Полка. О главных книгах русской литературы. Тома 1, 2

О чём эта книга?

«Маленькие трагедии» – условный цикл из четырёх одноактных пьес в стихах, действие которых происходит в Западной Европе в разные времена. В основе сюжета трёх пьес («Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери») человеческие страсти (любовь, ревность, скупость, зависть) и их драматические проявления; тема четвёртой, «Пира во время чумы», – глобальная катастрофа, которая мыслится как расплата или испытание.

Когда она написана?

В 1826 году Пушкин набрасывает следующий перечень сюжетов: «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Д. Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюблённый бес. Димитрий и Марина. Курбский». Из перечисленных десяти тем три воплощены в «Маленьких трагедиях» (сюжет с «Дмитрием и Мариной» уже был частично разработан в «Борисе Годунове»). Таким образом, замысел цикла относится уже к этому времени, как и первый набросок «Моцарта и Сальери». Михаил Погодин в дневнике за 1826 год со слов Веневитинова говорит о «Моцарте и Сальери» как об уже написанной пьесе, что, видимо, не соответствует действительности. В январе 1826-го Пушкин также делает запись: «Жид и сын. Граф». Она явно относится к замыслу «Скупого рыцаря».

Непосредственно к работе над «Маленькими трагедиями» Пушкин приступил во время Болдинской осени[373] 1830 года. «Скупой рыцарь» был закончен 23 октября, «Моцарт и Сальери» – 26 октября, «Каменный гость» – 4 ноября и «Пир во время чумы» – 6 ноября.

Неизвестный художник. Портрет Александра Пушкина. Первая половина XIX века[374]

Как она написана?

Общим для всех четырёх пьес оказывается стих – «шекспировский» пятистопный ямб. Пьесы лаконичны: в них от одной до четырёх сцен, а действие занимает не более двух дней. Действующих лиц мало: в «Моцарте и Сальери» – всего два, не считая безмолвного скрипача; пятеро в «Скупом рыцаре» (Альбер, Иван, Барон, Герцог и Соломон). В то же время в «Пире во время чумы» и в «Каменном госте» (в сцене у Лауры) присутствуют статисты, не участвующие непосредственно в действии.

Лишь три героя «Трагедий» – Сальери, Барон и Председатель – выражают своё кредо в более или менее пространных монологах. Но конфликт везде резко проявлен, а в трёх трагедиях есть чёткая развязка: гибель одного из героев. Единственное исключение – подчёркнуто фрагментарный «Пир во время чумы». Пьесы реалистичны, за исключением «Каменного гостя» – хотя элемент фантастики в нём, появление статуи Командора, оправдан и освящён литературной традицией.

Рукопись «Пира во время чумы»[375]

Несмотря на краткость пьес, Пушкин несколько раз обращается к интермедиям – музыкальным и стихотворным. В «Моцарте и Сальери» это несколько музыкальных номеров. В «Пире во время чумы» – песни Председателя и Мери. В «Каменном госте» тоже есть вокальный эпизод: Лаура поёт песню Дон Гуана, при этом самой песни в тексте трагедии нет. Виссарион Белинский предположил, что стихотворение «Я здесь, Инезилья…», написанное за месяц до «Каменного гостя», должно было войти в состав трагедии. При постановках пьесы обычно используется именно оно.

Жанровый характер пьес небесспорен. По крайней мере, «Скупой рыцарь» определяется автором как трагикомедия. Всем четырём пьесам присущи резкие переходы от патетики к разговорной стилистике, внесение в трагедию элементов бытового и комического, тоже восходящее к Шекспиру: скажем, в «Моцарте и Сальери» это эпизод со скрипачом. Эти перемены регистра происходят на очень коротких отрезках текста.

В литературоведении принято рассматривать «Маленькие трагедии» как единый цикл, однако это во многом поздний конструкт. Хотя последовательность пьес условна и никак не утверждена автором, некоторые филологи придают важное значение композиции цикла. Так, Николай Беляк и Мария Виролайнен видят в нём «культурный эпос новоевропейской истории», где каждая пьеса воплощает определённую эпоху. При этом «в основу поэтики каждой из четырёх «маленьких трагедий» положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой из них строится по законам той картины мира, которую исторически сложила и запечатлела в своём искусстве (прежде всего драматическом и театральном) каждая из четырёх изображённых в цикле эпох»[376]. «Скупой рыцарь» воплощает Средневековье, «Каменный гость» – Ренессанс, «Моцарт и Сальери» – век Просвещения, «Пир во время чумы» (хотя действие пьесы происходит в XVII веке) – эпоху романтизма.

Если исходить из того, что «Пир во время чумы» завершает цикл, мы видим, как изображения частных межличностных конфликтов сменяются в «Пире во время чумы» картиной всенародного бедствия. Пафос самореализации и самоутверждения – через приобретение богатства и власти, через творчество, через житейскую раскрепощённость авантюриста, бретёра и покорителя сердец – в конечном счёте оказывается тщетным; последнее, что остается европейскому человеку, – стоическое противостояние року.

«Драматические сцены». Титульный лист рукописи[377]

Что на неё повлияло?

Несомненно, сама форма трагедии, основанной на столкновении характеров и идей и написанной белым пятистопным ямбом без строгого соблюдения «трёх единств»[378], восходит к Шекспиру, одному из самых важных для Пушкина в 1830-е годы авторов. Дмитрий Благой, а затем Ольга Довгий и другие исследователи указывают на влияние «Драматических сцен» (1815–1819) Барри Корнуолла, второстепенного английского романтика, чьё творчество в 1830-е привлекало внимание Пушкина. Непосредственно в Болдине осенью 1830-го Пушкин читал сборник «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла» («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall». Paris, 1829). Наряду с произведениями Корнуолла внимание Пушкина привлекла поэма Джона Вильсона «Город чумы», послужившая источником «Пира во время чумы».

Как она была опубликована?

Как единое целое цикл при жизни Пушкина не печатался. Первая публикация «Скупого рыцаря» – «Современник», 1836, № 1, под литерой «Р.». «Моцарт и Сальери» был напечатан в альманахе «Северные цветы» за 1832 год. «Пир во время чумы» – в альманахе «Альциона» за 1832-й. Единственная не напечатанная при жизни автора из трагедий, «Каменный гость», увидела свет в сборнике «Сто русских литераторов»[379] (1839). Поставлена при жизни Пушкина была лишь одна из трагедий – «Моцарт и Сальери» (Александринский театр, единственный спектакль – 27 января 1832 года). Премьера «Скупого рыцаря» в том же театре, назначенная на 1 февраля 1837 года, была отменена из-за смерти Пушкина.

Как её приняли?

Прижизненная публикация «Моцарта и Сальери» вызвала восторг нескольких критиков. Рецензент «Северной пчелы» писал: «Новое, превосходное произведение нашего поэта! Характер двух великих композиторов очерчен отлично. Сколько силы, сколько мыслей в монологах Сальери! какая быстрота в разговорах и действии!» В «Московском телеграфе» пьеса была названа «драгоценностью». Николай Полевой, рецензируя отдельное издание «Бориса Годунова», писал о «Моцарте и Сальери»:

Александр Головин. Могила Командора. Эскиз декорации к опере Александра Даргомыжского «Каменный гость». 1917 год[380]

Другим пьесам цикла, опубликованным при жизни Пушкина, повезло меньше. «Пир во время чумы» упоминался лишь как перевод отрывка из трагедии Вильсона («…Кажется, не самобытное творение», – Семён Раич. «Прелесть и звучность стихов спорят с глубиною мыслей», – отмечает, однако, «Московский телеграф»). Та же участь поначалу постигла «Скупого рыцаря» – не кто иной, как Виссарион Белинский, рецензируя первый номер «Современника», написал следующее: «Скупой рыцарь», отрывок из Ченстоновой трагикомедии, переведён хорошо, хотя как отрывок и ничего не представляет для суждения о себе». Несколько лет спустя Белинский исправился: «Сцены из комедии «Скупой рыцарь» едва были замечены, а между тем, если правда, что, как говорят, это оригинальное произведение Пушкина, они принадлежат к лучшим его созданиям».

Александр Головин. У стен Мадрида. Эскиз декорации к опере Александра Даргомыжского «Каменный гость». 1917 год[381]

Наконец, в 11-й статье цикла Белинского «Сочинения Александра Пушкина»[382] появился первый развёрнутый отзыв на «Маленькие трагедии». Критик рассматривает четыре трагедии как отдельные произведения, а не как единый цикл в целом. Он даёт восторженную характеристику каждой из трагедий, особенно выделяя «Каменного гостя», по его мнению – «в художественном отношении… лучшее создание Пушкина». Для этой трагедии Белинский не жалеет слов:

В то же время он восхищается «выдержанностью характеров», «мастерским расположением», «страшной силой пафоса» в «Скупом рыцаре». Несколько абзацев критик посвящает психологическому анализу «Моцарта и Сальери». В отношении «Пира во время чумы» он замечает, что «если пьеса Вильсона так же хороша, как переведённый из неё Пушкиным отрывок, то нельзя не согласиться, что этот Вильсон написал великое произведение. Может быть и то, что Пушкин только воспользовался идеею, воспроизводя её по-своему, и у него вышла удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение».

Что было дальше?

«Маленькие трагедии» прочно вошли в основной пушкинский канон. В библиографии, составленной литературоведом Никитой Кашурниковым, представлено 325 русских и зарубежных статей и монографий, посвящённых «Маленьким трагедиям». В основном эти работы относятся, однако, к XX веку.

Поскольку трагедии считались в театральных кругах «несценичными», история их постановок не очень богата. Можно вспомнить спектакли Театра имени Вахтангова (1959) и Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (1962), экранизацию Михаила Швейцера (1979), где «Маленькие трагедии» объединены с другими произведениями Пушкина («Египетские ночи», «Сцена из Фауста»), анимационный фильм 2009 года. Последняя по времени яркая постановка – Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре» в 2017 году.

В 1869 году композитор Александр Даргомыжский написал оперу «Каменный гость», где в качестве либретто использован полный текст пушкинской трагедии (впервые поставлена в 1872-м). Кроме того, по «Моцарту и Сальери» написал оперу Николай Римский-Корсаков (1897), а по «Скупому рыцарю» – Сергей Рахманинов (1904).

Французские прозаические переводы «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя», выполненные Иваном Тургеневым и Луи Виардо, вошли в их книгу «Драматические сочинения Александра Пушкина». Лучшим английским переводом «Маленьких трагедий» критики называли версию Джулиана Лоуэнфельда.

Откуда взялось название «Маленькие трагедии»?

Поскольку Пушкин никогда не издавал четыре пьесы вместе, он не дал им общего названия. Сохранился лист, на котором автор набрасывает название предполагаемого общего издания: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений». Среди них и «Маленькие трагедии». В письме Петру Плетнёву от 9 декабря 1830 года Пушкин писал, что привёз из Болдина «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». Во всех собраниях сочинений Пушкина до 1880 года четыре пьесы, вместе со «Сценой из Фауста» (1825) и неоконченной «Русалкой» (1826–1832), включались в раздел «Драматические сцены». Впервые четыре пьесы, написанные в 1830-м, были выделены и объединены в издании под редакцией Петра Ефремова (1880–1881), а официальное название «Маленькие трагедии» появляется в Полном собрании сочинений 1887 года.

Где и когда происходит действие трагедий?

Каждая из пьес привязана к определённому региону Западной Европы и определённой эпохе. В «Скупом рыцаре» это Франция (или, что менее вероятно, Германия) в период Высокого Средневековья; по мнению филолога Григория Гуковского и историка Андрея Горовенко – Бургундия XV века. В «Каменном госте» – Испания конца XVI или начала XVII века, в «Пире во время чумы» – Лондон в 1665 году, в «Моцарте и Сальери» – Вена в 1791-м. Ни одна из трагедий не связана с Россией, но в то же время нельзя рассматривать их как отражение чужого опыта или суд над ним. Николай Беляк и Мария Виролайнен указывают:

Каковы источники «Маленьких трагедий»?

Пушкин при первой публикации снабдил «Скупого рыцаря» подзаголовком «сцена из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight». На самом деле перед нами мистификация. У Уильяма Шенстона, чьё имя в России в пушкинскую эпоху транскрибировали как Ченстон, такой пьесы нет, но есть поэма «Бережливость» («Economy»). Как предполагает пушкинист Леонид Аринштейн, Пушкин мог знать об этой поэме из статьи Исаака Дизраэли «Личная жизнь поэта. – В защиту Шенстона», включённой в его книгу «Курьёзы литературы» (1817). Эта книга находилась в библиотеке Пушкина. Некоторые черты биографии Шенстона (несбывшиеся надежды на высокое покровительство, неудачный брак, денежные неурядицы) в описании Дизраэли корреспондируют с жизненными обстоятельствами самого Пушкина. Если предположение Аринштейна верно, то примечательно, что одним из источников подзаголовка пьесы, где действует «жид», послужила статья писателя еврейского происхождения.

Луиджи Сабателли. Чума во Флоренции в 1348 году, как описано в «Декамероне» Боккаччо. Гравюра[383]

В реальности «Скупой рыцарь» – полностью оригинальное сочинение. На это указывает и содержащийся в рукописи эпиграф из Державина: «Престань и ты жить в погребах, / Как крот в ущельях подземельных» (из стихотворения «К Скопихину», 1803). В переводной пьесе эпиграфа из русского поэта, естественно, быть не может. По предположению Григория Гуковского (оспоренному Юрием Лотманом, но решительно поддержанному историком-медиевистом Андреем Горовенко), главным источником пьесы стала «История герцогов Бургундских дома Валуа» Проспера де Баранта (1824–1826), также находившаяся в библиотеке Пушкина. На это указывают как реалии («сундуки фламандских богачей»), так и развязка пьесы. Она удивительно напоминает конкретный эпизод, имевший место в 1472 году, при Карле Смелом: «Герцог Бургундский искренне прилагал свои усилия по достижению согласия между отцом [герцогом Гельдернским] и сыном; но была такая ненависть между ними, что они не могли видеть друг друга без предъявления обвинений с упрёками и оскорблениями. Однажды, в палате герцога Бургундского и при заседании его Совета, старый герцог бросил своему сыну вызов на поединок». Заметим, однако, что еврей-ростовщик в Бургундии 1472 года – фигура невозможная: евреи были изгнаны из герцогства в 1397 году.

В случае «Моцарта и Сальери» источником послужила, как установлено филологом Александром Долининым, полемика вокруг смерти Моцарта, которая велась в апреле 1824 года в парижском Journal des Débats, а также вышедшая в 1828 году и известная Пушкину, вероятно, в пересказе немецкая биография Моцарта, написанная Георгом Николаусом фон Ниссеном, или рецензия на неё в английском журнале The Foreign Quarterly Review (Vol. VIII., 1829).

В «Каменном госте» Пушкин наследует давней литературной традиции, начатой испанским писателем Тирсо де Молиной. Пушкин непосредственно ориентировался на пьесу Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) и оперу Моцарта по либретто Лоренцо да Понте «Наказанный развратник, или Дон Жуан» (итал. «Дон Джованни») (1787). Между прочим, да Понте был автором либретто ряда опер как Моцарта, так и Сальери.

Наконец, «Пир во время чумы» в самом деле сокращённый перевод одной из сцен «Города чумы» Вильсона.

Какие события жизни Пушкина отразились в трагедиях?

Вопрос об автобиографическом подтексте «Маленьких трагедий» вставал не раз. Во всех четырёх пьесах обнаруживались скрытые автобиографические смыслы. Так, общепризнано, что в «Скупом рыцаре» отразились сложные отношения Пушкина с отцом Сергеем Львовичем, который был скуповат и отказывал старшему сыну в его доле наследственных доходов. Этот мотив постоянно присутствует, например, в переписке Пушкина с братом и Василием Жуковским. Вот, например, фрагмент письма к Жуковскому от 31 октября 1824 года:

В данном случае речь шла не о денежных счетах, а о взятом Сергеем Пушкиным на себя перед властями обязательстве следить за «благонадёжностью» сына. Но именно эта сцена очень близко воспроизведена в трагедии, где соединена с эпизодом из Баранта. В дальнейшем Сергей Львович Пушкин фактически взял своё обвинение назад, заявив, что сын «убил его словами», – так же, как Барон в ходе разговора с Герцогом постепенно смягчает «убить» до «обокрасть».

Уже Павел Анненков предположил, что ложная отсылка к «Шенстону» должна была закамуфлировать скандально-автобиографический мотив. В дальнейшем подтекст «Скупого рыцаря» стал предметом статьи Вячеслава Ходасевича в книге «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924).

Что касается «Каменного гостя», то первым вопрос об автобиографическом подтексте трагедии поставил Иван Леонтьев-Щеглов в статье «Нескромные догадки» (1899), однозначно отождествив Инезу с Амалией Ризнич, Лауру с Анной Керн и даже Лепорелло со слугой Пушкина Ипполитом. Гораздо глубже подошла к теме Анна Ахматова, указавшая в своей статье 1947 года на параллели между «покаянным» монологом Дон Гуана и текстами (стихами и письмами) 1830 года; на очевидное сходство между кружком Лауры и миром петербургской литературно-театральной богемы рубежа 1810–20-х годов, в который входил Пушкин. Но, по мнению Ахматовой, всё это говорит «не столько об автобиографичности «Каменного гостя», сколько о лирическом начале этой трагедии», то есть о выражении личных чувств, типичном для лирики.

В «Пире во время чумы» аналогия с обстоятельствами создания трагедии (эпидемия холеры, запершая автора в Болдине) более чем очевидна. Спор Вальсингама со священником отсылает к стихотворной полемике[384] Пушкина с митрополитом Филаретом в 1828 году. Сергей Стратановский в стихотворении «Болдинские размышления» (2000) предлагает новую парадоксальную версию, связывая финал пьесы с несостоявшейся (но теоретически возможной именно в этот момент) встречей Пушкина с Серафимом Саровским.

«Моцарт и Сальери» – пьеса о зависти?

Первоначальное название «Зависть» было Пушкиным позднее отвергнуто. (Примечательно, что этим названием воспользовался в XX веке Юрий Олеша для своего романа, тоже посвящённого отнюдь не зависти в бытовом понимании.) Сальери скорее выступает истцом к мирозданию. Его тайная ненависть к Моцарту порождена не творческим превосходством последнего, а иррациональной «несправедливостью», тем, что распределение творческих способностей не соответствует, по мнению Сальери, вложенным трудам и масштабу личности. Сальери относится к дару Моцарта с благоговением, тогда как сам Моцарт исполнен самоиронии (эпизод со слепым скрипачом) и щедрости: он не ощущает какого-либо превосходства перед Сальери, считает его равным себе гением. Однако для Сальери гений Моцарта (в отличие от рационально постижимого величия Глюка и Гайдна), «озаривший голову безумца, / Гуляки праздного», – занесённая в наш мир извне, необъяснимая и потому опасная, разрушительная стихия. Мотивация злодейства оказывается, таким образом, исключительно нетривиальной.

Джозеф Виллиброрд Малер. Портрет Антонио Сальери. 1815 год[385]

Иван Леонтьев-Щеглов в «Нескромных догадках» предположил, что прототип Сальери – Евгений Баратынский. Основой для этого предположения стали письма Баратынского к Ивану Киреевскому, содержащие неоднозначные суждения о «Евгении Онегине» и других произведениях Пушкина. (При этом Щеглов не озаботился мыслью о том, откуда эти не предназначенные для публичного оглашения суждения могли быть Пушкину известны.)

Против Щеглова выступил Брюсов, защитивший честь Баратынского от обвинений в зависти и «неблагодарности» к Пушкину. В то же время параллель между Баратынским и Сальери показалась поэту XX века интересной – при иной интерпретации пушкинской трагедии. Защищая Баратынского от обвинений Леонтьева-Щеглова, Брюсов в то же время «реабилитирует» не Сальери как личность, а эстетическое «сальерианство»:

Однако так или иначе в пьесе Пушкина сознательное и «трудовое» отношение к творчеству связано с ревностью к чужим свершениям и способностью к злодейству. Злодейство же, в свою очередь, несовместимо с гением.

Оклеветал ли Пушкин Сальери?

Исторический Антонио Сальери (1750–1825), австриец итальянского происхождения, один из крупнейших композиторов и музыкальных педагогов своей эпохи, учитель Бетховена, Шуберта, Листа и многих других, был в 1780–90-е признан гораздо больше, чем Моцарт, и по крайней мере в практическом отношении не имел оснований испытывать к нему зависть. Тем не менее в начале 1820-х возникли домыслы о том, что Сальери отравил Моцарта. Их происхождение неясно – хотя слухи о смерти Моцарта от яда ходили ещё в 1791 году (на том основании, что тело композитора распухло).

В 1823 году Сальери решительно опроверг эти слухи в разговоре со своим учеником, композитором и пианистом Игнацем Мошелесом. Однако уже в конце того же года стали говорить, что потерявший рассудок пожилой композитор признался в преступлении и даже пытался покончить с собой. Запись об этом есть и в «Разговорных тетрадях» Бетховена. В течение всего 1824 года в немецкой печати появлялись материалы, опровергающие слухи, что вело только к их распространению. Существование письменной исповеди Сальери, якобы найденной австрийским музыковедом Гвидо Адлером, ничем не подтверждается.

Пушкин не владел немецким языком и не читал немецких газет, но, по достоверному предположению Александра Долинина, был знаком с анонимной заметкой в парижской газете Journal des Débats за 15 апреля 1824 года, где подробно излагалась версия о «признании» Сальери, и её опровержением, написанным 17 апреля Сигизмундом фон Нейкопом. Из вышедшей четыре года спустя книги Георга Николауса фон Ниссена (второго мужа вдовы Моцарта) Пушкин мог узнать о достаточно напряжённых (а вовсе не дружеских) отношениях композиторов и о том, что Моцарт подозревал Сальери в интригах против себя. В частности, итальянский композитор якобы препятствовал постановке «Женитьбы Фигаро».

Не ранее 1832 года Пушкин написал заметку «О Сальери» такого содержания:

Возможно, в сознании Пушкина интриги Сальери против постановки «Женитьбы Фигаро» трансформировались в сюжет о «первом представлении «Дон Жуана» (на котором Сальери присутствовать не мог, поскольку его не было в Вене).

Можно предполагать, что Пушкин искренне (как и в случае Бориса Годунова и убийства царевича Димитрия) считал свою поэтическую интуицию достаточным основанием, чтобы предъявить историческому лицу обвинения – в обоих случаях довольно сомнительные с фактической точки зрения. За бездоказательный оговор Сальери Пушкина упрекали ещё его современники – Павел Катенин, Александр Улыбышев.

Пушкин проявляет известную осведомлённость в том, что касается творческой жизни Сальери. Он упоминает о дружбе композитора с Бомарше, о его самой знаменитой опере «Тарар». Таким образом, мы не можем сказать, что перед нами абстрактная фигура, оторванная от своего прототипа. Фантастичен лишь сюжет с Изорой и её «прощальным даром»: Сальери рано и счастливо женился (что, впрочем, можно сказать и о Моцарте), и в его личной жизни не было никаких эффектно-романтических деталей.

Возрождение в XX веке в Европе обвинений в адрес Сальери, к тому времени уже полузабытых, было спровоцировано именно трагедией Пушкина и оперой Римского-Корсакова. В 1979 году Питер Шеффер написал пьесу «Амадей», а в 1984-м на её основе снял фильм Милош Форман. В пьесе и фильме Сальери предстаёт не отравителем, а интриганом, вредящим Моцарту; в конце жизни он по сложным психологическим причинам оговаривает себя. В 1997 году дело Сальери с опозданием на 200 с лишним лет было рассмотрено в миланском суде и завершилось оправданием композитора.

Как отражены в «Скупом рыцаре» реалии России и Европы 1830-х годов?

Пушкин придавал важное значение своим дворянским корням, древности и «историчности» своего рода. В то же время он принадлежал к обедневшим и частично деклассированным потомкам древних родов, которые в России превращались (по собственным словам Пушкина) в своего рода «третье сословие». Отсюда – парадоксально «мещанская» самоидентификация в «Моей родословной», которая в случае самого Пушкина подкреплялась практическими обстоятельствами (необходимостью жить литературным трудом). Но если старинные дворяне в современной Пушкину России «омещанивались», то многие другие выходцы из дворянства превращались в успешных дельцов (в том числе и литературных), а богатые купцы охотно вливались в ряды дворянства. В числе последних можно назвать Гончаровых – ближайших предков жены Пушкина. В Западной Европе процесс нобилизации затронул и представителей финансовых, ростовщических кругов, в том числе еврейских. Пушкин, несомненно, знал о баронском титуле Ротшильдов, и то, что рыцарь-ростовщик XV века, противопоставленный еврею-ростовщику, носит в его пьесе именно баронский титул, можно счесть намёком на парадоксальный поворот истории в грядущем.

На этом фоне Пушкин пишет незаконченные «Сцены из рыцарских времен» (1835), герой которых – Франц, молодой поэт из бюргеров, мечтающий об участи рыцаря, и «Скупого рыцаря» – пьесу про рыцаря, который стал ростовщиком, но остался носителем феодальной психологии. В отличие от настоящего буржуа, Соломона, Барон мыслит не категориями успеха, конкуренции, партнёрства, «разумного эгоизма» – нет, им движет пафос служения (по словам сына, он видит в деньгах «господ; и сам им служит») и жажда власти, всемогущества.

Парадоксальным образом начало монолога Барона перекликается со знаменитым ранним стихотворением Пушкина «К Чаадаеву»:

Сравним:

Сходство настолько близко, что можно предполагать сознательную самопародию. Стремление молодых дворян к «вольности» (в буржуазном смысле) выражается той же эротической метафорой, что и стремление безумного аристократа-ростовщика к обладанию буржуазным инструментом власти.

Можно ли считать образ Соломона антисемитской карикатурой?

Несомненно, Пушкин следует стереотипам своей эпохи, изображая «жида» прежде всего корыстолюбивым, циничным и раболепным ростовщиком.

В то же время нельзя забывать его отзыв о «Венецианском купце» Шекспира из «Table-talk»:

Как и Шекспир, Пушкин стремится к созданию – в рамках короткого диалога! – многомерного образа. Его Соломон – человек, наделённый своеобразной жизненной мудростью, склонный к резонёрству, дипломатичный. Не случайно этот образ привлёк внимание Василия Розанова, который увидел в нём воплощение «старческой» природы евреев, дающей им преимущество перед молодыми, полными легкомыслия европейскими нациями. В целом образ Соломона нельзя назвать исторически недостоверным, с уже сделанной оговоркой: в Бургундии времён «фламандских богачей» ни Соломону, ни его другу аптекарю Товию места не было.

Примечательно, что и Альбер, и автор (в титрах) называют Соломона «жид», сам же он предпочитает слово «еврей». В России общеславянский этноним «жид», до той поры нейтральный, был заменён в официальных бумагах словом «еврей» (которое до этого считалось книжным и малоупотребительным) во времена Екатерины II по инициативе еврейского просветителя и коммерсанта Иошуа Цейтлина, близкого к Потёмкину. Ко временам Пушкина слово «еврей» стало единственным самоназванием по-русски, но слово «жид» ещё не воспринималось как явно оскорбительное. Понятно, что никаким лингвистическим реалиям средневековой Европы эта дихотомия не соответствует.

Как Пушкин трансформирует «донжуанский миф»?

Как считается, реальный прототип Дон Жуана – дон Хуан Тенорио, кастильский аристократ середины XIV века. Пользуясь покровительством короля Педро Жестокого, он убил дона Гонзало де Ульоа, командора ордена Калатравы[387], и похитил его дочь Анну. Родственники дона Гонзало заманили дона Хуана в церковь, где был погребён командор, и убили его, распустив в своё оправдание легенду, что статуя командора низвергла нечестивца в ад.

В литературе сюжет разрабатывается со времён Тирсо де Молины и обычно относится к его эпохе. В самом деле: у Пушкина нет никаких упоминаний об отдельном Кастильском королевстве, действие происходит в единой Испании, а значит, не раньше 1479 (фактическое объединение Кастилии и Арагона) или, скорее, 1555 (их официальное слияние) года.

У Тирсо де Молины Дон Хуан сперва приглашает статую на пир. Затем получает ответное приглашение на кладбище – где и происходит финальная сцена. Из многочисленных французских переделок XVII века наиболее знаменита пьеса Мольера, хорошо известная Пушкину с отрочества. В ней Донна Анна не действует и не упоминается, приглашение статуи на ужин – лишь одно из проявлений цинизма и авантюризма Дон Жуана, роковым образом заканчивающееся его гибелью. Напротив, в опере Моцарта месть Донны Анны за гибель её отца – главный сюжетный мотив. И у Мольера, и в либретто Лоренцо да Понте действует Эльвира (у Мольера – жена Дон Жуана, в опере – его былая возлюбленная), которая безуспешно пытается спасти нечестивца от кары и вернуть на путь добродетели. У Мольера действует и Дон Карлос – брат Эльвиры.

В других произведениях мировой литературы донжуанского цикла (поэма Байрона, новелла Гофмана) мотив гибели героя от руки Командора отсутствует. Дон Хуан, герой одной из «Драматических сцен» Корнуолла, лишь именем связан с севильским обольстителем, хотя сам сюжет определённым образом пересекается с пушкинским: Дон Хуан признаётся в убийстве первого мужа своей жены (затем он убивает её саму, её брата и, наконец, закалывается).

Как же меняет сюжет Пушкин? Прежде всего, он делает Анну не дочерью, а женой Командора, что связывает сюжет пьесы с ранним стихотворением «К молодой вдове» (1817) – с таким финалом:

Во-вторых, Пушкин выносит убийство Командора за рамки действия пьесы и не поясняет его мотивов (так как Анна и Дон Гуан ранее не встречались). Вообще, стремясь к максимальному лаконизму, Пушкин лишь намечает сюжетные линии. Так, читатель может лишь догадываться о том, что Дон Карлос – брат Командора. Краткое упоминание о погибшей Инезе (в ранней редакции – дочери мельника, что создаёт прямую сюжетную параллель с «Русалкой») и свидание с актрисой Лаурой – всё, что остаётся от бесчисленных любовных подвигов «нечестивца». Но по сцене соблазнения Донны Анны читатель хорошо понимает стиль и способности Дон Гуана – соблазнителя.

Пушкинский Дон Гуан лишён комических черт. Как указывает Ахматова,

Неизвестный художник. Эскиз костюма к пьесе Мольера «Дон Жуан». XIX век[388]

При всём своём цинизме и «демонизме» Дон Гуан у Пушкина обретает подлинную любовь и гибнет на пороге счастья. Таким образом, сюжет теряет всякую связь со средневековым фаблио[389] и становится в романтический контекст. И, наконец, у Пушкина, и только у него одного, Дон Гуан – поэт.

Как и Мольер в своё время, Пушкин во многом модернизирует героя и сближает его с людьми своей страны и эпохи. Опять-таки процитируем Ахматову: «Пушкинский Дон Гуан не делает и не говорит ничего такого, чего бы не сделал и не сказал современник Пушкина, кроме необходимого для сохранения испанского местного колорита («вынесу его под епанчою / И положу на перекрёстке»)». Колорит, однако, создаётся не только эффектным описанием испанской ночи и упоминанием находящегося «далеко на севере» Парижа, но и другими деталями – такими как разговор с Лаурой о её возрасте (то, что женщину в двадцать три года «будут называть старухой», для русского читателя пушкинской эпохи было почти такой же экзотикой, как для нас) или сравнение синеглазых и белокожих женщин области, в которую Дон Гуан был сослан (возможно, имеются в виду северные провинции Испании), с жительницами Андалузии.

Как соотносится «Пир во время чумы» с английским оригиналом?

«Город чумы» Вильсона – громоздкая нравоучительная поэма, главные герои которой – офицер Франкфорт и его невеста Магдалена. В то время как оба они добродетельно ведут себя среди охватившего Лондон бедствия (чумы 1665–1666 годов), старый друг Франкфорта, капитан Вальсингам, участвует в богохульном пиршестве. Ему посвящена четвёртая сцена первой части. Начинается она с того, что участники пира – Мэри Грей и Вальсингам – поют песни: Мэри – про чуму в Шотландии, Вальсингам – гимн Чуме. Пушкин пишет эти песни совершенно заново, по-своему, используя лишь основной мотив. Зато обрамляющие песни монологи переведены почти точно (с небольшими ошибками в понимании оригинала). У Пушкина сцена обрывается на появлении священника, тогда как у Вильсона на ней следует любовное объяснение между Вальсингамом и Мэри, ссора Вальсингама с Молодым человеком (Фицджеральдом), появление Франкфорта и его друга Вильмонта, вызов Фицджеральдом Вальсингама на дуэль и т. д.

Вот два примера. Открывающий пушкинскую трагедию монолог Молодого человека звучит так:

В стремящемся к точности переводе Юрия Верховского и Павла Сухотина (1938) эти слова переданы так:

С другой стороны, начало «Песни председателя» в редакции Вильсона и в переводе Верховского и Сухотина звучит так:

Очевидно, что здесь нет никаких пересечений с пушкинским текстом. Совпадает лишь славословие чуме – так же как в двух песнях Мэри совпадает лишь упоминание о закрытых школе и церкви. Заменив затянутые лирические вставки Вильсона первоклассными стихотворениями, содержащими сложную лирическую мысль, и оборвав текст на правильном месте, Пушкин создал из заурядного фрагмента заурядной поэмы шедевр. Достойно внимания, что в 1944 году пушкинский «Пир во время чумы» был переведён на английский язык Владимиром Набоковым (и его текст не содержит пересечений с вильсоновским).

Таким образом, четырёхчастный драматический цикл на европейские сюжеты завершается своего рода «мастер-классом», который русский переводчик даёт автору английского оригинала: демонстрируется принципиально иной уровень лирического, композиционного и драматургического мастерства. Главным героем оказывается поэт, в одиночку бросающий вызов враждебной стихии, заворожённый ею.