Пламя свободы. Свет философии в темные времена. 1933–1943

РЭНД СТРЕМИТСЯ НА БРОДВЕЙ

БОВУАР – К ОЛЬГЕ

ВЕЙЛЬ – НА ФАБРИКУ

А АРЕНДТ – В ПАЛЕСТИНУ

Обвинение

Пришли все: Фрэнк Капра, Пола Негри, Глория Свенсон, Марлен Дитрих, наряду со всеми русскими аристократами-эмигрантами Лос-Анджелеса под предводительством бывшего царского генерала Ивана Лебедева[27], сидящего в первом ряду. Разумеется, он счел своим долгом поддержать вундеркиндку в этот решающий день. Мало того, поздним вечером Лебедев пригласил всех на пати, устроенную в честь Айн Рэнд в кафе White Eagle – привычном месте встреч русской диаспоры[1].

Но сначала скажут свое слово присяжные. Оправдают ли они героиню, доказав, что в этой стране еще живо понятие о свободе? Проявят ли спасительную благосклонность по отношению к личности с внутренним стержнем, обладающей амбициями и такими качествами, как романтическая отвага и воодушевляющая независимость? Или же вынесут вердикт в пользу традиционной морали «слишком многих» со всеми их мелочными правилами и страхами, со всем их пустым формализмом и фальшивыми приличиями, с их тайной неприязнью ко всему смелому и грандиозному?

В зале царит напряжение. И только Рэнд, главное действующее лицо, кажется безучастной. Как будто всё это ее не касается. Ее аргументы – такого свойства, что присяжные не смогут вынести приговор на основании одних только фактов. Да и что такое, в конце концов, факты? Не в том ли главный вопрос в жизни: как относиться к фактам?

По мнению Рэнд, способность человека к самостоятельному суждению зависит от sense of life, или «ощущения жизни». Другими словами – от интуитивного, а не аргументированного отношения к тому, что действительно для решительно осудить то. Но как ныне обстоят дела с sense of life? Где его встретишь здесь, на ее вновь обретенной родине «свободных»? Вот ее истинная проблема, в которой для нее – суть эксперимента.

Нынешний спектакль – так задолго планируют идеальное преступление – она задумала еще год назад. Этим вечером, в конце октября 1934-го, в лос-анджелесском зале Hollywood Playhouse идет мировая премьера судебной драмы в трех действиях под названием Женщина под судом (Woman on Trial). Это первая пьеса Рэнд, поставленная в театре. И вообще ее первое обращение к американской аудитории.

Перед приговором

Меньше восьми лет назад она прибыла в этот город, почти не зная языка, с одним чемоданом в руке. А теперь ее имя яркими буквами освещает голливудские бульвары! Именно этого она желала, об этом мечтала и твердила своей семье еще дома, в Петрограде. Любой другой на ее месте лопнул бы от гордости за свои успехи. А Рэнд, которая боится пати после премьеры больше, чем самой премьеры, испытывает странную смесь отвращения и неподдельного уныния. Как бы то ни было, звезда немого кино Барбара Бедфорд убедительно выглядит в главной роли, играя обвиняемую Карен Андре. Декорации малобюджетной постановки оставляют желать лучшего, зато режиссер и продюсер Эдвард Клайв строго придерживается текста. Кажется, отлично сработал трюк с коллегией присяжных. Перед началом представления нашли двенадцать добровольцев из публики, которые в финале выносят на сцене приговор от имени народа: такого еще не было. Настоящее новшество! И это идея Рэнд.

Импульс к созданию драмы Женщина под судом (исходно Penthouse Legend), которую Рэнд написала за несколько недель, дал реальный случай со шведским спичечным магнатом и спекулянтом Иваром Крюгером, вызвавший в свое время много толков. Благодаря рискованным операциям и кредитам этот швед выстроил всемирную империю из более чем ста фирм и добился было фантастического успеха. Однако весной 1932 года Крюгеру грозили банкротство и приговор за финансовые махинации – он предпочел самоубийство, пустив себе пулю в лоб в роскошном парижском отеле. Поскольку Крюгер вел жизнь плейбоя, дело сразу привлекло внимание желтой прессы.

В драматургической интерпретации Рэнд Крюгер превратился в бесчестного коммерсанта Бьорна Фолкнера. Ключевой вопрос драмы звучит так: в какой мере в смертельном падении Фолкнера с балкона его роскошного пентхауса виновна его давняя компаньонка и секретарша, а также – не в последнюю очередь – преданная любовница Карен Андре. Молодая вдова погибшего и ее отец-банкир, вовлеченный в бизнес Фолкнера, будучи свидетелями, утверждают, что Андре хладнокровно убила Фолкнера из ревности. Обвиняемая резко возражает, несмотря на свою очевидную причастность к происшествию: в тот роковой момент она находилась рядом с Фолкнером, что подтверждено свидетелями. В своем выступлении Андре демонстрирует удивительную самоуверенность и отметает любые подозрения в ревности и разочаровании в человеке, которого она любила и которым восхищалась, годами участвуя в его криминальных сделках и аферах, равно как и в его лицемерном обмане собственной супруги.

Классический процесс со спорными аргументами, противоречивыми свидетельствами и неочевидными фактами. Драма построена по обкатанной Рэнд схеме: любовный треугольник, фабульное напряжение в духе вопроса «Кто убийца?» На более глубоком уровне – конфликт «сильной личности» и «законопослушного обывателя», «независимости и конформизма»[2]. Коллегия присяжных должна решить, какая из сторон вызывает больше доверия – и больше симпатии. Ввиду нехватки улик всё зависит от sense of life присяжных. Как и в реальности, приговор на сцене оборачивается приговором самим судьям.

Эгоизм

Сама Рэнд не колебалась бы ни минуты. Рано усвоившая ницшеанство, она питает особую симпатию к бескомпромиссным людям дела, даже если речь идет об отпетых финансовых мошенниках или даже убийцах и сексуальных маньяках – реальных, а не вымышленных. Если твой враг – традиционная мораль завистливых масс, в союзники годится каждый, кто открыто противостоит норме. Главное условие этого сверхчеловеческого ощущения жизни формулируется просто: всё что угодно, только не посредственность! Всё что угодно, только не скромность!

Поэтому так велико разочарование на следующее утро. Постановка в целом получила положительные отзывы, критики особо подчеркивают несомненный талант драматурга. Они в восторге от трюка со зрительским жюри. Но ни слова о том, что́ для Рэнд является главной темой пьесы! Ни слова о той битве, которую ведут «героические личности», как она их называет, со «слишком многими»[3]. Какой смысл в признании широкой публики, если оно основано на ложных предпосылках? Подобный успех не может удовлетворить людей с такими амбициями, как у Рэнд. Насколько она может судить, явная неспособность адекватно оценивать и интерпретировать произведения искусства – недуг, свойственный всей современной культуре. Его последствия разрушительны – и прежде всего для творческого самосознания художников.

Несколькими месяцами ранее, в ходе внимательного изучения Восстания масс (1930) Ортеги-и-Гассета[4], она записывает в философском дневнике:

Только тот, кто имеет крепкое и независимое эго, может быть хорошим эгоистом. Вульгарная же самовлюбленность хитрого манипулятора массами, готового на всё ради достижения успеха и власти, на самом деле внутренне пуста и не заслуживает того, чтобы претендовать на звание «высокого эгоизма».

И последнее, не менее важное. Общества, выдвигающие и идеализирующие таких пустых героев, обречены на утрату всех ценностных критериев. Над самим их существованием нависает угроза – прежде всего в виде диктатуры с демократической псевдолегитимацией, возглавляемой талантливым манипулятором из толпы: по мнению Рэнд, это худший сценарий для «страны свободных».

Second hand

Но что же скрывается за склонностью к добровольному самоотречению ради «слишком многих»? Какие механизмы, психологические и социальные, являются решающими? Сильное впечатление на Рэнд производит бытовой разговор с соседкой. Она давно обратила внимание на эту молодую женщину, тоже из мира киноиндустрии: ее зовут Марсела Беннет, она – успешная ассистентка Дэвида О. Селзника, обращающая на себя внимание своей амбициозностью и карьерным рвением. Однажды Рэнд прямо спросила эту женщину, в чем состоят ее жизненные цели. Та за словом в карман не полезла: если бы ни у кого не было машины, то и ей она была бы не нужна. Если же у кого-то она есть, а у кого-то – нет, то ей она нужна. Если у кого-то две машины, тогда как у остальных – по одной, то ей нужно две. Кроме того, для нее важно, чтобы остальные знали: у нее машин больше, чем у них[6].

Услышанное ошеломило Рэнд. Очевидно, эта женщина в своих устремлениях ориентируется исключительно на те цели, к которым стремится любой из ее окружения; ее личная цель – превзойти остальных. Всё, что казалось ей желанным, зависело от желаний и, соответственно, целей других людей, то есть имело вторичную природу.

А если представить, что те люди, на чьи желания ориентировалась Беннет, тоже руководствовались тем, что они видели в окружающих… Перед мысленным взором Рэнд выстроилась беспредельная перспектива мнимо свободного общества, где амбиции и самостоятельность приведены в движение исключительно скопированным с других самоопределением и извращенной жаждой признания. Она не могла и не хотела так жить. Никому не следует так жить.

Как в кино

Как бы то ни было, пресловутый успех теперь наличествовал. Вскоре удалось продать и права на экранизацию пьесы. Не кто иной, как Сэм Вуд[28], один из наиболее успешных режиссеров своего времени, предложил поставить ее пьесу на Бродвее. Правда, при одном условии: за ним остается право по своему усмотрению изменять текст. И еще: Рэнд будет помогать ему в том, чтобы вывести пьесу на действительно большую сцену.

Что удерживает ее в Голливуде? Уж точно не калифорнийский климат. И не карьера мужа: всё равно ею никто (даже он сам) не занимается. Итак, со старым покончено. Через неделю после подписания договора Айн Рэнд и Фрэнк О’Коннор на видавшем виды пикапе отправляются в путь, к Восточному побережью. Во время этого путешествия Рэнд впервые видит другую Америку: жалкие городишки, полуразоренные фермерские хозяйства, глубокая нищета и, что особенно важно, разрушенная инфраструктура.

В Виргинии Фрэнк едва успел увернуться от грузовика, шедшего на обгон. Их автомобиль опрокинулся и вылетел в кювет. Крепко потрепанные, но живые, они садятся в автобус Greyhound Lines и добираются до Нью-Йорка, где всё сразу идет наперекосяк. Финансирование запланированной постановки Женщины под судом – пьеса переименована в Ночью 16 января[29] – внезапно отменено, в результате чего к началу 1935 года Рэнд оказывается совершенно беспомощна. Вынужденные экономить на всем, они с мужем селятся у Ника, брата Фрэнка, который сам едва сводит концы с концами. Втроем в тесной квартире они сидят у кухонного очага и ждут лучших времен. По сути, жизнь Рэнд мало чем отличается от жизни ее семьи в Ленинграде. Из семейной переписки следует, что отец Рэнд, некогда уверенный в себе человек, всё еще лишен заработка. Иной раз он целый день таскается по городу в поисках лампочки. Килограмм яблок в доме – праздник. Мать и сестры, прекрасно образованные и свободно владеющие несколькими языками, вынуждены посещать партийные собрания ради того, чтобы избежать увольнения со службы (они работают экскурсоводами).

Поддержание воли к жизни в семействе Розенбаум во многом зависит от сообщений о сказочных достижениях эмигрировавшей Алисы. Анна, мать Рэнд, собственноручно переводит на русский Ночь на 16 января, чтобы и отец мог порадоваться. Не скупясь на похвалы, тот с ходу ставит пьесу – в том, что касается ее языка и композиции, – вровень с Шекспиром. Сестра Нора рисует по мотивам писем наброски со световой рекламой с именем Айн. В конце концов мать удовлетворенно отмечает, что даже в Голливуде, несмотря на всю его легкомысленность, умеют «отделить зерна от плевел»[7]. Они всегда знали: там, где царит свобода, настоящий талант всегда пробьется. Правда, порой ему приходится идти окольными путями. Даже очень окольными.

Помимо проволочек с пьесой, Рэнд возмущена отказом издательств публиковать ее роман. Чтобы не увязнуть из-за Удушливости в этом болоте окончательно, она расстается со своей литературной агенткой. Несколько месяцев без всякого заработка. Фрэнк тоже ищет работу в охваченном рецессией Нью-Йорке. Безуспешно. Ясно, что Рэнд обрадована, когда в начале лета ее вновь берут на место редакторки сценариев в той же самой студии, где она работала раньше. Мизерная зарплата в RKO. Всё сначала – почти как в кино.

Провинциальные обычаи

В Руане, на севере Франции, осенью 1934 года разыгрывается не менее напряженная драма. Каждые выходные, вновь и вновь – в кафе, кабаках и почасовых отелях провинциального города. В главных ролях – скандально известная двадцатишестилетняя преподавательница философии из местного женского лицея и ее постоянный любовник, недавно вернувшийся из Берлина. Он всего на два года старше ее, тоже преподает философию – но в Гавре, до которого час езды на поезде. Роль второго плана достается восемнадцатилетней любострастнице Ольге Козакевич. Выпускница лицея, из семьи аристократов, бежавших из России, она, по примеру множества украинских и польских эмигрантов, с головой погружена в исследование ночной жизни города.

И сама преподавательница, и ее спутник, заметно ниже ее ростом, с переменным успехом борются за благосклонность своей юной подруги. Главным образом – в сексуальном смысле, так что на первых порах это классический любовный треугольник. Но на более глубоком уровне в их созвездии копится напряжение, характерное для жизни всех думающих людей: свобода соперничает с необходимостью, мгновение теснит будущее, субъект конкурирует с объектом, подлинность – с безликостью.

Все эти понятия включаются в действие драмы, и особенно философской парой из Парижа. Их положение этой осенью можно описать так: окончательно вступая в зрелые годы, Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар должны признать, что их надежды и мечты далеки от воплощения. Они были лучшими в своем выпуске из самого престижного университета, а теперь они всего лишь двое из тысяч преподавателей философии во французской провинции. Это разочарование особенно тяжело переносит Жан-Поль, считая себя обязанным осознавать его; он погружается в затяжную депрессию, особенно мрачную на фоне экстатического года в Берлине, во время которого перед ним открылись новые горизонты – интеллектуальные и эмоциональные.

В эти месяцы его мысли и слова крутятся только вокруг монотонности предстоящего существования: его жизнь крепко связана с Симоной; несколько верных друзей, всё те же самые; профессиональная карьера предопределена. «Нам не было и тридцати лет, и ничего нового с нами больше не случится, никогда!»[8]

Даже волосы на голове Сартра начинают заметно редеть. Когда-то в детстве парикмахер отрезал у него, пятилетнего, золотые локоны, и ему приходилось привыкать к новому, довольно неприятному, лицу в зеркале, а теперь эта утрата становится травмой, тем более серьезной, потому что она предрекает последний и непреодолимый удар по его существованию – смерть.

Когда Симона находит в себе силы, она активно возражает упадочным диагнозам Сартра, поет дифирамбы его философской оригинальности; уверенная в уникальном даре Сартра, она призывает его к терпению, упорству и трезвому взгляду на реальность. Без видимого успеха, ведь и сама Бовуар всё чаще размышляет со слезами на глазах о чудовищной несочетаемости счастливых моментов и неизбежной ничтожности всех стремлений. Особенно когда много выпьет[9].

Их совместное время в провинции стало пресным. Приходилось признать, что это относилось и к их сексу, всё более редкому. Жан-Поль почти не проявляет инициативы, и Симона остается не у дел несмотря на многократно декларированную открытость ко всему. Может быть, причиной тому чрезмерная духовная близость? А может быть, их единение, постоянно обновляющееся в беседах, этот фундамент общего отношения к миру, – тоже иллюзия?

Так или иначе, трещины, возникшие в прошедшем году, зимой 1934/35 года грозят стать пропастью. В ящике стола Бовуар лежат несколько начатых романов, вот уже год как она не написала ни одной страницы, а вот продуктивность Сартра не снижается, он пишет так быстро и много, что в этом мерещится какая-то натужность: только за последние несколько месяцев он написал несколько сотен страниц о человеческой психике. Кроме того, он до сих пор (или снова) переписывает уже неоднократно переработанный фрагмент романа, который сейчас имеет рабочее название Меланхолия[10].

Эти два проекта тесно связаны друг с другом, поскольку Сартр уверен в том, что именно ловушки человеческого воображения вызывают у людей состояние безнадежности. Особенно в случае, когда представления индивида о себе вступают в открытый конфликт с реальностью. У человека есть множество способов радикально промахнуться в выстраивании собственной идентичности – так велика сила человеческого воображения. Чтобы убедиться в этом, Сартру и Бовуар достаточно взглянуть из окна кафе на добропорядочных граждан Руана или Гавра, которые проходят мимо в более или менее тихом отчаянии. И даже не требуется особенных неудач, чтобы через несколько лет пополнить эти ряды.

А пока у них всё-таки есть цели, далеко выходящие за рамки повседневных хлопот. Хорошо ли это? Или в этом-то и состоит проблема?

Принцип Ольги

А Ольга совсем другая. Только в конце выпускного года Бовуар обратила на нее внимание благодаря блестящему эссе о Канте. Интеллектуальный взрыв из ничего: работа выпускницы демонстрировала хаотичное своенравие ее общего взгляда на мир, загадочным образом колебавшегося между лишенной предрассудков ясностью взгляда и болезненной дезориентацией. Казалось, что ей было достаточно одного-единственного взгляда, чтобы понять сложнейшие связи, особенно во внутреннем мире других людей, при этом оставаясь слепой к собственным целям и мотивам.

Бовуар объясняла это особенностями семьи и воспитания Ольги. Мать Ольги, француженка, когда-то работала в России няней и там влюбилась в инженера из благородной семьи (из белорусских дворян). После Октябрьской революции молодой паре пришлось бежать во Францию, где они, как и многие русские эмигранты, жили в социальной изоляции, к которой добавлялась изоляция провинциальная. Они не были частью местного сообщества и не стремились к этому.

Если в своих четырех стенах они культивировали аристократический этикет и считали себя элитой, то вне дома опускались на социальное дно и оказывались в изоляции. Домашнее воспитание исходило из идеального представления о человеке, которому никогда не придется работать ради денег, но бедность привела к тому, что детей настойчиво подталкивали к выбору практичной профессии. По воле родителей Ольга должна была изучать медицину, но после окончания школы она не находила в себе ничего, что вело бы к этой цели или явно противоречило бы ей. «С детских лет убежденная в том, что она не принадлежит к окружающему ее обществу, она и не надеялась, что там у нее есть будущее: завтра едва существовало для нее, а следующий год не существовал вообще…»[11]

Как и многие одноклассницы, Ольга была увлечена Бовуар, этой экстравагантной преподавательницей философии, как образцом для подражания. Та же нашла в очевидной растерянности и глубине мышления своей студентки благодатную почву для приложения педагогических усилий. Сначала они вместе пили кофе, гуляли, узнавали друг друга, их разговоры становились всё откровеннее. Бовуар всё сильнее восхищалась тем, с какой легкостью Ольга отмахивается от всех требований и ожиданий, обращенных к ней извне, и не чувствует при этом никакой подавленности, никакого стыда или раскаяния. Двадцатишестилетняя Бовуар всё еще пытается освободиться от давления своих родителей, а восемнадцатилетняя Ольга, казалось, уже давно пришла к этой цели, как лунатик по карнизу. Ольга ныряла в жизнь без какого-либо чужого плана. Она сама не пыталась быть кем-то другим, и другие не могли навязать ей свою волю:

В плане же интеллекта – а именно в интеллектуальной дисциплине, в психофилософской нагрузке своей социальной жизни Сартр и Бовуар годами оттачивали мастерство, – Ольга являет собой идеальную реализацию утопии беспримесной философии жизни, принципа чистой, даруемой мгновением витальности.

Чародеи

Сартр тоже отметил после первых встреч, что общение с Маленькой русской невероятно освежает, что она идеально подходит для проекции всех идей и желаний, которые могут вытащить его из отупляющей скуки существования. Весной 1935 года Сартр не просто пребывал в депрессии, он всё больше убеждался в том, что находится на пути к безумию. Не в последнюю очередь это было связано с легионами моллюсков и насекомых в человеческий рост, которые преследовали его на каждом шагу. Академический интерес к природе человеческого воображения привел к участию в экспериментах с мескалином, которые проводил парижский друг-психиатр. Вопреки уверениям последнего, что галлюцинации от употребления наркотика продержатся не больше тридцати шести часов, на Сартра они накатывали с той же силой даже спустя недели и месяцы. Мало того, что он становится старше и когда-нибудь умрет, как все остальные. Теперь еще и безумие пришло по его душу.

Этой весной он всё чаще просит у Бовуар пообещать ему, что она не оставит его на неотвратимом пути к помутнению рассудка. Врачи говорят о переутомлении, прописывают покой и перерывы в писательстве. Бовуар же за годы хорошо изучила ипохондрию Сартра и ставит другой диагноз: для выхода из кризиса Сартру нужен новый объект страсти – причем достаточно сложный и своенравный, чтобы стать для него физическим и умственным вызовом на длительный период. Отвлечение как стратегия выживания: «…мне больше хотелось, чтобы Сартр сосредоточенно следил за проявлением чувств Ольги, а не за нарастанием собственного галлюцинаторного психоза»[13].

И вот в 1935 году, с появлением «джокера» Ольги, их уникальные и крепко спаянные отношения, диадический пакт всей их жизни, официально превращаются в триаду. Юная девушка находит в интеллектуальном дуэте, которым она безгранично восхищается, опору и признание, а сама становится для него – главным образом для Сартра – необходимой инъекцией витальности. Или, в более изящной формулировке: «…поддавшись магии, порожденной нашими пересекавшимися взглядами, каждый чувствовал себя и чародеем, и околдованным»[14].

Распределение ролей

Какой-то план всё-таки требовался, и под руководством Бовуар была разработана система встреч по двое и собраний в полном составе, призванная обеспечить каждому его права. В начале эксперимента Бовуар чувствует освобождение от разрушительного давления, которое не один месяц до того оказывал на нее мировоззренческий кризис Сартра. Но на самом деле их восприятие мира и самих себя на этом этапе было очень разным.

Если в глазах Сартра, благодаря поддержке семьи не знавшего финансовых затруднений, должность преподавателя выглядит негодным тупиком, где «увязает его свобода»[15], то для Бовуар эта профессия – несмотря ни на какие проблемы, в эпоху, когда у женщин во Франции нет даже избирательного права, – не что иное, как путь к самоопределению. Сартру в провинции кажется, что чужая воля заставляет его играть несвойственную ему роль, Бовуар же испытывает гордость от того, что сама выбрала и выстрадала свою судьбу[16]. Благополучие «милого Малыша»[17] по-прежнему остается смысловым центром ее существования. А вот для Сартра смысл отношений заключается в том, чтобы сохранять фиксацию на себе, на развитии своих мыслей и текстов. Как минимум в этом аспекте Бовуар застряла в классической схеме отношений: прежде всего – он!

Однако Сартр чувствует себя действительно хорошо только тогда, когда и Бовуар переполняют мысли и эмоции. Поэтому его тревожит судьба ее застопорившегося в прошлом году литературного творчества. Он регулярно интересуется, как движется работа: иногда – с тревогой, иногда – требовательно, иногда – поддразнивая. «Но раньше, Бобёр[30], вы так много всего думали»[18].

Однако именно здесь, в предполагаемом центре их существования – то есть в писательстве – обнаруживается еще одно категориальное различие, связанное не с интеллектом, талантом или интуицией, а, скорее, с подлинной целью движения мысли. Бовуар так описывает это различие:

Это примечательное воспоминание Бовуар записала в конце 1950-х годов, то есть спустя десять лет после выхода в свет ее книги Второй пол (1949), ключевого текста феминистского дискурса. Процитированный фрагмент хорошо иллюстрирует убеждение Бовуар, которое она сохраняла на протяжении всей жизни: духовные потребности мужчин и женщин различны. Причем Бовуар располагает эти различия по осям «пластичность vs жесткость» и «ориентация на реальность vs бред». Если присмотреться, то такие категории не свидетельствуют в пользу системного мышления – условно говоря, мужского. Даже согласованный бред остается тем, что он есть: делирием, то есть формой утраты контакта с реальностью.

Стиль же философствования Бовуар заключался в гибкой связи с жизнью и бытом, когда с помощью нового описания можно было увидеть те вещи, которые кажутся всем нам знакомыми и понятными, в ином свете – более ясными, живыми и в конечном счете свободными. Отправной точкой такого переосмысления служат в первую очередь собственный опыт и события, которые обрабатываются в нарративной структуре. Философия как полуфикция, основанная на собственной биографии.

Весной 1935 года Бовуар снова, несмотря на многочисленные неудачи, берется за перо. Но теперь это не роман, а короткие истории, лишь условно связанные друг с другом. Ее цель – показать «огромное количество преступлений, больших и малых, которые прикрывают спиритуалистические надувательства»[20] религии.

Испытывая глубокое отвращение к буржуазной католической среде, характерной для высшей части родного для нее французского среднего класса, Бовуар стремится объяснить в своих новеллах, почему религиозные идеалы и вытекающий из них традиционный уклад виноваты в том, что люди теряют себя; почему женщины, и прежде всего молодые женщины, оказываются в плену самоотчуждения, несвободы и сексуальной фрустрации: «…я отказалась выстраивать интриги, в которые не верила, описывать среду, о которой не имела представления; я попытаюсь наглядно показать истину, которую проверила самолично; она определит целостность книги, тему которой я обозначила иронично позаимствованным у Жака Маритена названием: Главенство духа»[21].

Цветы духовности

Легко догадаться, почему Ольга как «воля и представление» стала столь вдохновляющим объектом для изучения в этом бурном философическом потоке. С одной стороны, великолепная в своей спонтанности, она воплощала ту самую прямоту, ту самую витальность в отношении к миру. Особенно в глазах Сартра, который в ее обществе был захвачен «головокружением от чистого моментального сознания (в переживании), которое кажется простым ощущением, могучим и незапятнанным. Я поставил его так высоко, что впервые в жизни почувствовал себя безоружным перед кем-то и покорно смирился»[22].

Бовуар тоже признается, что склонна превращать Ольгу, «ее бунтарство, ее свободу и непримиримость»[23] в «миф» – всё тот же миф чистого, искренне цветущего теперь-сознания (Jetzt-Bewusstseins). С другой стороны, вскоре у нее появляются опасения из-за слишком сильного влияния Ольги на мир Сартра: «Из-за своего упорного стремления завоевать ее Сартр наделял Ольгу бесконечными достоинствами, внезапно он запретил мне с легкостью относиться к ее мнениям, вкусам, отрицаниям…»[24]

Возможно, скепсис со стороны Бовуар был обусловлен ее профессиональным чутьем, которое подсказывало ей, что прекрасная непосредственность юных девушек зачастую означает лишь глубокую путаницу в голове и отчаяние на грани потери всякой опоры в жизни – потерянность, настолько бездонную и всепоглощающую, что на поверхности она едва отличима от непосредственной подлинности. Бовуар стало казаться, что Ольга поворачивается то одной стороной своего мерцающего естества, то другой, в зависимости от того, какую вершину триады она в данный момент воплощает (или тщится воплотить). Сартр явно не был готов сопротивляться: «Своими словами, своими поступками я усердно способствовала процветанию трио. Между тем я была недовольна и собой и другими, и я испытывала страх перед будущим»[25].

Хотя бы в литературе дело двигалось вперед. Весной 1935 года Бовуар заканчивает свою первую новеллу. Она называется Лиза, и в ней рассказывается об ученице интерната для девочек, интересующейся философией. Эта ученица – тщедушная и жалкая, полученное образование «заморозило в нее все жизненные соки»[26], вместо того чтобы пробудить жизненные силы.

Прибегнув к небольшой лжи, Лиза получает разрешение съездить в Париж в Национальную библиотеку. На самом деле ее единственная цель – увидеть свою пассию, брата ее лучшей и единственной подруги, который, правда, ею совсем не интересуется. В результате пожилая дама на автобусной остановке обвиняет ее в том, что она – любовница ее мужа. Это производит впечатление на школьницу: «Она всегда ненавидела свое худое лицо, свою тощую фигуру, ну настоящая саранча, а теперь вдруг ощутила мягкость, нежность и красоту своей плоти. Неужели меня действительно можно принять за любовницу взрослого господина?»[27] Потом она идет к зубному врачу, и тот делает смутные эротические намеки, а заканчивается день Лизы тем, что она удовлетворяет себя в своей интернатской комнатке, представляя, как некий архангел и ее кумир из библиотеки сливаются в одну фигуру.

Цветы духовности. Цветы зла. А остальной мир пусть летит к чертям. Бовуар всё отчетливее понимает, что нашла литературную тропинку, ведущую к цели.

На дне

То ли депрессии приводят к мигрени, которая держится неделями, то ли, наоборот, головная боль вызывает депрессию – теперь в этом сложно разобраться. Лекарства давно не помогают. Она даже не смогла как следует завершить учебный год. Летом 1934 года Симона Вейль просит годичный отпуск: ей нужна пауза, перерыв в преподавательской работе, чтобы написать «философское завещание». Ей двадцать пять лет.

В этот момент она так же мало сомневается в неизбежности новой мировой войны, как и в том, что Франция, Испания и США обречены попасть в мясорубку тоталитаризма, вытекающего из логики их общественного развития:

С сентября по ноябрь 1934-го этот текст, задуманный как статья, увеличивается до размеров книги. Он получает название, отсылающее к Жан-Жаку Руссо, – Размышления о природе свободы и социального угнетения