Пол Маккартни: история жертвоприношения

Глава 9 Номер девять?

Когда в октябре 1969 года радиостанция WKNR-FM сообщила о мрачных слухах по поводу смерти Пола, взбудораженная публика потребовала выводов: если Пол Маккартни не мертв, то где же он? Все остальные битлы отказались от комментариев, за исключением Ринго, назвавшего слухи «очередным бредом сивой кобылы». Ринго вскользь упомянул, что на обложке «Волшебного таинственного путешествия» в костюме черного моржа снимался Джон Леннон, а не Пол Маккартни.

Но слухи продолжали распространяться. Однажды, выйдя на громкий лай своей овчарки Марты, Пол оказался в гуще толпы журналистов и фоторепортеров журнала «Лайф», привлеченных запахом «жареного» и желавших проверить достоверность официального заявления, с которым по многу раз на день приходилось выступать Дереку Тейлору: Пол, дескать, отправился не в мир иной, а всего лишь в Шотландию. Пол отреагировал на незаконное вторжение на территорию своего частного владения весьма своеобразно, окатив ведром воды ближайшего к нему фоторепортера «Лайфа». Спасаясь от неожиданного, но, вне всякого сомнения, получившего вполне конкретное материальное воплощение гнева объекта своего внимания, журналистская братия устремилась в Кэмпбеллтаун. За ними туда же примчался и Пол Маккартни на своем «лэнд-ровере». Каким-то чудесным образом он вдруг снова превратился в мастера общения с представителями средств массовой информации. Ему удалось успокоить журналистов и даже напоить их чаем. В обмен на пленку, которая запечатлела нехарактерную для него яростную выходку, Пол предложил им свое интервью и эксклюзивные фотоснимки Линды Маккартни, изображавшие счастливое семейство вместе с новорожденным ребенком. «Слухи о моей смерти сильно преувеличены, — заметил он в интервью для журнала. — Хотя, если бы я все-таки умер, то, уверен, узнал бы об этом последним». Вскоре «Лайф» напечатал следующий отчет:

Позже, в одном из радиоинтервью Маккартни вспоминал, что кто-то из «Эппл» спросил, как реагировать на слухи о трагической гибели Пола, пущенные американскими диск-жокеями. Маккартни ответил:

Конечно, прежде, чем его ответ попал в средства массовой информации, прошли недели. Все это время публика скупала битловскне альбомы и искала в них «Доказательства смерти».

Это кажется почти невероятным, но фотография Маккартни, служившая иллюстрацией к статье в журнале, таила в себе очередную «улику» о безвременной кончине Маккартни. На последней странице журнальной обложки, помимо фотографии Маккартни с семьей, ободрительно названной Paul is still with us («Пол по-прежнему с нами»), напечатан рекламный снимок автомобиля. Если последнюю страницу обложки журнала посмотреть на свет, то контуры автомобиля просвечиваются сквозь лист и видны на уровне груди Маккартни, как будто вклинившись в тело и разделив его на две половины. Единственным различимым пятном на фоне зияющей черной пустоты остается голова Пола. Это еще одно странное совпадение, по видимости указывающее на обезглавливание Маккартни в результате автомобильной катастрофы.

После выхода в свет альбома «Эбби Роуд» «Битлз» как группа постепенно вырождались. Долгожданный альбом Let It Be, продюсером которого стал Фил Спектор, наконец-то был готов и теперь мог достойно ознаменовать окончание творчества признанной миром величайшей рок-н-ролльной группы. К несчастью, битлы увязли в ссорах по поводу того, какой альбом должен выйти первым: Let It Be или сольник Пола со скромным названием McCartney. Пол наотрез отказался уступить и выпустить свой альбом после выхода Let It Be. В надежде, что Пол образумится и передумает, остальные битлы подослали к нему Ринго, чтобы как-то решить возникшую проблему.

В книге Питера Маккэйба и Роберта Д. Сконфелда Apple To The Core (««Яблоко» до самой сердцевины»)[58] приводится рассказ Ринго об этом визите.

Маккартни действительно шел своим путем, и в апреле 1970 года увидел свет сольный альбом McCartney («Маккартни»). Даже в этой сольной пластинке многие «исследователи» обнаружили «улики смерти». На обложке изображена пустая чашка из-под вишен. Не ссылка ли это на пословицу: «Жизнь — как чашка вишен»? Только в данном случае чашка-то пуста!

С выходом этого альбома Пол официально объявил, что больше не является битлом. Неожиданное заявление Маккартни взбесило Джона Леннона. Леннон с опозданием понял, что ему следовало уйти из группы раньше, что Пол и здесь сумел его обставить, заставив числиться в битлах значительно дольше, чем ему хотелось вначале. Джон назвал работу над созданием альбома Let It Be

С мнением Леннона перекликались высказывания Джорджа Харрисона:

Однако Пол первым решился на окончательный разрыв. На своей пресс-конференции он выступил с официальным заявлением, в котором говорилось, что его уход из «Битлз» связан с личными разногласиями, музыкальными разногласиями, деловыми разногласиями, но более всего с тем, что мне интереснее проводить время с семьей.

Пол весьма решительно ответил на все вопросы:

Теперь казалось, что траурно-черная обложка альбома Let It Be как нельзя более соответствует ситуации. Этот цвет не только намекал на смерть Пола, но и служил некрологом «Крутой Четверке». В число других «улик смерти» из альбома Let It Be входила фотография Пола крупным планом, снятого анфас и смотрящего вправо, в то время, как все остальные битлы были сняты вполоборота и смотрели влево.

Каждый из троих снятых в профиль битлов запечатлен на белом фоне, тогда как Маккартни — на кроваво-красном! В декабре 1969 года, после выпуска 77 номеров, перестал выходить журнал «Битлз Мансли», который являлся самым крупным печатным изданием для битломанов. Он издавался еще до выхода сингла She Loves You («Она любит тебя»). На прощание журнал битломанов проанализировал последние снимки битлов, сделанные накануне их расставания. «Битлз» обвинялись в неумении договориться по поводу того, в каких позах фотографироваться; в неспособности отказаться от наркотиков; в утрате чувства юмора («От всего исходит такая тяжеловесная серьезность. Уже ничего не делается просто так, ради шутки») и даже в неумении себя подать («Определенно, «Битлз» безумно фотогеничны или, по крайней мере, были таковыми в те дни, когда можно было видеть их лица»).

Теперь каждый из битлов занялся своей собственной карьерой, хотя не всегда все складывалось настолько удачно, как им бы хотелось. В 1970 году Ринго выпустил альбом Sentimental Journey («Сентиментальное путешествие»), первоначально назвав его Ringo Stardust («Ринго Звездная Пыль»), и посвятил его своей матери. В подборку входила композиция Love Is A Many Splendored Thing («Любовь — восхитительный дар»), демонстрировавшая интерес Ринго к эпохе биг-бэндов. Критики отреагировали на этот альбом растерянным молчанием. Позднее Ринго уехал в Нэшвилл (штат Теннеси, США) и записал там вместе с Питером Дрейком и другими студийными исполнителями долгоиграющую пластинку Beacoup of Blues («Только блюз»). Стало очевидно, что бывший битл питает особую нежность к музыке в стиле «кантри» (типичный пример — Act Naturally («Веди себя естественно»)).

В марте 1972 года вышел сингл Back Off Boogaloo («Сдавайся, Бугалу»), в котором обычно спокойный и миролюбивый Ринго высмеивает какого-то таинственного глупца:

Не Маккартни ли этот глупец? Не являются ли эти слова попыткой подтвердить, что подозрения публики о беспрецедентном обмане — не напрасны? Часто Ринго, Джон и Джордж между собой называли Маккартни «Бугалу». Однажды Старр при посторонних сказал, что ему «только что звонил Бугалу».

Казалось вполне закономерным, что чуть раньше, в 1971 году, Ринго выпустил альбом It Don't Come Easy («He так все просто»), успех которого на сей раз превзошел успех альбомов Леннона — Power To The People («Власть — народу»), Маккартни — Another Day («Еще один день») и Харрисона — Bangla Desh («Бангладеш»). Возникло ощущение, что Ринго словно вышел из тени своих более плодовитых по части создания песен партнеров и занял достойное место, наконец-то завоевав внимание публики.

В октябре 1971 года Джон Леннон выпустил альбом Imagine («Представь себе»). В песне How Do You Sleep? («Как тебе спится?») содержались выпады против Пола Маккартни. На тот случай, если бы слушатель не разобрался, кто является объектом презрительных насмешек, к альбому прилагалась открытка, изображавшая Леннона, восхитительно пародировавшего обложку альбома Макартни Ram («Баран»).

пел Леннон жестокие слова. Некоторые критики впоследствии заявляли, что Леннон подразумевал только то, что Маккартни, как человек пишущий, выдохся и переживал период заката.

Хотя в то время Джордж Харрисон не нападал на Маккартни открыто (позднее он обличал обоих: и Леннона, и Маккартни), он принимал активное участие в работе как над «Сдавайся, Бугалу», так и над «Как тебе спится?». Джордж исполнял гитарную партию в обеих песнях и, таким образом, состоял в «заговорщиках».

Поиски объяснений намеков на смерть продолжались. «Битлз» только заявляли, что со своей стороны не предпринимали никаких попыток ввести публику в заблуждение. В 1980 году Дэвид Шефф из «Плейбоя» спросил Леннона: «Вас забавляла вся эта шумиха вокруг «смерти Пола», когда все проигрывали ваши записи задом наперед и рыдали?»

Джон ответил: «Они отлично провели время. Хотя все это сущая ерунда».

Корреспондент журнала «Роллинг Стоун», в интервью, опубликованном 7 января 1971 года, задал Джону вопрос: «Были ли и вправду в альбомах все эти штуки, о которых говорилось? Намеки?», — на что Джон ответил: «Нет. Чушь собачья, все высосано из пальца. Хотя мы действительно вставили tit tit tit («сиськи-сиськи-сиськи») в песню Girl («Девушка»)».

Невзирая на публичное открещивание Леннона от слухов, теории смерти Пола продолжали множиться, как грибы после дождя. Джоэл Глазье, профессор колледжа, наэлектризовал битловских «традиционалистов», представив свои «доказательства смерти». Его сценарий основывался на том, что ответственность за смерть Пола лежит на ЦРУ, которое якобы поставило своей задачей избавить мир от тлетворного влияния битлов. Подобная теория выдвигалась и позже, когда убийство Джона Леннона пытались причислять к тайным проискам ЦРУ, спланировавшего заговор под своим крылом. Когда фанаты нового поколения, видевшие бывшего битла на концерте, забросали вопросами Глазье, профессор ответил: «Меня никогда не посещают мысли о том, жив Пол на самом деле или умер. Мне некогда, поскольку я слишком занят поиском улик смерти».

Еще на заре слухов о смерти битла на радио-ток-шоу Алекса Беннетта позвонил некто Льюис Яджер и «заявил, что проснулся ночью, разбуженный воплями своей подружки — битломанки, которой во сне привиделась страшная судьба Маккартни». Позднее Яджер выступил с заявлением: «Всем известно, что это была мистификация. Но люди по-прежнему любят всю эту историю с «уликами». Пожалуй, это самая очаровательная глупость за последние годы».

Социолог Барбара Сазек в своем эссе The Curious Death of Paul McCartney («Странная смерть Пола Маккартни») брала интервью у самых обычных тринадцати- и четырнадцатилетных подростков, задавая им вопрос, какие чувства у них вызывают «улики смерти». Что же отвечали юные фанаты? «При мысли об этом я невольно дрожу!»; «Мрак! Очень неприятное чувство. Не знаю, как это объяснить по-другому»; «Все это мистика, прямо мороз по коже пробирает. Порой возникает какая-то угнетенность»; «Как будто тебя втянули во что-то — во что-то очень странное».

Казалось, что даже после распада «Битлз» их неотступно преследовала злая ирония судьбы. Бессмысленное убийство Джона Леннона 8 декабря 1980 года в Нью-Йорке воскресило в памяти старые битловские вещи: альбом «Револьвер» (Джон был застрелен из пистолета) и песню Happiness is a Warm Gun («Счастье — это теплый пистолет»), в которой в свое время многие «исследователи» усматривали намек на употребление Джоном героина.

Самое экстравагантное пророчество о смерти Джона было найдено в начале песни Come Together. Невнятные звуки, издаваемые Джоном, теперь воспринимались как Shoot me («Застрели меня»). Слово «меня» тонуло в первых нотах партии бас-гитары.

Судьба распорядилась так, что Джон и Йоко жили в Нью-Йорке в том самом многоквартирном доме «Дакота», в котором Роман Поланский снимал свой знаменитый фильм о сатанистах «Ребенок Розмари». Как-то во время интервью «Плейбою» Джон, услышав снаружи чей-то крик, заметил со смехом: «О, еще одно убийство возле «Дакоты»». В списке «ленноновских совпадений» слухи о «смерти Пола» отзывались страшным эхом.

Феноменом слухов о смерти Маккартни очень заинтересовались психологи. В книге Ральфа Росноу и Гэри Фаина «Социальная психология слухов и сплетен» (1976) серьезное внимание уделяется «мистификации Маккартни» — теме, о которой эти же авторы писали в одном из номеров журнала «Хьюман Бихейвор» («Человеческое поведение») в 1974 году. Оба психолога пришли к выводу, что, подобно большинству других, этот слух явился неосознанной попыткой со стороны распространителей возвыситься в глазах толпы в обмен на выданную ей «драгоценную» информацию. Впрочем, данный слух скорее, носит характер многообещающей легенды или литературного измышления, а не сенсационной новости, как было задумано. Очевиднейшая функция этого слуха — его развлекательная направленность. Поиск намеков на смерть и обсуждение тайны с друзьями превратились в азартную забаву. Этот слух расцветал пышным цветом по тем же причинам, по каким приобретали огромную популярность многие таинственные истории — без страха и эмоциональной стимуляции жизнь кажется пресной.

То, что некоторые люди с готовностью верили в этот слух, по мнению докторов Росноу и Фаина, демонстрирует, что, мир, и» в, частности, средства массовой, информации, — склонны к тому, чтобы обманываться. Поколение, на глазах которого был убит Джон Кеннеди, с большим сомнением отнеслось к достоверности отчета о расследовании этого убийства, составленного комиссией Уоррена. Дефицит доверия президентству Линдона Джонсона, слухи, которыми полнилось общество после заказных убийств Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, равно как и нападки на ведущие средства массовой информации, которые предпринимали «йиппи»[59] и Спиро Агнью, вне всякого сомнения, только способствовали тому, что в обществе крепла уверенность в возможной реальности массового заговора. Человека, знаменитого во всем мире, вполне могли заменить другим человеком на три года на глазах публики, да так умело, что ни один глазастый умник не сумел бы этого разглядеть.

Кажется, роду человеческому испокон веков свойственно бояться. Романы Стивена Кинга берут нас за руку и уводят в мрачное подземелье наших подсознательных страхов. Нам неизбежно приходится заглянуть в запретное «ничто». Мы не можем закрыть ладошками глаза, громко заплакать, спрятавшись под одеялом, и позвать маму, чтобы услышать ее ласковый голос, утешающий нас и говорящий, что это всего лишь сон. В данном случае мы, как раса, зачарованы своей собственной моралью.

Ощущения «мороза по коже» и «дрожи во всем теле», о которых говорили четырнадцатилетние подростки Барбаре Сазек, еще раз подтверждают теорию о том, что в каждом из нас живут первобытные страхи, существующие с начала времен. В 1945 году по стране[60] прокатились слухи о смерти Франклина Делано Рузвельта. Газеты, радиостанции, банки и даже аптеки на перекрестках одолевали посетители, спрашивающие, правда ли, что этот, тот или иной человек умер или погиб в результате несчастного случая.

Несмотря на то что теории о тайном заговоре и интригах в большинстве случаев оказывались беспочвенными, все-таки остается слабый шанс, что «исследователь» может наткнуться на тот драгоценный камень мудрости, который предоставит нам новые факты, раскроет загадочные тайны прошлого и приведет нас к лучшему пониманию тех значительных фигур, которые. делали нашу историю, формировали нашу культуру и саму жизнь.

На всем протяжении истории люди постоянно сочиняли мифы о героях и богах. В некоторых легендах герои получали второе рождение и, обретя силу богов, становились объектами поклонения, как это произошло с Александром Македонским. Не исключено, что эта история стала предпосылкой или толчком к разработке общего сюжета о смерти одного из битлов. Слухи становились элементами эпической традиции. Сказители, по существу, были не кем иным, как собирателями слухов, певшими свои песни загипнотизированной толпе. Намеки, слетавшие с их уст, балансировали на грани факта и легенды.

В «Нью-Йорк таймc» за 2 ноября 1969 года Дж. Маркс заметил:

В книге «Странное дело о смерти Пола Маккартни» социолог Барбара Сазек перечисляет пять основных пунктов, проливающих свет на тайну Маккартни и демонстрирующих, как таинственные подсказки переросли в легенду:

1) Сюжет являлся относительно статичным, лишенным той динамики развития, которая, как правило, присутствует в любой информационной новинке. Эта «догма» преподавалась и изучалась в кругу приверженцев, любое отступление от канона преследовалось, а основополагающие подробности заучивались на память, как молебен.

В данном случае новообращенных инструктировали «учителя», раскрывавшие им тайные «доказательства смерти». Оправданным считалось только одно, единственно верное толкование. На все отклонения от курса и вопросы по поводу критериев достоверности «учителя» смотрели хмуро. Таинственные «доказательства смерти» становились таким же неотъемлемым атрибутом новой веры, как масонский обряд наделения мистическими добродетелями — при посвящении в масонское братство. Сакральные толкования вынашивались в молчании и передавались новообращенным изустно, в виде предания. Таким образом, новообращенные превращались в очередное поколение «верных», связанных друг с другом общим желанием увековечить новорожденную легенду.

2) Данное «предание» с классическими мифами роднит так называемая «эмпирическая неуместность». Кого, в конце концов, кроме нескольких ученых мужей, волнует, жили на самом деле легендарные герои или нет и совершали ли в жизни приписываемые им великие подвиги? Грандиозность сюжета намного важнее подробностей чьей-то индивидуальной биографии. Точно так же факт или отсутствие факта смерти Пола Маккартни не казались публике первостепенно важным. Отсюда напрашивается вывод, что Пол Маккартни в данном «предании» являлся неким символом, социальной конструкцией, для поддержки которой уже не требовался остов в виде фактов из личной жизни.

3) Почти готическая сосредоточенность на смерти и потустороннем, пронизывающая практически все аспекты данного феномена — фундаментальной темы мифологической темы братьев-близнецов.

4) Фабула «предания» перекликается с циклическим мифом. Безвременная смерть прекрасного юноши, впоследствии превращенного в бога или открывшего себя как бог, — это повторяющийся сюжет мифов, который, по-видимому, отражает цикличность всех явлений природы. Легенды об Осирисе, Адонисе, Дионисе и Иисусе в основных чертах соответствуют этой сюжетной линии. Не исключено, что слухи о смерти Маккартни представляют собой неудавшуюся попытку воссоздать подобный миф. Наверное, в наши дни, как и в далеком прошлом, люди по-прежнему пытаются найти смысл в очевидной бессмысленности собственной смерти, предполагая, по аналогии с мифами, возможность собственного возрождения. С другой стороны, такой миф может способствовать наделению некоторой идеализированной модели общественно-значимыми качествами «достойного подражания» юноши. Преследуемая цель — уберечь эти качества от разрушающих атак времени и стремительно рвущейся в неведомое реальности (мотивация, названная Уоллесом Стивенсом «ностальгией по совершенству»).

5) Не вызывает сомнения, что данный слух имел большое развлекательное значение. Он не только служил захватывающей темой для беседы, но и настраивал — особенно подростков — на благоговейный, задумчивый и метафизический лад, от чего они, очевидно, получали массу удовольствия. Элемент развлекательности является немаловажным фактором в распространении мифа, поскольку удовольствие, полученное от пребывания в мифе, повышает вероятность его новых и новых пересказываний.

Так называемый «миф Маккартни» связан с одной из наиболее известных легенд в английской литературе — о Короле-Рыбаке. В «Словаре мифологии, фольклора и символов» Гертруда Джоубс дает определение Королю-Рыбаку как архетипу короля, чья жизненная сила тесно связана с плодородием земли. Если он стареет, болеет, ранен или утрачивает потенцию, природа увядает и земля скудеет; с восстановлением его сил земля зеленеет и расцветает. Под плодородием или божеством с растительными функциями в сказаниях о Граале понимается хранитель замка Грааля, владелец копья, которым был пронзен Христос, самого Грааля и серебряной скрижали. Раненный копьем в бедро, король находит утешение в рыбной ловле. Его может исцелить только рыцарь, странствующий в поиске Грааля; когда он будет исцелен, высохшая земля вокруг его замка вновь станет плодоносной и изобильной.

Грааль — это не только литературный, но и христианский символ, связанный с чашей, из которой пил Христос во время Тайной Вечери. Согласно легенде, в эту же чашу Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого и пронзенного копьем Христа. Тема поиска этой чудесной чаши вдохновила сэра Томаса Мэллори на создание романа «Смерть Артура», а режиссера Стивена Спилберга — на постановку фильма «Индиана Джонс и последний крестовый поход».

Сами «Битлз» могли исполнить символическую роль Короля-Рыбака. В 1967 году Леннон был убежден, что прежние битловские произведения перестали быть интересны, стали «бесплодной землей» мысли. Помня об этом, группа представила публике альбом «Оркестр Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», открывавший новые измерения мысли и звуков. Публика с готовностью восприняла новое звучание и новое направление музыкального видения своих кумиров. Однако продуктивный творческий период «Сержанта Пеппера» оказался коротким. «Битлз» снова погрузились в унылое бесплодное разочарование. Между музыкантами возникали ссоры. Творческий заряд группы скудел, приближая ее распад.

Необычные звуки «Революции 9» служили своеобразной попыткой перенестись из царства рока в еще более неизведанные звуковые миры. Когда «Битлз» пропали из виду, волшебный мир рок-н-ролла начал чахнуть. Таинственные намеки, скрывавшиеся на обложках альбомов и в текстах песен, требовали продолжения поисков — поисков, которые бы вернули творческую плодовитость надолго замолчавшим «кузнецам песен». Возможно, музыкальный мир ждет своего рыцаря Грааля, которому однажды суждено ввести музыкальный мир в новый золотой век — эпоху музыкального Возрождения.

К несчастью, большинство групп на современном музыкальном рынке выглядят, двигаются и поют совершенно одинаково. Нет ни малейшего намека на отклонение от того, что стало «общепринятыми нормами» в отношении внешности и манеры исполнения, и поэтому музыкальная нива скудеет, жаждая прихода нового хранителя волшебных звуков, который освободит новое поколение от засилья самодовольной посредственности.

Символ Короля-Рыбака проступает на обложке альбома «Оркестр сержанта Пеппера». Визуальные символы со всей очевидностью указывают на развернутый цикл рождения, смерти и возрождения. Восковые фигуры «Битлз» олицетворяют рождение группы. Музыканты позируют в одинаковых нарядах и стоят над своей собственной могилой. Символически смерть битлов избражена в виде свежевыкопанной могилы в цветочном убранстве. Символ возрождения обнаруживается в портретах битлов эры «Оркестра сержанта Пеппера» — наряженных в яркие разноцветные мундиры. Теперь битлы превратились в красивых бабочек, вылетевших из удушающего кокона общественных устоев. Колесо рождения, смерти и возрождения описало полный круг, ознаменовав завершение полного цикла.

С такой же позиции можно понять роль Шивы, Брахмы и Вишну в индуизме. Шива — это сила созидания и разрушения, проявляющая себя в цикле рождения, смерти и возрождения, тогда как Брахма представляет силу разума и является творцом мира, а Вишну олицетворяет спасение и дает человеку защиту от сил зла. Как утверждает индуизм, в своем десятом воплощении Вишну уничтожит землю и положит конец круговороту рождения, смерти и возрождения на все времена.

Легенда о Короле-Рыбаке и тема круговорота рождения, смерти и возрождения оказали влияние на творчество Джеймс Джойса и Томаса Стернза Элиота[61]. В одной из джойсовских концепций, представленных в «Поминках по Финнегану», излагается теоретический взгляд на циклический характер развития истории. Эту так называемую «теорию круговорота» выдвинул итальянский философ Джиамбаттиста Вико[62] еще в 1725 году. Вико писал, что историческое развитие проходит четыре этапа:

1) Божественный, или теократический, когда человек руководствуется своей верой и допускает возможность существования сверхъестественных сил. На этой стадии культ богов плодородия объяснял смену времен года и наступление зимы. На протяжении всей мировой истории существовали легенды, основанные на вере, что смерть божества приносит тяготы зимы. Считалось, что с воскресением старого бога приходит весна и возрождается жизнь. Представления человека о таком циклическом развитии укрепляли его веру и, в свою очередь, вели к становлению и развитию религии как таковой.

2) Аристократический этап представлен в героической эпохе Гомера и в развитии героико-эпической традиции. В великих правителях и могучих воинах, которые мудро правили человечеством.

3) Демократический, или индивидуалистический этап знаменуется полным отсутствием героев и наступлением эры самоуправления человечества. На этой стадии развития человечество закосневает в бездействии и вырождается в «бесплодное общество», ожидающее приближения завершающего этапа исторического развития.

4) Завершающий этап хаоса представлен падением человека в пучину растерянности и смятения. Когда не остается ничего, во что можно верить, человек снова обращает взор к сверхъестественному — и цикл начинается снова[63].

Джеймс Джойс, Уильям Батлер Йитс[64] и Томас Стернз Элиот не сомневались, что их поколение переживает завершающий этап хаоса накануне внезапного взрыва, который запустит весь циклический процесс заново. Мотив поэмы Элиота «Бесплодная земля» вполне созвучен этому ощущению. В «Полых людях» человеческая раса слепнет духовно и физически и неспособна, как, впрочем, и недостойна, прийти к Спасению.

Интересно, что битловские «улики смерти» следовали метафизической направленности в творчестве Джойса, Йитса и Элиота. Этапы развития группы «Битлз» прекрасно вписывались в виковскую теорию циклического характера истории. На заре своего становления многие поклонники относились к «Битлз» как к сверхъестественным божествам. Слепые, больные и калеки тянули к ним руки, чтобы дотронуться до них, жаждая чуда. В одночасье битлы стали легендой.

Когда всплыли первые «улики смерти», фанаты передавали новости о трагической судьбе Маккартни остальным поклонникам его творчества почти таким же способом, каким работала «почта», распространявшая новости об убийстве Джона Кеннеди. В этом смысле «Битлз» стали эпическими героями двадцатого века.

После смерти Брайана Эпстайна «Битлз» прошли этап, названный Вико демократическим и индивидуалистическим. Битлы сами собой управляли, не всегда успешно, и претерпели великую эволюцию, выкристаллизовавшись в четырех отдельных талантливых музыкантов, которые больше не вписывались в жесткие рамки групповых стандартов и требований. Раздираемые распрями «Битлз», увязнув в пучине хаоса, ожидали конечной завершающей стадии; шока, которому суждено положить начало бесконечному круговороту заново.

Вико искренне верил, что вхождение в каждый исторический этап предваряется оглушительными раскатами грома. В «Поминках по Финнегану» Джойса есть образцы длинных многосложных фраз, как будто специально введенных, чтобы продублировать виковский громовой раскат. К примеру, в самом начале своего шедевра Джойс вводит следующий текст: bababada-Igharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntro-varrhounavmskawntoohoohoordenenthumuk!

Громозвучная фраза предполагала вхождение в один из четырех этапов «истории по Вико». Поскольку «Битлз», в особенности Маккартни, считали «Оркестр Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» предвестником новой эры в музыке, с их стороны было бы вполне разумно закончить альбом своим собственным оглушительным раскатом грома, сигнализирующим о наступлении новой эпохи.

В книге It Was Twenty Years Ago Today («Это было двадцать лет назад») Дерек Тейлор так описывал оркестровое крещендо в финале песни «Один день из жизни»:

Гулкий раскатистый аккорд в тональности ми-мажор представлял собой финал альбома «Оркестр Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», и на этом громоподобном взрыве страстей слушатель забрасывался в новую эру музыкальной истории.

«Легенды продолжают существовать, потому что… они дают ответы на постоянно возникающие загадки жизни… Они особенно устойчивы к переменам» (Оллпорт и Постмэн).

«Мифы — это религиозные описания, постигаемые как символика игры вечности во времени… Мифы и легенды по случайности могут развлечь, однако, по существу, они нравоучительны» (Кэмпбелл).

В одном из интервью для журнала «Плейбой» Джону Леннону были заданы следующие вопросы: