Пиросмани

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Его новая жизнь была и устойчива, потому что шла по одному и тому же порядку изо дня в день, не зная сильных перемен и резких поворотов, и — неустойчива, потому что не давала ему ничего надежного, какой-то опоры и уверенности в завтрашнем дне. Это была жизнь в непрерывном труде и в непрерывном вдохновении, которые и не воспринимались им как труд и вдохновение, а были постоянным, естественным состоянием.

Жизнь его была необычна — необычна настолько, что мы вряд ли способны представить себе ее в деталях и в полноте конкретной ощутимости. Он был лишен почти всего, что составляет естественное бытие каждого человека. И в первую очередь — своего дома. «Если бы у меня было хоть сто рублей, оделся бы, нанял комнату и тогда бы писал…»; «Если бы мне дали комнату, где можно было бы работать, и полотно, я бы вам за месяц написал десять-пятнадцать картин, лучших, чем те, которые у меня есть…» — не раз говаривал он, но то были только слова, может быть, самообман; свой дом ему не был нужен.

Домом ему был город. Приходилось ему ночевать и в подъездах, в сравнении с которыми самый тесный и душный угол мог показаться уютным. Не раз посреди ночи его будили и выгоняли дворники — и хорошо еще, если по лености не вели в участок. Впрочем, от этого он не был защищен и ночуя в духане, когда устраивались облавы на беспаспортных, и он просыпался от топота сапог, лязга металла и света фонаря, бьющего в лицо. Начинались переговоры с хозяином, и его всегда оставляли за оскорбительно ничтожную взятку — за угощение, за скромную мзду, сунутую в кулак, и все кончалось будто бы благополучно, но он сохранял такую острую неприязнь к полиции, какую может понять только бездомный и бесправный человек.

Город стал виден ему изнутри, открылся в каких-то новых свойствах, безразличных для всякого другого, а для Пиросманашвили жизненно важных. Некоторые районы источали тепло — то были его районы; некоторые отталкивали холодом — то были районы чужие, не его.

Все левобережье было его стороной, он очень скоро почувствовал это и даже определил для себя. Дидубе с паровозным депо и маленькими домами, разбросанными вокруг железнодорожных путей, с запахом мазута и гари, с паровозными гудками, звучащими внезапно и тревожно. Нахаловка (а по-грузински — Надзаладеви, что означает, в общем, то же самое), беспорядочно и самовольно застраиваемая беднотой, официально, на картах города, словно и не существовавшая. Кукиа и Чугурети, расползавшиеся по унылым голым холмам, над которыми властвовала мрачная громада Арсенала. Длинные-длинные привокзальные улицы: Молоканская, Абастуманская, Вокзальная, Авчальская — благодатные улицы, где чуть ли не всякий дом звал в погреб или в пивную. Пески, низко припавшие к Куре, затопляемые каждой весной, с рядами лавок и мастерских. Тесный и грязный Авлабар с его кривыми улочками вокруг старых церквей. Это были владения Пиросманашвили — места будничные, бедные, решительно безо всякой экзотики — той экзотики старого Тифлиса, с которой наше сознание обычно (и ошибочно) связывает Пиросманашвили. И совершенно естественно, что впоследствии именно невзрачная Молоканская улица, тянущаяся от вокзала, та самая, на которой он жил часто и в разных местах, с которой его повезли умирать, — была названа улицей Пиросмани.

Иначе — на правом берегу. Тут исключением был Майдан с окружающими его улицами — самый старый, самый заповедный и самый экзотический кусок Тифлиса — родной Майдан, рядом с которым прошла его юность. Все остальное было чужим, даже враждебным. Чистые и тихие Сололаки, где возводили комфортабельные дома быстро богатеющие тифлисские нувориши (их называли «наши сололакцы»). Головинский проспект, сосредоточивший в себе все казенно-европейское тщеславие правобережья, подчинявшегося Петербургу и оглядывавшегося на Париж. Здесь было много магазинов и разного рода заведений, а значит, и работы для живописцев. Но то были заведения другого сорта, и для них работали другие мастера. Если поиски заработка вели на Майдан, то он предпочитал идти туда не через центр, не по Верийскому мосту (тем более что за проход по нему надо было платить), а по Михайловской, потом по Воронцовскому мосту над вонючим Мадатовским островом, чтобы, миновав несколько кварталов, нырнуть в узкую извилистую щель Анчисхатской улицы, а когда — идти еще дальше, через Пески и по одному из двух Метехских мостов, вонзавшихся прямо в Майдан. Попав по необходимости на Головинский проспект, спешил уйти, скорее вернуться на левый берег, где он чувствовал себя дома.

Временами ему случалось иметь и собственное жилье. Помещения, в которых он жил, трудно было назвать комнатами.

«Не комната, а обозначение комнаты», — вспоминал Ладо Гудиашвили. Крохотная каморка, обычно под лестницей и непременно в полуподвале, а то и просто в подвале. Все, что находилось внутри, не создавало уюта. Какой-нибудь стол или ящик, чтобы изредка сесть на него, топчан или несколько досок на кирпичах, чтобы лечь. Иногда — керосиновая лампа. Ведро с водой. То, что нужно для работы. Правда, едва успев завести жилище, он увешивал и уставлял его картинами, которые делал для себя: со стен смотрели олени, лани, Шота Руставели, царица Тамар.

Впрочем, и без такого дома обходился Пиросманашвили, потому что большую часть суток он проводил вне его и не всегда даже приходил ночевать. Окончив работу, он просто оставался где-нибудь в углу духана, накрывшись мешками и подложив под голову мешки. В иных местах находился и топчан. В духане Сандро Кочлашвили он спал в дальнем углу, за бочками. Зимой он пристраивался поближе к очагу, летом наслаждался преимуществами, которые дарит прохладный погреб в душную тифлисскую ночь. Его охотно оставляли, потому что в каждом духане он был свой. Наутро он просыпался от скрипа метлы и грохота открываемых ставней — вставал и продолжал неоконченную работу или собирал имущество и шел в другое место.

Имущество было самое простое — краски, кисти, тряпочки; оно укладывалось в небольшой чемоданчик, или, как вспоминают некоторые, ящик, а скорее всего — самодельный деревянный чемодан с ручкой. На крышке была нарисована фигура человека в цилиндре («джентельмен» — говорили самые эрудированные). Чемоданчик выглядел диковинно, он походил на те чемоданы, в которых бродячие фокусники держат реквизит. Впрочем, и сам Пиросманашвили выглядел неординарно.

«Самое удивительное в его облике то, что все видевшие вспоминают его как прекрасный сон», — говорил Георгий Леонидзе. «Как тростник стройный. Даже женщина не может быть такой красивой, как я его помню. Рот, линия тела, шея — все прелестно», — вспоминала жена его компаньона. Если и есть в этих словах преувеличение, то не сильное, потому что в портретах Пиросманашвили, даже сделанных под конец его жизни, угадываются черты лица, красивого истинно грузинской красотой: смуглая кожа, большие черные глаза, густые брови, крупный орлиный нос над длинными усами. Высокий и стройный, он рано начал сутулиться, но голову откидывал назад, и когда он шел широкими шагами, не глядя по сторонам, гордо неся свою большую красивую голову, на него должны были оглядываться.

Непривычна была и его одежда. О ней рассказывают по-разному. Он ходил в пиджаке или в куртке, в брюках навыпуск, носил чаще всего черную сатиновую косоворотку, но видели его и в белой рубашке при галстуке. Словом, он одевался «по-русски», как говорили его знакомые, или «по-европейски», как сказали бы мы сейчас. «Одевался не по-карачохельски (платка не носил!) и вообще не смешивался с карачохели», — вспоминали о нем. На голове у него была не карачохельская островерхая каракулевая шапка, не картуз, не фуражка, не папаха, не маленькая войлочная шапочка, какую носили тушины, а мягкая фетровая шляпа («цилиндер» — называли ее). Что и говорить — ни в Париже, ни в Петербурге, ни даже в Тифлисе, на «той» стороне, такой наряд не привлек бы решительно ничьего внимания, но здесь, среди этих людей, он выглядел неожиданным и отчасти вызывающим.

Состояние его одежды сильно менялось. Вспоминают его и в худых башмаках, в рваном пиджаке, иногда и без рубашки, а зимой — без пальто; видели его даже в лохмотьях (можно догадываться, что эти воспоминания относятся к последним годам, даже месяцам его жизни). Но удивительно не это состояние, в общем, естественное для человека, редко зарабатывавшего что-то, кроме обеда и бутылки вина, и не всегда имевшего свой угол. Удивительно другое — то, что Пиросманашвили старался быть одетым так, чтобы своим видом поддержать свое достоинство — одетым прилично, даже интеллигентно. Ладо Гудиашвили поразила при первой встрече его элегантность — он был, правда, в поношенной одежде, но в шляпе и при галстуке и держался подтянуто[39]. Нет сомнения, Гудиашвили, и как мемуарист, и как автор многих изображений Пиросманашвили, склонен был несколько романтизировать художника, но сходное вспоминал и Георгий Леонидзе, которого случай еще гимназистом столкнул с Пиросманашвили. Леонидзе не знал тогда, кто это, но так сильно ощутил человеческую незаурядность незнакомца, что сохранил память об этой короткой встрече: «Одет он был просто, но чисто. Неверно думать, что это был жалкий опустившийся человек. Нет, совсем не так. Я отчетливо помню незамутненную белую полоску воротника его блузы на смуглой шее. И кстати, очень хорошо помню, что товарищи называли его “графом” — по-моему, за гордость, за этот независимый солидный тон, особенность которого хорошо выражает грузинское слово “дарбаисели”, за эту опрятность в одежде…»[40] В кличку Граф одни вкладывали язвительность, другие — снисходительную насмешливость. Но так или иначе, в ней выказалась некоторая необычность Пиросманашвили и его места среди других людей.

Слово «дарбаисели», употребленное Георгием Леонидзе, означает «душевное спокойствие, благородная выдержка, степенность, уравновешенность, мягкость характера, которая не исключает, а предполагает преданность своим убеждениям, принципиальность и стойкость в их защите»[41]. Эпитет сам по себе неоднозначный (недаром его невозможно перевести коротко), но и он открывает только одну сторону характера Пиросманашвили. Не случайно так противоречиво то, что мы знаем о нем. В одних воспоминаниях предстает он перед нами широким, общительным, дружелюбным, словоохотливым, радушным; в других — обособленным, замкнутым, чурающимся людей. Одни вспоминают его скромным, застенчивым, робким, смиренным; другие — заносчивым, надменным, даже высокомерным («Не слушайте их, они дураки и ничего не понимают», — сказал он спокойно Илье Зданевичу про каких-то людей, критиковавших его картину). Одни помнят его степенным и раздумчивым («дарбаисели»); другие — издерганным, раздражительным. Одних пленяли его доброта, непосредственность, доверчивость — почти детская; других отталкивали неоправданная подозрительность, мнительность, отчужденность. Одни знали его мягким, уступчивым; другие — запальчивым, внезапно приходящим в гнев и ярость: будь он физически посильнее, он бы, как молодой Важа Пшавела, не раз защищал себя и свои взгляды тяжелым кулаком.

Конечно, он менялся со временем. Одним его видели люди, знавшие его при вступлении в новую, духанную жизнь, другим — в последние два-три года. Конечно, и к разным людям он — чувствительный, болезненно самолюбивый — поворачивался по-разному. При всем том именно таким — противоречивым, внезапно меняющимся — он и был.

Нет сомнения, окружающие ощущали его исключительность и донесли до нас свое ощущение. Даже в пресловутой шляпе они готовы были видеть и видели подобие вызова, продиктованного неуместной гордыней, желанием поставить себя выше других, подчеркнуть свое превосходство. Вызова никакого не было, и Пиросманашвили, духовно независимый, достаточно равнодушный к внешнему признанию и ищущий ценностей более в себе, чем вокруг себя, не помышлял никого эпатировать. Но было в нем, быть может, и не осознаваемое или не вполне осознаваемое ощущение себя иным, чем все вокруг, живущим своей жизнью, не смешивающимся с остальными — избранником небес.

Он как будто повсюду был свой и вместе с тем не совсем свой и явно не желал быть до конца своим. Добившись дорогой ценой свободы, он держался за нее. Ведь мир, в котором и для которого он работал, был очень не прост.

Позднее, в середине 1920-х годов, Георгий Леонидзе, собирая материалы к биографии художника, записал любопытный диалог с собутыльником Пиросманашвили — Лимоной: «Это его счастье, что он умер, — заметил Лимона, — нас ведь тоже уже нет. Кто бы дал ему работу? Куда бы он делся?» Леонидзе ответил, что правительство позаботилось бы о художнике.

«Он бы продолжал пить и бродяжничать и опозорился бы перед правительством», — убежденно сказал Лимона.

Пиросманашвили работал для хозяев молочных и зеленных лавок, булочных, столовых, кавахан (кофеен), пивных, закусочных, трактиров, винных погребов, но главным образом — духанов. Его так и называли: «Духанный живописец». Тифлисские духаны были для него всем: им он отдавал свое искусство, в них текла его жизнь. Тут он ел, пил, спал, работал, общался с людьми. Когда его искали — шли по духанам. Духаны нуждались в нем, а он не мог бы просуществовать без духанов.

Духаны вообще были достопримечательностью Тифлиса. Духан соединял людей за стаканом вина, за задушевной беседой. В каждом духане была своя жизнь — изменчивая в своем постоянстве и постоянная в изменчивости. Как всякая жизнь. Кто-то умирал, кто-то разорялся, у кого-то случалось несчастье, у кого-то — радость. Все были свои, и всем до всех было дело, рассказывали новости и обсуждали события. Поминали умершего, жалели разорившегося, принимали участие в пострадавшем, пили за счастливца: чужая судьба могла повториться в каждом. Все ходили под Богом, со всеми жизнь могла обойтись круто, потому что это были простые люди, и каждый из них вертелся, как мог, добывая хлеб насущный. И каждому хотелось немного забыться рядом с хорошими людьми — немного «пожить», отложив заботы до завтра.

Своеобразен был и духанщик. Мы не всегда верно представляем себе его. Образ кровососа-кабатчика невольно заслоняет его любопытную фигуру. Конечно, были среди духанщиков (и в немалом числе) циничные и бессердечные стяжатели. Но они составляли только часть, может быть, даже меньшую часть. Основная же масса этих мелких и очень мелких хозяев сочетала в себе и стремление к наживе, естественное для торговца, и какую-то широту, подлинный вкус к жизни. Духанщик чаще всего бывал поэтом своего дела и ощущал себя не только хозяином заведения, но и как бы хозяином дома, в который пришли гости: выпивал первый стаканчик за здоровье дорогих гостей, угощал кого-то бесплатно, сам подсаживался к столу, за которым собрались постоянные клиенты-друзья. Пусть это была игра, но игра искренняя, и в ней таился любопытный пережиток патриархальности, еще живущий в сознании недавнего выходца из деревни; в ней давали о себе знать некоторые черты грузинского характера — своеобразный артистизм и жизнелюбие, способность увлечься, отдаться радостям жизни, оценить остроумие, растрогаться мелодией, наконец — желание действительно быть хлебосольным человеком — хлебосольство издавна входило в этический кодекс грузинского народа.

Книга о тифлисских духанщиках (будь она написана) изобиловала бы неожиданными поступками, продиктованными вдохновением и широтой. Духанщик Кула Глданели, узнав, что молодому поэту Луке Разикашвили нужны деньги для учебы в Петербурге, помог ему: поехал в Тианети и объявил, что готов бороться с любым желающим. Кула был профессиональным борцом, и желающих собралось много. Всю выручку он отдал поэту — то был будущий Важа Пшавела. Тициан Табидзе и Паоло Яшвили читали стихи в столовой у вокзала. Хозяин был настолько растроган, что снял со стены и подарил Нине Табидзе портрет Шота Руставели, написанный Пиросманашвили. Подарил не поэтам, не Табидзе, не Яшвили — а красавице, и в этом неожиданном поступке обнаружил не только щедрость, но и подлинную галантность.

Широта сгубила не одного духанщика. Тот же Лимона прогорал несколько раз на торговом поприще и воскресал, как феникс из пепла. Жизнелюбие повергало его, оно же и удерживало его на поверхности.

Склонность духанщиков к меценатству, к покровительству искусствам общеизвестна. Природа ее была сложна: здесь были и искреннее увлечение поэзией, музыкой или живописью, и простое человеческое тщеславие, и расчет на рекламу, приманку для посетителей, которой становится поэт, читающий свои стихи, художник, рисующий за столиком, или сазандар, слагающий песни; было и самообольщение — оправдание торгашества, которым вынужден заниматься широкий и щедрый человек (да и не были ли вообще эти щедрость и жизнелюбие противовесом торгашеству в жажде какой-то жизненной гармонии?).

Чаще всего духанщик покровительствовал шарманщику, это было дешевле и доступнее. Иногда — музыкантам. Некоторые систематически кормили и поили тифлисскую богему — художников и поэтов, причем безвозмездно. Иосиф Гришашвили писал, что духанщики «сослужили хорошую службу нашей литературе, искусству, нашей революции. В винных погребах устраивались сходки революционеров, духанщики прятали террористов, содержали поэтов революции». Он называл духанщика Арчила Хведелиани, который спас от голодной смерти прекрасного писателя Ниношвили. Когда Хведелиани (кстати, и сам поэт) умер, появились некрологи в «Квали», «Иверии», «Цнобис пурцели», а рабочие поэты даже издали сборник «Доля Арчила»[42].

Свои меценаты были и у Пиросманашвили. Многие собирали его картины — И. Кеквадзе, Г. Титичев, Б. Яксиев, М. Окроашвили, Н. Баиадзе, Н. Месхишвили и другие, заботливо хранили их, а оставляя Тифлис, нередко забирали с собой этот громоздкий и неудобный груз, как, например, Иван Кеквадзе, перевезший в Ахали-Сенаки всю свою обширную коллекцию.

Конечно, отношение их к Пиросманашвили было противоречивым. Каждый старался приобрести его труд подешевле, и этого никто не стеснялся и не скрывал — дело житейское. «Если бы наш Нико был теперь жив, он украсил бы эту выбитую стену и отделался бы я дешево», — признавался Окроашвили. Была тут порой и снисходительность, доходящая до презрения, к его неустроенности, к странностям его характера и поведения, к его болезненному самолюбию. Его непрактичность и беспомощность в материальных делах были удобны для заказчиков и вместе с тем их же раздражали, словно этим Пиросманашвили оспаривал неколебимые истины мироздания.

Но они искренне восхищались его мастерством. Лимона называл его «волшебным художником». «Это память о Никала, я не могу променять ее на деньги», — ответил Озманашвили, когда ему предложили продать картину. «Если вас беспокоят картины, то мы вас пересадим так, что их не будет видно, но нашего художника здесь все любят», — сказал Титичев двум «образованным» посетителям, иронически отозвавшимся о работах Пиросманашвили. А еще позже, в начале 1920-х годов, духанщики просили Георгия Леонидзе скорее издать книгу о Пиросманашвили: «Мы все ее расхватаем!»

Справедливость требует добавить, что и признание Пиросманашвили, возможно, содержало некоторые неожиданные для нас оттенки. Месхишвили, собравший много его картин, рассказывавший о нем подробно и интересно, в беседе с Георгием Леонидзе обронил странную фразу: «Заходил Зазиашвили — хороший живописец, куда Пиросманашвили до него!» Не исключено, что он считал нужным с лукавой униженностью отдать дань образованности своего собеседника и похвалить Зазиашвили — «настоящего» художника. Но не исключено, что некоторые из его собратьев, как и он сам, получая удовольствие от живописи Пиросманашвили, в глубине души стеснялись своих вкусов и считали, что это не настоящее искусство, а есть какое-то другое — настоящее, ученое, выше сортом. Все-таки это были люди, уже сильно оторвавшиеся от деревни, утратившие наивную цельность мировосприятия; а первоначальное прикосновение к городской культуре порой, увы, не столько обогащает, сколько обедняет духовный мир человека.

Да что говорить про духанщиков или торговцев, когда Карапет Григорянц, сам одаренный живописец, отзывался о Пиросманашвили снисходительно, а о том же Зазиашвили — уважительно[43]: и для него, державшего вывесочную мастерскую, скромные успехи Зазиашвили в пресловутой академической выучке оставались недостижимым идеалом. Что говорить про Григорянца, когда и сейчас порой можно услышать и прочитать, что если бы самородку Пиросманашвили дать настоящее художественное образование, то он бы мог превзойти Эль Греко или Тициана и выразить другое, гораздо более сложное и величественное содержание, чем то, которое выразил он. Когда сам Пиросманашвили (как вспоминают) обмолвился: «Я завидую Зазиашвили…»

Мы очень мало знаем о спутниках жизни Пиросманашвили: какие-то имена, случайные упоминания, обрывочные высказывания. Между тем среди них были примечательные люди, такие как Бего Яксиев, державший духан на Песковской, 40, у самого начала Цициановского подъема. Бего не был просто хозяин или просто заказчик. Георгий Леонидзе, серьезно изучавший жизнь Пиросманашвили, встречавшийся и беседовавший с Бего, называл его «побратимом и меценатом» художника. С Пиросманашвили его связывали чрезвычайно близкие и нам не до конца понятные отношения.

Это был простодушный, но интересный человек, своего рода философ — любитель радостей жизни, лучший представитель племени тифлисских духанщиков. Пиросманашвили ценил его общество, его песенки, а особенно ту, в которой были слова: «Все на свете чепуха, выпьем!» Сам Бего преклонялся перед художником: «Ангел был в его кисти!» Именно от Бего пошла знаменитая формула: «Работал, чтобы пить, пил — чтобы работать».

Кто знает, может быть и уцелел бы Пиросманашвили страшной весной 1918 года, если бы его друг был в городе.

Своему побратиму и меценату художник посвятил известную картину «Семейный пикник» («Компания Бего»), групповой портрет, подобный многим портретам, написанным Пиросманашвили: стол, за столом шесть человек. Позади — характерный грузинский пейзаж, над столом склонились деревья. С двух сторон сцену замыкают большие кувшины с вином. Еда разложена на столе и прямо на земле, перед столом. В синем небе рядом с летящими птицами надпись: «Да здравствует компания Бего. Бог да умножит всем добрую жизнь». Эта превосходная картина — не рядовая среди других, но она интересна и как документ, свидетельство о реальных людях.

Можно уверенно судить о том, что сам Бего Яксиев изображен слева — он, как хозяин, разливает свое знаменитое вино (очень густое и темное, почти черное, как утверждали знатоки-современники). Напрашивается мысль — не изобразил ли тут себя и сам художник? Он входил в узкий круг близких людей, имел с Бего «общее угощение», а картина писалась в 1907 году — в разгар дружеских отношений. Легко предположить, что Пиросманашвили — второй справа участник компании (держащий в руке рыбу). Черты лица обрисованы менее индивидуально, чем у Бего (возможно, и потому, что художник хуже знал себя в профиль), но форма крупного носа, расположение и характер бровей и глаз, соотношение носа с нижней частью лица и с угадывающимся под шляпой лбом согласуются с фотографиями художника. Может насторожить отсутствие бороды, так хорошо знакомой по изображениям Пиросманашвили; однако есть свидетельства о том, что до 1911 или 1912 года у него была не борода, а только «длинные черные усы». И быть может, самый весомый аргумент — одежда. Вряд ли в близком окружении Бего мог оказаться еще кто-то, ходивший в пиджаке и носивший мягкую шляпу.

Бего знавал разные времена: на поприще духанщика он то преуспевал, то прогорал. К концу жизни, уже в 1920-х годах, он полностью разорился и пробавлялся мелкой контрабандой. К числу крупных хозяев он никогда не принадлежал, он для этого был слишком широким и жизнелюбивым человеком.

Пиросманашвили прожил у Бего Яксиева несколько лет, с 1905 по 1910 год — так долго, как нигде больше (не исключено, правда, что с перерывами). На каких правах? Фраза Бего о том, что, когда в духане было много посетителей, Пиросманашвили помогал ему, позволяет судить об отношениях простых и дружеских. Художник, конечно, не стал бы наниматься слугой в духан, но при необходимости не считал для себя зазорным помочь другу.

Его обязанности заключались в том, чтобы писать для Бего картины; при этом он имел право работать и на других, но правом этим, по щепетильности, пользовался редко. Бего не платил ему, а кормил и поил, покупал одежду, водил в баню по пятницам (пятница — банный день у торговцев). В праздники художник приходил к Бего домой, поздравлял его и его жену, бывал весел и любил пошутить за семейным столом.

Под жилье он получил кладовку, где у Бего хранились пустые бутылки. Здесь были старая тахта, ведра, кисти, краски, известка (штукатурить стену под роспись), банки — словом, всё, что нужно для дела. Комнатка была крохотная, но в ней он только ночевал.

Много времени он проводил в садике Бего. Садик был убогий: несколько деревьев, цветы на кусочке земли между домами, маленький водоем. Он возился с цветами или просто сидел под ореховым деревом — долго, неподвижно, о чем-то думая. Особенно беспокойно становилось короткой тифлисской весной, когда изо всех щелей между булыжниками лезла трава и среди вони горелого масла, перекисшего вина, сырости сточной канавы, отбросов из мусорной кучи пробивался вдруг аромат цветов, горький запах распускающихся почек. В весенние вечера, пока подступающий летний зной не успевал прижечь все живое, он просиживал в садике особенно долго, и деликатный Бего даже присылал ему туда еду, не желая смущать его покойное одиночество.

Только у Бего Яксиева Пиросманашвили смог прожить так долго, несколько лет. Но и этот дом он в конце концов оставил. Нет никаких свидетельств о ссоре или разногласиях; напротив, и в последующие годы между ними сохранялись все те же добрые отношения, и Пиросманашвили не раз живал у него, и Бего имел все основания горевать, когда в середине 1918 года вернулся из Карса, о том, что не найти могилы его друга и не справить достойных поминок. Но слишком уж стала велика и пересиливала всё антипатия художника к постоянному, устойчивому образу жизни, даже к той минимальной связанности, которую накладывает жизнь у близкого друга.

Около месяца он провел у Титичева, владельца сада «Эльдорадо». «Мне улыбалась жизнь дважды: когда я жил в Кахети и в “Эльдорадо”, райской стране на берегу Куры», — вспоминал он[44]. Сад «Эльдорадо» находился в пригородном районе Ортачала. То были сады и пустыри с редкими домами в широкой пойме вниз по течению Куры. Кое-где среди деревьев вдруг виднелась вывеска увеселительного заведения. Вход в сад «Эльдорадо» был под полукруглой аркой бирюзового цвета с вывеской: белые пивные кружки на темно-зеленых квадратах и надпись:

«Эльдорадо, Увеселительный сад. Владелец Титичев.

Фрукты, шашлыки, вино. Играет орган»[45].

Сад был большой и обихоженный: чистые дорожки, посыпанные битым кирпичом, клумбы, беседки. Одним краем сад выходил к реке, к осыпающемуся берегу с деревьями, низко склонявшимися к воде. Здесь стоял сарай, в котором Пиросманашвили жил и работал. Ночью, засыпая, он слышал шум реки и шелест листьев. Утром солнце светило в дверь. Когда шел дождь, капли стучали по крыше и кустам, мягко топотали по живой земле.

Днем в саду было пусто. Только возился над клумбами садовник, и едва доносились голоса слуг из духана. Пиросманашвили работал и испытывал непривычное ощущение: он был один, ему никто не мешал, никто не стоял за спиной, не дышал в ухо и не тыкал пальцем в картину. Его никто не трогал.

Вечером все менялось. Едва падала быстрая южная ночь, в саду загорались разноцветные фонарики, к воротам подкатывали фаэтоны, и сам Титичев, в белом фартуке под толстым животом, встречал у порога дорогих гостей. На аллеях как тени возникали женщины — падшие создания, дети греха, промышляющие самостоятельно или от веселых заведений, расположенных на соседней Эльдаровской улице. Одни медленно прохаживались, непринужденно обмахиваясь веером, другие сидели неподвижно за крохотными столиками, на которых стояло по кружке пива. Пиросманашвили знал их всех, его не смущали их распущенные волосы, неловко — на персидский манер — размалеванные лица, их груди, едва прикрытые платьем. Он их не боялся и не избегал. Это были простые женщины со своими бедами и заботами, в них не было никакого греха, и к Пиросманашвили они быстро привыкли и порой разговаривали с ним. У одной из них был ребенок — достопримечательность «Эльдорадо». Иногда его приносила в сад кормилица. Женщины собирались вокруг, ребенок переходил из рук в руки. На его мать они смотрели с жалостью и завистью.

Титичев просил нарисовать падших женщин: соблазнительные картины привлекали бы в духан больше посетителей. Пиросманашвили написал двух «Ортачальских красавиц» — они лежали в белых одеждах и устремляли туманный взгляд куда-то. Написал еще одну «Ортачальскую красавицу» — плотную грудастую блондинку с веером в руке. Ни в одной из них не было решительно ничего соблазнительного, но Титичев был умный хозяин и знал, что хороший мастер лучше понимает свое дело и сам сделает все как надо. Действительно, обеих лежащих красавиц повесили по сторонам двери в одном из залов, и вышло очень красиво и посетителям нравилось.

Заодно Пиросманашвили написал и кормилицу с ребенком, хоть ее и не заказывали. Впрочем, Титичев предоставил ему свободу, и он писал, что хотел. Конечно, он написал и самого Титичева, написал и его повара Григола, славящегося своим мастерством, написал и дворника (который отныне стал знаменитым «Дворником»). Написал сына Титичева — маленького Карамана, а для самого Карамана написал «Черного льва» — грустного и величественного. Работа шла прекрасно. За неполный месяц он сделал 13 картин. Многие из них впоследствии прославили его имя. Именно у Титичева был написан и загадочный «Жираф», породивший восторги всех, кто его видел.

Но прошел этот неполный месяц, и Пиросманашвили собрался в путь, хоть ничего не переменилось в «Эльдорадо», и Кура все так же шумела за стеной сарая, и так же было тихо и покойно, и умный и обходительный Титичев вкрадчиво просил остаться, погостить еще, и сын Титичева, маленький Караман, просил, и просили слуги, привыкшие к его доброму лицу, к его рассказам, к его неторопливой речи. Но этот вечный скиталец не мог подолгу оставаться на одном месте.

Временами он покидал и Тифлис.

Иногда он ездил в Мирзаани. Поездки были и радостны и грустны. Первые считаные часы пьянила встреча с родиной — с зелеными холмами, спускающимися к Алазанской долине, видной внизу за золотистой дымкой, с лесами вокруг, с виноградниками, с горьким запахом дыма из печных труб, с ветерком, освежающим разгоряченную кожу, с протяжной песней, доносящейся издали, — со всем тем, что напоминало ему детство, без чего он тосковал.

Удивительно: уже 30, а потом и 40 лет живущий в Тифлисе, большом многолюдном городе, он не чувствовал себя вполне городским человеком — среди кирпичных стен, пыльных тротуаров, сырых погребов, оглушительного трезвона трамвая. Солнце каждое утро поднималось со стороны Кахетинской дороги и будто звало его домой.

Но радость удерживалась недолго. Деревенская жизнь была тяжелая, бедная — совсем не такая, какой, казалось ему, она была раньше, какой он ее помнил, какой должна была бы быть. Делать ему там было нечего, крестьянского труда он не знал. «Не земледелец», — объяснял он, почему не живет на земле своих предков. Деревенские родственники казались ему скучны, а он им — жалок: беспутный пьяница, упустивший шанс. Сестра, замученная хозяйством, почти не успевала с ним поговорить, только смотрела на него печально. Ей тоже было его жаль. Она его любила, но ничего не понимала в нем и в его жизни. У него портилось настроение, он начинал скучать по городу, по духанам, по своим картинам, становился раздражительным и спешил обратно. Он тосковал по деревне, но жить мог лишь в городе.

Он ездил не только в Мирзаани. В разных городах и селениях не раз отыскивались его произведения, причем в больших количествах. Так, Гола Чичинадзе свидетельствовал о том, что их очень много в Гори — вряд ли все были привезены из Тифлиса, часть их явно была исполнена прямо на месте.

Очевидно, чаще всего путь его лежал по железной дороге, знакомой еще со времен службы: или на запад — до Поти, или на юго-восток — до Елисаветполя, но скорее всего на запад, потому что это была своя, грузинская земля, а не чужой Азербайджан. Он знал эти места, кое-где у него сохранились старые знакомые, его могли провезти и бесплатно. Он где-то выходил (может быть, и наудачу) и предлагал свои услуги. Не исключено, что у него были и постоянные клиенты, которые ждали его, и он появлялся, что-то подновлял, что-то писал заново, жил, пил и снова уезжал.

Есть только одно прямое свидетельство о такой его поездке — рассказ писателя Серго Клдиашвили[46], увидевшего картины Пиросманашвили в Зестафони, в харчевне. Хозяин харчевни, некий Гоцадзе, объяснил, что как-то к нему пришел человек («строгий человек», — сказал Гоцадзе) и предложил нарисовать картины. Предложение это было настолько непонятно, что Гоцадзе отказался, и лишь для того, чтобы отвязаться, разрешил что-нибудь нарисовать прямо на стене.

Получилось так хорошо, что тут же были заказаны десять картин. Художник прожил у него две недели. Работал он бесплатно, за еду и вино вволю, а на прощанье хозяин купил ему билет до Тифлиса и дал немного денег. (Судьба картин, увиденных Клдиашвили, неизвестна; он хотел их купить, хозяин не соглашался, потом решили отсрочить сделку на несколько месяцев; писатель задержался и приехал только через год — не было ни картин, ни Гоцадзе, ни харчевни, ни даже самого дома, разрушенного при строительстве моста.)

Вряд ли в таких поездках была какая-то систематичность. Иногда хотелось встряхнуться, переменить обстановку, увидеть новых людей, или — старых, давно не виденных. Иногда (весной особенно) тянуло из большого пыльного города с его суетой и шумом — к тишине провинции. Иногда к отъезду побуждали какая-то неприятность, обида, огорчение, то состояние, при котором не хочется никого видеть и слышать — а такое случалось не раз.

Вряд ли его гнали поиски заработка. В большом Тифлисе с его сотнями заведений работу отыскать было легче, чем в маленьких городках, где его не знали и не всегда соглашались даже на пробу, как Гоцадзе. С деловой точки зрения такие поездки были даже рискованными, и, наверно, ему не раз приходилось возвращаться несолоно хлебавши — голодным, усталым, на подножке вагона или на товарной платформе. Но проходило время, и он снова пускался в путь. Ему мало было кочевать по духанам. Наверно, люди, близко его знавшие, чувствовали это в нем, и совершенно фантастический рассказ его сестры о том, что он восемь или девять лет пропадал за границей, находит хотя бы психологическое оправдание.

Он не был блудным сыном, ищущим новизны впечатлений: чужие края его не привлекали, хотя он легко мог попасть с контрабандистами в Турцию или в Персию. Он не побывал по ту сторону Кавказского хребта, не ездил даже в Армению и в Азербайджан. Только родина, только Грузия. Эти недальние и недолгие поездки неизменно кончались в Тифлисе.

Но и в Тифлисе продолжались его бесконечные странствия, хотя закрепиться на каком-то постоянном месте он как будто мог бы легко. Покровители отыскивались сами собой. Месхишвили с Черкезовской улицы не раз звал его: «Иди ко мне жить, дам тебе комнату, положу жалованье, одежду; каждую неделю — в баню. В свободное время рисуй, сколько хочешь для других». Предложение, казалось бы, выгодное и нисколько не стеснительное для любого, но Пиросманашвили отказался: «Нет, не хочу надевать кандалы». А пристанище он находил в разных местах. Свою каморку он имел в духане «Рача», принадлежавшем Матэ Гвимрадзе и Мине и Нестору Ситаташвили, и временами жил там в 1911–1912 годах — приблизительно тогда, когда писал групповой портрет хозяев духана вместе с их другом, виноделом Антимо Каландадзе, портрет, получивший название «Кутеж у Гвимрадзе». В этой каморке написал он одно из многих изображений царицы Тамар и «Праздник в Цхенис-Цкали». В начале 1913 года он жил в погребе «Карданах» на Молоканской. В 1913 или 1914 году — там же, на Молоканской, у сапожника по кличке Чинка (Бес). В 1914 году — у своего приятеля, торговавшего цветами. Весной 1917 года — снова недолгое время у Бего Яксиева. Были, очевидно, и другие места. Но нигде он не задерживался, отовсюду рано или поздно срывался, как бы удобно ему ни было.

Только один предел знали его странствия по Тифлису — они замыкались миром окраин. Жители этих окраин, люди самые простые, составляли ту среду, в которой он существовал: мелкие торговцы, разносчики, муши-носильщики, железнодорожные служащие, приказчики, ремесленники, слуги, духанщики. И те, кто недавно пришел в город в поисках заработка, и те, кто давно и прочно осел в городе, и те, кто еще не разорился, и те, кто уже стал босяком, и крошечные хозяева — «фабриканты» и «коммерсанты», подчас соединявшие в себе и хозяина, и работника.

В этом мире Пиросманашвили был свой, а «тот» мир был для него закрыт. «Тот» мир был миром преуспевающих, уверенных в себе, хорошо одетых людей, электрических фонарей на Головинском проспекте, сияющих витрин на Дворцовой, бесшумно катящихся экипажей на дутых шинах — о нем можно было бы и не жалеть. Но он одновременно был и миром прекрасных писателей и поэтов, образованных художников, выдающихся артистов, миром вернисажей, концертов в артистическом обществе, публичных лекций, литературных чтений, премьер в Грузинском театре или в Казенном театре, гастролей приезжих знаменитостей, редакций газет и журналов — всего, чем заявляла о себе идущая к новому подъему грузинская культура.

Пиросманашвили существовал вне этой жизни. Правда, настойчиво рассказывали про его дружбу с прославленным Важа Пшавела, даже сообщали подробности их знакомства. Будто однажды Важа Пшавела зашел с друзьями в один дом на Песках. Хозяин принял их на веранде, потому что в зале работали маляры. Потом, когда сели за стол, пригласили и маляров, среди которых оказался Пиросманашвили. За разговором поэт и художник быстро нашли друг друга. Пиросманашвили рассказывал про свою многотрудную жизнь, а Важа Пшавела утешал его. Так они сдружились. Поэт приезжал изредка в Тифлис и всякий раз встречался с Пиросманашвили.

История этой дружбы дала тему известному стихотворению Валериана Гаприндашвили «Важа и Пиросмани». Верить ей, увы, трудно. Скорее всего, это одна из легенд, имеющих более поэтическое, нежели фактическое основание. Важа Пшавела сам был легендарной личностью. Великий поэт, знакомый с философией — от Гераклита до Спенсера, восхищавшийся Данте и Гёте, он жил далеко в горах, рядом с крестьянами и как крестьянин. Это была не причуда, а простая житейская необходимость: деревенский труд его кормил. Лишь временами — зимой или ранней весной — с хурджином[47], набитым рукописями, он появлялся в Тифлисе, заходил в редакции, отводил душу с друзьями в простых духанах (с чужими он держался настороженно, почти надменно) — и снова исчезал.

Пиросманашвили знал и любил его стихи. Творчество их соприкасается и перекликается. «Для обоих характерны нечеловеческая фантазия, культ героизма, крепость земли и близость к народным корням»[48]. Легенда о дружбе поэта и художника простодушно обосновывает и объясняет их глубокую духовную близость. Да и по-человечески понятно побуждение видеть за духовным родством земное обиходное знакомство.

Другая, очень устойчивая легенда утверждает, что Пиросманашвили сам писал стихи и даже показывал их Иродиону Эвдошвили и Шио Мгвимели. Ей нет никаких доказательств. Единственное, что могло бы косвенно поддержать ее — маленькая тетрадка с привязанным к ней карандашом, которую художник носил в нагрудном кармане или в своем чемоданчике с кистями. Время от времени он доставал ее и что-то записывал. Тетрадка пропала. Никто не открывал ее и не читал того, что в ней написано. В последние годы, сидя одиноко за бутылкой вина, отрешенный от окружающих, он бормотал что-то про себя, и память очевидцев уловила и донесла до нас рифмованные строки, проникнутые горечью.

Может быть, он и в самом деле писал стихи — в том не было бы ничего удивительного. Грузинская земля всегда была щедра на поэтов — поэтов больших, истинных. Высокая поэтическая культура, освященная гением Руставели, отлагавшаяся на протяжении веков, стала той почвой, на которой расцвели дивные дарования Бессариона Габашвили (Бесики), Александра Чавчавадзе, Николоза Бараташвили, Григола Орбелиани, Важа Пшавела, а позже, в XX веке — Тициана Табидзе, Паоло Яшвили, Валериана Гаприндашвили, Георгия Леонидзе, Галактиона Табидзе. Эта сильная традиция — такая сильная, что позволяла себе не бояться ничьих влияний и вбирать в себя воздействие и иранской литературы, и западного романтизма, и русской поэзии, начиная с Пушкина, и оттого больше приобретала силу и становилась еще цельнее и самобытнее, — эта традиция не только росла вглубь, но и распространялась вширь.

Мы почитаем Важа Пшавела, но и его два брата, Тедо и Бачана, были поэты, и неплохие: настолько неплохие, что в какой-то момент стихи Бачаны рассматривали наравне со стихами его прославленного брата. Даже их отец, Павле Разикашвили, под конец жизни стал заниматься стихотворством.

В старом Тифлисе поэзия процветала — да и не мудрено. Мы плохо представляем себе тифлисскую городскую культуру, и многое из того, что нам кажется необычным, для жителей Дидубе, Нахаловки, Майдана, Песков, Авлабара было обыденным и распространенным. Тифлис был подобен целой стране, а жители его — своеобразной нации, еще одному народу внутри грузинского. Свое население — многоязычное, но целостное. Свой патриотизм. Свои нравы. Свой язык — великое множество арабских, персидских, турецких, армянских, азербайджанских, русских и еще бог весть каких других слов, естественно вошедших в грузинскую речь, обкатанных ее мощным течением. («“Городской язык” — на нем говорили наши деды. По сей день не утратил он своей привлекательности; более того, некоторые грузинские слова — коренные уроженцы Тбилиси и только здесь сохраняют свой первозданный смысл. “Вывозить” их не надо: на чужбине они будут экзотикой, а здесь они — природа. Пестрота тбилисской речи не должна вас пугать. Она не от безвкусицы — она от богатства»[49].) Своя музыка — интонации, пришедшие из Ирана, Турции, Азербайджана и расцветившие причудливым узором канву грузинского песенного мелодизма, отголоски неаполитанских песен, нашедших здесь благодатную почву, и итальянской классической оперы, пленявшей тифлисскую публику.

Наконец, была своя литература, и огромнейшая.

В Тифлисе существовало множество народных поэтов («поэты Майдана» — назвал их Иосиф Гришашвили). Это были и традиционные певцы — ашуги, которые, подобно своему легендарному предшественнику Саят-Нове, творившему на армянском (родном для него), грузинском и азербайджанском языках, под звуки дайры или кяманчи слагали свои благозвучные песни, — такие певцы, как Азира (Абрам Абрамшивили), глава, наверно, единственного в мире амкара (то есть ремесленного цеха) ашугов, воспитавший более семидесяти ашугов-слепцов и впервые распространивший знаменитую песню «Сулико», такие как Бечара, неграмотный певец, летом торговавший зеленью, а зимой рыбой. Это были и поэты в нашем понимании — связавшие себя с печатным словом: Георгий Скандарян, армянин, писавший на грузинском языке под гордым псевдонимом Скандарнова, автор тридцати (!) поэтических сборников; его вечный соперник Давид Гивишвили; наиславнейший Иэтим Гурджи (по-персидски это значит «сирота-грузин»), чьими мелодиями — он не только писал, но и пел — долго после его смерти заслушивались тифлисцы. На рубеже XIX и XX столетий таких стихотворцев были уже десятки. Выросла большая группа пролетарских поэтов; среди них самый известный Антон Ганджискарели, автор десяти сборников, а также Нико Итриев, Шакро Навтлугели, Иосиф Давиташвили, Михэил Гордадзе, Свимон Маисашвили, Гиго Хечуашвили и др. Во многих заведениях, казалось бы, бесконечно далеких от изящной словесности, устраивались пиитические соревнования, привлекавшие толпы заинтересованных слушателей и ценителей, — в чайной «Самшобло», в кавахане «Саят-Нова», в закусочной с возможным только в Тифлисе названием «Гамлет»[50].

Вспоминают, как Пиросманашвили, сидя в хмельном забытье, бормотал запавшие ему в душу строки кого-то из этих поэтов: «Друг букетом роз ударил меня в сердце, и недуг охватил мое сердце. Клятву ту, выполненную мною, он не сдержал…» или «Мое сокровище, ослики, никому не отдам за деньги я…» — и в глазах его в это время блестели слезы.

Когда-то его почитали темным, невежественным, даже неграмотным человеком: это тоже удобно укладывалось в стереотип. Сейчас достоверно известно, что это совсем не так. Он не только хорошо знал грузинскую грамоту (русскую — довольно плохо), но и любил книги. Даже называли женщину, у которой он их брал.

Он помнил массу стихотворений, сказок, легенд, пословиц. Ему нравилось читать вслух стихи приятелям или слушать других. Его чтение и рассказы пользовались успехом. «Ничего не было лучше, чем говорить с Нико; словно сладкий родник с губ!» — восклицал Бего Яксиев, сам обнаруживая привычку к образному поэтическому слову.

И те разрозненные, по большей части случайные, крохи высказываний Пиросманашвили, которые — да и то в приблизительном изложении — дошли до нас, обнаруживают в нем независимость образа мыслей, высокую духовность, решительно преобладавшую над всем чувственно-плотским, незаурядный ум, способный к неожиданным постижениям и широким обобщениям. Это, безусловно, был человек, испытывавший потребность в размышлениях о мире и о себе в этом мире, о своем труде, его целях и средствах и способный выразить свои мысли в отточенно-афористической форме, выработанной традиционным грузинским красноречием. Неудивительно, что он заметно выделялся в своей среде, и окружающие не могли не чувствовать этого. Но и люди образованные — художники, поэты, журналисты, которым выпало счастье общаться с ним, сохранили память о его незаурядности.

С другой стороны, не следует и переоценивать просвещенность Пиросманашвили, приписывать ему обширные и разносторонние знания, представлять его знатоком литературы, любителем театра, завсегдатаем выставок… «Пиросманашвили знал и видел картины современных ему художников. Но, отдав дань их одаренности, Нико самостоятельно прокладывал свой путь в искусстве»[51]. Конечно, осведомленность Пиросманашвили и осознанность его творчества здесь модернизированы и приукрашены. Лишь в самом конце жизни он стал общаться со своими образованными товарищами по профессии и, как можно предполагать, начал усваивать некоторые черты их искусства, но общение это было кратковременным, эпизодическим и не могло существенно повлиять на его давно установившееся творчество.

Нет никаких сведений о его знакомстве и с теми художниками, которые самоучками, подобно ему самому, овладели живописным ремеслом, — с народными художниками, а такие были. Быть может, их существовало даже больше, чем известно нам. Судьба не была к ним благосклонна. Ведь от созданного Карапетом Григорянцем осталось совсем немного — несколько десятков работ, исполненных под конец жизни специально для музея. Между тем он долго держал живописную мастерскую, изготовлявшую вывески и объявления, он расписывал стены. В свое время была знаменита украшенная им столовая «Симпатия» — любимое место встреч поэтов, художников, артистов. Столовая погибла в 1956 году, а с нею погибли и росписи, до того регулярно и заботливо подновлявшиеся художниками. От них не осталось даже плохоньких фотографий — вообще ничего, кроме восторженных, но несвязных воспоминаний.

Жизнь не баловала и другого художника — Вано Ходжабегова. Он переменил много занятий: был мальчиком в лавке, чернорабочим на железнодорожной станции, сторожем в театре, швейцаром в кафе и даже могильщиком. Проще говоря, он, как и Пиросманашвили, был никто. Читать он научился, клея кульки из старых газет, а к рисованию пристрастился, увидев альбом «Гоголевские типы» (может быть, Петра Боклевского?). Работал он довольно необычно: обладая удивительной зрительной памятью, рисовал по вечерам, перенося карандашом на бумагу свои богатые дневные впечатления — колоритные сцены городской жизни. Эти рисунки он раздаривал направо и налево, и их сохранилось немало. Ходжабегова знавали многие. Но нет ни малейшего намека, даже недостоверного, на его знакомство с Пиросманашвили. Очевидно, пути их не скрещивались, а если бы и скрестились, это, наверно, не обогатило бы ни того ни другого: слишком уж разными были их устремления.

Пиросманашвили никого не знал и ни у кого не учился, но его искусство выросло не на пустом месте. Громадное количество разнородных, подчас даже взаимопротиворечивых зрительных впечатлений еще с детства откладывалось в его сознании, соединялось друг с другом и постепенно формировало внутреннее ощущение того, как ему надо работать.

К сожалению, о круге этих впечатлений мы вправе судить только предположительно, ориентируясь на то, что он мог по условиям своей жизни видеть и в чем заметна связь с его живописью.

В детстве, в деревне, его, конечно, окружали произведения народного творчества — они дали ему первые уроки, воспитывая в нем своеобразное восприятие ритма, цвета, пространства, плоскости, динамики, поверхности и проч. — важнейших формообразующих качеств живописи. Все это нуждается в тщательном изучении, но кое на что уже обращали внимание писавшие о художнике. Скажем, на колорит.

«Грузинская национальная одежда: обилие черного цвета с обязательным участием белого и скупыми вкраплениями ярких тонов. Чоха почти везде (кроме Пшавы) — черная, архалуки — синие, винно-красные, золотисто-зеленоватые. Вот вам колорит Пиросмани»[52]. Наблюдение остроумное, в нем точно уловлено, что глаз Пиросманашвили воспитывался на постоянных, излюбленных народным искусством цветовых гаммах. Но особенно интересно было бы задуматься над теми видами народного творчества, которые впрямую могли учить его изобразительности. Многие уже отмечали сходство его «Оленей» с глиняными игрушками. Только ли это? На его родине в Кахети были очень распространены знаменитые паласы, безворсовые ковры, украшенные не только орнаментом, но и изображениями предметов, человека, разных животных, — сильно стилизованные, но по-своему выразительные, воспитывающие бережное отношение к изобразительной плоскости. Были традиционные могильные плиты, на которых очень низким рельефом высекалась фигура покойного, непременно с некоторым портретным сходством, — они могли подсказать умение самыми элементарными средствами и без разрушения плоскости добиваться передачи объема. Была и живопись в самом прямом смысле, причем в очень специфическом проявлении, скорее всего, неизвестном нигде, кроме Грузии. В национальный женский головной убор входила орнаментированная лента, для разглаживания которой существовал специальный пресс — две дощечки, туго стягиваемые веревочкой. Пресс этот непременно украшался изображением женской фигуры.

И в детстве, и в течение всей своей жизни он должен был встречаться с грузинской средневековой монументальной живописью, сохранявшейся в старых церквах, и живопись эта, одно из замечательных явлений мирового искусства, должна была оставить в нем неизгладимое впечатление. Сейчас, даже бегло знакомясь с его картинами, мы без труда отыскиваем в них — в композиции, в трактовке отдельных фигур и лиц, в деталях — сходство со старогрузинскими фресками, сходство подчас чрезвычайно сильное, а подчас и разительное. Правда, это явление надо оценивать трезво. Ни общие условия того времени, ни обстоятельства жизни самого Пиросманашвили не располагали к широкому знакомству с памятниками монументального искусства. Видел он гораздо меньше, чем сейчас видит любой турист, проезжающий Грузию от Батуми до Сигнахи, чем может увидеть любой из нас, перелистывающий альбомы и книги по истории грузинского искусства.

Можно предполагать, что он не был знаком даже со многими из тех памятников, параллели с которыми мы сейчас отыскиваем в его живописи. Но тем интенсивнее его сознание перерабатывало закономерности, лежавшие в основе этого искусства и отвечавшие его собственным внутренним побуждениям, тем сильнее крепла в нем созвучность с его далекими предшественниками, так поражающая нас.

Совершенно новые впечатления нахлынули на него после переезда в город. В Тифлисе, этом богатейшем и крупнейшем торговом центре, насчитывалось немало мастеров — живописцев, обойщиков и маляров, а кроме того, фотографов и красильщиков, объединенных в амкар (в 1910-х годах в нем состояло около или более ста человек; на их цеховом знамени были изображения Иисуса Христа и ангела — у одного из них в руках была палитра, а у другого кисть и сосуд с краской; под ними же — циркуль, треугольник и надпись на трех языках)[53].

Деятельность их была разнообразна. Они исполняли вывески для многих тысяч крупных и мелких заведений, расписывали церковные, амкарные и военные знамена, писали номерные знаки и таблички с названиями улиц, делали живописные фоны, распространенные тогда в фотоателье, расписывали квартиры — потолки, стены, порой даже полы (по моде, пришедшей, очевидно, с Востока); они же украшали декоративными и сюжетными росписями стены ресторанов, столовых, духанов и закусочных и подъезды богатых домов (такие подъезды до сих пор сохранились в Тбилиси).

Первые уроки живописной грамоты, без сомнения, преподали молодому Пиросманашвили именно их работы, а более всего — вывески, висевшие в изобилии на всех улицах города. Вывески повлияли не только на его выбор жизненного пути (он и пробовал начать с вывесочной мастерской), но и на формирование его живописного языка; они учили, как надо добиваться материальной конкретности и плотской убедительности самыми простыми и точными, хорошо отработанными средствами ремесла.

Нам, правда, ничего не известно о том, писали ли эти мастера собственно «картины» станкового типа, сходные с теми, что писал Пиросманашвили. Скорее всего, этого не было. Ведь картины даже самого даровитого и выходящего за рамки узкого ремесленничества Карапета Григорянца, известные нам, датированы 1930-ми годами — временем, когда художник был уже не у дел; вспоминают, что раньше он писал и красивые «натюрморты» для украшения витрин — но, судя по известным, позднейшим, это были чисто декоративные композиции.

Однако Пиросманашвили мог познакомиться со станковой живописью и иным путем. И в доме своих хозяев, и в других состоятельных домах, особенно в армянских, он мог видеть произведения тифлисской портретной школы конца XVIII — первой половины XIX века. Портреты дворян, чиновников и купцов, родственные русской парсуне, польскому «сарматскому» портрету, полные обаятельной наивности, а в высших своих проявлениях (вроде работ Акопа Овнатаняна) достигавшие большой лирической проникновенности, они сродни работам Пиросманашвили по своей статуарности, психологической сосредоточенности, закрытости внутреннего состояния, да и по многим композиционным приемам.

В тех же домах, во всяком случае в наиболее состоятельных из них, Пиросманашвили мог повстречаться и с какими-то из прославленных иранских портретов XVIII века — тогда, в доброе старое время, их еще не хранили за семью музейными замками. От них будущий художник мог воспринять и уплотненность цвета, и угловатую пластику, и характерную типажность. Влияние иранского искусства на него совершенно неоспоримо. Некоторые (правда, немногие) авторы даже преувеличивали это влияние, считая все искусство Пиросманашвили ветвью иранского: «Нетрудно усмотреть близость всего подхода его к живописи — и в композиции, и в рисунке, и в красочной гамме, и, что особенно ценно и показательно, в присущей ему детской непосредственности — именно к мастерам персидской миниатюры и персидского портрета»[54]. Гораздо точнее судил об этом Яков Тугендхольд: «Талант, чудно соединивший в себе наивность живописца вывесок с культурой Персии и Византии»[55]. Иранская культура еще с XVIII века активно проникала в грузинскую городскую жизнь, воздействуя на поэзию, музыку, живопись. Пиросманашвили не мог сталкиваться со знаменитой персидской миниатюрой — она уже тогда была недоступна, но он мог видеть ее демократизированный вариант — иранские литографированные лубочные книги — и усвоить некоторые особенности их композиционного строя и трактовки в них пространства.

Невозможно упускать из виду и то влияние, которое оказывали на него различные, вплоть до самых вульгарных, образцы изобразительности, наполнявшие окружающую его обыденную жизнь. Он видел массу фотографий, которые прочно вошли в быт того времени, — одиночные, парные и групповые портреты, запечатленные семейные события — они развешивались в рамках на стенах и хранились в специальных толстых альбомах. Стиль их был обусловлен уровнем тогдашней техники, а также подражанием портретной, особенно парадной живописи. Их влияние на работы Пиросманашвили неоспоримо. Самые «художественные» фоны, бывшие тогда обязательным атрибутом любого фотоателье, могли оказать воздействие на пейзажные мотивы Пиросманашвили и на характер связи фигур со средой.

В его руки должны были попадать журналы со всевозможными (чаще всего плохими) иллюстрациями и репродукциями невысокого качества, но и по ним он мог составить какое-то представление о характере далекого от него «профессионального», «ученого» искусства. В Грузии бытовало много хромолитографских лубков, завозимых из России, — он и из них получал нужную ему информацию. Все видимое западало в память, из всего он своей поистине фантастической интуицией ухитрялся извлекать чистое золото своеобразного художественного опыта, все переплавлял в горниле своего воображения, инстинктивно создавая свою собственную живописную систему.

Он был один, сам по себе — и в собственной жизни, и в искусстве. Он существовал в людской толчее, на глазах у толпы, избавляясь от нее только ночью, но жил отдельно от всех, своей особой жизнью. У него оставалась только живопись. Она не была для него ни средством самоутверждения, ни заработка.

Даже заработка, хотя он был художник-профессионал в самом точном смысле этого слова. Кистью он добывал себе на жизнь, черная клеенка была его нивой. Сам он как-то сказал про свою работу: «Как до сих пор пахал я и сеял, так и дальше буду…» Ничего другого делать он не умел. Работал он очень много, и за прошедшие годы, казалось бы, сами собой должны были установиться какие-то нормы взаимоотношений с заказчиками — хотя бы постоянные расценки. Однако ничего такого не было. Свидетельства о его заработках самые противоречивые, и все они, очевидно, правдиво отражают полную беспорядочность этих отношений.

Как правило, он вовсе не получал никаких денег. «Иногда платят машинисты и в мелочных лавках, а вообще работаю за еду…» «Купите мне краски, и я нарисую вам и то, и это…» Он брал деньги только на материал — краски, клеенку. «Вина мы ему не жалели», — вспоминал Созашвили. Одно из прозвищ Пиросманашвили было «штучный постаканчик» — диковинное сочетание русских слов обозначало, что за штуку живописи с ним расплачивались стаканчиками. «Иногда мы, усовестившись, покупали ему белье и одежду», — говорил тот же Созашвили.

Все же временами получал он и деньги, причем самые различные. За «Кутеж у Гвимрадзе» ему заплатили 30 рублей, столько же — за портрет начальника Бакинской железной дороги Кипиани (ныне утраченный) и за картину «Паломники едут в Монастырь. Телетоба». За «Сбор винограда» — 26 рублей. Но то были исключительные случаи. Чаще же всего он зарабатывал по одному-два, реже — по три-четыре рубля за картину, независимо от ее размеров и сложности: пять рублей он получил за «Девочку с воздушным шаром», столько же — за «Грузинку с бубном».

Торговаться он не умел, да и редко пытался. Говорил: «Что дадите — то дадите».

Не раз он даже отказывался от платы. Живя у Бего Яксиева, он расписал чей-то духан. Деньги отдали не ему самому, но Бего — то ли считали, что он состоит при Бего и не может зарабатывать на стороне, то ли боялись, что он деньги потеряет по пьяному делу. Но сам он взять у Бего эти деньги отказался наотрез. В другой раз он отказался и от тех денег, которые Бего выручил за его картину. Бего был прав по-своему: он получил картину фактически бесплатно, и ему было неловко наживаться на побратиме. Но по-своему прав был и Пиросманашвили.

Гола Чичинадзе, хозяин духана «Арарат», тоже продал одну из его картин некоему «французу» (очевидно, художнику Ле Дантю), а деньги, полученные за нее, предложил Пиросманашвили: «Оденься, купи себе, что нужно». Пиросманашвили отказался: «За деньги не рисую». Деньги ему насильно втиснули в руку. Он взбесился, убежал и не возвращался несколько дней — так был оскорблен. Его отношения с Голой были хоть и приятельские, но не такие близкие, как с Бего. Однако щепетильность и гордость не позволяли ему брать деньги за картину, ему не принадлежавшую — пусть отданную по дешевке, пусть за угощение, пусть ни за что — но уже отданную им.

Обмануть его было нетрудно. Некий Ростеван Григорьевич, парикмахер с Черкезовской, заказал свой портрет, но платить не захотел: «Не похож». Пиросманашвили растерялся. В происшествие вмешался его приятель Саркис с Винного подъема, тот самый, о котором Иван Кеквадзе рассказывал: «Саркис — мой друг, честный человек, никогда не нальет капли воды в вино; он говорил, что вино — Божья благодать и портить его водой такой же грех, как воровство». Саркис был оскорблен и за художника, и за себя, потому что сам рекомендовал его парикмахеру. Ростевана Григорьевича он избил, и, наверно, крепко, потому что был человеком массивного сложения, о чем можно судить по превосходному портрету «Саркис наливает вино».

Меценаты и поклонники обманывали и обсчитывали Пиросманашвили, широко пользовались его бескорыстием и не стеснялись в этом признаваться. Возможно даже, что они считали, будто это в порядке вещей и нелепо было бы вести себя иначе с таким блаженным и непрактичным.

На самом деле он вовсе не был блаженным, юродивым, отрешенным от жизни человеком. Мог же он три, а то и четыре года вполне сносно заниматься торговлей. Он понимал и естественно воспринимал чужую деловитость, мог в нее вникнуть, даже дать совет. Он мог позаботиться о ком-то другом. «Ничего, — отвечал он, когда его спросили, можно ли купить у Бего его картины, — ничего, ему я сделаю другие, а он на этом хоть немного заработает…»

Не было в нем и богемной беспечности. Легко забывая чужие долги, к собственным он относился с щепетильностью. Они у него и случались редко, а когда случались, он спешил их уплатить, чаще всего картиной, всё также не соизмеряя ее стоимость с долгом.

Не было в нем и униженной смиренности человека, не ведающего цены своему труду и себе самому. Он сказал Илье Зданевичу: «Картины у Баиадзе, признаться, мне не нравятся, я могу вам лучше написать…» И тому же Зданевичу, про натюрморт, купленный у Бего Яксиева: «Как же, это одна из моих лучших вещей. Писал для себя. Ничего, что маленькая — смело сто рублей стоит». И еще — про другую работу: «В Москве купит всякий буфетчик…» и даже добавил: «Только цену маленькую не назначайте…» (это по меньшей мере чудно́ звучало в устах человека, который сам цен не назначал).

Не странно ли это? Все, что делал Пиросманашвили, безусловно пользовалось признанием и вызывало искреннее восхищение; конкурентов у него почти не было, потому что вывесочные живописцы картин не писали. Он мог бы неплохо зарабатывать и даже преуспевать.

Он как будто все понимал, но решительно не был способен существовать по законам рассудка. Заработанные деньги он оставлял на стойке духана в тот же день — независимо от того, был ли это рубль, или три, или десять. Немыслимо представить себе его спокойно работающим, получающим деньги и аккуратно раскладывающим: это на материал, это на еду, это за квартиру, это припрятать на всякий случай… Свободный в своем искусстве, он хотел быть свободным и в жизни — свободным от всего, что связывает, сковывает, стесняет людей.

Фраза: «Что дадите — то дадите» — была не просто фраза. Произнося ее, он становился выше заказчика: он не торговался. Если бы ему ничего не дали, он бы остался самим собою — не выше и не ниже. Если бы ему вдруг дали сто рублей, он бы не смутился, а спокойно взял их. «Смело сто рублей стоит», — сказал он Зданевичу, но ста рублей, верно, не получал ни за одну самую большую и самую лучшую из своих картин. Мог бы сказать и «двести», и «триста», и «тысячу» — любую высокую, с его точки зрения, цену: наивным бахвальством он пытался утвердить свое достоинство художника и человека, оказаться равным рядом с образованным живописцем, вместо того чтобы заискивать перед ним и искать его покровительства.

Он хотел быть самостоятельным: щедрым, широким. Он делал подарки: «За “Оленя” ничего не платите, уже довольно». Он как бы ничего и не продавал, а просто раздавал свои творения, соглашаясь принять за них бутылку вина, тарелку лобио — плату слишком несоизмеримую с его картинами, чтобы считаться платой. Это была гордость, нет — гордыня. Он, этот в высшей степени непростой и самолюбивый человек, возможно, даже стремился своей бескорыстной щедростью лишний раз отделить себя от окружающих. Потому-то так мучительно было ему в голодные минуты решиться что-то продать, спросив даже самую малую цену, он мог в ответ услышать цену еще меньшую и был бы принужден унизить себя покорным согласием.

«Торговать мы стихом не умели…» — сказал поэт[56].

Как раньше Пиросманашвили не смог разделить себя между лавкой и живописью, так теперь — между вдохновением и расчетом. Он жил инстинктивно, как живется. Мысли о завтрашнем дне, может быть, и возникали в его голове, но не побуждали к действию. Он не заботился о крыше над головой, о том, что будет есть завтра, о том, что наденет, когда придет зима, — все эти вопросы, над которыми приходится задумываться каждому, для него будто не существовали. И в этом смысле он достиг той свободы, в которой нуждалась его натура.

Он жил одним днем. И день у него был как целая жизнь, и жизнь была как один большой, тысячекратно умноженный день. Этот день начинался словами: «Ну что тебе нарисовать?», которые он произносил с улыбкой, входя в духан. «Как пчела пьет утреннюю росу, так он утром обходил духаны», — вспоминал виноторговец Месхишвили. Если дела не находилось, он шел в другой духан, если находилось, оставался.

Работа могла быть самой разной. Приходилось заниматься и ерундой: обновить надпись, вывести номер на домовом фонаре, даже просто покрасить стену или побелить потолок. Вспоминают, что как-то он расписывал тачки в лимонадном заведении где-то на Кирочной. «Если мы не будем работать над низшим, то как сумеем сделать высшее?» — объяснял он необходимость делать все, что закажут. Константин Федин назвал эти слова достойными мудреца[57]; они и в самом деле мудры — если видеть в них просто афоризм, некую жизненную формулу. За ними открывается человек, воспитанный в старогрузинской традиции красноречия, умеющий сказать емко и красиво. Но для Пиросманашвили они были, скорее всего, только отговоркой, помогающей поддержать достоинство перед другими и, может быть, даже слегка обмануть себя самого. Конечно же, ни к чему было тратить на покраску стены или забора те несколько часов, за которые он мог бы написать небольшую картину, и делал он это не от хорошей жизни и не от хорошей жизни произносил такие величественные и мудрые афоризмы.

Впрочем, чаще всего он работал именно как живописец.

Ни в коем случае нельзя смотреть на его творчество с точки зрения привычных для нас представлений о труде живописца-станковиста, который отдается своему вдохновению в тиши мастерской, а потом продает плоды вдохновения тем, кому они понадобятся, приглянутся. Нет, Пиросманашвили был художником, говоря современным языком, «ангажированным» — и настолько, насколько и не снилось его образованным коллегам по кисти. Неразрывно связанный со своей средой, он работал исключительно «на заказ». Иными словами, он всегда совершенно точно знал, кому и для чего его картина понадобится.

Чаще всего ему просто предписывали сюжет: когда конкретно, с подробностями, важными для заказчика, а когда и более общо. Иногда прямо давали образец для вдохновения — фотографию, картинку из журнала, лубок или еще что-то. В ряде случаев предлагали исполнить то, что уже было раньше сделано им самим, что уже было испытано — разве что с уточнениями. Духанщик-имеретин мог попросить, чтобы «Сбор винограда» был непременно в Имерети, а духанщик-кахетинец — чтобы в Алазанской долине, и Пиросманашвили вносил в картину какие-то детали, позволяющие узнать требуемое место. Многие сюжетные мотивы, композиционные схемы и некоторые детали переходили из картины в картину. Любого другого живописца это могло бы сковать и обезоружить, но только не Пиросманашвили. Как средневековый художник, писавший «Благовещение», «Успение» и «Вознесение» по установленным канонам, Пиросманашвили не боялся постоянных тем и сюжетов, вариантов и даже прямых повторений и никогда не повторялся буквально, находя наслаждение в том, чтобы снова и снова возвращаться к одним и тем же композициям, вносить в них какие-то новые оттенки, по-разному наполняя устоявшиеся композиционные схемы.

Иногда ему предлагали сделать что-нибудь по своему усмотрению («Нарисуй что-нибудь красивое») — так могли родиться, казалось бы, совершенно неожиданные для эпикурейской атмосферы духана «Крестьянка с детьми идет за водой», «Миллионер бездетный и бедная с детьми», «Муша с бурдюком» и «Муша с бочонком», «Дворник», «Мальчик — продавец дров» и др. Впрочем, это только предположение.

Очень часто заказывали портреты: хозяина, его друзей, каких-нибудь известных людей. Всегда находились желающие, по выражению Георгия Леонидзе, запечатлеть для внуков свое анакреонтическое состояние. Заказывали картины из деревенской жизни; из истории — из давней («Царица Тамар», «Шота Руставели», «Георгий Саакадзе») и из недавней (про войну с Шамилем), заказывали изображения животных — оленей, ланей.

Некоторые темы рождались сами собой. Бего Яксиев вспоминал, что как-то утром они с Пиросманашвили долго перебирали все известные сюжеты и не могли придумать ничего нового. В это время мимо духана медленно проехала арба, влекомая рыжими буйволами; на арбе сидел мальчик в красной рубашке, сзади плелся привязанный барашек. «Нарисуй арбу!» — предложил Бего. Пиросманашвили посмотрел, потребовал водки и стал работать. На следующий день картина была готова. Лимона рассказывал, как они однажды съездили в Ортачала, а через два дня была написана известная картина «Ишачий мост».

Так бывало не раз.

Случались заказы и совершенно индивидуальные. Шави Вано (то есть Черный Вано) держал духан в Дидубе, в двухэтажном домике над горой. Через реку было поселение молокан, державших здешний паром. Хитрый деляга (именно таким его вспоминали) то ли испытывал симпатию к ним, то ли не без основания считал их как бы местной достопримечательностью, неким атрибутом его духана. Он заказал серию картин: «Кутеж молокан», «Паром в Дидубе», «Извозчик-молоканин» (ныне утраченная) и др. «Русско-японскую войну», конечно, заказал участник этой войны, духанщик Иван Кеквадзе. Диковинные, недоступные нам причины побудили одного любителя экзотики заказать «Белого медведя с медвежатами», а другого — «Охоту в Индии». Кто-то пожелал иметь «тунгусскую реку Емут» — бедняга познакомился с Тунгусским краем, скорее всего, по каторжным работам, но — странная прихоть души — пожелал иметь напоминание об этом негостеприимном месте. Известно, что в картине «Свири» изображена именно та часть имеретинского села Свири, где проживали некие Камаладзе, но кто они были такие и чем были так дороги заказчику — нам уже не узнать.

Некоторые картины были порождены совсем исключительными обстоятельствами. Среди приятелей Пиросманашвили имелся Шавуа Касаби, весельчак и выпивоха («под его серебряный пояс входила кварта вина», — с восторгом вспоминал современник). Он не раз просил Пиросманашвили сделать его портрет, предлагал деньги и водку, но тот почему-то отказывался; Шавуа снова просил, и тот снова отказывался. И вдруг Шавуа умер. Его похоронили на Кукийском кладбище и на второй день пришли туда доброй компанией. Сделали все как надо — зарезали барана, принесли сыр, зелень, хлеб, пили вино и звали приятеля: «Вставай, вставай, Шавуа! Твои друзья пришли, вино принесли. Никалу привели, он хочет рисовать твой портрет». Лили из рогов вино на могилу: «И ты отведай вкусного! Не горюй, и мы скоро там будем, посмотрим, как ты нас будешь встречать!» Пиросманашвили плакал сильнее всех: «Ха, бедная моя голова! Откуда мне было знать, что так рано умрешь!» Он чувствовал себя виноватым. Через несколько дней он написал картину: кутилы собрались вокруг могилы, на надгробном камне сидит сам Шавуа с рогом для вина в руке и смотрит на них, как бы спрашивая: «Что случилось?»; тут же музыканты, и бараны-бойцы, и собака. (Эта картина долго украшала духан Озманашвили на Майдане, потом пропала.)[58]

Приходилось и копировать всевозможные картинки из книг или журналов; приходилось делать портреты по фотографиям — словом, всё, чем занимается живописец, зарабатывающий свой кусок хлеба между духанными столами. Известны его картины — сцены из пьесы В. Гуниа «Брат и сестра». Трудно сказать, видел ли он этот спектакль, но они довольно точно совпадают с популярными снимками сцен из спектакля театра грузинской драмы, опубликованными в печати, висевшими в уличной витрине, и, безусловно, писались по ним. Они заметно слабее других: художник вынужден был приноравливаться к совершенно чуждой ему фотографической передаче мира.

Совсем иначе получалось тогда, когда, отталкиваясь от какого-то оригинала — пусть этот оригинал был мелок и вульгарен, — он мог давать волю фантазии. Трудно поверить, что решение всех его замечательных, возвышенно-благородных «кутежей» — от общего построения, театрально обращенного на зрителя, до деталей, вроде кувшина или бурдюка, положенного на землю перед столом, — явно подсказано наивно инсценированной фотооткрыткой из этнографической серии «Кавказские типы». Что открытка «Грузинка» из той же серии послужила прообразом для нескольких вариантов поэтической «Грузинки с бубном». Но совсем немного еще никогда и никем не произведенных изысканий среди старых журналов и газет, открыток, лубков, фотографий — и мы бы с удивлением обнаружили массу подобных, причем самых неожиданных, прототипов известных картин Пиросманашвили, хотя подавляющее большинство их, увы, безнадежно погребено в культурном слое иного, чем наше, времени, иной, чем наша, среды, — погребено настолько, что только счастливый случай смог бы вдруг открыть их.

Ведь донес до нас все тот же Лимона сообщение о том, что изображение геральдического льва (с мечом в лапе и с солнцем за спиной) на спичках персидского производства стало первоосновой для великолепной композиции «Иранский лев», висевшей в духане «Вершина Эльбруса» у Майдана, — одной из многих, которые делались по заказам тифлисских персов. Поистине, Пиросманашвили всё мог преобразить в высокое искусство, даже этикетку со спичечного коробка, плод неловких усилий провинциального литографа.

Та зависимость художника от общества, которая обычно скрыта и опосредована, у Пиросманашвили имела характер самый непосредственный и открытый, временами даже грубый. Не раз ему прямо диктовали, что именно нужно изобразить, иногда обсказывали все детали и подробности, предписывая цветовое решение.

«Вот все мои вещи портят. Вот, например, эта картина — нарисован заяц. Для чего заяц, кому он нужен. Но просили заказчики: “Нарисуй для моего уважения”. Рисую, чтобы не ссориться. Так все картины портят». Мешали по-разному: когда — требовали, когда — советовали «на пользу делу», когда — настырно просили («для моего уважения»).

Бесцеремонность доходила до того, что вмешивались даже в работу над чужим заказом. Портрет Ильи Зданевича Пиросманашвили писал в погребе Сандро Кочлашвили. Портрет был заказан самим Зданевичем, но Кочлашвили, как хозяин погреба, пытался руководить работой. Возможно, что он по простоте и себя считал ответственным за портрет. Зданевичу он по-хозяйски сказал: «Он хотел нарисовать дерево и на него положить вашу руку и книги, а я приказал стол. Что до оленя (речь шла о другой картине, также заказанной Зданевичем. — Э. К.), то нужно дерево, чтобы казалось, что олень оперся на него». На другой день он снова вмешался, «подняв спор из-за лица и оленя; стал убеждать, что нужна луна, Николай заявил, что луна не полагается, и рассердился»[59]. Тут художник не мог просто отмалчиваться.

Надо было что-то отвечать, пытаться переубедить, пускаться в велеречивые объяснения, а Пиросманашвили был плохо приспособлен к дипломатии. Приходилось уступать.

Уступал он не всегда. Известен рассказ виноторговца Созашвили о том, как Пиросманашвили в 1915 или 1916 году писал для него «Сбор винограда». Будто бы художник никогда не видел сбора винограда и Созашвили стал ему рассказывать в подробностях, что именно должно происходить (это совершенно невероятное свидетельство трудно как-то объяснить; может быть, речь шла о каких-то местных отличиях в сборе винограда?). Но в объяснениях своих он, по его же словам, «перестарался» и стал вмешиваться в работу, делать указания и отмечать, что ему нравится, а что — нет. Очевидно, он очень надоел художнику, потому что тот сказал ему: «Что ты здесь торчишь? Уходи отсюда, что мне — на тебя смотреть или на картину?!» Однако Созашвили вошел в азарт и продолжал советовать: чтобы бурдюки были поменьше, чтобы быки были поменьше и т. п. Пиросманашвили долго терпел, потом вдруг вскричал: «Какой у тебя может быть вкус?! Ты торгаш, сиди за своим прилавком!» — и убежал. Пропал он на неделю или на две.

Надо думать, что причина этого гнева так и осталась непонятной виноторговцу. Гораздо позже он стал догадываться о том, что делал что-то не так: «Перестарался…», «по наивности». Только теперь, в начале 1920-х годов, он стал понимать, что Пиросманашвили был чем-то иным, чем ему казалось раньше. В подобных столкновениях принято видеть ничем не сдерживаемый произвол богатея по отношению к бесправному художнику, но это суждение, справедливое в ряде случаев, далеко не всё объясняет. В работу Пиросманашвили, причем вполне бесцеремонно, вмешивались и люди, близкие ему и высоко ценившие его искусство. Пытаясь понять это, надо отрешиться от привычных для нас и, казалось бы, бесспорных представлений о независимости художественного творчества и исключительности личности художника-творца. Людям, с которыми имел дело Пиросманашвили, эти представления были чужды и просто непонятны. С художником они вели себя точно так же, как с портным или сапожником. От всякого мастера они хотели получить именно то, что им было нужно.

Но дело не только в этом. Эти духанщики и лавочники вполне чистосердечно полагали себя соавторами, разделяющими успех художника. Подробно обсказывая, что именно надо изобразить, духанщик был убежден в том, что он уже начинает, замышляет картину, а Пиросманашвили лишь осуществляет ее, то есть делает очень специфическую, только ему доступную, но в чем-то и исполнительскую часть работы.

Причина этого наивного убеждения не только в низком культурном уровне, но и в своеобразных пережитках чисто крестьянских, патриархальных представлений об искусстве, еще не отчлененном от ремесла и носящем традиционно коллективный характер. Вмешаться в работу художника, сделать замечание, подсказать что-то — было, с их точки зрения, совершенно естественно. В то же время сам Пиросманашвили если не осознал, то начинал ощущать необычность и суверенность своего дела, и все его существо болезненно отзывалось на любые — и деликатные, и грубые — попытки вмешаться. Противоречие между тем, как воспринимал он себя сам и как воспринимали его окружающие, было очень сильно, а к концу его жизни приобрело драматический, даже трагический характер.

Удивительно не то, что в его труд постоянно вмешивались, и не то, что ему чаще приходилось уступать. Удивительно то, что следы уступок (иногда серьезных) не заметны в его картинах — исполненных, казалось бы, лишь по воле художника, творящего легко и непринужденно.

Конечно, сильное дарование всегда или почти всегда способно преодолеть регламентацию. Но здесь и самые отношения между заказчиком и художником были гораздо сложнее, чем это может показаться нам сейчас. Здесь не было и не могло быть извечного антагонизма между вкусами заказчика и автора — того антагонизма, который отравлял существование и понуждал к творческим компромиссам многих художников. Эти мелкие хозяева мало чем отличались от своих клиентов, от той среды, из которой они вышли и в которую вот-вот могли снова вернуться (и нередко возвращались), основной массы населения бурно разраставшегося Тифлиса — бывших крестьян, нашедших дело в городе, той среды, из которой вышел и сам Пиросманашвили. Для того чтобы заметно отделиться от тех людей, которые приходили в их духаны и погреба, они были хозяевами слишком недавно, слишком небольшими и существование их было слишком неустойчиво. Лишь обнаружившие хватку подлинных предпринимателей возвышались и богатели. Но и они сами, делая заказ Пиросманашвили, ориентировались на своих клиентов — все на ту же тифлисскую толпу, в которой существовал и художник.

Ни одно пожелание, даже самое необычное, не ставило Пиросманашвили в тупик, потому что его творческое воображение было несравненно богаче, чем у любого из его заказчиков. Когда его спрашивали: «Сможешь хорошо нарисовать?» — он улыбался: «Какой же я мастер, если не смогу нарисовать? И тебя, и всю твою семью нарисую, если только будет беленькая водка…»[60]

Быстрота, с которой Пиросманашвили понимал, что от него требуется, и осуществлял замысел, не могла не вызывать восхищения. «Дайте мне картон и немного красок, и я вам напишу лисицу или кого хотите за два-три часа. Это мне не составит труда». Он сразу же брался за дело. «Не беспокойся, дорогой, только рубль дай на краски». Приносил краски, доставал кисти и тряпки из чемоданчика, раскручивал свернутую трубочкой клеенку, набивал ее на подрамник.

Необычность материала, которым пользовался художник, давно стала поводом для догадок и предположений. «Клеенка — это единственный материал для художника, имеющийся под рукой в духане, где столики, клеенки, скамейки, винные бочки и острая зелень»[61]. «Его картины на клеенке, единственно доступном ему материале, если исключить жесть или картон»[62].

«Они написаны на чем попало — на жести, кусках картона, чаще всего на изнанке обычной столовой клеенки»[63]. Стереотипы подводят даже умных и талантливых. Подавляющее большинство людей, хоть что-то знающих про Пиросманашвили, имеют в виду обычную клеенку, сдернутую с духанного столика.

Но материал, на котором работал художник, ничего общего не имеет со столиками, духанами, столовыми, закусочными. Это совсем другая клеенка, вырабатываемая для технических нужд, — черная, матовая, с характерной поверхностью: пупырчатой или испещренной извивающимися бороздками. Она редко различима на репродукциях, но памятна каждому, знакомому с картинами Пиросманашвили в подлиннике (она хорошо просвечивает в местах, где краска легла тонким слоем), потому что писал он, конечно, на внешней, грунтованной, а вовсе не на изнаночной стороне клеенки. Пользовался ею художник не потому, что она «была под рукой» — нет, ее надо было специально покупать, как покупают грунтованный холст; и не потому, что она была дешева, — напротив, то была высококачественная клеенка, изготовляемая фабричным способом на превосходной парусиновой основе, и стоила она, надо думать, не дешевле холста.

На клеенку, как на отличный материал для живописи, Пиросманашвили напал не сразу. Некоторые из его ранних произведений написаны на холсте (и это свидетельствует о том, что холст не был ему недоступен или неизвестен), некоторые — на железе (это указывает на их родство с вывесками), некоторые — на картоне; есть несколько написанных и на линолеуме. Свойства линолеума близки к свойствам клеенки, но он неудобен в обращении — тяжел, ломок, его трудно носить, трудно хранить.

Можно только строить предположения о том, как Пиросманашвили догадался испробовать клеенку. Может быть, случайно, может быть (и скорее всего), обратив внимание на ее сходство с грунтованным холстом и оценив при этом, как она легка и тонка, как хорошо скатывается в трубку, как легко режется и прикрепляется к стене или к подрамнику.

Долго он писал почти исключительно на черной клеенке и, очевидно, специально покупал ее в одном и том же месте, твердо уверенный, что именно она ему нужна, и с течением времени все тоньше постигая ее самобытные качества. Лишь в последние военные годы, когда клеенка стала редкостью, ему пришлось вернуться к картону.

Открытие оказалось удачным, и прежде всего потому, что во многом определило уникальность его живописной системы.

К этой системе он пришел постепенно. В ранних вещах он еще перекрывал тоном всю клеенку. Здесь художник, найдя удобный материал, еще не освоил его удивительные возможности. Правда, он и позже не раз перекрывал клеенку целиком, но уже не наглухо, а используя те колебания тона, которые сами собой возникали от неравномерности слоя краски, и ту холодноватость цвета, которая возбуждается лежащим под краской черным грунтом. Такова картина «Сбор винограда». Почти все ее обширное пространство, кроме кусочка неба с летящими птицами, то густо, то жидко перекрыто зеленой краской, неравномерно перемешанной с черной. Эта зеленая поверхность, написанная широко и размашисто, образует фон, уже поверх которого художник, работая той же зеленой, черной, белой и красной, смешивая их в разной пропорции, пишет фигуры людей, бочки, кувшины, быков, квеври (громадные глиняные кувшины, зарываемые в землю для изготовления вина), деревья с яблоками, виноградные кусты, шалаш, арбу — и все остальное. Продолжая работать на клеенке, все сильнее проникаясь обаянием ее черной маслянисто-матовой поверхности, Пиросманашвили стал использовать и саму эту поверхность. Сначала — как живописный фон, на котором расположено изображение: черное вырывает предметы из конкретной среды, делает их самодовлеющими, позволяет их размещать, не заботясь о привычных связях, соотношениях, а подчиняясь исключительно живописной убедительности. Большинство картин, использующих черное как фон, — натюрморты. Здесь черный цвет позволяет смещать привычные масштабы вещей, делает яркими и сочными на самом деле очень сдержанные краски, придает всему удивительную рельефность, плотность, воинствующую материальность. Пиросманашвили с изумительной тактичностью использует и загружает этот черный фон. Предметы располагаются свободно, словно стремясь заполнить плоскость картины, цветовые пятна уравновешены, чтобы и не вытеснить черное, обнимающее их, но чтобы и черное не победило, чтобы предметы не «провалились» в него.

Однако и этого художнику оказалось мало. Во многих и наиболее характерных работах Пиросманашвили делает клеенку — лишь местами слегка или даже вовсе не прописанную краской — не только фоном, но даже частью самого изображения. Так он исполнил великолепного «Кабана», где весь фон покрыл белилами, а оставшийся черный силуэт кое-где тронул кистью.

Здесь художник пришел к своей классической манере, к своеобразному письму «навыворот» — светлым по темному, вместо темного по светлому, как делается обычно, — не употребляя черной краски, а вместо того оперируя оставляемыми кое-где кусками черной клеенки. «Навыворот» он пишет даже лицо — прописывая рельефно лоб, скулы, щеки и прочее и оставляя чистой клеенку в бровях, в части глаз. В некоторых поздних работах, отмеченных повышенной экспрессией, он оставляет черной всю глазницу вместе с бровью и частью тени, очерчивающей крылья носа, и в глубине этого черного пятна бросает сияющий мазок белилами («блеск глаз» вместо «глаз» — можно было бы сказать, перефразируя Делакруа).

Прием этот, нет сомнения, возник стихийно, и прежде всего из все той же экономии — времени, красок, усилий, непрерывно подгонявшей Пиросманашвили. Но, как всякий большой талант, он из ограничения, подрезающего свободу среднему художнику, извлек новую эстетическую свободу, новую возможность. И с другой стороны, наложил на себя новое бремя: как правило, незаписанные куски грунта рвут живописную плоскость, оказываются чужеродными, и нужны незаурядное живописное мастерство и смелость, чтобы сообщить им материальность, уравновесить их с местами, проработанными краской, да еще порой очень плотно. Пиросманашвили удается это чудо, и, глядя на его «Кабана» — на эту клеенку, предстающую во всей своей подлинности, плоскостности, с характерными пупырышками фактуры и лишь кое-где слегка тронутую кистью, — трудно отказаться от ощущения, что перед тобой плотная живопись, передающая объемность и массивность зверя.

Черная клеенка не только подсказала Пиросманашвили его оригинальную манеру (которая позднее стала предметом подражания и освоения), но и продлила жизнь его живописи. В самом деле, его картины — те, которые попали хотя бы в сравнительно нормальные условия, которые не были согнуты по нескольку раз, не были брошены у порога — вытирать ноги, не были закинуты в мокрый подвал, не были скручены трубкой, не были мяты, ломаны, резаны, топтаны, — все эти картины удивляют отличной сохранностью, прочностью красочного слоя и чистотой цвета и явно выигрывают рядом со многими своими ровесниками, картинами конца XIX — начала XX века, когда под напором модных новинок пошатнулась традиционная технология живописи. Это неудивительно. Клееночная масса близка по химическому составу к масляным краскам, близки и их коэффициенты расширения и сжатия от перемен в температуре и влажности воздуха. Поэтому кракелюры — мелкие трещинки, этот бич старой живописи — на картинах Пиросманашвили появлялись только от какого-нибудь механического воздействия.

Тому была и другая причина — сами краски, употреблявшиеся художником. Распространенное мнение о том, что он писал грубыми самодельными красками, удобно согласуется со стереотипом «бедный художник». Оно небеспочвенно. Действительно, некоторые его работы писаны самодельными красками: он покупал пигменты, сухие краски в порошках, и, как маляр, разводил их олифой в банках. Но таких картин немного, и приходятся они, как правило, на трудные военные годы.

Основная же масса произведений написана масляными красками фабричного производства и высокого качества (как отечественными, так и зарубежными — английскими). Эти превосходные краски в сочетании с благоприятными свойствами клеенки, а также со своеобразной техникой письма и дали его картинам прекрасную сохранность.

Скорее всего, эти краски он покупал не в фешенебельном магазине «Blanc et Noir» на Головинском проспекте, возле Артистического общества, где, кроме того, торговали статуэтками, рамками, расписными шкатулками и прочей художественной дребеденью, а в скромном магазинчике Геккелера на Вельяминовской, под городской думой, куда принято было ходить настоящим профессионалам. Именно здесь увидел его весной 1915 года совсем тогда юный Давид Цицишвили — и запомнил, не столько по внешности, ставшей с тех пор хрестоматийной (мягкая шляпа, темная косоворотка, пиджак и брюки с пузырями на коленях), сколько по фразе, брошенной потом хозяином: «Вот ведь как удивительно — простой маляр, а всегда покупает самые лучшие краски»[64]. Здесь, в самом центре Тифлиса, его действительно никто не знал…

Палитра Пиросманашвили не составляет секрета: кобальт, ультрамарин, окись хрома, светлая охра, кадмий желтый, стронциановая желтая, кадмий оранжевый, кадмий красный, английская красная, умбра, свинцовые или цинковые белила. Эту палитру следовало бы назвать бедной, но вовсе не из-за качества красок, а из-за ограниченности их числа. В особенности если вспомнить, что ни в одной из картин Пиросманашвили не употреблял сразу все перечисленные краски или хотя бы бо́льшую их часть.

В картине «Миллионер бездетный и бедная с детьми» были использованы только четыре краски. Иногда Пиросманашвили хватало и трех. Так написан «Пасхальный ягненок»: белила, желтая, английская красная. Сам ягненок — одни белила в сочетании просвечивающих тонких слоев (звучащих холодно) и плотных, корпусных (более теплых). Желтая употреблена только для изображения травы. Все остальное — яйца, пасха, ленточка на шее ягненка — написано смешением белил и английской красной. «Мальчик на осле» — один из шедевров Пиросманашвили, к сожалению, известный не так широко, как он того заслуживает, — написан черной, белилами и все той же английской красной по коричневому грунту.

В других картинах Пиросманашвили работает даже двумя красками — все те же белила и еще какая-нибудь одна, слегка подцвечивающая краска. В мировой живописи трудно отыскать примеры подобного самоограничения, кроме разве что четырех «Евангелистов» Наталии Гончаровой, в каждом из которых она употребляет какую-то одну краску в соединении с черной и белой.

Конечно, дело не только в числе красок самом по себе. Вполне возможно, что временами скупость Пиросманашвили вызывалась совершенно прозаическими причинами, и он был принужден употреблять три краски там, где предпочел бы пять или шесть. Дело в другом — в том, чего он с их помощью добивался.

К сожалению, любители живописи (и даже поклонники Пиросманашвили) неточно представляют себе его колорит, судя о нем в основном не по оригиналам, а по репродукциям, в которых его тонкая живопись оставляет впечатление сильной, красивой, но грубовато-упрощенной и, в конечном итоге, искажается даже больше, чем многоцветная живопись Моне или Писсарро. Колорит Пиросманашвили в высшей степени самобытен. «Ставит удивительные цветовые задачи и удивительно умеет их решать», — писали о нем еще при жизни[65]. Он был прирожденный колорист, с видением мира, начисто лишенным плоской натуралистичности, как бы ни была сильна его тяга к конкретности и убедительности изображаемого.

Для Пиросманашвили цвет был не случайным и не устойчивым качеством поверхности, зависящим от освещения, состояния атмосферы, удаленности, от оптических иллюзий или от субъективности восприятия, а важным атрибутом предмета, выражением его неизменной сущности. Перемена цвета была равносильна перемене самого предмета, его измене самому себе: при всех мыслимых и немыслимых условиях молоко должно было оставаться белым, мясо красным, а трава зеленой, иначе это будет уже не молоко, мясо и трава, а что-то совсем иное. Жизненной конкретности и достоверности требовали от него и заказчики. Кого-нибудь другого это толкнуло бы на путь натуралистически точного использования цвета и к распаду колористического единства картины. Но только не Пиросманашвили. Недаром он, ограничиваясь несколькими красками, никогда не брал так называемую «триаду» (то есть красный, желтый и синий), хотя совсем нетрудно было понять, что из их комбинации, их смешения в разных пропорциях можно составить все необходимые тона для «похожей» передачи действительности.

Добиваться нужной ему жизненности, объективности цвета помогал Пиросманашвили своеобразный прием «подмены» или «перевода», при котором краска не воспроизводит буквально, точь-в-точь окраску предмета, но создает скорее ощущение этой окраски. Очень характерно, что он почти никогда не употреблял чистой зелени, соблазнившей не одного начинающего живописца, — такой привлекательной в тюбике и такой фальшивой на картине. Из зеленых красок он пользовался исключительно окисью хрома — самой по себе тускловатой, мутной, но и ее разбавлял какой-нибудь другой, чаще всего черной, доводя порой до черноты. Иногда он обходился вообще без зеленой, используя легкую зеленоватость, возникающую при наложении тонкого слоя желтой краски на черный фон, и великолепно передавая ею траву, листья. По той же причине он пристрастился к английской красной: неяркая, сдержанная, она в разных условиях способна звучать то как красная, то как рыжая, то как коричневая, то как розовая.

Конечно, он писал и картины с применением открытого цвета, а среди них такие прекрасные, как «рыбак» — в ярко-красной рубашке, золотисто-желтой шляпе и темно-синих закатанных до колен штанах, с зеленоватым ведром в руке — один из самых трогательных, чистых и серьезных образов Пиросманашвили. Здесь ему союзником был черный фон, который, как известно, помогает объединить тона. Но он мог позволить себе написать и «Девочку с воздушным шаром» — ярко-желтая шляпа, розовое тело, синее платье, широкий красный пояс, красный воздушный шар на фоне синего неба — большие куски чистых, кричащих друг на друга красок. Кто бы еще из живописцев посягнул на такое? Матисс? Пиросманашвили посягнул и нашел ту меру соотношения тонов, при которой картина оказывается цельной, гармоничной.

Но то были редкие исключения. Как правило же, цветовое решение его картин сдержанно и благородно — оно сумеречно и даже временами мрачновато. Недаром наиболее излюбленная им цветовая гамма — черное, белое, синее, тускло-зеленоватое; эти основные тона обогащаются очень легкими и редкими прикосновениями желтого или красного.

Его колористическая система не знает, как правило, «перетекания цвета», с которым обычно связываются наши представления о колористическом богатстве и мастерстве. Главные цветовые массы у него резко отделены друг от друга, никак не сообщаются и не перекликаются сложным взаимодействием оттенков. Скажем, известнейшая картина «Миллионер бездетный и бедная с детьми» построена на трех совершенно изолированных друг от друга цветовых пятнах: голубое небо — смесь ультрамарина и белил (густо-синее наверху, оно переходит в белизну к земле), зеленоватая земля с травой и пнями (клеенка, слегка прописанная мутно-зеленой краской), черно-белые фигуры. Пронзительная синева неба никак не отзывается намеком на синеву ни в земле, ни в фигурах; зелень не ищет ответа ни в фигурах, ни в небе. Но картина не распадается на отдельные куски, колористически она цельна.

Колорит картины мог бы и в самом деле показаться скудным, а черно-белые фигуры — немного бесцветными на фоне густой голубизны, если бы интуиция художника не оживила его считаными «оживками» — нет, не цвета, а скорее намека на цвет. Бледно-розовым тронуты губы дамы и бант у нее на шее (и розовый этот образован не от чисто красного, а от рыжеватой английской красной) и тускло-желтым, загорающимся как золото, — цепочка на груди. Чутье подсказало художнику и необходимость этих цветовых ударов, и их сдержанность: немного ярче или немного больше цвета — и изображение стало бы базарной картинкой, где натуралистическая вульгарность «раскраски» сделала бы нетерпимой черно-белую тусклость, «неживость» фигур.

Вот почему сила Пиросманашвили-колориста не в деталях — за некоторыми исключениями они, отторгнутые от всей картины, могут показаться даже бедноватыми, — но в общем цветовом строе. Его колорит предназначен для восприятия с расстояния и в не очень удобных условиях, это колорит монументалиста.

Большой художник всегда остается большим художником — работает ли он прекрасными фабричными красками или грубыми, тусклыми, плохо растертыми, наскоро разведенными дешевой олифой, но уточнение материалов, которыми пользовался Пиросманашвили, не мелочно и не беспредметно. Это уточнение психологии художника — отношения к своему труду, к его результатам, к будущим зрителям. Клеенка с пятнами масла, с лиловыми кружками от винных стаканов и с крошками хлеба, в припадке пьяного вдохновения сдернутая со стола, предполагает художника богемно-дилетантского толка, не заботящегося о судьбе своих творений, дорожащего только минутой порыва.

Кто знает, может быть, Пиросманашвили, начиная свои странствия по тифлисским духанам и щедро разбрасывая на кутежи деньги из лавочной кассы, и в самом деле развлекал своих собутыльников шутливыми рисунками, делая их чем попало и на чем попало. Но в годы быстро наступившей творческой зрелости какая бы то ни было богемность была ему категорически чужда. Он был бедный художник — нет, художник нищий. Но он был профессионал, сродни средневековым мастерам, заботившимся о добросовестности и долговечности своего труда. Внешние обстоятельства многотрудной жизни порой вынуждали его работать не так, как ему бы хотелось, и это его тяготило и раздражало. И в духане, среди звона посуды, пения, пьяных выкриков, он старался трудиться всерьез.

Он натягивал клеенку на подрамник, раскладывал краски и кисти. Угощение находилось рядом на столике, но сделать перерыв, спокойно поесть и отдохнуть, после чего продолжать дело, он был не в состоянии. Поэтому на протяжении нескольких часов — до окончания работы или до полного изнеможения — он оставался на ногах и с кистью в руке, лишь время от времени протягивая руку к столику, чтобы отломить кусок хлеба, зачерпнуть ложку похлебки или, чаще всего, наполнить рюмку. Трезвым он почти не работал — и когда был помоложе, и особенно к концу жизни, когда его отравленный организм требовал водки, и он ничего не мог делать, не выпив. «Это наш Никала — со стаканчиком водки и с карандашом!» — воскликнул один старик, опознавший художника на групповой фотографии. Гола Чичинадзе вспоминал: «Посмотрит на нас, выпьет, мазнет, выпьет — и картина готова!» «Ему только водки — все быстро сделает», — свидетельствовал цирюльник из «Пшавы».

Судить о том, как работал Пиросманашвили, приходится по обрывочным, часто наивным или анекдотическим намекам и воспоминаниям. Нам ничего не рассказал даже Илья Зданевич, не раз наблюдавший за работой художника.

Пиросманашвили писал очень быстро — «пока чокались», как остроумно заметил очевидец. Об этом можно догадаться и по его своеобразной манере, предполагавшей быстрое исполнение. Великолепный портрет «Сын богатого кинто» был написан за полчаса. Правда, он небольшого размера, но это одно из лучших произведений Пиросманашвили. Обычно же работа занимала несколько часов. Картина побольше — день или два. Только очень большие, вроде «Кахетинского эпоса» (достигающего в длину около пяти с половиной метров, а в высоту около метра), редкие и у самого Пиросманашвили, — несколько дней, до недели. Как-то в один день он написал сразу две картины — «Портрет Александра Гаранова» и «Кутеж с шарманщиком Датико Земель», о чем можно совершенно достоверно судить по одинаковой подписи на обеих: «1906. 8 июнь. Ж. Н. П.» (то есть «Живописец Нико Пиросманашвили» — так он нередко подписывался).

Эта быстрота тем более удивительна, что работать он начинал сразу же после того, как получал заказ и не имел возможности спокойно и детально продумать будущую картину или хотя бы ее общее решение. Того времени, которым он располагал, едва хватало на самый процесс письма. Вряд ли оставалась хоть минута, чтобы остановиться, задуматься между двумя мазками, отойти, проверить общее впечатление. Он работал не задерживаясь, словно бы не сам писал, а лишь постепенно открывал на клеенке заранее написанное изображение.

Смелость его письма наивна и в своей наивности — гениальна. Казалось, он не знал той боязни, которая знакома каждому художнику, — боязни чистого холста или чистого листа бумаги, поверхность которых надо «раскрыть» живописью. Может быть, и в самом деле не знал, как не знают такой боязни дети, уверенно (и успешно) «раскрывающие» любую обширную поверхность — будь это стена или тротуар.

Большинству живописцев преодолеть эту боязнь помогает обычная подготовительная работа: заранее продумывают в эскизах общий композиционный строй, общее цветовое решение, а в этюдах и набросках — детали картины; для больших картин делают иногда картоны, где совершенно точно прорисовывают будущее изображение. Всего этого не делал Пиросманашвили. Он писал сразу — без эскиза. В подготовительной работе он не нуждался, да практически и не имел для нее никакой возможности. Быть может, ему хватало времени подумать, пока он готовился к работе. Во всяком случае, едва успев натянуть клеенку, он сразу же намечал тонкой кистью, обмакнутой в белила, основные контуры, только главное — то, что поможет ориентироваться при письме. После этого он брался за краски и работал, не останавливаясь, уверенно и смело.

Еще Георгий Якулов указал на то, как близко искусство Пиросманашвили к формуле Пабло Пикассо: «Я не ищу, а нахожу». Указал, очевидно, еще не зная слов самого Пиросманашвили: «Я так хотел сделать, и мне это удалось…»

Конечно, уверенность и быстрота, с которыми он работал, отчасти объясняются тем, что многие темы и сюжеты у него не раз повторялись и варьировались, что у него были излюбленные, установившиеся композиционные схемы, а многочисленные детали, незначительно изменяясь, переходили из картины в картину. Но только отчасти. Можно было бы предположить, что, обладая уникальным зрительным воображением, он начинал работать, мысленно представляя себе всю будущую картину, вплоть до мелких деталей, а потом воспроизводил стоящее перед его внутренним взором (будто бы именно так работал Михаил Врубель). А может быть — и это вероятнее, потому что его таланту свойственны были черты импровизационности, — он представлял себе только главное, именно то, что считал нужным наметить на клеенке, а начиная работу, выстраивал все подробнее, не раз переменяя на ходу, внося непредвиденные дополнения. Картина росла, словно сама собою; не как здание, заранее спроектированное архитектором, а скорее как дерево: посадив дерево, можно предугадать только общие его черты, но немыслимо предвидеть, как потянутся его ветви и сучья, как они соотнесутся друг с другом, какой узор образует их случайное перекрещение.

Художник оставался в напряжении от того момента, как брал кисть, и до того, как клал последний мазок; чувство и мысль его работали непрерывно, соразмеряя сделанное с тем, что еще надо сделать, дополняя и уточняя целое, чутко реагируя на движение живописной формы. Но это делало его и свободным: его не связывал даже собственный замысел. Жизнь картины была в его руках, он обращался с ней с такой легкостью, которая была мало кому доступна. Он мог позволить себе это. Он мог безболезненно вносить в уже начатую и, казалось бы, определившуюся картину совершенно новые детали — те, которых от него требовали, и те, которые ему самому приходили в голову — вплоть до новых действующих лиц. Примеры тому известны. Работая над «Кутежом у Гвимрадзе», он добавил к кутящей компании двух мальчиков: один из них был тут же в духане — на него надели белый фартук, а в руки дали блюдо с рыбой; другого он написал по фотографии. Он вообще легко и часто соединял изображение позирующего ему человека с изображением на фотографии (такое заказывали ему не раз), но между ними не видно разницы: он словно рождал их заново, и ему неважно было, от чего отталкиваться — от человека, сидящего перед ним, или от фотографии. Да он, по существу, никогда и не писал с натуры в точном смысле слова, а только по представлению или по воображению. Даже делая портрет, он нуждался в позировании только в самом начале работы, а продолжал и заканчивал уже по памяти, руководствуясь тем образом, который возникал в его сознании и заслонял живого человека.

Скорость всякой работы — понятие производственное, она может быть достигнута и разными средствами — в том числе и такими, которые ведут к потере художественного качества. Анри Руссо, да и не он один, погиб бы как художник, если бы его вынуждали писать по картине в день. Пиросманашвили был мастером иного склада: необходимость работать быстро счастливо совпала с особенностями его творческого темперамента и переросла в то, что принято называть темп живописи. Этим темпом проникнуто все его творчество, и вторичное, уже зрительское переживание этого темпа — одна из тех радостей, которые дарят нам его картины.

Ускоренный темп живописи натолкнул Пиросманашвили на принцип экономности — крайняя скупость, ограниченность, даже бедность всех возможностей (в том числе и времени) при удивительном разнообразии и изощренности их использования. Недаром в свое время Михаил Ларионов упоминал о «немногочисленных средствах», которыми у Пиросманашвили «достигается так много»[66]. Достичь максимума эффективности при минимуме усилий, многое выразить немногим, целое — частью, вместо нескольких мазков сделать один, не писать вовсе там, где без того можно обойтись (вот они, незаписанные куски черной клеенки!), синтезировать, укрупнять, подменять, выделять — вот пафос и внутренний двигатель его живописи.

Он выработал собственную оригинальную манеру[67], позволявшую ему преодолеть, казалось бы, непреодолимое противоречие между ограниченностью возможностей (в том числе и времени) и богатством и полнокровностью живописи. Эта манера сложилась у него стихийно из потребностей растущего перед ним в процессе работы изображения, она исключала традиционную сложную систему живописи — с подготовкой живописной основы, с подмалевком, прорисовкой и последовательным наложением взаимодействующих красочных слоев, при котором каждый мазок становится фундаментом для последующей обработки. Его технология, по-своему закономерная и систематическая, давала результат сразу — без поправок и уточнений.

Письмо Пиросманашвили можно сравнить отчасти с известной манерой alla prima, но уподобление это достаточно условно, потому что результаты их сильно разнятся, а подчас даже противоположны. Живопись alla prima питается пафосом чисто оптического восприятия действительности; она эмоциональна, динамична и в большой степени субъективна; темперамент автора очень наглядно передается ею. Напротив, живописи Пиросманашвили присуще удивительное, необъяснимое противоречие между легкой быстротой приема и спокойной, статичной материальностью; все изображаемое плотно реально, все — в полную силу существования предмета — круглится, выступает, выпирает, все объемно и тяжело; ее пафос — объективность. Недаром писавшие о нем поминали Поля Сезанна или Андре Дерена.

Материальной убедительности Пиросманашвили достигает решительным упрощением формы — таким решительным, на какое редко кто осмеливается, при котором форма укрупняется, утрачивает мелкие переходы, отклонения, разрушающие цельность впечатления основной массы. Придавая изображению мощь и статичность, Пиросманашвили, однако, не приходит к схематизму и отвлеченности, потому что лаконизм формы у него дополняется и уравновешивается активностью письма. Активность его манеры не имеет ничего общего ни с чисто живописным (несколько физиологическим) темпераментом, присущим, скажем, Константину Коровину, ни с субъективной экспрессией Ван Гога. Это активность творения предметов.

Искусство — всегда не столько воспроизведение, сколько творение заново, но у Пиросманашвили это выражено наиболее открыто, откровенно — в самой его живописной системе.

Он не знает просто мазка, просто линии, просто пятна; краска, наносимая им на поверхность клеенки, сразу становится частью изображаемого предмета. Если это одежда, то он лепит ее рельеф, каждым движением кисти то приближая к нам мощные, похожие на трубы складки, то уводя от нас углубления между ними. Если это лицо, то он не воспроизводит тени, отмечающие выпуклости и впадины, — рука его ведет кисть так, что след от нее делает выпуклыми мускулы, формирующие лицо — скулы, щеки, спинку носа, подбородок, надбровные дуги, лоб, складки вокруг губ — он лепит их характерным дугообразным движением кисти, следующим за усилием мускулов.

Он не раскрашивает нарисованное заранее (это беда большинства неумелых), он мыслит как живописец. Работая на черном фоне, он словно извлекает предмет из глубины: накладывает краску грубо, толсто, плотно к середине и ослабляет ее к краям, уводя в глубину. Он увеличивает слой краски там, где форма массивнее, и ослабляет там, где она легче, буквально лепя эту форму, наращивая ее, словно притягивая ее к себе. Он умеет положить мазок так, что тот сразу воссоздает нужную форму — быстро и экономно.

Здесь очень заметно внутреннее родство его живописи с традиционной народной живописью. У народного мастера, у ремесленника, делающего декоративную роспись или вывеску, есть четкие определенные «приемы» для изображения каждого нужного ему предмета. Он знает, как быстро и экономно сделать лист, или ягодку, или травинку. Какой надо взять инструмент: тут мягкую кисть, тут — жесткую, тут выстриженную гребенкой, а тут вообще птичье перышко, или ватный тампон, или какую-нибудь хитро скрученную бумажку. Он знает, как с этим инструментом управляться, чтобы получить нужный результат сразу, с одного движения, без поправок. «Приемы» эти он получил от своих учителей готовыми и точно так же передаст их своим ученикам, повторяет он их заученно, автоматически. Народная живопись немыслима вне таких «приемов» — она повторна, она внеиндивидуальна. Кроме того, она обычно имеет дело не с конкретными предметами, а скорее с их обозначениями, и мастер всякий раз пишет не розу, увиденную им, а некую розу «вообще», образ всех существующих на свете роз.

У работы «приемом» есть ценнейшее качество: форма, строение предмета здесь воссоздаются заново, вслед за природой — очень динамично и наглядно. Именно так работает Пиросманашвили.

Наклонив кисть к поверхности картины и проворно поворачивая ее из стороны в сторону, одновременно ведя вперед и постепенно ослабляя нажим, он одним этим сложным движением — сложным, но одним! — создает винтовой рог оленя. Одним движением кисти он пишет шампур, на который потом нанизает шашлык, одним округленным энергичным мазком — головку лука; таким же автоматизированным вращательным движением он творит ягоды винограда, одну за другой укладывая их в гроздь. Все это — типичные «приемы». Рог оленя он всегда будет писать так, и шашлык, и луковицы, и виноград, где бы и в каком состоянии он их ни изображал, они везде будут выступать как вечные и неизменные обозначения реальных предметов, их вечных и неизменных сущностей. Одним и тем же движением кисти он из картины в картину пишет птиц, летящих над горизонтом, — темных на светлом небе, и светлых на темном. И для него эти птицы — не конкретные птицы точного биологического вида, увиденные в определенных условиях, а некие птицы вообще, иероглиф понятия «птица в полете».

Но тут сходство и кончается.

Ремесленное умение всегда держится на ограниченном числе «приемов» — большем у одного, меньшем у другого, но всегда ограниченном. Всякая новая задача, недоступная ранее освоенным «приемам», ставит ремесленника в тупик. У Пиросманашвили этой ограниченности нет, его уверенность ничего общего не имеет с уверенностью ремесленника, затвердившего десяток приемов и механически употребляющего их для экономии труда. «Приемы» Пиросманашвили, простые технически, всегда употребляются очень непосредственно, вызваны конкретной потребностью. Это уверенность творца. Он, конечно, повторял многие из них, но всякая новая ситуация не заставала его врасплох — он тотчас же реагировал на нее новым «приемом», рождающимся по ходу дела и точно отвечающим задаче. Он продолжал производить «приемы» в течение всей своей творческой жизни, с той непосредственностью и живописной убедительностью, на которое было способно его мощное живописное дарование, и в том количестве, которое ему требовалось для его картин. Поэтому живопись его проста, но не бедна, не скучна и не монотонна, она всегда поразительно индивидуальна.

Ремесленность связывает художника. Пиросманашвили был свободен.

Фактурное богатство его живописи неисчерпаемо. Кажется, что для каждого предмета он отыскивает свой способ выражения. Изощренностью фактуры он компенсирует крайнюю упрощенность, недетализированность формы. Фактуру реальную он словно заново творит на картине, воссоздавая ее густотой или разжиженностью краски, толщиной слоя, способом его наложения. Тянет ли он кисть долго и медленно, или легко бросает ее на клеенку, или трепетно прикасается; держит ли кисть под малым углом к поверхности или под большим или вертикально — тычком; кладет ли жирный мазок или легкий, тонкий; ведет ли кисть прямо или округло или вдруг резко ломает ее движение, или кисть беспокойно дергается, прихотливо меняя направление, дробя и путая свою траекторию, в каждом из этих (и из множества других) случаев фактура возникает не сама по себе, а как результат мгновенной интуитивной реакции художника на особенности того предмета, который он хочет передать: фактура его реалистична в самой своей изначальной природе. Испытывая наслаждение от следования за прихотливым разнообразием предметного мира, он передает это наслаждение нам, вглядывающимся в его фактуру, ощущающим ее, наблюдающим за нею. Временами ему становилось недостаточно кисти: он откладывал ее и работал прямо пальцами, раздавливая плотные мазки красок, стирая их, проводя широкие гладкие поверхности, нанося тончайшие красочные пленки. До этого утонченного приема живописи он дошел самостоятельно. Руки у него все время были в краске, и он часто вытирал их. (Окружающие склонны были видеть в этом свидетельство крайней нужды — «не хватает денег даже на кисти» — и жалели его.)

Любые труднейшие для живописи естественные фактуры он воссоздает удивительно: перья и пух птицы, жесткую щетину, мягкий мех, грубую шерсть, гладкие волосы, кожу, ткань. Кирилл Зданевич назвал «триумфом фактурного мастерства» картину «Продавец дров» — ту самую, которую имел в виду Георгий Якулов, говоря, что зритель чувствует «породу, качество, вес изображенных дров». Здесь, рядом с этими дровами, бесподобно переданы и мягкая шерсть осла, и бархатистость его губ.

Окружающие Пиросманашвили люди не могли не ощущать его магической власти над куском черной клеенки и пригоршней тюбиков с красками, не могли не испытывать восторга, наблюдая за тем, как он извлекает из небытия людей, животных, предметы. Ведь ему очень редко удавалось работать в каком-нибудь отдельном, хотя бы и не очень приспособленном для живописи помещении (например, в чулане или даже на кухне), а чаще всего прямо в духане, в углу, из которого были выдвинуты столы и стулья. За спиной толпились любопытные, слышались реплики, обрывки разговоров. Что-то, по мнению зрителей, удачное вызывало шумные восторги, приветственные крики и отмечалось специальными тостами. Художник оказывался в центре внимания, подобно фокуснику.

Пиросманашвили это тяготило. Менее всего он годился к роли художника-виртуоза, из тех, кто восхищает публику, вырезая силуэты из черной бумаги, исполняя мгновенные портреты «с абсолютным сходством», или рисуя ногой, или еще как-то. Временами назойливое внимание окружающих выводило его из себя: он взрывался. Георгию Леонидзе довелось в юности наблюдать, как Пиросманашвили отгонял людей, столпившихся вокруг: «Разойдитесь, уйдите от меня!» Люди нехотя отошли, но вскоре, забывшись, снова придвинулись вплотную. Кто-то даже дотронулся до картины. Пиросманашвили «рассвирепел», бросил кисти и убежал куда-то. Но то был крайний случай. Чаще он отмалчивался. Сама напряженность его труда, несомненно, помогала не видеть и не слышать происходящего рядом. Ему, человеку высокой духовной независимости, была присуща способность к «публичному одиночеству». С годами сосредоточенность усиливалась: он словно надевал на себя внутренние шоры.

Но главное заключалось в фантастической преданности своему делу, которое стало единственным смыслом его существования, в котором растворились без следа все его интересы и помыслы. И его нищая бездомная жизнь была насыщенна и цельна. Все дни ее были как один день: менялись только лица вокруг. И каждое утро он снова входил в духан со словами: «Ну что тебе нарисовать?», и каждый вечер снова устраивался на ночлег в дальнем углу духана или в чулане, чтобы наутро снова с улыбкой произнести: «Ну что тебе нарисовать?»

Ежедневный труд без устали приносил свои плоды. То, чего Пиросманашвили добивался, пытаясь открыть живописную мастерскую, наконец само собой пришло к нему. Он был признан — по крайней мере, в 1912 году (когда его «открыли») имя его было хорошо известно в обширной части Тифлиса. Привокзальные улицы представляли собой своего рода громадную выставку живописи Пиросманашвили: чуть ли не у каждой лавки была вывеска его работы.

Конечно, посетители, ежедневно заполнявшие духаны и погреба, его зрители, совершенно не были искушены в тонкостях живописного мастерства и не подозревали о тех высоких материях, о которых думаем мы, стоя перед его картинами; скорее всего, и сам он об этом не помышлял, день за днем, как пчела лепит соты, множивший свои клеенки. Но с изумлением и восторгом наблюдали удивительную жизнь, расцветавшую на стенах. Это были его первые зрители — пусть они получали от живописи Пиросманашвили только самую незначительную долю того, что она способна дать человеку, но эта доля была чистой, не мишурной, без малейшей фальши — ни человеческой, ни художественной. Она отвечала не суетному и мелкому, а тому естественному, что неистребимо в человеке: радости узнавания, восторгу перед мастерством, любви к природе, уважению к древней традиции, душевности, жажде гармонии и красоты.

Вряд ли мы в состоянии вполне представить себе характер и масштабы труда Пиросманашвили. Предполагают, что он исполнил не менее тысячи, а скорее всего — до двух тысяч работ. Сохранилось около двухсот: главным образом картины и очень немного вывесок. Судьба искусства Пиросманашвили разделила драматизм его личной судьбы.

В связи с этим возникает вопрос, неизбежный для каждого, интересующегося Пиросманашвили, и коварный для каждого, кто его изучает: не слишком ли мала доля сохранившихся работ по сравнению с утраченными, чтобы мы были вправе решаться на какие-то обобщающие выводы о его творчестве, особенно по поводу его излюбленной тематики, его пристрастий и предпочтений? Кто поручится за то, что среди утраченных не оказались бы произведения, в корне меняющие наши взгляды на художника или хотя бы серьезно уточняющие их?

Вопрос этот слишком важен, чтобы его можно было обойти. Конечно, доля допущения неизбежно будет во всем, что мы пишем, говорим и думаем о Пиросманашвили, и с этим приходится мириться. И все-таки положение совсем не безнадежно.

Прежде всего, 200 работ — само по себе число не такое уж малое и для каких-то самых общих суждений достаточное, представительное. Если в наследии Пиросманашвили есть только одно изображение дикого кабана и восемь — оленя, то маловероятно, чтобы среди пропавших и погибших было восемь кабанов и ни одного оленя. Никто не уничтожал его картины по политическим, религиозным, эстетическим или психологическим мотивам, никто не выбирал среди них угодные или неугодные (это более или менее можно допустить разве что по отношению к тем нескольким, известным лишь по названиям, в которых художник откликнулся на события 1905 года). Судьба не отдавала предпочтения ни «Оленю», ни «Кутежу трех князей на лужайке». Просто клеенка была прочнее картона, а картон — стекла. Разумеется, все обстояло несколько сложнее: железо — самый прочный материал, но вывесок Пиросманашвили уцелело чрезвычайно мало. Мы вправе считать, что картины большого формата имели меньше шансов сохраниться по сравнению с небольшими, хотя, с другой стороны, очень большие картины ему должны были заказывать и реже.

Но дело не только в этом. Искусство Пиросманашвили — не совсем обычное искусство. Его целостность и устойчивость, пожалуй, не знают себе равных; оно привержено к постоянным мотивам; оно не знает или почти не знает эволюции, внезапных поворотов, противоречивых исканий — возникнув и сформировавшись сравнительно быстро, оно таким и оставалось (за одним исключением, о котором еще пойдет речь, да и то вызванным чрезвычайными обстоятельствами жизни); наконец, оно в гораздо большей степени, чем обычная живопись, определялось психологией не только одного человека, за которой трудно уследить, но социальной психологией, более доступной исследованию. Вот почему, пытаясь осмыслить искусство Пиросманашвили, мы не вправе впадать в уныние: его художественный мир доступен нам не менее, чем миры других художников. Правда, и не более.

И все-таки трагичность его судьбы с трудом поддается пониманию. «В сгоревших рядах на солдатском базаре в одном из магазинов в верхнем этаже в чайной погибло несколько картин Нико Пиросманашвили. Художник приобретает известность все большую, в то же время картины его гибнут»[68]. Самому Пиросманашвили тогда оставалось жить немногим более месяца.

Краткость существования вывески была предопределена: закрывались заведения и вывески оказывались никому не нужны, их расчищали, чтобы сделать новые. А в трудные военные годы десятки и сотни печных труб было согнуто из их доброкачественного толстого железа. Железо нехотя поддавалось частым ударам молотка, изображение сходило кусками, сопротивляясь, как живое, и долго еще с трубы смотрели на прохожих чьи-то задумчивые глаза, покуда ветер, вода и огонь не завершали разрушительную работу, начатую человеком.

Каковы были погибшие вывески, мы никогда не узнаем. Утрату в какой-то мере восполняют краткие описания некоторых из них, сделанные в свое время Ильей и Кириллом Зданевичами и другими энтузиастами: духан «Вершина Эльбруса» (у Майдана) — баранья голова и пиала с чаем на синем фоне; погреб «Кахетинское вино» — серая бутылка на желтом фоне, синяя надпись; сад «Фантазия» — пьющий человек, вино, фрукты… и т. д.

Всё это вывески столовых, увеселительных садов, мелких лавок, винных подвалов, пивных, духанов и тому подобных заведений рангом пониже. Вывесок хороших ресторанов, дорогих магазинов, ателье мод, гостиниц, равно как и вывесок приемных врачей и адвокатов, деловых контор, банков, здесь нет — их делали другие художники. Неожиданно затесалась среди них вывеска магазина мод «Шантеклер» — какому стечению обстоятельств был обязан этот заказ? Кирилл Зданевич в неопубликованных записках упоминает, правда, о трех-четырех вывесках «Женских мод» (дамские платья, ленты, кружева): «Это увлечение миловидной портнихой. Оно окончилось крахом…» Можно только улыбнуться настойчивости, с которой легенда внедряла в жизнь художника романическое начало.

Вывески Пиросманашвили не похожи на те, которые были распространены в Тифлисе и о которых мы можем судить по старым фотографиям. Те были, как правило, сложной фигурной формы — с какими-то выступами, закруглениями, вырезами и проч.; главным в них была крупная надпись, исполненная тщательно и со всевозможными декоративными ухищрениями, а ее уже только дополняли небольшие изображения предметов, плоскостно-орнаментально разбросанные по нейтральному фону.

Сохранившиеся вывески Пиросманашвили простой прямоугольной формы (есть одна и фигурная — «Кахетинское вино Карданах», но ее он мог делать поверх старой, ему данной; впрочем, и его авторство здесь довольно сомнительно). Главное в них — изображение, трактованное «картинно» — пространственно, объемно, живописно, а небольшая, выполненная наскоро и не очень умело надпись прибавлялась к нему. И тут есть одно исключение: вывеска, где слова «Винный погреб» выведены твердой рукой шрифтовика-профессионала. Но разница так велика, что сразу видно: надпись эту, конечно, делал не сам Пиросманашвили. То ли ее выполнил кто-то другой, то ли на уже готовой раньше вывеске художнику предложили обновить изображение, и он, исполнив это, начертал уже сам под старой надписью, на синем фоне, своими быстрыми и не очень ловкими буквами: «Распивочно и на вынос».

Нет, недаром он говорил: «Иконописец, живописец, маляр, художник — все разное, иконописцем не был. Раз только писал святого Георгия. Живописцы — это буквописцы и рисовать совсем не умеют», — с некоторым высокомерием, не совсем неожиданным для него, отделяя себя от профессиональных мастеров вывески, «буквописцев».

К вывеске он тянулся в молодости, тогда это был для него реальный путь к искусству. Сейчас же его интересовали только картины, и только картины он хотел писать. Вывески его, в сущности, те же картины, причем на самые разные темы. Есть среди них натюрморты. Есть пейзаж — и обширный, населенный, как всегда у Пиросманашвили, множеством фигур («Пивная Закатала»), Есть и житейские сцены: половой с большим и малым чайником в руке в окружении бутылок, пивной бочки, сахарной головы («Чай, пиво…»); двое приятелей, наслаждающихся пивом под сенью трактирной пальмы («Холодный пиво»); арба с громадным (сделанным из шкуры целого буйвола) бурдюком направляется к духану, а за ней гарцует всадник с рогом для вина в руке (уже известная нам вывеска «Винный погреб» — судя по воспоминаниям, этот сюжет пользовался успехом и не раз повторялся). А уже к картинам он — постылая, но неизбежная дань вывесочному жанру! — приписывал нехотя и наскоро нужные надписи. Стоит подивиться тому, что заказчики, как будто приученные к иным канонам, охотно брали его вывески. Очевидно, даже в косной психологии торговца находит место тяготение к истинной красоте и способность принять новое, которых иной раз недостает и присяжным ценителям искусства.

Из учтенных Кириллом Зданевичем вывесок (то есть лишь малой доли существовавших в действительности) уцелело менее трети. Но это еще хорошо, потому что из стекол, расписанных Пиросманашвили, не сохранилось ни одного, а он часто украшал окна трактиров и духанов. Немудрено — железо прочнее стекла. Известны только лаконичные описания таких росписей: в столовой «Самшобло» («Родина») — цветы, фрукты; в винном погребе С. Кочлашвили «Карданах» — зелень, стаканы с вином, редиска, огурцы; в трактире «Варяг» — курица, листья, шашлык на шампурах, бутылки с вином. Обо всех этих работах мы имеем самое приблизительное представление. Нет сомнения, что интуиция подсказала художнику письмо не густыми, а разжиженными красками, которые просвечивали лучше. Росписи эти всякий раз выглядели иначе. По-своему привлекательны они были днем: и снаружи — мутноватые, слабо различимые, только намекающие на цвет; и изнутри, когда свет, проникавший с улицы, оживлял их. По-своему и особенно хороши они были вечером, когда внутри зажигался свет, и изображение вдруг становилось необычайно ярким и рельефным, чутко отзывалось на движение в духане, и рождались эффекты, трогавшие неискушенную душу прохожего.

Еще грустнее участь стенных росписей. И они известны только по описаниям. Каждая существовала два, от силы три года, после чего ее — закопченную, лоснящуюся от жирных испарений, захватанную руками, потемневшую, засиженную мухами — забеливали известкой, с тем чтобы сверху написать что-то новое или вовсе ничего не написать. Чаще всего это делалось по требованию санитарной инспекции. Ле Дантю был свидетелем такой сцены: Сашо, хозяин молочной лавки в сабуртало, сокрушался о том, что в свое время пожалел денег на клеенку и сейчас лишался украшения. Пока равнодушная кисть маляра вершила свое неблагодарное дело, Ле Дантю торопливо описывал изображение: фризом слева направо черный медведь, красная корова, скрещенные ветки, черная корова, красная голова быка, снова скрещенные ветки, черный буйвол, белый баран, красные ветки, красная корова, рыжий медвежонок.

Другое известное нам описание еще короче: в пивной Кочлашвили на стене были изображены пароход, море, большая рыба, лодка, павлины. Но и такое описание — счастливая и редкая случайность. От других росписей сохранились только названия. В духане «Дарданеллы» были изображены два сюжета из «Тигровой шкуры»: «Тариэл у ручья» и «Автандил находит Тариэла со львом и тигром». А что было написано, скажем, на стенах столовой с романтическим названием «Дзвели цховреба» («Старая жизнь»), мы и вовсе не знаем. Можно только догадываться о том, что росписи эти не уступали известным нам картинам и что декоративный дар Пиросманашвили — присущее ему чувство ритма, плоскости, масштаба — преображал стены духанов в восхитительные панно.

Сколько же неведомых шедевров таится на стенах тбилисских подвалов погребенными заживо под пластами известки! Они существуют, но их уже никто и никогда не увидит. Адреса их известны. Приходило ли кому-нибудь в голову их расчистить? Да и возможно ли это? Ведь они писались простой клеевой краской прямо по обычной штукатурке.

Ограничься Пиросманашвили только настенными росписями — и имя его осталось бы никому не известным. Но бо́льшую часть его произведений составляли станковые картины: пусть их сохранилось немного — все-таки они существуют.

С картинами Пиросманашвили мы встречаемся в чуждой им нейтральной среде музейных залов, и нам трудно, даже невозможно восстановить ощущения человека, который входил в духан, украшенный ими: ни одного из этих духанов давным-давно нет, да и мы сами не те. Колау Чернявский назвал эти духаны зрелищем «одновременно странным и величественным»[69].

В полутемных помещениях (чаще всего в подвалах), слабо освещенных свечой или керосиновой лампой, эти большие картины без рам, повешенные тесно друг к другу, в самом деле должны были производить сильное впечатление.

Нет сомнения, художник очень серьезно относился к тому, что его картины должны украшать питейные заведения, скрадывать их убогую будничность, преображать их. Он учитывал те условия, в которые должны были попасть картины: размеры и характер помещения, направление света, соотношение с обстановкой, соседство друг с другом. Он не раз делал парные картины, рассчитанные на взаимодействие; скажем, «Муша с бурдюком» и «Муша с бочонком», а также две лежащие «Ортачальские красавицы» должны были висеть по обе стороны от двери.

Очень часто картины дополнялись разнообразными надписями. Некоторые писались мелко, характерными печатными буквами и размещались скромно, чтобы не лезть в глаза, но давать желающему необходимые сведения. Обычно это пояснение изображенного: «рзбоникь украл лошдь», «Шете указует князя Борадскому дорога помать Шамиля», «Миланеръ безъ детный. Бедная съ детами», «Актриса Маргарита», «Ишачий мост». В некоторых (к сожалению, немногих) групповых портретах около каждого изображенного или прямо на нем написано его имя. Появляются и совсем служебные надписи: «По заказу Бего Екиева. 30 р.», или сравнительно легко расшифровываемое «ПЗКК» («По заказу Карапета Карапетова»), или вовсе для нас не понятное «ККИЖ».

Были надписи иного рода — они исполнялись крупно, старательно и, как правило, включались в композицию картины (чаще всего сверху, как бы осеняя собою изображение). Это были своеобразные лозунги, приглашавшие зрителя разделить чувства, волнующие заказчика: «ХВ. Слава Богу, что дожили до Пасхи. Христос Воскресе! Воистину Воскресе!», или «Да здравствует компания Бего! Бог да умножит всем добрую жизнь!», или знаменитое чистосердечное «Да здрастуите хьба солнаго чьловека». Они делались не только на грузинском, но и на русском, а иногда и на армянском языках, что было естественно для Тифлиса, где едва ли не каждый говорил на двух-трех языках или хотя бы понимал их.

Широкое использование надписей составляло примечательную черту картин Пиросманашвили. Привычная нам станковая живопись такого обращения не знает, она представляет собою самостоятельный, замкнутый в себя микромир, существующий независимо от зрителя и не предлагающий к нему присоединиться. В нашем столетии надписи стали применяться иными из художников, но это всегда был формальный прием — пусть и эффектный, но лишенный того внутреннего смысла, той органической обусловленности, которая отличает надписи Пиросманашвили. У него это энергичное обращение к зрителю, средство сделать зрителя соучастником происходящего на картине, а картину — соучастником происходящего в реальности, в той среде, для которой она была исполнена.

При фантастичности и причудливости общего впечатления все изображенное выглядело необычайно реальным. В живописи Пиросманашвили вообще господствует предметность. Ему чужды невнятность, туманность показа. Чуждо ему и столь частое у народных мастеров тяготение к декоративности орнаментального толка. Нет, он стремился изобразить все в полную силу существования, конкретно и определенно, и этот пафос предметности, материальной ощутимости сообщал его картинам колдовскую притягательность. Недаром сказал поэт: «И запах лаваша стремится / К хлебам работы Пиросмани…»[70]Это, конечно, было сказано про его знаменитые натюрморты.

Натюрморты ли? Мы их так называем, но картины Пиросманашвили сильно отличаются от привычных натюрмортов. Разве что один из них, самый маленький, напоминающий традиционные десюдепорты — декоративные натюрморты, которые принято было вешать над дверью (надо думать, он именно для того и предназначался). Он очень узкий и длинный, и в композиции его заметна забота о правильности — в центре кувшин, по бокам от него, симметрично, два стакана, а вокруг навалены всевозможные атрибуты застолья, не совсем точно, но все-таки поддерживающие общую симметрию построения: слева кувшин и винный бурдюк, а справа арбуз, рыбины, персики, виноград, хлеб, солонка, наваленные кучей. Все-таки и в нем есть нечто необычное, делающее его не совсем похожим на натюрморт в точном смысле — то есть изображение реальных предметов, собранных в реальном месте. Непонятно, где все это находится — скорее всего, не на столе, а где-то на земле, потому что сбоку виднеется маленький пенек и немного зелени. Но пенек этот размером со стакан, и во всем ощущается легкая несоразмерность, которая мешает признать в картине изображение чего-то увиденного в реальности.

Это ощущение усиливается в другом натюрморте — в осененном только что названным лозунгом «Да здрастуите хьба солнаго чьловека» (на русском и грузинском языках). Он невелик, но кажется небывало крупным (картины Пиросманашвили, увиденные в репродукции, вообще кажутся гораздо большими, чем они есть на самом деле, и это очень симптоматично). В его композиции снова господствует декоративная уравновешенность. Рыжий глиняный доки (кувшинчик для вина) гордо утвердился в центре, его сопровождают две бутылки, отливающие чернотой, снизу их поддерживает хлебец-шоти, похожий на лодочку; по сторонам их дополняет все прочее: бурдюк, яблоки и рыба на тарелке — слева, шашлык, рог для вина, вареная курица, задравшая лапки, стаканы, солонка — справа. И все они не расставлены и не разложены на столе, а обретаются в неопределенном где-то — лишенные реальной опоры, но еще хранящие в своем взаиморасположении напоминание о столе, — словно бы стол внезапно исчез, а расставленные и разложенные на нем предметы повисли в воздухе.

По своей образности, композиционному построению, характеру живописи, в которой торжествуют воинствующая материальность и чувственная вещественность, натюрморты Пиросманашвили, конечно, — дети вывески. У этого цела пуповина — он писан на железе.

Поистине фантастичен другой известный натюрморт. Он больше предыдущего в пять раз, но кажется, что он мог бы быть и еще больше, так внушительно все изображенное. Его так и принято называть: «Большой натюрморт». Если в том натюрморте заметна была забота о правильности симметрической композиции, то здесь эта забота исчезает. Кажется, что рукой художника водило только желание поместить все на поверхности клеенки, чтобы ничто не оказалось забыто, чтобы ни один предмет не мешал другому и был сам по себе. Это так, но и не совсем так, потому что инстинкт художника все-таки организовал этот кажущийся беспорядок, да еще гораздо тоньше, чем в предыдущем натюрморте: здесь низ картины укреплен, как фундаментом, горизонтальными предметами — бурдюком, блюдами с курицей и с грушами, а основная часть, как колоннами, равномерно делится балыком, рыбой, мясной тушей, и уже между этими мощными вертикалями разбросано все остальное, что помельче. Эта почти архитектурная композиционная идея скрыта так глубоко, что с первого взгляда кажется необъяснимой строгая и красивая уравновешенность картины, будто бы без всякого порядка набитой предметами.

И если тот натюрморт еще хранил отпечаток реальных жизненных связей, возникающих между предметами в пространстве, и некоторые из них заслоняли друг друга, то здесь это уже совсем неощутимо. Балык, поросенок, курица, виноградная гроздь, сом, пучок лука, редиска, бурдюк, шашлык не стоят, не лежат, не висят, а живут своей собственной, самостоятельной жизнью, существуют сами по себе, независимо от всего окружающего, даже от реальных масштабов (кувшин для вина оказывается гораздо меньше курицы, а поросенок меньше бутылки), даже от земного притяжения. Это групповой портрет: Мясо, Шашлык, Бурдюк, Курица… И есть что-то загадочное в их молчаливой, но напряженной жизни, в их удивительном существовании на поверхности черной клеенки.

Это словно вторая реальность, по силе воздействия не только не уступающая подлинной реальности, но даже спорящая с нею, потому что те примелькавшиеся и простые предметы, которыми никому в голову не пришло бы заинтересоваться, вдруг приковывают внимание, властно заявляют о себе, становятся значительными, увлекательными, прекрасными.

«Сезанновская реалистическая забота сделать явным то, что ему самому понятно и ясно, но так, как хочется художнику», — определял отношение Пиросманашвили к изображению вещей Кирилл Зданевич[71].

Пиросманашвили был реалист в самом прямом смысле этого слова. Он обычно писал только хорошо знакомое, простое, житейское, и это примечательно. Ведь он работал не для себя и не для интеллигентных ценителей, а для толпы, заполнявшей духаны и лавки. Природный грузинский вкус строг, но обыватель — везде обыватель, и вряд ли духанные завсегдатаи не тянулись к вульгарным базарным поделкам, к пестроте, вычурной красивости, выспренней чувствительности и особенно к экзотике. Творчество Анри Руссо, испытывавшего сильное воздействие мещанского вкуса, дает немало примеров такой экзотики, доходящей порой едва ли не до пошлости и лишь обаянием его сильного таланта облагораживаемой, возводимой в степень художественности: все эти джунгли с тиграми, нападающими на антилоп, заклинательницами змей и пр.

«У него (Пиросманашвили. — Э. К.) мы не находим, как у таможенника Руссо, фантастики, омывающей страну вымысла и всплывающей во взглядах, как тьма времени»[72].

Мотивы искусства Пиросманашвили строги и сдержанны. Он избегал даже занимательности, как будто такой естественной для духанной живописи. С трудом отыскиваем мы в его картинах сюжеты сколько-нибудь интригующие, темы диковинные: «Охота в Индии», «Охота на медведей», «Тунгусская река Емут», пожалуй, еще «Охота и вид на Черное море» (черноморское побережье, конечно, не было чем-то невиданным для грузин, но ориентация на зрительский интерес к сюжетным коллизиям у Пиросманашвили здесь сильна). Ни одна из этих картин не стала достижением художника, тут заметны и несамостоятельность, и эклектичность: художника они явно не трогали, писал он их вынужденно, а если и увлекался в процессе работы, то лишь чисто живописными частностями. Так, в «Охоте на медведей» сама сцена схватки охотников с медведями, как видно, скопирована с заурядной журнальной иллюстрации, данной как образец, — и какой контраст являет к ней превосходный пейзаж с ритмом мощных древесных стволов, от которых, пожалуй, не отказался бы и Андре Дерен.

Может показаться странным, как мало у Пиросманашвили картин на литературные и исторические сюжеты и вовсе нет сюжетов легендарных, вообще фольклорных, то есть таких, которые представляли бы интерес уже одной только событийной стороной, помимо чисто живописной. Между тем чувство причастности к истории своего народа было воспитано веками героической борьбы, уважение к прошлому стало неотъемлемой частью традиционной грузинской этики. «И в самом деле, если бы наши предки были трусами и отдали нашу землю врагу — не отстояли ее в битвах, а бежали от врагов, — кто знает, где сейчас ютились бы мы, грузины?»[73] Правда, исторические познания складывались из причудливого соединения достоверного с легендарным, апокрифическим, даже анекдотическим, но все-таки для простого человека не пустым звуком были имена исторических деятелей — и древнего царя Гургена (о котором и наука толком ничего не знает, кроме того, что он действительно существовал), и легендарного основателя Тбилиси Вахтанга Горгосала, и объединителя страны Давида строителя, и царицы Тамар, с правлением которой связан расцвет Грузии, ставшей тогда, на рубеже XII–XIII веков, одним из самых крупных и сильных государств своего времени, и гениального Шота Руставели, ее современника, и мудрого полководца Ираклия II (народ наградил его ласковым прозвищем Патара Кахи — Маленький Кахетинец), и еще многих других.

Громадной популярностью пользовались произведения старогрузинской литературы — в первую очередь «Тигровая шкура» Шота Руставели, эта поистине настольная книга грузин в течение нескольких столетий, но не только она. Были известны и перечитывались «Караманиани» (рыцарско-приключенческий роман), «Балавариани» (переработка древнеиндийской повести), «Ростомиани» (обработка «Шахнаме» Фирдоуси), «Швидвезириани», «Лейлмеджнуниани», «Висрамиани» — книги, пришедшие из тьмы веков и продолжавшие увлекать читателей.

Богатейшей сокровищницей живописных образов, ситуаций, сюжетов мог быть для художника и грузинский фольклор: мифы, формировавшиеся тысячелетиями, еще от древнеиберийских племен, разнообразнейшие сказки, величественный эпос «Амираниани» и любовно-романтический эпос «Этериани» — о любви Этери и Абесалома, баллады, героические и лирические песни, любопытнейший исторический фольклор — легенды, предания, новеллы, сказания, анекдоты. Все это было широко известно, любимо в народе, все это было живо.

Однако ничего этого нет у Пиросманашвили.

Не известно ни об одном его произведении, прямо навеянном сказкой, легендой, басней, притчей, песней. Сохранились сведения только о двух росписях на сюжеты из «Тигровой шкуры» (в духане «Дарданеллы»). Существуют картины на сюжеты из пьесы В. Гуниа «Брат и сестра», но они, написанные по фотографиям сцен из спектакля, как уже было сказано, вряд ли создавались с большим воодушевлением. Скорее всего, это был заказ, сформулированный точно и требовавший точного же исполнения.

К истории Пиросманашвили обращался немного чаще. Однако в подавляющем большинстве это портреты, а значит, художник откровенно уклонялся от возможности увлечь зрителя интригующей событийностью, развернуть перед ним эффектное зрелище. Сохранилось по одному портрету Георгия Саакадзе и Ираклия II, а также целых шесть портретов царицы Тамар и семь — Шота Руставели. Скорее всего, этих последних было еще больше, потому что почтительный интерес к образам двух великих людей великой эпохи истории Грузии был традиционным. Старая легенда даже связывала их любовью. По одному из вариантов этой легенды, их тела были похищены сванами и захоронены высоко в горах, чтобы никто не мог их увидеть и прикоснуться к ним. Пиросманашвили как-то услыхал эту легенду от своего приятеля, свана Ушанги, и загорелся: «Пойдем, отыщем…»[74] Сам он говорил: «Разве царица Тамар — не мать Грузии, а Руставели — не величие Грузии? Я их не отделяю друг от друга…»[75]

Как это ни странно, но и среди этих работ нет произведений выдающихся, разве что один из портретов Руставели, завораживающий проникновенной серьезностью взгляда и необычайно красивым колоритом, основанным на густых коричневых, рыжеватых и золотисто-медовых тонах, довольно редких у Пиросманашвили. Увы, необходимость повторять один и тот же сюжет десятки раз была способна ослабить воображение даже Пиросманашвили.

В литературе мелькало еще упоминание о будто бы не дошедшей до нас картине «Шота Руставели подносит поэму царице Тамар», но ему не стоит доверяться, потому что на самом деле здесь речь идет опять-таки о портретах, написанных на одном куске картона (диптих находится в Национальном музее Грузии): слева Руставели пишет в толстой книге, положенной на колено (на голове традиционная шапочка с пером, позади флаг с изображением Георгия Победоносца, покровителя Грузии), справа — царица Тамар стоит в повелительной позе со свитком в руке; между ними нет никакой связи.

А сюжетных исторических картин у Пиросманашвили всего только три. Толпа вооруженных воинов, группа военачальников вокруг боевого стяга, полководец, целующий этот стяг, как бы дающий клятву, — «Георгий Саакадзе спасает Грузию». Композиция, преувеличенная динамичность — все здесь чужое, для Пиросманашвили нехарактерное, и лишь отличное качество самой живописи бесспорно выдает его руку.

Нехарактерны и две картины, посвященные событиям сравнительно недавнего прошлого — войне с Шамилем[76]: «Шамиль со своим телохранителем» и «Шете указывает князю Барятинскому дорогу поймать Шамиля». Обе они откровенно иллюстративны, хроникальны, а их необычное для художника пространственное построение — резко обозначенная прямая перспектива, острое соотношение крупных фигур с мелкими на заднем плане — говорит о подражании какому-то предложенному образцу, скорее всего, лубочной картинке или журнальной иллюстрации. Но это и все. С большой натяжкой сюда можно добавить и две композиции, посвященные событиям современности. Обе похожи друг на друга, обе тоже восходят к лубочным картинкам и называются одинаково: «Русско-японская война»[77]. При всей своей живописной эффектности, вызывающей в памяти батальные картины старых мастеров, — с обширным простором моря, маневрирующими в нем боевыми кораблями, огнем и дымом, извергающимися из пушечных жерл, генералами, командующими сражением, и прочим — они поражают необъяснимой для Пиросманашвили незаинтересованностью — отстраненностью от трагической сущности войны. Существовали еще три картины, написанные по горячим следам событий 1905 года, но все они утрачены и известны лишь по названиям.

Как неожиданно пренебрежение к сюжетам литературным, фольклорным, историческим — ко всем, которые должны были занимать зрителей, так же неожиданно возникают у Пиросманашвили изображения животных, казалось бы, столь далекие от потребностей духанной публики.

Надо думать, что животные мало привлекали его сами по себе: для него они были олицетворением чувств, характеров. Он не был «анималистом». Понятно, почему он писал исключительно зверей, а не, скажем, птиц. Птицы могут увлечь воображение художника своей красотой, своеобразием пластики, прелестью расцветки, но они отдалены от мира человеческих чувств. Еще дальше от человека немые и холоднокровные рыбы и гады.

Птицы нередко появляются на его картинах, но, быть может, только в одной — «Орел поймал зайца» — имеют самостоятельный смысл. Обычно же они — только атрибут, необходимая деталь, дополняющая главный образ. Как птицы в тех стаях, которые стремительно несутся по небу — белые по темному, черные по светлому, — придавая всему изображенному некоторую напряженность и загадочность. Как птички, белые либо желтые, сопровождающие большинство его женщин — и «Ортачальских красавиц», и «Актрису Маргариту»: порхают вокруг или садятся на плечо. «У них есть любовь к жизни, это цветы, помещенные вокруг их фигур, и птички у плеча…» — объяснял бесхитростно сам художник. Это «птицы вообще» или «птички вообще».

Звери — наши братья по крови, теплые, носящие шкуру, рожающие и вскармливающие молоком детенышей — всегда нам ближе и понятнее, и мир человеческих переживаний отражается в них гораздо непосредственнее. В этой, чисто психологической, стороне — разгадка того постоянного интереса к изображению животных, который испытывал художник: они давали ему возможность наиболее непосредственно, исповеднически высказать себя.

Как будто он и сам это понимал. «Люблю писать животных — это друзья моего сердца», — сказал он как-то. И не случайно, рассуждая о жизни и своем отношении к ней, пытаясь объяснить, как он выражает в картинах это отношение, он прибегнул к образам животных: «Все в жизни имеет две стороны: добро и зло. Вот белая корова — это символ нежности, спокойствия, любви, она дает молоко, мясо, шкуру. Белый цвет — это цвет любви… Черный бык — он дерется, орет — это война. Орел огромный, беспощадный, он терзает маленького зайчика. Орел — это царский орел, а зайчик… это мы с вами».

Кажется, Ладо Гудиашвили первым заметил, что у животных на картинах Пиросманашвили глаза человека. Даже больше: глаза самого художника, знакомые нам по его изображениям. «Как ты жирафьим глазам / Передать умудрился тоску, / Что в глазах своих носишь сам?»[78] Звери — духовный автопортрет Пиросманашвили. Их изображения вполне заменяют не дошедший до нас его автопортрет («В хорошем платье, не в таком, как это…» — сказал про него он сам Илье Зданевичу), где, стесняемый заботой о физическом сходстве, он вряд ли сумел выразить себя так полно и глубоко, как в портретах «друзей моего сердца». Так и Важа Пшавела в лирике постоянно сравнивал себя то с горным орлом, то с рабочим быком, а голос свой — с трубным криком оленя.

Писал Пиросманашвили, как правило (если говорить о самостоятельных изображениях, а не о животных, фигурирующих в других его картинах), хорошо известных зверей: оленя, лань, медведя, барана, лису. Несколько раз писал льва, который хоть и не водится в Грузии, но достаточно популярен. Изредка он писал и животных экзотических. Следует иметь в виду, что, скажем, верблюд для тифлисцев был животным заурядным: караваны верблюдов приходили на Майдан с тюками товаров — такими он их и написал в двух известных нам вариантах. Но, конечно, был экзотичен северный олень с картины «Тунгусская река Емут». Экзотична была «Белая медведица с медвежатами», написанная на фоне яблонь и кукурузы. В этих случаях, очевидно, он следовал пожеланию заказчика. Именно среди экзотических животных попадается вдруг «Жираф», одно из самых сокровенных созданий художника.

Изображая животных, он чаще всего следовал сложившейся, освященной фольклором традиции: тяжелый и простодушный медведь, сильный и благородный лев, чистый и гордый олень, нежная и трогательная лань, быстрая и хитрая лиса. Временами возникали какие-то новые акценты и уточнения. Так появился совершенно загадочный и странный «Медведь в лунную ночь».

Неудивительно, что среди животных он избирал себе таких героев, которые могли выразить лучше всего позитивное начало. Очень редки у него отрицательные персонажи, такие как «Кабан», это воистину глобальное воплощение тупой и жестокой силы.

По той же причине он реже писал хищников. Нам не известно ни одно изображение тигра (кроме фигурирующего в композиции «Охота в Индии») — зверя красивого и тогда совсем не экзотического (последний тигр был убит в окрестностях Тифлиса в 20-х годах прошлого века), но слишком уж откровенно олицетворяющего начало хищное, коварное, агрессивное. До нас дошло только по одному изображению шакала, лисы и волка, и вряд ли их было намного больше. Все это были не его герои.

Иное дело — лев. Излюбленный персонаж древнегрузинской монументальной скульптуры и живописи, сказок, басен, притч, признанный символ мужества, гордости, рыцарственности и благородства, он не мог не увлечь художника. И немудрено, что все три картины — и «Черный лев», и «Сидящий желтый лев», и «Лев и солнце» — произведения превосходнейшие. В каждом из них лев, сохраняя качества, закрепленные многовековой традицией, оказывается немного иным: энергичный, полный сил и бодрости лев-воитель (из композиции «Лев и солнце») неожиданно серьезен, даже задумчив; эта задумчивость переходит в мудрость и сосредоточенность в льве-философе («Сидящий желтый лев»), оборачивается грустной, даже горькой созерцательностью в «Черном льве».

Но чаще всего Пиросманашвили писал оленя и его «родственников» — ланей и косуль, не причиняющих зла. Олень — крупный, высокий, осененный красивыми ветвистыми рогами — неизменно выступает как близкий льву носитель гордости, достоинства, благородства и силы, направленной на защиту добра (нелишне знать, что среди грузин с незапамятных времен был распространен культ оленя, и его изображение в конце концов стало, наряду с Георгием Победоносцем, одним из символов Грузии), в то время как олениха (лань, косуля) — выразитель мягкости, трепетной чуткости, незащищенности, нежности. Здесь, между прочим, сказалась чрезвычайно характерная для национального мировосприятия резкость разграничения и даже известного противопоставления друг другу мужского и женского начал.

Пиросманашвили вообще отдавал предпочтение животным диким — независимым, свободным, перед домашними — порабощенными. Так, редки у него вечные спутники человека — лошадь, собака, кошка — если и встречаются, то исключительно как детали картины, но не как самостоятельные герои. Правда, попадаются изображения барана, козла, коровы — всем им присуща некоторая «женственность» трактовки, страдательность: то невинные души, с горечью и смятением взирающие на ужасы окружающего их мира. Это, конечно, не только откровение души художника, но и сложившееся в народе отношение к животным как к меньшим братьям («Бык плакал жемчужными слезами. — Что плачешь, бык, ведь у тебя будет много мякины. — Зачем мне мякина, когда твоя немытая рука колотит по моей спине палкой», — поется в народной песне).

И все-таки главные персонажи Пиросманашвили, его протагонисты, лирические герои — олень, лев, лань. В их огромных бездонно-черных глазах светятся тревога, печаль, смятение, робость, горечь, скорбь, недоумение, задумчивость, сосредоточенность и другие оттенки, преимущественно духовного отношения к действительности, — те, которыми чуткое сознание отзывается на неблагополучие мира, не будучи в силах его переменить или хотя бы уверовать в возможность такой перемены; те, которыми незащищенная душа отторгает себя от безобразия; в которых сознание, жаждущее гармонии и несущее гармонию в себе, реагирует на несоответствие между жизнью и исповедуемым идеалом.

Те же ноты звучат и в трактовке еще одного четвероногого героя Пиросманашвили — «Пасхального ягненка», уже и вовсе выходящего за пределы анималистического жанра.

В Грузии существовал любопытный обычай, несомненно восходивший к языческому прошлому и лишь позднее влившийся в христианский ритуал: перед Пасхой приводили во двор молодого ягненка, украшали и всячески ублажали его, а потом закалывали к праздничному столу. В обычае этом ягненок оказывался своего рода искупительной жертвой, приносимой людьми, — персонажем трагическим.

Сохранилось несколько «Пасхальных ягнят», написанных Пиросманашвили, но, скорее всего, их было гораздо больше и этот сюжет принадлежал к наиболее ходовым. Один из них известен под названием «Барашек и пасхальный стол с летящими ангелами»: лужайка в лесу, стол, накрытый к Пасхе — с куличом и крашеными яйцами, распятие в траве, порхающие в воздухе «ангелы» вперемешку с обычными у Пиросманашвили птицами (и так же написанными) и пасхальный ягненок, пьющий из ручейка. Чрезвычайно идиллическая картинка, должно быть, была по душе зрителям. Она и нам мила своей крайней наивностью, роднящей ее с произведениями базарных ремесленников — с той стихией, от которой отталкивался художник (нечто подобное этой картине и в самом деле сооружали многие тифлисские торговцы на Пасху в своих маленьких витринах, заботливо выкладывая мох или мелко нарезанную зеленую бумагу, расставляя фигурки из папье-маше, тарелки и корзинки с угощением и зажигая свечи).

Но два других, наиболее известных, варианта совсем не идилличны. И тут есть привычные атрибуты праздника: кулич и тарелка с яйцами в одном, тарелки с разными яствами — в другом, но нет главного — праздника. Барашек, занимающий почти всю композицию, стал теперь полновластным героем: медленно, подобно заводной игрушке, автоматически переставляя негнущиеся ноги и глядя огромными печальными глазами, идет он навстречу неминуемой гибели. Словно все знает, все понимает — и идет.

Известно, что Пиросманашвили был верующим человеком — правда, более в душе, чем в каноническом и добропорядочном следовании предписаниям церкви. Его религиозных произведений дошло до нас очень мало. Кроме нескольких «Пасхальных ягнят» известны только две такие картины: «Вознесение» и «Георгий отшельник». Конечно, работа для духанов, пивных и закусочных не располагала к евангельским и библейским сюжетам. Но дело не только в этом. Прямое изображение чего бы то ни было исключительного вообще было чуждо ему по самой природе дарования, и он его избегал, инстинктивно стремясь оставаться на почве реального.

Право же, картина «Барашек и пасхальный стол с летящими ангелами», при всей ее милоте, все-таки вызывает к себе несколько снисходительное отношение. То же, в общем, можно сказать и про другую его работу, «Вознесение», лишь совсем недавно вынырнувшую из неизвестности. Здесь очень земной и массивный пасхальный натюрморт на переднем плане и характерный, при всей его лаконичности, грузинский пейзаж на заднем довольно наивно соединены с сюжетом вознесения Христа, взмывающего в небо и оставляющего на земле свое потемневшее бренное тело.

Совсем иное впечатление оставляет картина «Георгий отшельник» (наверно, та самая, которую он называл, когда говорил, что иконописцем не был и только раз писал святого Георгия). Георгий был не просто одним из святых. Его культ восходил еще к почитанию языческого божества — всадника Гиорги — охотника, покровителя земледелия, повелителя небесного огня и грома (позднее, с принятием христианства, он слился с образом Георгия Победоносца). В нем видели покровителя Грузии и грузин. Верили, что все грузинские храмы были возведены там, куда попали частицы тела святого, будто бы разрубленного после смерти на 360 кусков. Недаром на многих европейских языках Грузия и называется его именем — Georgie. «Своим» был Георгий и для художника: именно он, «его ангел-хранитель», с кнутом в руке являлся ему в фантастических видениях его молодости и кричал: «Не бойся!»

Житие Георгия предлагало немало увлекательных сюжетов, но Пиросманашвили пренебрег ими и написал отшельника, старика в простой крестьянской одежде, молящегося у себя в пещере. Одна лишь маленькая икона с каноническим изображением Георгия Победоносца, поражающего дракона, подсказывает нам, кто это. Постаревший герой, удалившийся от подвигов в тишину отшельничества и хранящий напоминание-знак этих подвигов (не так ли мы сами вешаем на стены свои старые фотографии?), — это сугубо житейское истолкование неожиданно и характерно. При всем том Георгий написан с мощью, которая перебарывает бытовую конкретность, берет ее себе в услужение. Он словно сошел прямо с какой-нибудь старогрузинской фрески — такой завораживающей истовостью дышат его пластика, характерный жест, проникновенный взгляд. Живописная сила, с которой вылеплена его фигура, способна отвлечь даже от превосходных деталей — скажем, от ручейка, рассыпающего свою тонкую серебристую струю, написанного так обескураживающе просто и вместе с тем убеждающе, как был способен только Пиросманашвили.

Всё же и «натюрморты», и изображения зверей, и религиозные сюжеты составляют меньшую часть наследия Пиросманашвили. Преобладающая же посвящена людям: реальным — в картинах «городских» и вымышленным — в «деревенских». Те и другие сильно отличаются друг от друга, а во многом даже друг другу противостоят.

Нередко встречающиеся в литературе, ставшие уже привычными и оттого еще бездумнее и легче вновь и вновь повторяющиеся фразы о том, будто Пиросманашвили живо и увлекательно запечатлел окружавшую его городскую жизнь, не наполнены никаким реальным содержанием. Чтобы убедиться в этом, достаточно лишь чуть внимательнее приглядеться к его работам.

В самом деле, Пиросманашвили остался совершенно равнодушен к тому изобилию увлекательных, красочных, любопытнейших сюжетов, которые ежедневно — нет, ежечасно! — рассыпал перед ним бурлящий город. Тут и праздники — «Новогодний праздник», и «Новруз-Байрам», и «Народный праздник Каэноба», и «Шахсей-Вахсей», и «Праздник в Мцхета», и «Второй день после Пасхи», и «Масленичный карнавал», и «Пасхальный базар», и «Храмовый праздник». Тут и развлечения — «Танец Шушанбар», а еще «Кулачный бой», «Лезгинка», «Бой петухов», «Танец с кувшином», «Канатный плясун». Если свадьба, то и «Подготовка свадьбы», и «Свадебные подарки невесте», и «Свадебная процессия», и «Свадебный обряд», и «Несут приданое», и «После венчания», и даже диковинная для нас «Пляска новобрачного на могиле родителей».

Всё это названия лишь небольшой доли сохранившихся рисунков Вано Ходжабегова и ничтожной доли тех сюжетов, которые дарила ему городская жизнь и которые он без конца фиксировал своим проворным карандашом — подробно, живо, динамично, с массой любопытных деталей, с многоликими, живо участвующими в происходящем героями. Любой из них украсил бы стену духана и вызвал бы восторги посетителей.

Между тем Пиросманашвили упорно чуждался всякого увлекательного сюжета, всякого движения и изо дня в день с завидным постоянством продолжал писать своих неподвижно застывших, сосредоточенно и будто удивленно глядящих на нас героев. Даже наталкиваясь — по своей ли, по чужой ли воле — на одну из подобных тем, он решал ее совершенно неожиданно, не так, как можно было бы предполагать.

Ходжабегов не раз рисовал бой баранов. На одном из этих рисунков — 17 человек. Все они разные, каждый по-своему отдается зрелищу: кто — спокойно, кто — возбужденно, кто — даже меланхолически; кто-то высказывает суждение, кто-то пытается руководить, кто-то в азарте присел на корточки; двое самых горячих сцепились, не дожидаясь исхода боя. И все изображено подробно, со вкусом, с неподдельным интересом. Но Ходжабегову словно мало этого. Он рисует бой баранов во множестве вариантов, а кроме того, и «После боя баранов», тоже во многих вариантах, и минорное «Возвращение с боя баранов», и даже «Кутеж после боя баранов», наслаждаясь разнообразием лиц, поз, состояний, ситуаций, поступков.

Немыслимо представить Пиросманашвили пишущим нечто подобное. На ту же тему он отозвался картиной «Баран-боец» — одной-единственной и совершенно необычной. Нет ни зрителей, ни, впрочем, и самого боя. Есть только один баран, его держит на цепи фатовато-меланхоличный хозяин, а он смотрит на нас громадными глазами, в которых застыла беспредельная тоска. Это не баран-боец, а скорее баран-мученик, посылаемый на бой, который ему не нужен, и уже видящий свой печальный конец.

Тифлисскую городскую жизнь Пиросманашвили знал не хуже Ходжабегова и еще в молодости отдал щедрую дань тем разнообразнейшим развлечениям, которыми она изобиловала. Но как художника все это его не задевало. В сущности, его «городские» картины довольно однообразны. Вошло в обыкновение считать, что они сами собой подразделяются на три общеизвестных и привычных жанра: «Актриса Маргарита» или «Портрет Александра Гаранова» — портреты; «Дворник» или «Повар» — обобщенные типы; «Кутеж тифлисских торговцев с граммофоном» или «Семейный пикник» — бытовые сцены.

Но это явное недоразумение, потому что подавляющее большинство «городских» картин в основе своей — не что иное, как портреты. Это для нас «Дворник» или «Повар» — обобщенные типы, а для Пиросманашвили и его зрителей — реальные люди, служившие в «Эльдорадо» у Титичева. Таковы и «Женщина с кружкой пива», и «Женщина с веером», и «Сын богатого кинто», таковы «Муша с бочонком» и «Муша с бурдюком» (два портрета одного и того же носильщика-муши, только повернутые профилями в разные стороны и составляющие диптих). Таковы и многие другие — за каждым из них стоит конкретный человек. Названия не должны нас смущать: все эти «компании», «кутежи», «обеды» и прочее, которые нам представляются жанровыми сценами, бытовыми зарисовками, — просто групповые портреты, подобные «Ночному дозору» Рембрандта.

И недоумения, которые может вызвать сюжет «Ночного дозора», мало отличаются от тех, которые можно адресовать картинам Пиросманашвили, если видеть в них просто сцены городской жизни.

Для зрителей — для посетителей духанов и погребов — они и были портреты. Картины писались для вполне определенных заведений — со своим кругом завсегдатаев, со своей неписаной историей, со своими привычками и маленькими традициями, со своим, иногда очень необычным, названием, месторасположением (а значит, и с какими-то соседями), да и мало ли еще с какими, часто случайными чертами, иногда анекдотическими особенностями, составлявшими репутацию духана, его неповторимость. Картины Пиросманашвили запечатлевали эту неповторимость и закрепляли дух определенной семейственности, царившей среди посетителей. Каждая из них была не просто картина в привычном для нас понимании — вещь сама в себе, которую можно перенести из одного места в другое, показывать на самых разных выставках. Нет, то была неотъемлемая часть сложной, далеко уже не полностью понятной нам жизни, которая протекала в духане, — такая же неотъемлемая, как, скажем, икона или паникадило в церкви, или как польский «погребальный портрет» в ногах гроба во время отпевания. Так относился к своим картинам сам Пиросманашвили, так воспринимали их и его зрители.

Конечно, здесь очень уместным оказывался групповой портрет, на котором хозяин хлебосольно угощает близких ему людей, такой как «Семейный пикник» («Компания Бего»). Естествен был интерес к портретам людей известных и интересных. Это могли быть и знаменитости, вроде несравненного гонщика Ладо Кавсадзе (победителя неподражаемого Уточкина), и даже примечательные люди особого рода, про одного из которых Сандро Кочлашвили говорил Зданевичу: «Лучшая вещь будет на вашей выставке. Там изображен князь, который способен за обедом выпить три ведра вина», и наконец, просто постоянные клиенты, хорошо знакомые посетителям.

Пиросманашвили очень редко писал людей не его круга, и это понятно: у них были свои художники. Все же временами и они попадали в его картины — и в «семейную компанию», и в «Кутеж трех князей на лужайке», и в «Кутеж пяти князей», и в «Портрет князя с канци»[79], и писал он их с той же уважительной серьезностью, что и своих постоянных героев — мушу-носильщика, виноторговца или дворника. Все они были перед ним равны.

Мы сплошь и рядом не понимаем этого и приписываем Пиросманашвили те качества, которыми он не обладал, упрощая и огрубляя его искусство, пытаясь увидеть в его творчестве мотивы классовой тенденциозности, обличения существующего строя и защиту угнетенных. «В картинах Пиросманашвили много раз звучал голос протеста против социальной несправедливости. Он рисовал миллионеров и бедняков, князей, служителей церкви и нищих, оборванных мушей. Нико отлично разбирался в событиях 1905 года. Бедняк Пиросмани был за революцию, ее события нашли отражение в его творчестве. Однако художник должен был быть осторожным. Картина “Бездетный миллионер и бедная с детьми” изображает богатых, сытых и бедную женщину с босыми детьми. В другой картине Пиросмани довольно изобразил зло священника, едущего на осле собирать с паствы приношения»[80].

Художника хотят видеть более общепонятным, чем он был на самом деле, подогнать его под схематизированные представления. Смешиваются разные вещи: личное отношение Пиросманашвили к богачам и беднякам, классовому неравенству, революции и — объективное содержание его искусства.

Пиросманашвили, безусловно, сочувствовал бедным и рад был революции. Известно (со слов Баиадзе), что он даже участвовал в знаменитой первомайской демонстрации 1901 года. Известно, как он встретил события 1905 года — он жил тогда у Бего Яксиева. Он ходил радостный и возбужденный. «Кончились наши беды», — повторял он. Его видели на митингах железнодорожных рабочих в Нахаловке, он написал по свежему впечатлению картину «Митинг»[81]. Картина не сохранилась и известна только по названию. Не сохранилась и другая, посвященная Арсену Джорджиашвили, который в центре города, на Барятинской, убил карателя-генерала Грязнова. Скорее всего, обе картины были уничтожены. Тогда же он в духане вырезал из бумаги буквы и наклеил их на красную ткань: «Да здравствует единство, долой царя, возвеличим рабочего!» Околоточный «посоветовал» лозунг снять; тогда Пиросманашвили написал то же самое на стекле и дал вставить в рамку[82].

Все эти свидетельства звучат совершенно достоверно, и мы не можем не полагаться на них. Не в том дело.

В обеих названных картинах, а может быть, и в других, также не сохранившихся, социальные симпатии и антипатии художника проявились со всей прямотой. Но никто из ныне живущих не видел эти картины, и ничья память не донесла до нас хотя бы краткое их описание. Названия же говорят о ярко выраженном событийном характере, который был чужд творчеству Пиросманашвили.

Однако обличительный пафос отыскивали порой и в некоторых известнейших его работах. Ссылались, скажем, на то, что заказчик «Кутежа трех князей на лужайке» Гулбат Чавчавадзе отказался взять картину из-за ее «уродливости». В этом инциденте видели социальную остроту: Пиросманашвили оказывается сатириком, обличающим сильных мира сего, а они мстят ему за язвительность. Но достаточно посмотреть на саму картину, чтобы понять, что это недоразумение. Нет решительно ничего карикатурного в этом великолепном поэтическом пейзаже (голубое небо с грядами облаков, уступчатые зеленые холмы, редкие деревья) и отлично написанных портретах — в них остро схваченное сходство и не более чем легкая улыбка по адресу склонного к полноте, наливающегося апоплексическим багрецом князя. Центральный же персонаж, напротив, благородством облика напоминает изображения на старогрузинских фресках. И причиной недовольства князей, надо думать, была их эстетическая неразвитость, впрочем, вполне извинительная для того времени, когда и большинство художников решительно отказывались видеть в живописи Пиросманашвили хоть какие-нибудь достоинства.

Наверно, эту картину и имел в виду Константин Паустовский:

«Пиросман писал феодалов — старого князя, черного и тяжелого, поднимающего рог с вином, одутловатого князя — воплощение самодурства и тупости, прикрытой копеечной экзотикой восточных изречений. Он писал князей только пьющих — иного они делать не умели. На клеенках Пиросмана они пьют, едят, вытирают жирные усы и сажают рядом с собой чванных и рыхлых жен, похожих на квадратные тумбы из мяса. Князей Пиросман проклинал. И не только князей. Он не любил сектантов — молокан. Одна из самых издевательских его картин изображает молоканскую пирушку»[83].

Это сказано красиво и сильно, но это неправда, хотя нечто подобное можно прочитать не раз. Как нет ничего издевательского в «Кутеже трех князей», так нет ничего издевательского и в «Кутеже молокан»: герои этой картины вызывают скорее жалость и недоумение. И немудрено. Это для Паустовского, писавшего в 1931 году, они были «сектанты», а для Пиросманашвили — непонятные, но тихие и трудолюбивые люди, жесточайше преследуемые самодержавием, в сущности, изгнанные в Закавказье. Их поведение было диковинно со многих точек зрения, но издеваться над ними вряд ли мог бы Пиросманашвили, как, впрочем, не мог издеваться над кем бы то ни было. Люди могли вызвать у него сочувствие, жалость, в крайнем случае иронию, не больше того. Гнев, сарказм, обличительный пафос — чувства, пробудившие к жизни столько прекрасных произведений искусства, — были ему чужды.

В его знаменитой картине «Бездетный миллионер и бедная с детьми» бедность и богатство как будто впрямую сопоставлены. Под миллионером и его женой написано: «Миланеръ безъ детный», а под вдовой с тремя ребятишками: «Бедная съ детами» — как пояснения на схеме. Но схемы в картине как раз и нет. Ни богатство, ни бедность никак не подчеркнуты кричащим сопоставлением роскоши и убожества. Все герои картины одеты в одинаково строгие черные одежды, и только мелкие детали, вроде чуть-чуть золотящейся цепочки медальона или золотого браслета на руке жены миллионера, выдают ее богатство, а босые ноги, выглядывающие из-под подола, обнаруживают нищету женщины с детьми. Художник не безразличен к жизни: он хочет постигнуть ее противоречивость. Бедная женщина несчастна, но миллионер и его жена тоже несчастливы — по-своему.

Сама собою напрашивалась здесь тема бесплодия как возмездия, поразившего богачей, но Пиросманашвили не умел радоваться чьему бы то ни было горю. Не увлекает его и лежащая на поверхности ситуации истина о том, что не в деньгах счастье, — истина тривиальная, да, может быть, и немного ханжеская.

Художник задумывается над произволом жизни, по-разному обделяющей людей, над бессилием богатства и предлагает нам задуматься вместе с ним. Картина строга и торжественна. Ее герои стоят двумя группами, не сообщающимися друг с другом: каждая сама по себе, каждая в своих собственных невеселых размышлениях. Они недоумевают перед противоречивостью мира. Недоумевает и художник. Он отказывается выносить приговор и словно ставит своих героев перед высшим судом, который только и сможет определить, кто из них несчастнее и чья чаша страданий тяжелее.

Пиросманашвили не раз корили во всеоружии терминов-отмычек вульгарной социологии: «Пиросманашвили — яркий выразитель настроений деклассированного слоя мелкобуржуазного населения, для которого богема (условно) и смысл жизни, и “определение” ее»[84]; «Его миросозерцание не поднимается выше интересов мелкого производителя, страдающего от буржуазного развития действительности и не видящего другого выхода, ибо крепостничество в деревне для него еще страшно, а стать в ряды пролетариата мешает ему его двойственная природа мелкого буржуа»[85]; «Пиросманашвили был равнодушен к социальным темам. Причиной тому была его деклассированность»[86]. Нельзя, правда, не признать, что в этих суждениях, естественно, вызывающих сейчас улыбку, содержалась, тем не менее, попытка как-то объяснить «асоциальность» творчества Пиросманашвили — попытка более серьезная и достойная, чем прекраснодушное побуждение видеть в нем защитника угнетенных и обличителя сильных (по стереотипу «бедный художник обличает сильных мира сего»).

И укоряя его за социальную индифферентность, и пытаясь навязать не свойственную ему роль социального обличителя, мы судим его не по его законам, прикладываем к нему критерии, справедливые в большинстве других случаев, но к данному случаю никак не приложимые. «Глубокая и грустная философия художника, обделенного радостями жизни, но утверждающего эти радости и призывающего к ним — и в “Крестьянине с сыном”, или “Продавце дров”, или “Миллионере бездетном, бедной с детьми”. Все это гуманистично, а названия картин напоминают надписи с возвышенной моралью на русских старинных изразцах», — замечал Владимир Лидин[87].

Главные же герои Пиросманашвили в преобладающем большинстве — люди его круга, те, среди которых он жил, с которыми дышал одним воздухом: ремесленники, торговцы, служащие, рабочие — основное население окраинного, непарадного Тифлиса.

Как не коснуться здесь еще одного заблуждения. Принято считать, будто Пиросманашвили был певцом разгула и богемы, часто и охотно писал кинто — мелких разносчиков (по официальному их статуту) и представителей любопытнейшей, чисто тифлисской деклассированной полубогемной прослойки (по истинной сути). Это вовсе не так. Экзотика старого Тифлиса, олицетворяемая романтизированной со временем фигурой кинто, Пиросманашвили не трогала. Немного позднее молодому Ладо Гудиашвили именно образы кинто помогли передать извращенно-мрачную, угарную атмосферу угасания старого мира. Но то был другой художник, с другой точкой зрения. У Пиросманашвили же кинто появляются на считаных картинах.

Подлинно любимыми его героями были не кинто, а карачохели.

«Не путайте их, тбилисцы, это разные люди. Кинто — ожиревший бездельник, мошенник беспардонный, мелкий воришка. Карачохели — рыцарь без страха и упрека.

Характер человека кладет печать и на одежду его, и на внешность. Карачохели, что означает “одетый в черную чоху”, — рослый, плечистый, сильный мужчина. Его шерстяная чоха обшита по краям позументовой тесьмой; под чохой красная шелковая рубашка и архалук из черного атласа в мелкую складку. Черные шаровары лезгинской шерсти, широкие книзу, заложены в сапоги со вздернутым носком, голенища перевязаны шелковой тесьмой. Подпоясан карачохели серебряным наборным поясом с бляхами величиной с кулак. В зубах дымится трубка, инкрустированная серебром. Расшитый золотом кисет и шелковый платок-багдади заложены за пояс. На голове заломленная островерхая барашковая шапка.

Кинто — “носящий тяжести на вые” (в старину слово “квинти” означало еще и домового) — одет в ситцевую в белый горошек рубаху с высоким, почти никогда не застегнутым воротом. Просторные сатиновые шаровары заправлены в носки. Он обут в сапоги “гармошкой”, носит картуз и подпоясан узким наборным поясом; длинная цепочка от часов свисает из его нагрудного кармана. Чоху кинто вовсе не носит.

Осанка карачохели горделива. Кинто расхлябан. Карачохели поэт, он творит, кинто издевается над его творчеством.

<…> Карачохели пел:

или:

Кинто ради пущего веселья переводил его стихи на “русский”, с позволения сказать, язык:

Голос карачохели проникновенный; голос кинто хриплый, надтреснутый.

Карачохели пил вино из глазурованной чаши, азарпеши, — серебряного сосуда с длинной серебряной ручкой — или деревянной чаши, обитой серебром, — кулы. Кинто названий таких не знал, а когда хотел щегольнуть, пил вино из женского ботинка…»[88]

(Никак не оспаривая этих слов замечательного знатока старого Тифлиса, следует все-таки заметить, что к кинто он был не совсем справедлив: их артистичность, пусть и вульгарного толка, была общепризнанна, она входила важнейшей частью в городскую культуру и городское искусство.)

Понятие карачохельства объяснить чрезвычайно трудно, настолько это специфическое, чисто тифлисское явление. Карачохели были в массе своей мелкие ремесленники и торговцы — то, что принято называть «мелкобуржуазной прослойкой». Их стихийно сложившаяся общность (карачохельство — не клуб и не общество с уставом) скреплялась не какими-либо социальными узами — профессиональными, национальными, религиозными, сословными и прочими, но определенным отношением к жизни, в котором слились пережитки грузинской деревенской патриархальности с психологией городского (и именно тифлисского!) человека. «Карачохели шесть дней в неделю трудится в поте лица своего, чтобы все прокутить в день седьмой, ибо “мир — дешевле соломы, а деньги не стоят жизни и все золото мира не стоит одной красавицы”…»[89] Знаменитый серебряный пояс карачохели был его единственным неотъемлемым состоянием: после смерти он шел на устройство достойных похорон.

Нетрудно понять, что карачохели с их высокой этичностью, приверженностью к благородному строю мыслей, с их широтой и бескорыстием были дороги Пиросманашвили, что их он писал с особым удовольствием.

Увы, для современного зрителя подавляющее большинство героев Пиросманашвили безымянно. Кое-кого (но очень немногих) он сам назвал в своих подписях. В «Кутеже у Гвимрадзе» перечислены все четверо участников торжества[90], не забыты и присутствующие при том дети. «Портрет Александра Гаранова» тоже удостоверен подписью: «Алекс Андре Гарановъ. 1906 г. 8 июнь». «Мужчина с канци» раскрыт словами: «Да здравствует Мелитон Давидович Челидзе 25 ноября 1906 г.». В «Кутеже с шарманщиком Датико Земель» подписано только имя самого шарманщика[91], остальные оставлены без внимания. В «Кутеже горожан в лесу» были названы все, но низ картины так обтрепался, что можно разобрать только: «Гиорги[92] Давид… Яко…», и не понять даже, что означает «Давид» — имя второго персонажа или начало фамилии первого, Георгия. В «Портрете железнодорожника» поставлены только инициалы «М. М.», а изустная традиция расшифровывает их как «Миша Метехели». Та же изустная традиция донесла до нас имена героев картин «Муша Сосо» и «Саркис наливает вино». Но в общем, имен известно мало.

Как будто бы и все равно, как будто бы они должны быть нам безразличны, как имена «Протодьякона» или «Мужика с дурным глазом», и все-таки немного жаль, что мы никогда не узнаем, как звали «Дворника» или «Повара», кто изображен в «Кутеже четырех торговцев» или в «Семейной компании» и кто эта «Лежащая женщина», которая так трогательно жалуется на свою судьбу: «Посмотрите, в каком я состоянии, и все же здравствую, добрые люди» (эти слова написаны на листке бумаги, который она держит перед собой).

Портретность была едва ли не главным требованием, которое предъявляли заказчики, и Пиросманашвили был в состоянии удовлетворять его без затруднений. В некоторых его работах, таких как, например, «Кутеж» (из Государственного музея Востока), индивидуальная характерность выражена с редкой экспрессией: каждого из сидящих мы могли бы потом узнать в тысячной толпе — и грузного хозяина, стоящего с кувшином в одной руке и с рогом в другой, и этого круглолицего с маленькими глазками, в картузе, глубоко посаженном на голову, и этого бородатого старика в высокой бараньей шапке, с чуть раскосыми глазами (в толпе — не в толпе, но в картине «Обед тифлисских торговцев с граммофоном» мы вновь его узнаем без труда!), и этого крупного мужчину, румянящаяся полноватость которого свидетельствует о привычке к красному вину, и его невысокого соседа с рогом в руке, и этого, последнего, с глазами чуть навыкате. Здесь всё — от специфического рисунка и посадки глаз до постановки головы на туловище — характерно, все индивидуально и выражено с остротой, подступающей к шаржированности, но не переходящей эту границу; здесь всё свидетельствует о природной меткости глаза, о редком даре физиономиста.

Однако картина «Кутеж», ошеломляющая остротой характеристик, для Пиросманашвили не очень характерна. Таких у него мало: «Кутеж у Гвимрадзе», ну, еще одна или две работы, не более того. В большинстве же, в том числе и в таких классических вещах, как «Кутеж пяти князей», «Кутеж с шарманщиком Датико Земель», «Кутеж четырех торговцев», характеристики героев заметно сглажены, снивелированы, в каждом из них индивидуальность явно борется с неким общим физиономическим и человеческим типом, словно стоящим перед мысленным взором художника и растворяющим в себе не только внешность персонажей, но и их духовный мир, превращая их в многочисленные варианты одного характера, наделенного достоинством, благородством, серьезностью (своего рода параллели характерам льва или оленя).

Смыслом работы Пиросманашвили было не столько изобразить отдельного конкретного человека таким, каков он в реальности, сколько показать человека идеального. Вот чем объясняется, между прочим, разительное сходство его персонажей с героями старогрузинских фресок: цели его искусства были те же, что у его предшественников, а представления об идеальном человеке во многом совпадали.

Надо думать, что портретность временами даже мешала ему. Его портрет Ильи Зданевича более робок, тут его «неученость» вдруг становится заметной, живопись кажется старательной. Скорее всего, это произошло именно потому, что он, изображая человека стороннего, стремился достигнуть (и достиг) максимального сходства и, сосредоточившись на нем, потерял власть над живописью, ослабив ощущение той большой цели, которое одухотворяет другие его произведения.

Гораздо свободнее чувствовал он себя, изображая близких людей. Разные по внешности, возрасту, темпераменту, социальному положению, они были для него прежде всего его соотечественники, единоплеменники, и он интуитивно искал в них черты, подтверждающие их принадлежность к его племени.

«Мы, грузины, сохранили явственные признаки своей породы. Можно безошибочно отличить глаза, нос, очерк лица грузина, нечто неуловимо своеобразное во всем нашем складе…»[93] Пиросманашвили писал не отдельных людей, но свой народ.

Однако неверно было бы видеть в этом надындивидуальном типе только результат синтеза объективных впечатлений, некую усредненную величину (да и точно ли существует этот «усредненный» грузин — как «усредненный» русский или «усредненный» француз?). В том-то и дело, что здесь обнаруживался не взгляд трезвого наблюдателя со стороны, цепко схватывающего характерность, распространенность, но самопредставление, некий самовзгляд грузинского народа, воплощение традиционных, издавна сложившихся стереотипов красоты, прекрасного (то есть полноценного) человека. Или еще точнее: стереотипов красоты, сложившихся именно в Тифлисе, именно в той среде, в которой существовал художник, пристрастия которой он разделял.

Не учитывая это, мы рискуем кое-что истолковать превратно. Нам трудно было бы понять, почему во внешности его персонажей так явно преобладает некая «средневосточная» типажность: черные густые брови, черные большие глаза и мягкая округлость черт. Ведь вопреки распространенному заблуждению среди грузин преобладают не брюнеты, а шатены, а в Западной Грузии немало светловолосых. Но Тифлис был в значительной своей части населен армянами, азербайджанцами, и наиболее распространенный этнический тип и связанные с ним представления о красоте тут были немного иными. Наконец, нельзя забывать о сильном и давнем воздействии на Тифлис иранской культуры и ее вкусовых норм («Чтоб хорошая была красавица! Чтобы брови были черные и очи большие, как маслины», — поучал гоголевский Персиянин несчастного Пискарева).

Как не вспомнить снова знаменитую столовую «Симпатия», украшенную портретами великих людей: и Руставели, и Пушкин, и Шекспир, и Коперник, и Наполеон, и царица Тамар, и Эдисон смотрели со стен черными глазами, черны были их брови и волосы. Все они, как герои Пиросманашвили, были «кавказцы». Такими их видел истый тифлисец Карапет Григорянц.

Быть может, то же ощущение вело руку Пиросманашвили, когда он придал актрисе Маргарите «кавказские» черты. Не раз уже приходилось читать и слышать, будто он изображал Маргариту с резкой обличительной иронией (поминают холодный хищный взгляд, чувственные пухлые губы, тяжелый двойной подбородок и проч.). Но это чистое недоразумение, основанное именно на том, что мы судим портрет по критериям нашего, в основе своей европейского, восприятия красоты. Любовь Пиросманашвили к заезжей певице (а ее нельзя отрицать полностью), скорее всего, была несколько отвлеченным от реальности чувством человека, плохо понимавшего людей (тем более женщин), создавшего свой собственный образ любимого существа (не таким ли, в сущности, было и его увлечение Элисабед Ханкаламовой, сотворенное его пылким воображением?). И воспроизводя ее облик спустя годы, он стремился воплотить все тот же идеал красоты, женственности, который стоял перед его воображением. Ведь «Актриса Маргарита» — родная сестра обеих лежащих «Ортачальских красавиц»: он и ей «простил ее грех белым цветом…».

Подобное преображение происходило в большинстве портретов Пиросманашвили. Так пишут автопортреты, всегда невольно делая себя хоть немного такими, какими сами себе кажутся, какими сами ощущают себя, прибавляя то мечтательности, то силы, то добродушия, то еще чего-нибудь и даже меняя черты своего лица. И в этой непроизвольной неправде, в этом искреннем самообмане нет ли правды более высокой, чем прямолинейная правда простого сходства?

«Их видел, их писал такими, какими видел, писал с натуры, по памяти, писал разных, разного общественного положения людей, но в общем-то, если взять все вместе, писал свою Грузию, свой народ, писал свое отношение к своей стране и к живущим на ее земле людям. И отношение это чаще всего было добрым, сочувственным, а иногда, я бы не сказал критическим, но во всяком случае проницательным, с оттенком тонкой иронии, вызванной очевидностью человеческих слабостей»[94].

Портреты Пиросманашвили следовало бы назвать монументальными — возвышающими изображаемого, возносящими его к миру благородных чувств, мыслей и дел.

Именно таковы его многочисленные «кутежи», герои которых непременно соединены пиршественным столом. Сейчас мы с интересом вглядываемся в них, ища черты старотифлисского быта, и находим их в своеобразных, непривычных нам костюмах, в некоторых предметах обихода. Кое-что уже нуждается в разъяснении. Скажем, в «Кутеже четырех торговцев» может показаться непонятной фигура человека, стоящего сбоку, с рогом для вина в руке, а за ним еще и мальчика с бутылкой. Надо знать, что это хозяин духана. Пирушка не могла начаться без того, чтобы он не подошел (со слугой, несущим вино, или без него), налил себе и выпил, сказав несколько напутственных слов — как бы благословляя собравшихся.

И все-таки слишком много выглядит тут ненатурально, противоречит заурядной житейской логике, слишком явно не ищет тут художник разнообразия условий, ситуаций, состояний, поз. Его «кутежи» похожи друг на друга, и между ними открывается свое родство — родство некоего условного, строго регламентированного жанра со своими законами и целями.

Кутящие никогда не сидят в духане или в винном погребе, как, впрочем, вообще в каком-нибудь определенном месте. Чаще всего — неизвестно где, в каком-то непонятном условном пространстве: синее небо над головой, большой стол, превращенный с помощью скатерти, свисающей до земли, в какой-то холодный белый параллелепипед, на фоне которого четко рисуется силуэт бурдюка или винного кувшина, почти неизменно положенного на земле перед столом, как атрибут священнодействия. Внизу же — бурно разросшаяся трава, в которой тонут ноги сидящих. Это, собственно, и не природа, а скорее ее знак.

Необычным выглядит и само угощение. Ведь на традиционном грузинском столе царит обычно по-своему пленительный беспорядок изобильной, ничем не сдерживаемой щедрости: все расталкивает и теснит друг друга, вновь приносимые тарелки с кушаньями ставят подчас поверх прежних, опирая их на края нижних, воздвигая шаткие пирамиды в два или даже три яруса.

Между тем столы «кутежей» Пиросманашвили не ломятся от еды. Для него изобилие — не житейская категория, но эстетическая, и изображает его он символически, а не буквально, не нагромождением яств и вин. Немногочисленные тарелки с разной едой, бутылки и характерные изогнутые хлебцы-шоти расставлены и разложены скупо и редко («чтобы все было хорошо видно»), с демонстративной правильностью, как канонические детали, как атрибуты того торжественного ритуала, каким становился под кистью Пиросманашвили кутеж духанщиков или торговцев. «Симметричные среди симметрично рассаженных гостей, ритмически разложенные на скатерти или на траве, вещи сохраняют свою отдельность, свое спокойствие, весомость, значительность…»[95] Еда эта всегда остается нетронутой: фрукты выложены в ровные аккуратные горки, курица сохраняет в целости и лапки и крылья, колбасы не надрезаны, хлебы не надломлены, а редиска связана в красивые упругие пучки. Часть еды лежит порой прямо на скатерти — не только хлеб, но даже курица — так не принято, но так может быть в картине, потому что перед нами не столько еда, сколько опять-таки ее обозначение, некие дары, возложенные на жертвенник. Руки пирующих никогда не вторгаются в святилище чистого белого прямоугольника скатерти — они либо опущены и скрыты за столом, либо подняты над ним.

Все персонажи сидят лицом к зрителю, как если бы они были на сцене (кроме крайних, которые непременно повернуты в профиль, словно замыкая происходящее, отгораживая его с обеих сторон). Пиросманашвили не ищет разнообразия поз, состояний, мимики, жестов. Ему дороже единение людей. Они неподвижны и сосредоточенны: не едят, не пьют, не веселятся. Они просто сидят, словно в ожидании; иногда они поднимают роги, наполненные вином. Веселье, может быть, сейчас и начнется, но пока они полны молитвенной торжественности. Даже когда они вскидывают вверх руки, как бы поощряя шарманщика или музыкантов, их лица остаются спокойными.

Время остановилось для них. Пройдет миг, за ним другой, пройдут минуты, часы, годы — а они не сдвинутся с места, не поднесут роги к губам. Они выключены не только из реального пространства, но и из реального времени и образуют замкнутый в себе идеальный гармонический мир, не признающий ничего сущего за его пределами, кроме зрителей, к которым они обращают свои настойчивые — тревожные и сосредоточенные — взгляды.

Нет сомнения, реальный тифлисский кутеж не был так возвышенно благопристоен, но картины Пиросманашвили — не просто изображение кутежа, хотя бы и облагороженное. Он писал не кутеж, а трапезу, где «человек торжествовал над миром… <…> Еда… завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в еде… труд и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового процесса, — не биологический животный акт, а событие социальное…»[96].

Символичность праздничной трапезы, связанной со сбором урожая, да и всякой праздничной трапезы, пира, вообще присущая народному мировосприятию, в Грузии обнаруживается особенно рельефно.

Грузин не ждал ничего от загробной жизни. Смерть он называл «затмением солнца», «черной ямой», «страной сумерек» — Шавети («шави» означает «черный»), где нет солнца и обитают лишь призраки живших. Он пел: «Пока я жив — буду растить фиалки и розы моей жизни. Умру — обрадуются сначала мои враги, потом черви…» Стремление насладиться жизнью сполна — стремление языческое, эллинское, удивительно сросшееся с христианством — стало источником прославленного грузинского гедонизма.

А на характер его повлияла бурная и беспокойная жизнь грузинского народа. Нашествия арабов, турок-сельджуков, монголов, орд Тимура, как темные волны прокатывающихся по стране, непрерывные и неравные войны с Османской Турцией и Ираном, опустошительные набеги горных племен мешали создаться привычке к устойчивому, хорошо налаженному быту, к уюту, к накоплению. Все могло погибнуть, сгореть, быть разграбленным ближайшей ночью. Поражала скудность быта даже у могущественных князей. Традиционный грузинский интерьер был пуст, почти беден, на нем лежала печать пренебрежения роскошью.

Осознание тленности и непрочности тех материальных ценностей, которые обременяют существование человека, заставляло искать смысл в тех ценностях, которые неистребимы: в единении с природой, в красноречии, в музыке (особенно в пении, доступном каждому), в дружеском общении, в любви, в созерцании красоты, наконец, в наслаждении вкусной едой и ароматным вином. Застолье позволяло соединить большинство из этих благ. Грузинское застолье — это «спектакль счастья», «попытка соединения желаемого и реального, иными словами, восстановления идеальной гармонии…»[97].

Высвобождая подлинный смысл традиции, издавна соединяющей людей за столом, художник старался придать застолью черты закономерности и гармоничности, снять с него все случайное, преходящее, суетное и нечистое. Зрители не могли не ощущать этого: обыкновенные люди, хорошо всем знакомые, а подчас и просто сидящие рядом, попадая на картину, оказывались в каком-то ином мире, который, храня сходство с миром настоящим, был гораздо благороднее, просветленнее и значительнее настоящего; эти люди, оставаясь как будто самими собою, узнавая себя, вместе с тем делались величавыми и чистыми, как на иконе. Не случайно его «компании» оказываются похожими на «тайную вечерю» или на «троицу» — не только строгой замкнутостью композиции, статуарностью изображения, но и торжественно-успокоенным настроением, одухотворяющим лица персонажей.

Уподобление «кутежей» иконам не обмолвка: «те» люди, герои «кутежа», висящего на стене, своим молчаливым присутствием как бы освящали, узаконивали, возвышали — благословляли «этих», сидящих за реальным столом в реальном духане. Да не покажется это вульгарным. Духан, в сущности, такой же общественный интерьер, как и церковь, такой же, хоть и менее строго, регламентированный, и даже стойка духанщика, этот алтарь гедонизма, с иконостасом бутылок и закусок, может быть отчасти уподоблена алтарю церковному.

А знаменитая обрядовость традиционного грузинского застолья? Толумбаш руководил пиршеством; система тостов, произносимых им в нужной последовательности, формировала ровное ритмическое течение пиршества, противостоя распущенности и пьяной беспорядочности, устанавливая духовно-эстетическую атмосферу происходящего. Здесь тосты, вызываемые индивидуальными условиями данного сообщества (за столом никто не мог быть забыт), перемежались с обязательными, по многим из которых можно было судить о развитии этого своеобразного представления — его завязке, кульминации и спаде, а завершающие, как правило, канонические, подобно пресловутому «обратному счету» в современной технике, отсчитывали заключительные его фазы, неумолимо приближая к финалу.

Сидящие за столом сами оказывались активными участниками действа. Каждый — в не строго определенном, но достаточно ощутимом иерархическом порядке — должен был встать и присоединить свое слово к сказанному главой стола: остроумно развить, дополнить, уточнить или хотя бы коротко повторить главное, свидетельствуя о своей солидарности с окружающими, — лишь после этого он имел право осушить свою чашу. Каждый, кому посвящался тост персональный, выслушивал его и вереницу дополняющих высказываний стоя и молча и выпить мог, только ответив на выслушанное — разумно, уважительно, изящно.

«Древнейший обычай грузинской застольной беседы заставляет подтягиваться: коллективное творчество; этот обычай я сделал бы общенародным…»[98] В наблюдении Андрея Белого, между прочим, тонко уловлен важный момент — «коллективное творчество», то есть момент импровизации, своеобразного театра для себя, пронизывающий строго отчеканенную структуру грузинского застолья, наполнявший его поэтичностью и театральностью, не дававший превратиться ему в жестко регламентированный ритуал: «Выпили уже за все, чем клянется крестьянин: за бога предвечного, за солнце в небе, за щедрую землю, лоно ее неиссякаемое, за колосящиеся нивы, за щедрую ее лозу, за урожай садовника, за хребет воловий, за колыбель резную, за мельничный жернов, за початок кукурузный, за барана с витыми рогами, за дары полей, за шелковичного червя, за ветроногого коня, за дедовский плуг и за меч предков…»[99] Поистине, молитвой звучат эти слова-заклинания.

Казалось бы, «кутежи» — изображения людей, сидящих за столом, — должны были выглядеть удручающе однообразными, но Пиросманашвили не повторялся. Он будто задался целью развернуть многообразие возможностей, заложенных в рожденном им жанре.

В «Кутеже пяти князей» господствует торжественная симметричность: трое за столом обращают на нас неподвижные лица, еще двое сидят по бокам стола, одинаковым движением слегка приподняв руку с рогом вина, одинаково выставив вперед согнутую ногу в сапоге, и даже спинки стульев одинаково выглядывают из-за их фигур. В «Кутеже четырех торговцев» симметрия нарушена: рядом со столом появился хозяин. В «Кутеже с шарманщиком Датико Земель» возник шарманщик со своим инструментом, поэтому стол заметно переместился вправо, чтобы освободить место для такой примечательной особы.

Сами герои ведут себя по-разному. Персонажи «Семейного пикника» («Компания Бего») расположились непринужденно — это очень близкие люди, друзья, родственники. В «Кутеже с шарманщиком Датико Земель» пируют кинто, редкие гости «кутежей» Пиросманашвили. Правда, их общеизвестная ухарская развязность сильно сглажена ритуальной строгостью — как далеки они от мучительно изломанных героев раннего Гудиашвили! А герои «Кутежа молокан» — люди посторонние и, уж во всяком случае, не причастные к традиции грузинского застолья, и это ощущается во всем, а прежде всего в полной раскованности их поведения (один даже устроился со стаканом в руке прямо под столом, что в любом ином «кутеже» было бы просто невозможно).

Меняется от картины к картине самый мир, в котором происходит действие: в «Кутеже» или «Обеде тифлисских торговцев с граммофоном» это совершенно условное, нейтрально-белое пространство, в самом деле, некое «ничто» или «нигде»; в «Кутеже пяти князей» появляется густая трава под ногами, в «Кутеже четырех торговцев» — еще и ярко-синее небо с белыми облаками. В иных — в «Кутеже у Гвимрадзе» или «Семейном пикнике» («Компания Бего») — возникает даже пейзаж. Но даже тщательно обрисованный — горы, виноградники, деревья, птицы, порхающие в небе, и проч., — он тут еще не становится местом действия в подлинном смысле слова. Этот пейзаж скорее напоминает живописный «фон», поставленный или повешенный позади накрытого стола — вроде тех, перед которыми так любили фотографироваться современники Пиросманашвили. Подобно белой скатерти на столе или бурдюку на земле, он всего лишь атрибут, пусть и существенный, в пиршественном священнодействии.

Но в сценах веселья на лоне природы, в небольшой группе картин Пиросманашвили, как будто и похожих немного на «кутежи», но по сути своей далеких от них, картин, так сказать, «загородных», природа говорит полным голосом. Их всего несколько, но каждая — превосходнейшая, каждая — перл в его наследии.

И это примечательно.

Городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал и передавал как нецельную, негармоничную и раздробленную — как «не-жизнь». Здесь человек не чувствовал себя в единстве с окружающим: дома, заборы, тротуары были для него чужими, даже враждебными. Он представлял какую-то ценность лишь сам по себе, вырванный из этой противоестественной среды; он даже нуждался в том, чтобы его вырвали оттуда и изобразили вне лавки, вне духана. Не отсюда ли демонстративное равнодушие Пиросманашвили к интерьеру? Вечный обитатель духанов, он не оставил нам ни одного изображения духана. Интерьер отгораживает человека от жизни, заключает его в клетку. А Пиросманашвили дорога́ была слитность человека со всем миром, с природой, с землей.

Потому что нет для человека ничего роднее, естественнее, истиннее, чем холмы, деревья, кусты и трава — прохладная утром и теплая к вечеру, всегда живая и упругая под босой ногой, засыпающая осенью и просыпающаяся весной; нет ничего ближе, чем природа — одухотворенная, подобная человеку, кормящая его, греющая, одевающая, — с нею он должен существовать, без нее он пропадет.

Любовь грузин к природе известна давно. Диковинна ли она в народе, который даже азбуку родного языка начинает изучать с коротенькой фразы «аи иа» («вот — фиалка…»)?

Потребность в общении с природой и способность не терять ощущения связи с нею входила в натуру тифлисца-горожанина (и в какой-то мере перешла от него к современному тбилисцу). Природен был сам этот город, не узурпировавший местность, но как бы выраставший сам собою из ее рельефа и принимавший в себя вторжение ее оврагов, балок, отрогов. Старая тифлисская улица — такая же часть земли, как дно оврага или русло реки: ее мостовая плавно поднимается к краям, к тротуару и словно обвисает в середине; в дождь она действительно становится ложем для мутного глинистого потока, несущегося с окрестных холмов и безнадежно разделяющего жителей противоположных домов. Внизу вполне городская, немного выше — через какие-нибудь десятки метров — она может стать уже пригородной, рассыпаться на беспорядочно теснящиеся домики и садики и как бы раствориться в природе.

Урбанизм долго не овладевал душой тифлисца, тысячей нитей связанного с деревней — родней, друзьями, приемом гостей, частыми поездками, вкусными деревенскими гостинцами; едва ли не каждую свободную минуту он стремился вырваться за город — не для выгоды, не для «здоровья», не для развлечения, а просто так — по необъяснимой, но властной потребности натуры.

Истинный грузин на все времена, Пиросманашвили разделял и это интимное влечение своего народа и выразил его во многих картинах. При всем том — и это на первый взгляд непостижимо — пейзажей как таковых, самостоятельных, у него на редкость мало. Нам не известен ни один городской пейзаж, и нетрудно поверить, что их не было вовсе. Но у него не встретить и картин чистой природы. Все его немногочисленные пейзажи «пригородные», город в них неизменно присутствует где-то рядом или даже виден издали. И в «Батуми», где город виднеется за обширной морской бухтой, усеянной кораблями и лодками (их живопись разительно напоминает сходные мотивы Альбера Марке). И в «Тифлисском фуникулере», где все пространство занято горой Мтацминда (или Давидовой), нависающей над городом, а его крайние домишки, карабкающиеся по круче, видны внизу. И в «Арсенальной горе ночью», где в ночной темноте светятся огоньки Тифлиса.

Впрочем, точно ли это пейзажи? В каждой картине что-то происходит, течет какая-то своя жизнь, небезынтересная для нас. Поезд выползает из тоннеля, моряки хлопочут на своих суденышках в «Батуми». Богомольцы медленно поднимаются в гору, к Давидову монастырю в «Тифлисском фуникулере». В «Арсенальной горе ночью» воссоздана целая сценка с людьми, коротающими ночь у костра или отдыхающими посреди долгого пути на арбе. Существует работа, привычно почитаемая за пейзажную, — уже названное «Панно в шести картинах» (одно из ее названий таким и было: «Шесть пейзажей»), но все ее шесть картин-клейм буквально переполнены людьми, куда-то едущими или идущими, отдыхающими, кутящими, работающими; среди них есть и малый вариант «Тифлисского фуникулера». Мы привыкли называть пейзажем «Большой марани в лесу». Там в самом деле есть очаровательный пейзажный мотив — лазурное небо в разрыве между зеленью виноградных лоз, а вдали на пригорке — марани[100], четко рисующийся на фоне неба (мотив по ощущению очень западногрузинский — мингрельский или имеретинский), но, кроме того, есть еще охотник с ружьем с одной стороны и дровосек с вязанкой дров — с другой, а весь центр занимает громадный квеври с маленькой лисичкой рядом, и наше внимание неизбежно переключается с пейзажа на немного забавное столкновение этих двух, столь разных по размерам, пластике, природе и форме, «героев».

Если уж и называть все эти картины пейзажами, то, скорее, следуя немного старомодной, но вполне удобопонятной терминологии, «фигурными». А иных у Пиросманашвили нет и, наверно, быть не могло. В его искусстве пейзаж был возвращен на традиционное место — быть при человеке, подчиняться ему, оставаться только средой человека и не превращаться в самоцель. Но уж в этом качестве он оказывается силен и активен.

Материалом для «загородных» картин, как бы чудны некоторые из них нам ни казались, служила сама реальность. Путешественников разных времен не раз поражало тяготение грузин выносить свои трапезы на вольный воздух — пировать не дома, среди четырех стен, а хотя бы на открытой террасе или еще лучше — на природе, не ленясь для нескольких проносящихся как миг часов наслаждения привозить утварь и еду, сооружать столы, скамьи и временные навесы, защищающие от непогоды и солнца. Еще диковиннее казалось обыкновение пировать прямо на траве, под деревьями, или на вершине холма с распахивающимся во все стороны красивым видом, разостлав ковер и скатерть и разбросав и расставив хлебы, роги для вина, сыр, зелень, цветы и все прочее, в том числе и большие лаваши — вместо салфеток и маленькие — вместо тарелок, и поставив рядом музыкантов (недаром в грузинском языке «скатерть» и «трапеза» обозначаются одним словом и вино «столовое» буквально переводится как «скатертное»). Это обыкновение дожило до наших дней. Маленькие духаны, разбросанные в изобилии за городской чертой, тоже по-своему утоляли потребность общения с природой, и даже убогие городские сады позволяли видеть над головой небо, а под ногами чувствовать землю.

«Загородные» картины — быть может, самые лиричные, самые трепетные и поэтические у Пиросманашвили, рядом с возвышающе прекрасной, но обязывающей, почти суровой церемонностью «кутежей», рядом с отстраненностью крестьянских «эпосов» они увлекают удивительной непосредственностью изливаемого восторга. Что возбудило это богатство воображения, не сдерживаемого и не регулируемого никакими канонами, никакими условностями, которые так важны во многих других его картинах, — то ли давно и не раз пережитое, неизгладимо отпечатавшееся в душе чувство самозабвения, бездумно-сладкого растворения в природе — в шелесте деревьев, журчании ручья, щебете птиц, запахе трав, то ли не утоленная до конца жажда этого самозабвения, ищущая способов воссоздать его, пережить заново?

Все «загородные» картины — и «Белый духан», и «Пасхальный кутеж», и «Крцаниси», и «Фаэтон и ночной кутеж», и «Ишачий мост» — прихотливо разнообразны: в каждой свое настроение, свой тон, свое состояние.

Чудо чисто живописного лиризма — «Белый духан». В нем можно увидеть заурядную сцену из старотифлисского быта: двое приятелей приезжают на фаэтоне в загородный духан. Однако все это — и фаэтон, и духан, и хозяин в дверях, и шарманщик под деревом — показано с полным пренебрежением к бытовой прозе и даже к документальной достоверности. Достаточно сказать, что знаменитейший, всем прекрасно знакомый «Белый духан», стоявший на Коджорской дороге, обрисован совершенно схематически — это просто «домик вообще» с вывеской (которая, кстати сказать, на самом деле была голубая, а не белая). Художник безразличен к подробностям, и действительно, не в них дело, а в самой живописи — главным образом в тончайшем холодно-серебристом, очень светлом колорите, образованном простым смешением белил и тускло-зеленой краски на черной клеенке. Это тона раннего, немного туманного утра, гасящего яркость красок и силу страстей, растворяющего в себе прозаизм будничных забот, пробуждающего человека от дремоты, чтобы явить ему красоту очистившегося за ночь и как бы заново рожденного мира. А двое в фаэтоне менее всего похожи на загулявших кутил, жаждущих продолжить начатое в городе веселье. Нет, это лирики, романтические созерцатели, мечтатели. Букеты, которые они держат в руках, — нечто нежное и бесплотное, легкая вспышка розоватого тона (то самое «чуть-чуть» живописи Пиросманашвили!) — это едва ли не главная деталь, смысловой фокус картины и ее цветовой камертон.

Зрелищем, исполненным романтичности и отчасти некоторой таинственности, предстает картина «Фаэтон и ночной кутеж». Здесь царит смоляная чернота южной ночи, из которой кисть художника выхватывает немногое: кусок густо-синего неба, отдаленные холмы, приглушенную зелень деревьев, извивающуюся реку, сияющую серебром под невидимой луной, крохотный загородный духан (стойка со стоящим за нею духанщиком, двускатная крыша и полки с рядами бутылок — не изображение, а иероглиф духана, начертанный стремительно и уверенно), а на переднем плане стол с пирующими, троих музыкантов, этих непременных спутников веселья, и, наконец, все тот же фаэтон, стоящий в стороне.

А картина «Ишачий мост» — увлекательный рассказ. Этот легкий пешеходный мостик, заново наводившийся каждый год, соединял когда-то берега Куры в районе Ортачала. Вечерами вереницы фаэтонов доставляли туда жаждущих самозабвения под сенью ортачальских садов.

Глаз тут перебегает от фигуры к фигуре, от группы к группе — от духанщика за стойкой к слуге рядом, к танцующему кинто (характерные движения его танца переданы с разительной живостью), к небольшой компании, кутящей за столом, к дрессированному медведю и к барану, ждущему своей участи, к шарманщику, сидящему на стуле, к старому слуге, идущему с букетом (без цветов веселье не обойдется!), к мальчику, погоняющему осла по мостику (деталь мелкая, но важная: это зашифрованное название картины), к слуге с блюдом, направляющемуся к другой компании, которая кутит в беседке под игру неизменного трио музыкантов, к еще одному танцующему кинто, а от него к двум компаниям, кутящим прямо в лодках. Ни один из этих эпизодов невозможно выделить, назвать главным, все они — составные части увлекательного в своем богатстве мира, вместе с большими деревьями, рощами, убегающими вглубь по склонам холмов, быстрыми волнами реки, раскачивающими лодки, черным ночным небом с кудрявыми облаками, серебристой луной и большими черными птицами, тихо скользящими в воздухе.

Пейзажные мотивы Пиросманашвили подчас кажутся написанными с натуры (скажем, в «свадьбе в Грузии былых времен» явно «узнаются» окрестности Мирзаани), но это обманчиво: все они сочинены — скомпонованы, сотворены заново из зрительных впечатлений, которые хранила память художника. Он и не стремился воспроизводить какие-то конкретные уголки родного края. Он словно избегал всякой возможности подчеркнуть их индивидуальность. Что мешало ему в картине «Праздник святого Георгия в Болниси» изобразить хотя бы с минимальным сходством известнейший и древнейший храм, Болнисский сион, который, собственно, и был центром праздника? А в «Кахетинском эпосе» — другой, не менее, если не более, знаменитый храм — алавердский, с его характерным высоким подкупольным барабаном (что и дало повод Георгию Леонидзе сравнить его с белым лебедем, плывущим по долине)? Но и здесь, и в других картинах, как будто посвященных вполне конкретным местам, он упрямо продолжал рисовать очень мало отличающиеся друг от друга, сильно схематизированные обозначения церквей (так несколько столетий тому назад одна и та же гравюра в одной книге могла заменять собою изображения совершенно различных монастырей).

Пейзажи Пиросманашвили — это картины «всей Грузии».

Конечно, надо уточнить, что понятие «всей Грузии» у него вполне определенно. Реальный грузинский пейзаж разнообразен; художник черпал из него выборочно. Его не трогали высокогорные районы Сванети, Хевсурети, Тушети. Он почти не изображал черноморское побережье (исключение — картины «Батуми» и «Охота и вид на Черное море») — его явно не вдохновляли пряные субтропические красоты. Сравнительно редко обращался он к зеленеющей рощами и лесами Западной Грузии. Грузия Пиросманашвили — это Восточная Грузия, Картли и Кахети, чьи особенности точнее всего выражали его ощущение родной земли. Их пейзаж имеет определенные различия: облик Картли суше, скупее; облик Кахети — богаче, живописнее, щедрее. Но характер их близок.

Это можно назвать ограниченностью и объяснить по-разному, и все объяснения, пожалуй, будут справедливы.

Можно говорить и о буквальной крестьянской ограниченности Пиросманашвили, с трудом приспосабливающегося к тому, что лежит за пределами родного, привычного, о его приверженности к исконному.

Однако можно говорить и о своеобразном отражении здесь исторически сложившихся, «восточно-центристских» представлений, по которым именно Восточная Грузия была оплотом грузинской государственности, языка, национальной целостности, национального характера, наконец, центром распространения (из Тбилиси и Мцхета) христианства; название центральной части страны, Картли, недаром стало основой для грузинского самоназвания всей Грузии — Сакартвело и всего грузинского — картули.

Наконец, с определенными основаниями можно объяснить приверженность к восточногрузинскому ландшафту и эстетически. В свое время Андрей Белый очень остро передал ощущение от Картли: «Ландшафт — не аджарский; тот — буен; а этот — скупой и сухой: благородный. Где роскошь лесов, бамбуков и лиан? Всюду — сушь очертаний, безлесица, но до чего проработано! <…> Живя в Аджарии, нам вспоминались строки из Фета:

Но в Грузии Фета не вспомнишь. Кого вспомнишь? Пушкина… Грузия для пушкиниста. Чарующа эта часть Грузии: тихой своей простотой, простота же — предел изощрения; здесь грубые вкусы, надувшись, пройдут, и отметят: “Природа бедна под Тифлисом”»[101]. Андрей Белый уловил главную черту грузинского пейзажа: благородство («И вся Грузия — песня: мотив благороден; слова строги и очень грустны»). И Пушкин был им помянут не случайно.

Грузинский пейзаж возвышенно прост. Это долины рек и холмы — «холмы Грузии…». Не горы — холодные, пугающие ледники и скалы, царящие над миром, а холмы — то поднимающиеся среди долины, то собирающиеся стаями, то идущие грядой, то громоздящиеся к горным хребтам, как ступени в жилище великанов-дэвов; то полого сползающие, то круто вздымающиеся одним боком; покрытые благородными — дубовыми или буковыми — лесами или виноградниками, или вовсе голые, поросшие пахучей травой, зеленой в апреле и побуревшей уже в июне; холмы теплые, согретые солнцем, изборожденные глубокими складками, там, где привычно стекают дождевые потоки, с торчащими вдруг из-под почвы камнями (как мясо, где шкура стерлась), — живые, хранящие в себе тепло и плодородие земли, истоптанные стадами овец, исчерченные тонкими тропками, с крепостями на вершинах, этими неизменными спутниками грузинского пейзажа, этими метками истории длинной и трудной. «Великим трудом отличались наши предки. Поглядите вокруг — нет в нашей стране ни одного холма, на котором не виднелись бы храм, крепостная башня или замок. Много пота пролили наши предки»[102].

В скупом и ясном пейзаже Восточной Грузии более всего ответа внутреннему самоощущению грузинского народа, потому что он был естественной средой, в которой формировался этот народ. Именно такой пейзаж возникает на картинах Пиросманашвили. Художник вновь творил этот мир, эту чудную, одновременно и реальную, знакомую, исхоженную, и нереальную, страну-мечту, прекраснее которой быть не может. Творил, сопрягая то, что сильнее всего удерживалось в его памяти как самое главное, самое важное, то, с чем его народ связывал свои представления о родной земле. Его пейзажи создают такое же ощущение Грузии, как пейзажи Саврасова или Нестерова — России. Это родина, Мать-Грузия.

Именно такой и предстает перед нами Грузия на «деревенских» картинах Пиросманашвили, образующих совершенно самостоятельную часть в его наследии.

Жизнь сельская, деревенская волновала и самого Пиросманашвили, и его зрителей. Ведь массу посетителей духанов и лавок составляли недавние крестьяне, пригнанные в город нуждой: надеждой разбогатеть, или хотя бы стать на ноги, или хотя бы заработать на жизнь. Став городскими людьми по месту жительства и по роду занятий, они сохраняли мысль о деревне и искренне надеялись вернуться на землю отцов и возобновить хозяйство (что удавалось немногим). Картины деревенской жизни питали их томление по родине, по хорошей жизни.

Конечно, разной была мечта о деревне у торговцев, разносчиков, ремесленников — и у Пиросманашвили, никогда не собиравшегося и даже боявшегося вернуться на родину. Для них деревня была реальность, для него — прекрасная ностальгическая мечта. Но на любви к деревне они сходились, и зрители разделяли ту увлеченность, с которой художник изображал деревенскую жизнь.

«Деревенские» картины несравненно разнообразнее и подвижнее «городских». Едва ли не каждая из них — сценка, едва ли не в каждой что-то происходит. Впрочем, не надо обманываться: художник и здесь упрямо не желает заинтересовать зрителя увлекательным сюжетом. Вздумав изобразить (или повинуясь чьему-то заказу) похищение разбойниками лошади, он отказывается от всех соблазнительных возможностей развлечь нас и избирает самый невыигрышный эпизод: пишет разбойника едущим верхом и ведущим украденную лошадь в поводу. Острый момент либо миновал (похищение), либо еще не наступил (погоня, схватка). Изображенное действие наиболее длительно и наименее драматично. В сущности, о смысле происходящего мы можем узнать только из подписи «рзбоникъ украл лошдь»; интригующий сюжет ушел, осталось только поэтическое настроение: луна, выглядывающая между облаков, одинокий путник, неторопливо едущий в ночи.

А чаще всего сюжеты «деревенских» картин совсем просты.

Это поистине деревенские будни: «Пастух с отарой», «На гумне» (в нескольких вариантах), «Женщина доит корову» (в двух вариантах). В них часто появляются дети, и трудно рассудить, чего в этом обнаруживается больше — столь распространенной в Грузии любви к детям или собственной глубоко интимной потребности художника вновь пережить лучшую, безмятежную пору своего существования. «Мальчик несет обед», «Крестьянка с детьми идет за водой» (у этой прославленной картины тоже есть еще один вариант), «Крестьянин с сыном», «Крестьянка с ребенком». Две последние заказал художнику духанщик Баиадзе, именно он и сравнивал их так трогательно с иконами.

Общее впечатление от «деревенских» картин Пиросманашвили — полнота, насыщенность и конкретность. Однако детали почему-то не вспоминаются. Все сказано так укрупненно, так смело, что подробности не умещаются, становятся не нужны — они сами собой подразумеваются. (Как часто бывает наоборот: изображение насыщено деталями до предела, а оставляет впечатление скудности, отвлеченности, неполноты сказанного художником!)

Этнографу, изучающему внешнюю сторону грузинского быта (скажем, костюм или утварь), с произведениями Пиросманашвили нечего делать. Он не бытописатель, запечатлевающий колоритные картины жизни для стороннего любопытствующего наблюдателя. Он работал, инстинктивно отвечая потребности своего народа в самовыражении. По меткому суждению Георгия Якулова, он был «рыцарем поэтического образа своей страны»[103].

При всем том присущая Пиросманашвили конкретность не изменяет ему и здесь. Как не оценить в его живописном шедевре, в картине «Крестьянка с детьми идет за водой», точность, с которой передана одежда всех персонажей, причем точность не этнографической зарисовки, скрупулезно перечисляющей все детали, а точность силуэта, крупных масс, характерной пластики, порожденной этой одеждой. Точен и жест женщины (и подражающей ей девочки), несущей пустой кувшин именно так, как носили его многие поколения грузинских женщин — положив на плечо и придерживая за ручку. Вся эта характерность, напоминающая о давно оставленном, была, конечно, дорога художнику.

Воссоздавая будничное, Пиросманашвили от будничного уходит. Пейзаж здесь погашен: притемнен, упрощен и уплощен он есть, но его словно и нет. Какой-то намек на холмы и громадное серое небо, занимающее более половины картины, — не пространственная среда, а скорее полуусловный, неглубокий фон для красивой и величественной группы, похожей на скульптурный монумент или рельеф.

Эту группу, мощью своей живописи, аскетизмом цвета и монументальностью композиции напоминающую лучшие вещи Домье, венчает голова женщины, вылепленная с великолепной нежностью и решительностью и достойная пополнить собою ряд пленительных образов, созданных мировой живописью: здесь трогательная женственность соединена со стоицизмом высокой натуры, не заботящейся о своем достоинстве, но всегда верной ему в любых обстоятельствах жизни.

Как городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал нецелостной и негармоничной и, по существу, не желал показывать ее, перенося своих героев в условную обстановку, стремился организовать картину как можно строже и целесообразнее, тщательно построить и уравновесить ее статуарную и замкнутую композицию, иными словами — внести в нее ту гармонию, закономерность и красоту, которых безнадежно недоставало городской жизни, — так жизнь деревенскую он воспринимал именно как жизнь — целостной, в органической взаимосвязи людей и их среды, в соединении значительного и случайного, в переплетении внешне не связанных друг с другом обстоятельств, во всем, что составляет понятие цельного пласта бытия, не поддающегося расчленению и отвлечению.

Вот почему здесь рамки одной сцены, одного эпизода для него оказываются тесны, и он с готовностью раздвигает их, дополняя новыми и новыми сопутствующими сценками и эпизодами, разворачивая, по словам Георгий Якулова, «целую фильму быта на одном холсте»[104], стараясь вместить в картину панораму жизни. Для этого он смело соединяет в одном изображении события, происходящие как в разное время (разновременные), так и в разных местах (разнопространственные). Такова картина «Свадьба в Грузии былых времен». Ее действие, развертывающееся, кстати сказать, на фоне великолепнейшего в своей характерности (напоминающего окрестности Мирзаани) пейзажа, может показаться самым простым. На самом деле оно организовано очень сложно. Справа — свадебный поезд, неторопливо направляющийся из церкви к родному селу; во главе его новобрачные, «царь» и «царица», — в деревенских «царских» венцах с крестами. Слева — группа встречающих, среди них завязывается веселье под бубен и гармонику; тут же любопытные — старик, мальчик и вездесущая деревенская собака. В центре картины, между этими двумя группами, всадник — это вестник, «махаробели», стреляющий в воздух в честь новобрачных. Он должен значительно опередить поезд, с тем чтобы доскакать до деревни, обвязать плечо шелковым платком, который уже держит в руке хозяйка, выпить вина из глиняной чаши, разбить эту чашу о землю («Пусть так разлетится твой враг!») и возвратиться к молодым, чтобы уже вместе с ними снова достичь деревни. Конечно, немыслимо было бы увидеть одновременно и в одном и том же месте и свадебный поезд, и встречающих, и махаробели, все еще скачущего к деревне, но зато сразу вся свадьба, в очаровании ее традиционного обряда, разворачивается перед нами, и очевидную несообразность мы воспринимаем так же просто, как просто пошел на нее художник.

Нет, показ народной жизни у него не широк и не детален — не энциклопедичен. Мимо его внимания прошла масса важных и существенных явлений, и лишь какие-то немногие, может быть, и не самые важные (с нашей сегодняшней объективной точки зрения), вызывали у него жадное внимание, заставляя обращаться к ним не раз и не два. В самой этой выборочности, заведомой неполноте ощущается та точка зрения, с которой художник смотрит на жизнь, и именно те грани сложнейшего и противоречивого национального характера, которые наиболее доступны, близки ему.

Пиросманашвили редко изображал труд, а если изображал, то оставлял без внимания всё, чем занят крестьянин и зимой, и летом, всё, что было опоэтизировано народной традицией, даже такой прекрасный акт, как пахота и сев. Только сбор и обработка урожая поздним летом или ранней осенью. Конечно, это крестьянская точка зрения: урожай подводит итог году, сосредоточивает в себе предшествующий труд — это поистине торжество земледельца. Но и здесь Пиросманашвили не стремился к бытовой полноте. Лишь в двух или трех картинах, да и то на периферии основного действия, можно увидеть крестьян, собирающих плоды — яблоки или груши. Внимание и симпатии художника чаще всего отданы хлебу и винограду, хлебу и вину.

Известны только две картины «На гумне», но они так похожи друг на друга, что резонно предположить: их было гораздо больше, сюжет пользовался спросом и художник продуцировал его в большом количестве, меняя лишь мелкие детали. Молотьба показана здесь с любовной обстоятельностью, отличающей, как правило, «деревенские» картины Пиросманашвили. Здесь все интересно, все важно. И сама молотьба древним способом, до сих пор сохраняющаяся кое-где в Закавказье, — по пшенице, рассыпанной на чисто выметенной и утоптанной площадке, волы (или буйволы) волокут специальную широкую доску, подбитую снизу мелкими кремнями («спина из дерева, живот из камня, восемь ног и пара голов» — по народной загадке), и крестьянин, веющий зерно при помощи большой деревянной лопаты, и скирды с необмолоченной пшеницей, и овин — с обмолоченной, и полные мешки, и куры, подклевывающие что перепадет, и ребенок с собакой в тени наскоро сооруженной палатки, и обед, поспевающий рядом на костре.

Еще чаще писал Пиросманашвили сбор винограда и изготовление вина. Тут, конечно, играли роль и требования «духанного» жанра (как не вспомнить вывески с изображением быков, везущих на арбе бурдюк с вином), но важнее иное. Культ винограда и вина жил в Грузии с незапамятных времен.

Сбор винограда был важнейшим событием деревенского года, для него даже установилось специальное название — «ртвели». Виноградную лозу почитали как символ счастья и изобилия, а Новый год встречали песней «Новому году, началу года / Путь проложим виноградной лозой…», и даже в одном из прекраснейших церковных хоралов к Богоматери обращались: «Ты — виноградник…» («Шен хар венахи…»).

Ни один христианский праздник не обходился в деревне без обрядов, связанных с вином. В Новый год хозяин открывал очередной квеври и, отведав вино, отправлялся в виноградник и там пил и закусывал вместе с работником. Пробовали вино и в Великую пятницу, причем обязательно красное — напоминание о крови Иисуса Христа. На второй или третий день Пасхи устраивали молебен в самом марани и открывали заповедный квеври «сапуршао» (то есть «скряжеский», если позволительно образовать эпитет от слова «скряга»), который предназначался только своим — самим хозяевам, священнику и работникам, прослужившим не менее года (даже дочь, вышедшая замуж и покинувшая отчий дом, лишалась на него права). Крестьяне верили, что, когда полощут квеври, нельзя есть ни сладкого, ни горького, иначе вино будет скисать, а если кувшин с вином, посылаемым на пробу, покрыть виноградными листьями, уменьшится доход. У вина и у виноградника были свои враги, доставлявшие много хлопот, — злые духи кудиани («хвостатые»). Против них расставляли по винограднику небольшие крестики, жгли костры из лозы, прыгали через огонь, шумели, стреляли из ружей, кричали: «Свое пейте, свое ешьте! Наше крестом осените!..» От зловредности духов защищали и марани: зажигали свечу, курили ладан и повторяли то же заклинание, после чего к бочкам прикладывали куски железа и завершали всю процедуру новым возлиянием.

Какой еще другой народ возносил так высоко виноград и вино? «Вино в стакане — как цветок! Разве можно подливать воду в вино? Нельзя стакан встряхнуть, чтобы вино не испортилось! Тот, у кого нечистая душа, кто таит злобу в сердце, кто не верен в дружбе, кто ест неправедный хлеб, недостоин пить вино! Бог дал нам, людям, вино для веселья, для раздолья, для дружбы, а не для ссор, не для драки и человекоубийства! Вино, как меч грузина, кривде не служит!»[105]

Мудрено ли, что винограду и вину Пиросманашвили посвятил не одно из своих вдохновенных творений.

И вот что интересно. Если молотьбу он изображает довольно скромно, почти деловито, и название картины — «На гумне», как и второе название — «Молотьба хлеба в деревне», в сущности, исчерпывает ее сюжет, то сбор винограда и изготовление вина непременно соединяются у него с другими событиями, оказываются частью то более, то менее значительной, зрелища широкого и многообразного.

Так, в картине «Свири» в центре внимания скромное застолье во дворе крестьянского дома — трое друзей за все тем же хорошо знакомым нам столом, накрытым белой скатертью, уставленным едой и бутылками; стол здесь совсем такой же, как и в любом «кутеже», но как отличается естественная непринужденность поз и жестов пирующих от благоговейной неподвижности героев «кутежей». А рядом идет работа: двое крестьян мнут виноград в деревянном давильном чане, еще один подносит им виноград в высокой корзине-годори за плечами, а пустые квеври, разинув рты, лежат на земле в ожидании, что их зароют в землю и зальют свежим, только что выдавленным соком, льющимся из чана.

Еще населеннее сходная с ней картина «Пир во время сбора винограда». Здесь кутеж приобретает размах и пышность: к веселящимся добавлены повар, лакей, несущий блюдо, и трое музыкантов; еще один слуга держит ручного медведя. Это в самом деле кутеж, даже пир, а не тихое дружеское застолье, как в «свири». Выросли и приобрели значительность и фигуры крестьян: женщины, собирающей плоды с подставленной к дереву лестницы, и высокого крупного мужчины (настоящего кахетинца), мнущего виноград большими ногами в высоко закатанных штанинах. Обе эти мощные фигуры замыкают картину слева и справа словно рамой.

Но и этот размах оказывается недостаточен для художника — в «Сборе винограда» он выплескивает зрелище еще обширнее. Почти все пространство громадной (три с половиной метра в длину) картины занято виноградником; только крохотный кусочек неба с птичьей стаей да деревушка на горизонте приоткрываются наверху, в просвете. И это пространство словно шевелится от изобилия изображенного. Неправдоподобно большие кисти винограда расталкивают друг друга и спорят с яркими — красными и желтыми — яблоками. Повсюду люди. Они рвут виноград, таскают его в корзинах, мнут в давильнях, грузят и вывозят на арбах. Все показано с обстоятельностью Гомера или Гесиода.

Кто-то заметил, что в картине отражены все стадии технологии сбора и обработки винограда; это, конечно, преувеличение, притом шутливое, да и людей, в сущности, изображено совсем немного, но нас не оставляет ощущение многолюдности и полноты рассказа, и виноградник кажется населенным еще многими десятками, а то и сотнями людей, скрытых его листвой, снующих по нему, охваченных радостными заботами страды. Художник находит место и для острых деталей, усиливающих жизненность изображения, вроде собаки на задних лапах, тянущейся к винограду, мужчины с жесткой щеткой в руке, забравшегося в квеври, зарытый в землю, чтобы очистить его стенки, громадной тыквы на переднем плане.

И здесь тоже есть пирующие, вздымающие роги с вином над расстеленной на траве скатертью, но их крохотная группка теряется в грандиозной панораме праздника-труда, каким всегда был сбор винограда в Грузии. Если в городской жизни только в трапезе — идеализированной, осветленной — человек отрывался от уродливой действительности, чувствовал себя человеком, то в деревенской — трапеза оказывалась лишь эпизодом многообразного человеческого бытия.

Пиросманашвили тянулся к грандиозным масштабам. «Родись Нико раньше, он был бы фрескистом», — заметил Яков Тугендхольд[106] и был прав. Увы, слишком тесны были те духаны и погреба, для стен которых предназначались картины Пиросманашвили. Все-таки изредка ему удавалось приблизиться к желаемому. Так явилась на свет гигантская картина «Кахетинский эпос», достигающая около пяти с половиной метров в длину и около метра в высоту: панорама жизни, словно увиденная с птичьего полета спокойным и отстраненным наблюдателем.

Длинная, очень протяженная композиция открывается слева тремя кутящими; они сидят, подогнув ноги, над скатертью, на которой разложено все нужное для кутежа; рядом стоит слуга. Это самая крупная группа, она решительно преобладает над всеми остальными. Дальше действие развертывается во всем пространстве картины, то уходя далеко в глубину, то возвращаясь на первый план. Вдали село, а впереди водяная мельница, на ее пороге мельник встречает крестьян, везущих и несущих ему зерно в пестрых ковровых хурджинах. Здесь же рядом, прямо за ручьем, из которого черпает движение колесо мельницы, две арбы, запряженные буйволами; на арбах, под пестрыми навесами — люди, собравшиеся в путь. Еще дальше, на горе, два пастуха, и немного ниже по склону — большая толпа; люди напряженно смотрят вдаль, словно ожидая чего-то. Тут же неподалеку двое стражников бегут направо — там разбойники ловко раздевают зазевавшегося путника. В глубине церковь, возле нее собрался народ.

Происшествия драматичные здесь соединены с веселыми, обыденные — с праздничными; так соединяет их сама жизнь. Расположенные без видимого порядка, они создают впечатление безыскусного рассказа. Деревенская жизнь не нуждалась в том, чтобы ее преображали и упорядочивали, она сама по себе была так естественна и закономерна, что ее можно было просто воспроизводить в произвольности ее течения.

Конечно, на самом деле размещение множества эпизодов на очень узкой и длинной полосе именно с такой непреднамеренностью и безыскусностью требовало от художника незаурядного композиционного мастерства, уверенного владения пространством.

Пространство «Кахетинского эпоса» (как и многих других картин Пиросманашвили) — не есть реальное пространство, или, точнее сказать, не есть единое пространство, переданное при помощи привычной для нас прямой перспективы, при которой предметы, находящиеся ближе, изображаются крупнее, а дальше — мельче.

Прямая перспектива ближе всего к непосредственному зрительному восприятию человека, кроме того, она решительно преобладала в профессиональной станковой живописи того времени, которая все чаще вызывала пристальный и ревнивый интерес Пиросманашвили. Вот почему какие-то общие представления о прямой перспективе отразились в его картинах, но он не ограничивался ею, а дополнял разными другими способами передачи пространства, не затрудняясь нарушать ее там, где ему было нужно, чтобы «легко смотрелось».

В «Кахетинском эпосе» пирующие князья находятся как будто на том же переднем плане, что и разбойники или мельник, но выше их в несколько раз; заметно превышают они даже слугу, стоящего рядом с ними. Люди, расположившиеся толпой на склоне горы, находятся как будто очень далеко, но по размерам лишь едва уступают некоторым фигурам первого плана. Таких «ошибок» у художника немало, но они не режут нам глаз, мы их более осознаем, чем непосредственно воспринимаем, и все изображенное смотрится совершенно естественно. Разгадка в том, что композиция картины не может, да и не должна быть обозрима целиком, вся сразу: она прерывна, фрагментарна и ее отдельные куски-эпизоды не соединены ни общим сюжетом, ни единым пространством, видимым (и изображаемым) с одной постоянной точки зрения, как может показаться при беглом взгляде на картину. Точка зрения художника подвижна: переходя от эпизода к эпизоду, мы, вслед за ним, тоже меняем свою воображаемую позицию по отношению к каждому из них — к одному мы как бы приближаемся, от другого отдаляемся, независимо от того, что на картине они изображены рядом. У каждого из них словно образуется собственное пространство, и уже дело мастерства художника замаскировать границы между разными пространствами, их стыки, чтобы мы не замечали, казалось бы, очевидной несуразности того, что, скажем, стражники бегут на помощь, находясь вроде бы в нескольких шагах от разбойников. К чести Пиросманашвили надо заметить, что он делал это виртуозно, и лишь в редчайших случаях пространственная несогласованность бросается у него в глаза.

Существует еще одна картина, подобная «Кахетинскому эпосу». Это «Праздник святого Георгия в Болниси». Она заметно меньше, хотя тоже достаточно велика. Родство обеих картин очень сильно — и в сходности композиционного строя, и в прямом повторении многих эпизодов, хотя они и перетасованы и разбавлены другими. То же необъятное пространство, и в нем те же разбойники, тот же мельник у мельницы, тот же пастух на склоне горы, та же семья на арбе, а в глубине — народ у церкви. Есть и новые сюжеты. Вместо трех князей, возвышающихся над пейзажем, появились две веселые компании: одна гуляет под шарманку, другая — под игру трех музыкантов; обе они никак не выделены. На переднем плане появились маленькие дома с плоскими крышами, поросшими травой; на одной из них женщины веселятся в своем кругу, а внизу, во дворе, мужчина разжигает огонь под котлом.

Иногда «Праздник святого Георгия в Болниси» называют вариантом-повторением «Кахетинского эпоса». Это первое, что приходит в голову и кажется очевидным, но это неточно по существу. Дело вовсе не в том, что Пиросманашвили создал «Кахетинский эпос», а потом повторял и варьировал его в «Празднике святого Георгия в Болниси». Были, очевидно, и другие произведения, стоящие в этом ряду. Поражает гигантский фрагмент картины, хранящийся в Национальном музее Грузии, высота которого втрое превосходит высоту «Праздника святого Георгия в Болниси». (Какова же была эта картина целиком? Какой духан мог принять ее на свои стены?) В нем без труда узнаются эпизоды, уже знакомые по «Кахетинскому эпосу» и «Празднику святого Георгия в Болниси». Скорее всего, в этих трех картинах, а может быть и в еще каких-то, до нас вовсе не дошедших, Пиросманашвили варьировал мотивы, характерные для своеобразного жанра «эпосов», опять-таки созданного им самим.

Название «эпос» дал картине, конечно, не сам художник (он и слов таких не знал), а кто-то другой, скорее всего, кто-то из поэтов. У нее есть и другое название, должно быть, первоначальное — «Алазанская долина», но мы чаще всего о нем забываем, потому что слово «эпос» удивительно точно определяет особенности этой картины — здесь художник хотел создать грандиозную панораму жизни в ее неисчислимом многообразии.

Тициан Табидзе как-то заметил: «А. Чавчавадзе, Н. Бараташвили, Г. Орбелиани, И. Чавчавадзе, Ак. Церетели отождествляли эпос с поэтическим восприятием больших исторических событий, а не искали для своих поэм подлинно эпической опоры. Они, а особенно И. Чавчавадзе и Ак. Церетели, не раз пытались создать образцы эпических поэм… искали силу не в народном творчестве, а в анналах летописей. Эпос черпает духовную силу в народном творчестве; он предполагает своей основой твердо установившийся и отстоявшийся быт народа, органичность народного бытия»[107].

Вот почему как раз в немногочисленных исторических и литературных сюжетах Пиросманашвили, как будто благоприятных для стихии эпоса, эпическое начало звучит слабее всего. А в картинах, подсказанных непосредственными житейскими наблюдениями художника, оно заявляет о себе откровенно, особенно в «деревенских», а среди них более всего в тех нескольких, что и были названы «эпосами».

Мир этих картин — Мать-Грузия, «пасторально полная вином и хлебом»[108], по выражению С. Судейкина. «Бутылка вина, обильные яства, сытое стадо, / Зелень фазаньего сада, / Весны парчовой разлив цветастый, / Яйца пасхальные, / Домишки наскальные, / “Белый духан” как этажерка, / Лозой виноградной увитая церковь, / И гроздья с блеском рубиновым…»[109] Это Грузия — реальная до последней детали, показанная точно, выпукло и вместе с тем совершенно непохожая на подлинную грузинскую деревню, из которой вышел Пиросманашвили и в которой продолжали жить его родственники и сотни тысяч братьев и сестер по крови.

Безоблачный цветущий мир, прекрасная мечта о прекрасной жизни. Словно бы никогда не было войн, пожаров, Тамерлана, турецкого плена, Шах-Аббаса, набегов лезгин; словно бы нет помещичьего произвола, жестоких неурожаев, труда без продыха и нужды без предела; словно бы мир таков, каким он должен быть.

Вместе с тем мир этот реален и в своей непохожести на подлинную жизнь, потому что в нем выразились не только собственные субъективные понятия художника, но и реальные представления целого народа о счастье, включающие в себя и трезвый взгляд на жизнь, и иллюзии, и мечты, и поэтическое осознание. Представления эти носят характер эпический и восходят к древним временам.

Мир Грузии невелик, но необъятен, ибо замыкает в себе всю вселенную, все сущее. Нет ничего за его пределами. Нет ничего кроме него, до и после него. Он вечен, постоянен и неизменен. Он бесконечен: все, что происходит в нем, не имеет ни конца, ни начала. Этот мир не знает даже смены времен года: зимы, весны, раннего лета и поздней осени. Природа в нем неподвижна и предстает в самую зрелую, полновесную и щедрую пору — пору сбора плодов, когда она отдает человеку всё, что он в нее заложил. Этот мир не знает и перемены погоды. Пиросманашвили неинтересны дождь, снег, туман — все неустойчивое, преходящее, ему нужен мир в длительных и устойчивых состояниях. Чаще это день, реже — ночь. Но день — не фиксируемый расположением теней, по которым можно было бы судить о времени происходящего. Это день вообще — светлый. Как и ночь вообще — глухая, по-южному черная. День вообще и ночь вообще. Картинам Пиросманашвили чужда действенность — даже «эпосам»: здесь масса людей, и все они что-то делают, и с ними что-то происходит, но все происходящее имеет смысл только как часть общей картины и лишено той неповторимости, которая оплодотворяет сюжет в станковой картине.

Искусство Пиросманашвили созерцательно в своей глубинной основе, и в «эпосах» это видно не меньше, чем в любой другой картине. Как бы ни были здесь динамичны отдельные сцены, их подвижность умиротворяется, нейтрализуется неподвижной бесконечностью целого, растворяется в нем. Здесь все, что есть, уже было и будет еще раз и повторится бесконечно и потому не претендует на какое-то исключительное внимание. Даже сцена разбоя — она не побуждает нас волноваться за судьбу ограбленного или беспокоиться, поспеют ли стражники. Действенность «эпосов» — действенность внешняя, видимая: это движение по кругу. Пируют люди, разостлав ковер на траве и воздевая к небу роги для вина, рядом крестьяне везут на осликах зерно в хурджинах, кто-то собрался в путь, усадив семейство на арбы, запряженные буйволами, пастух стережет стадо на пологом склоне горы, разбойники раздевают неосторожного, он в одном белье, белый как ангел, горестно и покорно воздымает руки, а где-то совсем рядом стражники спешат на выручку, народ идет в церковь, собирают урожай, давят виноград, кутят за столом, музыканты играют, пастух пасет овец на склоне горы, крестьянская семья собирается в путь на арбе, запряженной буйволами, и народ идет в церковь, и кутят, и играют музыканты, и разбойники грабят кого-то, и пастух пасет овец, и собирают виноград, и давят его, и пьют — и так до бесконечности всё будет вновь и вновь в круговороте жизни. На этом стоит мир, и он прекрасен в своей бесконечной и надежной устойчивости.

Этот цельный мир может восприниматься только целиком. Из него немыслимо вырвать хоть один кусок и замкнуть в свое самостоятельное существование, сделать отдельным миром, таким как «Возвращение блудного сына» или «Не ждали».

Любое явление этого мира может быть интересно художнику только как часть обширного целого. Художник может написать лишь одну сцену, или несколько, или несколько десятков — и это всегда будет только ничтожная часть бытия.

Если композиции «деревенских» картин Пиросманашвили вообще большей частью разомкнуты, фрагментарны и каждая из них воспринимается как кусок громадной картины, подобной «Кахетинскому эпосу» или «Празднику святого Георгия в Болниси», то и эти «эпосы» тоже не несут в себе завершенного и замкнутого образа мира, они тоже фрагменты — фрагменты жизни. В них, как в жизни, есть верх (небо) и низ (земля), но нет и не может быть ни конца, ни начала, и действие не заканчивается, а скорее обрывается. Словно не хватило клеенки или коротка оказалась стена духана — и художнику пришлось прервать труд; а получи он возможность — длинная-предлинная лента жизни была бы продолжена на сотни метров, и неизвестно, где отыскался бы ее конец и отыскался ли бы он вообще, потому что жизнь необъятна и бесконечна и не сравнима с любой самой обширной картиной и с трудом человека.

Не это ли имел в виду сам художник: «Картины бывают разные; можно писать целый месяц или даже целый год, и все будет что писать…»

Эпическое начало одухотворяет все творчество Пиросманашвили, проникая едва ли не во все его мотивы и в конечном итоге так или иначе давая о себе знать и в «городских» картинах, и в натюрмортах, и в изображениях животных.

Время словно замедляется в его «компаниях», «кутежах» и «обедах» — растягивается, останавливается. У трапез его нет начала и нет конца — они вечны. Люди, участвующие в них, выключены из реального течения времени — они не живут, не действуют, а существуют, нескончаемые, неизменные, недвижимые, словно миг стал вечностью, а вечность стала мигом. Пройдет секунда, минута, час, а они не стронутся с места, и ничего не произойдет. Та моментность действия, которая невольно укоренилась в представлениях о станковой картине рубежа XIX–XX веков, Пиросманашвили чужда. И позы его героев статичны, и форма их трактована со статичной тяжеловесностью.

Но эта весомая материальная конкретность не прибавляет картинам Пиросманашвили чувственности (да и точно ли взаимосвязаны чувственность и материальность или — духовность и бесплотность? Чувствен ли Сезанн? Бесплотен ли Джотто?). Трапезы его лишены плотоядности. Он одинаково спокоен, изображая цветущую женщину-проститутку и угощение на столе.

Его мировосприятие даже несколько холодновато, отстраненно: это отрешенность и торжественность, вообще часто присущие эпическому взгляду, предполагающему некую высокую вселенскую точку зрения, с которой частности жизни, житейские ситуации, личные судьбы уравнены, растворяются в необъятности масштабов всеобщего. Искусство Пиросманашвили имперсонально. В изображениях людей — даже людей близких ему и интересных ему житейски — не только ослаблена индивидуальность, размываемая чертами социального и национального типа, но и ощущается та же отстраненность. Он сам пишет их спокойно и в нас не стремится пробудить волнение. Спокойны и они — они перед нами не в преходящем состоянии, а в нейтральном, отделенном от суетности момента, все в том же торжественном и немного загадочном спокойствии. Перемены во внутреннем, эмоциональном состоянии человека ему так же безразличны, как перемены времен года, времен суток, погоды. Интереса к отдельному человеку в нем не больше, чем интереса к отдельной ситуации. Психологизм никогда его не увлекал.

В эпическом начале, проникающем собой все искусство Пиросманашвили, — источник своеобычного, чисто монументального стиля его картин. Михаил Ле Дантю воскликнул, едва увидев их: «Да это современный Джотто!»; через несколько лет «грузинским Джотто» назвал его Сергей Судейкин, а полвека спустя Луи Арагон заметил: «Я сблизил бы его (прошу вас не кричать слишком громко!) с Джотто…» Совпадение не случайное. Обоих художников роднит и понимание ими пространства, и трактовка формы — как «тяжелой и монументальной, имеющей четкие границы и осязаемую поверхность»[110], и подход к воплощению человека — «Джотто изображал людей такими, какими они должны быть, давая их не в изменчивом, а в спокойном, уравновешенном состоянии»[111].

Эта общность говорит не только о близости двух художников, но и о монументальности языка Пиросманашвили, его живописной формы вообще. Между прочим, именно потому его картины, увиденные в репродукциях, неизменно представляются нам гораздо большего размера, чем они на самом деле, — им присуще качество крупной, монументальной формы, не зависящее от физической протяженности произведения.

Было бы ошибкой выводить качества монументальности из некоторых внешних обстоятельств: из работы на стене, в конкретных условиях интерьера, требующих учета освещения и восприятия на расстоянии и толкающих к декоративному укрупнению формы и к лаконичной композиции. Обстоятельства эти были только условиями, помогавшими выработать монументальный стиль и закреплявшими его, но ни в коем случае не определявшими.

В композиционном строе его картин угадывается исконная традиция монументалистов грузинского Средневековья, наследников — сначала через греческие колонии, а потом через Византию — античного искусства. Немного слабее звучит в его картинах влияние восточных, особенно иранских, мотивов, а через них — искусства Древнего Востока (так, его «Черный лев» — несомненный потомок ассирийских и вавилонских львов).

«Пиросманашвили эпически монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетий»[112]. Уточняя эти слова, следует сказать, что Пиросманашвили осуществил тот синтез монументального и станкового, к которому тянулось новейшее искусство, и его живопись закономерно оказывается в ряду высших достижений этих поисков в нашей стране, отмеченных именами Павла Кузнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Мартироса Сарьяна, Владимира Фаворского. Именно в этом, главным образом, и следует видеть подлинную причину того влияния, которое он оказал на последующие поколения художников, а вовсе не в высоких формальных достоинствах его живописи, как первоначально можно было подумать, да как искренне считали и сами первооткрыватели его искусства. Не это ли имел в виду Дмитрий Мирский, когда писал: «Не примитивист и не архаист: он совершенно современен, и место его — в магистральной линии новейшей живописи»[113].

Каждый из названных выше художников своим путем приходил к монументальности. Своим путем — не ища этого пути, а просто делая то, что хочется и как хочется, — пришел к монументальности Пиросманашвили, полно, глубоко и непосредственно выразив народное мироощущение. В свое время Яков Тугендхольд назвал его: «Народный художник в широком, еще не дифференцированном смысле этого слова»[114]. Это верно, но только отчасти. Отношения Пиросманашвили с народным искусством совсем не однозначны.

В самом многократном возвращении к одним и тем же сюжетным мотивам, в пристрастии к постоянным, лишь слегка варьируемым композиционным схемам обнаруживается его природное родство с народными мастерами. От них и устойчивость его творчества, удивительно целостного, неизменчивого, нерасчленяемого, почти не знающего развития в том виде, в каком его знает подавляющее большинство живописцев: «Жизнь Нико — сплошной творческий вихрь. Даже опытному историку трудно разбить жизнь художника на периоды творческого развития»[115]. Отсюда, кстати, удручающая приблизительность в датировке его картин, опирающейся более на свидетельства современников, иконографические и исторические данные, чем на анализ его собственной эволюции как художника.

Живописная форма Пиросманашвили являет собой очень стройную и внутренне согласованную, доведенную до высокого совершенства систему. Система эта была в определенном смысле консервативна: когда Пиросманашвили почему бы то ни было пытался перешагнуть ее границы (к его чести, это случалось редко), она мстила ему за измену — он вдруг становился робок, его «необразованность» и «примитивность» оказывались назойливыми. В то же время, оставаясь в пределах своей системы, он продолжал работать уверенно и смело.

Система видения и передачи реальности у него вырастает из «примитивного», наивного искусства: отсюда родство его живописи с лубком, вывеской, иконой, парсуной.

В устойчивом и целостном мире Пиросманашвили господствует предмет: каждый живет независимо от других — никого не подавляя и не стесняя, не подчиняясь никаким воздействиям, не притворяясь ничем иным, не допуская никаких сомнений в своем существовании; каждый объемен и материален, каждый понятен и ясен в своей форме. Вот почему характер освещения и атмосферное состояние, обычно играющие такую роль в живописи, ему не важны и не интересны: к истинной сути предмета они не имеют отношения — напротив, в известной мере могут даже затруднить понимание этой сути.

Освещение заменено у него рассеянным светом, идущим как бы ниоткуда или отовсюду и не дающим теней (в реальности такое освещение представить себе очень трудно). Правда, иногда он использует тени — и «падающие» (то есть те, которые отбрасывает предмет), и «собственные» (лежащие на нем самом), но совершенно условно, только для того, чтобы сильнее подчеркнуть рельефность формы; эти тени неизменно размещаются с правой стороны и не имеют ничего общего с теми, которые образуются при освещении реальном.

Каждый предмет дорог художнику в его целостности и завершенности — таков, каким его создала природа и каким он должен быть. Он и человека явно предпочитает писать в полный рост — с туловищем и ногами, без которых он уже как бы не человек, а половина человека, и так редки у него погрудные или поясные изображения. Хватит того, что ему приходилось мириться с неизбежной «обрезанностью» людей, сидящих за столом в «кутежах», но и здесь он непременно старался посадить людей еще и сбоку, — своей целостностью они словно удостоверяют, что те люди — тоже целые.

По той же причине Пиросманашвили старается, чтобы один предмет не заслонял другого — не отнимал от того хотя бы частицу его независимости, не нарушал присущую ему форму. Полностью достиг чаемого идеала он в «большом» «Натюрморте», где каждый предмет существует сам по себе в пустом пространстве — так, как захотелось автору, и не влияя никак на окружающие. Но художнику удавалось избегать «заслонений» и в других картинах. В «кутежах» он искусно размещал на столах и бутылки, и хлебы, и тарелки таким образом, что они даже не соприкасались своими краями. В «эпосах» и родственных им картинах он подобным же образом распределял отдельные эпизоды по поверхности земли, словно запрокинутой слегка на зрителя.

Все-таки, воссоздавая реальную жизнь и реальных людей, совсем без «заслонений» обойтись было невозможно, и у Пиросманашвили сами собою выработались любопытные приемы, помогающие ему немного ослабить эффект, чуждый его живописи. Меньший предмет мог оказаться перед большим, потому что при этом не страдали контуры ни того ни другого. Предмет объемный мог заслонять предмет плоский (скажем, бурдюк на фоне скатерти), а более важный, существенный, значимый мог оказаться на фоне менее важного. И уж ни в коем случае оба предмета не могли быть одного или близкого цвета: недаром в «Кутеже пяти князей» светлый кувшинчик поставлен не на фоне светлой стены, а перед князем, одетым в черную чоху, в то время как черные бутылки расставлены именно в промежутках между сидящими.

Преобладание отдельного предмета над средой, то есть единством многих предметов, влияющих друг на друга, и вечной, неизменной сущности — над преходящим состоянием определяет своеобразие живописи Пиросманашвили. Она безразлична ко всему, что составляет достоинство привычной нам живописи, ищущей способов создать впечатление непосредственно воспринимаемой реальности. Художник не воспроизводит то, что отпечатывается на сетчатке его глаз. Он исходит не столько из непосредственно видимого, сколько из своего представления о реальности, ее знания, ее понимания. Он словно творит мир заново в реальной, присущей ему последовательности. Поэтому он сначала пишет дальние предметы, а потом ближние, как бы заслоняя дальние. Изображая накрытый стол, он не пишет одновременно и скатерть, и посуду, как поступило бы подавляющее большинство живописцев, — нет, он сначала «кладет» скатерть, а потом поверх нее «расставляет» бутылки, тарелки.

Такое мировосприятие наивно, но только на первый взгляд. Вернее сказать: его наивность повыше иной умудренности. Детски наивны, простодушны были древние греки. Наивность — это прямота взгляда на мир, игнорирующая все преходящее, случайное, внешнее, жаждущая подлинной сути вещей и уверенная в том, что эта суть доступна.

Очень многое пришло к Пиросманашвили от народного искусства, очень силен был в его картинах голос коллективного, традиционного художественного опыта. Однако между фольклорным мировосприятием и формой станковой картины, которую стихийно освоил Пиросманашвили, несомненно, существует противоречие. У Пиросманашвили оно разрешается своеобразным взаимопроникновением монументально-эпического и станкового начал. Начало станковое, индивидуальное говорит о себе заметным усилением личности автора.

В подлинном народном искусстве, в фольклоре, личность творца растворена; в лучшем случае она дает о себе знать тонкими нюансами — и у сказителя, чуть-чуть по-своему передающего повествование, и у мастера, расписывающего изделие традиционными (даже каноническими) сюжетами, переходящими от поколения к поколению. По этим колебаниям отличают одного талантливого мастера от другого. Но для искусства в целом они не играют существенной роли, они — только составная часть бесконечного коллективного труда, шлифующего формы. Разрывая фольклорный круг, Пиросманашвили закономерно пришел к более явственному выражению своей личности — в противном случае его картины, радуя глаз наивностью и непосредственностью, несли бы в себе духовное содержание не намного большее, чем, скажем, традиционная роспись предметов.

Как резко, даже демонстративно чуждался Пиросманашвили воспроизведения фольклорных тем, образов и ситуаций, так же решительно чуждался он использования ярких этнографических мотивов и приемов традиционного народного творчества — стилизаторства.

Стилизаторство, самое утонченное, неизбежно сопряжено с возможностью расчленения: «это от автора с его личностью», «а это от народного искусства». Ничего подобного не могло быть у Пиросманашвили: глубочайший внутренний такт, инстинкт большого художника подсказывали ему, что прямой перенос образов народного творчества в картину грозит им гибелью. Фольклор был для него не арсеналом, но почвой; фольклорное начало неизменно присутствует в его картинах, но выражается не открыто, а в оттенках восприятия, в характере трактовки, в подтексте изображаемого, независимо от бытовой тематики: это их второй, тайный и неразгаданный смысл. В самом мотиве перенесения кутежа на природу — как бы этот мотив ни обосновывать реалистически и ни связывать с обычаями грузинского народа — у Пиросманашвили постоянно ощущается сказочность: невероятность, фантастичность сопоставления дикой природы и парадного, накрытого стола, словно даже не прямо здесь приготовленного, а неведомым чудом явившегося. Так в сказке дворцы перемещаются с места на место, а герой в мгновение ока оказывается где-то за три-девять земель. Вторая, подчас фантастическая жизнь просвечивает сквозь земную оболочку многих его героев, как будто бы прямо взятых из окружавшей его жизни и перенесенных на клеенку.

Знаменитая «Женщина с кружкой пива» — не что иное, как портрет некоей проститутки из ортачальских садов, одной из тех, с кем Пиросманашвили общался, живя в «Эльдорадо» у Титичева. Она совершенно достоверна — со своей короткой шеей и тяжелым подбородком, с неизгладимыми приметами своего ремесла — густо подведенными глазами, пышным бюстом, выпирающим из низкого выреза нарочито яркого красного платья, длинными золотистыми волосами, рассыпанными по плечам. Нет ничего странного и в ее поведении: сидя с кружкой пива за одним из столиков, расставленных в саду, она предлагает себя посетителям. Но, извлеченная художником из своей среды, из пошлого мира садовых дорожек, фонарей, разгуливающей публики, перенесенная в черноту неведомого пространства, окруженная бурно разросшейся сочной зеленью, устремившая свой загадочно-неподвижный взгляд в никуда, она кажется не только реальным человеком, но и фантастическим лесным существом — русалкой, лесной девой, дриадой или, может быть, самой богиней Дали, покровительницей лесов, вод, скал и диких животных, расчесывающей свои длинные золотые волосы над ручьем.

В том же «Эльдорадо» был написан «Дворник». И он — портрет вполне реального человека, служившего у Титичева (дорожа документальностью, Пиросманашвили позаботился даже о том, чтобы тщательно выписать номер «1035» на медной бляхе его фуражки). Но это не просто портрет согнутого старостью и нелегкой жизнью, запуганного и задавленного маленького человека. Дворник — это и носитель власти, представитель законопорядка, он сам — гроза униженных и бездомных. В нераздельной двойственности образа — общепризнанная сила воздействия картины. Однако дело не исчерпывается и этим. Этот дворник, с его диким взглядом из-под козырька, с неукротимой порослью волос, рвущихся из-под фуражки и буйно кустящихся в бороде, напоминает и мифического жителя лесов — какого-нибудь фавна, или лешего, или (если возвратиться на грузинскую почву) зловредного каджи, сплошь поросшего шерстью, или хвостатого кудиани, или бесачинку, обитателя заброшенных домов, или даже очокочи, лесного козлочеловека.

И в герое, казалось бы, бесхитростной зарисовки из сельской жизни, картины «Пастух с отарой», вполне реальном человеке со всеми атрибутами его ремесла — свирелью, длинным крючковатым посохом (выдергивать овец из отары), ружьем за спиной, человеке, возвышающемся над покорно идущим под музыку его свирели стадом, угадываются черты иного существа — доброго великана, покровителя животных, хозяина гор и долин.

А разве персонажи «большого» «Натюрморта», при всей их плотской конкретности и чувственной материальности, не кажутся воплощениями душ или духов изображенных предметов, существующих своей собственной мистической жизнью? И разве не наделен собственной жизнью и, может быть, душой пустой квеври, неожиданно очутившийся на лесной поляне, вдали от марани, для которого предназначен, и ведущий свой тихий, непонятный нам диалог с маленькой обитательницей чащи — лисицей? («Верю, что есть тайный язык у бесполых существ и мертвых предметов и что этот язык значительнее всех живых языков», — обмолвился как-то Николоз Бараташвили.)

Подобные ощущения порой оказываются чрезвычайно сильны, порой слабеют; некоторые картины их могут и вовсе не вызывать, и дело не столько в них, сколько в общей атмосфере, в общем ощущении необычности, загадочности, которое обволакивает едва ли не всякую изображенную Пиросманашвили ситуацию.

Иные из его картин и вовсе остаются закрыты для нас. Сплошной загадкой предстает «Медведь в лунную ночь». Почему художник обратился к этому диковинному сюжету? Куда пробирается медведь — осторожно, но настойчиво? Что за полуразрушенное (или недостроенное) здание виднеется позади (оно не раз появлялось и на других картинах)? Все это вопросы без ответов. Нам дано лишь ощутить ту таинственность, которая исходит от медведя, этого странного существа, сомнамбулически медленно продвигающегося по стволу поваленного дерева и недоступными нашему воображению узами связанного с луной, сияющей в черно-синем небе, с развалинами, взирающими на нас одним настороженным глазом-окном, и с другим деревом, пугающе растопырившим свои мощные голые ветви. Это таинственность существования непонятного нам, жизни, для нас закрытой, таинственность, носящая даже некий мистический оттенок («темный страх ожидания» увидел в ней Кирилл Зданевич[116]).

Таинственность иного рода, не лишенная гротескности, даже мрачного юмора, — в картине «Кахетинский поезд»[117]. С первого взгляда и она может показаться заурядной бытовой зарисовкой: на маленькой кахетинской станции остановился ночной поезд; машинист пережидает, глядя в окно, пассажиры следуют его примеру; на перроне лишь один человек, передающий кому-то в окно полный бурдюк с вином; в небе сияет луна над дальней горной цепью и серебрящейся рекой. Все действительно так. И не так. Перрон не пуст — он населен тремя бочками, тремя квеври и тремя бурдюками. Они, занявшие весь передний план, написанные весомо и плотно, оказываются хозяевами пространства, живущими своей, недоступной нам жизнью. Квеври и бочки разверзли свои зияющие черной пустотой глотки, словно обращаясь друг к другу, бурдюки, подобные каким-то диковинным пузатым существам, вздымают к небу свои коротенькие конечности. А самый поезд? Паровоз явно движется, встречное движение воздуха прижимает дым из его трубы, а машинист занят своим делом. В то же время вагоны стоят, да и не могут двигаться: под ними нет рельсов и даже колес.

Связь многих картин Пиросманашвили с фольклорной стихией ощутима, но нащупывается и устанавливается с трудом, словно ускользает из пальцев. Народному искусству художник не был посторонним и не мог к нему относиться ни с пиететом, ни с пренебрежением: это было его, родное. Сам он был частью народного искусства, а народное искусство было его частью. Вместе с тем он ушел дальше, выделился из вырастившей его стихии, и живопись его стала принадлежать индивидуальному творчеству, в ней явились черты, противостоящие внеличностности и внеисторичности традиционного народного творчества. В ней индивидуальная личность открывает себя через историю, судьбу народа, а история народа открывается через личность художника. Естественно, что в отношении Пиросманашвили к народному искусству обнаруживается избирательность — инстинктивная, им самим, конечно, никак не осознаваемая.

Его искусство питают не зрелые фольклорные формы, отшлифованные веками устойчивого крестьянского бытия, и усвоил и по-своему претворил он не неизменно жизнеутверждающий тон, не радостный декоративизм, не крепость и цельность психологии человека, прочно связанного с землей, — не те качества, с которыми правильно, хотя несколько прямолинейно, у нас ассоциируются представления о народном искусстве, а то, в чем нуждалось его искусство: фантастичность, загадочность, таинственность — качества, таящиеся в подтексте народного искусства, атавистически хранящие его связь с древними языческими верованиями родового строя, мифологическими представлениями о мире как о всеобщей загадочной жизни, шевелящейся в каждой травинке и в каждом камне, о мире как о грандиозной загадке, заданной человеку и недоступной ему, представлениями неустойчивыми, неясными и в самой этой неустойчивости сберегающими отпечаток времени становления общества. В них душа художника искала ответа своему беспокойству, своему ощущению разлаженности и неустойчивости мира.

Временами исповедь художника прорывается с пугающей экспрессией. Таков знаменитый «Жираф» — одно из самых загадочных творений, вызывавшее взволнованные отклики уже при первом знакомстве с искусством художника. Говорили о «чуть ли не мистическом страхе», охватывающем зрителя, об «ощущении беспокойства и ужаса» (и сравнивали с впечатлением, производимым «Метценгерштейном» Эдгара По), о глазах, «полных иного разума». Паустовский писал: «В мои глаза в упор впился дикий, влажный, всепонимающий взгляд высокого желтого зверя. Он медленно изгибал свою шею и, казалось, ждал, что в пустых, оставленных комнатах раздастся чей-то крик. Тогда одним ударом копыт он метнется, холодея от непонятного страха, в синюю задымленную ночь… <…> смотрел… Тревожно, вопросительно и явно страдая, но не в силах рассказать об этом страдании — какой-то странный зверь, напряженный, как струна»[118].

В этих словах нет преувеличения. Паустовский бывал небрежен с фактами и произволен в их осмыслении, но способность к подлинно художническому восприятию никогда не подводила его. Одинокая фигура жирафа, пришельца из какого-то иного мира, возвышающаяся посредине загадочной, безжизненно-голой равнины, по-прежнему внушает ужас. Жираф свидетель и судья мира, взирающий на этот мир скорбно и сурово, всё видящий, всё понимающий и скованный мудрым и горьким сознанием неотвратимости происходящего. Чувство ужаса не опирается ни на какие отвращающие картины страданий и гнева — такие, которым почти неизбежно сопутствует восхищение фантазией художника, такие, в конкретности которых чувство ужаса охотно удовлетворяет себя. Нет, глаз зрителя не находит ни опоры, ни ответа и, обегая бесплодную равнину, неизменно возвращается к жирафу — пытается постичь бездны, отразившиеся в его застывшем взгляде, и все-таки не постигает их и не находит желанного катарсиса.

Исступленно-мрачная сила, с которой раскрывает себя мятущаяся душа Пиросманашвили в «Жирафе», тем более примечательна, что писался он в лучший момент жизни художника, в месяц покойного и ничем не омрачаемого пребывания в «Эльдорадо», когда самые горькие страницы еще не были перевернуты.

Лирически-исповедническое начало, так остро обнаруживающее себя в изображениях животных, в других его произведениях не замирает, не уступает место началу эпически объективному, отстраненному от личности художника, воплощающему исконное и устойчивое народное мировоззрение: оба эти начала сплетаются и сливаются воедино. Искусство Пиросманашвили — эпос, но это эпос XX века: оно недостаточно наивно для того, чтобы уберечься от разлада между идеалом и действительностью. (Как не вспомнить то острое ощущение, которое поразило наиболее искушенных зрителей выставки «Москва — Париж», где сошлись произведения двух современников — Анри Руссо и Нико Пиросманашвили: первый целиком оставался в спокойном и позитивистски прекраснодушном XIX веке, в то время как второй принадлежал веку двадцатому[119].)

Ощущение разлаженности мира неожиданно ставит Пиросманашвили в ряд тех больших художников начала прошлого века, которые это ощущение передали. И истинное его родство — не с «левыми», искавшими близости с ним и поднимавшими его на щит, а с символистами — его современниками, одновременно с ним и до него выразившими сходное: тревожное предчувствие катастрофы. Иной катастрофы ждали они и гибель иного мира провидели, но ведь недаром с символистами сближают и Важа Пшавела, поэтического собрата и единоверца Пиросманашвили. «Вавилонским столпотворением / Представляется мне наше время…» — мог бы повторить за ним Пиросманашвили, не находивший себе места ни в городе, ни в деревне.

Конечно, мир Пиросманашвили не похож на тот условный мир смутных и трепетных грез, в котором укрывались символисты от ненавистной им реальности. У него нет ничего придуманного — все от жизни. Он колдовски убедителен в своем вполне искреннем желании представить мир возможно конкретнее, воспеть его земную красоту. Но слишком уж сильно было в нем ощущение неблагополучности существования.

«О прошедшем скорбят мои думы, / Пустота в настоящем зияет. / А о будущем черные мысли / Беспощадною тьмою нависли…»[120] — писал Важа Пшавела, воспринимавший распад родового крестьянского быта как конец мира. Пиросманашвили вряд ли задумывался об этом и вряд ли сумел бы выразить так свои ощущения. Он не изучал политэкономии, истории, права, философии и был неизмеримо далек от тех вопросов, которые терзали интеллигенцию его времени. Но он чуял социальное неблагополучие: так птицы и звери предчувствуют грозу. Почва уходила из-под ног. Жизнь старая, прошлая, освященная традициями предков, облагороженная преданиями, рассыпалась на глазах; всё устойчивое, заведенное на века, разваливалось, как трухлявое дерево: впереди была только пугающая неизвестность. Представления и иллюзии, связанные с прошлым, рушились — чувство цеплялось за них, а сознание ощущало безнадежность. Упорно веруя в гармонию человеческой жизни, он ощущал призрачность этой гармонии и даже своей веры в нее.

И странная атмосфера наполняла его картины — тревожная, томительная атмосфера ожидания, напряженности и сумеречной недосказанности. И пиршества его не только торжественны, но и печальны. Каждый стол с пирующими — как лодка среди бушующих волн моря житейского, как маленький ковчег, соединивший недолговечное братство людей.

Люди застыли и смотрят на нас: в их иконописных — серьезных и грустных — глазах удивление и вопрос. Они подняли руки со стаканами и замерли, и замолчали, и бесконечно долго тянется их ожидание. Будто они к чему-то прислушиваются или чего-то ждут. Грозы? Землетрясения? Потопа? Страшного суда?

Так, словно вместе с ними жил в смутном ожидании и сам Пиросманашвили, не предвидевший своего горестного конца, но предчувствовавший неотвратимость его приближения.