Поэзия мифа и проза истории

Так описал Крит величайший из греческих поэтов в своей «Одиссее». В то время, к которому относятся эти строки (по всей видимости, конец VIII века до н. э.), самая блестящая пора в истории этого большого острова, как бы перегораживающего с юга вход в Эгейское море, уже давно миновала. Пришла в упадок, а затем совершенно исчезла и была надолго забыта критская минойская цивилизация — древнейшая из всех цивилизаций Европы.

Новым обитателям острова и немногочисленным остаткам коренного населения напоминали о ней лишь обгоревшие развалины некогда великолепных дворцов и вилл, сохранившиеся кое-где мощеные дороги и мосты, сводчатые усыпальницы, до отказа забитые останками живших здесь когда-то людей, драгоценные резные камни и золотые кольца с печатями, изредка попадавшиеся в руинах заброшенных домов или в поле под плугом крестьянина, и в особенности древние предания — мифы, повествовавшие о происходивших здесь некогда удивительных событиях.

ВЛАДЫКА ЛАБИРИНТА

До нас дошел целый цикл мифов, действие которых либо развивается на самом Крите, либо тесно с ним связано. Почти во всех этих мифах центральное место занимает, соединяя их друг с другом в некое подобие романа или повести, грозная и загадочная фигура царя Миноса — верховного владыки самого Крита и многих других островов Эгеиды. Можно даже сказать, что взятые в своей совокупности мифы критского цикла составляют нечто вроде жизнеописания этого правителя.

Подобно лишь немногим другим великим героям древности, Минос был сыном самого Зевса. Его матерью была финикийская царевна Европа, уроженка Тира, которую Зевс похитил, приняв образ быка. Свою бесценную добычу бог в обличье чудесного животного доставил на Крит, возможно, потому что именно здесь он некогда сам появился на свет, и здесь Европа родила ему двух или, по другому варианту мифа, трех сыновей — Миноса, Радаманта и Сарпедона. Возмужав, Минос добился верховной власти над всем Критом. Его братья Радамант и Сарпедон вынуждены были покинуть остров. Радамант сначала поселился в Беотии, где стал вторым мужем Алкмены, матери Геракла, впоследствии же был перенесен богами на острова Блаженных (Элизий) далеко на западе и там стал первым среди героев, которым боги даровали бессмертие после их многотрудной, заполненной подвигами жизни. Сарпедон же обосновался в Ликии на юго-западе Малой Азии.

Став полновластным правителем Крита, Минос даровал его жителям законы, которых раньше они, по-видимому, не знали. Некоторые античные авторы (Аристотель, Страбон) называют его одним из самых древних законодателей, у которого впоследствии многое заимствовали такие прославленные государственные мужи, как Ликург и римский царь Нума Помпилий. Древние были убеждены в том, что законы Миноса были внушены критскому царю его божественным отцом Зевсом. В этом духе нередко истолковывалась известная строка из гомеровской «Одиссеи», следующая непосредственно за отрывком из поэмы, который использован в качестве эпиграфа к этой главе. В переводе В. А. Жуковского, по-видимому не совсем точном, она звучит так:

Вероятно, правильнее поняли гомеровский текст те древние его истолкователи (Платон, Страбон, Валерий Максим), которые склонны были думать, что Минос каждые девять лет встречался со своим отцом в какой-то пещере (Страбон называет ее просто «пещерой Зевса», другие авторы говорят о пещере на горе Дикта) и там узнавал от него новые законы, которые затем по его повелению распространялись среди жителей Крита.

Мифы называют Миноса не только «первым законодателем», но и «первым талассократом», то есть «властителем моря». Об этой стороне его деятельности рассказывают два великих греческих историка — Геродот и Фукидид, но рассказывают по-разному. Так, согласно Геродоту, обитавшее в Малой Азии племя карийцев некогда населяло острова, называясь не карийцами, а лелегами, и было подвластно Миносу. «Впрочем, лелеги, по преданию, насколько можно проникнуть в глубь веков, не платили Миносу никакой дани. Они обязаны были только поставлять по требованию гребцов для его кораблей. Так как Минос покорил много земель и вел победоносные войны, то и народ карийцев вместе с Миносом в те времена был самым могущественным народом на свете». По Фукидиду, «Минос раньше всех, как известно нам по преданию, приобрел себе флот, овладел большею частью моря, которое называется теперь Эллинским, достиг господства над Кикладскими островами и первый заселил большую часть их колониями, причем изгнал карийцев и посадил правителями собственных сыновей. Очевидно также, что Минос старался, насколько мог, уничтожить на море пиратство, чтобы тем вернее получать доходы».

Между двумя свидетельствами о морском владычестве Миноса есть одно прямое противоречие. У Геродота карийцы, или лелеги, выступают в роли союзников и подданных Миноса, достигших вместе с ним небывалого еще могущества. Фукидид же, напротив, видит в них врагов критского царя, морских разбойников, от которых ему пришлось очищать заселенные ими острова Эгейского моря. Объяснить это противоречие нетрудно. Геродот по происхождению сам был эллинизированным карийцем. Его родной город Галикарнасс находился на территории Карии. Вполне понятно, что историк стремился, насколько это было в его силах, возвысить и даже приукрасить прошлое своего народа, что, кстати говоря, он делает также и в некоторых других местах своего сочинения. Для афинянина Фукидида карийцы были варварами, воинственными и опасными, такими же, как и многие другие азиатские племена и народы. Изгоняя карийцев с островов, уничтожая их пиратские гнезда и обеспечивая свободу судоходства, Минос, в его понимании, тем самым приобщал эту часть Эгейского мира к цивилизации, основным очагом которой в то время мог быть только Крит. Возможность столь явных и непримиримых противоречий между двумя крупнейшими греческими историками V века до н. э. говорит, пожалуй, о том, что никакой достоверной информацией о так называемой талассократии Миноса они не располагали — и каждый, как умел, рисовал ее в своем воображении, руководствуясь одной лишь интуицией.

Если сведения о законодательстве Миноса и его морском владычестве могут быть с известными оговорками отнесены к числу исторических элементов его биографии, то в остальной своей части она насыщена совершенно откровенной сказочной фантастикой. Из мифов мы узнаем, что, несмотря на огромное могущество и, видимо, также богатство, которыми он обладал, несмотря даже на благосклонность его божественного родителя Зевса, Миноса всю жизнь преследовали неудачи. Все началось с того, что его супруга царица Пасифая, дочь бога солнца Гелиоса и сестра знаменитой волшебницы Кирки (Цирцеи), воспылала неодолимой страстью к прекрасному и могучему быку, которого Минос еще в начале своего царствования получил в дар от властителя морской пучины Посейдона, пообещав вскоре принести ему в жертву это великолепное животное. Своего обещания Минос, однако, не сдержал. Чудесного быка, подаренного Посейдоном, он присоединил к своим несметным стадам и при этом еще пытался обмануть божество, заколов для него на алтаре другую жертву. Разгневанный бог отплатил Миносу за его коварство, заставив Пасифаю искать близости с быком[6]. Царице помог в осуществлении ее мечты замечательный афинский механик и скульптор Дедал, бежавший на Крит, после того как запятнал себя на родине тяжелым преступлением. Уже создавший к тому времени множество удивительных произведений искусства, Дедал соорудил для Пасифаи деревянное, обшитое шкурой чучело коровы, которая выглядела совсем как настоящая. Царица забралась внутрь этой диковинной модели и, таким образом, смогла наконец удовлетворить свою противоестественную страсть. От этого союза родилось ужасное чудовище — Минотавр, человек с бычьей головой, наделенный к тому же каннибальскими наклонностями. Для того чтобы обезопасить от этого монстра население Крита и скрыть от него чудовищный плод любви Пасифаи, все тот же Дедал выстроил по распоряжению Миноса Лабиринт — здание со множеством запутанных ходов внутри него, из которого никто не мог выбраться. Минотавра навсегда поселили в Лабиринте.

Но тут на сцене появляется новое действующее лицо — прославленный афинский герой Тесей, в популярности и славе уступавший лишь великому «национальному» герою всех греков Гераклу. Случилось так, что один из сыновей Миноса, юноша по имени Андрогей, прибыл в Афины и здесь одолел всех своих соперников на Панафинейских состязаниях. Его победа вызвала гнев афинского царя Эгея, отца Тесея, и он приказал изменнически убить критского царевича. Разгневанный Минос жестоко отплатил афинянам за смерть своего сына. Приплыв с большим флотом к берегам Аттики, он предал всю страну опустошению. К этому добавились стихийные бедствия засуха, голод, затем разлив рек, ниспосланные богами, внявшими молитвам критского царя. Доведенные до отчаяния афиняне вынуждены были заключить с Миносом договор, по условиям которого они обязывались регулярно (по одним версиям мифа — ежегодно, по другим — один раз в восемь или девять лет) посылать на Крит своеобразный «налог крови» — семь отобранных по жребию юношей и столько же девушек, обреченных служить пищей отвратительному чудовищу, обитавшему в Лабиринте.

Прошло несколько лет. Афиняне год за годом продолжали снаряжать суда, на которых отправлялись в свой скорбный последний путь их сыновья и дочери. Народ глухо роптал, обвиняя во всем происходящем царя Эгея. И вот тогда юный герой Тесей, уже до этого совершивший несколько выдающихся подвигов, решил спасти своих соотечественников от тяготеющего над ними ужасного бремени и добровольно вызвался отправиться на Крит вместе с очередной партией афинской молодежи, предназначенной в жертву Минотавру.

Еще в пути произошел случай, как бы предвещавший Тесею победу над его грозным противником. Между Миносом и афинским царевичем возник спор, в котором каждый настаивал на своем божественном происхождении, предлагая сопернику доказать, что и он также сын бога. При этом Минос воззвал к своему отцу Зевсу, и тот в подтверждение его слов метнул перун — молнию, засверкавшую среди ясного неба. Тогда критский владыка снял с пальца великолепный золотой перстень и бросил его в морскую бездну, предлагая Тесею, который гордился своим происхождением от Посейдона (считалось, что именно грозный морской бог, а вовсе не смертный Эгей был подлинным отцом героя), нырнуть вслед за ним в пучину и найти там перстень. Без колебаний герой принял вызов надменного царя, бросился в море прямо с корабельной палубы и, отыскав с помощью Амфитриты — супруги Посейдона, владычицы моря, — перстень Миноса, вернул его пораженному владельцу.

По прибытии на Крит Тесей своим мужеством и благородством облика сумел завоевать сердце прекрасной Ариадны, одной из дочерей Миноса, и в решающий момент она пришла на помощь своему возлюбленному. По совету Дедала, который, кстати, приходился Тесею дальним родственником, Ариадна вручила герою смотанную в клубок длинную нить. Прежде чем войти в Лабиринт вместе со своими спутниками, он закрепил один конец нити у входа в здание и дальше шел по его бесконечным коридорам, постепенно разматывая клубок. В глубине Лабиринта его уже поджидал готовый броситься на привычную добычу Минотавр. Но на этот раз он впервые столкнулся с решительным отпором. Тесей еще раз доказал несгибаемую силу духа и крепость мышц, а также и свое божественное происхождение и в короткой схватке одолел кровожадного зверя. После этого он и его спутники благополучно выбрались из Лабиринта, ни на минуту не выпуская из рук чудесной нити Ариадны.

В гавани Кносса Тесей вместе с Ариадной и спасенными им афинскими юношами и девушками взошел на корабль и отплыл как можно скорее от враждебных берегов Крита. Как полагают некоторые античные авторы, Минос, узнав о том, что произошло, и, как и следовало ожидать, пылая жаждой мести, не смог, однако, догнать Тесея, ибо хитроумный герой заблаговременно позаботился о том, чтобы продырявить днища у всех критских кораблей, стоявших в гавани. Однако роман Ариадны и Тесея оказался непродолжительным. Во время стоянки на острове Наксос Тесей покинул свою возлюбленную в то время, когда она спала, и отплыл в Афины. После этого Ариадна, по одной версии мифа, была убита стрелой, посланной из ее серебряного лука богиней Артемидой, по другой, более утешительной, стала супругой бога Диониса.

Не задерживаясь на дальнейших приключениях Тесея, вернемся снова на Крит. Узнав о помощи, которую Дедал оказал Тесею и Ариадне, взбешенный Минос велел заточить афинского зодчего вместе с его сыном Икаром в им же построенный Лабиринт. Но Дедал еще раз перехитрил владыку Крита. Из птичьих перьев и воска он искусно смастерил огромные крылья, поднялся с их помощью в воздух и вместе с Икаром навсегда покинул Крит. Правда, в дороге Дедал потерял своего сына. Забыв о наставлениях отца, советовавшего ему не слишком приближаться к солнцу, Икар в упоении полета поднимался все выше и выше, пока солнечные лучи не растопили воск, скреплявший его крылья, и, рухнув вниз с огромной высоты, несчастный юноша погиб в морских волнах. Дедал же продолжал свой путь и прибыл на остров Сицилию, где его радушно принял местный царь Кокал.

Минос, желая во что бы то ни стало вернуть Дедала на Крит, снарядил огромный флот и двинулся к берегам Сицилии. Если верить Геродоту, в этом походе участвовало чуть ли не все население Крита, которое так и не смогло вернуться на родину, частью погибнув в дороге, частью осев на берегах Италии, вследствие чего остров почти совершенно обезлюдел и после этого был заселен уже совсем другими племенами. Так как Миносу было неизвестно точное местонахождение Дедала, он, останавливаясь в разных местах, прибегал к одной и той же, уловке. Встречавшим его туземным царям он предлагал пропустить нить через внутренние извилины морской раковины. С этой хитроумной задачей справился только царь Кокал, привязавший нить к муравью, который легко нашел выход из раковины, как из миниатюрного Лабиринта. Как только Минос увидел это, он сразу понял, что Дедал скрывается именно здесь, у Кокала, и стал требовать его выдачи. Кокал притворно согласился сделать это и будто бы послал за Дедалом, сам же предложил знатному гостю принять ванну и отдохнуть после долгой дороги. По обычаю Миносу прислуживали во время его омовения дочери Кокала, которые, желая спасти полюбившегося им афинского искусника или же просто по наущению своего отца, наполнили ванну, в которой они собирались искупать критского царя, кипящей водой и, таким образам, сварили его живьем. Так кончил свои дни «самый царственный из всех смертных царей», как назвал Миноса еще Гесиод. Однако Зевс позаботился о своем сыне и даже в мире теней даровал ему особую почесть, сделав судьей над душами мертвых вместе с Радамантом, братом Миноса, и Эаком, который также был сыном Зевса и при жизни царствовал на острове Эгина. Согласно верованиям древних, этот тройственный трибунал выполнял свои обязанности с неукоснительной строгостью, приговаривая тех, кто совершил при жизни какие-либо преступления, к различным видам наказаний и разрешая споры между мертвыми.

В целом фигура Миноса в посвященных ему мифах производит двойственное и противоречивое впечатление. С одной стороны, владыка Крита предстает перед нами как мудрый законодатель, действующий по внушению своего божественного отца Зевса как покровитель судоходства и торговли, очистивший от пиратов большую часть Эгейского моря, как основатель новых городов на безлюдных или малонаселенных прежде островах и побережьях, наконец, как первый культуртрегер, распространявший начатки цивилизации среди стоявшего где-то на грани первобытной дикости населения островной и материковой Греции. В то же время нам известен и совсем иной образ Миноса — это жестокий, самовластный деспот и притеснитель, воплощение зловещей агрессивности, внушающий почти мистический ужас, ибо, по сюжету мифа, второй его образ тесно связан с такими порождениями сказочной фантазии, как Лабиринт и обитающий в нем Минотавр. Вместе с тем во втором образе Миноса есть и подлинно трагические черты, которые превращают его в жертву неотступно преследующего его рока, сближая с некоторыми персонажами классической греческой трагедии (противоестественное соединение с быком царицы Пасифаи, покрывшее позором дом Миноса, гибель любимого сына царя Андрогея и измена дочери Ариадны, ее побег с чужеземцем, наконец, ужасная смерть самого Миноса во время его последнего похода в Сицилию).

И сама фигура Миноса, и связанные с ним мифологические сюжеты охотно использовались трагическими поэтами, особенно афинскими, хотя их произведения до нас, к сожалению, не дошли. Некоторые поздние греческие авторы были даже уверены, что своей репутацией тирана и насильника Минос обязан именно афинской трагедии. Так, Плутарх писал в биографии Тесея: «Да, поистине страшное дело — ненависть города, владеющего даром слова! В аттическом театре Миноса неизменно поносили и осыпали бранью, ему не помогли ни Гесиод, ни Гомер (первый назвал его „царственнейшим из государей“, второй — „собеседником Крониона“), верх одержали трагики, вылившие на него с проскения и скены[7] целое море хулы и ославившие Миноса жестоким насильником. А ведь в преданиях говорится, что он — царь и законодатель, и что судья Радамант блюдет его справедливые постановления».

Вероятно, афинские трагические поэты действительно внесли свою лепту в очернение критского владыки. Тем не менее двойственное отношение к его личности сложилось в Греции задолго до Софокла и Еврипида. Уже Гомер, назвавший Миноса в «Одиссее» «собеседником великого Зевса», в другой песни той же самой поэмы называет его «злокозненным», «злоумышляющим». И все же в главном Плутарх был, по всей видимости, прав. Скверная репутация Миноса как тирана и жестокого притеснителя, несомненно, обязана своим происхождением афинской мифологической традиции. Не случайно главными противниками Миноса в мифах обычно оказываются именно афинские герои, в борьбе с которыми надменный царь Крита неизменно терпит поражение.

Интересно, что на самом Крите, по словам все того же Плутарха, существовал совсем иной вариант предания, явно рассчитанный на реабилитацию Миноса перед лицом греческого общественного мнения. Правда, судя по тому немногому, что нам теперь о нем известно, этот критский вариант биографии Миноса возник довольно поздно, вероятно уже в эллинистическое время, и был выдержан в духе крайнего евгемеровского рационализма. Так, Минотавр был превращен в этой версии мифа просто в Тавра, военачальника Миноса, человека грубого и жестокого, но все же не сказочное чудовище. Лабиринт здесь стал обычной тюрьмой, в которой попавшие туда пленники умирали от голода и плохого обращения. Нам известно, однако, что еще задолго до того, как началась эта полемика между афинскими и критскими знатоками мифологии, Минотавр почитался на Крите как некое благодетельное божество. В его честь в отдельных критских полисах даже выпускались монеты. На аверсе одной из таких монет было вычеканено изображение фантастического существа с бычьей головой на человеческом туловище, на реверсе же представлен Лабиринт в виде свастики, в центре которой помещена розетка с расходящимися во все стороны лучами, что можно понять как условное изображение звезды или солнца. На другой монете мы видим просто голову быка, обрамленную узором в виде меандра, который в греческом искусстве иногда использовался как символическая замена Лабиринта. Обе эти монеты были выпущены в Кноссе в V веке до н. э., то есть в то самое время, когда создавали свои произведения великие афинские драматурги. Однако родословная критского бога-быка уходит в еще более отдаленные времена.

Видимо, не случайно образ быка, то пугающий и отталкивающий, то внушающий чувства, близкие к симпатии и даже умилению, занимает так много места в критском цикле мифов, проходя через него своеобразным лейтмотивом. Божественный бык, образ которого на время принял сам Зевс, владыка богов и людей, похищает прекрасную Европу в тот момент, когда она со своими подругами и служанками резвилась на берегу моря. Очутившись на Крите, Зевс предстает перед своей возлюбленной в своем подлинном человеческом облике. Так изображают ситуацию дошедшие до нас достаточно поздние версии предания. Не исключено, однако, что в первоначальном, как всегда более грубом и архаичном, варианте мифа Европа соединялась именно с похитившим ее быком. Во всяком случае, в том же цикле мифов мы находим еще один сюжет, составляющий, если вникнуть, довольно близкую параллель к истории похищения Европы. Пасифая, супруга Миноса, добровольно уподобляется корове с помощью искусника Дедала, чтобы вступить в противоестественную связь с быком. Бык также появляется из морской пучины, хотя на этот раз он связан не с Зевсом, а с его братом Посейдоном и, может быть, является воплощением этого божества.

Обращает на себя внимание довольно странное чередование имен в этих двух, видимо тесно связанных между собой, мифах. Зевс, похитивший Европу и ставший отцом то ли двух, то ли трех ее сыновей, вскоре покидает красавицу, оставив ее на попечение бездетного царя Крита Астерия, который играет во всей этой истории роль евангельского Иосифа, плотника, земного супруга девы Марии. Но то же самое имя Астерий, что буквально означает «Звездный», было дано, как утверждается в некоторых версиях мифа, чудовищному детищу Пасифаи. Имя Минотавр, обычно толкуемое как «Бык Миноса» (хотя возможно также и другое его понимание — «Минос-бык»), было, по-видимому, лишь его прозвищем. На первый взгляд, красивое и даже возвышенное имя Астерий совсем не вяжется с внушающими ужас обликом и повадками зверообразного пасынка Миноса. Непонятно также, что общего у него с совсем не причастным к этой истории приемным отцом Миноса царем Астерием, тезкой которого стал этот урод! Правда, нам известно, что на Крите имя Астерий было одной из эпиклез (церемониальных прозвищ) самого Зевса, подлинного отца Миноса. В этом случае получается, что Минотавр унаследовал одно из имен отца своего отчима, но почему так произошло, все равно остается неясным. Чтобы хоть как-то распутать этот клубок фантастических образов, предположим, что Астерий, Минос и Минотавр — всего лишь разные воплощения, или, как говорили греки, ипостаси, одного и того же бычьего божества, которому поклонялось коренное население Крита и которое греки, после того как они овладели островом, отождествили со своим верховным богом Зевсом.

О том, как много значил культ быка в религии минойского Крита, мы можем судить по многочисленным изображениям этого животного, выполненным из самых разнообразных материалов — глины, камня, фаянса, бронзы, золота, серебра, слоновой кости и так далее. Фигура могучего красавца быка, то грозно ревущего и роющего копытом землю, то мирно пасущегося на лугу в обществе коров и телят, неоднократно воспроизводилась и критскими мастерами ювелирного дела на геммах (печатях), вырезанных из разных пород полудрагоценных камней — сердолика, халцедона, оникса, и художниками, расписывавшими фресками стены критских дворцов.

Нередко вместо самого быка мы встречаем в критском искусстве его условно-символическую замену — схематическое изображение бычьей головы или же одних рогов. Эти так называемые рога посвящения были одним из самых популярных культовых символов в минойской религии. Наряду с двойным топором-лабрисом они воспроизводились во множестве вариантов как важнейший элемент реквизита минойских святилищ, использовались как деталь орнамента в декоративном искусстве. В качестве архитектурного украшения и вместе с тем своеобразного оберега, отвращающего все дурное, они стояли на крышах; и портиках критских дворцов. Бык участвовал во многих священных обрядах и церемониях, изображения которых мы видим на критских печатях, фресках и других произведениях искусства. Особенно важная роль принадлежала ему в сценах так называемой минойской тавромахии, изображающих смертельно опасные состязания человека с разъяренным животным, быть может превосходящие по степени риска знаменитую испанскую корриду. Правда, смысл игр с быками остается для нас не вполне ясным. Мы не знаем даже, кто выступал здесь в роли жертвы, если предположить, что это была своеобразная форма жертвоприношения — сам бык или же человек-акробат, проделывавший на его рогах и спине целую серию замысловатых сальто-мортале. Можно лишь утверждать с достаточной степенью уверенности, что в отличие от современной корриды тавромахия на Крите была не просто забавой и развлечением для праздной толпы болельщиков, но и важным религиозным обрядом.

Как считают некоторые ученые, этот обряд имел своей основной целью обуздание грозной стихии землетрясения. Страшную силу этой стихии жителям Крита нередко приходилось испытывать на себе, поскольку и сам остров, и примыкающая к нему часть Средиземноморья всегда были зоной повышенной сейсмической активности. Вполне вероятно, что божественный бык воспринимался минойцами именно как воплощение стихийных разрушительных сил природы наподобие позднейшего греческого Посейдона, среди основных эпитетов которого было и прозвище «Энносигайос» (Землеколебатель), и в этом своем качестве требовал умилостивительных обрядов, функции которых как раз и выполняла загадочная тавромахия.

Той же цели, возможно, были подчинены и пляски танцоров в бычьих масках, выполнявших во время своих выступлений сложные па, требовавшие немалого акробатического искусства. Их изображения, встречающиеся на минойских геммах, могли послужить толчком к созданию образа человеко-быка Минотавра, если, конечно, не предположить, что он возник еще раньше в результате постепенного очеловечивания быка-божества и что именно это божество представляли в своих танцах изображенные на геммах акробаты. Впрочем, в своих попытках найти скрытый от нас смысл этих древних обрядов мы не можем не считаться с тем, что для самих минойцев образ божественного быка был наполнен чрезвычайно сложным внутренним содержанием, воплощая в себе не какую-то одну природную силу, например страшные толчки землетрясения, а одновременно множество разнородных, иногда разнонаправленных и даже взаимоисключающих сил. В зависимости от того, какая из этих сил выдвигалась на первый план, и сам великий бык превращался из губительного, карающего божества в божество благодетельное, покровительствующее всему живому, и наоборот.

Чудовищный Минотавр, подстерегающий своих жертв в кромешной мгле Лабиринта[8], может считаться лишь одним из воплощений минойского бычьего божества, почитаемого древнейшими обитателями Крита как грозный владыка земных недр, хозяин преисподней, которая в их сознании, как и в сознании многих других народов Древнего мира, ассоциировалась с обиталищем мертвых. В позднейших греческих мифах этот мрачный хтонический[9] образ критского быка заслонил собой все остальные его образы. Между тем в религиозных представлениях древних быку очень часто отводилась почетная роль верховного гаранта земного плодородия. Считалось, что процветание всей живой природы, в том числе и хороший урожай на полях, и умножение стад, находится в прямой зависимости от могучей мужской силы божественного быка, который оплодотворял своим семенем саму великую богиню — владычицу всего животного и растительного мира, воплощение матери-земли, соединяясь с ней через определенные промежутки времени (обычно весной или в конце зимы). В соответствии с представлениями такого рода обряд так называемого священного брака бога-быка и великой богини, которая в таких случаях обычно перевоплощалась в корову, оформленный как пышное театрализованное действо, занимал одно из центральных мест в годичном цикле земледельческих и скотоводческих празднеств. Любопытно, что в некоторых местах главные роли в ритуале священного брака, а именно роли божественного быка и божественной коровы, исполняли облаченные в соответствующие костюмы и маски царь и его супруга. Так, по всей видимости, справлялся этот праздник в Египте, где фараон считался земным воплощением великого бога Озириса, которого жители этой страны чтили и как человекообразное божество с атрибутами царской власти, и в образе божественного быка Аписа, имевшего свое особое святилище и свой штат жрецов. Аристотель в своем трактате «Афинская полития» сообщает о существовавшем в Афинах курьезном обычае, следуя которому, жена одного из высших должностных лиц Афинского государства, архонта-царя (один из членов коллегии девяти архонтов, считавшийся прямым наследником древних афинских царей), должна была вступать в священный брак с богом Дионисом, причем происходило это в обстановке строжайшей секретности в святилище, именуемом Буколий, что означает буквально «стадо быков». Заметим, что бык в Греции считался одним из главных воплощений Диониса и его священным животным[10]. Весьма вероятно, что обряды этого типа, способствующие пробуждению сил земного плодородия после долгой зимней спячки, справлялись некогда и на Крите. Не располагая прямыми подтверждениями этой догадки, мы можем тем не менее расценивать как отдаленные отголоски минойского ритуала священного брака божественного быка с богиней плодородия мифы о похищении Европы и о рождении Минотавра от противоестественной связи царицы Пасифаи с быком. Нетрудно заметить, что последний из этих двух мифов оказался в корне переосмысленным и по существу низведенным на уровень анекдота. Тем не менее его первоначальное содержание еще не совсем ускользает от нашего понимания и в своих основных чертах может быть реконструировано с помощью многочисленных параллелей и аналогий, заимствованных из других религий и мифологий.

Но в образе минойского бога-быка удалось выявить и еще один важный аспект, который прямо указывает на его связь уже не с землей и подземными недрами, а с покрывающим землю небесным сводом. Во время раскопок в Микенах в одной из царских могил Г. Шлиманом был найден великолепный серебряный ритон (сосуд для возлияний) в виде головы быка, на лбу которого красовалась крупная золотая розетка, по всей вероятности представляющая собой условное изображение солнечного диска или, быть может, звезды. Возможно, изготовивший этот сосуд критский мастер (его критское происхождение совершенно очевидно) сознательно подражал в своей работе известным ему изображениям египетского священного быка Аписа с солнечным диском между рогами (сам Апис почитался в Египте как одно из воплощений солнечного бога Ра, хотя не вызывает сомнений также и его тесная связь с божеством земного плодородия Озирисом, о чем мы уже говорили выше). Не отказываясь от этой догадки, признаем все же, что главную роль здесь сыграло давно уже подмеченное учеными сходство египетской и критской (минойской) религий, в которых отдельные божества как бы дублируют друг друга.

На более поздних греческих вазах мы видим фигуру Минотавра, изображенную на фоне небесного свода, усыпанного сияющими звездами. Иногда же, как это ни странно, звезды покрывают тело самого чудовища. Обе эти комбинации заставляют вспомнить о том, что подлинным его именем было не более привычное Минотавр, а сравнительно редко встречающееся в мифах Астерий, или Звездный. Связь образа Минотавра в изобразительном искусстве с различными, как принято называть их в науке, солярными (солнечными) и астральными (звездными) символами наверняка не случайна. О том, что на самом Крите символика этого рода была еще жива и понятна даже в V веке до н. э., свидетельствуют уже упоминавшиеся кносские монеты с вычеканенным на них изображением Лабиринта, в самом центре которых был помещен солнечный или звездный знак. По мифу, Минотавр не только носил как будто совсем не идущее ему имя Астерий, но и приходился родным внуком солнечному богу Гелиосу через свою мать царицу Пасифаю, чье имя имеет столь же прозрачный смысл, как и имя Астерий. В переводе с греческого оно буквально означает «Всем сияющая» или, может быть, «Повсюду сияющая» — имя, как нетрудно догадаться, вполне подходящее для богини Луны, вероятно близко родственной греческой Селене. Другой ипостасью древнего лунного божества, вероятно, может считаться мать Миноса — Европа, имя которой можно понять как «Широко взирающая». Во многих греческих полисах ей воздавались почести, как богине, хотя, согласно мифологической «табели о рангах», она считалась всего лишь героиней.

Итак, мы видим, что обе известные нам по мифам супруги критского бога-быка оказались вознесенными на небо, вероятно, с тем, чтобы именно там вступить с ним в положенный срок в подобающий их сану священный брак, который в этой ситуации становится событием уже подлинно космического масштаба. О вознесении на небо самого божественного быка упоминает римский поэт Овидий:

Некоторые характерные детали в этом эпизоде выдают в нем явно позднюю и явно искусственную концовку хорошо известного каждому греку или римлянину мифа о похищении Европы. Юпитер (Зевс), только что доставивший свою драгоценную добычу на критский берег, разоблачается, как актер после удачно сыгранного представления, — снимает с головы накладные рога. Одновременно с этим некий образ быка, очевидно тоже сброшенный богом, как ненужная больше маскарадная одежда, воспаряет к небесам, чтобы навеки застыть там теперь уже в виде созвездия.

Древнейшие обитатели Крита, от которых миф о чудесном соединении бога в образе быка с похищенной им богиней Луны был перенят греками, едва ли нуждались в таких пояснениях к его основному сюжету. Для них, мысливших сложными синкретическими[12] образами, характерными для первобытного религиозного сознания, одновременное пребывание великого бычьего божества, по крайней мере, в трех совершенно различных местах — под землей, на земле и на небе — не заключало в себе ничего противоестественного или абсурдного. Его явления то в образе страшного владыки преисподней, то в виде усыпанного сверкающими звездами небесного быка не требовали поэтому никаких специальных комментариев.

Образ Минотавра неотделим от прочно укоренившегося в мифах представления о его загадочном жилище — Лабиринте. Само по себе это представление так же сложно и многослойно, как и образ «Быка Миноса». Видимо, по этой причине мнения ученых, пытавшихся отыскать реальный исторический прототип легендарного Лабиринта, почти сразу же разделились. Наиболее простое решение проблемы было предложено в начале XX века одним из первооткрывателей минойской цивилизации — замечательным английским археологом А. Эвансом, который и сам твердо уверовал, и сумел убедить многих других в том, что Лабиринт в мифе о Тесее и Минотавре есть не что иное, как открытый им в 1900 году большой Кносский дворец или, если попытаться сформулировать эту мысль еще точнее, представление об этом дворце, сложившееся в сознании материковых греков, привыкших у себя на родине к постройкам с куда более незамысловатой планировкой. Как показали раскопки того же Эванса и других археологов, работавших в Кноссе, дворец критских царей представлял собой огромное здание или даже целый комплекс зданий, сгруппированных вокруг большого прямоугольного двора и заключавших в себе множество больших и малых помещений самого разнообразного характера и назначения. Все они были связаны между собой длинными, причудливо изогнутыми коридорами, широкими лестницами и так называемыми световыми колодцами — небольшими внутренними двориками, служившими средством вентиляции и освещения, которыми в нескольких местах была насквозь прорезана вся огромная толща дворцового здания. Человек, никогда не видевший таких грандиозных архитектурных сооружений, легко мог вообразить, блуждая по казавшимся бесконечными дворцовым переходам и анфиладам комнат, что выбраться отсюда можно разве что с помощью чудесной нити Ариадны. Это впечатление могло надолго пережить сам дворец и, вероятно, особенно усилилось уже после того, как в конце XV или начале XIV века до н. э. он был окончательно разрушен и заброшен своими обитателями. Теперь среди его руин бродили лишь любопытствующие путешественники да искатели сокровищ, которые, скорее всего, и стали главными распространителями фантастических слухов о чудесном прошлом этого необыкновенного сооружения. Догадка эта, в общем и сама по себе довольно правдоподобная, как будто подтверждается и некоторыми другими соображениями.

Само название «Лабиринт» принято считать словом догреческого, скорее всего, минойскогo происхождения, производным тоже от догреческого слова «лабрис», означающего двойной топор или двулезвийную секиру — важнейший культовый символ в религии минойского Крита, воплощение магической власти, ассоциирующееся то с образом божественного быка, то с великим женским божеством. Знаки двойного топора были обнаружены на стенах Кносского дворца во многих местах. Чаще всего их вырезали на каменных плитах, из которых складывались стены, или на столбах, подпирающих крышу. Знаки, несомненно, имели магическое значение, показывая, что дворец был не просто царским жилищем, но вместе с тем и своего рода святилищем, где могли устраиваться важные культовые церемонии и ритуалы. В прямом переводе слово «Лабиринт» могло означать, таким образом, просто «дом» или «святилище двойного топора», которым, в понимании и самих минойцев, и затем пришедших им на смену греков, был дворец Кносса. В одной из табличек кносского архива было прочитано любопытное словосочетание Lapyritoio potinija, что можно понять как «владычица (хозяйка) Лабиринта». Потния — владычица — обычное обозначение в греческом языке микенской эпохи великого женского божества или, быть может, целой группы таких божеств, если предположить, что их, как и в более поздние времена, было несколько. Дворец, святилище и вместе с тем жилище великой богини или просто место, где она время от времени являлась своим почитателям, — все эти три понятия могли сливаться в сознании набожных минойцев в одном слове «Лабиринт». Кстати, древнейшее из известных в настоящее время изображений Лабиринта в виде схематически вычерченного прямоугольника со сложной системой внутренних ходов дошло до нас также на глиняной табличке, происходящей, правда, из другого, более позднего архива в Пилосе.

Кроме того, в пользу отождествления Лабиринта с «дворцом Миноса» в Кноссе говорит и еще одно вполне вероятное предположение. По мнению некоторых исследователей, центральный двор дворца, вымощенный большими гипсовыми плитами, использовался прежде всего как арена, на которой разыгрывались кровавые сцены минойской тавромахии, наводившие ужас на всякого непривычного к ним зрителя. Между тем сам этот мрачный обряд вполне мог стать одним из основных источников мифа о поединке Тесея с Минотавром. Чувство мистического ужаса, который вызывал у чужеземцев, и в частности у греков, Кносский дворец уже одними своими размерами и невиданной, с их точки зрения, сложностью его планировки, должно было еще более усиливаться под влиянием доходивших до них слухов о тех жестоких и загадочных церемониях, которые устраивались в самом центре этого зловещего сооружения. Весь этот комплекс представлений, вероятно, и стал той питательной почвой, на которой возник мифический образ Лабиринта.

В научной литературе высказывались, однако, и другие суждения, по-иному объясняющие происхождение этого образа. Было замечено, что никто из античных авторов, писавших о Лабиринте, не отождествляет его с «дворцом Миноса». Обычно древние описывают его либо как своего рода тюрьму, нередко подземную, построенную Дедалом специально для того, чтобы держать там Минотавра, либо как пещеру, из которой, однажды попав туда, невозможно было найти выход. Однако, как это ни странно, в представлениях греческих писателей идея Лабиринта иногда связывается с танцем. Так, Плутарх рассказывает о том, как Тесей на обратном пути с Крита задержался на Делосе, священном острове бога Аполлона, и как здесь он вместе со спасенными им афинскими юношами и девушками исполнил «танец журавля», движения которого воспроизводили блуждания пленников Лабиринта по его запутанным переходам (очевидно, участники этой пляски делали несколько шагов вперед, а потом назад или резкий поворот направо или налево). По другим сведениям, Тесея и его спутников научил этому танцу сам Дедал — строитель Лабиринта. Между прочим, Дедалу приписывалось и еще одно замечательное сооружение, также находившееся в Кноссе, — особая площадка для танцев (хор), которую искусный зодчий построил для дочери Миноса «прекрасноволосой Ариадны». Об этой площадке упоминает уже Гомер в «Илиаде». Танцевальные площадки, отдаленно напоминающие позднейший греческий театр, действительно (это показали раскопки) существовали и в Кноссе, и в Фесте, и, возможно, в других критских дворцовых центрах, а сами критяне и в I тысячелетии пользовались в Греции репутацией искусных танцоров. Сопоставляя эти факты, английский ученый Р. Кук сделал вывод, что первоначально под Лабиринтом подразумевался именно танец, отличавшийся от всех других особой сложностью фигур и движений, а также площадка, специально предназначенная для исполнения такого танца. Эта гипотеза находит свое подтверждение и далеко за пределами Крита в многочисленных обычно выложенных из камня лабиринтах — прямоугольных, круглых, овальных, спиралевидных, которые были открыты во многих местах, расположенных, как правило, в прибрежной полосе Европы, на ее островах и полуостровах. Все эти сооружения разбросаны на огромном расстоянии — от острова Мальта и берегов Испании до русского Севера и побережья Белого моря. Согласно наиболее вероятным предположениям, они использовались для каких-то ритуальных целей, скорее всего для культовых танцев, воспроизводивших движение светил, и прежде всего, солнца, по небесному своду.

Итак, существуют по крайней мере три возможности объяснения слова «Лабиринт» — дворец, место заточения и площадка для ритуальных танцев. Но какое из этих трех значений слова считать первоначальным и, следовательно, выражающим подлинный смысл мифического образа? Учитывая ту важную роль, которая принадлежит Лабиринту в развитии основной фабулы мифа о Тесее и Минотавре, мы должны прежде всего попытаться установить скрытый смысл популярного сказания, так как от этого, в сущности, и будет зависеть ответ на поставленный вопрос.

Начнем с самого простого варианта. Уже давно предпринимаются попытки выявления в мифе отголосков каких-то реальных исторических событий, происходивших на Крите и в Греции во II тысячелетии до н. э. В соответствии с такой постановкой вопроса главные действующие лица всей этой авантюрной истории были осмыслены как символические воплощения двух противоборствующих сил: критской морской державы (Минос и Минотавр) и восставших против ненавистного гнета критских владык обитателей материковой Греции (Тесей). Кульминационная сцена сказания — поединок Тесея с Минотавром — в рамках этой концепции естественно воспринимается как запечатленная в символических образах победа греков-ахейцев над их угнетателями. Впрочем, некоторые ученые, делая еще один шаг в этом направлении, охотно допускают, что прославленный многими поколениями античных поэтов и художников эпизод представляет собой чуть ли не буквальное воспроизведение последних часов жизни Кносского дворца, погибшего, согласно археологическим данным, в пламени пожара то ли в конце XV, то ли в начале XIV века до н. э. Известный английский исследователь Дж. Пендлбери в книге «Археология Крита», опубликованной на русском языке в 1950 году, указывает даже, где именно Тесей одержал свою великую победу. Это был тронный зал Кносского дворца. Противником афинского героя в решающей схватке был, в представлении Пендлбери, сам царь Минос, скрывший свое лицо по случаю совершения какой-то религиозной церемонии под маской божественного быка, что собственно и породило слухи о единоборстве Тесея с чудовищной помесью человека с быком. При таком понимании мифа тождество Лабиринта с Кносским дворцом считается чем-то само собой разумеющимся.

Однако, если даже предположить, что какая-то доля истины содержится в этих достаточно произвольных догадках и предположениях, более тщательное и глубокое исследование проблемы все равно заставит нас признать, что собственно исторические элементы, то есть переосмысленные отголоски каких-то действительно имевших место событий, образуют в мифе о. Тесее и Минотавре лишь самый тонкий поверхностный слой предания, под которым скрываются гораздо более мощные и вместе с тем более древние напластования мотивов и образов, весьма далеких от реальной политической истории. Что бы ни говорили по этому поводу историки и археологи, сюжетная схема центрального мифа критского цикла хорошо известна современным фольклористам. Типологически его фабула стоит в одном ряду с такими широко известными произведениями мирового фольклора, как, например, сказка о Мальчике с пальчик и его братьях. В самом деле, и там и здесь чудесная история начинается с длительного блуждания главного героя и его спутников в одном случае по бесконечным переходам Лабиринта, в другом — по прихотливо переплетающимся дорожкам сказочного леса. В обоих случаях это блуждание заканчивается тем, что герои попадают в мрачное логово (дом или пещеру) Людоеда, от которого им с большим трудом удается спастись. Здесь появляется одно важное различие между двумя, по-видимому, первоначально схожими сюжетами. В то время как в греческом мифе Тесею приходится вступить в борьбу с чудовищем и уничтожить его, чтобы спастись самому и спасти своих друзей, в сказке Шарля Перро Людоед просто обманут и дело обходится без кровопролития. С другой стороны, к древнейшей праоснове обоих сказочных сюжетов, или, как говорят фольклористы, к их мифологеме, несомненно, восходит и поэтому сближает их между собой еще одна характерная деталь — возраст героев. И в мифе о Тесее, и в сказке о Мальчике с пальчик они очень молоды. Мальчик с пальчик и его братья совсем еще дети, Тесей и его спутники — юноши и девушки — подростки. Не случайно в произведениях греческой скульптуры и вазовой живописи сам Тесей обычно изображается безбородым молодым человеком, или, как говорили сами греки, куросом (неженатым юношей), что, кстати сказать, отличает его от фигуры Геракла, близкородственной ему во всем остальном.

История Мальчика с пальчик уже давно нашла свое объяснение в науке о мировом фольклоре как фантастическая проекция в сказочный мир вполне реального обряда посвящения, или инициаций. Практически у всех народов нашей планеты, еще не порвавших с традициями первобытной эпохи, этот обряд считается необходимым условием, без выполнения которого мальчик-подросток не может стать взрослым мужчиной и вместе с тем полноправным членом племени, а девочка соответственно — женщиной-матерью и хозяйкой в своем доме. Согласно представлениям первобытных народов, для того чтобы должным образом подготовиться к новой жизни, а в сущности, как бы заново родиться на свет, став совсем другими людьми, подростки сначала должны на время покинуть мир живых и во всем уподобиться расставшимся с жизнью соплеменникам, своим предкам. Важная идея, лежащая в основе обрядов посвящения в различных их формах, описанных этнографами, заключается в том, что посвящаемые совершают длительное и очень опасное путешествие на тот свет, встречая на своем пути иногда злобных, а иногда, напротив, благостных духов, и лишь после этого снова возвращаются к своим сородичам, но теперь уже совершенно другими людьми. У некоторых племен, например у папуасов Новой Гвинеи, у темнокожих туземцев с островов Меланезии, кульминацией всего цикла посвятительных обрядов является мнимое пожирание подростков чудовищем, играющим в этой церемонии двойственную роль злобного демона смерти и благостного покровителя и опекуна молодежи, которая, пройдя через его утробу, сначала как бы погибает, но затем рождается для новой жизни.

Теперь читателю, очевидно, понятно, почему волшебная сказка, как правило, в условной форме изображающая путешествие героя на тот свет[13], не может обойтись без Людоеда — пожирателя маленьких мальчиков или уже почти достигших зрелости юношей-подростков. В критском мифе, положенном в основу истории Тесея и Минотавра, эта ответственная роль была доверена великому бычьему божеству в одной из основных его ипостасей грозного властителя загробного мира. Его мрачное жилище Лабиринт мы можем определить теперь как своеобразную модель «того света» и вместе с тем как схему ведущих туда путей. Само собой разумеется, что для большинства смертных, попавших в Лабиринт, все его извилистые коридоры были, в сущности, одним и тем же путем, ведущим только в одном направлении — к самому центру преисподней, где, как и в средневековом аду, их ждал великий пожиратель. Но, как известно, среди многих ходов Лабиринта был один-единственный, ведущий не в глубь этого зловещего сооружения, а наружу, в светлый мир живых. Найти этот единственно верный путь дано лишь счастливцу (или счастливцам), сумевшему заручиться расположением чудесного помощника (или помощников), которому ведомы все тайны потустороннего мира и который обладает волшебным предметом, указывающим дорогу, то есть неким подобием современного компаса. В мифе о Тесее и Минотавре таким чудесным помощником главного героя оказывается царевна Ариадна, а в конечном счете сам Дедал — хитроумный строитель Лабиринта.

Сам Лабиринт при таком повороте сюжета резко меняет свою природу. Из обители мрака, царства теней, на вратах которого, как и на вратах Дантова ада, могла бы быть начертана надпись: «Оставь надежду, всяк сюда входящий», он превращается теперь в путь, ведущий к возрождению и к новой жизни, ибо таковы были «правила игры», изначально заложенные в самом обряде посвящения, составляющем основное идейное содержание мифа и его единственную реальную основу.

Различные античные и современные истолкования назначения Лабиринта, на первый взгляд исключающие друг друга, в действительности так или иначе могут быть сведены к изначальному его прототипу и, следовательно, имеют право на существование. Так, Лабиринт — танец или место для танцев, — возможно, напрямую связан с теми первобытными ритуалами, которые, как уже было сказано, сыграли особенно важную роль в формировании первоначальной версии мифологического сюжета. В этих ритуалах одно из самых главных мест, несомненно, принадлежало танцам, воспроизводящим блуждания участников обряда («живых мертвецов») по запутанным переходам загробного мира. Лабиринт-темница может быть понят как несколько упрощенный вариант все той же исходной модели царства мертвых, в котором отбывают временное заточение, подвергаясь очищению от земной скверны, молодые люди, переходящие из возрастного класса подростков или юношей в класс взрослых мужчин.

Этнографы, изучавшие жизнь современных отсталых народов, подтверждают, что, как правило, обряды посвящения сопровождаются длительной (она может продолжаться от нескольких месяцев до нескольких лет) изоляцией группы молодежи от всех остальных членов племени. Наконец, Лабиринт-дворец мог фигурировать в каком-нибудь из не дошедших до нас вариантов мифа, в котором Минотавр как «князь тьмы» и владыка преисподней расправлялся со своими жертвами в подобающем его высокому сану жилище. Зловещая репутация реального Кносского дворца, вероятно укоренившаяся среди населения материковой Греции еще в микенскую эпоху, могла стать дополнительным стимулом к такому осмыслению слова «Лабиринт».

Сейчас мы можем, конечно, лишь пожалеть о том, что мифы и тесно связанные с ними религиозные представления коренного населения Крита — минойцев — не дошли до нас в своем подлинном, первоначальном виде. Они известны нам лишь в поздних греческих, в основном афинских, переработках. Будучи по складу ума прирожденными рационалистами, греки не пытались, да, наверно, и не способны были, проникнуть в мистические глубины минойской мифологии. Многое в ней они, несомненно, поняли превратно, многое пытались перетолковать на свой лад, чтобы приблизить загадочные образы критских богов и богинь к обыденному человеческому сознанию. Так, первоначально, по-видимому, целостный образ минойского бога-быка греки расчленили на два прямо между собой не связанных и резко различающихся по своей внутренней сущности образа: светлого небесного бога Зевса, по странной прихоти превращающегося в быка во время одного из своих амурных похождений, и чудовищного пожирателя человеческой плоти Минотавра, причем последний из грозного подземного божества, владыки царства теней, превратился в пленника Лабиринта, специально построенного искусным зодчим, чтобы держать в заточении этого отвратительного выродка, покрывшего позором все царское семейство. Более того, в числе действующих лиц мифа появился теперь совершенно новый персонаж, вероятно отсутствовавший в первоначальной версии, — герой — победитель чудовищ и великанов, имеющий все черты «фамильного» сходства с такими популярными мифическими героями, как Геракл или Персей. В результате божественному быку пришлось расстаться не только со своей магической властью, но и с самой жизнью, а его победитель благополучно выбрался из Лабиринта и отплыл от берегов Крита, захватив с собой прекрасную дочь царя Миноса (любовная интрига играет в этой версии мифа чрезвычайно важную роль, что говорит о превращении мифа в сказку).

Ясно, что эта счастливая концовка никак не могла быть придумана на самом Крите. В глазах коренных обитателей острова — минойцев — убийство одного из главных богов всего их пантеона наверняка выглядело бы как самое настоящее святотатство, да и вообще вещь во всех отношениях немыслимая. Ведь даже с точки зрения внутренней логики мифа, о которой было сказано выше, насильственное устранение его центрального персонажа — великого пожирателя, от которого зависело развитие самой мифической фабулы, было бы чем-то совершенно невозможным, как прямое нарушение правил, принятых в этой «игре». Вероятно, даже и греки-ахейцы, обосновавшиеся на Крите около середины XV века до н. э., а затем пришедшие им на смену в XII–XI веках до н. э. дорийцы сочли бы неприемлемой эту новую редакцию мифа, ибо они в значительной степени усвоили систему религиозных верований местного населения. По крайней мере, как мы уже видели, великое бычье божество древних минойцев продолжало пользоваться почитанием в их среде еще в V веке до н. э. Видимо, не случайно изображения отдельных эпизодов мифа о Тесее и Минотавре, и в частности его кульминационной сцены — победы афинского героя над «быком Миноса», в критском искусстве практически не встречаются вплоть до самого конца I тысячелетия до н. э. Впервые они появляются в вазовой живописи, а затем и в скульптуре материковой Греции, главным образом в произведениях афинских мастеров VII–VI веков до н. э., и продолжают пользоваться большой популярностью также и в более позднее время.

Очень может быть, что одновременно с Тесеем на подмостках мифического спектакля появился еще один важный персонаж, без которого мы теперь просто не можем себе представить всю эту историю. Читатель, вероятно, уже догадался, что этим персонажем был не кто иной, как сам Минос, державный властитель Крита и главный противник Тесея и всех афинян. В первоначальной (минойской) версии мифа необходимость в фигуре такого плана, скорее всего, отсутствовала. Минотавр, то есть минойский божественный бык, как и всякий сказочный людоед, вероятно, и сам прекрасно справлялся со своими «обязанностями» — сначала пожирал, а потом, возможно, выплевывал обратно заблудившихся в его владениях мальчиков и девочек. Для этого он не нуждался ни в каких посредниках или помощниках. Как самостоятельное действующее лицо волшебной сказки, в которую в конце концов превратился критский миф о великом бычьем божестве, царь Минос, по всей видимости, появился только после того, как произошло расчленение образа самого бога-быка, о котором уже говорилось выше. Фигура Миноса возникла как своеобразный побочный продукт этой «операции» и прежде всего обрела известность не на самом Крите, а среди обитателей материковой Греции, на которых, вероятно, ложится основная ответственность за переработку и переосмысление критской мифологической традиции в рационалистическом духе.

Очень похоже, что формирование образа критского царя началось с самого имени Минос. Принято считать, что А. Эванс совершенно произвольно назвал открытую им культуру минойской, а ее носителей соответственно минойцами, взяв за основу имя мифического владыки Крита. В действительности выдающийся археолог был не так уж далек от истины, когда придумывал эти названия, хотя реальная зависимость, скорее всего, была здесь прямо противоположной. Сначала (еще во II тысячелетии до н. э.) греки познакомились с народом, который они называли «миноя» или же «мнойя». Обе эти формы, по-видимому, одного и того же слова сохранились в античных источниках: Миноя как географическое название, или топоним, довольно широко (от Сицилии до Палестины) распространенное в пределах Средиземноморья, мнойя (или в другом варианте — мноиты) как наименование коренного населения Крита, порабощенного дорийцами.

Было бы абсурдом считать, как это делают некоторые античные авторы, что, давая городам и просто корабельным стоянкам название Миноя, реальный, а не мифический Минос (или, может быть, Миносы, если предположить, что их было несколько) пытался тем самым увековечить свое имя. Ведь время Александрий, Антиохий, Константинополей и им подобных городов-памятников наступит еще не скоро. В бронзовом веке обычай закрепления имени царя или ряда царей за каким-нибудь населенным пунктом еще не был известен. Еще более неправдоподобной кажется мысль об аналогичном происхождении названия народа (этникона) мнойя. Гораздо более вероятно, что это название, с которым, несомненно, связан и топоним Миноя, в какой-то нам точно неизвестный момент было преобразовано в имя собственное — Минос или, может быть, первоначально Мнос. Нетрудно догадаться, что это имя было сразу же осмыслено как имя героя — родоначальника народа мнойя (минойцев), а потом уже и их царя. Такой прием персонификации, то есть условной замены каким-то одним конкретным лицом целого народа или племени, широко практиковался в греческой мифологии. Примерами могут служить Трос — родоначальник всех троянцев, Данай — герой-эпоним племени данайцев, когда-то обитавших в Арголиде, Пеласг, представлявший в своем лице догреческое население юга Балканского полуострова, обычно объединявшееся под именем пеласгов, Эллин — родоначальник всего греческого народа и его сыновья Ион, Дор и Эол, соответственно считавшиеся эпонимами трех главных ветвей эллинской народности — ионийской, дорийской и эолийской. При таком подходе к вопросу о происхождении имени Минос сами собой должны прекратиться уже давно идущие в науке споры о его значении и характере — было ли оно именем собственным, принадлежавшим одному особо выдающемуся критскому царю или же целой династии, все члены которой носили одно и то же имя наподобие египетских Птолемеев, французских Людовиков и Карлов, или почетным титулом, обозначающим любого носителя верховной власти вроде египетского «фараон» или латинского «август».

Итак, образ Миноса, человека и царя Крита, мог возникнуть вначале как некая отвлеченная схема, производное от названия коренного населения острова — минойцев. Со временем эта схема, возможно зародившаяся в воображении материковых греков еще в период их первых контактов с этим народом, стала постепенно оживать, наполняться конкретными биографическими подробностями.

В своей основной части биография Миноса, по-видимому, сложилась в результате переосмысления мифа или мифов о великом бычьем божестве, первоначально бытовавших среди минойского населения Крита, а затем перенятых и по-своему понятых греками. По мнению целого ряда исследователей критской религии (первым в этом ряду был сам А. Эванс), культ быка на Крите, так же как и в древнем Египте, был тесно связан с царской властью. Это может означать одно из двух: либо критский царь исполнял обязанности верховного жреца при «особе» божественного быка, либо он сам воспринимался как земное воплощение этого божества и получал все причитающиеся в таких случаях почести и жертвоприношения, В любом из этих случаев становится понятной труднообъяснимая близость двух мифических персонажей — самого Миноса и его безобразного пасынка Минотавра, в котором внимательный глаз исследователя еще способен различить черты развенчанного и лишенного своего высокого сана древнего божества.

Следы этого «кровного родства», а в известном смысле даже взаимозаменяемости образов Миноса и Минотавра еще угадываются в некоторых перипетиях сюжета греческого мифа, дошедшего до нас. В частности, как было уже замечено, рассказ о рождении Минотавра от противоестественной связи Пасифаи с быком, в сущности, лишь дублирует внешне более пристойное повествование о чудесном рождении Миноса и его братьев от союза Зевса с Европой, которую он похитил, приняв образ быка. Как грозный и своенравный повелитель критского царства, Минос как бы в несколько смягченном и более правдоподобном варианте повторяет Минотавра в его изначальном «амплуа» хозяина загробного мира (вполне возможно, что во II тысячелетии до н. э. материковые греки прямо отождествляли Крит с царством теней). Впрочем, Минос греческих мифов и сам еще непосредственно связан с обителью мертвых, где он творит суд и выносит при говоры душам усопших как председатель вселяющего ужас тройственного трибунала. Первоначально эта важная функция, скорее всего, принадлежала Минотавру, то есть минойскому богу-быку в одной из его главных ипостасей.

Заметим попутно, что само представление о суде над мертвыми в основе своей чуждо греческой религии. Уже в гомеровское время греки взирали на свою будущую потустороннюю жизнь с крайним пессимизмом. Они верили, что всех их независимо от того, кем они были и что совершили в своей земной жизни, ждет одинаково безотрадная участь на том свете, «в чертогах мрачного Аида». Исключение из общего правила составляли, в их понимании, лишь немногие древние герои-богоборцы вроде Сизифа и Тантала, которым в загробном мире были уготованы вечные муки. В этой ситуации, казалось бы, не было никакой особой необходимости в специальном трибунале, который с неукоснительной строгостью разбирал бы правые и неправые дела умерших и в зависимости от этого назначал бы им наказание. Очевидно, и сам образ Миноса (или Минотавра) в качестве судьи мертвых, и весь связанный с этим образом круг представлений восходят еще к минойской эпохе, к религиозным верованиям коренного населения Крита, которые, как принято считать, испытали на себе сильное влияние еще более древней египетской религии. В египетском царстве мертвых обязанности прокурора и судьи выполняли два божества — бог мудрости Тот с головой ибиса и бог Анубис с головой шакала или собаки, взвешивавший сердце или душу умершего на специальных весах. Верховный бог, владыка загробного мира Озирис, присутствовал на заседании суда, не произнося ни слова, как высший гарант справедливости. Обвинительный приговор приводила в исполнение богиня Амемет (Амт) — «Пожирательница» в облике гиппопотама. Все участники этого судилища, несомненно, находились в отдаленном родстве с Минотавром, на которого они даже и внешне походили, а через него и с Миносом.

От Миноса — судьи мертвых в Аиде — не так уж далеко и до Миноса — великого законодателя в его земной жизни, хотя эти два определения можно, наверно, поменять местами. Вообще представление о божественном происхождении царской власти тесно переплеталось в сознании древних с мыслью о том, что законы, изрекаемые царем для его подданных, как правило, внушаются покровительствующим ему божеством и, следовательно, на них лежит печать божьей благодати. Долгое время принято было считать, что черты мудрого законодателя настолько прочно срослись в личности Миноса с чертами могущественного властителя, что после смерти он просто унес их с собой на тот свет, став там главой знаменитого трибунала. Примерно так объясняли его перевоплощение все те, кто верил в историческую реальность царя Миноса или даже целой династии Миносов. Но пока такая реальность остается практически никем не доказанной, ничто не мешает нам допустить, что развитие этого образа в мифе шло прямо противоположным путем. Иначе говоря, законодательство Миноса было в действительности лишь обратной проекцией в земную жизнь его гораздо более важной и более древней функции судьи загробного мира. Не исключено, что кто-то из греческих толкователей критских мифов, рассуждая в духе знаменитого Евгемера, пришел к выводу, что царь Крита удостоился на том свете столь высоких почестей именно потому, что при жизни прославился как человек высочайшей справедливости, а таковыми у греков обычно считались великие законодатели. По-видимому, эта «счастливая» находка так и осела в мифологической традиции, обрастая с течением времени все новыми и новыми подробностями.

Впрочем, высокая репутация Миноса-законодателя могла иметь под собой и некоторые реальные основания. Хотя сами приписываемые ему законы до нас не дошли и вряд ли когда-либо существовали вообще, в Греции, вероятно, было известно, что на Крите переход от устного обычного права к письменному законодательству произошел раньше, чем где бы то ни было в эллинском мире. Древнейшие критские декреты, записанные перенятым у финикийцев алфавитным письмом, датируются началом VII века до н. э. Они древнее знаменитых афинских законов Драконта. А из V столетия до н. э. до нас дошел целый свод законов, составленный в критском городе Гортине. По размерам он далеко превосходит все известные нам по уцелевшим надписям законы других греческих государств.

Предание о морском владычестве Миноса, по всей видимости, представляет собой такую же искусственную псевдоисторическую конструкцию, как и легенда о его законодательстве. Правда, сейчас уже трудно усомниться в том, что реальный минойский Крит и в самом деле был великой морской державой, вероятно самой сильной во всем тогдашнем Средиземноморье. На своих кораблях минойские мореходы совершали далекие плавания, достигая берегов Сирии и Египта на востоке, Сицилии и Италии на западе. Нет надобности говорить, что весь Эгейский бассейн был изучен критянами досконально и стал для них своего рода внутренним морем. Находки критской керамики и других изделий на островах Кикладского архипелага и Додеканеса, на берегах Пелопоннеса и Малой Азии свидетельствуют о там, что все эти районы находились под сильным влиянием минойской культуры, если не под прямым политическим контролем правителей Крита. Тем не менее греческие писатели, жившие в V–IV веках до н. э., то есть спустя тысячу с лишним лет после того, как морское могущество Крита достигло своего зенита, не располагали об этой эпохе никакой достоверной информацией. В этом мы уже могли убедиться, сравнивая между собой две версии предания о талассократии Миноса у Геродота и Фукидида. Ничего, по существу, не зная о реальном морском владычестве критских царей, оба историка могли строить лишь всякого рода предположения и догадки, основываясь прежде всего на хорошо известных каждому греку географических фактах. Они хорошо понимали, что государство, расположенное на острове, никогда не смогло бы стать великой державой, угрожать обитателям других островов и материка, требовать от них дани и заложников, если бы в его распоряжении не было большого, хорошо оснащенного флота. В том, что дело обстояло именно таким образом, Геродота и Фукидида убеждали опять-таки «свидетельства» мифов, в том числе, конечно, рассказы о походах Миноса с его флотом к берегам Аттики, Мегариды[14] и даже Сицилии и Италии. В другой серии преданий, которые, несомненно, также были известны историкам V века до н. э., Минос выступает в роли родоначальника целого ряда царских династий, правивших на островах Центральной и Южной Эгеиды, таких, как Парос, Наксос, Сифнос, Кеос, Родос и другие. Вероятно, именно на такого рода местную генеалогическую традицию, рассчитанную в первую очередь на то, чтобы обеспечить знатные фамилии всех этих островов и островков подобающими их положению и престижу родословными, ориентировался Фукидид, когда писал о том, как Минос, очищая острова от населявших их карийских пиратов, оставлял там правителями собственных сыновей. У современного историка эта гипотеза, исходящая из представления о необыкновенной плодовитости критского деспота, конечно, может вызвать лишь усмешку.

Так обстоит дело с теми элементами биографии Миноса, которые принято считать «безусловно историческими». Как мы видим, даже в этих ее частях, оставляющих впечатление наибольшего правдоподобия, реальная доля исторической истины ничтожно мала. Кроме досужих домыслов греческих историков и мифографов (так называли писателей, специализировавшихся на истолковании древних сказаний), жизнеописание критского владыки включает немало всякого рода, как говорят фольклористы, «бродячих сюжетов», известных по другим преданиям и мифам, не имеющим к Миносу абсолютно никакого отношения. Так, история о кольце, брошенном царем в море и затем чудесным образом к нему же возвратившемся, лучше известна по рассказу Геродота о знаменитом перстне тирана Поликрата. Этот рассказ в XVIII веке был переработан в балладу великим Шиллером. Немало аналогий имеет и сказание об ужасной смерти Миноса в Сицилии. Не только в греческой мифологии, но и в фольклоре многих других народов, не исключая и русского, встречаются разнообразные версии истории старого царя, которого заживо сварили в котле, посулив ему вернуть утраченную молодость. Весь этот пестрый и разнородный материал сгруппирован в мифической биографии Миноса вокруг ее основного структурного ядра, которым, как уже было сказано, могут считаться подвергнутые многочисленным переделкам и видоизменениям древние минойские сказания о великом бычьем божестве. Вероятно, это и есть тот элемент подлинного историзма, который заключает в себе любая древняя система религиозных верований, и тесно связанная с ней мифологическая традиция. В справедливости этой догадки мы сможем убедиться, рассмотрев еще один популярный сюжет из критского цикла мифов.

«СТРОИТЕЛЬ ЧУДОТВОРНЫЙ»

Среди других персонажей критского цикла мифов, «современников» Миноса, совершенно особое место занимает загадочная фигура замечательного зодчего, скульптора и изобретателя Дедала. Ему посвящено одно из самых интересных и вместе с тем наиболее трудных для понимания сказаний этого цикла. С Миносом Дедала связывают сложные отношения дружбы и сотрудничества, переходящие в тайную, а затем открытую вражду. Из усердного слуги и помощника критского владыки, с величайшим искусством и находчивостью выполняющего самые неожиданные прихоти царя и его супруги, Дедал волею судьбы превращается в смертельного врага и в конце концов становится косвенным, а по некоторым версиям мифа, даже и прямым виновником его гибели. Древние считали Дедала такой же исторически реальной личностью, как и сам Минос. Многочисленные творения зодчего, а также творения его сыновей и учеников бережно сохранялись во многих городах Греции, Сицилии и Италии, являясь как бы наглядным подтверждением реальности своего создателя. Античных авторов, повествующих о приписываемых Дедалу диковинных постройках, изваяниях богов и всяких иных произведениях искусства, по-видимому, не особенно смущало то, что в большинстве своем эти сооружения и изделия были отделены от предполагаемого времени жизни самого их творца по крайней мере несколькими столетиями (об этой хронологической неувязке они, вероятно, просто не догадывались, так как еще не умели датировать хотя бы приблизительно древние памятники архитектуры и искусства). Не смущало их также и то, что среди этих достопримечательностей встречались явные подделки, как, например, бронзовый кратер[15] с греческой надписью: «Дедал дал меня как дружеский дар Кокалу», посвященный знаменитым Фаларидом, тираном сицилийского города Акраганта, в храм Афины Линдии на острове Родос.

Современные ученые по-разному оценивают образ прославленного мастера. Одни вслед за древними готовы видеть в нем реально существовавшую историческую личность — то ли гениального критского зодчего, построившего грандиозный дворец в Кноссе — прототип мифического Лабиринта, то ли жившего совсем в иные времена основателя афинской школы ваяния. Другие настроены более осторожно и, хорошо сознавая величину дистанции, отделяющей миф от истории, считают Дедала фигурой, скорее, символического плана, воплощением пытливой человеческой мысли, мастерства и изобретательности. «Леонардо да Винчи бронзового или железного века» назвал Дедала известный исследователь греческой культуры А. Ф. Лосев, очевидно полагая, что образ великого искусника может в равной степени восприниматься как символ технического прогресса и выдающихся художественных открытий крито-микенской эпохи и более позднего периода «архаического ренессанса». В такой трактовке Дедал превращается в «ближайшего родственника» титана Прометея, благодетеля человечества, жестоко поплатившегося за свои благодеяния, величайшего из всех так называемых культурных героев, которыми столь богата греческая мифология, как, впрочем, и многие другие мифологии нашей планеты.

На самом же деле сходство это чисто внешнее. По своей внутренней сути Дедал — персонаж совсем иного плана, весьма далекий от стандартной фигуры культурного героя. Правда, разнообразные произведения искусства (в основном скульптуры) и памятники архитектуры, приписываемые отчасти самому Дедалу, отчасти его ученикам, как будто дают основание говорить о его то ли вымышленных, то ли действительных заслугах перед греческой культурой. Похоже, однако, что все эти постройки и изваяния, подлинное происхождение которых было просто забыто за давностью времен[16], были внесены в перечень творений афинского мастера, так сказать, уже задним числом, поскольку никакой иной, более подходящей кандидатуры на роль их создателя найти не удалось. В развитии мифического сюжета, то есть в самом рассказе о приключениях Дедала в Афинах, на Крите и в Сицилии, они не играют сколько-нибудь заметной роли и, значит, могут быть с полным основанием отнесены к наиболее поздним, вторичным его элементам. Лишь три творения Дедала, бесспорно, принадлежат к первоначальному структурному ядру мифа, которое без них просто не смогло бы существовать и распалось бы. Это, как, вероятно, уже догадался читатель, — деревянная корова, которую великий умелец смастерил для похотливой супруги Миноса царицы Пасифаи, Лабиринт, выстроенный по распоряжению самого Миноса, и, наконец, чудесные крылья, с помощью которых Дедал и Икар сумели бежать от грозного владыки Крита. Каждое из этих трех созданий Дедала по-своему уникально и предназначено для какой-то одной совершенно конкретной цели, от осуществления которой прямо и непосредственно зависит развитие действия в мифе. В то же время на каждом из них лежит ярко выраженная печать сказочной фантастики, что характеризует самого «чудотворного строителя» скорее как мага и чародея, чем как гениального зодчего или ваятеля. Важно также и то, что эти волшебные изобретения Дедала, резко выделяющиеся среди всех прочих приписываемых ему произведений искусства и архитектурных сооружений, тесно связывают его именно с Критом, а не с какой-нибудь иной частью греческого мира.

Любопытно, что, хотя вся античная мифологическая традиция в один голос называет родиной Дедала Афины, а сами афиняне были чрезвычайно горды тем, что среди имен их прославленных соотечественников значилось также и имя этого выдающегося мастера, в этом городе сохранилось всего лишь одно приписываемое ему изделие — складное кресло, стоявшее в храме Афины Полиады на Акрополе. Зато до нас дошла довольно подробная родословная Дедала, напрямую связывающая его с афинским царским родом Эрехтеидов. Однако, даже элементарно зная древнегреческий язык, можно легко убедиться в том, что все имена, составляющие эту родословную, были кем-то нарочно придуманы. Все они как бы подстраиваются к центральному персонажу мифа, раскрывая в его образе черты искусного мастера, человека необычайной силы ума, изобретательности и находчивости. Таковы имена отца Дедала, по одной версии мифа — Евпалама, что означает буквально «Человек с хорошими руками», по другой — Метиноя, что можно понять как «Мудрый ум»; его матери, которую звали, по одной версии, Ифиноя; то есть «Могучая умом», по другой — Фрасимеда, то есть «Смелая мыслями» и т. д. Правда, имя самого Дедала (букв. Дайдалос) тоже довольно легко переводится с греческого и означает в буквальном переводе «Искусник», «Мастер, искусный в отделке и украшении каких-либо предметов», что на первый взгляд хорошо согласуется с существом образа, известного каждому. Но ведь реальная зависимость в этом случае могла быть и обратной. Греки могли истолковать первоначально непонятное им негреческое имя прославленного мастера, исходя из содержания мифа, и, таким образом, ввели его в свой язык уже как греческое слово.

Если предание об афинском происхождении Дедала, так же как и тесно связанная с ним родословная, производит впечатление поздних и искусственных дополнений к основному сюжетному ядру мифа, то его приключения на Крите, несомненно, должны быть признаны исконной частью самого этого ядра. Достаточно уже того, что здесь, на Крите, находилось самое прославленное из всех творений Дедала — Лабиринт, что бы мы ни понимали под этим словом. Как уже было сказано, само слово «Лабиринт» было прочитано в одной из табличек кносского дворцового архива, датируемого концом XV или, самое позднее, началом XIV века до н. э. Оставил свой след в письменных текстах II тысячелетия до н. э. и сам создатель Лабиринта, хотя здесь он фигурирует — и это очень важно — уже не в качестве великого зодчего, а, скорее, в качестве какого-то неизвестного нам местного божества. В одном из документов все того же кносского архива, содержащем перечень приношений масла различным божествам, среди которых одни известны нам хотя бы по имени, другие же совершенно неизвестны, прочитаны слова, которые по-гречески должны были бы звучать так: «Daidaleion ze», что означает буквально «в Дедалейон» или «в святилище Дедала». Исходя из того, что в то время, к которому относится текст, в Кноссе существовало некое святилище некоего Дедала, вполне логично было бы заключить, что сам этот персонаж, о котором мы, в сущности, ничего больше не знаем, был местным критским божеством, а вовсе не афинским архитектором и ваятелем, по прихоти судьбы заброшенным на Крит, как об этом рассказывают позднейшие мифы. Так как никаких дополнительных сведений о Дедале в древнейших критских надписях обнаружить пока не удалось, было бы очень заманчиво найти хотя бы его «портрет» среди всевозможных божеств, злобных и благодетельных гениев и демонов, изображения которых широко представлены в минойском искусстве, особенно в глиптике (рисунки на печатях). Среди этих порождений изощренной фантазии критских художников немало различных монстров как мужского, так и женского пола, например минотавров, странных существ с козлиными или птичьими головами и человеческим туловищем, сфинксов и грифонов и т. п. Многие из них снабжены крыльями. Но в ком из этих летающих и пор хающих существ должны мы видеть минойского Дедала?

Среди известных в настоящее время произведений критского минойского искусства с интересующим нас мифом и его центральным персонажем может быть связан пока только один крайне примитивно выполненный рисунок, украшающий одну из стенок глиняного саркофага ларнака, найденного при раскопках небольшого некрополя в местечке Армени близ города Ретимна (Западный Крит). Как и весь этот некрополь, ларнак относится к довольно позднему времени (XIII век до н. э.), когда минойская культура уже близилась к своему окончательному упадку и вырождению. Давно лежали в развалинах критские дворцы и примыкающие к ним поселения, сильно деградировало прославленное искусство критских мастеров вазовой и настенной живописи, резчиков по камню и кости, златокузнецов-ювелиров. Тем не менее древние религиозные верования и связанные с ними мифы, видимо, еще продолжали жить среди массы коренного населения Крита. Некоторые из этих верований, особенно тесно связанные с заупокойным культом и представлениями о загробной жизни, ожидающей покойника на том свете, воплотились в росписях так называемых ларнаков, в которых бренные останки умерших предавались земле. Роспись, о которой пойдет речь далее, представляет собой едва ли не самый интересный и вместе с тем загадочный образец этого жанра позднеминойского искусства.

Греческий археолог Дзедакис, нашедший ларнак из Армени, определил в самой общей форме содержание росписи, обнаруженной на одной из его продольных стенок, как «сцену охоты». Действительно, при первом же взгляде на этот рисунок в его центральной части сразу бросаются в глаза резко выделяющиеся на светлом фоне темные фигуры двух крупных травоядных животных, скорее всего оленей. Немного ниже мы видим еще одно животное несколько меньших размеров, чем два первых. Судя по форме рогов, это дикая коза или серна. Во всех трех случаях изображены матки с детенышами. В спины оленей или олених всажены непропорционально большие наконечники не то копий, не то стрел, что собственно и дает основание предполагать, что изображена именно сцена охоты. Однако сразу же вслед за этой первой и как будто правдоподобной догадкой перед нами один за другим встают вопросы, на которые не так-то легко найти ответ.

Если внимательно вглядеться в рисунок, вся сцена производит впечатление какой-то странной фантасмагории. В самом деле, почему вроде бы уже пораженные охотником или охотниками животные тем не менее продолжают стоять на ногах и как будто бы даже двигаются в таком необычном положении? Делая скидку на крайнюю примитивность и обычную в искусстве того времени условность и приблизительность изображения, все же нетрудно догадаться, что копья или стрелы, вонзенные в спины животных, должны означать, что они поражены насмерть или, по крайней мере, тяжело ранены. Во всяком случае, человек, помещенный в центре композиции (вероятно, это и есть сам удачливый «охотник»), явно ведет за собой одну из «убитых» им олених с помощью привязанной к ее рогам веревки или ремня.

Неясно далее, какая роль во всем происходящем отведена художником еще двум изображенным им участникам этой сцены. Один из них помещен в правом нижнем углу композиции, обрамленном изогнутой и заштрихованной полосой, образующей какое-то подобие дверного проема или окна. Этот персонаж, так же как и тот, кого мы условно признали «охотником», простирает вверх обе руки, причем в правой он сжимает двойной топор — знаменитый минойский лабрис, присутствие которого в этой сцене едва ли случайно. Но самой загадочной кажется третья человеческая фигура, изображенная почему-то в горизонтальном положении, благодаря чему она производит впечатление как бы парящей в воздухе над местом предполагаемой «охоты». В обеих вытянутых вперед руках эта фигура держит какие-то странные предметы, на первый взгляд напоминающие большие листья какого-то растения, может быть пальмы. Отношение этого персонажа к тому, что происходит под ним, то есть к самой «охоте», если предположить, что он действительно летит, остается опять-таки неясным точно так же, как и в случае с человеком или, может быть, божеством с двойным топором в руке. Трудно объяснить и присутствие на месте «охоты» двух больших птиц, может быть павлинов, изображения которых, впрочем всегда весьма далекие от оригинала и сделанные, скорее, понаслышке, встречаются также и на других критских ларнаках того же времени. Быть может, их фигуры выполняют чисто декоративную функцию, заполняя пустые места в композиции, хотя, с другой стороны, можно видеть в них и одну из деталей в целом весьма скупо поданного ландшафта, который приобретает в этом случае явно фантастический характер, так как на Крите павлины не водились и в древности.

Смысловая наполненность всей этой «загадочной картинки» во многом проясняется, если вспомнить о назначении предмета, который она украшает. Поскольку ларнаки использовались преимущественно в захоронениях как вместилища человеческих останков, логично было бы предположить, что перед нами сцена из «загробной жизни», чем и объясняется, в первую очередь, несомненно заключающееся в ней ощущение нереальности всего происходящего. Догадку эту подтверждает прежде всего такая существенная деталь ландшафта, как река, изображенная в виде заштрихованной полосы, образующей несколько крутых изгибов, По всей видимости, это та самая река (впрочем, она же может в иных случаях оказаться морем или даже океаном), которая, в представлении многих древних да и не только древних народов, отделяет мир мертвых от мира живых. Минойцы в этом отношении отнюдь не были исключением. Судя по некоторым данным, они верили, что умершего на его пути на «тот свет» ожидает некая водная преграда, и поэтому заботливо клали в могилы своих покойных сородичей глиняные или же изготовленные из более дорогих материалов, например из слоновой кости, модели кораблей или лодок (иногда их находят при раскопках некрополей). Большая модель корабля изображена в числе других приношений духу усопшего в известной сцене заупокойной церемонии, представленной на саркофаге из Агиа Триады (XIV век до н. э.).

Бесконечная охота, в которой каждая выпущенная из лука стрела или брошенное копье непременно попадают в цель, составляет обычное времяпрепровождение духа умершего в потустороннем мире в верованиях многих народов, живущих хотя бы частично за счет промысловой охоты. Такого рода представления засвидетельствованы, например, у целого ряда индейских племен Северной Америки, у народов Сибири и крайнего севера Евразии и некоторых других, стоящих примерно на том же уровне развития. Непременным условием такой охоты в мире духов нередко считается чудесное возвращение к жизни всей добытой охотником дичи, чем, собственно, и обеспечивается бесконечность всего процесса. Известный исследователь жизни чукчей Тан Богораз писал, что, согласно представлениям этой народности о потустороннем мире, обитающие там души мертвых охотятся на моржей. При этом «люди и моржи забавляются веселой игрой, — моржи выпрыгивают из воды и снова ныряют, в то время как люди стреляют в них. Когда какой-нибудь морж застрелен, его вытаскивают на берег и съедают, затем кости бросают в воду, и морж опять оживает».

Три человеческие фигуры, изображенные безвестным критским живописцем в росписи ларнака из Армени, вероятно, каким-то образом связаны между собой, хотя их роли в представленной здесь сцене из «загробной жизни» явно не одинаковы. Центральная фигура, держащая на привязи пораженного стрелой (или копьем) оленя, — это, как уже было сказано, наверняка сам покойник, наслаждающийся успешной охотой, или, что менее вероятно, какой-нибудь служебный персонаж, нечто вроде «егеря» владыки царства теней. Сам этот владыка (или, может быть, владычица, хотя, судя по довольно короткой одежде, такой же, как и у двух других участников этой сцены, это все же существо мужского пола), скорее всего, изображен в правом нижнем углу росписи внутри излучины, образуемой течением подземной реки. Двулезвийная секира, или лабрис, сжатая в правой руке этого персонажа, считалась у минойцев символом магической власти. Связь этого символа с заупокойным культом достаточно ясно выражена в критском искусстве. В уже упоминавшейся сцене погребальной церемонии, изображенной на стенках саркофага из Агиа Триады, хронологически самого раннего из всей серии минойских расписных ларнаков и самого роскошного из них, мы видим лабрисы, водруженные на высокие мачты-подставки, причем на каждом из них сидит какая-то крупная птица, вероятно ворон.

Относительно имени персонажа с лабрисом в руке можно строить лишь более или менее вероятные предположения. Так, весьма заманчивой кажется мысль о его близком родстве с позднейшим греческим Хароном — перевозчиком душ умерших через адскую реку Стикс. На такую возможность как будто указывает само местоположение этой фигуры в излучине, образуемой подземной рекой, уже как бы на другом ее берегу. Кроме того, в греческой, а также в этрусской вазовой живописи Харон иногда изображается с неким подобием лабриса, который он держит в руках или несет на плече. Но энергичный жест поднятых кверху рук, по всей видимости выражающий готовность принять вновь прибывшего в обитель мертвых под свою власть и покровительство, для Харона вовсе не характерен (чаще всего он имеет угрюмый и равнодушный вид человека, занятого тяжелой и монотонной физической работой).

Более правдоподобной кажется поэтому другая догадка: фигура с лабрисом в руке изображает не кого-нибудь иного, а самого царя Миноса — главного героя критского цикла мифов. Его участие в этой сцене в общем вполне оправданно. Как мы уже знаем, древнейшим греческим поэтам, например Гомеру, он был известен как грозный судья царства мертвых. Еще раньше он был, по-видимому, безраздельным повелителем этого царства, занимая положение, близкое греческому Аиду (Плутону), которому он вынужден был уступить свой престол. В конце минойской эпохи Минос, вероятно, еще почитался на Крите как одно из главных божеств местного пантеона, внушающий ужас владыка преисподней, от которого зависела дальнейшая участь каждого, кто попадал на «тот свет».

Остается третий, пожалуй наиболее загадочный из участников этой сцены, изображенный, как уже было сказано, в состоянии свободного полета. Но для полета нужны крылья. Автор росписи не забыл о них, но изобразил (это сразу бросается в глаза) как-то странно. Они явно не похожи на обычные птичьи крылья и никак не могут считаться частью тела летящей фигуры. Именно эта важная деталь резко выделяет ее среди множества других крылатых существ, изображениями которых чрезвычайно богато искусство не только минойского Крита, но и позднейшей античной Греции и вообще всего Древнего мира. У таких широко известных персонажей греческой мифологии, как, например, Эрот (бог любви), Ирида (богиня радуги), Ника (богиня победы), Танатос (бог смерти), всевозможные крылатые гении и демоны, крылья обычно изображаются либо за спиной, либо на плечах и предплечьях и так или иначе уподобляются птичьим крыльям. Летящая фигура, которую мы видим на стенке ларнака из Армени, явно держит свои крылья в руках, хотя вполне возможно, что они, кроме того, еще привязаны к кистям или запястьям, и машет ими в воздухе, как большими листьями или веерами, что заставляет воспринимать их как какое-то искусственное приспособление для полета, а отнюдь не как обычные птичьи крылья, тем или иным способом прилаженные к телу человека или животного.

Это первое, что заставляет нас вспомнить о Дедале, единственном из всех крылатых персонажей греческих мифов, который изготовил свои крылья собственными руками. Правда, на более поздних как греческих, так и римских скульптурных и живописных изображениях этого героя его летательный аппарат устроен гораздо более рационально, отдаленно напоминая современный дельтаплан: крылья с помощью сложного переплетения ремней закреплены на груди, спине и плечах Дедала или его сына Икара и, видимо, приводятся в движение взмахами всей руки, а не одной только кисти. Но для нашего живописца такое решение задачи, вероятно, было сопряжено со слишком серьезными техническими трудностями, к борьбе с которыми он был явно не подготовлен и поэтому предпочел более простой, хотя, конечно, достаточно наивный, выход из положения. Создается впечатление, что автор росписи стремился во что бы то ни стало дать понять зрителю, что нарисованные им крылья не настоящие, а, так сказать, механические, искусно изготовленные из какого-то материала (может быть, из кожи), но каким иным способом это можно было сделать, он просто не знал.

Важно также и то, что перед нами явно человеческая фигура. В ней нет ничего такого, что сближало бы ее с каким-либо животным или птицей, и это опять-таки выделяет этого загадочного «летуна» среди всяких иных крылатых существ, которыми воображение художников древнего Крита населило мир, представленный на их рисунках и росписях. Все они, как уже говорилось, помимо крыльев наделены также и другими териоморфными признаками, то есть чертами, уподобляющими их различным животным и птицам. Можно догадаться, что многие из этих фантастических гибридов человека и животного были так или иначе связаны с загробным миром, воплощая в своем лице всевозможных гениев или демонов смерти. Примером могут служить хотя бы довольно часто встречающиеся в могилах и святилищах небольшие фигурки женщин-птиц, которые, по мнению одних ученых, изображают душу покойного, по мнению же других — некую богиню — покровительницу умершего, сопутствующую ему в его странствиях по загробному миру.

Но вернемся к нашей загадочной картинке. На первый взгляд появление фигуры Дедала, если, конечно, это и в самом деле он, в столь необычной обстановке может показаться странным и неожиданным. Ведь в дошедших до нас мифах о прославленном скульпторе и зодчем как будто нет ни прямых указаний, ни даже косвенных намеков на то, что он каким-то образом был связан с потусторонним миром. В действительности такие намеки все же существуют. И прежде всего здесь, вероятно, следовало бы еще раз напомнить о том, о чем мы уже говорили прежде, разбирая миф о Тесее и Минотавре. В современной науке Лабиринт, по праву считающийся самым замечательным из творений Дедала, нередко и, надо думать, не без оснований осмысляется как своеобразная модель царства мертвых или же просто как схема ведущих туда путей. Если эта догадка справедлива, то, двигаясь дальше в этом же направлении, можно было бы предположить, что представление о Дедале — великом архитекторе и строителе Лабиринта — вполне могло возникнуть в результате произвольного переосмысления первоначальной основной функции этого древнего критского божества — проводника душ в мир теней. Только таким образом может быть объяснено его участие в сцене, изображенной на ларнаке из Армени. Вероятно, Дедал только что доставил на «тот свет» душу очередного покойника и теперь как бы делает прощальный круг над местом, которое по всем признакам может считаться чем-то вроде минойского рая, или Элизия.

Напомним также, что в мифе о Тесее и Минотавре Дедалу отведена особая роль. Он не только создатель Лабиринта, но и единственный человек, владеющий его тайной, то есть знающий, как в него проникнуть и как потом из него выйти. Именно Дедал вручил Ариадне знаменитый клубок нитей, с помощью которого Тесей и его спутники сумели выбраться наружу из заколдованного обиталища Минотавра. Чудесная нить еще раз появляется на сцене в эпизоде погони Миноса за сбежавшим от него Дедалом как своеобразный опознавательный знак великого зодчего, символ его сверхчеловеческого ума и изобретательности. Очевидно, древние связывали с образом Дедала не просто постройку Лабиринта, но, в первую очередь, саму его идею, которая могла быть воплощена и в каких-то иных, не архитектурных формах. Примером такого воплощения может служить священный танец («танец журавля»), воспроизводивший блуждания Тесея и его спутников по бесконечным переходам Лабиринта. Этому танцу обучил афинского героя все тот же Дедал.

В свое время мы уже обращали внимание читателя на то немаловажное обстоятельство, что центральные эпизоды мифа о Тесее и Минотавре (чудесное спасение Тесея и сопровождавших его: в поездке на Крит афинских юношей и дев, их возвращение из мрачных подземелий Лабиринта, откуда еще никто до них не возвращался) в своей глубинной сути восходят к древним посвятительным обрядам, или инициациям. Сами эти обряды у тех народов, среди которых они еще до сих пор продолжают бытовать или же бытовали в недавнее время, тесно связаны с заупокойным культом, представляя собой как бы его условную замену. В религиозных представлениях, составляющих основу этого круга первобытной обрядности, идеи временной смерти и неизбежно следующего за ней возрождения к новой жизни выступают в неразрывном единстве. Активное участие, которое принимает Дедал в судьбе Тесея и его спутников, позволяет предположить, что божество, которое может считаться его древнейшим минойско-микенским прототипом, играло весьма важную роль одновременно в двух тесно переплетающихся между собой сферах культа — сфере погребальных обрядов и сфере инициаций подрастающего поколения.

И еще одно ответвление того же круга религиозных представлений и связанных с ними обрядов отразилось, как нам думается, в дошедших до нас греческих мифах о Дедале. Имеется в виду бытовавший в некоторых местах еще в I тысячелетии до н. э. обычай ритуального самоубийства. В биографии Дедала мы находим, по крайней мере, два драматических эпизода, в которых еще угадываются отголоски обрядов такого рода. Во-первых, убийство Талоса — племянника Дедала, которого он столкнул с вершины афинского Акрополя, позавидовав необычайному искусству и изобретательности, которые этот юноша успел проявить в различных видах ремесленной деятельности (некоторые античные авторы приписывают ему изобретение топора, бурава, пилы, циркуля и гончарного круга), и, во-вторых, трагическая гибель сына Дедала — Икара — во время их совместного перелета с Крита в Сицилию (или, по другому варианту мифа, в Афины). Венгерский ученый К. Кереньи сравнивает низвержение Талоса с вершины Акрополя с практиковавшимся на острове Левкада в святилище Аполлона Левката (Западная Греция) обрядом сбрасывания приговоренных к смерти преступников со знаменитой Левкадской скалы в море. Иногда эту жертву подземным или, может быть, подводным богам добровольно совершал кто-нибудь из жрецов святилища или же специально с этой целью прибывших сюда паломников. Известная легенда о самоубийстве поэтессы Сапфо, бросившейся в море с Левкадской скалы, позволяет предположить, что именно такова была первоначальная форма этого обряда. Обычай, как называет его тот же К. Кереньи, «культового полета» был известен и за пределами Греции, например, среди фракийского племени гетов, которые, по свидетельству Геродота, время от времени отправляли к своему богу Залмоксису (божество явно хтонического характера) так называемых посланцев, сбрасывая их с высоты на подставленные копья.

И убийство Талоса, и гибель Икара можно объяснить как переосмысление обычая сакрального самоубийства, конечной целью которого могла быть, с одной стороны, добровольная жертва богам преисподней, с другой же вечная жизнь самоубийцы в загробном мире. Дедал в каждом из этих двух случаев мог первоначально выступать в роли проводника и наставника неофита, хотя позднейшая явно сильно переработанная мифологическая традиция превратила его в истории гибели Талоса в злобного завистника и убийцу, не пощадившего даже кровного родича, в рассказе же о смерти Икара — в несчастного отца, дорогой ценой заплатившего за свое дерзкое изобретение.

Сопоставляя все эти факты, мы приходим к довольно парадоксальному заключению. Оказывается, в своей первоначальной основе образ Дедала весьма близок образу «вестника богов» Гермесу, одной из важнейших функций которого в греческой мифологии считалась функция психагога, то есть проводника душ в царство мертвых — «мрачный Аид». Среди других олимпийских богов Гермеса всегда можно было узнать по его, так сказать, профессиональным атрибутам вестника — крылатым сандалиям или первоначально сапожкам, крылатой шапочке и волшебному жезлу-кадуцею, также снабженному небольшими крылышками. Так же как и искусно слепленные из птичьих перьев крылья Дедала, пернатое снаряжение Гермеса представляет собой набор волшебных приспособлений для полета, с которыми «вестник богов» расставался лишь в краткие минуты отдыха. Вероятно, в одну из таких минут изобразил его великий греческий скульптор Пракситель, воплотивший в своей прославленной статуе пленительный образ прекрасного совершенно обнаженного юноши с младенцем Дионисом на руках. Однако чаще и в произведениях скульптуры, и в вазовой живописи Гермес изображается, так сказать, во всеоружии, то есть со всеми присущими ему атрибутами, как лицо, находящееся «при исполнении служебных обязанностей». Таким мы видим его, в частности, и в тех сценах, в основном дошедших до нас в рисунках на вазах, где он выступает в роли проводника душ в Аид.

Любопытно, что изображения одного из основных атрибутов Гермеса — его крылатых сапог-скороходов — появляются в греческом искусстве задолго до первых изображений самого «вестника богов». Сравнительно недавно греческим археологам удалось отыскать в Аттике, в микенских могилах XIII века до н. э., две пары терракотовых сапожек с рисунком, создающим видимость небольших крылышек, закрепленных на задней части сапога. И по форме, и, видимо, также по своему назначению эта «обувь мертвых» почти ничем не отличается от волшебных сапог Гермеса, в которых он предстает перед нами на аттических чернофигурных вазах VI века до н. э. Но как могли попасть эти, по выражению Гомера, «крылатые подошвы» в самые заурядные (на первый взгляд) захоронения неизвестных нам жителей Аттики бронзового века? Не означают ли эти находки, до сих пор известные всего лишь в двух экземплярах, что люди, похороненные в этих могилах, считались при жизни как бы дублерами божества в одной из наиболее существенных его функций — функции психагога, то есть предводителя вереницы теней, по кидающих землю в поисках своей последней обители? Быть может, крылатые сапожки, сделанные из обожженной глины, считались основным элементом того, что может быть названо «профессиональным реквизитом» таких проводников душ, и именно по этой причине должны были сопровождать их также и в последнем странствии в потусторонний мир.

В религиозной жизни народов, стоящих на низших уровнях культурного развития, колдуны или жрецы — посредники между миром людей и миром духов — играют чрезвычайно важную роль. Именно на них, как правило, и возлагаются весьма ответственные, с точки зрения первобытного человека, обязанности психагогов. Среди представителей этой профессии, пожалуй, наиболее известны сибирские и дальневосточные шаманы. Необходимым условием успешного общения шамана с духами как «верхнего» (небесного), так и «нижнего» (подземного) мира, которое осуществляется во время сеансов так называемого камлания, считается наличие специального магического снаряжения, в состав которого входили прежде всего бубен с колотушкой и замысловатый ритуальный костюм. По наблюдениям этнографов, специально изучавших эти одеяния, в большинстве случаев они соединяют в себе черты зверя — оленя, лося, медведя — с чертами какой-нибудь крупной птицы. Сходство с птицей шаману должны были придавать такие детали одежды, как кожная бахрома, — нашитая на рукавах, подоле, спине и, конечно, лишь весьма условно воспроизводящая птичьи перья, а также особые железные пластины, закрепленные на рукавах и груди и, очевидно, соответствующие костям крыльев птицы или же ее маховым перьям. Иногда эти пластины заменялись частями птичьего скелета или же настоящими птичьими перьями и крыльями. Только с помощью всех этих приспособлений шаман, магически уподобившийся птице, мог совершать далекие и опасные полеты в обитель духов, расположенную либо на небесах, либо под землей, во время которых он, в частности, выполнял и свои обязанности проводника душ умерших в места, отведенные для «загробной жизни».

Вообще вера в способность колдунов и колдуний передвигаться по воздуху в одних случаях при помощи крыльев, прикрепленных к рукам или спине, в других используя волшебные летательные аппараты вроде ковра-самолета или даже обыкновенной метлы[17], свойственна многим отсталым народам, обитающим в самых различных частях нашей планеты. Вот, например, как описывает такого человека-птицу, или, если можно так выразиться, папуасского Дедала, путешественник, побывавший в дебрях тропических лесов южной части Новой Гвинеи, где обитает племя маринд-аним: «Колдун входит в шалаш, построенный им в лесу из пальмовых листьев, украшает верхнюю часть рук и предплечья длинными перьями цапли. И наконец разжигает огонь в маленьком шалаше, не выходя из него… Дым и пламя должны поднять его в воздух, и он, как птица, летит туда, куда хочет…» Очевидно, именно верования такого рода породили широко представленные в мировом фольклоре образы крылатых демонов и гениев, многие из которых, подобно сибирским шаманам, выступают в роли посредников между двумя мирами — миром живых и миром мертвых. К персонажам такого рода могут быть причислены, например, ангелы и дьяволы, которые, согласно христианскому вероучению, забирают после смерти душу покойного и уносят ее с собой либо в рай, либо в ад. Как мы уже знаем, греки верили в божественного посредника Гермеса. В более древней религии минойского Крита аналогичная роль, вероятно, приписывалась Дедалу.

Отсюда совсем не обязательно следует, что черты искусного мастера, столь ярко выраженные в дошедших до нас греческих переработках древнейшего минойского мифа, не были органично присущи образу Дедала и представляют собой всего лишь результат коренного переосмысления его первоначальных функций божества-психагога. Многочисленные факты, добытые этнографами, фольклористами, историками религии, свидетельствуют о том, что в примитивных обществах работа любого высококвалифицированного ремесленника, будь то гончар, плотник, кожевенник, резчик по камню или по кости, ценилась не просто по приносимой ею пользе. В ней видели особого рода волшебство. Считалось, что мастеру в его работе помогают духи-покровители, владеющие секретами того или иного ремесла, которых он должен был призывать себе на подмогу при помощи магических заклинаний и задабривать обильными жертвами. Особым почетом, благоговением и даже страхом были окружены в первобытной общине кузнецы и златокузнецы (ювелиры), как люди, постигшие тайны обработки металлов, подчинившие себе коварную стихию огня и прямо связанные с грозными и зловещими божествами подземного мира, владыками залежей железа и меди, золота и серебра. У многих народов Сибири репутация кузнеца как лица, пользующегося особым покровительством духов и владеющего благодаря этому различными тайными знаниями, не только недоступными, но даже запретными для простого человека, была почти столь же высокой, как и авторитет шамана. Красноречивым подтверждением этого может считаться якутская пословица: «Кузнец и шаман — из одного гнезда». Некоторые народности даже отдавали кузнецам предпочтение перед шаманом. Так, долганы верили, что шаман не может проглотить душу кузнеца, так как она хранится в огне, кузнец же, напротив, может завладеть душой шамана и сжечь ее в том же огне. Согласно верованиям якутов, само кузнечное ремесло обязано своим происхождением злому божеству Кыдаай Максину — главному кузнецу нижнего мира. Это божество живет в железном доме среди непрерывного шума и грохота и занимается тем, что чинит сломанные или отсеченные части тела героев. Кыдаай Максин участвует также в посвящении знаменитых шаманов, души которых он закаляет в пламени своего горна, как железо.

Имея в виду сообщения такого рода, а их общая численность очень велика, легко можно представить, что в изначальном образе Дедала как минойского божества, непосредственно связанного с загробным миром, черты колдуна-психагога были органически соединены с чертами великого искусника и умельца, вероятно считавшегося верховным покровителем различных категорий ремесленников, как в более поздние времена хромой бог-кузнец Гефест. [18] Достаточно весомое, хотя и косвенное, подтверждение этой догадки мы находим в одном любопытном источнике, который уводит нас далеко от Крита и вообще далеко за пределы Средиземноморья к берегам холодной, туманной Исландии. Среди древнеисландских героических сказаний, вошедших в состав сборника, известного как «Старшая Эдда», есть одно произведение, сюжет которого может считаться почти дословным повторением мифа о Дедале. Это так называемая «Песнь о Вёлюнде». Ее главный герой — сын конунга (короля) финнов, искусный златокузнец — попадает в плен к владыке ньяров Нидуду. Чтобы лишить своего пленника возможности побега, Нидуд приказал подрезать ему сухожилия под коленями и поселить на пустынном острове вдали от людей, где он должен был создавать все новые и новые украшения для самого Нидуда, его жены и детей. Однако Вёлюнд сумел перехитрить своего врага. Он сделал чудесные крылья[19], на которых поднялся в воздух и покинул место своего заточения, предварительно обезглавив обоих сыновей Нидуда и изнасиловав его дочь. Эта изощренная месть, пожалуй, выглядит еще ужаснее, чем жестокая расплата Дедала с царем Миносом, хотя в остальном образы обоих искусников — греческого (минойского) и скандинавского — очень схожи между собой[20]. В «Песни о Вёлюнде» главный герой назван «властителем альвов». В исландской или, если брать шире, древнескандинавской мифологии «альвами» обычно именуются волшебные существа, живущие либо под землей, либо высоко в горах и невидимые для человеческого глаза, если они сами не хотят, чтобы их увидели. По своим повадкам и образу жизни исландские альвы довольно близко напоминают гораздо шире известных эльфов германских и кельтских сказаний (оба эти слова, несомненно, одного происхождения). В некоторых поздних вариантах мифа о Вёлюнде, дошедших до нас в прозаической переработке, он сближается с так называемыми черными альвами или цвергами, которые в скандинавских мифах обычно изображаются как искусные кузнецы и хранители подземных кладов и вместе с тем как злобные и опасные колдуны, враждебные людям.

Итак, мы располагаем достаточным количеством фактов, чтобы предполагать, что в своей древнейшей основе образ чудесного кузнеца Вёлюнда был тесно связан с подземным, или, что то же самое, загробным миром. В гораздо более хронологически ранней версии того же мифического сюжета — греческом предании о Дедале эта важная черта в образе главного героя уже отсутствует. Восстановить ее удается лишь с помощью такого уникального образца позднеминойского искусства, как ларнак из Армени.