, она вышла победительницей; ум мог искать атому причину в любых «законах» божеских или человеческих, но сердце чувствовало что, прежде всего это было счастье, мгновение, χαιρός! Греко-персидские войны всколыхнули в стране и нарождающуюся (пока еще весьма умеренную) демократию, и военно-аристократическую олигархию, для которой всякая война тоже была «своим часом»; первая нашла свой голос в поэзии ионян Симонида и Вакхилида, вторая — в поэзии Пиндара для его дорийских заказчиков из Сицилии и Эгины.

6.

Но еще не успел наступить этот раскол — и стилистический, и идеологический — между двумя направлениями, пиндаровским и вакхилидовским, как в греческой хоровой лирике почувствовались признаки перемен, еще более важных, — перемен, означавших конец всего классического периода ее истории. Обстановка, в которой лирика жила и служила городу-государству, была в век Перикла уже не та, что в век Солона. В развитом полисе V в. до н. э. находятся иные, более действенные формы организации общественного сознания, чем обряд и сопровождающие его песнопения: прежде всего, это политическое красноречие. Лирика перестает быть осмыслением полисного единства и остается лишь его украшением. Граждане все меньше чувствуют себя участниками лирического обряда, все больше — сторонними зрителями. Песни Симонида были таковы, что им мог подпевать каждый присутствующий — хотя бы в душе; песни нового времени становятся таковы, что присутствовать при них можно только в немом любовании. И поэты делают все, чтобы поразить души слушателей именно таким чувством; а вместе с поэтами и еще больше, чем поэты, — музыканты. Как когда-то начало, так и теперь конец классической лирики начинается с перемен в смежном искусстве — музыке.

Толчок, который дала духовая музыка развитию струнной музыки, не пропал даром. На протяжении VI — V вв. техника лирной игры непрерывно совершенствуется, из простого инструмента извлекаются все более сложные звуковые эффекты. Даже сам инструмент стремится усовершенствоваться: музыкант за музыкантом пытается прибавить к семиструнной лире одну, две, три, четыре новых струны, вызывая смятение и отпор традиционалистов. Искусство пения уже не поспевает за искусством музыки: не музыка теперь помогает восприятию слов, а слова мешают восприятию музыки. За практикой следует теория: в середине V в. знаменитый музыкант Дамон, учитель и советник Перикла, разрабатывает учение о непосредственном, без помощи слов, воздействии музыкальных мелодий на душу человека; и, конечно, кифареды и кифаристы тотчас спешат проверить эту теорию на практике. Музыка в лирике становится главным, поэзия — второстепенным: она или стушевывается до скромной подтекстовки, или, наоборот, напрягается до такой изысканности и вычурности, которая давала возможность проявиться всему богатству средств новой музыки. Опыт Пиндара при этом, конечно, был неоценим («если сравнить дифирамбический стиль Пиндара и Филоксена. то характеры в них будут разные, а стиль один и тот же», — пишет позднейший теоретик Филодем). Главным поприщем экспериментов в новом направлении становится жанр дифирамба: гимны писались по заказу и поневоле были более традиционно, дифирамбы сочинялись добровольно для ежегодных состязаний хоров в Афинах и могли живее откликаться на запросы публики. Но подобрать хоры, способные освоить нарастающую сложность песенной манеры становилось все труднее, — и вот рядом с поздним лирическим жанром, хоровым дифирамбом, вновь оживает самый рай ими лирический жанр, сольный ном. История лирики, начавшаяся сольными номами Терпандра, заканчивается сольными номами Тимофея.

Все подробности этой эволюции скрыты от нас, но истории греческой музыки наши материалы ничтожно скудны. Деятельность седьмого и восьмом поколений хоровой лирики (расцвет их — около 430 и около 390 гг. до н. э.) для нас сливается. Главными именами седьмого поколения были Меланиппид с Мелоса и Фриний с Лесбоса, оба работавшие в Афинах; когда в «Воспоминаниях» Ксенофонта (1,4,3) Сократ просит собеседника перечислить лучших мастеров во всех искусствах, тот перечисляет: «в эпосе Гомер, в трагедии Софокл, и скульптуре Поликлет, в живописи Зевксид, а в дифирамбе Меланиппид». Главными именами восьмого поколения были ученик Меланиппида Филоксен Киферский (ок. 435—380) и ученик Фриния Тимофей Милетский (ок. 450—360). Филоксен работал преимущественно в жанре дифирамба, Тимофей — в жанре нома; впрочем, эти жанры уже сближались, Филоксен смущал современников тем, что вводил в дифирамб сольные партии, и не менее вероятно, что Тимофей вводил в ном хоровые. Филоксен запомнился потомкам как один из самых веселых и остроумных людей своего времени: он жил при дворе сурового тиранна Дионисия Сиракузского (который сам был поэтом-любителем, только неудачливым), и его дифирамб «Киклоп» о любви чудовищного великана к нежной нимфе, а нимфы к пастуху пользовался особенным успехом не только из-за изящной гротескности этих образов, но и из-за того, что в них видели изображение соперничества Филоксена с Дионисием в любви к придворной флейтистке. Тимофей же запомнился только как борец за новое искусство, вызывающий и травимый: это у него будто бы спартанские судьи ножом отрезали две лишние струны на кифаре, и он покончил бы самоубийством, если бы его не отговорил его старший товарищ великий трагик-новатор Еврипид. Это ему принадлежали дерзкие стихи:

Старого я не пою: новое мое — лучше!

Царь наш — юный Зевс, а Кропово царство миновало —

Прочь, старая Муза!

От Тимофея сохранился большой папирусный отрывок нома «Персы» (ок. 400 г.), с которого, по преданию, началось его признание и слава; он тоже кончается самоутверждением: что Терпандр сделал для старой музыки, то он, Тимофей, сделал для новой, — говорит поэт. Отрывок был найден в 1902 г. и напряженной вычурностью своего стиля поразил даже ко всему готовых филологов: редко кто из них, комментируя находку, избегал сакраментального слова «декадентство»; особенно раздражали такие непривычности, как натуралистически ломаная речь в устах перса перед греком, такие метафоры, как «сосновые ладейные ноги» — весла, «мраморные дети ртов» — зубы, такие сравнения, как «было море в трупах, как небо в звездах...» В то же время в выразительности и темпераменте отказать этим стихам было невозможно. Нетрудно было представить, что тексты этой реформированной лирики могли через двести лет стать предметом школьного обучения (как о том свидетельствует Полибий: IV, 20), а музыка ее — лечь в основу всей музыкальной «массовой культуры» наступающего эллинизма.

Александрийские филологи III в. не случайно в своей систематизации литературного наследия прошлого провели четкую черту именно после поколения Пиндара и Вакхилида: по сю сторону ее продолжался живой литературный процесс, по ту сторону оставалась отодвинувшаяся в былое классика. Из великих поэтов хоровой лирики, чьи стихи удалось собрать были отобраны шесть самых громких имен — приблизительно по одному на поколение, — к ним добавили три крупнейших имени поэтов монодической лирики; так составился «канон» девяти лирических поэтов, в чьих образах закрепилась для потомства целая эпоха греческой литературы. Всех их благодарно перечисляет безымянная эпиграмма «Палатинской антологии» (IX, 184, пер. Л. Блуменау):

Муз провозвестник священный, Пиндар; Вакхилид, как сирена,

пеньем пленявший; Сапфо, цвет эолийских харит;

анакреонтовы песни; и ты, из Гомерова русла

для вдохновений своих бравший струи Стесихор;

прелесть стихов Симонида; пожатая Ивиком жатва

юности первых цветов, сладостных песен любви;

меч беспощадный Алкея, что кровью тиранов нередко

был обагряем, права края родного храня;

женственно-нежные песни Алкмана, — хвала вам! Собою

лирику начали вы и положили ей грань.

M. Л. Гаспаров. ПОЭЗИЯ ПИНДАРА

Пиндар — самый греческий из греческих поэтов. Именно поэтому европейский читатель всегда чувствовал его столь далеким. Никогда он не был таким живым собеседником новоевропейской культуры, каковы бывали Гомер или Софокл. У него пытались учиться создатели патетической лирики барокко и предромантизма, но уроки эти ограничились заимствованием внешних приемов. В XIX в. Пиндар всецело отошел в ведение узких специалистов из классических филологов и по существу остается в этом положении до наших дней. Начиная с конца XIX в., когда Европа вновь открыла для себя красоту греческой архаики, Пиндара стали понимать лучше. Но широко читаемым автором он так и не стал. Даже профессиональные филологи обращаются к нему неохотно.

Может быть, одна из неосознаваемых причин такого отношения — естественное недоумение современного человека при первой встрече с основным жанром поэзии Пиндара, с эпиникиями: почему такой громоздкий фейерверк высоких образов и мыслей пускается в ход по такой случайной причине, как победа такого-то жокея или боксера на спортивных состязаниях? Вольтер писал (ода 17): «Восстань из гроба, божественный Пиндар, ты, прославивший в былые дни лошадей достойнейших мещан из Коринфа или из Мегары, ты, обладавший несравненным даром без конца говорить, ничего не сказав, ты, умевший отмерять стихи, не понятные никому, но подлежащие неукоснительному восторгу…». Авторы современных учебников греческой литературы из уважения к предмету стараются не цитировать этих строк, однако часто кажется, что недоумение такого рода знакомо им так же, как и Вольтеру.

Причина этого недоумения в том, что греческие состязательные игры обычно представляются человеком наших дней не совсем правильно. В обширной литературе о них (особенно в популярной) часто упускается из виду самая главная их функция и сущность. В них подчеркивают сходство с теперешними спортивными соревнованиями; а гораздо важнее было бы подчеркнуть их сходство с такими явлениями, как выборы по жребию должностных лиц в греческих демократических государствах, как суд божий в средневековых обычаях, как судебный поединок или дуэль. Греческие состязания должны были выявить не того, кто лучше всех в данном спортивном искусстве, а того, кто лучше всех вообще — того, кто осенен божественной милостью. Спортивная победа — лишь одно из возможных проявлений этой божественной милости; спортивные состязания — лишь испытание, проверка (έλεγχος) обладания этой божественной милостью. Именно поэтому Пиндар всегда прославляет не победу, а победителя; для описания доблести своего героя, его рода и города он не жалеет слов, а описанию спортивной борьбы, доставившей ему победу, обычно не уделяет ни малейшего внимания. Гомер в XXIII книге «Илиады» подробно описывал состязания над могилой Патрокла, Софокл в «Электре» — дельфийские колесничные бега, даже Вакхилид в своих изящных эпиникиях находит место для выразительных слов о коне Гиерона; но Пиндар к этим подробностям тактики и техники был так же равнодушен, как афинский гражданин к тому, какими камешками или бобами производилась жеребьевка в члены Совета пятисот.

Фантастический почет, который воздавался в Греции олимпийским, пифийским и прочим победителям, стремление городов и партий в любой борьбе иметь их на своей стороне, — все это объяснялось именно тем, что в них чтили не искусных спортсменов, а любимцев богов. Спортивное мастерство оставалось личным достоянием атлета, но милость богов распространялась по смежности на его родичей и сограждан. Идя на войну, граждане рады были иметь в своих рядах олимпийского победителя не потому, что он мог в бою убить на несколько вражеских бойцов больше, чем другие, а потому, что его присутствие сулило всему войску благоволение Зевса Олимпийского. Исход состязаний позволял судить, чье дело боги считают правым, чье нет. Греки времен Пиндара шли на состязания с таким же чувством и интересом, с каким шли к оракулу. Не случайно цветущая пора греческой агонистики и пора высшего авторитета дельфийского оракула так совпадают. Кроме четырех общегреческих состязаний — Олимпийских, Пифийских, Немейских, Истмийских, — у Пиндара упоминается около 30 состязаний областных и местных; в Фивах, Эгине, Афинах, Мегаре, Аргосе, Тегее, Онхесте, Кирене и др. Сетью этих игр была покрыта вся Греция, результаты этих игр складывались в сложную и пеструю картину внимания богов к людским делам. И современники Пиндара напряженно вглядывались в эту картину, потому что это было для них средством разобраться и ориентироваться во всей обстановке настоящего момента.

Эта напряженная заинтересованность в переживаемом мгновении — самая характерная черта той историко-культурной эпохи, закат которой застал Пиндар.

Предшествующая эпоха, время эпического творчества, этой заинтересованности не имела. Мир эпоса — это мир прошлого, изображаемый с ностальгическим восхищением во всех своих мельчайших подробностях. В этом мире все начала и концы уже определены, все причинно-следственные цепи событий уже выявлены и реализованы в целой системе сбывшихся предсказаний. Этот мир пронизан заданностью: Ахилл знает ожидающее его будущее с самого начала «Илиады», и никакой его поступок ничего не сможет изменить в этом будущем. Это относится к героям, к тем, чьи судьбы для поэта и слушателя выделяются из общего потока сменяющихся событий. Для остальных людей существует только этот общий поток, однообразный, раз навсегда заданный круговорот событий: «Листьям в древесных дубравах подобны сыны человеков…» («Илиада», XXI. 464). Простому человеку представляется лишь вписывать свои поступки в этот круговорот; как это делается, ему может объяснить поэт новой эпохи, поэт эпоса, уже опустившегося до его социального уровня, — Гесиод.

Но эпоха социального переворота VII— лежит в неизвестном будущем, создавало здесь атмосферу тревожной ответственности, неведомую предшествующей эпохе. Эпос смотрел на свой мир как бы издали, разом воспринимая его как целое, и ему легко было видеть, как все совершающиеся в этом мире поступки ложатся в систему этого целого, ничего в ней не меняя. Лирика смотрела на мир как бы «изблизи», взгляд ее охватывал лишь отдельные аспекты этого мира, целое ускользало из виду, и казалось, что каждый новый совершающийся поступок преобразует всю структуру этого целого. Эпический мир в его заданности был утвержден раз навсегда — новый мир в его изменчивости подлежал утверждению ежеминутно вновь и вновь. Это утверждение и взяла на себя лирика — в первую очередь хоровая лирика.

Жанры хоровой лирики делились на две группы: в честь богов (гимны, пеаны, дифирамбы, просодии, парфении) и в честь людей (гипорхемы, энкомии, френы, эпиникии). Именно в такой последовательности они располагались в александрийском издании сочинений Пиндара; но сохранились из них только эпиникии. Можно думать, что это не случайно. Лирика в честь богов говорила прежде всего о том, что в мире вечно, лирика в честь людей — о том, что в мире изменчиво; последнее было практически важнее для Пиндара с его современниками и нравственно содержательнее для читателей александрийской и позднейших эпох. Каждый эпиникии был ответом на одну задачу, поставленную действительностью: вот совершилось новое событие — победа такого-то атлета в беге или в кулачном бою; как включить это новое событие в систему прежних событий, как показать, что оно хоть и меняет, но не отменяет то, что было в мире до него? Чтобы решить эту задачу, лирический поэт должен был сместиться с точки зрения «изблизи» на точку «издали», охватить взглядом мировое целое в более широкой перспективе и найти в этой перспективе место для нового события. В этом и заключалось то утверждение меняющегося мира, глашатаем которого была лирика.

Очень важно подчеркнуть, что речь здесь идет именно об утверждении и никогда — о протесте. Для Пиндара все, что есть, — право уже потому, что оно есть. «Неприятие мира», столь обычное в новоевропейской цивилизации со времен средневекового христианства и до наших дней, у Пиндара немыслимо. Все, что есть, то заслуженно и истинно. Мерило всякого достоинства — успех. Центральное понятие пиндаровской системы ценностей — αρετή — это не только нравственное качество, «доблесть», это и поступок, его раскрывающий, «подвиг», это и исход такого поступка, «успех». Каждого героя-победителя Пиндар прославляет во всю силу своей поэзии; но если бы в решающем бою победил его соперник, Пиндар с такой же страстностью прославил бы соперника. Для Пиндара существует только доблесть торжествующая; доблесть, выражающаяся, например, в стойком перенесении невзгод, для него — не доблесть. Это потому, что только успех есть знак воли богов, и только воля богов есть сила, которой держится мир. Слагаемые успехи Пиндар перечисляет несколько раз: во-первых, это «порода» (γένος) предков победителя, во-вторых, это его собственные усилия — траты (δαπάνα) и труд (πόνος), и только в-третьих — это воля богов, даровавшая ему победу (δαίμων). Но фактически первые из этих элементов также сводятся к последнему: «порода» есть не что иное как ряд актов божественной милости по отношению к предкам победителя, «траты» есть результат богатства, тоже ниспосланного богами (о неправедной наживе у Пиндара не возникает и мысли), а «труд» без милости богов никому не в прок (Ол. 9, 100—104.)

Утвердить новое событие, включив его в систему мирового уклада, — это значило: выявить в прошлом такой ряд событий, продолжением которого оказывается новое событие. При этом «прошлое» для Пиндара — конечно, прошлое мифологическое: вечность откристаллизовывалась в сознании его эпохи именно в мифологических образах. А «ряд событий» для Пиндара — конечно, не причинно-следственный ряд: его дорационалистическая эпоха мыслит не причинами и следствиями, а прецедентами и аналогиями. Такие прецеденты и аналогии могут быть двух родов — или метафорические, по сходству, или метонимические, по смежности. «Зевс когда-то подарил победу старику Эргину на Лемносских состязаниях аргонавтов — что же удивительного, что теперь в Олимпии он подарил победу седому Псавмию Камаринскому (герою Ол. 4)?» — вот образец метафорического ряда. «Зевс когда-то благословлял подвиги прежних отпрысков Эгины — Эака, Теламона, Пелея, Аянта, Ахилла, Неоптолема, — что же удивительного, что теперь он подарил победу такому эгинскому атлету, как Алкимедонт (Ол. 8) или Аристоклид (Нем. 3), или Тимасарх (Нем. 4), или Пифей (Нем. 5), или Соген (Нем. 6) и т. д.?» — вот образец метонимического ряда.

Метонимические ассоциации, по смежности, были более легкими для поэта и более доступными для слушателей: они могли исходить от места состязаний (так введены олимпийские мифы о Пелопе и Геракле в Ол. 1, 3, 10), от рода победителя (миф о Диоскурах в Нем. 10), но чаще всего — от родины победителя и ее мифологического прошлого: здесь всегда возможно было начать с эффектно-беглого обзора многих местных мифов, чтобы потом остановиться на каком-нибудь одном (так Пиндар говорит об Аргосе в Нем. 10, о Фивах в Истм. 7; одним из первых произведений Пиндара был гимн Фивам, начинавшийся: «Воспеть ли нам Исмена…, или Мелию…, или Кадма…, или спартов…, или Фиву…, или Геракла…, или Диониса…, или Гармонию…?» — на что, по преданию, Коринна сказала поэту: «Сей, Пиндар, не мешком, а горстью!»). Метафорические ассоциации вызывали больше трудностей. Так, эффектная ода Гиерону, Пиф. 1, построена на двух метафорах, одна из них — явная: больной, но могучий Гиерон уподобляется больному, но роковому для врага Филоктету; другая — скрытая: победы Гиерона над варварами-карфагенянами уподобляются победе Зевса над гигантом Тифоном. Можно полагать, что такая же скрытая ассоциация лежит и в основе оды Нем. 1 в честь Хромия, полководца Гиерона: миф о Геракле, укротителе чудовищ, также должен напомнить об укрощении варварства эллинством, однако уже античным комментаторам эта ассоциация была неясна, и они упрекали Пиндара в том, что миф притянут им насильно. Несмотря на такие сложности, Пиндар явно старался всюду, где можно, подкреплять метонимическую связь события с мифом метафорической связью и наоборот. Так, Ол. 2 начинается метафорической ассоциацией — тревоги Ферона Акрагантского уподобляются бедствиям фиванских царевен Семелы и Ино, за которые они впоследствии были сторицей вознаграждены; но затем эта метафорическая ассоциация оборачивается метонимической — из того же фиванского царского дома выходит внук Эдипа Ферсандр, потомком которого оказывается Ферон. Так, Ол. 6 начинается мифом об Амфиарае, введенным по сходству: герой оды, как и Амфиарай, является и прорицателем и воином одновременно — а продолжается мифом об Иаме, введенным по смежности: Иам — предок героя. Мы мало знаем о героях Пиндара и об обстоятельствах их побед, поэтому метафорические уподобления часто для нас не совсем понятны: почему, например, в Пиф. 9 оба мифа о прошлом Кирены — это мифы о сватовстве? (античные комментаторы простодушно заключали из этого, что адресат оды, Телесикрат, сам в то время собирался жениться); или почему, например, в Ол. 7 все три мифа о прошлом Родоса — это мифы о неприятностях, которые, однако же, все имеют благополучный исход?

Подбор мифов, к которым обращается таким образом Пиндар от воспеваемого им события, сравнительно неширок: и о Геракле, и об Ахилле, и об эгинских Эакидах он говорит по многу раз, а к иным мифам не обращается ни разу. Отчасти это объясняется внешними причинами: если четверть всех эпиникиев посвящена эгинским атлетам, то трудно было не повторяться, вспоминая эгинских героев от Эака до Неоптолема; но отчасти этому были и более общие основания. Почти все мифы, используемые Пиндаром, — это мифы о героях и их подвигах, причем такие, в которых герой непосредственно соприкасается с миром богов: рождается от бога (Геракл, Асклепий, Ахилл), борется и трудится вместе с богами (Геракл, Эак), любим богом (Пелоп, Кирена), следует вещаниям бога (Иам, Беллерофонт); пирует с богами (Пелей, Кадм), восходит на небо (Геракл) или попадает на острова Блаженных (Ахилл). Мир героев важен Пиндару как промежуточное звено между миром людей и миром богов: здесь совершаются такие же события, как в мире людей, но божественное руководство этими событиями, божественное провозвестие в начале и воздаяние в конце здесь видимы воочию и могут служить уроком и примером людям. Таким образом, миф Пиндара — это славословие, ободрение, а то и предостережение (Тантал, Иксион, Беллерофонт) адресату песни. Применительно к этой цели Пиндар достаточно свободно варьирует свой материал: мифы, чернящие богов, он упоминает лишь затем, чтобы отвергнуть (съедание Пелопа в Ол. 1, богоборство Геракла в Ол. 9), а мифы, чернящие героев, — лишь затем, чтобы тактично замолчать (убийство Фока в Нем. 5, дерзость Беллерофонта в Ол. 13; смерть Неоптолема он описывает с осуждением в пеане 6 и с похвалой в Нем. 7). Связь между героями и богами образует, так сказать, «перспективу вверх» в одах Пиндара; ее дополняет «перспектива вдаль» — преемственность во времени мифологических поколений, и иногда «перспектива вширь» — развернутость их действий в пространстве: так, упоминание об Эакидах в Ол. 8 намечает историческую перспективу героического мира от Эака до Неоптолема, а в Нем. 4 — его географическую перспективу от Фтии до Кипра. Так словно в трех измерениях раскрывается та мифологическая система мира, в которую вписывает Пиндар каждое воспеваемое им событие. Читателю нового времени обилие упоминаемых Пиндаром мифов кажется ненужной пестротой, но сам Пиндар и его слушатели чувствовали противоположное: чем больше разнообразных мифов сгруппировано вокруг очередной победы такого-то атлета, тем крепче встроена эта победа в мир закономерного и вечного.

Изложение мифов у Пиндара определяется новой функцией мифа в оде. В эпосе рассказывался миф ради мифа, последовательно и связно, со всей подробностью ностальгической, Erzählungslust попутные мифы вставлялись в рассказ в более сжатом, но столь же связном виде. В лирике миф рассказывался ради конкретного современного события, в нем интересны не все подробности, а только те, которые ассоциируются с событием, и попутные мифы не подчинены главному, а равноправны с ним. Поэтому Пиндар отбрасывает фабульную связность и равномерность повествования, он показывает мифы как бы мгновенными вспышками, выхватывая из них нужные моменты и эпизоды, а остальное предоставляя додумывать и дочувствовать слушателю. Активное соучастие слушателя — важнейший элемент лирической структуры: эпический поэт как бы предполагал, что слушатель знает только то, что ему сейчас сообщается, лирический поэт предполагает, что слушатель уже знает и многое другое, и что достаточно мимолетного намека, чтобы в сознании слушателя встали все мифологические ассоциации, необходимые поэту. Этот расчет на соучастие слушателя необычайно расширяет поле действия лирического рассказа — правда, за счет того, что окраины этого поля оставляются более или менее смутными, так как ассоциации, возникающие в сознании разных слушателей, могут быть разными. Это тоже одна из причин, затрудняющих восприятие стихов Пиндара современным читателем. Зато поэт, оставив проходные эпизоды на домысливание слушателю, может целиком сосредоточиться на моментах самых выразительных и ярких. Не процесс событий, а мгновенные сцены запоминаются в рассказе Пиндара: Аполлон, входящий в огонь над телом Корониды (Пиф. 3), ночные молитвы Пелопа и Иама (Ол. 1, Ол. 6), младенец Иам в цветах (Ол. 6), Эак с двумя богами перед змеем на троянской стене (Ол. 8), Геракл на Теламоновом пиру (Истм. 6); а все, что лежит между такими сценами, сообщается в придаточных предложениях, беглым перечнем, похожим на конспект. Самый подробный мифический рассказ у Пиндара — это история аргонавтов в огромной оде Пиф. 4 (вероятно, по ее образцу мы должны представлять себе несохранившиеся композиции чиноначальника мифологической лирики — Стесихора); но и здесь Пиндар словно нарочно разрушает связность повествования: рассказ начинается пророчеством Медеи на Лемносе, последнем (по Пиндару) этапе странствия аргонавтов — пророчество это гласит об основании Кирены, родины воспеваемого победителя, и в него вставлен эпизод одного из предыдущих этапов странствия, встреча с Тритоном — Еврипилом; затем неожиданным эпическим зачином «А каким началом началось их плавание?» — поэт переходит к описанию истории аргонавтов с самой завязки мифа — но и в этом описании фактически выделены лишь четыре сцены, «Ясон на площади», «Ясон перед Пелием», «отплытие», и «пахота»; а затем, на самом напряженном месте (руно и дракон), Пиндар демонстративно обрывает повествование и в нескольких скомканных строчках лишь бегло осведомляет о дальнейшем пути аргонавтов вплоть до Лемноса; конец рассказа смыкается, таким образом, с его началом. Такие кругообразные замыкания у Пиндара неоднократны: возвращая слушателя к исходному пункту, они тем самым напоминают, что миф в оде — не самоцель, а лишь звено в цепи образов, служащих осмыслению воспеваемой победы.

Миф — главное средство утверждения события в оде; поэтому чаще всего он занимает главную, серединную часть оды. В таком случае ода приобретает трехчастное симметричное строение: экспозиция с констатацией события, миф с его осмыслением и воззвание к богам с молитвой, чтобы такое осмысление оказалось верным и прочным. Экспозиция включала похвалу играм, атлету, его родичам, его городу; здесь обычно перечислялись прежние победы героя и его родичей, а если победитель был мальчиком, сюда же добавлялась похвала его тренеру. Мифологическая часть образно объясняла, что одержанная победа не случайна, а представляет собой закономерное выражение давно известной милости богов к носителям подобной доблести или к обитателям данного города. Заключительная часть призывала богов не отказывать в этой милости и впредь. Впрочем, начальная и конечная часть легко могли меняться отдельными мотивами: в конец переходили те или иные славословия из начальной части; а начало украшалось воззванием к божеству по образцу конечной части. Кроме того, каждая часть свободно допускала отступления любого рода (у Пиндара чаще всего — о себе и о поэзии). Сочленения между разнородными мотивами обычно заполнялись сентенциями общего содержания и наставительного характера; Пиндар был непревзойденным мастером чеканки таких сентенций. У него они варьируют по большей части две основные темы: «добрая порода все превозмогает» и «судьба изменчива, и завтрашний день не верен»; эти припевы лейтмотивом проходят по всем его одам. А иногда поэт отказывался от таких связок и нарочно бравировал резкостью композиционных переходов, обращаясь к самому себе: «Повороти кормило!»… (Пиф. 10), «Далеко унесло мою ладью…» (Пиф. 11) и т. п. Отдельные разделы оды могли сильно разбухать или сильно сжиматься в зависимости от наличия материала (и от прямых требований заказчика, платившего за оды), но общая симметрия построения сохранилась почти всегда. Она была осознанной и почти канонизированной: прообраз всей хоровой лирики, «терпандровский ном», по домыслам греческих грамматиков, состоял из семи, по-видимому, концентрических частей: «зачин», «послезачинье», «поворот», «сердцевина», «противоповорот», «печать», «заключение». Представим себе в «сердцевине» — миф, в «зачине» и «заключении» — хвалы и мольбы, в «печати» — слова поэта о себе самом, в «повороте» и «противоповороте» — связующие моралистические размышления, — и перед нами будет почти точная схема строения пиндаровской оды. Следить за пропорциями помогала метрика: почти все оды Пиндара написаны повторяющими друг друга строфическими триадами (числом от 1 до 13), а каждая триада состоит из строфы, антистрофы и эпода; это двухстепенное членение хорошо улавливается слухом. Изредка Пиндар строил оды так, чтобы тематическое и строфическое членение в них совпадали и подчеркивали друг друга (Ол. 13), но гораздо чаще, наоборот, обыгрывал несовпадение этих членений, резко выделявшее большие тирады, перехлестывавшие из строфы в строфу.

Вслед за средствами композиции для утверждения события в оде использовались средства стиля. Каждое событие — это мгновение, перелившееся из области будущего, где все неведомо и зыбко, в область прошлого, где все закончено и неизменно; и поэзия первая призвана остановить это мгновение, придав ему требуемую завершенность и определенность. Для этого она должна обратить событие из неуловимого в ощутимое. И Пиндар делает все, чтобы представить изображаемое ощутимым, вещественным: зримым, слышимым, осязаемым. Зрение требует яркости: и мы видим, что любимые эпитеты Пиндара — «золотой», «сияющий», «сверкающий», «блещущий», «пышущий», «светлый», «лучезарный», «осиянный», «палящий» и т. д. Слух требует звучности: и мы видим, что у Пиндара все окружает «слава», «молва», «хвала», «песня», «напев», «весть», все здесь «знаменитое», «ведомое», «прославленное». Вкус требует сладости — и вот каждая радость становится у него «сладкой», «медовой», «медвяной». Осязание требует чувственной дани и для себя — и вот для обозначения всего, что достигло высшего расцвета, Пиндар употребляет слово «άωτος» «руно», «шерстистый пух» — слово, редко поддающееся точному переводу. Часто чувства меняются своим достоянием — и тогда мы читаем про «блеск ног» бегуна (Ол. 13, 36), «чашу, вздыбленную золотом» (Истм. 10), «вспыхивающий крик» (Ол. 10, 72), «белый гнев» (Пиф. 4, 109), а листва, венчающая победителя, оказывается то «золотой», то «багряной» (Нем. 1, 17; 11, 28). Переносные выражения, которыми пользуется Пиндар, только усиливают эту конкретность, вещественность, осязаемость его мира. И слова и дела у него «ткутся», как ткань, или «выплетаются», как венок. Этна у него — «лоб многоплодной земли» (Пиф. 1, 30), род Эмменидов — «зеница Сицилии» (Ол. 2, 10), дожди — «дети туч» (Ол. 11, 3), извинение — «дочь позднего ума» (Пиф. 5, 27), Асклепий «плотник безболья» (Пиф. 3, 6), соты — «долбленый пчелиный труд» (Пиф. 6, 54), робкий человек «при матери варит бестревожную жизнь» (Пиф. 4, 186), у смелого «подошва под божественной пятой» (Ол. 6, 8), а вместо того, чтобы выразительно сказать «передо мною благодарный предмет, о который можно хорошо отточить мою песню», поэт говорит еще выразительнее: «певучий оселок на языке у меня» (Ол. 6, 82). Среди этих образов даже такие общеупотребительные метафоры, любимые Пиндаром, как «буря невзгод» или «путь мысли» (по суху — в колеснице или по морю — в ладье с якорем и кормилом) кажутся ощутимыми и наглядными.

Для Пиндара «быть» значит «быть заметным»: чем ярче, громче, осязаемей тот герой, предмет или подвиг, о котором гласит поэт, тем с бо́льшим правом можно сказать, что он — «цветущий», «прекрасный», «добрый», «обильный», «могучий», «мощный». Охарактеризованные таким образом люди, герои и боги почти теряют способность к действию, к движению: они существуют, излучая вокруг себя свою славу и силу, и этого достаточно. Фразы Пиндара — это бурное нагромождение определений, толстые слои прилагательных и причастий вокруг каждого существительного, и между ними почти теряются скудные глаголы действия. Этим рисуется статический мир вечных ценностей, а бесконечное плетение неожиданных придаточных предложений есть лишь средство прихотливого движения взгляда поэта по такому миру.

Так завершается в оде Пиндара увековечение мгновения, причисление нового события к лику прежних. Совершитель этой канонизации — поэт. Если событие не нашло своего поэта, оно забывается, т. е. перестает существовать: «счастье былого — сон: люди беспамятны… ко всему, что не влажено в струи славословий» (Истм. 7, 16—σοφός, «мудрец» (с оттенком: «умелец»). Обычно истина выявляется только во времени, в долгом ряде событий («бегущие дни — надежнейшие свидетели», Ол. 1, 28—«бог — Время единый выводит пытанную истину», Ол. 10, 53—«предсказывающему назад»: как пророк раскрывает в событии перспективу будущего, так поэт — перспективу прошлого, как пророк гадает об истине по огню или по птичьему полету, так поэт — по исходу атлетических состязаний. И если пророка вдохновляет к вещанию божество, то и поэта осеняют его божества — Музы, дарящие ему прозрение, и Хариты, украшающие это прозрение радостью. Таким образом, поэт — любимец богов не в меньшей степени, чем атлет, которого он воспевает; поэтому так часто Пиндар уподобляет себя самого атлету или борцу, готовому к дальнему прыжку, к метанию дрота, к стрельбе из лука (Ном. 5, Ол. 1, 9, 13 и др.); поэтому вообще он так часто говорит в одах о себе и слагаемой им песне — он сознает, что имеет на это право. Высший апофеоз поэзии у Пиндара — это 1 Пифийская ода с ее восхвалением лиры, символа вселенского порядка, звуки которой несут умиротворение и блаженство всем, кто причастен мировой гармонии, и повергают в безумие всех, кто ей враждебен.

Такова система художественных средств, из которых слагается поэзия Пиндара. Легко видеть, что все сказанное относится не только к Пиндару — это характерные черты всего греческого мироощущения или, во всяком случае, архаического греческого мироощущения. Но сама напряженность этого мироощущения, постоянная патетическая взвинченность, настойчивое стремление объять необъятное — это уже особенность поэзии Пиндара. Его старшим современником в хоровой лирике был Симонид, младшим — Вакхилид — оба они пользуются тем же арсеналом лирических средств, но пиндаровской могучей громоздкости и напряженности здесь нет, а есть изящество и тонкость. Они не утверждают мировой порядок — они украшают мировой порядок, уже утвержденный. Сама страстность притязаний Пиндара на высшее право поэта осмыслять и утверждать действительность означает, что речь идет не о чем-то само собой подразумевающемся, что это право уже оспаривается.

Так оно и было. Пиндар работал в ту эпоху, когда аристократическая идеология, глашатаем которой он был, начинала колебаться и отступать под напором новой идеологии, уже рождавшей своих поэтов. Пиндар верил в мир непротиворечивый и неизменный, а его сверстники Гераклит и Эсхил уже видели противоречия, царящие в мире, и развитие — следствие этих противоречий. Для Пиндара смена событий в мире определялась мгновенной волей богов — для новых людей она определялась вечным мировым законом. У Пиндара толкователем и провидцем сущего выступает поэт, в своем вдохновении охватывающий ряды конкретных аналогичных событий, — в V в. таким толкователем становится философ, умом постигающий отвлеченный закон, лежащий за событиями. Лирика перестает быть орудием утверждения действительности и становится лишь средством ее украшения, высоким развлечением, важной забавой. Для Пиндара это было неприемлемо, и он боролся за традиционный взгляд на мир и традиционное место поэта-лирика в этом мире.

Эта борьба была безуспешна. Противоречивость мира не была для Пиндара и его современников философской абстракцией — она раскрывалась на каждом шагу в стремительной смене событий конца VI — первой половины V в. Перед лицом этих противоречий пиндаровское восприятие мира оказывалось несостоятельным. Лирический поэт видел в представшем ему событии торжество такого-то начала и всем пафосом своего искусства доказывал закономерность этого торжества, а следующее событие оборачивалось торжеством противоположного начала, и поэт с той же убежденностью и тем же пафосом доказывал и его закономерность. Для Пиндара, представлявшего себе мир прерывной цепью мгновенных откровений, в этом не было никакой непоследовательности. Для каждого города, делавшего ему заказ на оду, он писал с такой отдачей, словно сам был гражданином этого города: «я» поэта и «я» хора в его песнях часто неотличимы. Такая позиция для Пиндара программна: «Будь подобен умом коже наскального морского зверя (т. е. осьминога): со всяким городом умей жить, хвали от души представшее тебе, думай нынче одно, нынче другое» (фр. 43, слова Амфиарая). Со своей «точки зрения вечности» Пиндар не видел противоречий между городами в Греции и между партиями в городах — победа афинского атлета или победа эгинского атлета говорили ему одно и то же: «побеждает лучший». Победа одного уравновешивается победой другого, и общая гармония остается непоколебленной; напротив, всякая попытка нарушить равновесие, придать преувеличенное значение отдельной победе обречена на крушение в смене взлетов и падений превратной судьбы. Достаточно предостеречь победителя, чтобы он не слишком превозносился в счастье, и помолиться богам, чтобы они, жалуя новых героев, не оставляли милостью и прежних, — и все мировые противоречия будут разрешены. Таково убеждение Пиндара; наивность и несостоятельность этого взгляда в общественных условиях V в. все больше и больше раскрывалась ему на собственном жизненном опыте.

Пиндар родился в Фивах в 518 г. (менее вероятная дата — 522 г.) и умер в 438 г. Его поэтическое творчество охватывает более 50 лет. И начало и конец этой творческой полосы отмечены для Пиндара тяжелыми потрясениями: в начале это греко-персидские войны, в конце — военная экспансия Афин.

В год похода Ксеркса Пиндар уже пользовался известностью как лирический поэт, ему заказывали оды и фессалийские Алевады (Пиф. 10), и афинский изгнанник Мегакл (Пиф. 7), и состязатели из Великой Греции (Пиф. 6 и 12); но, как кажется, в эти годы Пиндар больше писал не эпиникии, а гимны богам, сохранившиеся лишь в малых отрывках. Когда Дельфы и Фивы встали на сторону Ксеркса, для Пиндара это был саморазумеющийся акт: сила и успех Ксеркса казались несомненными, стало быть, милость богов была на его стороне. Но все обернулось иначе: Ксеркс был разбит, Фивы оказались тяжко скомпрометированы своей «изменой» и чудом избежали угрозы разорения. Тревожная и напряженная ода Истм. 8 («Некий бог отвел Танталову глыбу от наших глав…», «Подножного держись, ибо коварно нависло над людьми и кружит им жизненную тропу Время…») осталась памятником переживаний Пиндара: это самый непосредственный его отклик на большие события современности. Отголоски этого кризиса слышны в стихах Пиндара и позже: оды Истм. 1 и 3—

Разрядкой этого кризиса было для Пиндара приглашение в Сицилию в 476 г. на празднование олимпийских и пифийских побед Гиерона Сиракузского и Ферона Акрагантского. Здесь, в самом блестящем политическом центре Греции, где все культурные тенденции, близкие Пиндару, выступали обнаженней и ярче, поэт окончательно выработал свою манеру, отточил до совершенства свой стиль: оды сицилийского цикла считались высшим достижением Пиндара и были помещены на первом месте в собрании его эпиникиев (Ол. 1—

По возвращении из Сицилии для Пиндара настала полоса самых устойчивых успехов — 475— и его публикой возникают редкие, но характерные недоразумения. Около 474 г. Афины заказывают Пиндару дифирамб, и он сочиняет его так блестяще, что соотечественники-фиванцы обвинили поэта в измене и наказали штрафом; афиняне выплатили этот штраф. В другой раз, сочиняя для Дельф пеан 6, Пиндар, чтобы прославить величие Аполлона, нелестно отозвался о мифологическом враге Аполлона — Эакиде Неоптолеме; Эгина, где Эакиды были местными героями, оскорбилась, и Пиндару пришлось в очередной оде для эгинян (Нем. 7) оправдываться перед ними и пересказывать миф о Неоптолеме по-новому. Пиндаровское всеприятие и всеутверждение действительности явно оказывалось слишком широким и высоким для его заказчиков.

В поздних одах Пиндара чем дальше, тем настойчивее чувствуется увещевание к сближению и миру. Эпизод с дифирамбом Афинам, исконным врагам Фив, — лишь самый яркий пример этому. В одах для эгинских атлетов он подчеркнуто хвалит их афинского тренера Мелесия (Нем. 6, Ол. 8, впервые еще в Нем. 5); в Истм. 7 мифом о дорийском переселении, а в Истм. 1 сближением мифов о Касторе и об Иолае он прославляет традиционную близость Спарты и Фив; в Нем. 10 миф о Диоскурах вплетен так, чтобы подчеркнуть древнюю дружбу Спарты и Аргоса в противоположность их нынешней вражде; в Нем. 11 узы родства протягиваются между Фивами, Спартой и далеким Тенедосом; в Нем. 8 с восторгом описывается, как эгинский Эак соединял дружбою даже Афины и Спарту. Это — последняя попытка воззвать к традициям панэллинского аристократического единения. Конечно, такая попытка была безнадежна. В те самые годы, когда писались эти произведения, Афины изгоняют Кимона и переходят к наступательной политике: в 458 г. разоряют дорогую Пиндару Эгину, в 457 г. при Энофитах наносят удар власти Фив над Беотией. Для Пиндара это должно было быть таким же потрясением, как когда-то поражение Ксеркса. Творчество его иссякает. Пиндар еще дожил до коронейского реванша 447 г. Последняя из его сохранившихся од, Пиф. 8 с ее хвалою Тишине, звучит как вздох облегчения после Коронеи, и упоминания о судьбе заносчивых Порфириона и Тифона кажутся предостережением Афинам. Но в этой же оде читаются знаменитые слова о роде человеческом: «Однодневки, что — мы? что не мы? Сон тени — человек»; а другая ода того же времени, Нем. 11, откликается на это: кто и прекрасен и силен, «пусть помнит: он в смертное тело одет, и концом концов будет земля, которая его покроет». Таких мрачных нот в прежнем творчестве Пиндара еще не бывало. Он пережил свой век: через немногие годы после своей смерти он уже был чем-то безнадежно устарелым для афинской театральной публики (Афиней, I. 3a, и XIV. 638a) и в то же время — героем легенд самого архаического склада — о том, как в лесу встретили Пана, певшего пеан Пиндара, или как Персефона заказала ему посмертный гимн (Павсаний, IX. 23). С такой двойственной славой дошли стихи Пиндара до александрийских ученых, чтобы окончательно стать из предмета живого восприятия — предметом филологического исследования.

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

518 г. до н.э. Родился Пиндар в Кииоскефалах. Около того же времени родился Вакхилид на Кеосе. Τиранния Писистратидов в Афинах; Симонид и Лас работают при их дворе.

510 Падение Писистратидов в Афинах.

506 Война и примирение между Афинами и Фивами. Пиндар приезжает учиться в Афины.

499 Ионийское восстание — начало греко-персидских войн. Первая трагедия Эсхила. Около того же времени Гераклит в Эфесе пишет книгу «О природе».

498 Пиф.10 — первая датируемая ода Пиндара.

496 Родился Софокл

494 Подавление персами ионийского восстания. Гиппократ — тиран в Геле, Анаксилай — тиранн в Регии.

490 Первый поход персов па Грецию, битва при Марафоне. Гелон — тиранн в Геле. Пиф. 6

и 12 — первые оды Пиндара в честь сицилийцев.

488 Ол. 14. Фероп — тиранн в Акраганте, союзник Гелопа.

486 Остракизм Мегакла Афинского. Пиф. 7, ему посвященная; около этого же времени — Нем. 2, тоже для афинянина.

485 Гелон овладевает Сиракузами.

480-е гг. Нем.5 и Вакх. 13 в честь Пифея Эгииского. Вскоре после этого времени — Истм.5 и 6 в честь той же эгинской семьи Псалихидов; начало прочной связи Пиндара с Эгиной. Эгина — в войне с Афинами.

481 Персидские послы в Греции. Коринфский конгресс примиряет Афины и Эгину.

480 Поход Ксеркса против Греции (Фивы — на его стороне); битва при Саламине. Поход карфагенян против Сицилии; битва при Гимере, победа Гиерона, Гелона и Ферона. Родился Еврипид.

479 Битва при Платеѳ; изгнание персидских войск из Греции.

478 Наступательпая война против персов. Основание афинского морского союза. Стихи Симонида в честь героев греко-персидских войн. Гиерон сменяет Гелона у власти в Сиракузах. Истм.8.

477 Конфликт Гиерона с Анаксилаем из-за Локров Эпизефирских.

476 Олимпийские победы Гиерона в конном беге, Ферона — в колесничном беге. Ол.1,2,3,11, Нем.1, Вакх.5 в честь сиракузских побед. Пиндар, Симопид, Вакхилид в Сиракузах. Конфликт между Гиероном и Феропом из-за Полизала; Симонид устраивает их примирение. Основание Этны Гиероном.

475 Возвращение Пипдара в Фивы.

474 Миф.10, Ол.10, Ол.З (?). Около этого же времени — дифирамб Пиндара афинянам (фр.75). Победа Гиерона над этрусками при Кумах.

472 Ол.6(?). Смерть Ферона; Гисрон подчиняет себе Акрагант. Осуждение и смерть Павсания в Спарте.

471 Осуждение и изгнание Фемистокла из Афин.

470 Пифийская победа Гиерона в колесничном беге; оды Пиф.1, Вакх.4. Для других сицилийских победителей — Ол.12 и Истм.2 (?).

469 Родился Сократ.

468 Олимпийская победа Гиерона в колесничном беге; ода Вакх.З. ІІиф.2 (?). Первая победа Софокла в драматических состязапиях. В Сицилии умер Симонид.

460-е гг. Полигнот в Афинах расписывает Пестрый Портик; в Олимпии строится храм Зевса.

466 Смерть Гиерона; падение тираннии в сицилийских городах. Ол.9.

Ок.465 Неудачи афинян во Фракии, натиск фракийцев, пеан 2 для абдеритов.

464 Ол.7 и 13. Землетрясение в Спарте и восстание илотов.

463, 9 апреля Солнечное затмение; пеан 9 для Фив.

462 Демократическая реформа ареопага в Афинах.

461 Изгнание Кимона из Афин, разрыв Афин со Спартой.

462—461 Пиф. 4-5 в» честь Аркесилая Киренского.

460 Ол.8.

458 Война Афин против Эгины, осада Эгины. «Орестея» Эсхила.

457 Битва при Танагре, перемирие Афин со Спартой. Битва при Энофитах, Беотия и Фокида лод властью Афин, капитуляция Эгины.

456 Смерть Эсхила в Сицилии.

454 Истм.7 (?)

452 Ол.4; Вакх. 6—7 — последняя датируемая ода Вакхилида.

451—449 Мир Спарты с Аргосом, перемирие Спарты с Афинами, мир Афин с Персией.

447 Восстание в Беотии против афинской власти, победа над афинянами при Коронее. Начало строительства Парфенона в Афинах.

446 Восстание в Евбсе и Мегарах против Афин; 30-летний мир и отказ Афин от сухопутных

завоеваний. Пиф.8, Нем.11 (?) — последние датируемые оды Пиндара.

441 Первая победа Еврипида в драматических состязаниях. Около этого времени — деятельность музыканта Дамона в Афинах.

438 Завершение Парфенона. Фидий едет в Олимпию работать над статуей Зевса. Смерть Пиндара в Аргосе,

О ПЕРЕВОДЕ

Это издание — первый на русском языке полный стихотворный перевод Пиндара и первый полный перевод Вакхилида. Стихотворная форма, принятая переводчиком, нетрадиционна для русской поэзии и для практики русского стихотворного перевода в частности. Поэтому она требует нескольких предварительных слов в свое оправдание.

Русские поэты и филологи неоднократно обращались к переводу Пиндара, но ни один из существующих опытов не получил безоговорочного признания даже среди специалистов. Тем труднее оказалось приискать убедительную форму для нового перевода. Здесь для переводчика представлялись три возможности.

Во-первых — перевод традиционными русскими силлабо-тоническими стихами, может быть, даже с рифмой. Так перевел две оды Пиндара Державин (одна — «Вестник Европы», 1803, другая напечатана посмертно), одну — Мерзляков («Подражания и переводы», 1826, ч. 2), три — Водовозов («Переводы в стихах и оригинальные стихотворения», 1888, впервые — 1858 и 1865), так перевел все олимпийские и пифийские оды П. Голенищев-Кутузов («Творения Пиндара», 1804). Такой перевод дает наибольшее ощущение «художественности» и наименьшую возможность точности. Он легко читается; однако стилистические и образные ассоциации русских стихотворных размеров настолько прочны и устойчивы, что в подобных переводах они полностью подавляют своеобразие оригинала. Поэтому практика таких переводов — по крайней мере, с античных языков — в русской поэзии давно и разумно оставлена.

Во-вторых — перевод прозой. Так в свое время сделал единственный русский перевод всех четырех книг Пиндара И. Мартынов («Пиндар», ч. 1—2, 1827); так перевел девять од В. Майков («Журнал министерства нар. просвещения», 1892, № 8—10; 1893, № 1, 4, 11, 12; 1896, № 6; 1898, № 5). Такой перевод дает наибольшую точность и наименьшую художественность; он сообщает, о чем писал поэт, но не может дать читателю почувствовать, почему эти стихи считаются прекрасными, а поэт — великим. В русской практике такие переводы обычно имели лишь вспомогательное значение как пособие для чтения греческого подлинника.

В-третьих — так называемый перевод размером подлинника (т. е. силлабо-тоническая имитация метрического стиха). Так В. Иванов перевел 1-ю Пифийскую оду («Журнал министерства нар. просвещения», 1899, № 8, перепечатано в хрестоматии Ф. Зелинского «Древнегреческая литература эпохи независимости», 1921, ч. 2); так (с некоторым упрощением метра) М. Е. Грабарь-Пассек перевела 1-ю Пифийскую и 1-ю Истмийскую оды («Хрестоматия по античной литературе» под ред. Н. Ф. Дератани, т. 1, 1939 и позднейшие переиздания). Такой перевод господствует в советской переводческой практике, и достоинства его общепризнаны: он в наибольшей степени может донести до читателя поэтическое своеобразие подлинника. Однако, по-видимому, «размер подлинника» Пиндара оказался слишком сложен для такого перевода. Даже перевод В. Иванова, при всей его замечательной стилистической выразительности, ощущается громоздким и малопонятным. Можно надеяться, что будущие переводчики, соединив поэтический и филологический талант, достигнут наибольших удач именно на этом пути; но покамест этого не произошло.

Поэтому вместо трех «законных» способов перевода Пиндара здесь был избран четвертый — перевод свободным стихом. Такая практика перевода давно знакома европейской традиции; именно на переводах Пиндара и подражаниях Пиндару в значительной мере вырабатывался стих в европейской (прежде всего немецкой) поэзии XVIII в.; именно так в сравнительно недавнее время перевел Пиндара Ф. Дорнзейф на немецкий язык, а Р. Лэттимор на английский. О том, что опыты такого рода сейчас представляют особенный интерес и для русской переводческой практики, составителю уже приходилось писать (см. «Иностранная литература», 1972, № 2, с. 209—210). Свободный стих — это стих без метра и рифмы, отличающийся от прозы только членением на строки; он представляет собой наиболее гибкий способ уловить и оформить естественный ритм насыщенной содержанием речи. Такой перевод, как кажется, способен соединить лучшие качества трех видов перевода, перечисленных выше, — хотя, конечно, равным образом способен соединить и худшие их качества.

Каждый перевод жертвует одними приметами подлинника ради сохранения других. Предлагаемый перевод намеренно отказывается от передачи строфического строения од Пиндара и Вакхилида, их сложного метра, изощренного языка, вычурного стиля, стараясь зато передать как можно точнее их образный строй, чувственную окраску понятий, сентенциозную выразительность идей. Конечно, точность не означает буквальности. Свободный стих такого перевода местами может показаться подстрочником, но это не подстрочник: расположение слов и частей фразы следует здесь не греческому песенному, а русскому декламационному строю речи. Думается, что такого рода самоограничение сохраняет и выделяет в тексте именно то, что важнее всего для первого знакомства современного русского читателя с Пиндаром. Послужить этому знакомству и тем проложить дорогу для дальнейших, более совершенных переводов величайшего греческого лирика — главная задача этой работы.

Перевод сделан по последним научным изданиям, указываемым ниже. Заглавия од построены так, чтобы облегчить их чтение; переводчик позволил себе (по образцу некоторых старинных изданий) добавить к заглавиям од подзаголовки с указанием на их мифологические сюжеты (в угловых скобках). На левом поле отмечено членение текста на строфы, антистрофы и эподы, на правом — нумерация стихов подлинника. Примечания к такому сложному тексту, как греческая хоровая лирика, всегда грозят непомерно разрастись; мы старались ограничиваться лишь наиболее необходимым для непосредственного понимания текста. Широко известные имена и сюжеты греческой мифологии, как правило, не поясняются; для облегчения понимания их связи к примечаниям приложены родословные таблицы упоминаемых Пиндаром героев. Почти все географические названия, упоминаемые в одах, вынесены на приложенные карты.

Перевод всех од и крупнейших фрагментов Пиндара, помещаемый здесь, впервые был напечатан в журнале «Вестник древней истории», 1972, № 2—1974, № 3, и для настоящего издания исправлен и доработан. Перевод большинства фрагментов Пиндара и всего Вакхилида и Тимофея печатается впервые. Покойной М. Е. Грабарь-Пассек и Н. С. Гринбауму, внимательно проверившим перевод, помогая своими ценнейшими советами и указаниями, переводчик обязан самой глубокой благодарностью. Т. В. Васильевой, без которой этот перевод не был бы предпринят, посвящает он свою работу.

Загрузка...