Плач юных сердец

О Ричарде Йейтсе

Ричард Йейтс — стилистически изощренный автор, но изощренность его выражается в удивительной простоте повествования. Его романы не блещут лексическим разнообразием, не отличаются интеллектуализмом, не играют с формой. В каждой книге он просто рассказывает историю: голые факты, редкие детали, кое-где — эмоции и реакции, иногда — параллели. Истории просты, линейны, почти исключительно биографичны. Но вес их всегда превосходит сказанное в словах, и средствами его нагнетания являются у Йейтса интонация и тонкая, едва заметная концептуализация детали.

Интонация передается конструкцией фразы, особым расположением частиц, пунктуацией. Продемонстрировать эту работу без множества примеров невозможно, но именно ее имеют в виду англоязычные критики, когда характеризуют Йейтса как безупречного стилиста и называют его тексты fine writing. Йейтс пишет длинными фразами, и едва ли не в каждой из них заключен парадокс: из первой части грамматически следует (в силу значения союза, например) то, что по логике вовсе из нее не следует, и в этом логико-грамматическом сдвиге вдруг проглядывает эмоциональная правда. Сначала переводчику инстинктивно хочется разбить периоды на короткие предложения — просто потому, что грамматический строй английского не совпадает с грамматическим строем русского языка (а то и противоречит ему). Но стоит только так попробовать — и из текста пропадает не только Йейтс, но и смысл как таковой. На следующем этапе переводческих бдений одолевают попытки разъяснить лаконизмы (в полной мере присущие, как ни парадоксально это звучит, непомерно длинным предложениям) — и уже только потом понимаешь, что работа переводчика должна, очевидно, состоять в упаковке всех слоев смысла в гладкую, но странно будоражащую этой своей гладкостью фразу. Очевидно, именно в этом состояла и авторская работа.

Дополнительную трудность здесь создает литературно-историческая параллель, неизменно приходящая в голову каждому русскому (и не только русскому) читателю Йейтса: подтекстуальность, недосказанность его прозы, как, впрочем, и чувство спокойного, обдуманного отчаяния, по преимуществу присутствующие в ней, приводят на ум Чехова. И Йейтс действительно на него похож. Другие реалии, другое время — но тот же пристальный взгляд, тот же построенный на поразительных, но как бы само собой разумеющихся нелепостях юмор, та же преодоленная горечь. Одна беда: Чехов по-русски писал совершенно иначе, чем Йейтс по-английски. Чехов укорачивал фразу, добиваясь от родного языка практически невозможного. Йейтс свою до невозможности удлинял и сращивал, противясь аналитичности английской речи. Написать Чехова не по-чеховски, но при этом по-русски довольно сложно.

Работу второго писательского инструмента Йейтса, концептуализированной детали — детали, по ходу повествования перерастающей в понятие, — на коротком отрывке проследить нельзя, но суть ее в следующем: упомянутая в бытовом контексте реалия позже (и всегда неожиданно) попадает в другой контекст, где выступает уже как средство для объяснения чего-то еще. На этом ее работа не прекращается, потому что при следующем упоминании она привносит в новую ситуацию уже оба смысла. С переводческой точки зрения, можно обозначить это свойство йейтсовской прозы как терминологичность, потому что оно обязывает переводчика найти устойчивый эквивалент словесного выражения этой детали-понятия, иначе читатель ее попросту не узнает и проследить связь (и всю дальнейшую работу этого «макросинтаксиса») будет не в состоянии.

Постоянное внимание к непрерывному движению этих двух синтаксических слоев дает странные эффекты. Язык переводчика в какой-то момент необратимо перестраивается на йейтсовский лад, что делает совершенно невозможным «простой» (по меркам русского языка) рассказ о писателе. Как справится со своей задачей рассказ сложный — судите сами.

Издательская вечеринка в честь публикации шестого романа Ричарда Йейтса «Плач юных сердец» состоялась в нью-йоркском отеле «Плаза» в октябре 1984 года. К тому времени связь Йейтса с родным городом давно уже истончилась: с середины шестидесятых он бывал в Нью-Йорке лишь наездами, отчаявшись найти хоть какой-нибудь финансовый повод, чтобы обосноваться там постоянно; добиться же хотя бы литературной прописки в городе — посредством публикации в «Нью-Йоркере» — у него не получалось вот уже тридцать лет. В начале восьмидесятых литературные расхождения во вкусах с редакторами лучшего еженедельника Америки печалили стремительно стареющего романиста куда больше, чем прочие жизненные неудачи. «Все, что я хочу, — это рассказ в гребаном „Нью-Йоркере“!» — кричат он своему агенту. Агент молчал, методично отсылал рассказы и получал неизменно вежливые отказы. Когда в «Нью-Йоркер» поступил седьмой из рассказов, позже составивших сборник «Влюбленные лжецы»[90], редактор Роджер Энджел не выдержал. Он готов был признать за автором талант и мастерство, но отмечал, что больше не хотел бы иметь дело с его вопиюще мрачными произведениями. Редакторы, желающие иметь дело с Йейтсом, пришли работать в «Нью-Йоркер» лишь через девять лет после смерти писателя. Как бы то ни было, по окончании вечеринки пьяный Йейтс долго упрекал представителя издательства «Делакорт» за то, что те сняли ему комнату, а не апартаменты в «Плазе».

Зачем одинокому писателю, которому застарелая болезнь легких уже не позволяла без посторонней помощи преодолеть и пару ступенек на лестнице отеля (что, впрочем, не мешало ему курить одну от одной и в той же манере поглощать бурбон), нужны были именно апартаменты, сразу не ответил бы и сам писатель. Он был абсолютно, совершенно одинок: сопровождать его на вечеринке в качестве «девушки» отказалась даже старая боевая подруга Уэнди Сиэрз, а ведь товарищеские отношения с ней основывались на незыблемом фундаменте издевательского отношения к серьезной политике! Совместное преодоление бесконечной скуки плановых и внеплановых совещаний у министра юстиции Роберта Кеннеди, где Йейтс обязан был присутствовать как штатный спичрайтер, а Уэнди — как секретарша, создавало связь, отменить которую была не в состоянии даже чисто женская обида.

У Сиэрз были не слишком стройные ноги. Наткнувшись в его романе на героиню с «непростительно толстыми лодыжками», она невинно спросила: «Дик, насколько толстыми позволительно быть лодыжкам, пока они не станут „непростительно толстыми“?» Грех неидеально стройных ног был ей отпущен: там, где дело идет о политике, чувство юмора важнее эротических ожиданий. На совещаниях у Кеннеди они обменивались уморительными записками и карикатурами, после них — за кружкой пива в баре издевались над выступавшими, потом шли к себе на съемную квартиру, атмосферу которой не отягчали ни матримониальные планы, ни ожидания долгой счастливой жизни. Это было в начале шестидесятых, но и полтора десятилетия спустя Уэнди, успевшая за это время выйти замуж в Италии, развестись и вернуться в гущу нью-йоркской жизни, не переставала удивляться, насколько постоянным был ее боевой приятель Дик Йейтс: по ее словам, что в шестидесятые, что в восьмидесятые он продолжал существовать в атмосфере пятидесятых, намеренно не желая покидать эпоху, в которую создавался роман, принесший ему славу и, вероятно, сломавший ему жизнь.

Впрочем, завсегдатаем нью-йоркской «Плазы» Йейтс стал именно в годы своего спичрайтерства у Боба Кеннеди: на праздники он приезжал из Вашингтона, снимал в отеле апартаменты и привозил туда двух своих дочерей, Шерон и Монику, живших тогда с матерью в пригороде Нью-Йорка. Роскошь отеля покоряла дочерей, хотя младшая не могла избавиться от беспокойного чувства, что отцу все это не по карману. Возможно, именно эти воспоминания заставили его требовать апартаментов после презентации «Плача юных сердец».

С первой женой, Шейлой, Ричард Йейтс расстался незадолго до публикации «Дороги перемен» (Revolutionary Road, 1961) — тревожного и отчаянно реалистического повествования[91] о пригородном существовании семейной пары, попытавшейся честно бороться за свое счастье, не разрушая взаимной близости. Борьба героев этой книги, завершившаяся самоубийством жены, была настолько жизненной, что старые приятели Йейтсов считали своим долгом сразу по прочтении романа осведомиться, жива ли Шейла, — и узнавали о разводе. Непосредственным поводом к разводу послужило пьянство. Кроме того, Шейле казалось, что начинающий автор не задумываясь переложил на нее все заботы о заработке, тогда как сам погрузился в бесконечные препирательства с собственным текстом, которому, по ее понятиям, уже давно пора было выйти в свет. Последний аргумент задел писателя до глубины души, и после развода Шейла не могла упрекнуть бывшего мужа только в одном: в том, что он просрочил или пропустил выплату алиментов. Отсутствующий муж стал для нее гарантом финансовой стабильности. Каковым никогда не был в совместной жизни.

Но, даже дисциплинировав себя до абсолютно надежного алиментоплательщика, Ричард Йейтс остался крайне неровным писателем по части производства новых текстов. После громкого дебюта с «Дорогой перемен» (в 1962 г. роман вошел в список финалистов Национальной книжной премии вместе с «Фрэнни и Зуи» Сэлинджера, «Уловкой-22» Джозефа Хеллера и «Кинозрителем» Уокера Перси, причем премию получил, разумеется, последний), после выхода сборника рассказов «Одиннадцать видов одиночества» (1962), за который Йейтс удостоился от французского критика Жака Кабо титула «Флобера, прошедшего суровую школу журнальной литературы», должно было пройти семь долгих лет, прежде чем свет увидел роман «Дыхание судьбы», не снискавший особого успеха. Когда еще через шесть лет был опубликован следующий, «Возмутитель спокойствия» (1975), критики единодушно наградили Йейтса обидным для сорокасемилетнего писателя званием «автора одной книги». Даже поверхностных сведений о его писательской биографии достаточно, чтобы понять: в жизни Йейтса была какая-то фундаментальная проблема, и все, что с ним происходило — от огромного успеха его первых двух книг до отсутствия апартаментов в «Плазе», — эту проблему лишь углубляло.

Ричард Уолден Йейтс родился 3 февраля 1926 года в ближайшем пригороде Нью-Йорка, Йонкерсе. Свое детство он зафиксировал довольно близко к реальности в целом ряде произведений. Как и герой рассказа «Ах, Иосиф, я так устала!» из «Влюбленных лжецов», он жил с сестрой и матерью в Нью-Йорке и окрестностях, редко видел отца — сотрудника отдела продаж компании «Дженерал электрик», наделенного (по свидетельству сестры) чуть ли не оперным голосом. Мать Йейтса Рут, которую все кругом звали Дуки и которую сам он слегка переделал в «Пуки» в романе «Пасхальный парад»[92], была начинающим скульптором. Расставшись с мужем, она отправилась (прихватив детей) учиться мастерству в Париж, но уже спустя семестр вынуждена была вернуться домой из-за финансовых сложностей. Что не отвратило ее от творческой работы: всю свою жизнь Дуки упорно продолжала заниматься скульптурой, изрядно выпивала, то и дело впадая в истерики, и без конца надеялась на персональную выставку, богатых коллекционеров и окончательное решение финансового вопроса. Она действительно лепила голову только что избранного президента Рузвельта, действительно заставляла своего сына позировать для садовых эльфов и фавнов, действительно (как героиня «Пасхального парада») переехала жить за город к замужней дочери, действительно продолжала работать по выходным до последнего дня. То же упорство позднее проявил в отношении словесного творчества ее сын. Только славы ему досталось заметно больше. Дуки не смогла получить не только посмертного признания, но даже и непредвзятой оценки: ко времени создания первой биографии ее сына[93] наследникам не удалось обнаружить ни единой скульптуры Рут Йейтс-старшей.

Старшей — потому что была еще и младшая Рут Йейтс, сестра писателя. Ее судьба с документальной точностью зафиксирована в романе «Пасхальный парад». Рано выйдя замуж за красавца-соседа (вылитый Лоуренс Оливье!), Рут, с детства стремившаяся стать писательницей, стала вместо этого матерью троих детей, жертвой семейного насилия и жесткого алкоголизма. Она умерла в сорок шесть лет, и если у нее с младшим братом и была общая фундаментальная проблема, то Рут так и не смогла ее преодолеть.

Проблемой, очевидно, был затрудненный — с финансовой, психологической, образовательной и прочих, какие только можно представить, сторон — старт. Для одного только преодоления всех этих затруднений требовалась едва ли не вся жизнь. Однако в придачу ко всем отягчающим обстоятельствам у этого старта имелся еще и рано артикулированный финиш: сын «ненастоящей» скульпторши Рут Йейтс хотел стать «настоящим» писателем. Сделать это было почти невозможно.

Переходя из школы в школу из-за вечных переездов, вызванных столь же вечной неуплатой за очередное снятое жилье, Йейтс рано понял, что значит быть худшим: он был хуже всех в классе одет, хуже всех накормлен, хуже всех учился и хуже всех проводил выходные. Говорить о каникулах даже не приходилось: к очередным каникулам они, как правило, успевали в очередной раз переехать. В какой-то момент стремление Дуки к прекрасному и невозможному принесло плоды, и Ричарда, уже вообще отказывавшегося ходить в какую-либо школу, отправили в частный интернат для мальчиков «с проблемами». Школа, подробно описанная в романе «Хорошая школа» (1978), действительно оказалась неплохой, и Йейтс мог бы стать совершенно счастливым молодым человеком — главным редактором школьного журнала «Крылатый бобер», начинающим литератором с вечной сигаретой в зубах и завидным красавцем, — если бы не смерть отца. Винсент Йейтс умер от пневмонии в 56 лет, и его единственный сын остался в конце 1942 года не только без отца, но и без денег, необходимых для оплаты последних полутора лет школы.

Школу — правдами и неправдами — удалось окончить. Ради этого Йейтсу пришлось работать каждые каникулы газетным курьером, а Дуки — расстаться на время с артистическими замашками и устроиться на фабрику, выпускающую манекены. Но даже и такая жертва не могла уберечь ее сына от армии. Шла война, и, пройдя начальную подготовку пехотинца в 1944 году, Йейтс в начале января сорок пятого очутился в Англии. Последняя серьезная операция, проводившаяся при участии американских пехотинцев, в Арденнах, подходила к победному концу, и прибывших новобранцев переправили прямиком на континент, в Нормандию. Йейтсу хватило недели, чтобы получить серьезное воспаление легких, которое вывело его из строя до самой весны и оставило на всю жизнь легочным больным.

За год военной службы (Йейтс демобилизовался в январе 1946 г.) он не сделал ни одного выстрела, зато увидел Париж и Лондон, получил пожизненное право на бесплатное лечение в ветеранских госпиталях, а также возможность обучаться в университете за счет государства. Впрочем, последней возможностью Йейтс воспользовался только как упущенной: до конца своей жизни он, уже имея немалый опыт преподавания в разных университетах, не уставал горевать, что сам университета так и не окончил.

Оправданием такого жизненного попустительства была Дуки, которую нужно было содержать и утешать. Другим оправданием — необходимость посвящать писанию все свободное от работы время. Стараясь взлететь, Йейтс будто намеренно усложнял условия старта. Очень скоро переносить пьянство и артистический самообман Дуки стало невыносимо; писать тоже не получалось, и, сложив из двух невозможностей третью, Йейтс, как потом не раз случалось в его жизни, решил, что обнаружил верный путь к спасению: он женился. Хемингуэй из него получался образцовый: к двадцати двум годам он успел побывать на войне, отказаться от учебы, поработать в газете и жениться. Сходства не было лишь в одном: ничего из написанного для публикации пока не годилось. Газетная работа тоже была далека от настоящей журналистики — Йейтс составлял биржевые сводки, не всегда понимая значение финансовых терминов, которые ему приходилось употреблять. Из такой ситуации профессиональная дорога могла вести начинающего писателя только в одном направлении — в пиар. Йейтс продал душу восходящему капитализму и стал копирайтером компании «Ремингтон Рэнд», начинавшей тогда производство первого в мире коммерчески успешного компьютера, UNIVAC.

Знакомые реалии российских девяностых, но даже и здесь американский опыт был чуть иным. Перегруженного работой рекламиста, страдающего от хронической усталости и уже пытавшегося расстаться с женой, покончить с собой, а после рождения дочери почти даже отказавшегося от писательских амбиций, спас бесплатный ветеранский госпиталь, где стремительно худевшему молодому человеку диагностировали туберкулез. Йейтса уложили в постель и наказали как можно меньше двигаться. Собственно, только этого он к тому моменту и хотел. Коллеги по работе принесли ему коробку классических романов, и пригородная нью-йоркская больница стала для будущего романиста университетом, вырваться из которого у него уже просто не было сил.

С успехом усложнив условия своего писательского старта еще раз, Йейтс после выписки обнаружил, что ему полагается пенсия. Он трезво оценил свои финансовые возможности, купил билет на пароход и отправился с семьей во Францию, а оттуда через некоторое время в Лондон. Именно там — вдали от «Ремингтон Рэнд» и страдающей от собственных истерик Дуки — ему удалось написать первые принятые к печати вещи. Впрочем, успех дорогого стоил. Шейла Йейтс не смогла найти себе занятий в Европе и, расстроенная тем, что муж ни на час не отрывался от письменного стола и, несмотря на кашель, продолжал курить по нескольку пачек в день, уехала с дочерью домой, решив, что развод можно будет оформить и потом. Здесь снова повторилась определяющая жизнь Йейтса формула: любое преодоление изначальной трагедии всегда оборачивается еще более глубоким провалом. Ричард Йейтс всю жизнь ни на минуту не забывал об этом и, преодолевая уверенность в грядущем провале, продолжал по возможности писать, упорно цепляясь за воспоминания о молодой решимости и за пятидесятые годы, когда литературный успех и жизненный провал впервые пришли к нему вместе. Одинокое утро в Лондоне, когда он получил известие о том, что его рассказ принят к публикации журналом «Космополитен», навсегда осталось самым счастливым воспоминанием в его жизни.

За возвращением на родину последовало воссоединение с женой, рождение второй дочери, освоение жизненного уклада фрилансера, долгая работа над первым романом, окончательный развод. На сей раз расставание с женой, совпавшее с огромным успехом «Дороги перемен», повлекло за собой еще более глубокое падение. В какой-то момент, пьяный от сыплющихся со всех сторон похвал и долгого алкогольного марафона, Йейтс обнаружил, что не может спать, не слишком контролирует собственные действия и отчего-то мнит себя Иисусом Христом. В 1960 году, еще до официального выхода романа в свет, он впервые становится пациентом психиатрической клиники. Ниже падать (впрочем, как и выше взлетать) было уже некуда, и с этого момента градус благополучия в жизни писателя определялся тремя параметрами: ходом работы над очередной книгой, текущей степенью алкоголизма и частотой попадания в психушку. Но даже и при таких вводных в его жизни хорошо прослеживалась кривая взлетов и падений.

К 1984 году Йейтс успел поработать сценаристом в Голливуде (где его сценарий по роману Уильяма Стайрона «Сойти во тьму» был с восторгом принят, но так и не поставлен), спичрайтером у Роберта Кеннеди, преподавателем писательского мастерства в Высшей школе социальных исследований в Нью-Йорке, профессором в той же компетенции в Айове, Канзасе и Массачусетсе, успел жениться во второй раз, в третий раз стать отцом (а потом и дедом), пережить еще один развод и окончательно определить необходимый для дальнейшей работы жизненный уклад. Йейтс жил теперь в Бостоне, менее дорогом и куда более старомодном, чем Нью-Йорк, снимал небольшую квартиру в центре, мучился по утрам похмельем, днем писал, а вечера неизменно проводил в ирландском пабе «Кроссроудз», где его хорошо знали и ничему не удивлялись. Большинство заработков он по-прежнему перенаправлял на нужды дочерей, советами взяться за ум и позаботиться о здоровье по-прежнему гнушался и в отношении жизненных стандартов продолжал пребывать, как метко заметила Уэнди Сиэрз, в дорогих ему пятидесятых.

И в восьмидесятые годы он по-прежнему носил костюмы, а не джинсы, ел стейки, а не пиццу, не выносил женщин за рулем и оставался гомофобом даже тогда, когда выяснилось, что его собственный литературный агент — гей. Йейтсу было абсолютно безразлично, куда идет время, его целиком занимала цель, поставленная себе в те самые пятидесятые: он должен был опубликовать пятнадцать книг, за три или четыре из которых ему не должно быть стыдно. Именно в этих словах описывает свои устремления один из героев «Плача юных сердец», немолодой, но все еще начинающий писатель Карл Трейнор — одно из альтер эго автора, действующих в этом романе[94].

Что же до романа, то он о любви. Но не о любви людей друг к другу — этого там нет и в помине. Единственной прочной человеческой привязанностью Майкла Дэвенпорта так и остается до конца книги Диана Мэйтленд. В этой любви он признается даже не ей, а своим старым приятелям в самом конце, то есть два брака и три сборника стихов спустя. Да и любовь эта могла сохраниться лишь потому, что он не пытался ее высказать, то есть сделать материалом для той страсти, что поглощает его, а также и всех остальных героев романа, — страсти к искусству.

С искусством связаны все: Майкл Дэвенпорт пишет стихи и пьесы, его ближайший друг и соратник по «Миру торговых сетей» Билл Брок мечтает написать пролетарский роман, Томас Нельсон и Пол Мэйтленд — художники, Диана Мэйтленд выходит замуж за театрального режиссера и так далее. Вот только с искусством у них у всех отношения разные. Счастливыми они оказались разве что у Томаса Нельсона: искусство в лице музейщиков и галеристов отвечает ему взаимностью, причем взаимность эта имеет также и финансовое выражение. Ни разу в романе Нельсон не рассуждает о сути своих занятий. Он будто бы никогда и не решал стать художником — просто он этим занимается. Будто бы никаких слов, кроме чисто технических, он о своей работе сказать не может. Отношения с жизнью у него совершенно гармоничные, единственная проблема в том, что у него слишком много детей. Они, конечно, милые, с ними можно играть в солдатиков, но все же четверо — это излишество. Фигурой Тома Нельсона Йейтс как будто нарочно иллюстрирует романтическое понятие гения: гений — дитя природы, и плоды его трудов — все равно что игра стихий. Чем меньше он думает, тем аутентичнее его произведения. Словом, «дуракам везет».

И Майкл действительно относится к нему не без зависти. Собственно, их отношения вообще возможны исключительно потому, что Нельсон — художник, а не писатель. Чего стоит хотя бы постоянная фиксация Майкла на «незаслуженном» танкистском жилете, который носит Нельсон: если в искусстве они не соперники, то уж по части войны фронтовик Майкл так и стремится преподать чрезмерно удачливому приятелю моральный урок. Пол Мэйтленд поначалу вообще наотрез отказывается знакомиться с более успешным коллегой и называет Нельсона «выскочкой», очевидно, потому, что убежден: искусство требует от художника страданий. Дэвенпорт хоть и называет подобное отношение «глубокомысленным бредом» о Великом Трагическом Художнике, Мэйтлендом тем не менее очарован. На первых же страницах мы узнаем, что Мэйтленд — фронтовик, но говорить об этом не любит. И по всему получается, что искусство неразрывно связано для него с практикой избывания собственной боли. Мэйтленд готов проработать всю жизнь плотником — лишь бы у него была санкционированная культурой возможность регулярно возвращаться к травматическому прошлому. В Америке об этой стороне творчества постоянно напоминал Курт Воннегут. Излечиться от войны невозможно, говорил он. Можно только изживать этот опыт в своем творчестве. Искусство есть своего рода терапия, а произведения — лишь слепки с искалеченной души.

Йейтс и соответственно его романный двойник Майкл Дэвенпорт думают об искусстве в других терминах. Основной творческий принцип Майкла мы узнаем на первой же странице: делать сложные вещи простыми. Не выдавать их за простые, а передавать сложность так, чтобы она обнаруживала в себе простоту. Забавно, что эту мудрость Майкл почерпнул на военных курсах. Она была подана ему как принцип профессионализма в любом деле. Значит, искусство есть для него ремесло? Да. Которому можно и нужно учиться? Конечно. Тогда почему обращение к этому ремеслу сопряжено с такими жертвами? Зачем отказываться от денег жены и обрекать себя на бессмысленную работу, зачем препираться с самим собой, оправдывая такое «попустительство», как бесплатное ветеранское обучение в Гарварде? Откуда кокетство? К чему щепетильность?

Похоже, «глубокомысленный бред» о Великом Трагическом Художнике кажется Майклу неприемлемым ровно по тем же причинам, что и культурный гедонизм Гарварда: поэтическое ремесло каким-то таинственным образом связано у него с внутренней самодисциплиной. Искусство есть работа над формой, но мастерство оттачивается исключительно ради внятного изображения важнейшего. И Полу Мэйтленду, с его спонтанным абстрактным монументализмом, Майкл вменяет в вину именно непрофессионализм. Он готов признать его искренность, но не может простить непроработанности. Самый тяжкий грех для Майкла — оторвать произведение от некой очевидной «жизненной правды», от соотнесенности с опытом человеческих переживаний, лишить его понятной другим душевной предметности. Отсюда — огромное раздражение, которое он переживает при виде беспредметной живописи.

Второй смертный грех — превратить искусство в развлечение. По сути, Майкл в этом вопросе разделяет позицию Сэлинджера, который, если верить воспоминаниям его дочери Маргарет, властно запрещал окружающим «баловаться» искусством даже в такой невинной форме, как получение искусствоведческого образования. Понимать искусство должны — в силу важности его предмета — все; заниматься его производством — только мастера, достигшие совершенства благодаря суровой самодисциплине. Искусствоведы излишни. Любительство непростительно.

Похоже, именно по причине этого своего убеждения ни Йейтс, ни Сэлинджер не получили в 1962 году Национальной книжной премии: как признался один из судей того года, романист Герберт Голд, ему хоть и нравилось, как пишет Йейтс, роман показался излишне монотонным — слишком много было в нем боли. «Если не получаешь от писания удовольствия, какой смысл продолжать?» — спрашивает Голд, тогда как оба финалиста того года прямо запрещают себе всякое связанное с творчеством удовольствие. Искусству, по их мнению, следует предаваться не иначе как с фанатичным упорством, разве что Сэлинджер обставлял предмет своего поклонения восточными ритуалами, а Йейтс выбирает в качестве своего ритуала саморазрушительную практику алкоголизма. Монотонная повторяемость как необходимая характеристика ритуала присутствует в обоих случаях.

Получается, искусство — занятие религиозное. Или, принимая во внимание отсутствие в этом деле какого-либо бога, занятие в кантовском смысле нравственное. «Писать» означает для Йейтса и его героя Дэвенпорта «исполнять долг». Какие здесь могут быть удовольствия? В этом смысле разногласия Голда и Йейтса исчерпывающе описывает шиллеровская эпиграмма на Канта:

Однако перед кем этот долг? Почему именно искусство подминает под себя все традиционные сферы нравственности? Разве для исполнения долга не достаточно просто поступать по совести? Искусство не знает ответов на эти вопросы. Неясность адресата служения и неопределенность возмездия тревожат. Долг перетолковывается в долг перед собственным талантом. Опубликованные книги становятся вещными свидетельствами его исполнения. Майкл Дэвенпорт долго думает, что живет, только когда пишет. Лишь к концу романа он признает, что достоинство человека может измеряться не только количеством написанных стихотворений. Он идет по улице и вдруг понимает, что хорошие ботинки могут с тем же успехом служить вещным выражением его человеческого достоинства, что и тома, пылящиеся на полках университетских библиотек.

Интересно, что нравственное служение искусству обнаруживает в романе и свою обратную сторону. Ее демонстрирует судьба Люси Дэвенпорт. После развода с Майклом все свои силы она тратит на то, чтобы привнести в свое существование хоть какой-нибудь смысл. Люси попросту не знает, чем ей заняться: унаследованные от отца миллионы освобождают от всяких необходимостей, круг семейных дел исчезает вместе с исчезновением мужа. Как героини нью-йоркских фильмов Вуди Аллена, она пытается заполнить внутреннюю пустоту полнотой, будто бы присущей искусству. От кого она узнала об этой полноте? Надо думать, от бывшего мужа, без колебаний посвящавшего все свободное время сочинительству. Пока профессиональный поэт бился над словами ради осуществления собственного предназначения, его непосвященная жена видела в его мучениях воплощенную полноту жизни. Так начинаются блуждания ничем не занятой молодой женщины в пантеоне искусств. Практика непростительного любительства, изнутри оправданная желанием прикоснуться к самому важному.

Начинает Люси, вполне понятно, с обращения к актерскому опыту собственной молодости. И успешно повторяет его во всех подробностях: один сезон она играет на сцене Бланш Дюбуа — играет потому, что ей случилось познакомиться с молодым режиссером летнего театра, стать его любовницей и выручить любимого по случаю нехватки подходящей актрисы. Сезон заканчивается, и подающий надежды режиссер уезжает, связав свою судьбу с другой актрисой из своей труппы. Далее следуют прочие доступные взрослому человеку искусства, причем занятия каждым из них сопровождаются у Люси романом с человеком соответствующей творческой профессии, и в каждый следующий она вкладывает все меньше искренности и надежд. Всякий раз она обнаруживает в себе полное отсутствие «таланта», то есть ту самую пустоту, бегство от которой и обращает ее к искусству. Она продолжает следить за жизненными историями своих приятелей и внимать произведениям своих любовников — с той же проницательностью, с какой у Вуди Аллена неудачливая в искусстве героиня картины «Ханна и ее сестры» читает роман Ричарда Йейтса «Пасхальный парад»[95].

Но вот что примечательно: жизненный вывод, к которому она в итоге приходит, не далеко отстоит от великого открытия ее бывшего мужа, обнаружившего символ человеческого достоинства в приличных ботинках. Люси жертвует все свое состояние на нужды «Эмнести интернешнл», понимая вдруг, что «в мире есть люди, сталкивающиеся с реальными проблемами». Так роман о беззаветной любви к искусству оборачивается в конце концов рассказом о самообольщении и возвращает человеческим поступкам и занятиям их истинный смысл. Особое предназначение искусства — лишь миф XX века. Лучше быть достойным человеком, чем неудавшимся художником.

Не все оценили по достоинству эту тонкую композицию из утраченных иллюзий, но больше других возмущались друзья писателя. Юмор, исподволь пробивающийся в каждой сцене романа, строится у Йейтса на обостренном ощущении нелепости жизненных обстоятельств, на стыдной абсурдности ситуаций. Герои (в большинстве своем — амбициозные творцы) не видят того, что перед ними, не слышат того, что им говорят, и не понимают, что с ними происходит. Как бы в подтверждение этой мысли прототип Тома Нельсона, успешный художник Боб Паркер, написал предельно серьезный отзыв на роман и озаглавил его A Clef[96]. Паркер обнаружил в книге не вымышленных героев (каковые, по его представлениям, должны были там действовать), а реальных людей своего круга и единственным интеллектуальным усилием, уместным при чтении такого текста, счел расшифровку подставных имен. Это занятие не принесло ему удовольствия. «Все было не так!» — возмущался Паркер. Во-первых, главный герой, в судьбе которого явно проглядывают злоключения Йейтса, наполовину списан с другого человека — поэта Питера Кейна Дюфо, выпускника Гарварда, боксера и мужа богатой жены, что нарушает жанровые правила «романа с ключом». А во-вторых, танкистский жилет Нельсона, так возмущавший Дэвенпорта своей «незаслуженностью», подарил Паркеру сам Йейтс.

Другой приятель Иейтса, критик «Нью-Йорк таймс» Анаголь Бройярд, тоже пошел на принцип, однако его интересовали уже не прототипы, а замысел. В чем смысл столь тонкого разбирательства в трагических нелепостях жизни — спрашивал он. Что это — метафизика или энтомология? Если это метафизика, то почему она так мелка и ничтожна, а если энтомология, то какой от нее прок пыжащимся и страдающим нью-йоркским насекомым?

Бройярд был проницательным человеком, достаточно напыжившимся за свою жизнь в статусе начинающего романиста, чтобы с апломбом задавать в рецензиях принципиальные вопросы. Он знал, конечно, что никакая метафизика, разводимая по поводу человеческой жизни, без энтомологии смысла не имеет, равно как не имеет никакой цены спокойное достоинство рядового поэта Дэвенпорта без целой жизни, поставленной на службу «Миру торговых сетей» ради мелкого удовлетворения от способности самостоятельно зарабатывать на «приличное» существование, без долгого потакания себе (в чем бы оно ни выражалось — в пьянстве, как у Дэвенпорта, или в безудержном увлечении психологией, как у его жены Люси), без оправданий этого потакания необходимостью выполнять тупую работу для «Мира торговых сетей» и без повторного прохождения этого порочного круга в искусстве. Как, не прибегая к энтомологии, показать трагизм поэтического «призвания» Майкла, не желающего считать сочинительство обыкновенным (разве что убыточным) ремеслом, верящего в особую природу искусства и при этом прекрасно знающего, что оно не принесет избавления? Чем, как не пройденным по многу раз кругом самообмана, можно обосновать финальную удовлетворенность героя? Метафизический ответ, содержащийся в последних строках, невозможен без детального знания собственных границ, без убежденности в том, что ограниченность присуща в равной мере и другим, без понимания нелепостей, трудностей, горестей и самых нелицеприятных мотивов других людей. Иными словами, метафизика без энтомологии невозможна. Точнее, она бессодержательна, ибо свелась бы в таком случае к простой истине о том, что люди рождаются, живут и умирают.

И похоже, что толкового писателя от бестолкового (вести речь о величии в свете сказанного в романе не приходится) отличает как раз способность к энтомологически точному изображению жизни, проникнутого не только пониманием каждой детали, но и единственно возможным «метафизическим» знанием о ней. Да, человеческие насекомые нелепо барахтаются в общественной невнятице, тонким слоем покрывающей земной шар. Но дело, вероятно, в том, что барахтаются они каждый по-разному. Свести бройярдовскую антиномию воедино можно лишь в очень хорошем романе. На то, чтобы понять, что он хороший, уходит еще несколько десятков лет.

Статус современного классика достался Ричарду Йейтсу через десять лет после смерти в результате случайного шевеления массы писателей и критиков[97]. Публикация в «Нью-Йоркере»[98] способствовала переизданиям. Переиздания — экранизации «Дороги перемен»[99]. Экранизация — переводам на иностранные языки. Едва ли в этом расползании романов есть какой-то метафизический смысл. Но как произведения ни от чего не спасающего искусства они превосходны.