Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений

НА ПУТЯХ В НЕБЫТИЕ (Основные контуры советской литературы)

Для более пристального изучения истории советской литературы, для того, чтобы понять пути и перепутья любой литературной группировки и даже каждого отдельного советского писателя, прежде всего необходимо наметить основные — невольно хочется сказать: «этапы развития или роста», но в данном случае ни то, ни другое понятие не соответствует действительности; точнее — необходимо наметить основные этапы существования художественной литературы в Советском Союзе.

В среде иностранцев и в кругах старой русской эмиграции то и дело приходится сталкиваться с двумя крайними мнениями о советской литературе, не только противоречивыми, но и просто исключающими друг друга.

Одни, приводя ряд убедительных примеров из произведений Михаила Зощенко, Бориса Пильняка, Бабеля и некоторых других авторов, склонны думать, что цензурные рамки и давление казенной идеологии в советской художественной литературе весьма относительны. Следовательно, говорят они, писать там всё же можно, и кое-кто пишет даже очень и очень свободно.

Вторые утверждения сводятся к тому, что при отсутствии свободы общественного мнения и печати никакая подлинная художественная литература немыслима, а потому вся советская литература состоит из более или менее ловких подделок, где задана не только тема, но и весь психологический рисунок произведения выполнен в строгом соответствии с требованиями Центрального комитета партии.

Но, как это ни странно может показаться на первый взгляд оба эти утверждения являются в основном вполне правильными. Дело лишь б том, что первое мнение относится имущественно к литературе двадцатых годов, ко временя ее становления, совпадающему с новой экономической политикой (1922-28 гг.). Тогда как второе утверждение имеет в виду советскую литературу с конца тридцатых годов но сегодняшний день.

Таким образом, историю советской литературы возможно разделить даже не на два, а скорее на три условных периода. Первый — с 1921 года по 1929; второй, переходный период — от 1930 по 1936 год. И, наконец, последний — с 1937 года до настоящего времени.

(Здесь некоторое — правда, весьма относительное — ослабление контроля падает на годы войны, и затем снова — энергичный возврат к террору как в общественности, так и в литературе.)

Первый период характерен эволюцией роста молодых писателей. К этим же годам относится наибольший расцвет лирической поэзии. В эти годы даны лучшие вещи попутчиков (т.е. писателей, вступивших на литературное поприще еще до октябрьского переворота и волей-неволей примкнувших к революции). В то же время, кроме присяжной, казенной критики, которая тогда уже появлялась в лице Авербаха, Горбачева, Ермилова и других представителей РАППа (рабочей ассоциации пролетарских писателей), действовало и сдерживающее начало; не только в чисто литературных кругах, где был исключительно высок авторитет Александра Константиновича Воронского, но и в самом Центральном комитете партии были люди, обладающие достаточной культурой, — Луначарский, Троцкий, Бухарин, Каменев. Просматривая журнал «Красная Новь» под редакцией А.К. Воронского за эти годы, невольно удивляешься: неужели можно было так свободно высказывать свое мнение в советской печати. И даже в конце этого периода в критической литературе, наряду с произведениями вульгаризаторов марксизма, появляются такие смелые и совершенно немыслимые впоследствии книги, как «Поиски Галатеи» Димитрия Горбова (1929) или «Искусство видеть мир» А. К. Вронского (1928). Следовательно, эти годы, по сравнению с позднейшими временами, несомненно являются золотым веком советской литературы. Второй период – переходный. В литературной общественности шла перестройка на ходу. Подготовлялись коренные реформы. Главари бывшего РАППа, ныне уже ВАППа (всесоюзной ассоциации пролетарских писателей), в порядке самокритики каялись в целом ряде ошибок, допущенных их организацией, объясняя такие промахи недостаточной бдительностью и проникновением в их среду «классово-чуждых элементов». И тут же, используя политическую обстановку, ВАПП сводил свои старые счеты с остатками малых литературных объединений. Даже самые названия книг, появившихся в это время в разделе литературоведения и критики, показывают характер подобных «проработок»:

В. Ермилов. «Против меньшевизма в литературной критике». 1931.

С. Малахов. «Против троцкизма и меньшевизма в литературоведении». 1932; «Против буржуазного либерализма в художественной литературе» — дискуссия о “Перевале”». 1930.

П. Рожков. «Против толстовщины и воронщины». 1931.

И. Макарьев. «Показ героев труда — генеральная тема пролетарской литературы». 1932.

В. Киршон и Д. Мазнин. «На высшую ступень — призыв ударников в литературу и критику». 1932.

Возникший в эти годы «призыв ударников в литературу», то есть попытка из лучших рабочих сделать писателей и критиков провалилась на первых же своих шагах. Рабочих с производства сделать писателями не удалось, но посылать писателей на производство для наблюдения и зарисовок с натуры было значительно проще. Литературные жанры романа, повести и рассказа в это время всё более уступают место производственному очерку.

В 1932 году последовало историческое постановление ЦК партии о ликвидации всех литературных группировок. Мотивирована такая решительная ампутация тем, что на данном этапе гигантских достижений во всех областях советского строительства, в том числе и в области художественной литературы, старые формы общественности становятся тесны и отмирают, уступая дорогу новой структуре, дающей неслыханные возможности еще большего творческого роста. Затем создается организационный комитет будущего союза писателей. И в 1934 году в Москве, в Доме Союзов, происходит торжественное открытие Союза советских писателей, на котором после речи Бухарина многие писатели буквально бросаются друг другу в объятия и, захлебываясь от восторга, говорят о перспективах подлинного освобождения искусства от вульгаризаторства и вапповской тенденциозности. Тут же появляются весьма настойчивые слухи о создании реального беспартийного блока, который будто бы должен был возглавить Максим Горький.

Но чаяния и мечты не сбылись. Вместо ожидаемых свобод прежде всего оказалось, что все основные посты в руководстве Союза советских писателей, в издательствах и в журналах заняли те же бывшие вапповцы, но только теперь они являлись уже не представителями главенствующей литературной группировки, с которой всё же можно было полемизировать, а облеченными доверием партии сановниками, проводящими в жизнь постановления ЦК. Свободная критика стала немыслимой.

Надежды на Максима Горького тоже не оправдались. Он по-прежнему руководил гигантскими по своему размаху, но не имеющими прямого отношения к художественной литературе изданиями вроде «Истории фабрик и заводов», либо беззастенчиво проектировал силами лучших писателей создать «Историю Горьковского края» (бывшей Нижегородской губернии, носившей теперь его имя). Организованные Горьким журналы тоже не обещали широких перспектив для свободного художественного творчества. «СССР на стройке», «Колхозник» и «Наши достижения» состояли преимущественно из тех же производственных опытов.

Вся окололитературная шумиха с открытием Союза советских писателей была лишь средством выявить настроения писателей, последний раз дать им возможность свободно высказаться, чтобы затем без особых усилий отделить овец от козлищ и в нужный момент произвести решительную чистку.

По существу ликвидация литературных группировок и создание единого союза были ничем иным, как насильственной коллективизацией писателей. И Союз писателей оказался не центром свободной писательской общественности, а всего-навсего бутафорской избушкой на курьих ножках, правда, далеко не сказочной, зато действительно «без окон, без дверей».

Последний, третий период советской литературы начинается со времени так называемой ежовщины, заранее продуманной, предрешенной и подготовленной. В первую голову Сталин с помощью ежовщины рассчитался со всеми действительными и потенциальными оппозиционерами, а наряду с этим шло такое же беспощадное раскулачивание города, которое к этому времени уже было вчистую закончено в деревне. Не было ни одного участника в советском хозяйстве, строительстве, в армии, в науке и в искусстве, который не был бы захвачен этой грандиозной прополкой. Список исчезнувших в эти годы писателей насчитывает сотни имен. В их числе есть имена достаточно широко известные, как, например, Борис Пильняк, Клычков, Бабель, Артем Веселый, Валерьян Правдухин, Иван Катаев, Абрам Лежнев, Зазубрин, Орешин и другие.

Дальше забота партии и правительства о советских писателях развертывается полностью. Как методы поощрения введены в обиход ордена, звания «заслуженных», и наконец — лучшие из лучших становятся лауреатами сталинских премий со всеми вытекающими отсюда материальными благами: квартиры в специально отстроенных для этой цели писательских домах, автомобили, путевки в дома отдыха и даже роскошные дачи с прилегающим к ним участком земли. Однако все эти богатства принадлежат писателю лишь до тех пор, пока он идеологически безгрешен. Достаточно ему, волей или неволей, ошибиться, не уследить за каким-либо новым извивом, зигзагом и броском, который, по своему обыкновению, неожиданно вывернет генеральная линия партии, – и тогда пропали не только дача, автомобиль и квартира, но и жена, и дети, а самого пошлют пилить лес где-нибудь на Медвежьей Горе.

Но и в такой «свободной» общественности, разумеется, не благодаря заботам партии и правительства, а наперекор этим заботам, художественная литература всё же как-то существовала. И дело тут в основном сводится к подпочвенной литературной преемственности, которую не в силах были приостановить никакие партийные преграды. Как первая советская литература невольно впитала в себя многие навыки дореволюционной русской литературы, так же художественная литература второго и даже третьего периода не смогла окончательно сбросить свою преемственность от литературы периода становления, то есть, в конечном итоге, от былой русской литературы. Сквозь все фильтры и заграждения своими глубинными и уже худосочными корнями она продолжала и продолжает тянуться всё к тем же источникам. Недаром один из наиболее вдумчивых и талантливых советских критиков А. К. Воронский в своей статье «О пролетарском искусстве» в 1923 году утверждал:

«Никакого пролетарского искусства, в том смысле, в каком существует буржуазное искусство, у нас нет; попытка представить современное искусство писателей пролетариев и коммунистов пролетарским искусством, противоположным и самостоятельным в отношении буржуазного искусства, — на том основании, что эти писатели и поэты отражают в своих произведениях идеи коммунизма, — наивна и основана на недоразумении, так как на самом деле у нас в лучшем случае есть искусство целиком, органически и преемственно связанное со старым, — искусство, которое стараются приспособить к новым потребностям переходного времени диктатуры пролетариата. Идеологическая окраска нисколько не изменяет положения дел и не дает права на принципиальное противопоставление этого искусства искусству прошлого, как самобытной культурной ценности и силы: речь идет только о своеобразном приспособлении».

И дальше:

«Путь к самостоятельному новому искусству лежит через усвоение и овладение “наследством”, коего пролетариат был лишен в недрах буржуазного общества».

Но вот как раз на этом самом «через» и споткнулась советская литература. Так или иначе, «наследством» она овладела (иной вопрос, как это наследство используется), но перешагнуть через него к самостоятельному новому искусству не удалось. И совсем не потому, что ощущалась нехватка в даровитых художниках с пролетарским самосознанием, а в первую очередь из-за отсутствия права на самостоятельное мышление, на какие бы то ни было идеи, рожденные самим художником. Следовательно, не удалось потому, что вся работа писателя в СССР сведена к вышиванию по готовой канве казенного мировоззрения, и то лишь при условии использования только дозволенных методов мастерства. Таким образом, ясно, что, так и не сделавшись пролетарским и даже потеряв надежду когда-либо сделаться таковым, искусство в стране Советов дышит лишь до тех пор, пока связывающая его с прежним искусством пуповина не оборвалась окончательно. И каждый действительный художник там понимает это, если не сознанием, то интуитивным творческим постижением, и контрабандой пытается сохранить на возможно более долгий срок свою нутряную связь с прошлой культурой.

И всё же мы стоим перед фактом существования в советской стране художественной литературы неслыханного доселе вида. Литературы, скованной цепями казенной идеологии и пропущенной сквозь строй сыскной и скрупулезной большевистской цензуры. Те или иные веяния общественных течений, моды, влияния быта и нравов и, наконец, наличие правительственной цензуры, несомненно, в какой-то степени всегда отражаются и отражались на каждой литературе. Однако такого систематического гнета со стороны правящего круга и такого безоговорочного подчинения его воле, какие царят сейчас в советской литературе, не знала ни одна эпоха. Здесь, как и в любой другой литературе во все времена, количество Боборыкиных и Гладковых тоже значительно превышает скромную цифру сколько-нибудь одаренных писателей и поэтов. Но зато потолок для проявления своего творческого «я» у истинных художников настолько невысок, что им удается лишь весьма относительный показ мастерства, проявляющийся в умелом приспособлении, либо – что встречается чрезвычайно редко, но всё же встречается и в конечном счете приводит к неминуемой катастрофе, – в еще более умелом запрятывании в дебри языковых и смысловых извилин художественной ткани частичного сопротивления обязательному для всех казенному мировоззрению. Никаких философских и даже чисто психологических проблем поставить самостоятельно писатель не может.

Процесс внедрения контроля в творческую лабораторию писателя для окончательного его порабощения, как мы уже говорили, подготовлялся и развертывался на протяжении многих лет. Свобода мысли, чувства и слова исчезла не внезапно, а уходила постепенно, как вода из ванны.

По мере развития процесса закрепощения у писателей, серьезно относящихся к своему труду, невольно вырабатывался некий иммунитет или своеобразная тактика защиты.

Так, например, отдельные попутчики двигались по тропе большевизации осмотрительно, были осторожны в самом выборе тем и весьма умеренно, лишь в силу крайней необходимости, дозировали пропаганду в своих произведениях.

Ко времени ликвидации литературных группировок всем советским художникам стало ясно, что писать не мудрствуя лукаво дальше немыслимо. Попытки защитить свою творческую лабораторию приводили к поискам нового ракурса, к приему отстранения, где можно смотреть на мир не глазами автора, а спрятаться, прикрывшись какой-нибудь нелепой фигурой вроде обывателя из рассказов Михаила Зощенко, или говорить о самом своем дорогом и главном языком разоблаченного самим же автором Кавалерова в «Зависти» Юрия Олеши. Повесть «Мастерство» у Петра Слетова и у Александра Малышкина «Севастополь» написаны от лица отрицательного героя. Подобных примеров можно привести много. Наряду с поисками защиты в недрах сюжетного построения те же авторы пытались прятать свое подлинное лицо в стилистических дебрях, в самой манере письма. Это нарочитое синтаксическое и даже лексическое кривлянье присуще в советской литературе как раз наиболее сильным художникам. В поэзии – Заболоцкому и Пастернаку, в прозе – Андрею Платонову, Бабелю, Олеше и Пильняку.

Желание обойти острые углы побудило многих литераторов к уходу от современной обстановки в исторические романы. Но взгляды на отечественную историю в истории большевистской диктатуры настолько резко изменились, и даже в древнюю историю вносились такие новые коррективы, что этот переход на историческую тематику тоже не всегда спасал положение. На этом камне споткнулся даже такой ортодоксальный советский стихотворец, как Демьян Бедный. Его пьеса «Богатыри», в которой он карикатурно подал былинный эпос, запоздала. Былины в эти дни уже получили признание, и смеяться над легендарными героями не полагалось.

Старик Вересаев, работая над книгой «Пушкин в жизни», предусмотрительно ограничивает свою роль мозаичной подборкой исторических документов. Юрий Тынянов пишет историко-литературные романы «Кюхля» и «Вазир-Мухтар».

Тяга к формализму в литературоведении несомненно явилась следствием порабощения духа. И надо сказать, что наука о формализме в советской стране дала значительные результаты именно потому, что заниматься теорией стиха и прозы было не в пример безопаснее, нежели самому творить эти стихи и прозу. По этим же причинам несомненные успехи сделала и текстология, где монументальными исследованиями текстов классиков занимались наиболее квалифицированные литературоведы, тогда как давать общие критические работы с оценкой мировоззрения писателя в конце тридцатых и в сороковых годах могли лишь чиновники от литературы.

И наконец, писатели, которые решительно не хотели идти на компромисс с собственной совестью, безмолвствовали. Прежде других обет молчания дала Анна Ахматова. Бабель писал по одному крохотному рассказу в год. После своих первых книг «Перегной» и «Виринея» надолго примолкла Лидия Сейфуллина.

В результате всех этих столь же многообразных, сколь ненадежных способов самозащиты появляется полная идейная опустошенность и растерянность, которые так остро ощущаются в писательской среде, начиная с 1936 года. К этому времени многие писатели перестали понимать, что же, собственно, хочет видеть в советской литературе Политбюро. Реалистическое письмо оказалось несостоятельным. А метод социалистического реализма, о котором так много кричали советские искусствоведы, должен был представлять из себя нечто вроде слегка опоэтизированного и сугубо пристрастного протокольного изображения.

Из советской художественной литературы беспощадно изгонялось обнажение приема. Условный образ обязан был быть безусловным, то есть реальным в своей нереальности. Так же, как любая советская газета не дает никакого представления об общественной мысли и запросах населения, так и советская художественная литература последнего периода не может служить материалом для изучения быта, нравов и психологии подсоветского человека.

Однако эстетическая правда плохо уживается с заведомой ложью, не принадлежащей даже отдельному автору, а раз и навсегда заданной всем и каждому, а потому создать такой условно-безусловный образ нового советского человека — героя наших дней — оказалось не под силу ни одному даже самому крупному мастеру.

Чем дальше отходила советская литература от своего «золотого века», тем в кругах советских активистов ожесточеннее шла конкуренция в уменьи угодить. Жадно подхватывались лозунги сегодняшнего дня, спешно создавались романы, рассказы, очерки, поэмы и стихи о вредителях, о коллективизации, о счастливой зажиточной жизни, о чем хотите, чтобы только угодить хозяину.

Несомненно также, что в советской литературе, начиная с периода создания Союза писателей (1932 г.), не найдется такого художественного произведения, которое сам автор, оказавшись на свободе (например, перекочевав каким-либо чудом в Европу или Америку), не пожелал бы хотя бы частично выправить, переделать, либо просто переписать заново, освободив произведение от той лжи, которая неминуемо присуща в той или иной дозе каждой книге, написанной в условиях сталинской диктатуры. Следовательно, с точки зрения самих авторов, в теперешней советской литературе нет ни одного полноценного произведения.

Взяв роман, повесть, рассказ или сборники стихов любого советского писателя за последние годы, беспристрастный исследователь сможет говорить о композиции каждой данной вещи, о стилистических особенностях автора, даже об отдельных подлинно художественных деталях, где автор как бы проговаривается и, по выражению Гёте, «отражая невыразимое», дает наконец-то свое и по-своему. Но этой эстетической силе по совершенно понятным причинам отведена ничтожная жилплощадь в многоэтажных произведениях советской литературы. И уже, конечно, ни о каком мировоззрении автора честному критику сказать будет просто нечего, ибо весь идейный багаж здесь является лишь реквизитом, целиком заимствованным из утлой сокровищницы большевистского символа веры.

Тот же будущий исследователь сможет многое раскрыть и показать, анализируя первый и отчасти второй периоды советской литературы, но, перейдя к последующим годам, он в своих поисках невольно вынужден будет свернуть со столбовой дороги на проселочные пути и тропинки, то есть перейдет от официально признанных и выдержавших стотысячные тиражи произведений — где весьма искусно разыграна не только заданная тема, но и заданная психология — к малоизвестным и как бы случайным книгам, неорденоносные авторы каковых оказались органически неспособными мыслить и чувствовать только по директивам ЦК, а потому срывались, падали и погибали, зачастую не успевши расцвестъ. Следовательно, будущему литературоведу придется искать характерное в случайном, потому что это случайное, прорвавшись через все преграды, и является подлинно характерным для глубинного сознания истинного художника.

Итак, мы видим, что объективная история советской литературы ни в коем случае не будет историей ее развития или роста. Отдельные зигзаги не меняют дела. Гадать о том, чем кончится эта падающая кривая, мудрено. Перспектив к возрождению советского искусства пока не видно. Теперешняя советская литература не только окончательно пленена, но и прекрасно выдрессирована своим усатым укротителем, а потому:

Но слушать эти новые песни и сказки год от году становится всё скучнее. Уж очень они все прозаично-героические, и не чувствуешь за ними ни русского духа, ни Пушкина, ни лукоморья, ни даже самого кота, лишь время от времени ясно слышится позвякивание, конечно, не золотой и не сказочной, а просто рабской цепи.

В ПРЕДГОРЬЯХ

Для того, чтобы говорить о «Перевале», необходимо снова вернуться к первому десятилетию советской литературы, к ее «золотому веку», но «золотым» является он, разумеется, не по качеству своей литературной продукции, а лишь по той относительной, но всё же, по сравнению с тридцатыми и сороковыми годами, весьма широкой свободе печатного слова.

Литературное объединение писателей «Перевал» зародилось в годы новой экономической политики, в бурном кипении неустоявшейся писательской общественности, в жестоких спорах и битвах.

В своей статье «О злободневном» будущий перевален Димитрий Горбов дает обстановку этих лет:

«Разделение советских писателей на группы и направления само по себе явление отрадное. Оно — залог жизненности нашей литературы, которая, как и всякое сложное жизненное явление, может плодотворно развиваться только диалектически: путем споров и столкновения противоречий. Эти споры и столкновения не только не вредны, но необходимы литературе, как воздух и пища. Однако при одном лишь условии: чтобы они имели принципиальный характер, чтобы литературные бои, ими порождаемые, шли вокруг вопросов, жизненно необходимых для самой литературы как одного из высших выражений общественности, а не вызывались посторонними, из существа дела не вытекающими соображениями.

Наша молодая литература обладает здоровым крепким организмом.

Растет молодежь, идущая в литературу из низов, воспитанная Октябрем. Растет ее литературное мастерство и сознание ответственности за то важное общественное дело, каким является искусство слова вообще, а в наших условиях — в особенности. Растет чувство связи художника с эпохой, понимание художником той огромной и сложной темы, которую эпоха ставит перед ним. Этот рост заметен во всех секторах нашей литературы – и в пролетарском, и в крестьянском, и в попутническом. Все эти отрадные явления, свидетельствуют о том, что литература наша в целом – явление здоровое, нужное, жизненное, позволяют ей принимать самое активное участие в общественной жизни и играть в ней видную и с каждым годом всё более заметную роль.

Это, однако, не значит, что всё в ней обстоит благополучно. Именно по части серьезности в постановке литературнообщественных вопросов, по части бескорыстности литературных группировок в борьбе, по части сознания ими ответственности за дело организации литературной общественности, по части принципиальности тех боев, которые они ведут, — остается желать еще очень и очень многого.

Какие у нас есть литературные группировки? Это – ВАПП («Всероссийская Ассоциация Пролетарских Писателей»), ЛЕФ («Левый Фронт Литературы»), конструктивисты, объединение рабоче-крестьянских писателей «Перевал», ВОКП («Всероссийское Общество Крестьянских Писателей») и, наконец, «Кузница».

Все перечисленные нами организации имеют достаточно определенное лицо, активно проводят свою литературно-общественную линию. Тем самым они несут ответственность за ту обстановку, в которой протекает наше литературное развитие».

И дальше у того же Димитрия Горбова в статье «А. Фадеев» показаны нравы участников этих литературных и окололитературных сражений:

«Недостаток или даже полное отсутствие у нас литературной культуры сказывается не только в том, что средний уровень нашей литературной продукции довольно низок. Понижение его в значительной мере должно быть отнесено за счет громадного расширения писательского состава. В то же время в связи с этим к литературе тянутся — и нередко с необычайной легкостью входят в нее — люди, которым следовало бы применить свои способности на другом поприще, но которые предпочитают «письменность» из тех соображений, что последняя, по их представлениям, есть кратчайший путь к известности, положению, почету и прочему, к сему прилагаемому.

Разумеется, никому не придет в голову отрицать наличие возрастающего интереса к художественной литературе в массах. И только слепой может не видеть в этом признака внутреннего роста этих масс. Но было бы наивным не замечать, что это массовое движение, как всякое другое, привлекает своих «примазавшихся», которые слетаются на поживу, как мухи на мед. И маниловщиной оказалась бы всякая попытка закрыть глаза на тот факт, что часто — слишком часто — на поверхность выплывают, успех снискивают, в голове идут как раз эти «примазавшиеся», а подлинное усвоение массами литературной культуры идет подспудно от внимания тех, «кому сие ведать надлежит». Здесь нет, разумеется, ничего положительного: хвостизм и в литературной области — явление маложелательное. Но уже вовсе плохо то, что на почве этого явления у нас развивается крайняя безответственность оценок. В трудное, сложное, чрезвычайно ответственное дело литературного строительства, которое может успешно осуществляться на основе серьезной и вдумчивой творческой работы отдельных одаренных и до конца преданных своему делу писателей, в товарищеской атмосфере совместной работы и при наличии прочных связей с общественностью в самом широком смысле слова, у нас врываются чрезвычайно неожиданные ноты, аккорды совершенно другой (и весьма немузыкальной) пьесы.

Бесцеремонная кружковщина, самая бесстыдная реклама (и самореклама), спекуляция на близости к массам, в нужный момент ловко подменяемая близостью «к верхам», игра лозунгами, пошлая, недобросовестная шумиха «деловитых» и смышленых людей, пожелавших именно литературу сделать ареной своей поучительной деятельности, — всё это шумно и нагло врывается в нашу литературную мастерскую, отрывает людей от работы, суетливо разбрасывает инструменты, толкается, горланит, громко поет «Верую» и «Отче наш», исподтишка распределяя зуботычины, провозглашает божков и низвергает их за «несоответствие», господствует над литературой и «об одеждах ее мечет жребий». Правда, дело всякий раз кончается фарсом. Шкура медведя поделена, но медведь уходит в лес со своей шкурой. В последнюю минуту он оказывается неубитым.

Однако фарс этот далеко не смешон. По меньшей мере он трагикомичен. Ибо литература — все-таки не медведь. И спрашивается: с какой стати ей быть в лесу? Есть ли добро в тяге писателей к своим берлогам? Между тем это факт, что «гегемония» над литературой, подобная вышеописанной, вызывает среди литераторов две противоположных тенденции: одна их часть — с расчетом или по малодушию — стремится вступить в кортеж «триумвираторов», чтобы разделить предвкушаемое торжество или хоть погреть руки у костра победителей. Другая попросту разбредается но домам, отмахиваясь от вершителей литературного дня, как от надоедливой мухи. Беда, однако, в том, что подобный уход обрекает писателя на превращение в обывателя.

В конечном счете он грозит распадом литературы как активной общественной силы».

Приведенные выше отрывки из статей Димитрия Горбова ярко характеризуют то бурное течение, которое в первые годы советской литературы поднимало на поверхность муть обывательского успеха и стремление к власти над писательской общественностью в руках беспринципных карьеристов. Разумеется, подобная обстановка сбивала с толку многих еще не окрепших писателей из молодежи.

«Перевал» создался в 1924 году и состоял тогда исключительно из молодежи, пришедшей в литературу после октябрьского переворота. Многие «перевальцы» в недавнем своем прошлом были участниками гражданской войны. Они принесли в литературу навыки боевого товарищества, романтику фронта и юношескую веру в идею революции, в светлое будущее обновленного мира. Но при столкновении с корыстолюбием и грызней литературной братии они поняли, что без достаточной культуры действовать в одиночку почти немыслимо, и объединились для того, чтобы коллективно противостать всем этим тенденциям подхалимства перед «хозяином», ухода от общественных интересов в обывательщину. Их не пленял дешевый успех чисто формалистических школ вроде конструктивистов с их рационалистическим делячеством или футуристов, которые восстали против охранителей культурных ценностей, иронически называя их «охранниками барского добра». Честная открытая борьба за литературную культуру, за чистоту литературных нравов, за искренность в искусстве и за овладение писательским мастерством была основой «Перевала» с первых его шагов.

Само собою понятно, что не одни «перевальцы» принесли в литературу романтику гражданской войны и свой революционный пыл. Подобная же молодежь входила и в другие литературные группировки. Однако к «Перевалу» потянулись люди, которых отталкивало вульгаризаторство и упрощенство теории и практики прежде всего РАППа и в меньшей степени те же тенденции у крестьянских писателей и в «Кузнице».

Но может показаться странным, каким образом молодые люди, сами еще далеко не овладевшие даже общей культурой, смогли так четко разобраться в весьма сложной литературной обстановке и столь решительно наметить путь для своего дальнейшего развития?

Ответ на этот вопрос заключается в том, что даже самое название группы «Перевал» несомненно навеяно статьей о современной литературе А.К. Воронского «На Перевале», напечатанной в шестой книге журнала «Красная Новь» за 1923 год. И если о самом Воронском можно говорить как-то вне «Перевала», то о «Перевале» говорить без имени Воронского просто немыслимо.

Почти всех будущих «перевальцев» поднял на литературную поверхность Александр Константинович Воронский. Сам он после длительной партийной работы появился в Москве в 1920 году и организовал первый в советской литературе толстый журнал «Красная Новь», который под его редакцией начал выходить в 1921 году, и уже с 1922 года он же редактирует и второй литературно-художественный журнал «Прожектор». Кроме того, Воронский работает в государственном издательстве и затем — в созданном по его инициативе издательстве «Круг». В «Красной Нови» печатаются преимущественно попутчики, но Воронский внимательно присматривается к литературной смене и охотно помещает стихи и рассказы наиболее одаренных авторов из молодежи.

И вот эти молодые писатели, преимущественно поэты, которые видели в Воронском не только редактора, но и надежного кормчего, ведущего литературный корабль через туманы и штормы новой эпохи, объединились в «Перевале».

К 1924 году, ко времени объединения молодых писателей в «Перевале», уже вышли из печати первые книги Воронского — «На стыке» и «Искусство и жизнь», в которых собраны его статьи по литературным вопросам. С первых же номеров «Красной Нови» Воронский ведет борьбу за качество новой литературы и за чистоту нравов в писательской общественности, против «упростительства и вульгарщины» РАППовских журналов «Октябрь» и «На посту». В 1923 году появилась статья Воронского «О пролетарском искусстве», которую мы уже цитировали в предисловии. Эта статья с откровенным разъяснением «наивной и основанной на недоразумении» попытки некоторых критиков трактовать искусство писателей-пролетариев как пролетарское искусство, противополагая его буржуазному искусству, вызвала бурю негодования в рапповском лагере.

В пятом номере журнала «На посту» за 1924 год «деловитый и смышленый» Вардин, спекулируя на «близости к верхам», выступаете весьма грозным призывом: «Надо наконец ликвидировать воронщину». Но ликвидировать в это время разрешалось только явных врагов революции, каковым Воронский ни с какой стороны не являлся, а потому резолюция, принятая совещанием при Отделе печати ЦК ВКП(б) от 10 мая 1924 года, была по существу на стороне Воронского, тем более что участвовали в этом совещании Троцкий, Бухарин, Радек, Луначарский, то есть люди с более широким кругозором, нежели напостовер Вардин. Однако ненависть к Воронскому в рапповских кругах не унималась и полемика с ним принимала всё более и более ожесточенный характер.

В первые годы существования «Перевала» Воронский смотрит на него как бы со стороны, и хотя иногда появляется на литературных собраниях группы, он ограничивается только критикой стихов и рассказов, которые читаются на таких вечерах, никак не вмешиваясь во внутренние организационные дела. Влияние его сказывается в «Перевале» лишь через отдельных, наиболее близко связанных с ним членов объединения, главным образом через Николая Зарудина. Воронский ищет произведений, на которые можно как-то опереться, и невольно таковыми оказываются романы и рассказы всё тех же попутчиков. Его отношение к писаниям перевальцев — осторожное. В статье «О том, чего у нас нет» он говорит об упрощенном бытовизме прозаиков «Октября», о сумерках, которые переживают поэты, и там же вскользь упоминает, что «большинство перевальцев находится еще в процессе самоопределения».

Первые два сборника «Перевал» вышли в 1924 году. Они даны без предисловных статей. Перевальцы никак не рекламировали свою группу. Весьма общая наметка литературнообщественной платформы объединения появилась лишь в 1925 году на последних страницах третьей книги альманаха. Тут правление «Перевала» сухим протокольным языком сообщает о целях и задачах группы, каковые в основном сведены к обычным в подобных выступлениях трафаретам вроде «ленинской точки зрения» или «оформления читательской массы рабочих и крестьян». Характерным для будущего «Перевала» здесь является лишь отношение к попутчикам и вполне определенное тяготение к былой культуре.

«Группа “Перевал” является объединением рабочих и крестьянских писателей, ставящих своей целью художественное оформление действительности и целиком связывающих свои судьбы и задачи с задачами и судьбами революции.

Пути развития художественной культуры, равно как и другие пути, вытекающие из дальнейшего развития социалистического строительства, художники «Перевала» видят только в осуществлении и боевой защите ленинской точки зрения: рабочий класс может удержать свою власть и создать все предпосылки роста своей художественной культуры только при условии тесной смычки с крестьянством и трудовой интеллигенцией.

Отсюда вытекает тактическая позиция «Перевала» по отношению к так называемым «попутчикам». Признавая неустойчивость и сплошь и рядом полную политическую неграмотность этих промежуточных писателей, группа «Перевал», тем не менее, находит необходимым вдумчивое и осторожное отношение к ним без приемов огульной травли и обвинения. Вместе с тем группа учитывает художественные и культурные достижения этих писателей, давших уже незаурядные образцы литературы, отражающие нашу современность. Усиленную и углубленную работу по овладению элементами культуры прошлого и формальных достижений мастеров нашего и прошлого времени группа «Перевал» считает первым условием для всякого писателя из пролетарской среды, приближающегося к культуре, органически спаянной с новым бытом рабочего класса и крестьянства.

Считая себя с общественной стороны целиком слитой с социалистическим строительством рабочих и крестьян, группа «Перевал» со всей решительностью категорически отвергает какие бы то ни было обвинения в промежуточной «попутнической» позиции.

Группа в своем составе на 70 % состоит из членов партии и комсомольцев. Все члены группы являются активными участниками революции и гражданской войны, выращены этой суровой школой и в своей работе твердо ориентируются на рабоче-крестьянские массы, на их культурных представителей: рабкоров, селькоров и ВУЗовцев.

Члены группы печатаются во всех лучших партийно-советских журналах, как «Красная Новь», «Молодая Гвардия», «Прожектор» и т.д.

Возможную массовую работу группа «Перевал» видит прежде всего в оформлении читательской массы рабочих и крестьян, без которого невозможно органическое развитие художника, тесно связанного со своим классом.

В числе своих организационных и культурных задач группа в первую очередь ставит связь с провинцией с целью привлечения в свои ряды талантливого писателя — молодняка, стихийно возникающего в процессе выявления творческих возможностей рабочего класса и крестьянства. С другой стороны, задачи группы сводятся к пропаганде общих культурных начинаний, тесно слитых с задачами писателя.

Своей главной работой группа «Перевал» считает работу производственную. С этой стороны члены группы не ограничены никакими формальными рамками, декларациями и т.д. Считая невозможным устанавливать какие-либо предположения о формальном выражении литературы будущего, группа, отметая всё расслабленное, сюсюкающее, эстетствующее, считает единственным путем художника органически здорового и восходящего класса – путь углубленного художественного реализма, выковывающего индивидуальный стиль художника, родственный современному человеку со всем богатством его общественной и внутренней жизни.

Не собираясь в какой-либо мере активно вмешиваться в совершенно излишнюю полемику с группами, монопольно претендующими на звание «пролетарских», «Перевал» считает, что при тяжелом экономическом положении страны борьба со всевозможными упадочно-реакционными настроениями в молодой писательской среде возможна лишь при взаимной поддержке и тесной общественности.

Группа «Перевал» призывает всех писателей-одиночек, затерянных в провинции, к постоянной творческой связи».

Каких-либо записей о первых годах «Перевала», сделанных самими участниками объединения, почти нет. Единственная попытка в этом роде была сделана поэтом Наседкиным, который в четвертой книге альманаха «Перевал» напечатал весьма слабую статью «К двухлетию “Перевала”». Но, несмотря на свою наивность, а быть может, именно благодаря этой наивности, статья Наседкина передает тот провинциализм, который действительно был в это время свойственен если не большинству, то, во всяком случае, многим перевальцам. Особенно паренькам из деревни, к которым и принадлежит автор незатейливого, но достаточно точного отчета об организации группы. А потому мы позволим себе — правда, в несколько сокращенном виде — привести эту статью:

«…Если года два тому назад в художественной литературе почти безраздельно господствовали одни попутчики, то теперь это господство выпирает уже не с такой силой. Рядом с попутническими именами пестрят новые имена, всё больше приковывающие к себе внимание читателя.

Носители этих имен – преимущественно рабочая и крестьянская молодежь, напористо стремящаяся к овладению литературной цитаделью. Большинство из них еле перевалило за комсомольский возраст, и редко кто не варился в котле гражданской войны или не принимал пассивного участия в великой борьбе за освобождение трудящихся.

Эта молодежь, с твердой идеологической установкой на новую советскую действительность, писательскими объединениями почти не разбита. Таких объединений можно признать два: «Октябрь» (МАПП) и «Перевал». Но об «Октябре» читатель наслышан достаточно и даже чересчур много — кажется, даже не по заслугам этого ретивого объединения. Конечно, тут читатель ни при чем, равно как и советская критика, — мапповцы кричали и кричат о себе сами: уж очень им хочется быть большими писателями. О «Перевале» читатель осведомлен меньше не только потому, что, в отличие от мапповцев, перевальцы не пользуются ненужной им шумихой и саморекламой или художественно слабее их, — нет, главным образом потому, что существованию «Перевала» еще не исполнилось и двух лет. Кроме того, читателю подчас не ясны задачи и устремления этой группы, поэтому своевременно будет дать вкратце историю возникновения «Перевала» и его развития.

Осенью 1923 года между комсомольской группой «Молодая гвардия», опекаемой «Октябрем», и самим «Октябрем» начались нелады, которые в основном сводились к двум пунктам.

Первый, более скрытый пункт разлада заключался в различии творческих подходов и путей между частью комсомольских поэтов и верхушкой «Октября». Эти комсомольские поэты не могли работать и думать по казенным шаблонам, выработанным для них наставниками. Стремление глубже проникнуть в окружающую действительность и художественно полнее выявить не одни только плюсы, но и минусы общественной жизни, привело к тому, что в голосах молодых поэтов зазвучали нотки, нежелательные «революционному» слуху отцов «Октября». Другой, более явный пункт разногласий касался вопроса о сотрудничестве с попутчиками. В то недалекое прошлое мапповцы (теперь они поумнели) очень напоминали ревнителей древнего благочестия, которые паче греха боялись кушать из одной чашки с церковником. Печататься в изданиях, где сотрудничали попутчики, у «Октября» было строго запрещено. Журнал «Красная Новь» в художественной части тогда был целиком попутнический, и, конечно, всякий правоверный «октябрист» считал зазорным даже заглядывать в редакцию этого журнала (может быть, еще и потому, что и заглядывать-то не с чем было). Но у части комсомольских поэтов из «Молодой Гвардии» оказалось кое-что художественно приемлемое и для «Красной Нови», и они зашли и напечатались. Попутчики их не обидели, а товарищ Воронский осмелился даже «распропагандировать» их, в результате чего на одном из собраний в общежитии «Молодой Гвардии», несмотря на усилия отцов «Октября», большинство комсомольских поэтов принимает резолюцию, внесенную товарищем Воронским. «Молодая Гвардия» раскалывается, и наиболее даровитые освобождаются от «Октября» и уходят к тов. Воронскому.

В то же время у «Красной Нови» наблюдалось некоторое скопление одиночек из революционной крестьянской молодежи и коммунистов, которые начинали уже там печататься. Ребята перезнакомились, связались, и в начале 1924 года было решено организовать группу рабоче-крестьянских поэтов и писателей под названием «Перевал». К основному комсомольскому ядру прибавилось сразу человек пятнадцать, из которых половина коммунистов: Зарудин, Наседкин, Кауричев, Дружинин, Акульшин, Ветров, Ел. Сергеева, Яхонтова и др. В неделю раз стали собираться на читку произведений. Собирались в помещении издательства «Круг».

Сама собою родилась мысль издавать сборники. Начались хождения по Госиздату… Но вот и первый номер «Перевала». Через месяц благожелательные отзывы в «Правде» и «Известиях», мапповцы ругаются, клевещут, — значит, дело идет хороню.

…В начале «Перевал» насчитывал человек 25. Но не прошло и двух месяцев, как группа стала разбухать. Однако это разбухание не было особенно здоровым. Незаметно пролезали элементы или чуждые по идеологии, или чаще художественно слабые. И тех, и других приходилось «чистить»… За последнее полугодие группа обновилась новыми членами-прозаиками: были приняты Губер, Барсуков, Караваева и др. Прозаики в «Перевале» более желанны, так как всё время наблюдалось «поэтическое» преобладание. Теперь соотношение было приблизительно равное.

«Перевал» как литературно-художественная группа совершенно самостоятелен. Имея свои собственные задачи — возможно глубже, разностороннее и художественно правдивее отображать жизнь, «Перевал» этим уже резко отличается от, например, МАППа с его тенденциозной нудью в прозе и поверхностным виршеплетством в поэзии.

Напомним, «Перевал» наполовину состоит из партийцев и комсомольцев. Беспартийные члены группы — в большинстве своем выходцы из крестьян, есть три-четыре интеллигента…

В вопросах литературных «Перевал» целиком примыкает к позиции тов. Воронского.

…Чтобы иметь «наглядное» представление о «Перевале», нужно зайти к нему на собрание, где заслушиваются вещи перевальцев или авторов, близко примыкающих к «Перевалу». Почти как правило, выступающие получают по загривку. Перевальцы хвалят редко, чаще недовольны. Тут влияние того-то, там заимствовано оттуда-то и смазано идеологически, а тут просто художественно невыразительно. Автору лучше молчать и наматывать на ус. На собрания часто приглашаются попутчики. За истекший год читали: Леонид Леонов, Вяч. Шишков, Всев. Иванов, Бор. Пильняк, Есенин, Ив. Рукавишников. Поучиться есть чему. Помимо этого, такое общение с видными попутчиками, так сказать, с литераторами–профессионалами, вводит перевальцев в круг интересов большой литературы, что для молодежи очень важно, так как среда чуть не каждого из перевальцев в частной жизни на этот счет не очень благоприятна.

Бедное дело с критикой: критиков-перевальцев нет – еще не выросли, хотя некоторые товарищи – например, Зарудин, Губер – делают попытки в этой области. Особенно же ценны в этой области выступления тов. Воронского.

Бывают вечера и веселее. Случается, что вдруг какой-нибудь прозаик или поэт, обуреваемый муками слова, открывает свою «собственную» теорию. Конечно, докладывает. Доклад длится… минут пять. «Изобретателя» изобличают в недодуманности, незнании теории словесности, и сам докладчик наконец сознается, что он до этого дошел своим умом, хотел было по этому вопросу кое-что подчитать, но кроме этимологии Кирпичникова ничего не нашел. А этот «труд» ему ничего не дал…»

В инкубационном периоде своем литературная группа «Перевал», конечно, не могла дать сколько-нибудь значительных произведений в художественной прозе прежде всего потому, что членами группы были слишком молодые писатели. Из первых альманахов «Перевала» можно назвать лишь самобытные рассказы Андрея Платонова, писателя несомненно сильного, который с первых шагов своих в литературе заговорил собственным голосом, затем — хаотичную и безудержную по языку и композиции и всё же чрезвычайно яркую повесть Артема Веселого «Реки огненные». Но оба эти автора оказались лишь временными спутниками перевальцев и вскоре перешли на положение единоличников в литературном мире. Среди достижений «Перевала» критика в эти годы отмечала повести Бориса Губера «Шарашкина контора» и «Новое и жеребцы». В них подкупает добротность литературной ткани, чувствуется писательская культура, однако в значительной степени они навеяны прозой И. А. Бунина, следовательно, не вполне самостоятельны. В это же время большие надежды подавал Михаил Барсуков, автор «Мавритании» и «Жестоких рассказов», но судьба этого молодого даровитого писателя трагична: год от году, по мере развития тяжелого душевного заболевания (шизофрения), способности его гасли, и даже в первых рассказах Барсукова уже можно почувствовать некоторое нарушение душевного равновесия, что, быть может, и придавало им особый колорит.

Поэзия, точнее лирика ранних перевальцев, была значительно крепче прозы. Здесь большинство поэтов имело определенную школу. Михаил Голодный, Амир Саргиджаи, Евсей Эркин, Ясный, Багрицкий посещали Высший литературно-художественный институт, то есть по классу стиха были учениками Валерия Брюсова.

Крестьянское крыло «Перевала» в поэзии представляли Павел Дружинин, Наседкин и Акульшин. У них было меньшее знание формы, но зато ощущалась самобытность мужицкого мышления и свежесть словесного рисунка. Противоположение своей деревни внутренне чуждому городу и грусть по родительскому дому являлись в те годы постоянными мотивами этой лирики.

В апрельской книге журнала «Красная Новь» за 1925 год критик А. Лежнев, тогда еще не перевалец, делится своими впечатлениями от первых альманахов «Перевала». Он говорит, что даже в «Кузнице» есть писатели с дореволюционным прошлым: Ляшко, Обрадович, Новиков-Прибой и Якубовский, а в «Перевале» исключительно молодежь. Отмечая талантливость и серьезное отношение к писательскому труду, он характеризует прозу «Перевала» как реалистически– бытовую:

«Особенно большое место уделяется деревне, новой, взбудораженной революцией деревне. Больших художественных обобщений в этой прозе, за исключением Артема Веселого, мы не увидим. Это не очень глубокая, но здоровая, ровно растущая литература. Ей, пожалуй, не хватает темперамента».

Переходя к поэтам «Перевала», Лежнев утверждает, что лирики глубже прозаиков, форма тоже у них выше, но именно они навлекли на «Перевал» больше всего упреков в идеологической невыдержанности. И дальше он говорит:

«Если попытаться одним словом формулировать то первое и основное впечатление, которое производят стихи перевальских поэтов в отличие от многих и многих других, то этим словом будет искренность, до конца и безусловная. Перевальцы не декламируют, не показывают только парадные комнаты своего «я», не заслоняются вывеской».

И действительно, именно эта искренность сделала перевальцев особенно уязвимыми перед судом озлобленной и пристрастной рапповской критики.

«Перевал» не объединял писателей общностью формальных исканий, он никогда не выдвигал и не ставил для своих членов каких-либо формальных канонов. Больше того, перевальцы считали, что формальные устремления не могут и не должны быть целью художника.

Основной позицией «Перевала» в это время был протест против казенщины и упрощенческого подхода к задачам литературы. Перевальцы проповедывали органичность творчества, слияние мировоззрения с мироощущением, необходимость в искусстве быть до конца искренним. Они восставали против подхалимства и прислужничества. И, таким образом, с первых же своих выступлений волей-неволей были втянуты в литературную борьбу, так как принципы, смело выдвинутые участниками объединения, вызвали озлобление и в рапповских кругах, и у таких формалистических группировок, как конструктивисты и лефовцы. На литературные распри в первый период своего существования «Перевал» расходовал слишком много энергии, что несомненно отражалось на работе и замедляло творческий рост молодых писателей. Разбухание группы, о котором упоминает Наседкин в своей статье «К двухлетию “Перевала”», продолжалось до 1928 года. В организационных делах группы активную роль играли люди, которых весьма мало интересовали перевальские идеи. Они вошли в «Перевал» с надеждой создать из него грандиозное по количеству участников всесоюзное бюрократическое объединение, рассчитывая, что массовость эта сделает «Перевал» более солидным и авторитетным не только в писательской общественности, но вызовет также должное внимание со стороны ЦК партии. Иначе говоря, они пытались конкурировать с РАППом его же методами. Одним из наиболее яростных сторонников такого укрупнения был писатель Евдокимов и его верный помощник поэт Пестюхин.

Вспоминая об этом времени, А. Лежнев в статье, которая предпослана седьмому перевальскому альманаху, говорит:

«"Перевал» был первоначально организован как группа молодежи с установкой скорее на массовость, чем на писательскую квалификацию. В этом отношении он разделял судьбу большинства литературных организаций того времени. Впоследствии широкие рамки его были еще раздвинуты: в него влилась (в 1926 году) большая волна писателей — на этот раз уже не молодежи, но средних и даже старших (но возрасту и стажу) кадров. Тем самым, конечно, изменилось положение группы: из организации литературного молодняка она стала просто литературной организацией. Но характер ее в основном сохранился: по-прежнему в ней мирно сосуществовали различные творческие тенденции и принципы. Это казалось естественным, в этом никто не видел противоречия. Острая литературная борьба (вовне) покрывала творческие расхождения. Вопросы творчества отодвигались ею на второй план».

Однако разбухание «Перевала» принесло ему не одних Евдокимовых и Пестюхиных. Приведенный ниже список членов объединения, состоящий из 56 имен, включает и таких писателей, как Димитрий Горбов, Иван Катаев, Абрам Лежнем и Ефим Вихрев, которые в дальнейшем несомненно помогли «Перевалу» окончательно самоопределиться и среди немногих мужественно проделали весь путь восхождения на «Перевал» вплоть до окончательной гибели не только самой организации, но и почти всех ее участников.

Список членов Московского отдела «Перевала»

М. Пришвин, М. Сосновин, Е. Вихрев, С. Малашкин, П. Дружинин, Е. Эркин, Б. Губер, В. Лазарев, В. Ветров, Н. Зарудин, М. Рудерман, М. Скуратов, И. Евдокимов, Н. Замошкин, А. Дьяконов, Л. Завадовский, Н. Смирнов, Г. Игумнова, М. Барсуков, Д. Бродский, Р. Акульшин, Н. Дементьев, М. Голодный, А. Саргиджан, Э. Багрицкий, М. Яхонтова, А. Хованская, Д. Горбов, Е. Сергеева, В. Кудашев, Н. Огнев, В. Наседкин, Л. Лазарев, П. Ширяев, И. Касаткин, Л. Катанский, А. Лежнев, А. Перегудов, Д. Фибих, А. Ясный, Д. Алтаузен, А. Платонов, Д. Кедрин , И. Кубиков, С. Беркович, А. Пришелец, Г. Мунблит, Е. Строгова, А. Караваева, И. Катаев, В. Дынник, Т. Корнейчик, А. Малышкин, Д. Семеновский, С. Пакентрейгер, И. Тришин.

(«Красная Новь», № 2, февраль, 1927 г.)

Итак, после длительного и внимательного присматривания к «Перевалу» в его ряды вошли наиболее квалифицированные и сильные в те годы критики — Димитрий Горбов и Абрам Лежнев. А потому первая развернутая декларация «Перевала», не в пример ранним выступлениям молодой группы, явилась уже глубоко продуманным, ясным и четким изложением взглядов основного ядра объединения на искусство и на писательскую общественность. Напечатана она тоже в февральской книге журнала «Красная Новь» за 1927 год.

ДЕКЛАРАЦИЯ всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей «Перевал»

Октябрьская революция произвела переворот в области культуры и, в частности, в области литературы. Видоизменился читатель, видоизменились его интересы и запросы. Сложность их, стихийная тяга к искусству требуют от писателя нового подхода к действительности.

Стремление найти живой контакт между литературой и жизнью прежде всего выразилось в образовании многочисленных литературных организаций и групп. Они обещали дать литературу, связанную с требованиями времени. Но они не сумели создать сколько-нибудь значительных художественных произведений.

Писатели «Перевала» не присваивают себе права на гегемонию, несмотря на то, что они опираются на свою органическую принадлежность к революции, в которой большинство из них получило свое общественное воспитание.

Унаследовав от героического времени революционной борьбы всю прямоту и непосредственность выявления своих общественных взглядов и чувств, перевальцы во всей резкости ставят вопрос о необходимости органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью.

Имея в своих рядах писателей кровь от крови, плоть от плоти своего времени, перевальцы считают необходимым исходить из всех завоеваний революции как базы для дальнейшего оформления человеческой личности в ее неисчерпаемом многообразии. Перевальцы высказываются против всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенства, мертвящей стандартизации, против какого-либо снижения писательской личности во имя мелкого бытовизма.

Перевальцы считают основным свойством подлинного писателя отыскание и открытие в жизни всё новых и новых горизонтов, всё новых и новых оттенков мысли и чувства. Они находят необходимым раскрытие своего внутреннего мира художественными методами, составляющими сложный творческий процесс. Отвергая всякие понятия чистого искусства для искусства, писатели «Перевала», тем не менее, признают за литературное произведение лишь такое, где элементы мысли и чувства получают новое эстетическое оформление.

«Перевал» считает своей единственной традицией реалистическое изображение жизни. «Перевал» исходит из богатейшего литературного наследства русской и мировой классической литературы. «Перевал» связывает свою работу с лучшими достижениями художественной мысли человечества. Вопросы о преемственности литературы, вопросы овладения мастерством и нахождение эстетических источников, наиболее близких и родственных той или иной писательской индивидуальности, — всё это для «Перевала» имеет первостепенное значение.

Перевальцы в своей организационной работе ставят на одно из первых мест выявление новых творческих сил, создание действительно культурной, действительно общественной и художественно-продуктивной писательской среды. От метая в сторону всех писателей, которые не сумели в себе творчески пережить Октябрьскую революцию и, подчиняясь только внешнему ее авторитету» не имеют смелости браться за настоящую тему строительства новой личности, — перевальцы не отказываются от общения с теми писателями, которые еще окончательно не определили своего пути, ищут его и стараются творчески приблизиться к нему.

С другой стороны, «Перевал» считает необходимым создание такого общественного мнения, которое бы не запугивало писателя и не толкало бы его по линии внешнего хроникерского отображения событий.

Писатель, еще не нашедший себя, запугиваемый сплошь и рядом безответственной критикой, готов идти по линии наименьшего сопротивления, фальшиво отображая «благоденствующую» действительность, или, наоборот, склоняется к противоположным выводам, воспринимая окружающую действительность в надуманных мрачных образах. Отсюда «стабилизационные» настроения, упадочничество, разложение, неверие в наше советское и социалистическое строительство. Неверие это выражается в том, что талантливые писатели и поэты начинают уходить от своей внутренней темы и прикрывают свою опустошенность внешними формулировками и формалистическим бряцанием. Отсутствие стремления к синтезу, прикрытие своей отчужденности от революции внешними агитационными выкриками — всё это несомненные и совершенно очевидные признаки указанного явления. Они характерны для группы «Лефа» и т.п. Литературные группировки эти не дали ни одного произведения в прозе, сколько-нибудь значительного по своему содержанию. Полем их деятельности остается лишь поэзия, что, конечно, весьма характерно, так как в поэзии может с большим удобством процветать внешний формальный «канон».

Перевальцы прежде всего стоят за революционную совесть всякого художника. Совесть эта не позволяет скрывать своего внутреннего мира. В искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора.

«Перевал» никогда не солидаризировался с ВАППом, теоретические построения которого содержат в себе элементы явной пролеткультовщины и который пытается подменить понятие «гегемонии пролетариата в литературе» понятием гегемонии ВАППа. «Перевал» всегда считал, что идеологическое построение вапповской критической мысли схематизирует художника, запугивает его внутреннюю художественную самостоятельность, заглушает в ней всякие возможности эстетического оформления того или иного образа, близкого пониманию и чувству писателя. ВАППовская и напостовская критика выдвинули ряд пролетарских писателей и поэтов как представителей нового «пролетарского» творчества. Между тем в их произведениях не было никакого нового миропонимания, нового эстетического оформления человеческих понятий и чувств. Ведя самую жестокую и последовательную борьбу с художественными индивидуальностями отдельных писателей из всех литературных групп и образований, ВАПП пытался противопоставлять им свои достижения. В результате демонстрации слабых и примитивных произведений ВАПП в настоящее время дискредитировал самое понятие «пролетарский писатель», ставшее синонимом бескрылого направленчества, архаической агитки и художественной беспомощности. Схематизм, голое бытописательство, отсутствие мастерства и глубокого содержания, согласного по внутреннему своему горению с великими идеями века, шаг назад в языке, форме и стиле с точки зрения литературного прогресса — вот что имеет наша литература в ее рапповском ответвлении.

«Перевал» не претендует на какое-либо преимущественное положение по качеству своей продукции, он стоит на точке зрения свободного творческого соревнования. «Перевал» всегда будет противопоставлять ВАППу борьбу за оригинального, самобытного писателя, который участвует в создании нового человека — борца и строителя.

К строительству этой личности перевальцы будут призывать всех писателей, готовых отдать революционней современности все свои способности и чувства.

В настоящее время Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей «Перевал» развертывает свою работу в провинции, стараясь объединить под знаменем своего художественно-общественного направления все молодые Действенно-литературные силы.

Объединяя писателей, «Перевал» не дает им никакого литературного мандата. «Перевал» призывает их прежде всего к созданию подлинно революционной культурной среды, в которой ему легче будет понять всю необозримость горизонтов, раскрывшихся перед запросами нового человека.

«Перевал» формулирует свои художественные взгляды в следующих положениях:

1. Культурная революция, в полосу которой СССР вступил, настоятельно требует выражения в художественном творчестве сил новых классов — рабочих и крестьян.

2. Художественная литература СССР призвана выполнять социальный заказ, данный ей Октябрьской революцией, рабочим классом и коммунистической партией. Она должна воздействовать на угнетенные классы всего мира, организуя и революционизируя их в целях социального раскрепощения.

3. Поставленные задачи могут быть осуществлены только при наличии высоко развитого художественного слова, формы и стиля. Великое содержание требует выражения в наиболее совершенных и многообразных формах. Отсюда вытекает необходимость сохранения преемственной связи с художественным мастерством русской и мировой классической литературы.

4. «Перевал» отрицает всякое примитивное направленчество, низводящее художественное творчество к бескрылому бытовизму, принижающее эмоциональное воздействие художественного образа.

5. «Перевал» признает за писателем право выбора темы по своему усмотрению, при условии, что в творчестве своем он органически будет связан с современностью и социальным заказом нашей эпохи.

6. «Перевал» бережно и внимательно относится ко всякой художественной индивидуальности, стремясь воздействовав на нее, поддерживая и направляя колеблющихся,

7. В то же время «Перевал» отметает от себя все группировки, застрявшие в дореволюционном периоде литературы, чуждые современности по своей художественной сущности, и все новые литературные образования, застывшие в мертвом стабилизационном состоянии, которые противоречат непрестанно развивающейся художественно-революционной мысли.

8. Для проведения намеченной декларацией цели необходимо создать центр, вокруг которого на основе резолюции ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» объединились бы, сохраняя творчески самостоятельные черты, все жизнедеятельные писатели СССР.

9. Веря в возможность создания такого центра, мы призываем всех писателей, разделяющих наши взгляды, в дальнейшей творческой работе объединятся вокруг «Перевала».

Центральный Московский Отдел «Перевала»

В этой декларации уже нет ни «оформления масс», ни «ленинской точки зрения», однако невольно бросается в глаза постоянный штампованный исход от Октябрьской революции, и, быть может, еще назойливее не только в данной декларации, но буквально во всех перевальских выступлениях, вплоть до отдельных рецензий, на разные лады акцентируется один и тот же мотив о непосредственном участии большинства членов группы в боях за революцию. Как раз перевальцам, в силу их действительного внутреннего сращения с идеями революции, казалось бы, необязательно и просто не нужно было крикливо подчеркивать этот момент. Подобное рекламирование более необходимо было для лефовцев и рапповцев с их показной прислужнической и бюрократической революционностью, которая нуждалась в подобных мандатах с приложением печати.

Откуда же у «Перевала», выражаясь его же терминологией, это «формалистическое бряцание»?

Чисто внешним ответом на этот вопрос может служить простое разъяснение, что в эти годы упоминание о «величии октябрьского переворота» являлось не только узаконенной, но и обязательной для всех казенной формой. Впоследствии форме «завоеваний Октября» уступила место реверансам в сторону «гениальности Сталина».

Но пояснение это относится лишь к зачинам и отчасти к концовкам любых выступлений. Что же касается непрестанного упоминания о собственной своей связи с революцией, то здесь невольно ощущается либо заявка о своих верноподданнических чувствах, что абсолютно не вяжется со всей общественно-литературной позицией «Перевала», либо настойчивое желание убедить самих себя и поверить в то, что правительство и партия свято берегут чистоту и непорочность подлинных идей революции и что во всех неполадках и нарастающих противоречиях виновата не система управления, а только пережитки капитализма в сознании отдельных личностей. Иначе говоря, у перевальцев в данном случае это скорее попытка убедить себя, что их взгляды на искусство и писательскую общественность полностью совпадают со взглядами ЦК партии.

Трагедия «Перевала» как честной и добросовестной литературной группы заключалась в том, что по мере внутреннего роста участников объединения в стране укреплялась чудовищная диктатура с ее методами террора и безграничного контроля над общественным сознанием.

Не прошло и двух лет после опубликования декларации, как все основные положения «Перевала» оказались несостоятельными.

«Прямота и непосредственность выявления своих общественных взглядов и чувств» стали выглядеть, в лучшем случае, неуместными.

«Связывать свою работу с лучшими достижениями художественной мысли человечества», сидя за железным занавесом, тоже было мудрено.

Невозможным оказалось и «стоять за революционную совесть художника, не позволяющую скрывать свой внутренний мир», т.е. вводить в хвастливую и самодовольную советскую литературу покаянные мотивы, столь характерные для русских классических писателей.

И наконец совсем не ко двору пришелся перевальский гуманизм, заключенный в шестом параграфе декларации, где говорилось о внимательном отношении ко всякой художественной индивидуальности и о стремлении «воздействовать на нее, поддерживая и направляя колеблющихся». Подобный гуманизм никогда не поощрялся большевиками, а впоследствии, ко времени сталинских процессов над всеми инакомыслящими, попросту карался законом как содействие врагам советского строя.

Однако искренность, начертанная на знамени «Перевала», не являлась случайной этикеткой, а потому, несмотря на осторожность, которая в достаточной степени присуща всем подсоветским гражданам, художники «Перевала» продолжали работать не по казенным, а по собственным творческим установкам. И в конечном счете основное ядро перевальцев, против собственного желания и не сразу осознав это, оказалось в невольной оппозиции не только к РАППу, но и к генеральной линии партии.

ВОСХОЖДЕНИЕ НА ПЕРЕВАЛ

Вскоре после опубликования декларации, в том же 1927 году в «Перевал» вошли еще три человека: вполне сложившийся писатель Петр Слетов — автор романа «Заштатная республика», поэт Николай Тарусский и автор этих строк. Это было последнее пополнение перевальских рядов. Дальше начинается в начале как бы случайный, но затем всё усиливающийся отход от «Перевала». Первым толчком для него послужило известие о том, что А.К. Воронский, который с самого начала примкнул к троцкистской оппозиции и вел решительную фракционную работу, исключен из партии и снят с руководства в журнале «Красная Новь» (последний номер подписан Воронским в октябре 1927 года). И, таким образом, этот журнал перешел к ВАППу.

Прежде всего уходили молодые литераторы, которым стало ясно, что при новой политической ситуации, будучи перевальцем, невозможно сделать карьеру в советской литературе. Расставались с объединением и такие писатели, у которых уже были определенные завоевания и достаточно прочное положение, вроде Анны Караваевой, Николая Огнева, Ивана Евдокимова. Они испугались, что четко обозначившиеся острые углы перевальской платформы смогут повредить их дальнейшему успеху. Кое-кого из колеблющихся переманивали другие литературные организации, преимущественно тот же ВАПП. Под его крыло снова вернулись поэты Дементьев, Ясный, Голодный и Алтаузен.

Выходили из «Перевала» по-разному. Одни скромно и даже смиренно объясняли, что иначе поступить не могут, выставляя ряд чисто внешних причин, иногда честно признаваясь в своих страхах и опасениях не только за себя, но и за судьбу всей группы. Многие из ушедших сохранили с перевальцами добрые товарищеские отношения. Но были и другие настроения: вместо разговора по душам в печати появлялось официальное письмо, в котором вчерашний соратник изо все сил поливал грязью и «Перевал», и Воронского.

Следовательно, сделать из «Перевала» всесоюзную организацию не удалось. К 1930 году из широкого литературного объединения «Перевал» превращается в небольшое содружество писателей, связанных между собою общностью художественных исканий и попыткой осмыслить самих себя как творческое единство. «Перевал» по-прежнему свободен от формального канона. В выборе художественных средств участники содружества не ставят никаких ограничений. Их роднит между собою общность взглядов на философию искусства, единство эстетического мировоззрения.

К этому времени «Перевал» исповедует свои взгляды и убеждения уже не в декларациях, а в своем творчестве.

Начиная с седьмой книги, перевальские альманахи, подчеркивая тесное творческое единство авторов, озаглавлены «Ровесники» с подзаголовком «Содружество писателей революции “ Перевал”».

До постановления ЦК партии от 23 апреля 1932 года о ликвидации всех литературных группировок «Ровесники» успели появиться всего два раза: в 1930 году вышла седьмая книга, и последняя — восьмая — только в 1932 году, перед самым постановлением. По сравнению с первыми шестью номерами альманаха эти книги являются вполне зрелыми. В них перевальцы окончательно освободились от скучного бытописательства. Здесь даны лучшие перевальские вещи: рассказ «Молоко» Ивана Катаева, повесть Петра Слетова «Мастерство», рассказ Николая Зарудина «Древность» и его же роман «Тридцать ночей на винограднике».

Седьмая книга «Ровесники» открывается статьей А. Лежнева «Вместо пролога».

Окидывая взглядом пройденный перевальцами путь, Лежнев говорит:

«Время показало, что мы были правы. Принципы «Перевала» восприняты теми, которые всего ожесточеннее с ними боролись. Они перестали уже быть принципами «Перевала», его специфическим достоянием. Они выходят уже под другой фирмой, с чужим клеймом. Многие серьезно полагают, что мысль о необходимости психологизма, что идея о «живом человеке», об основном герое нашей переходной к социализму эпохи (взятом не плакатно, а во всей сложности) как о центральном образе современной литературы, или тезис о борьбе со схемой и бытовизмом во имя большего реалистического искусства, — что все эти положения выдвинуты и провозглашены ВАППом. «Перевал», разумеется, не заявлял патента на свои идеи. Он не противопоставляет себя, как замкнутая секта, революционной литературе в целом, у него нет таких интересов, которые бы расходились с ее интересами. И потому он не имеет ничего против того, чтобы его идеи повторялись другими, хотя бы и с запозданием на два года. Но он только не может отвечать за то, что «новый человек» под чужим пером превращается в «гармонического человека» и подменяется колбасником Бабичевым или падшим ангелом из леоновского «Вора». Или идея литературной преемственности, идея связи с великими литературными эпохами прошлого вырождается в школьную идейку «учебы у классиков», учебы, понимаемой так, что у классиков надо списывать целые страницы и потом под списанным ставить свою фамилию: всегда ведь найдется какой-нибудь критик, который объявит это «преодолением буржуазного наследства». Такую ответственность «Перевал» с себя снимает. Он отвечает за свои мысли, но не за их опошление.

«Перевалу» незачем отказываться от своего прошлого. Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал и прежде. Он полагает, что всё это — минимальные условия, без которых не может возникнуть и развиться большая литература. Многим требования искренности кажутся каким-то смешным романтическим пережитком, пережитком той эпохи, когда носили крылатки, вздыхали о народе, зачитывались Гаршиным, а слово «честный» считалось достаточной общественной квалификацией. Эти мудрецы ставят на диспутах «каверзные» вопросы: что лучше – когда писатель пишет явно контрреволюционные произведения или когда он, хотя бы кривя душой или фальшивя, дает внешне советскую вещь? И тут же сами отвечают: пусть лжет и притворяется, но пишет в нужном духе. Они предлагают говорить не об искренности, а о технической честности. Писатель, приспосабливаясь, не обязательно халтурит. Общественно и художественно фальшивое произведение может быть технически сделано очень добросовестно. В этом стремлении укрыться под сень технической честности чувствуется какой-то страх: не лезьте ко мне в душу! Какое вам дело до того, что я думаю! — Но никто не лезет в душу, сама душа «лезет» в произведение. «Искренность — категория, известная только русским критикам, — заявил вскоре один из «левых» поэтов. — Только у нас возможно, обсуждая поэтическую продукцию, говорить о таком внелитературном факторе». О дорогие отечественные бизнесмены! Эта категория известна всякой честной и живой литературе. Если бы искренность никак не отражалась в художественном произведении, то о ней действительно не стоило бы говорить. Но — к счастью или к сожалению — это не так. Искусство требует всего художника, а не только его рук. Оно жестоко карает за фальшь и благоразумную осторожность. То, что продиктовано посторонними для писателя мотивами, остается в стороне от литературы. Проблема искренности — не моральная, а художественная проблема».

Дальше Лежнев утверждает, что «Перевал» сознательно идет на стягивание рядов, на освобождение от «балласта», и что в «Перевале» происходит процесс превращения литературной группы в литературную школу.

Первой вещью вслед за «прологом» в седьмой книге «Ровесников» помещен рассказ Ивана Катаева «Молоко». Рассказ написан в 1929 году, а сборник вышел из печати только ко времени раскулачивания деревни, к началу «сплошной коллективизации», в 1930 году.

Под лозунгом раскулачивания шло беспощадное уничтожение всех жизнеспособных элементов русского крестьянства. Подлежала ликвидации вся вековая мужицкая культура, весь быт, уклад, нравы и самая психология русского мужика. «Кулаки» изымались по разверстке, данной на весь район. Даже в чисто бедняцких деревнях председатель сельского совета обязан был выделить требуемое центром количество так называемых кулаков. И принцип отбора тут был по существу тот же, что и в зажиточных селах, – выбрать из десятка изб ту, которая почище, где, благодаря многосемейности и трудолюбию, хозяйство лучше, чем у соседей. Бесчисленные эшелоны поставляли этих обездоленных мужиков с их женами, стариками и детьми в концлагери, обрекая их на поголовное вымирание. Ни о какой жалости и сочувствии к ним не могло быть и речи. И как раз в эти дни бесчеловечной расправы над деревней появляется рассказ И. Катаева «Молоко».

Рассказ ведется от лица разъездного инструктора по кооперативным молочным хозяйствам, с которым автор встречается в поезде. Сказовая манера дана народным языком советского дельца (тип бывшего русского подрядчика) и достаточно ярко передает фигуру самого повествователя. Но основным действующим лицом рассказа является старик Нилов — хуторянин, баптист, образцовое хозяйство и весь патриархальный образ которого настолько поразили инструктора, что он выдвигает кандидатуру Нилова в правление молочной кооперации.

При первом свидании с Ниловым инструктора поражает опыт, ум и весь душевный склад этого исключительного человека. Передавая свои впечатления, он говорит о Нилове:

«И особенно сразило меня высказанное им о молоке, то есть просто некоторые подробности об этой жидкости, которую вы, наверное, каждый день пьете безо всяких задних мыслей. Нилов же произнес по этому поводу целую наглядную речь, которую я навсегда запомнил и про себя озаглавил: “Краткие тезисы о продукте молоке как таковом”».

Затем идет как бы целая поэма в прозе о молоке.

«Ах, молодой человек, вы посмотрите его в подойнике, когда вскипает оно теплыми пузырями, скопляя у краёв тонкую пену, – тихое, животворное, напоенное солнцем лугов, закатными росами, шелестом сочных трав! Пригубили вы его сладкую теплоту, вдохнули мирный, семейственный аромат его – вот затихает сердце ваше, встревоженное усилиями дня, и отлетают завистливые заботы, добрый сон поджидает за вашей спиной, раскинув отечески длань…

А то в горячий трудовой полдень принесут его с ледника в кринке, и торопливо солеными запекшимися устами прильнете вы к темному ее краю, и падет оно гладкой холодной волной в жаркое тело, проструится в мокрую духоту его и темень… Тут-то вздохнете вы счастливо, и расцветет в глазах, затуманенных тяжкой оторопью труда, и вытрете вы со лба пот усталости…

…Влага жизни, юный друг мой, влага жизни! — так нарек я сию соединительную силу, всеобщее молоко любви и родства. Неужели земля мы есьмы, как вещали о том трусливые и косные? Нет, друг мой, нет. Не земля, но влага. Я, и ты, и он — суть жизни, а жизнь есть струение, кипение, взлет, и никогда — покой. Покой есть смерть и земля минеральная, и это не мы. Мы же из влаги рождаемся, влагой питают нас матери наши, влагой насыщена наша плоть, ею движимая, ею мыслящая, из нее созидающая новые жизни. И потому-то, друг мой, от века нет зрелища священней и прелестней, нежели вид матери млекопитающей. Потому-то никогда не премину с улыбкой радости созерцать струи молочные, белизну их, чистоту, текучесть, ибо для меня они — знак жизни вечной…

Кончил старик эту речь, и не мог я не встать и не пожать с преклонением его тяжкую руку, поскольку нашел в его словах полный итог тогдашним своим чувствам.

Замечу, между прочим, что и в настоящее время, несмотря на все дальнейшие превратности Нилова, я ценю эти слова высоко, и даже можно, по-моему, без большой ошибки уложить их в полный каталог марксизма…

Через год выясняется, что дела кооперативного хозяйства при участии Нилова не дают того эффекта, на который надеялся инструктор. Предстоят перевыборы правления, но, несмотря на подготовку и агитацию, разоблачающую «кулацкое поведение» старого состава правления, народ не решается восстать против старика Нилова.

Параллельно дан романтический эпизод: дочь аптекаря грузина сбежала с сыном Нилова Костей. Аптекарь покушался убить молодоженов, но ему помешали. И вот во время собрания приходит весть о том, что грузин снова пробрался на хутор и выжег Косте глаза серной кислотой. Старик Нилов бросается к себе на хутор. Без него организаторы собрания легко проводят подготовленную заранее резолюцию, осуждающую действия старого правления, и избирают нового председателя.

Образ культурного хуторянина, прекрасного хозяина и чистого большого человека, баптиста Михаила Никифоровича Нилова зарисован Катаевым настолько сильно и правдиво, что попытка во второй половине рассказа набросить некоторую смутную тень подозрений, будто бы в делах кооперации Нилов не вполне чистоплотен, воспринимается лишь как обычная деревенская сплетня, основанная на зависти односельчан.

Собрание бедняков, готовящих свержение Нилова, показано в весьма неприглядном и неприкрашенном виде:

«Народу к Сысину собралось немного, человек с десяток. По адресу Нилова и Мышечкина (член правления, соратник Нилова) все разорялись ужасно, более всех — один хилый и престарый старик. Он не речь говорил, а прямо-таки лаял тонким голосом, тряся своей нечесанной головой:

— Ласковый он, Нилов-то, ласковый — стелет он мягко, а после косточки трешшат!.. Во все дистанции пролез, и дышать невозможно от сладких его речей. И неужто, братцы, одни богатые — умные? Неужто не можем мы свою линию погнуть?!.»

Линию, конечно, погнули и патриарха Нилова, воспользовавшись его страшным семейным горем, из правления вытряхнули. Но сам рассказчик — организатор всего этого «ловкого общественного дельца» — заключает свое повествование лирическим раздумьем, говорящим далеко не в пользу нечесанных и лающих активистов:

«Меня же не столько судьба товарищества тревожила, как вообще я был угнетен и взволнован всем этим вечером, столь нагруженным великими событиями.

Мысли мои были усталые и неотчетливые. Думал о Нилотах, о старике и о Косте, с болью в сердце представлял себе его ужасный обезображенный вид, и тогда возникали в памяти моей нежные его щеки и смелые глаза. Что-то творится у них сейчас на тихом, заметенном снегом хуторе?.. И разрасталась дума моя, пропуская сквозь себя всех виденных за вечер людей во всем различии и схожести их. Боже ты мой! Как еще всё смутно, растерто и слитно вокруг! Нигде не найдешь резких границ и точных линий… Не поймаешь ни конца, ни начала — всё течет, переливается, плещет, и тонут в этом жадном потоке отдельные судьбы, заслуги и вины, и влачит их поток в незнаемую даль… Не в этом ли вечном течении победа жизни? Должно быть, так. А все-таки страшновато и зябко на душе…»

И несомненно, что ко времени выхода в свет рассказа Ивана Катаева сотни и тысячи таких Ниловых, оставив свои разоренные хутора, обреченные на медленное вымирание в далеких концлагерях, шагали по пронизанным ветрами сибирским большакам.

Нужно хорошо знать советскую действительность и еще лучше — нравы советской литературной общественности для того, чтобы оценить смелость Ивана Катаева, выступившего с подобным рассказом в самый разгар раскулачивания и коллективизации, когда буквально вся большевистская пресса была мобилизована на борьбу с родовыми устоями русской деревни.

Эта смелость молодого писателя, да к тому же еще и члена партии, вызвала вопли негодования всей правоверной критики. Испугались «Молока» и явные друзья «Перевала». Даже Лежнев в своем предисловии к этому альманаху, по-видимому, не решается опереться на этот рассказ и с большим восторгом говорит о другой вещи И. Катаева — «Сердце», которая к этому времени вышла отдельной книжкой.

Лежнев считает, что повесть «Сердце» наиболее ясно раскрывает социальный пафос перевальской художественной работы:

«Писавшие об згой замечательной повести сразу заметили, что она не только перекликается, но и полемизирует с «Завистью» Юрия Олеши. Полемика эта тем замечательнее, что оба автора писали свои вещи одновременно, и, таким образом, поединок Журавлева с Андреем Бабичевым становится не литературной дуэлью, а как бы борьбой двух разных социальных принципов. Андрей Бабичев, фигура двойственная и противоречивая, в основном — советский бизнесмен, делец, колбасник. Он любит вещи и делает вещи. Он заведен как хороший механизм. Он наделает много вещей, и хорошего качества. Но людей он не видит, не знает, не любит. Они заслонены вещами. Огромный поток вещей загромождает мир Андрея Бабичева. Он во власти вещного, товарного фетишизма. Перенесите его в Германию, в Америку — он будет с таким же успехом делать свое дело, как и в Советском Союзе: самодовольный, энергичный, ограниченный. Социалистическая зарядка в нем чувствуется очень слабо.

Журавлев с виду напоминает Бабичева. Так же много работает, так же отдает свое время делу, такой же хозяйственник-энтузиаст. Но он заряжен другим электричеством. В нем есть то, чего нет в Бабичеве: он социалист. Вся его работа окрашена творческим пафосом социализма. Он работает для тех живых людей, которые его окружают, для их настоящего, для их будущего. Пролетариат для него не отвлеченная категория, а реальные знакомые люди с их повседневными нуждами. Сделанная вещь никогда не заслоняет от него человека, для которого она делается, и той великой цели переустройства общества, во имя которой она происходит. Если Бабичев — бизнесмен, то Журавлев — коммунист. Пусть он не вполне выдержан автором, не совсем целен, пусть в его образ внесены ненужные черты сентиментальности и несколько неврастенической утонченности, — они не могут заслонить в нем основное, то, что его ставит в передовой ряд современности. В большом и отзывчивом сердце героя Катаевской повести живет тот пафос социализма как созидательного творчества, тот новый подлинный коммунизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов, и без которого немыслима поэзия наших дней. Этот новый гуманизм и делает повесть Катаева ключом к перевальскому творчеству».

Несомненно сильная и зрелая вещь этой книги – повесть Петра Слетва о скрипичном мастере Луиджи «Мастерство».

Написана она тоже в сказовой манере от лица ученика Луиджи — неудачника, узколобого, ушастого и столь же тупого, сколь злобного Мартино.

Драматические мотивы повести сгущены до предела. Здесь невольно натыкаешься на случайное совпадение, напоминающее эпизод из «Молока».

Ученик, возненавидевший Луиджи, ударяет его камнем, и знаменитый мастер становится слепым. Но у Катаева слепой Костя целомудренно закрыт от читателя. О нем только вскользь упоминает рассказчик. У Слетова несколько раз подчеркнуты кровоточащие глазницы. И перед читателем прямым планом проходит сначала свидание только что ослепшего, изуродованного Луиджи с его возлюбленной, и в конце повести опять — кровавая сцена убийства. Всё это дает оттенок обнаженного до натурализма показа самого действия, оставляющего впечатление не психологического, а чисто физического клейкого и душного ужаса. Усугубляет эти ощущения и самый тон холодного и рассчетливого повествования, так как оно ведется через психологию Мартино.

Спасает положение и до известной степени оправдывает весь этот кровавый колорит добротное знание исторической обстановки (действие происходит в Кремоне, в девяностых годах семнадцатого века).

И, несомненно, наиболее выигрышными мотивами повествования являются переданные через того же Мартино глубокие и тонкие высказывания Луиджи о своем мастерстве.

Эти размышления Луиджи о мастерстве дали основание А. Лежневу утверждать, что повесть Слетова — глубоко перевальская вещь. В том же «Прологе» Лежнев пишет:

«Быть может, никогда еще тема пушкинского «Моцарта и Сальери» не была так современна и остра, как в наши дни. На искусство накатилась огромная волна сальеризма, одно время его совсем было затопившая. Сейчас она несколько отступила, но позиции сальеризма всё еще прочны. Он — в лефовской «фактографии», в головном, рассудочном творчестве конструктивистов, в рационалистических теориях ряда критиков. Но наши Сальери пошли дальше пушкинского прообраза. Тот музыку разъял, как труп. Труп можно разъять, но трудно составить. Разъятый и составленный труп — всего лишь мертвое искромсанное тело. Он не живет, не движется, не дышит. Сальери знает, что искусству не нужны мертвецы. Он поверит алгеброй гармонию, но алгебра для него равнозначна гармонии. Он только ищет, но не утверждает, что нашел. Больше того: он сознает, что «тайна» искусства ему не далась. Это — фигура глубоко трагическая и в своем трагизме не лишенная величия. Но то, что было там трагедией, превращается у нас в фарс, жалкий и ничтожный.

Для наших Сальери искусство — не тело, а механизм. Механизм можно разъять и составить. Его можно вытереть тряпочкой, если он запылился. Его можно сделать на любой вкус и на любую потребность: машина ничего не говорит об идеологии построившего ее инженера. Если шестерня испортилась, ее можно заменить другой. Они не ищут — они нашли. Они нашли рецепт искусства. Они разоблачили его фокус, те манипуляции, при помощи которых писатель-жрец дурачит доверчивую публику. Они торжествуют, несложная истина в их руках: алгебра и есть гармония. Они довольны, как медные пятаки. Но кому нужно искусство, цена которому — медный пятак?!

Проблема моцартианства и сальеризма поставлена в повести П. Слетова «Мастерство». Название можно было бы с полным правом переменить на «Творчество», так как то, о чем там говорится, гораздо больше и значительнее, чем мастерство — по крайней мере, понимаемое так, как понимают сейчас, то есть как техническая умелость, формальное совершенство, уверенное владение пером. Конфликт повести завязывается там, где ученик Мартино ожидает от мастера Луиджи точных указаний, какими приемами ему добиться мастерства, а Луиджи таких указаний не дает. Мартино нужна рецептура, математически сформулированное правило. Для Луиджи правила не имеют большой цены, они могут образовать только ремесленника, а не творца. Он старается поставить Мартино в такие условия, которые бы давали простор его инициативе, заставляли бы его самостоятельно искать и пробовать, утончать свой слух, приобретать артистичность в пальцах, чувствовать фактору, рисунок, изгибы дерева. Но он скоро убеждается, что из Мартино ничего не выйдет, кроме ремесленника. Между Сальери-Марти но и Моцартом-Луиджи возникает тяжелая вражда, завершающаяся борьбой. Исход ее трагичен для Луиджи. Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его — кажущееся. Сила Моцарта непреодолима. Ослепленный и униженный, он заставляет Сальери подчиниться своей власти — и против воли Сальери вдруг начинает чувствовать как Моцарт. И дерево начинает звучать для него волшебными голосами, которые услышать может один Моцарт. Ввергнутый в вечную ночь, отвернувшийся от мира, разорвавший связи с самыми близкими людьми, Моцарт торжествует свою победу.

Слетов унизил своего Сальери. Он лишил его того трагического величия, которым обладает пушкинский Сальери, который ведь не только ремесленник и не просто завистник. Мартино не волнуют вопросы искусства, как волновали они убийцу Моцарта. Он ограничен, корыстен и зол. Он даже не фанатик, он играет фанатика. Не будем осуждать за это «пристрастие» писателя: он воспользовался законным правом довести свою мысль до конца и свои контрасты до предела. Но заметим одну характерную черту. Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания. Защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него — поборник революции.

Здесь роли как будто переставлены. Ведь сторонники сальеризма обычно утверждают, что рационалистический подход к искусству, осознание его ремесленной природы, упор на прием, на технику художества вытекают из революционного мировоззрения. Соответственно этому восприятие искусства как некоторой органической системы представляется им в виде порождения духа индивидуализма и обособленности, ухода в себя, общественной неподвижности. Слетов поставил всё это с головы на ноги. И он прав. Вспомним, что ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка. Но его правота глубже. Пусть взятое им соотношение не всегда верно. Пусть Сальери часты и в искусстве революционных эпох, а Моцарты порой выступают как защитники реакции. Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого не сознавали».

«Древность» Николая Зарудина, помешенная в конце альманаха, является первой прозой автора. До этого Зарудин давал только стихи. Рассказ бессюжетный и наполнен бессчисленными ассоциациями, перегружен яркими, но, благодаря их обилию, друг друга уничтожающими эпитетами. Читать такую прозу трудно, через нее приходится продираться, как сквозь можжевеловые кусты. Но тема для непролазного письма выбрана удачно: поэзия ветлужских лесов, глухарей, охотничьих костров:

«В верховьях жизни, на самых потаенных тропинках встают мои первые ощущения, как бы отдаленное зарево потухших когда-то охотничьих костров. С пожелтевшей гравюры старинного издания Брема посмотрела на меня большая неуклюжая птица с круглым куриным телом, бородатой головой — такой, с какою теперь уже никто и ничто не бывает… Она сидела на большом хвойном суку, важная, нарисованная с тем манерным простодушием, каким отличаются старомодные охотничьи рисунки. Птица вытянула голову и собиралась лететь; глубоко под нею чернели гористые лесные громады, уходящие в непроходимую даль. Меня на всю жизнь пленил этот рисунок и особенно то, что лес уходил на нем до конца света… Что-то средневековое было в этих германских дремучих деревах, туманно зиявших глубиною сырых сумрачных дебрей… Они поднимались, обвешенные мхами, вознося кверху целую пучину грозного лесного океана, сливаясь в черную хвойную даль. Эта даль была без конца. Высоко над верхушками сидела старая охотничья птица и смотрела через всю мою жизнь…».

Даже в этой первой его прозе Зарудину никак нельзя отказать в уменьи художественного видения, и еще ярче сказывается здесь не столько сила мысли, сколь высокая культура чувства и чувствования. В передаче своих древних охотничьих ощущений он идет иногда сбиваясь и плутая в собственных словесных нагромождениях, но всегда с высоко поднятой головой. Как первоклассный охотничий пес, он воспринимает лесной мир верхним чутьем, не в натуралистическом, а в творчески преображенном плане.

Любопытно сравнить первый прозаический орыт Зарубина с находящимся в том же сборнике талантливым охотничьим рассказом маститого и многоопытного писателя Михаила Пришвина, который тогда еще продолжал числиться в «Перевале», но вскоре вышел из содружества, напечатав по-мужицки хитрое и наивное письмо о том, что он будто бы даже и не подозревал, что завербован в перевальское объединение.

По умелому построению сюжета, по художественной точности изобразительных средств рассказ Пришвина «Медведи», конечно, несравненно выше и крепче, нежели «Древность» Зарудина. Но Пришвин тут, как и во всех своих вещах, — типичный следопыт: он непрерывно шарит носом у самой земли, не вскидывая глаза к небу, а потому его «Медведи» при всем своем блеске остаются всё же только добротным охотничьим рассказом. Тогда как в «Древности», при многих и многих ее недостатках, намечен путь совсем иного художественного видения мира.

Из стихов, помещенных в седьмой книге, наиболее типичным для перевальских настроений является стихотворение Николая Тарусского «Бабушка». Оно, быть может, даже слишком программное для настоящей поэзии, и его словесный узор сильно напоминает ранние стихи И. Бунина. Но, тем не менее, мы приводим его как повторение тех же мотивов, которые слышатся и в «Молоке» Катаева, и в некоторых высказываниях перевальских теоретиков.

БАБУШКА

Одновременно с седьмым альманахом «Ровесники», который выпущен издательством «ЗИФ» в 1930 году, вышла из печати антология «Перевальцы», Москва, издательство «Федерация», 1930 г.

Антология была подготовлена уже в 1928 году, но вышла одновременно с «Ровесниками». Это довольно объемистая книга — 387 страниц. В основном она заполнена рассказами, из которых наиболее удачны: Малышкина — «Поезд на юг», Бориса Губера — «Известная Шурка Шапкина», М. Пришвина — «Охота за счастьем», Завадовского — «Железный круг». Здесь же даны отрывки из повести И. Катаева «Сердце», как и отрывки из книги Воронского «За живой и мертвой водой».

Стихотворный отдел антологии показывает преимущественно лирику «Перевала». По несколько маленьких стихотворений дали Димитрий Семеновский, Николай Тарусский, Глеб Глинка, Николай Зарудин, Павел Дружинин и др.

В эти же годы (1928-1930) вышли лучшие книги художников и теоретиков «Перевала». В их числе «Искусство видеть мир» Воронского и Димитрия Горбова — «Поиска Галатеи». Но о них, так же как и восьмой книге «Ровесники», мы будем говорить в отдельных характеристиках основных и в последних участников восхождения на «Перевал».

С 1930 года начинается новый период советской литературной общественности. Как мы уже говорили в предисловии, в это время ведется подготовка к окончательному закрепощению писателей. Идут «проработки» отдельных литературных направлений, неугодных и неудобных для дальнейших мероприятий генеральной линии партии. Провозглашается лозунг самокритики с признанием ошибок, с отказом от прежних установок и с отречением от своих наставников и руководителей, впавших в ересь левых и правых уклонов.

И само собою разумеется, что активистам новой литературной общественности было необходимо во что бы то ни стало поставить на колени «Перевал», созданный разоблаченным, но не раскаявшимся Воронским. Новые дискуссии резко разнились от прежних, хотя и злобных, но всё же в основном только литературных нападений на Воронского и потом — на «Перевал», в 1923-1926 годах. Тогда люди, подобные Вардину и Авербаху, оказались не в силах «ликвидировать воронщину» прежде всего потому, что кроме свободной полемики у них не было других возможностей борьбы.

Но теперь термин «воронщина» включал в себя политическое понятие вражеской вылазки.

Дискуссии о «Перевале» в Коммунистической Академии, в Доме Печати и в других литературных организациях ставились по директиве ЦК партии. По существу вся эта травля уже не имела прямого отношения к литературным позициям содружества «Перевал». Речь шла об отношении группы к литературно-общественным и политическим взглядам самого Воронского, что и объединялось этим общим термином «воронщина».

Для спасения не только группы, но и для личной безопасности каждого из ее участников требовалось раскаяться в несуществующих ошибках и предать своего учителя. Но к чести «Перевала» надо сказать, что основное ядро его приняло на себя все удары, но не пошло на компромисс с собственной совестью. Более слабые продолжали уходить из содружества, и ко времени ликвидации литературных группировок в «Перевал» осталось всего десять человек, которые до последнего момента продолжали мужественно противополагать себя многотысячной организации ВАППа.

В разгроме «Перевала» в первую очередь приняли самое деятельное участие всё те же вапповцы, которые к этому времени уже провели у себя соответствующую чистку и теперь, вооруженные директивами отдела печати при ЦК, ринулись сводить свои старые счеты с перевальцами. На своей конференции ВАПП вынесла резолюцию: «Продолжать решительную борьбу с остатками воронщины, переверзевщины и других псевдомарксистских влияний на пролетарскую литературу».

К концу февраля 1930 года вышли из печати одновременно два перевальских сборника — «Ровесники» и антология, а 8 марта того же года газета «Комсомольская правда» (№ 56–1444) посвятила целую полосу совершенно дикой по своим приемам и тону критике этих двух книг.

Шапка дана через всю полосу. Специальное клише гласит: «НЕПОГРЕБЕННЫЕ МЕРТВЕЦЫ».

Две левые колонки посвящены кратким, произвольно выдернутым из общего текста цитатам перевальских произведений. Озаглавлен этот раздел «На черную доску» с пояснением от редакции:

«В эпоху величайшей исторической ломки, в эпоху социалистической реконструкции и ликвидации на основе коллективизации кулачества как класса, в период обостренной классовой борьбы цветет и еще пользуется общественной поливкой махровая аполитичность обывательской литературы. Политические ренегаты, любители бабушкиных сказок, бледные рыцари, тоскующие по старине, по дядиным мезонинам и тетиным наколкам, певцы медвежьих берлог и умирающих вальдшнепов, дышащие помещичьим пафосом охоты, декларирующие внеклассовую искренность и гуманизм, составляют ядро и основу группы «Перевал», которая осмеливается называть себя революционной.

Последние сборники — антология «Перевальцы» и «Ровесники» — свидетельствуют о полном идейном и художественном банкротстве группы. «Левые» фразы и правые дела нашли свое мирное сочетание в группе «Перевал». Марксистская критика должна решительно ударить по «Перевалу». Нельзя дальше терпеть проповеди политической нейтральности, неприкрытой пошлости, мещанского индивидуализма, отдельные образцы которых мы приводим».

Затем, украшенные отдельной шапкой – «Образцы пошлости», приводятся отрывки из стихотворений и художественной прозы без упоминания авторов.

Первым образцом дана «Бабушка» Тарусского без заключительной строфы. Дальше, взяв одну строфу из другого стихотворения Николая Тарусского и озаглавив ее от себя «Караул! Гибнем», цитируется:

Полностью приведено лирическое стихотворение Димитрия Семеновского:

Ниже мы передаем все эти примеры, как они даны в газете.

Мир полон жалоб

Скука, как промозглый туман, стоит в вокзале. И когда из конторы вслед за телефонным звонком глухо доносится низкий голос телефониста, кажется, что заблудившийся в тумане человек безнадежно и обреченно жалуется на свою беду.

Мир полон жалоб. Там, за стенами вокзала, жалуются на бесприютность: тучи — дождем, осинник — дрожью, ворона — криком. Здесь несколько взрослых людей, ожидающих поезда, жалуются нудными словами — на плохую погоду, на нужду, на болезни… Да и удары прутом о весы и о дверь хлопают как жалобный плач, чуть окрашенный робкой жаждой сопротивления.

Древность

За гранью прошлых дней…

Фет

Древняя ночь августа. Жарко налиты огнем драгоценности звезд. В их жертвенной мерцающей яркости безмолвный лес нависает столетним мраком; пропадая во тьме, уходят в тлеющее небо сосновые вышки. Я лежу в заброшенной лесной избушке — где, когда, с кем, уже позабыл — и смотрю на костер, в груду колкого багрового жара. Он сумрачно звенит и покрывается тонким сероватым пухом. Серые тени забвения!..

И первый комар поет песню ветлужских лесов. Тонко поет зеленая глушь, ядовитая как медянка, зыбко курит лесным светлым паром, настоем рассветных цветов… Глушь гниет. Ночь сыра. Сумрачен костер. И толкутся, мешаются тени.

Мне хочется закрыть глаза

Жалобная скука, скучная жалоба… Жизнь оскорбительно проста: человеческую речь произвольно наливают тьмой или светом повелевающие события – перемены погоды, болезнь и выздоровление, беда и удача. Сколько хозяев у вас, бедный наш язык, губы и глаза наши, улыбки наши и плач? Жизнь оскорбительно проста… Мне хочется закрыть глаза и вообразить существо высшее и более свободное, чем человек.

Наша жизнь – мираж

(Дружинин)

Вечерняя грусть

(Зарудин)

Сама статья, подписанная неким М. Гребенщиковым, длинна и в достаточной степени вульгарна, но мы позволим себе привести ее полностью, так как вся дальнейшая «проработка» «Перевала» была в сущности лишь уточнением всё тех же выдвинутых «Комсомольской правдой» обвинений.

НЕПОГРЕБЕННЫЕ МЕРТВЕЦЫ (о «Перевале» и перевальцах)

«Недостаточно строить хороший дом — надо еще знать, для кого строишь, а иначе не будет любви к самому делу». Под этим девизом идет сейчас лучшая часть советской интеллигенции, принимая социалистическое строительство, органически включаясь в борьбу за социализм. Под этим же девизом проходит эволюция творчества и многих попутчиков.

Ряды попутчиков не представляют собою единства. Попутчики разбрелись. Часть попутчиков отошла в сторону от революции (Пильняк, Замятин, частично В. Иванов и др.)… другая часть попутчиков (Огнев, Маяковский и др.) усиленно ищет путей органического слияния с революцией.

Ничего общего с этим не имеют перевальцы. «Перевал» остался в стороне от тех сдвигов, которые сейчас происходят среди интеллигенции вообще и в писательской массе в частности. Не подлежит никакому сомнению, что «Перевал», содружество писателей революции, организованное в 1924 г. в Москве при журнале «Красная новь», в настоящий момент — одна из самых реакционных писательских организаций, творчество которой непосредственно опирается: в деревне — на ее экономическую верхушку, сейчас ликвидируемую в деревне как класс, — кулачество (Зарудин, Дружинин и др.); в городе — на самые различные слои новой буржуазии (Н. Смирнов, Тарусский и другие).

Сейчас нет ничего в нашей современной литературе «невинней», «общечеловечней», «гуманней» перевальской литературы. Почитайте антологию «Перевальцы» или седьмой номер альманаха «Ровесники». Сколько в них этой самой «общечеловечности», «художественной правды» и «гуманности». Но за этими хорошими вещами вскрывается подлинный «Перевал», для которого характерно стоять в стороне от политико-экономической жизни страны, уходя в мир грез, в мир «искусства для искусства», в незабываемое прекрасное прошлое.

В чем же смысл этих настроений, так характерных для «Перевала»? В том, что их творчество есть своеобразная форма протеста против социалистического строительства — протеста тех общественных групп, реакционные стремления которых художественно выражают перевальцы в своем творчестве.

Им нет никакого дела до тех гигантских успехов, которые проделало социалистическое строительство. Нет дела потому, что для «Перевала» не пролетарская революция является органически своим, а тот мир, который в корне уничтожает революция. Не случайно наша злободневность — социалистическое соревнование, сбор утильсырья, сплошная коллективизация деревни и т.д. — для искусства, как его понимают перевальцы, непригодный материал.

Характерно, что это явно реакционное отношение к социалистической революции со стороны искусства нашло себе оправдание в работах перевальских теоретиков. Воронский, который неотделим от «Перевала», его идейный руководитель не только в былое время, но и сейчас, сумел подвести под социальную устремленность перевальцев явно враждебные революции теоретические обоснования. Пытаясь быть «ортодоксальным» марксистом, Воронский недвусмысленно писал, что «настоящее революционное пролетарское искусство не в том, чтобы выкрикивать очередные злободневные лозунги, не в описании бравых комсомольцев, шагающих гордым шагом, не в фотографических карточках заседаний» на которых самоотверженные наркомы и заведующие «разрываются на части» и гибнут у письменного стола, и не в хитроумных обманах Главлита, редактора, – а в том, чтобы дать почувствовать читателю, что в основе произведения лежит действительно новая, действительно революционная (?) эмоциональная доминанта (?), новый материал, новое открытие».

Правда, тут еще нет ничего опасного, Воронений только ставит под сомнение правильное утверждение Плеханова, «что есть эпохи, когда не только критики, но и само художественное творчество бывает полно публицистического духа», и что оно всё же искусство и имеет право на существование. Здесь Воронский очень осторожно производит ревизию марксизма по «социальному заказу» своей армии, расположившейся на «Перевале». Армия ждет от полководца команды, ждет сигнала, когда выступать.

Как же выступает эта армия, как воплощаются в жизнь слова учителя о новом революционном искусстве, как преломляется на практике теория Воронского о «живом человеке», эмоциональном искусстве, искусстве, развивающем перед человеком «всю сложную гамму слитных и ясных чувств, настроений и мыслей»? Лучше всего об этом говорят антология «Перевальцы» и № 7 «Ровесники».

Художественная правда, исходящая из уст людей, организовавшихся под знаком «борьбы во имя освобождения всего человечества», — весьма горькая правда.

Напрасно читатель будет там искать людей нашего времени, тех людей, с которыми ему приходится сталкиваться в своей повседневной работе. Образы современности у перевальцев — это люди, далекие от нашей эпохи, «люди не от мира сего». Из семнадцати рассказов, помещенных в антологии, одиннадцать «жестоких рассказов», закованных в «железный круг», — о лосях, волках, бабе-яге и т.д. Леонид Завадовский на протяжении семнадцати страниц старательно показывает читателю жизнь самки-волчицы; с человеческой (опять в широком смысле этого слова, сиречь в перевальском) чуткостью подходит писатель к своей теме. С необыкновенный волнением старается проследить жизнь матери, вечно беспокоющейся о своих детях. Рассказ лирический: автор подолгу останавливается на природе, передавая с большим Мастерством тишину лесных опушек и шелест падающих сухих, обреченных на гибель листьев. «Наступил сентябрь. Листва на березах горела оранжевым тихим огнем. В теплых лучах грустного солнца боярышник и осина обрызгались кровью. Паутина садилась на травы и кусты, перевивая их блестящую талию. Стояла тишина: с шелестом падал сухой, умерший лист на потемневшую траву».

Чистым пейзажам отводят перевальцы и в стихах, и в прозе почетное место, не говоря уже о том, что десятки вещей — «сплошные пейзажи».

Голые пейзажи, «мирная» тематика, эстетизация прошлого для «Перевала» вполне закономерны, потому что творчеством Глинки «Перевал» непосредственно смыкается с дворянской литературой, как творчеством Зарудина, Дружинина — с творчеством Есенина, Клычкова, Клюева — певцами кулацкой деревни; как творчеством Смирнова, Тарусского — с буржуазной литературой. Десятки стихов о бабушках, стужах, уездных вечерах, жизни поэта, поэмы о древности, в которой «образ птицы проходит… — пишет Лежнев — не просто как символ, но и как видение мира, древнего, лесного, первобытного мира», десятки рассказов о бабе-яге… и т. д.

О неистовый, необыкновенно проницательный и «ортодоксальный» теоретик тов. Воронский! Наконец вы имеете право самодовольно любоваться «революционным искусством», намечая пути развития которого, вы призывали художников «отгонять рассудок». «Отвлеченное — смерть для искусства, — писали вы. — Мир художника — мир телесный. Он – весь в запахах, в цветах, в красках, в осязаемом, в звуках. И чем больше удается художнику отдаться силе своих непосредственных восприятий, чем меньше он вносит поправок от общих, абстрактных, рассудочных категорий, тем конкретнее и самобытней он изображает этот мир» (Воронский, «Искусство видеть мир», стр. 95).

Как учит Воронский, боясь осмыслить жизнь, поэт Глинка создает образ художника-поэта, к эмоциям которого не «примешиваются деловые, практические соображения» и «расчетливость – худший враг чувства прекрасного».

ПОЭТ

На что способен этот «лепестковый» перл, созданный по рецепту Воронского? Он способен только сказать сгорающим энтузиазмом миллионам строителей, ударными темпами строящим новые заводы, новую жизнь:

Образ поэта, нарисованный Глинкой, в общем не случаен для перевальцев и ничуть не противоречит теории искусства Воронского. Наоборот, для перевальцев он — органический образ, как органическим он является и для теории искусства Воронского, которая выражает взгляды антисоветской стихии на литературу. Не случайно Воронский утверждает, что «истинное искусство начинается там, где явления и люди живут своей, независимой от художника жизнью, являются прекрасными безотносительно к тому, как к ним он относится».

Для Воронского искусство — это стихия, регулировать которую бессмысленно, ибо это вредная работа. Художник — не рационалист, не практик: он — певец, поющий только тогда, когда на него нисходит «творческое осенение» (Воронский, «Искусство видеть мир», стр. 88).

Необходим крепкий большевистский удар по реакционнейшей литературной группировке, которая, несмотря ни на что, остается верной самой себе. «Мы не раскаиваемся в том, что мы делали, — пишет Лежнев, — и нам нечего брать назад».

Объединенные «одними целями, общей философией», они еще готовятся выступать против (как вы думаете, кого?) пролетарской диктатуры, против РАПП, который, по их словам, перехватывает их идеи: о живом человеке, об образах своего времени и т.д.

О чем всё это сигнализирует? О том, что перевальцы, несмотря на упорные требования социалистической революции от всех попутчиков пересмотра своего идеологического багажа, переоценки своих творческих позиций, — ничего не делают в этом направлении. Наоборот, в противовес всем литературным группировкам, признающим вредность своих позиций для реконструктивного периода социалистической революции (см. заявление конструктивистов на первой московской областной конференции АПП), перевальцы упорно отстаивают свои прежние творческие позиции, упорно наводняют книжный рынок аполитично-нейтральной, а на деле сугубо вредной продукцией.

Удар по «Перевалу» и перевальцам сейчас необходим. Необходим вдвойне, потому что перевальцы после продолжительного затишья вновь зашевелились. В основном — мертвецы для революции (правда, в «Перевале» есть груша писателей, которая только организационно связана с «Перевалом», например Малышкин, Иван Катаев и др.), перевальцы начинают развертывать свою работу. «"Перевал” организует в начале марта поездку ряда писателей, — пишет “Литературная Газета” (№ 9 от 9 марта 1930 г.), — в Брянск для проведения литературных вечеров, и даже в ближайшем будущем при клубе ФСП открывается литературная консультация «Перевала» для начинающих писателей».

Чему хотят учить начинающих перевальцы — проповедники «христианства», «чистых образов» и т.д.?

Тому, что они делают сами, т.е. петь песни о далеком, невозвратном, славить всё, только не социалистическую революцию, учить вместе с пушкинским Сальери, что «искусству не нужны мертвецы».

Да, но если искусству не нужны мертвецы, под чем подписывается двумя руками Лежнев, то почему они нужны социалистической революции? Почему они не погребены, а продолжают на протяжении ряда лет интенсивно разлагаться, отравляя революционный воздух эпохи махрово-реакционным, пошлым, мещанско-обывательским зловонием?

(М. Гребенщиков, «Комсомольская Правда» 8 марта 1930 г., № 56/1444)

Перевальцы, возмущенные этой статьей, немедленно послали в «Литературную газету» письмо, которое называлось «Против клеветы». Оно появилось в номере 56 от 10 марта 1930 года. В письме говорилось:

«… Вся статья построена на совершенно голословных, глубоко клеветнических выпадах, имеющих целью политически дискредитировать «Перевал» как организацию».

Дальше письмо сообщало, что «Перевал» оставляет за собой право в ближайшее время дать подробный разбор этого пасквиля, который не нуждался бы в ответе, если бы не был напечатан в такой газете, как «Комсомольская правда», где редакция сочла нужным украсить его возмутительными заголовками и поместить свое разъяснение в духе самой статьи. Заканчивалось это письмо так:

«До опубликования этого разбора «Перевал » выражает свой протест перед лицом советской общественности, считая, что приемы подобной «критики» затрагивают не только тех, в кого они метят, но и всю нашу литературную общественность в целом».

Письмо подписано членами совета и актива «Перевала»: И. Катаев, Б. Губер, А. Новиков, А. Малышкин, Н. Зарудин, П. Павленко, Д. Горбов, П. Слетов, Е. Вихрев, А. Лежнев, Н. Смирнов, С. Пакентрейгер, Г. Глинка, Н. Замошкин, В. Кудашев.

17 марта 1930 года в «Литературной газете» появился яркий и остроумный ответ «Перевала» на статью М. Гребенщикова. Озаглавлен он «И др., и пр., и т.д.». Перевальцы сумели постоять за себя. Но они, по-видимому, не сразу поняли, что дело совсем не в Гребенщикове и даже не в «Комсомольской правде», что статья «Непогребенные мертвецы» предварительно согласована с отделом печати при ЦК ВКП (б) и является лишь зачином для серьезной и окончательной «проработки» школы Воронского.

Редакция «Литературной газеты» хотя и поместила ответ перевальцев, но на той же полосе от себя сурово осуждает «Перевал» за то, что вместо пересмотра своих позиций он ограничился выпадами «тоже на весьма низком уровне» и даже не попытался разобраться в ряде серьезных вопросов, поднятых тов. Гребенщиковым. Кончается редакционное нравоучение угрожающим предложением: «”Перевалу” необходимо пересмотреть свои позиции».

Вслед за выступлением «Комсомольской правды» одна за другой начинают появляться в советской периодике статьи о «реакционной» группе Воронского.

В Доме Печати была организована первая дискуссия о «Перевале». Здесь собрались все ВАППовские критики и журналисты. Перевальцы тоже были приглашены в своем полном составе, но пришло не более десяти человек. Это в основном те же имена, которые подписали письмо «Против клеветы». Но даже из них отпали наиболее осторожные: Павленко, Кудашев, Новиков и Малышкин.

Горбов и Лежнев блестяще владели искусством устной полемики. Зарудин, Губер, Слетов и Катаев тоже умели не только писать, но и говорить. Сражение велось в самом ожесточенном тоне. То и дело подавались реплики с мест, которые нисколько не мешали Лежневу и Горбову: оба они моментально и всегда остроумно отвечали на выкрики с мест, как бы отбрасывая летящий в их сторону мяч, и как ни в чем не бывало продолжали свое выступление. Ортодоксальные позиции вапповцев держались преимущественно на казенных штампах готовых понятий и представлений. Реплики с мест, на каковые перевальцы тоже не скупились, мешали говорить Ермилову, Новичу и некоторым другим противникам «Перевала». Председатель собрания сделал предупреждение Горбову и Лежневу, что в случае дальнейших реплик с мест он лишит их права участия в дискуссии. Горбов заявил, что прекратит свои реплики только в том случае, если вапповцы тоже будут воздерживаться от таковых. Однако страсти разгорались, и крики с мест шли с обеих сторон. Когда председатель поставил на голосование вопрос о лишении Горбова и Лежнева права голоса, то аудитория невольно была покорена остроумием перевальских теоретиков, и явное большинство голосовало против предложения президиума. Однако подсчет рук производили представители ВАППа, и председатель к общему изумлению заявил, что большинством голосов его предложение принято. Тогда все перевальцы немедленно поднялись и покинули собрание.

Конечно, уход этот был расценен в газетах как умышленное желание перевальцев сорвать дискуссию.

Резолюция, принятая Домом Печати, осуждает «беспринципное» поведение перевальцев; заканчивается она повторением того же требования: «”Перевал” должен в корне пересмотреть свои позиции».

В ответ на эти настойчивые требования, теперь уже окончательно понимая, что исходят они далеко не от одного Дома Печати, «Перевал» был вынужден дать развернутую статью о своих взглядах и убеждениях. Опубликована она в двух номерах «Литературной газеты» — № 15 от 14 апреля и № 16 от 21 апреля 1930 года. Называется статья «”Перевал” и искусство наших дней». Тут перевальцы более осторожно разъясняют всё те же свои основные установки, о которых говорит их последняя декларация. Лишь кое-где слегка сглажены острые углы, но даже и тут перевальцы продолжали не только защищаться, но и нападать.

Поборники казенной идеологии требовали и ожидали от «Перевала» совсем другой «самокритики», с признанием ошибок и прежде всего с полным отречением от Воронского.

В том же № 16 «Литературной газеты» от 21 апреля, где напечатаны высказывания перевальцев, редакция от себя помещает статью «Конец “Перевала”». Приведем из нее лишь небольшие отрывки:

«Жрецы «Перевала» сочли «излишним отвечать на полемические неистовства». На серьезное политическое обвинение, на конкретную критику творчества «Перевал» отвечает насквозь лживой, насквозь фальшивой, отвратительно-беспринципной декларацией…

…«Перевал» клевещет на советское искусство, утверждая, что оно переживает кризис. Оказывается, что у нас иссякает лирика. Это пишется тогда, когда у нас есть поэты огромной лирической силы, когда у нас растет действенная и способствующая изменению мира поэзия (Безыменский и др.).

…Мы начали с того, что «Перевал» должен дать нашей общественности ряд дополнительных объяснений. Но, пожалуй, можно и не давать. Даже этот краткий и неполный перечень положений перевальской декларации наглядно свидетельствует о полном загнивании содружества, о полной неспособности к самокритике и исправлению ошибок и ставит под сомнение вопрос о целесообразности дальнейшего существования “Перевала” ».

Заключительным аккордом этого обрушившегося на «Перевал» урагана была проведенная в Коммунистической Академии дискуссия, где последний, он же первый по своей сопротивляемости перевальский десяток вел длительный и упорный словесный бой с представителями секции литературы, искусства и языка. Но разница с Доном Печати была здесь почти неуловима, тем более что основные действующие лица были в своем большинстве одни и те же.

В «Литературной газете» № 20 (57) от 19 мая 1930 года опубликованы выводы этой дискуссии. Они почти полностью повторяют положения «Комсомольской правды». Здесь те же искажения перевальских мыслей, те же демагогические приемы, а потому мы дадим лишь отдельные выборки из этого документа.

«Против реакционной школы Воронского»

«О содружестве писателей «Перевал». Резолюция секции литературы, искусства и языка Коммунистической Академии.

В результате проведенной секцией литературы, искусства и языка Коммунистической Академии дискуссии бюро секции приняло следующую резолюцию:

«<...> На всех этапах классовой борьбы в советской литературе школа Воронского концентрировала огонь на пролетарской литературе. В период 1923-1925 гг. она пыталась, основываясь на троцкистском понимании пролетарской литературы, отрицать самую возможность пролетарской культуры и литературы. В конце восстановительного периода созданная Воронским литературная группа «Перевал» объявила пролетарскую литературу дискредитированной, а лозунги классовой борьбы в литературе — опороченными. Новые выступления «Перевала» являются закономерным развитием этой линии борьбы против гегемонии пролетарской литературы и завершают теоретическое развитие школы Воронского от непоследовательного марксизма к неокантианству и бергсонизму».

Дальше авторы резолюции много говорят о методе интуитивизма теории Воронского и затем переходят к отдельным положениям, которые от имени «Перевала» выдвигает Лежнев в седьмой книге «Ровесники».

«<...> Постановка проблемы об «искренности» у «Перевала» имеет лишь тот смысл, что она противопоставлена проблеме классово-политической направленности творчества. Материалистическая диалектика знает только один объективный критерий художественности — соответствие формы и содержания творчества объективной действительности, но она не отрывает этот критерий от классовой природы художника, целиком и полностью исходит из критерия классовой практики. Между тем школа Воронского глубоко безразлична к тому, что именно выражает художник, лишь бы он выражал это искренно. Тем самым наперед оправдывается любое реакционное и ложное содержание.

…В качестве прообраза идеальной творческой личности выдвигается лозунг «моцартианство» как тип художника-избранника, наделенного высшей творческой интуицией, абсолютно независимого и свободного в своих вкусах и общественных симпатиях. Проблеме «моцартианства» посвящена повесть Слетова «Мастерство», которую «Перевал» считает своей программной вещью. Объективный смысл лозунга «моцартианство» в Слетовской повести заключается в пропаганде жреческо-аристократического взгляда на роль художника. Трагедия «истинного творца» в изображении Слетова является злобной и реакционной клеветой на нашу революцию. Идеализация «моцартианства» и унижение «сальеризма» имеет в наши дни лишь тот объективный смысл, что этой антитезой подчеркивается стремление определенной части интеллигенции оставить за собой монополию на художественную культуру.

… Наконец достойное свое увенчание эта система глубоко реакционных идей находит в политическом лозунге «нового гуманизма». Последовательно изолируя в своей теории художника и творчество от классовой борьбы, «перевальцы» докатились до того, что в дни жесточайших классовых битв противопоставили борющемуся классовому человеку пролетариата — человека вообще, человека с большой буквы, живого человека.

… Мелкобуржуазная по своим основным установкам группировка «Перевал», в которой и раньше были довольно сильно развиты реакционные, антипролетарские тенденции, ныне сделала еще один, весьма значительный шаг в сторону идеологических позиций классового врага социалистической революции, став целиком и полностью на позиции буржуазного либерализма в литературе.

…Даже невооруженным взглядом сравнительно нетрудно обнаружить, что литературно-политические позиции нынешнего «Перевала» представляют собой перепевы и дальнейшее «углубление» реакционных взглядов основателя и первого вождя школы Воронского. Тому свидетельством непрекращающиеся злобные нападки Горбова и др. на пролетарский сектор литературы, систематические попытки огульной дискредитации революционного фланга непролетарской литературы, клеветнические заподазривания ряда близких пролетариату писателей в подхалимстве и приспособленчестве, брезгливо-высокомерное третирование всякой «злободневной», политически направленной литературы как «красной халтуры».

Эту работу «Перевала» по заслугам оценила белоэмигрантская печать, целиком солидаризировавшаяся со взглядами Лежнева на советскую литературу.

Из всего сказанного вытекает, что теория и практика «Перевала» выполняют чрезвычайно реакционную и вредную социально-политическую функцию. Проповедь определенного типа творческого поведения является всегда проповедью определенного поведения общественного. Реакционными являются проповедь интуитивно-бессознательного отношения к миру, проповедь пренебрежения к самому передовому мировоззрению, проповедь замыкания в узком кругу «подкожных» переживаний, бегство от классовой борьбы, проповедь снисхождения к «человеку» независимо от его классовой природы».

В заключительной части декларации говорится о том, что отдельные члены содружества не могут быть поставлены в один ряд с идеологическими руководителями школы. Так была сделана попытка расколоть «Перевал». Отделить художников от теоретиков и переманить их на свою сторону.

Содружество всё же не распалось, но напугать и заставить многих писателей покинуть «Перевал», конечно, удалось. В эти дни вышли из объединения, официально об этом заявив: П. Павленко, П. Дружинин, Е. Эркин, Наседкин, А. Новиков, В. Кудашев, А. Малышкин, Амир Саргиджан, Н. Колоколов. И тогда же появилось письмо Пришвина, о котором мы уже говорили выше.

Под конец всего этого затянувшегося, но не ослабевающего разгрома «Перевала» не только враги его, но писатели, кровно не заинтересованные в судьбе содружества, да и сами перевальцы были уверены, что конец «Перевала» действительно близок, что вслед за разоблачением последуют так называемые «оргвыводы» ЦК партии, иначе говоря, соответствующим органам будет предписано ликвидировать нераскаявшийся «Перевал» полицейскими мерами. Эта угроза и способствовала бегству из «Перевала» даже самых старых его членов, вроде Наседкина и Дружинина. Но тогда не произошло окончательного расчета: он пришел позднее. Ликвидация «Перевала» не была отменена, но отложена до времени решительной расправы со всеми «уклонистами», которым пока велся надежный учет и за поведением которых наблюдали все, «кому сие ведать надлежит».

Чисто внешним мотивом подобной отсрочки послужила вначале кампания контрактации писателей, с посылкой их в колхозы, совхозы и на фабрики и новостройки. Перевальцы охотно откликнулись на призыв отправиться «на места» и в то же лето 1930 года разъехались кто куда. По возвращении решено было подождать новых перевальских произведений, которые начали появляться только в конце 1931 года, а в начале 1932 года подоспело «историческое» постановление о роспуске литературных группировок. А затем интересы руководителей литературной общественности были прикованы к организации Союза советских писателей. Таким образом, «Перевал» как литературная организация закончил свое существование вместе со всеми другими литературными объединениями. Но счеты с перевальцами, которые, разумеется, и после роспуска группировок продолжали общаться друг с другом, были сведены позднее.

Весьма любопытно, что во время дискуссий «Перевалу» инкриминировался его термин «живой человек», но в дальнейшем, в конце тридцатых годов, термин этот сделался не только допустим, но стал просто общеобязательным, например в контексте: «Сталинская забота о живом человеке». Правда, тут есть объяснение — советское общество было к этому времени уже официально объявлено бесклассовым. Однако оставаться «живым» в нем имел право только «новый человек» — непосредственный участник сталинских пятилеток, то есть беспрекословный слуга, старательный исполнитель воли партии и ее верховного диктатора.

Несмотря на то, что многие перевальские положения и даже отдельные термины были впоследствии использованы сторонниками казенного мировоззрения, «Перевалу» было совершенно невозможно договориться со своими оппонентами прежде всего потому, что даже заимствованные у «Перевала» понятия приобретали здесь иное значение и меняли свою окраску.

«Когда «Перевал» заговорил об искусстве видения, с ним спорили, но во многом соглашались, — пишет Лежнев в седьмом сборнике «Ровесники», — но когда он заявил, что описательный реализм недостаточен, что нужен какой-то другой, более высокий тип экспериментального реализма, что нужно искусство, для которого бытовая данность является лишь материалом, — все с возмущением стали упрекать его в том, что он отойдет от позиции реализма. А когда наконец в «Перевале» послышались голоса, утверждавшие трагедийность искусства, тут негодованию всевозможных критических «подмастерьев» не было предела.

Между тем оно основывалось на простом непонимании термина (а вместе с тем и некоторых других элементарных вещей). Трагедийное не есть трагическое, а трагическое не есть то, что под ним понимает обыватель. У нас трагическим называют всякий несчастный случай. Попал человек под трамвай — трагическая гибель. Пристрелил нечаянно из ружья товарища — трагическая неосторожность. Таким образом, привыкают думать, что трагическое есть то, что плохо кончается. И понятно, что когда люди, для которых мерило трагизма — самоубийство и хроника происшествий, слышат о трагедийности искусства, они в ужасе восклицают: «А, вы хотите, чтобы искусство покалывало разных несчастных людей и говорило о том, что жизнь — тяжелая и скверная штука! Вы — явные упадочники!» Но трагедийное искусство не значит вовсе пессимистическое искусство, оно даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство: трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство — то, которое берег основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их и не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным, или жизнеутверждающим, мажорным, — зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т.д. Но всегда его смысл и оправдание будет в том, что это — большое, серьезное искусство, чуждое дешевого благополучия и чиновничьей благонамеренности, не старающееся покрыть всё розовым лаком идиллии, поскорее примирить непримиримое и дать восторжествовать неизбежной добродетели. И если оно радостно — его право на радость куплено дорогой ценой. Короче, вы хотите знать, что такое трагедийное искусство? Это такое искусство, в котором невозможны Жаровы и Безыменские».

Имя Безыменского для перевальцев давно стало синонимом лакейского прислужничества, обывательского благополучия и абсолютной бездарности. Но для редакции «Литературной газеты», выражающей линию партии в литературе, стихи Безыменского — «действенная поэзия, способствующая изменению мира».

Таким образом, «трагедийным» оказалось не только творчество перевальцев, но и положение их в советской литературной общественности.

Начиная с 1930 года, внепартийный гуманизм рассматривался большевистской моралью как пособничество врагам революции, а художественная правда, искренность и просто писательская честность считались в лучшем случае реакционным предрассудком.

«Перевал» пытался бороться за свои принципы. Но мы совсем не собираемся делать из перевальцев великих людей или рыцарей без страха и упрека. Это были всего-навсего живые люди (не в сталинском, а в перевальском, т.е. в обычном смысле этих слов) со многими человеческими слабостями. Это были, быть может, и небольшие, но всё же искренние писатели и честные критики, которые боролись за, казалось бы, совершенно естественное право художника — видеть, понимать и чувствовать мир по-своему. И при другой общественно-политической ситуации несомненно могли достичь неизмеримо больших творческих высот, нежели тот перевал, с которого они в расцвете своих сил были беспощадно сброшены в небытие «сталинской заботой о живом человеке».

ОСНОВНЫЕ УЧАСТНИКИ ПОХОДА

ДЕВЯТЫЙ ВАЛ

Портреты членов содружества «Перевал» мы дали по возможности без всяких прикрас. Читателям, мало знакомым с советской литературной общественностью, может показаться, что фигуры эти были вполне типичны для советской литературы 30-х годов. До некоторой степени это верно — большинство перевальцев были несомненно людьми своего времени. Но всё же необходимо отметить, что по сравнению не только с писателями ВАППа, «Кузницы» и конструктивистами, но даже рядом с попутчиками они выделялись «лица необщим выраженьем». Даже после ликвидации всех литературных группировок в 1933-36 годах, ко времени всеобщей угодливости и лакейского прислужничества, бывшие перевальцы, зачастую уже не рискуя открыто протестовать против подхалимства, всё же оставались как бы «при особом мнении». Не «против», но и не «за» — фигура умолчания — «воздержавшиеся». Если в отдельных случаях кое-кто из них, вроде Губера с его рассказом «Дружба», впадал в общий тон активного приспособленчества, то в целом и каждый в отдельности они продолжали защищать право художника уж если не мыслить, то хотя бы чувствовать и видеть мир по-своему.

Но к середине 30-х годов быть при «особом мнении» не полагалось. «Кто не с нами, тот против нас!» — кричали лозунги, и еще: «Если враг не сдается — его уничтожают».

Все советские граждане, а тем более передовой отряд новой интеллигенции — «инженеры человеческих душ» — писатели во что бы то ни стало должны были мыслить и воспринимать действительность только по директивам сталинского политбюро.

В апреле 1932 года вышло постановление ЦК о роспуске всех литературных группировок. С этого времени официально перестало существовать содружество писателей революции «Перевал». Но бывшие перевальцы, связанные между собой приятельством, по-прежнему встречались у Ивана Ивановича Катаева, у Лежнева, у Зарудина. Они уже не спорили о политике. Каждый молча сознавал, что надвигается тяжелое время, происходит окончательное закабаление писателя. Они смутно надеялись на открытие Союза советских писателей, на котором будто бы будет поставлен и разрешен целый ряд насущных вопросов современной литературы. Но пока надо было держать ухо востро, а язык за зубами. Многие видели временный выход в поездках для накопления материала.

Был у перевальцев проект всем скопом отправиться работать куда-нибудь на новостройку, например на Ангарстрой. Но из этой затеи ничего не вышло. Зарудин получил поездку на Алтай. Слетов, получив специальное разрешение НКВД, улетел на Сахалин. Даже Абрам Захарович Лежнев уехал в Белоруссию.

Торжественный съезд Союза советских писателей никаких свобод в литературу не принес. А к концу того же 1934 года, после убийства Кирова, с новой силой развернулись процессы над «врагами народа». Жестокие чистки во всех областях советской жизни следовали одна за другой. Чиновники Главлита (цензоры) свирепствовали с небывалой яростью.

К концу 1936 года чувство обреченности, которое постоянно носил в себе Иван Иванович Катаев, невольно передалось и другим членам содружества. Бодрился один только Зарудин, но иногда всё же было заметно, что и у него на душе кошки скребут.

После известия о смерти Александра Константиновича Воронского о нем почти не говорили в содружестве. Только ко времени процесса Каменева и Зиновьева Петр Владимирович Слетов сказал:

— По сравнению с Александром Константиновичем все мы в политике были несмышлеными детьми, и Воронский играл нами как хотел.

И однажды Зарудин с непонятным злорадством сообщил своим приятелям:

– Помните дочь Александра Константиновича — Галочку? Тихая всегда была тихая, воды не замутит. В апреле она замуж выскочила, а через четыре месяца разрешилась двойней!.. Вот она, поповская-то кровь, где сказалась…

В подобных выпадах чувствовалась попытка свалить всю ответственность за свое былое «вольнодумчество» на одного Воронского, благо мертвые сраму не имут.

В том же 1936 году Зарудин перебрался на новую квартиру. На новоселье собрались старые приятели, читали стихи, о чем-то спорили, смеялись, хвалили квартирку.

Под конец развеселившийся хозяин изображал в лицах, как постаревшего и обрюзгшего Льва Борисовича Каменева и понурого Зиновьева ведут на расстрел.

Новоселье прошло беспечно, по-перевальски, а когда гости уходили и еще раз подтвердили, что квартира действительно прекрасная, Зарудин несколько ослабевшим голосом с грустью сказал:

– Да, конечно, здесь всё хорошо, но скучно будет, когда из этой прекрасной квартиры поведут… Он снова втянул голову в плечи, как делал это, изображая испуганную фигуру Каменева.

Первого взяли Катаева. Весной 1937 года его арестовали и увезли в наглухо закрытом автомобиле, который на языке советских граждан назывался «черный ворон» или «собачник».

На другой день от жены Ивана Ивановича все участники Содружества уже знали о ночном происшествии. Говорили, что при обыске Катаев держался торжественно, был готов покорно и бестрепетно идти на заклание.

В испуганном перешептывании его друзей было недоумение:

– Почему взяли именно Катаева, который никогда не был причастен ни к правой, ни к левой оппозиции?..

Каждый понимал, что это, быть может, только начало, зачин. Ночью не спали, прислушиваясь, не остановился ли у подъезда черный автомобиль. Но шли дни, недели…

Зарудин похудел, осунулся и только на второй месяц после ареста Катаева начал понемногу успокаиваться. По-прежнему стали наведываться к нему друзья.

Жила у Зарудина старая нянька родом из Семеновского уезда Нижегородской губернии. Самого Николая она выняньчила, а потом его дочь поставила на ноги. И вот уже воспитанница ее учится в школе, но няня уходить не собирается.

Характер у няни был строгий, даже Николай Николаевич побаивался и слушался ее больше, чем собственную жену. Старая стала няня, лицо и руки как древесная кора, и уже плохо соображает, жалостливой бабьей душой чует недоброе и даже гостям не рада.

- Ох, уж второй день сердце у меня не на месте. Вчера гроза была, и у Николая в кабинете стекло от рамы до рамы само собой лопнуло; к большой беде это… А сегодня того хуже: дерево в горшке сколько лет стояло, вдруг слышу — хрустнуло и пополам переломилось, а зеленое, свежее… К чему это?..

Гости молчали. Николай Николаевич смеялся:

– Опять семеновские суеверия!..

В этот момент на столе ваза с фруктами тонко звякнула, и без всякой видимой причины на стекле ее появилась трещина, как на холодном стакане от кипятка.

Ахнула няня:

– Ну вот, что я вам говорила, не иначе, как к смерти это, помрет кто-то у нас… обязательно…

Зарудин даже рассердился:

– Не каркай, старая дура, без тебя тошно!

Той же ночью, едва успели за гостями со стола убрать, — звонок, долгий, резкий. Обыск. Перерыли всю квартиру, даже чучело лебедя, которого Николай Николаевич привез с Чанов, распотрошили до основания.

Зарудин сидел на стуле, белый как бумага. Несколько раз пытался что-то объяснить уполномоченному НКВД, но тот грубо его останавливал:

– На Лубянке будешь разговаривать, а здесь помолчи!

Из разбитого окна в кабинете было видно, что на пятом этаже в доме, где жил Губер, светятся окна его квартиры. Очевидно, там тоже – обыск.

В эту ночь одновременно были арестованы Борис Губер, Ник. Зарудин и А. Лежнев вместе со своей Цицилией Борисовной.

Зарудин сразу понял всю безнадежность положения. У него не могло оставаться ни малейших иллюзий. От своего чекистского брата, который изредка навещал его, Николай Николаевич знал больше, чем кто-либо, о методах вырвать любое признание, о кровавых расправах, о безграничной власти человека над человеком. Губер тоже не отличался наивностью. Но то, что перечувствовал и претерпел деликатнейший и не допускавший мысли о каком-либо физическом насилии Абрам Захарович Лежнев, даже вообразить трудно.

До последнего момента он, конечно, верил, что в кабинете умного партийного следователя его внимательно выслушают и поймут. Ведь он за социализм; хотя и беспартийный, но он более честный марксист, нежели все эти Ермиловы, Новичи, Гурвичи и прочие подхалимы и карьеристы. Ведь не вапповцы же будут вести его дело, а облеченные полным доверием партии и правительства работники народного комиссариата безопасности. Он просто и открыто расскажет всю правду. Он никогда не умел и не хотел лгать. И его вместе с женой тотчас же отпустят домой для дальнейшей работы на благо социалистической родины.

Он не знал, что облеченному безграничной властью уполномоченному НКВД будет попросту некогда выслушивать его оправдания. Он, конечно, не мог предположить, что следователь деловито положит перед ним лист бумаги и будет диктовать ему чудовищные признания в подготовке террористического акта, в шпионаже в пользу какого-либо иностранного государства и дальше в том же роде.

А когда Лежнев с диким удивлением вскинет глаза и с негодованием обиженного ребенка откажется от возводимых на него преступлений, следователь медленно поднимется с кресла и, широко расправив грудь, прямым ударом кулака загонит хрустнувшие протезы в окровавленный рот поперхнувшегося и теряющего сознание Абрама Захаровича.

Разумеется, невозможно знать, что происходило с Перевальцами в застенках НКВД, но по тем случайным, рассказанным под величайшим секретом сведениям, которые изредка просачивались от немногих уцелевших после концлагерей советских граждан, можно почувствовать основные штрихи подобных допросов. Некоторые варианты, конечно, допускались, но общий дух ежовщины при любой ситуации был один и тот же.

– Предатели рабочего класса! Бешеные собаки! Прислужники капитализма! — кричал следователь.

Давно небритый, с провалившимися глазами, Зарудин и прозрачно-бледный Катаев вызваны из разных камер на очную ставку.

Озверев от их бессильного молчания, чекист бьет их кулаками, и, когда они опускаются на пол, он продолжает наносить удары ногой в голову, в живот и, задыхаясь от злобы, скрежеща зубами, твердит:

– Я научу вас свободу любить, гады ползучие, я научу вас свободу любить!..

После ареста Губера на Васю Гросмана свалились оба сына Бориса Андреевича вместе с бонной и кухаркой. Он принял всё это мужественно и покорно.

Через месяц были арестованы жена Ивана Катаева и Вера Петровна Зарудина. Дочь Николая Николаевича Инну отправили в детский дом, новую квартиру запечатали. Старуха-нянька, оставшись одна без крова и пищи, бросилась в Петровский парк к старикам Зарудиным. Только через полгода Николаю Эдуардовичу удалось выхлопотать к себе внучку. Сын Катаева остался в детдоме.

Из основных перевальцев уцелели только Слетов и Горбов. Их, конечно, вызывали в НКВД и допрашивали, но всё же отпустили. Возможно, что Горбова спасли его «высокие связи». Что-то спасло и Слетова, но делать какие-либо предположения мудрено.

Меньшую братию тоже трепали на допросах, кое-кто отсидел несколько месяцев в Бутырках.

Прослышав об аресте друзей покойного Ефима Вихрева, районные партийные руководители возбудили ходатайство перед Москвой о разрешении ликвидировать вражескую могилу и выкинуть из Палеха контрреволюционные останки бывшего перевальца. Однако Центр ходатайство это не удовлетворил. Много позднее дошли смутные слухи о приговорах, вынесенных «тройкой НКВД». Ручаться за достоверность этих слухов, конечно, не приходится, но всё же они похожи на правду.

Зарудина расстреляли, Катаев получил 20 лет лагерей. Губеру, принимая во внимание его чистосердечное раскаяние, скинули до 15 лет. Жены были осуждены на пять лет трудовых лагерей. О Лежневе никто и ничего толком не мог сказать, — по-видимому его забили насмерть при допросах.

Перевальцы не собирались свергать советскую власть. Они не готовили покушений не только на Сталина, но даже на Ермилова, который спокойно сидел в «Красной нови» вместо Воронского. Они не организовывали заговоров против завоеваний революции. Наоборот, многие из них были плоть от плоти этой самой революции.

За что же с ними так жестоко расправились? Ведь даже Воронский в конце жизни отошел от своего троцкизма. Зарудину десять лет спустя припомнили его по существу мальчишеское увлечение Троцким.

Очевидно, всё преступление перевальцев состояло лишь в том, что они не учли новой, на этот раз уже не экономической, а инквизиторской политики Кремля и продолжали защищать, казалось бы, совершенно неотъемлемое право художника быть самим собою.

Но времена, когда еще была возможна борьба за органичность творчества, за слияние мировоззрения с мироощущением, отошли в прошлое, кончились.

Когда Сталин сводил свои последние счеты со всеми инакомыслящими, многие положения перевальской декларации уже выглядели как прямое сопротивление его замыслам. Так, например, сказать во времена ежовщины, что «необходимо создание такого общественного мнения, которое не запугивало бы писателя», было равносильно выпаду против сталинского НКВД. «Внимание к художественной индивидуальности и поддержка колеблющихся» означали пособничество врагам народа.

Несмотря на то, что бывшие перевальцы в последние годы уже не решались открыто пропагандировать свои прежние лозунги, их литературные враги помнили, что «Перевал» не покаялся в своих ошибках, и в соответствующий момент донесли об этом куда следует, присовокупив, что ликвидация группы была только формальным жестом, фактически же «Перевал» предпочел уйти в подполье со всем своим контрреволюционным багажом.

«Высшие способности изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается камнями».

Такова программа Шигалева из «Бесов» Достоевского. Но большевизм пошел много дальше шигалевщины, он не допускает не только высших способностей, но ни малейшего дерзания, даже у средних рядовых представителей искусства.

Перевальцы всё же дерзали и были уничтожены.