Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Том 2

Фрагменты прозы

(1)

[.....] нового понятия «события» к бесчисленным анекдотам природы. Прообразом исторического события в природе служит гроза. Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату. Было пять минут шестого, стало двадцать минут. Схема изменения как будто есть — на самом деле ничего не произошло. Как история родилась, так может она и умереть, и действительно: что такое, как не умирание истории, при котором улетучивается дух события, — прогресс, детище девятнадцатого века. Прогресс — это движение часовой стрелки, и при всей своей бессодержательности это общее место представляет огромную опасность для самого существования истории. Всмотримся пристально вслед за Тютчевым, знатоком грозовой жизни, в рождение грозы. Никогда это явление природы в поэзии Тютчева не возникает как только [.....]

(2)

Велика радость действия, но еще больше радость вершить дела в совете. Не в Бородине и не в Москве, а в избушке в Филях Отечественная война достигла своего последнего величия.

(3)

[.....] не пропустив ни одной составной части. Вниманье — доблесть лирического поэта. Рассеянность и растрепанность — увертки лирической лени.

Итак, литконсультация — не что иное, как творческая, положительная беседа советской культуры с начинающими авторами, хотя беседа исследовательская, полная отступлений и руководящих указаний, беседа, освобождающая предтворческое усилие от чуждых его природе словесных пут.

Франсуа Виллон. Из реферата

(1)

Таким образом получается:

— формы, излюбленные Виллоном.

Следует еще прибавить формулу для dizain:

Вступление новой рифмы «c» у Виллона имеет особенное значенье. Строфа как бы получает толчок, оживляется и разрешается в последней строчке энергичной или остроумной выходкой:

и т. п.

Французский стих по природе своей, как никакой другой, приспособлен к тончайшим ритмическим нюансам. Нельзя говорить о ямбе, о хорее во французском стихе, точно так же бесполезно разбивать его на стопы. Ведь каждая строчка французского стиха живет собственной, независимой жизнью в силу того основного положения французской метрики, что долгота и ударение суть величины переменные.

Если говорить, что прелесть «Testaments» Вильона в неожиданных переходах, в чередовании настроений, как волны смывающих друг друга, то одинаково следует видеть ее в разнообразии ритмическом. «Testaments» Вильона — это настоящий ритмический калейдоскоп. Кажется, он взял «вафельницу» huitain только для того, чтобы разбить ее вдребезги. Читая Вильона, трудно поверить, что имеешь дело с неизменным восьмисложным huitain. Ритм всегда в строгом соответствии с содержанием. В легкомысленной части своего произведения он жонглирует словами проворно и небрежно, как настоящий фокусник, пользуясь даже enjambements:

Наиболее оживленные строфы «Grant Testament» почти исключительно построены на ударении. Долгота совершенно изгнана и как [.....]

(2)

[.....] допущенный в его библиотеку. Знаменитую балладу «Des Dames du Temps Jadis» можно рассматривать как реминисценцию баллады Ch d’Orl<éans> «Sur la mort de la duchesse d’Orléans» с refrain: «Ce monde n’est que chose vaine»[29]. Музыкальное родство обеих баллад говорит само за себя, как и глубокое превосходство Вильона. Во всяком случае, не будь соответствующей баллады Ch d’Orl<éans>, драгоценная баллада Вильона могла бы вовсе не существовать.

Итак, серьезного влияния Ch d’Orl<éans> на Вильона не оказал. Подражать Ch d’ Orl<éans> было для Виллона [так же трудно, как влезть на намыленный шест] невозможно, — но вкус к изящному и условному до известной степени привит Виллону при дворе Ch d’Orl<éans>.

Заметки о Шенье. Из ранней редакции

(1)

18 век похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги, — всё подводное оказалось на поверхности. Людям самим было страшно от прозрачности и пустоты понятий. La Vertu, la Liberté, la Nature, la Déité, особенно la Vertu, вызывают почти обморочное головокружение мысли, как прозрачные пустые омуты. Более же всего неожиданно для этого века, который вынужден был ходить по морскому дну идей, как по паркету, оказалось, что он очутился веком морали по преимуществу. Самым тривиальным нравственным истинам изумлялись, как редким морским раковинам. Человеческая мысль задыхалась от обилия непреложных истин и, однако, не находила себе покою. Т. к., очевидно, все они оказывались недостаточно действенными, приходилось без устали повторять их. Великие принципы восемнадцатого века всё время в движении, в какой-то механической тревоге, как буддийская молитвенная мельница. Вот тому пример: античная мысль понимала добро как благо или благополучие; здесь еще не было внутренней пустоты гедонизма. Добро, благополучье, здоровье были слиты в одно представленье, как полновесный и однородный золотой шар. Внутри этого понятия не было пустоты. Вот этот-то сплошной, отнюдь не императивный и отнюдь не гедонистический характер античной морали позволяет даже усумниться в нравственной природе этого сознанья: уж не просто ли это гигиена, то есть пропедевтика душевного здоровья?

18 век утратил прямую связь с нравственным сознанием античного мира. Золотой сплошной шар уже не звучал сам по себе. Из него извлекали звуки исхищренными приемами гедонизма, т. е. соображениями о пользе приятного и о приятности полезного. Внутренне полое, гедонистически пустое [нравственное] сознание никак не могло родить из себя идеи долга, и она явилась в образе «la Vertu romaine», более подходящая для поддержания равновесия плохих трагедий, чем для управления душевной жизнью человека. Да, связь с античностью подлинной для 18 века была потеряна, и гораздо сильнее была связь с омертвевшими формами схоластической казуистики, так что век Разума является прямым наследником схоластики со своим рационализмом, аллегорическим мышлением, персонификацией идей, совершенно во вкусе старофранцузской поэтики. У средневековья была своя душа и было подлинное знанье античности, и не только по грамотности, но и по любовному воспроизведенью классического мира оно оставляет далеко позади век Просвещения.

Музам было невесело около Разума, они скучали с ним, хотя и неохотно в этом сознавались. Всё живое и хорошее уходило в безделушки, потому что за ними был меньший присмотр, а дитя с семью няньками — трагедия — выродилась в пышный пустоцвет именно потому, что над ее колыбелью склонялись и заботливо ее нянчили «великие принципы», а в искусстве часто не поздоровится от их ухода, и младшие виды поэзии, счастливо избежавшие этой убийственной опеки, переживут старших, захиревших под ее рукой. <Поэтический путь Шенье — это уход, почти бегство от «великих принципов»> к живой воде поэзии, [в малую свободу,] вовсе не к античному, а к вполне современному миропониманию.

В поэзии Шенье чудится религиозное и, может быть, детски-наивное предчувствие 19 века.

Александрийский стих, господствующий со времен Расина во французской поэзии от времени до времени и утративший свое господствующее положение только в 19 веке, занимает центральное место во всей европейской поэзии как сильнейшее и выразительнейшее проявление контрапункта, то есть тематического голосоведения, столь же характерного для новой поэзии, как и для новой музыки. Александрийский стих — несомненно драматического происхождения, то есть происходит из диалога. В сущности — это антифон, т. е. перекличка хора, разделенного на две половины, располагающие одинаковым временем для изъявления, для воплощения своей эмоциональной потребности. Впрочем, это равноправие нарушается фигурой колена, т. е. enjambement, когда один голос уступает часть принадлежащего ему времени другому. Время является чистой и неприкрашенной субстанцией александрийца. Распределение времени по желобам образа, глагола, существительного и эпитета, образующих строчечную систему, своего рода канализацию с шлюзами и запрудами в виде цезуры, образуют автономную внутреннюю жизнь александрийского стиха, регулируют его дыхание, квалифицируют его напряженность и насыщенность. При этом происходит как бы борьба за время между элементами стиха, существительным, глаголом и эпитетом, причем каждый из них, подобно губке, старается впитать в себя возможно большее количество времени, встречаясь в этом стремлении с притязаниями прочих элементов. Триада существительного, глагола и эпитета в александрийском стихе не есть нечто незыблемое, потому что, служа одному и тому же формальному заданию, они впитывают в себя чужое содержание, и нередко глагол является со значением и весом существительного, эпитет со значением действия, то есть глагола, и т. д.

«Œta, mont ennobli...», относимый к fragments d’Idylles..., в свободном переложении Пушкина [.....]

Между глаголом, существительным и эпитетом на всем протяжении этой небольшой поэмы развертывается напряженная борьба за действенную силу, за обладание временем — тонической мерой стиха, за гегемонию образа и действия. Если выписать в порядке расположения стихов от первого до последнего приходящиеся на каждые эпитеты, получается следующая картина: при средней для нормального александрийца насыщенности двумя эпитетами 3-й, 4-й, 6-й, 7-й, 9-й, 10-й и 13-й стихи несут только по одному эпитету, 8-й, 11-й и 12-й дают ноль эпитета, т. е. пропорционально нарастанию действия эпитет сходит на нет, а кульминационные стихи дают как бы зияние эпитета — 11-й и 12-й, рассеченные паузой.

Особенно интересен в смысле безэпитетности 11-й стих — Attend sa récompense et l’heure d’être un dieu[30], — если сравнить его с соответствующим кульминационным стихом знаменитой элегии «Elle a vécu, Myrto, la jeune Tarentine...»[31]:

Этот стих, насыщенный тремя глаголами и расчлененный на три момента действия, построен чистой глагольной триадой. Кульминационный стих:

— построен несколько иначе: он держится на дополнении, следующем после союза «и» и зависящем от глагола «attend»[32], именно: «l’heure d’être un dieu»[33], причем существительное «l’heure»[34] исполняет функции глагола, то есть насыщено самым чистым действием и по температуре своей есть уже как бы существительное, расплавленное в глагол. Вот эта зыбкость соотношений отдельных частей речи, их плавкость, способность к химическому превращению при абсолютной ясности и прозрачности синтаксиса чрезвычайно характерны для стиля Шенье. Строжайшая иерархия эпитета, глагола и существительного на однообразной канве александрийского стихосложения вычерчивает линию господствующего образа, сообщает выпуклость чередованию парных стихов.

[.....] французский александриец от опасности однообразия и повторения, как знаменитый пэон вечно живит и разнообразит бессмертный русский четырехстопный ямб.

Шенье принадлежал к поколению французских поэтов, для которых синтаксис был золотой клеткой, из которой не мечталось выпрыгнуть. Эта золотая клетка была окончательно построена Расином и оборудована, как великолепный дворец. Синтаксическая свобода поэтов средневековья: Виллон, Рабле, весь старофранцузский синтаксис — остались позади, а романтическое буйство Шатобриана и Ламартина еще не начиналось. Золотую клетку сторожил злой попугай — Буало. Перед Шенье стояла задача осуществить абсолютную полноту поэтической свободы в пределах самого узкого канона, и он разрешил эту задачу как свободу внутреннюю, путем своеобразнейшей стилистической пэонизации. Аналогия с пэоном для характеристики образной и ритмической насыщенности александрийского стиха у Шенье не внешняя и не случайная. Пэон есть опущенное, причитающееся по метрической схеме ударение. Внутреннее разнообразие элегии Шенье так же точно утверждается на опущенных ударениях. Глаголы, существительные, эпитеты постоянно выпадают в своем первоначальном и естественном значении; они «зияют» или несут службу другой части речи.

Возьмем, например, первую половину двенадцатого стиха нашей поэмы:

Здесь два глагола — «souffle» и «mugit» — определенно несут службу эпитетов, и всё построение фразы не что иное, как замаскированное предложение двух эпитетов — «свистящий» и «стенающий» в приложении к ветру или же существительные soufflement и mugissiment.

Десятый стих — «Et l’oeil au ciel, la main sur la massue antique»[36] — характеризуется стилистической пэонизацией для существительного «massue» — палица. Существительное взято в действенном глагольном значении, скорее как потенция действия и напряженная готовность мышечной силы героя, чем как вещь.

В стихе девятом: «Etend du vieux lion la dépouille héroïque» — происходит зияние эпитета «héroïque», который несет службу глагола, ибо истинное, незамаскированное значение фразы таково: Алкид геройствует, расстилая шкуру.

Таким образом, недостаток синтаксической гибкости александрийца возмещается разнообразием стилистической пэонизации (или педализации), выход из золотой клетки александрийского стиха найден, и выход этот очень национальный.

Чувство отдельного стиха как живого неделимого организма и чувство иерархии словесной в пределах этого цельного стиха необычайно присущи французской поэзии.

Шенье любил и чувствовал этот блуждающий стих. Ему понравился стих из «Эпиталамы» Биона, и он сохраняет его: Et les baisers secrets et les lits clandestins.

В природе нового французского стиха, основанного Clement Marot, отцом александрийца, — взвешивать слово прежде, чем оно сказано. Романтическая поэтика, наоборот, предполагает взрыв, explosion[37], неожиданность, ищет эффекта, непредусмотренной акустики и никогда не знает, во что ей самой обходится песня. От мощной гармонической волны ламартиновского «Озера» до иронической песенки Верлена романтическая поэзия утверждает поэтику неожиданности. Законы поэзии спят в гортани, и вся романтическая поэзия, как ожерелье из мертвых соловьев, не передаст, не выдаст своих тайн, не знает завещания. Мертвый соловей никого не научит петь.

Шенье искусно нашел середину между классической и романтической манерой. В другом месте мы поговорим об отношении его к Расину и французской трагедии, сейчас же я перейду к импровизационному характеру его элегий и постараюсь определить природу его импровизации.

(2)

Очень близкое к Пушкину место («Поэт и чернь») — Гомер в «L’Aveugle»[38].

(3)

Чувство отдельного стиха высоко развито у Шенье. Орфическая сила. Эпиграмматичность.

(4)

«Le jeune malade»[40]: сын, умирая от любви, посылает мать за исцелением к возлюбленной, та возвращается, успешно выполнив поручение.

(5)

В «Le Mendiant»[41] ребенок приводит к отцу на праздничный пир голодного нищего, который после некоторых приготовлений открывается доброму богачу как его бывший отеческий благодетель. Общее ликование.

Египетская марка. Из черновиков

(1)

[.....] У него был обиженный и надменный вид, словно он гордился умершим родственником[42]. На скулах его неизменно играл румяный глянец[43]. Он проходил по бульварам Москвы, горя петушиным румянцем, как воплощенье сухого бессмертного петушиного горя[44]. Он был прорезинен и проклеен лаком семейных несчастий и то и дело пришпиливал незримой английской булавкой креп к своему рукаву.

(2)

Он писал не для публики и не для критики, а для маленькой усатой матери, которая его боготворила.

(3)

Это путешествие было самой патетической минутой его жизни[45]; исполнив его, как траурную формальность, он вернулся к ковчегу Герцена и к воробьям Тверского бульвара.

[За ним сидели дядья, пишущие торговые «меморандумы»]

(4)

Вообразите лошадиную голову[46] на тонкой подвижной шее, необычайно грустную, кроткую и пугливую, — и вам улыбнется Мервис[47] — продавец книжно-канцелярского магазина рядом с похоронным бюро. Он торгует стальными перьями, комсомольской и профсоюзной литературой. Обыкновенных книг в его распоряжении не имеется. Немудрено, что, торгуя столь неходким товаром, он одичал и отвык от людей.

Люди, ездившие в Москву, уверяют[48], что наружностью Мервис несколько похож на Петра Семеновича Когана — президента Академии Худ<ожественных> Наук. На Парнаха Мервис действовал успокоительно, а бодрящая обстановка Красного Уголка[49], с глянцевитыми портретами вождей, особенно Сталина и Буденного <...[50]>, в которой продавец непринужденно вращался, озонировала его душу. Отчего не подышать озоном Красного Уголка?

(5)

Через город на маслобойню везли глыбы хорошего донного льда. <...> деревья стояли в теплых луночках оттаявшей земли.

У Гостиного Двора баптистский проповедник — рыжий мужчина в непомерно узком пальто и высоких сапогах, гневно тряся головой, расклеивал воззвание. У него было нерусское лицо с орлинкой в профиле, как у капитана Гранта из книжки. Никто не обращал на него внимания. Только два мужика вежливо смотрели. Он бормотал: «Хуже зверя, хуже зверя...».

Все лавки наружной галереи уже лет десять были закрыты и припечатаны щеколдами, а в пролетах, где гулял сквозняк запустенья, истлевали клочья наивных афиш первой революции.

Нет-нет — пробежит девочка с бруском черного хлеба на семью в восемь человек и с бутылками янтарно-желтого постного масла... Пройдет милиционер (из старшин) в длинной шинели, с вдумчивым лицом идеалиста-семидесятника...

Нет, город, избравший неблагодарное соседство великой столицы, не был мертв. Его дома, аккуратно сложенные из карточек соцстраха, стояли на твердой советской земле.

(5а)

[.....] Между тем [полуциркульная] площадь, залитая фосфором, молоком и известкой, раскинулась во всю свою утомительную большую ширину, а на том берегу скошенного под паркет луга, где сбежалась за лимонадом роскошной жизни сотня лакейских квартир, две дамы-дачницы и сотрудник Дома Пуговицы глядели с одной скамейки на фасад Екатерининского дворца, как приезжие смотрят на море, словно ожидая от него перемен и усыпленные прибоем барокко.

Яркие платья дачниц поблекли так, как шарики земляничного и сливочного мороженого, обесцененные холодом. Сотрудник Дома Пуговицы томился лимонадной архитектурой и скучал в женском обществе. Он начал рассказ: [.....]

(5б)

Белая ночь, [.....] шагнув через Колпино — Среднюю Рогатку добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно белые и [шелковистые] как шелковые [куколи] коконы. Временами белизна их напоминала ослепительно выстиранный [оренбургский] платок. Сторожа уже вышли в красногвардейский обход, придерживая нервных собак-ищеек. [.....] Огромная полуциркульная площадь, [.....] залитая фосфором, молоком и известкой [.....] выродилась, [опустев], в утомительный [для зрачков] бальный круг.

На [лавочках] скамейках против Ек<атерининского> дворца дамы-дачницы и сотрудники Госиздата глядели на фасад [Ек. дворца] как приезжие смотрят на море, словно ожидая от него неожиданностей и усыпленные прибоем барокко.

[.....]

А на том берегу [огромной бальной луговины, известной под именем Полуциркульной] скошенного под паркет луга, где подмигивает электричеством сотня квартир, сидели на скамеечке две дамы-дачницы и сотрудник [Госиздата] Дома Пуговицы. Они с одной скамейки глядели на фасад Екатерининского дворца, как приезжие на море, словно [ожидая от него неожиданностей] и усыпленные прибоем барокко.

(6)

Парнок был человеком Каменноостровского проспекта — одной из самых легких и безответственных улиц Петербурга. <...> Каменноостровский — это легкомысленный красавец, накрахмаливший свои две единственные каменные рубашки, и ветер с моря свистит в его трамвайной голове.

Тут жил член Государственной Думы от евреев доктор Гуревич, который не знал, как ему относиться к своему положению: хотел всем рассказать, что он депутат, но боялся. Тут в страшную гололедицу, когда ели конину, ходила одна старушка с ведерком и детским совочком и сама для себя посыпала панель желтым царским песком, чтоб не поскользнуться.

(7)

Оставшись один в пустой квартире на Большом проспекте, лицом к лицу с латышкой Эммой, той самой, что украла у него английские рубашки, Парнок почувствовал некоторую жуть. Всё стояло на прежних местах, буфет вызванивал горками посуды, когда проходили через столовую, и солнце играло на толстых брусьях никелированных кроватей, однако всё это благоустройство держалось на ниточке.

Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой. В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие. Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками. Ничего не осталось. Тридцать лет прошли, как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава.

Но как оторваться от тебя, милый Египет вещей? Наглядная вечность столовой, спальни, кабинета. Чем загладить свою вину? Хочешь Валгаллу: Кокоревские склады? Туда на хранение! Уже артельщики, приплясывая в ужасе, поднимают кабинетный рояль Миньон, как черный лакированный метеор, упавший с неба. Рогожи стелются, как ризы. Трюмо плывет боком по лестнице, маневрируя на площадках во весь свой пальмовый рост.

Однажды утром латышка Эмма пришла и сказала, что портной с Монетной улицы требует назад к себе визитку, чтобы распустить ее в каких-то проймах. Парнок со сна отдал визитку и так ее больше не увидел. Тут дело было нечисто, и латышка оказалась сообщницей портного Мервиса. Визитка погибла бесславно, за недоплаченные пять рублей, а не в ней ли Парнок накануне падения монархии прочел свою речь — «Теософия как мировое зло» в особняке Турчанинова и обедал по приглашению тайного католика Волконского в кабинете у Донона с татарами и бразильским атташе, и не в ней ли он должен был войти в замороженную сферу верховного политического эфира, чтоб проповедать хроменькой девице, жующей соломинку английского «th», свою теорию о Габсбургах.

Теперь всё рушилось. Без визитки нельзя было сунуться ни к германофилам, ни к теософам.

Это состояние ничуть не напоминало того радостного безденежья в дни родительской опеки, когда Парнок таскал тюлевые покрывала в ломбард. Законсервированная квартира, зловеще солнечная и праздничная, сулила недоброе. Вещи и мебель стали музейными, в особенности столярный верстак в бывшей детской и карта полушарий Ильина. Гонимый тоской Парнок, как и в былые дни, черпал в ней утешение.

(8)

Тогда не было ни властей, ни полиции, а над милицией Керенского смеялись даже дети. Не было ни на кого управы, и сильные издевались над слабыми, упиваясь сладким безвременьем. Портные отбирали визитки, а прачки подменивали белье, отпирались, глумились в лицо. Страшно жить без закона; государственность — это второй воздух, а тут черт знает что — всё двигалось и шло своим порядком, но не в воздухе, а в гремучем газе: вдруг запляшут проклятые молекулы, передерутся, закрутятся и вспыхнут самосудом. Лучше никого не оскорблять, ни с кем не связываться [, думать о чем-нибудь безобидном, например, вспоминать, как Ме<рвис?>]

(9)

<Говорить с отцом Бруни было трудно. Парнок считал его в некотором роде дамой, с той лишь> разницей, что с дамами нужно говорить, осторожно нащупывая круг дамских интересов. Поэтому он заговорил с ним о старцах из Оптиной пустыни.

Они углубились в облако прачешной <...>

(10)

Он смотрел на нее, как в детстве глядят на вишенье в чужом саду, как смотрят на сестру, стоящую по ту сторону решетки в тюремной конторе и подающую вам знаки рукой. А вот еще одна в вишневую клетку.

(11)

Было два часа дня. Пасмурная даль серебрится от задержанных солнечных лучей. Нева, отказывая в признании потерявшему государственный стыд Петербургу, катится зверем-Иртышом. Вода льется, как свинцовая зыбкая бумага.

(12)

Они взбираются на горб Троицкого моста[51], пересекая великолепные пустыри в сердце города — [молодой священник] отец Бруни, мечтавший [о Риме и слиянии церквей] отслужить православную обедню в Риме, и нахохленный Парнок, огорченный двойной неудачей. — без визитки, без пикейной рубашки. Было семь часов вечера[52] и пасмурно. Нева, отказывая в признаньи потерявшему государственный стыд Петербургу, катила воды свои обернутыми в свинцовую чайную бумагу.

(13)

Тогда он спросил у провизора «Весь Петербург», всегда хранящийся как некая библия в аптеке[53], и для успокоения отыскал в ней князя Абамлек-Арутюнова. Были тут и другие телефоны, когда-то горевшие фосфорическими цифрами созвездия на группу А, на Б, а теперь погасшие, как гнилушки.

Таким образом на полях черновиков возникают арабески и живут своей собственной прелестной и коварной жизнью.

(14)

Какие хрупкие телефоны в аптеках! Они делаются из скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной стране и пахнет чернилом. В скарлатиновой роще висят телефонные трубки и хранится под деревом книга «Весь Петербург», эта библия каждой <аптеки>.

Перо рисует усатую греческую красавицу и чей-то лисий подбородок. Так [.....]

(15)

Парнок недолюбливал аптечные телефоны: они из скарлатинового дерева, в них плохо слышно и трубка расхлябана[54].

Однако он звонил из Гороховой аптеки у Полицейского моста, звонил в милицию, звонил Правительству, звонил исчезнувшему, уснувшему, как окунь, государству.

С тем же успехом он мог бы звонить к Прозерпине или Персефоне, куда телефон не проведен.

Зато профиль провизора был прелестен:

— Лисий подбородок и лапки очков[55].

(16)

Скрипичные человечки, которых рисуют чернилами на полях рассеянные авторы, эти разбрызгнутые пером капли воображения — в сущности, одни фармазонские подбородки да гофманские носы — мне гораздо милее круглолицых характеров.

Лисий подбородок да лапки очков — и, по мне, уже готово.

Таким образом на полях черновика возникают арабески и живут своей собственной прелестной и коварной жизнью.

Писатели! Уничтожайте ваши серьезные рукописи, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку от скуки, от неумения и как бы во сне.

(17)

Зато профиль провизора был прелестен: — Лисий подбородок и лапки очков.

Точь-в-точь рисунок пером на черновой рукописи двадцатых годов.

Ах, эти скрипичные человечки! Завитушки! Гребешки! Фельдмаршальские носы и сенаторские подбородки! Давайте порвем серьезные рукописи и оставим одни арабески на полях. <...>

(17а)

<...> это тоже Бетховен. Чтобы косточки были не видны, чтобы косточки были не видны — ставь руку, убирай косточки по Системе Лешетицкого.

<...>

Всё здесь подвешено вкривь и вкось — ни одна вывеска не держится... Опрокинутые шарабаны свежих виноградных нот запутались в пяти линейках. Нотная страница — это революция в старом немецком городе <...>

<...>

Исчерканное богатство нотной страницы — костяные города. Посреди безработных(?) фонарщиков-трубочистов гуляют нарядные отъявленные бездельники господа Адажио, Ленто и Престо — этакие гондольеры — нажми педаль — апельсинные бездельники — спрячь косточки (по системе Лешетицкого) — [.....] (считай на «и» — р`аз — и — дв`а — и — тр`и — и — р`аз — и — дв`а — и — тр`и — и) [.....]

(18)

[Сначала перо прикоснулось к бумаге]

Не говорите по телефону из петербургских аптек. <...> Перо рисует усатую <...> и коварной жизнью.

В П<етербург> Лидин приехал к нам из Риги за египетской маркой.

[Скрипичные человечки <...> заварят увертюру к «Леноре» или к «Эгмонту» Бетховена.]

(19)

Попросить гробовщика выбросить гроб на улицу, чтоб вызвать переполох, — было еще самым разумным. А самосуд топотал к Фонтанке.

[Музыкантская душа Парнока] Парнок бежал, пристукивая по торцам овечьими копытцами лакированных туфель. [Сам он, не замечая того, стал подозрителен и странен толпе. Его суетливость обратила на себя недоброе внимание коноводов]. Больше всего на свете он боялся навлечь на себя опалу, недружелюбие, немилость толпы.

Карре перед ним расступилось, сомкнулось, и тут — тут оставался выбор: или разделить судьбу перхотного воротника, ведомого к баржам Фонтанки, или же в знак своей лояльности взять его под локоток, хоть чуточку да к нему прикоснуться. И Парнок оценил это молниеносно: так соображают ящерицы, куда ей юркнуть, когда загрохочет крымский экипаж. [Он вошел в систему затылков. Подчинился круговой поруке]. Нужно войти в контакт с затылками, признать круговую поруку.

— Пропадай, человечек, за чужие часы <...>

(20)

Когда Парнок вернулся домой, [растерзанный, безманикюрный,] с мышьяковой ватой в канале больного зуба, с отдавленной в самосуде лакированной туфлей, без воротничка «альберт-36», но со свежим окунем, купленным по случаю в живорыбном садке для умилостивления суровой Эммы, он был поражен следующим обстоятельством: в квартире находилось постороннее лицо — человек [.....]

(21)

[.....] Она так и сказала: «Хлопотать свои бумаги», — вселяя смуту в душу Парнока и ничего не разъяснив[56].

На завтрак[57] был подан шпинат с гренками, старинное детское блюдо, символ невинности и канареечной радости.

Траурный лапчатый гость Лидин[58] долго расспрашивал Парнока, какие чернила в городе считаются лучшими, не водянисты ли, и не ощущается ли в них недостатку.

— Когда вы еще были учеником[59], молодой человек, — сказал он, — и читали Шиллера и Пушкина, я уже знал секрет лиловых чернил Лапидусзона.

(22)

[.....] аккуратная точка

Присев к столу, Парнок машинально нарисовал пером усатую красавицу гречанку. Так на полях черновика и возникают арабески и живут своей собственной прелестной и коварной жизнью.

Траурный лапчатый гость дал мыслям П<арнока> [.....]

(23)

[.....] мараю бумагу. Позвольте представить: [.....] иностранец, социолог из Жен<евы>. Всю жизнь прожил в Женеве и Цюрихе — и России дальше Териок не исследовал. Вежлив как черт. Ничего о себе не сообщает, [но говорит с иностранным акцентом] но любопытствует с рыбником о рыбе, с мучником о муке, со старцем о старости.

[Не имея дара к связному рассказу] я без толку мараю бумагу, рукопись потом перечеркиваю и оставляю одни рисунки на полях.

Таким образом на полях черновика возникают арабески и живут своей независимой прелестной и коварной <жизнью>.

(24)

Парикмахер держал над головой Парнока пирамидальную фиоль <...> Парнок оживлялся: концертный морозец пробегал по его сухой коже, знобил инфлуэнцей симфонических антрактов, под мохнатым полотенцем кровь приливала к глазам и мгновенно согревалась. <...>

Парнок был жертвой заранее созданных концепций о том, как должен протекать роман.

Письма, например, пишутся на грубой голубой бумаге верже с водяными отеками и рваными краями, похожей на кулечную. Почему? Хоть убейте его — он не сказал бы, почему. Очень уж ему нравились водяные знаки. На такой бумаге, читатель, я думаю, переписывались бы кариатиды Эрмитажа, выражая друг другу соболезнования о гибели Атлантиды или уважение.

Но на этой шершавой английской бумаге Парнок извещал знакомых дам о том, что им натянуты струны между Миллионной, Адмиралтейством и Летним садом. Он принадлежал к породе щуплых петербуржцев, для которых пойти с дамой в концерт значит многое — почти всё. Конечно, герои Дюма были требовательнее.

В роковой день из-под арки показался человечек с воспаленным лицом.

(25)

Встречаясь с дамой, д`олжно быть немного бледным, спокойным и почтительно-обрадованным. Д`олжно немедленно превратить городской пейзаж с булыжниками, торцами и вывесками в эстамп сороковых годов и придать облакам диспозицию батальной гравюры.

(26)

В витринах нашего зеркального дворца на одной из классических площадей Петербурга вращались приводимые в движение электричеством громадные показательные пуговицы.

Когда-то, году в двадцатом, не то в Эривани, не то в Тифлисе [.....]

[.....] Воздух разнежен паровым отоплением. Мартовское солнце било в венецианские стекла этажей. Парнах изнывает в тепличном ожидании. [.....] свежевыбрито и порезано бритвой. Кто он? Прыгунок? Сосунок.

(27)

[Эпоха Керенского. Появилось множество людей с розами и кокардами] Стояло лето Керенского [. Нами правило] и заседало лимонадное правительство. Глава его Александр Федорович секрет братст<ва?> [.....]

(28)

Он — лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турецким кофием налетающая [историческая] ночь.

Встречу с дамой у Александровской колонны Парнок задумал в большом масштабе[60]. Соленый ветер стратегической игры, ветер Иены и Аустерлица [взвил его, как отклеившуюся от письма египетскую марку, и закружил по лампасам Дворцовой площади.] Куда летишь ты в горячий петербургский вечер, египетская марка, — и вот он упал на пустую Дворцовую площадь — на тяжелый круглый стол красного дерева, убранный к началу исторического заседания, с белыми листами бумаги, отточенными карандашами и с графином кипяченой воды[61].

В это время проходили через площадь глухонемые. <...>

(29)

Когда они увидели Парнока, царивший и без того между ними разлад достиг апогея. Староста в гневе перепутал всю пряжу. Мальчик в последний раз умоляюще подставил ему свои растопыренные пальцы, и все четверо — армяне, как разглядел Парнок, должно быть беженцы, — но если так, то запоздалые, — обратились к нему.

Мальчик отделился от группы и подбежал с письмом. Не успел Парнок очнуться, как они удалились к арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей.

Парнок осмотрел пакет: конверт был того же формата и той самой плотной бумаги с водяными отеками, которую он хорошо знал. Французский адрес: Господину Артуру Гофману — Министерству иностранных дел. Каирский штемпель оттиснут лишь наполовину. Египетской марки не было.

(30)

Золотое сало филипповских пирожков.

Хитрые прислуги-польки, целым табором собравшиеся посплетничать и помолиться «матке божьей» у своего костела работы Гваренги.

Китаец, продающий дамские ридикульчики, словно охотник с ожерельем из рябчиков на груди.

Пустяшные деньги с изображеньем двуглавой курицы.

Спаленные участки, уже успевшие превратиться в романтические руины Вальтер-Скотта.

Пристав Литейной части уже настолько оправился от потрясений, что сам ходил за провизией и дома читал Вальтер-Скотта, скучнейшего из английских писателей.

Глину эскиза накрыли мокрой тряпкой, чтобы не ссохлась и не потрескалась.

Мудрая пушкинская трость с агатовым набалдашником, хранящаяся в Публичной, против Гостиного.

Машинисточки, предчувствуя свою громадную историческую миссию, пока что беззаботно гуляют в Летнем и в Таврическом саду.

Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей.

(31)

Артур Яковлевич Гофман любил свой департамент за вышину потолков и янтарный паркет и столбики.

У него было два любимых словечка: «муссировать» и «вентилировать».

Мойка[62] вытекает из ломбарда и впадает в Министерство иностранных дел.

Коридоры здания закруглялись из уваженья к земному шару.

Греки ходят редко и напрасно[63].

В служебное время чиновники сбивают гоголь-моголь.

Хорошо бы стать драгоманом[64].

Уговорить Грецию на какой-нибудь тонкий шаг[65].

Написать меморандум[66].

Артур Яковлевич Гофман скромен, вежлив и чужд фамильярности. Тем обиднее показалось Парноку, когда, вставая ему навстречу, он отклеил от свежеполученного письма с оттиснутым наполовину каирским штемпелем марку хедифа и, протянув ее, не здороваясь, произнес:

— Вот, полюбуйтесь, египетская марка!

Пирамида на зеленом фоне и отдыхающий на коленях верблюд.

(32)

У него были ложные воспоминания <...> о высоких материях.

Как с зачумленного места, бежал он с Дворцовой площади. Всё мерещился ему Артур Яковлевич Гофман, который, стоя посреди конференц-зала, показывает на него собравшимся чиновникам и говорит:

— Вот, полюбуйтесь, египетская марка!

Ну хорошо, пусть египетская марка. Но ведь должен же он где-нибудь успокоиться?

— Если я марка — то наклейте меня, проштемпелюйте, отправьте...

— Нет, — скажут ему на почтамте. — Отсюда нельзя. Только из Каира. Там вас, пожалуй, используют, а здесь — дудки!

(33)

[Серебряная ложечка сбивает гоголь-моголь.

Желток побелел.

Ложечка свирепствует — до победного конца.

Ямбический гоголь-моголь петербургских дрожек.

Ученица консерватории сбивает желток в стакане, а рядом играют сонатину Клементи, жизнерадостную, как вечные пятнадцать лет.

По Миллионной едет пролетка. Это ротмистр Кржижановский]

с Юдифью Джорджоне, улизнувшей от евнухов Эрмитажа. С ротмистром Кржижановским?

Рысак выбрасывает бабки.

Серебряные стаканчики наполняют Мильонную улицу.

(34)

По Миллионной неслась пролетка: ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, сбежавшей от евнухов Эрмитажа, с той самой девушкой, которая назначила свиданье Парноку.

[.....] Проклятые сны <...> малиновому раю контрабасов и трутней.

[Некрасова хоронили <1 нрзб>]

(35)

На Миллионной Парнока остановил старик угрожающе поднятой свернутой рукописью. Она была тяжела и промаслена временем, как труба архангела. Короли мусорщиков и тряпичников обошли для него все шоколадные трущобы Парижа и сложили к его ногам свои смердящие дары. Казалось, полвека назад, в шестьдесят пятом примерно году, он собрался на доклад <пробел>, на похороны Бодлера или на премьеру Массне и так и остался ни при чем.

(36)

<...> Предки Парнока — испанские евреи ходили в остроконечных желтых колпаках — знак позорного отличия для обитателей гетто... Не от них ли он унаследовал пристрастие ко всему лимонному и желтому? Лет ему было немало — двадцать шесть с хвостиком, но он еще не развязался с университ<етом>.

У него была тонкая птичья шея и слишком сухая кожа для петербургских широт.

(37)

Парнок искал защиты у словечек непечатного домашнего словаря. Они всегда приходили ему на язык в минуты величайших сиротств и растерянности. Он даже составил в уме нечто вроде списочка-реестрика этих обреченных и неповторимых слов. <...> Прошлое стало потрясающе реальным и щекотало ноздри, как партия свежих кяхтинских чаев. А если не хватает своего прошлого — а кому его хватает? — то нужно призанять. Где? У кого? Не всё ли равно. Бегаешь, как шальной, как очумелый.

(38)

Всё трудней перелистывать страницы мерзлой книги, переплетенной в топоры при свете газовых фонарей. <...> Мы еще почитаем-поглядим.

Бабушка Парнока — Ревекка Парнок содержала «библиотеку для чтения». Почтенное ремесло старушки льстило ему. Он гордился бабушкиной библиотекой на углу Возн<есенского> и Гороховой.

(39)

У Парнока была книжечка, состоявшая из <...> отрывных листочков лимонно-желтой пудреной бумаги. Теперь такой не достать ни за какие деньги. Мужчине пудриться неприлично. Но почему же не приложить к воспаленному лбу или даже носу такой лимонадный листочек[67]?

(40)

Господи, не сделай меня похожим на Парнока. Дай мне силы отличить себя от него.

[Все мы стояли, как тот несгибающийся старик. Только с Ин. Фед. Анненским] [.....] [Он думал о том, что все мы выстаивали <в той страшной терпеливой очереди...>]

(41)

Не вспоминайте лишнего.

Остановите «мемуары».

Память, изнасилованная воспоминаньем, — как та больная девушка-еврейка с влажными красными губами, убегающая ночью на чадный Николаевский вокзал: не увезет ли кто.

Но все-таки еще немного: только «страховой старичок».

Вот «страховой старичок» — Гешка Рабинович.

Гешка Рабинович был молодоженом и младенцем. Самый молоденький и умытый, какого я знал. Он и головку свою пудрил. От Ралле и <1 нрзб>.

(42)

Мальчиков снаряжали, как рыцарей на турнир. <...> [Тогда он впервые познал сладость разобщенья с собой и расстояние от себя до чужих глухариных миров]. <...>

Где-то практиковала женщина-врач Страшунер.

Всё тепличное воспитанье с кутаньем детей — до рыцарского облика, мистическим ужасом перед простудой <2 нрзб> на другой день после ванны — вращалось вокруг идеи домашнего бессмертья.

(43)

Этой же идее служили паломничества к дантисту Кольбе — на Малую Морскую — тихую старшую сестру молоденькой лютеранско-флотско-торцовой Большой Морской.

Женщина-врач Страшунер лечила по детским болезням. У братьев Кольбе открывал охотничий слуга-австриец в серо-суконном тирольском костюме с светлыми пуговицами. Он принимал запись и задабривал. А в гостиной дело убежденья довершал полоумный скворец.

Если лечить молочные зубы — не случится ничего худого.

А кому-то в дикой провинции привяжут зуб за ниточку к кровати и поднесут к лицу горящую головню — так гласила о ком-то легенда.

Доктора стерегли домашнее бессмертие, добрые гении.

Вокруг Парнока — не от мнительности домочадцев, а от безмерного их жизнелюбия вырастала чудесная медицинская церковь: чудотворцы-профессора охраняли от всех напастей. Они отводили беду. Успокаивали одним бытием своим. В семье гордились как-то лейб-медиком Шерешевским, как в <1 нрзб> время родственником, проскочившим в святые.

Простые доктора с черными стетоскопами и бобровыми воротниками бодрствовали за всех живущих. Но составляли только первый этаж единой иерархии. Над ними были: глазной чудотворец — Беллерминов на Васильевском, ушной и горловой святитель на Загородном и детский заступник — доктор Раухфус на Литейном.

Врач приложил свое большое, побелевшее от мороза ухо, похожее на холодного зверька, к его груди. Парнок не дышал.

Кому не знаком холодный хрящик докторского уха?

(44)

А барбизонский завтрак продолжался.

Дети, вооружившись стеклами[68] шестигранного фонарика, напускали на деревья и беседки то раздражительную красную тьму, синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь.

Вот проехала бочка, обросшая светлой щетиной ломких водяных струй, и садовник сидел на ней князем.

Оранжерея казалась железнодорожным залом для жирных нетерпеливых роз.

Девочка подошла к Сатурну [.....] и протянула ему оранжевый зонтик.

Меньшевики не едят креветок.

Это сумасшедший поэт <—> сказал <пробел> его выгнали из с<умас>шедшего дома.

Он бродит и нигде не может найти издателя.

Я его знаю — сказал один из молодых людей. Он сум<асшедший>. Я встречал его у <пробел> и маркизу NN.

(45)

Кто в Выборге не знает мадам Шредер? Лилия пресвитерианской церкви, гроза недобросовестных прачек и член христианского союза по охране голубей.

За падших девушек мадам Шредер — в огонь и в воду. Хлебом ее не корми, подавай ей падших девушек. А где их в Выборге взять? Финки ужас как добродетельны. Но уж она их выбелит, накрахмалит, сыграет им на фисгармонии и почитает из Библии. Но мадам Шредер не лилия, а пунцовый евангельский пион с каменным подбородком. Это — Лютер в юбке, это гренадер Евангелья, это — капитанша благодати.

Лесопилка на форштадте разгрызает сосну на пахучие доски, отсеивая древесное крошево, как мягкий яичный порошок.

— Эй, <1 нрзб>, где здесь живет мадам Шредер?

Мальчуганы и девчонки с такими льняными волосами, будто им приделаны парики для представления крестьянской оперы, разбегаются, увидев мадам Шредер, ибо у нее привычка гладить каждого ребенка по голове и расспрашивать, давно ли он был в кирке, не больна ли его бабушка и доволен ли им господин учитель. Мадам Шредер никогда не расстается с большим кожаным ридикюлем, вроде саквояжа акушерки. Там звенят заготовленные для милосердия медяшки, шведско-французский словарик, дамская записная книжечка, испещренная еврейскими фамилиями.

О, странная музыка ложно-еврейских фамилий! В каком саду сорвал свое благоуханное прозвище — Розенблюм, в какой небывалой Мексике, где Гауризанкары сияют золотом пломб, подобрал свою массивную кличку — Гольдберг, на каком самоцветном берегу, среди топазов и раковин выбрал драгоценное имя Финкельштейн?

(46)

Молодая ворона напыжилась: милости просим к нам на похороны. — Так не приглашают, — чирикнул воробышек в парке Мон-Репо. Тогда вмешались сухопарые вороны с голубыми от старости, жесткими перьями: Карл и Амалия Бломквист извещают родных и знакомых о кончине любезной их дочери Эльзы.

— Вот это другое дело, — чирикнул воробушек в парке Мон-Репо.

Вход в Мон-Репо стоит пятьдесят пенни. Напротив кассы — лимонадная будка, целый органчик сиропов: вишневый, малиновый, апельсинный, клубничный, лимонный... Финны, как известно, — большие любители лимонада и обладают даже свойством пьянеть от зельтерской, подкрашенной сиропом.

Барон Николаи знал и ценил художника Беклина, потому что соорудил у себя <в> парке «Остров мертвых». Для сообщения с фамильным склепом он выстроил паром, вполне исправный, как бы дежурящий в ожидании свинцового гроба, но вот уже лет двадцать отдыхает эта древнегреческая переправа — видно, барон не слишком торопится в <...[69]> беклинскую нирвану.

Красавица, чтоб зрачки у нее потемнели, впускает в глаза атропин, а барон Николаи, насылая на выборгский парк свой итальянскую ночь, рассадил по строжайшему плану темные лиственницы, густые пихты, и северная хвоя притворилась кипарисом.

Больше всего на свете барон Николаи ненавидит брань и богохульство, оттого в Неаполе, говорят, он боялся выходить на улицу. Его дед в мундирном фраке с высоким воротником стоял в толпе шведских дворян, изображенных на картине — «Александр дарует Финляндии конституцию».

(47)

<...> Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, разбив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями, как веселыми случайными покупками. И летят в подставленный мешок поджаристые жаворонки, наивные, как пластика первых веков христианства, и калач, обыкновенный калач, уже не скрывает от меня, что он задуман пекарем как российская лира из безгласного теста.

Тогда, окончательно расхрабрившись, я вплетаю в хоровод вещей и свою нечесаную голову, и Парнока — египетскую марку, и милую головку Анджиолины Бозио.

(48)

Теперь я знаю о ней уже достаточно. Пожалуй, больше чем хотел. И немного разочарован. Это ласточкины перелеты из Ковент Гардена в Большой театр и гастрольные поездки в молодую Америку. Видимо, деньги играли в ее жизни немалую роль. Она любила их, как цветы, предпочитая зеленые доллары с изображением Вашингтона и русские сотенные с их морозным хрустом.

Пятидесятые года ее обманули (никакое bel canto их не скрасит) — ужасно низкое небо, подпираемое древками знамен шелестящих сплином газет — в одних и тех же кабинетах для чтения — и на Гаванах, и в Лондоне, и в Петербурге. Услышав впервые русскую речь, она заткнула свои маленькие уши и рассмеялась.

Однако она развозила по всему миру свой «сладостный, гибкий, металлический» голос, — путешествуя с поваром, мужем-греком, заменившим ей импресарио, и любимой горничной, — ела креветок, посылала телеграммы Тамберлику и Верди, оказывала честь как бы нарочно для нее построенным первым железным дорогам и, умирая в доме Демидова против Публичной библиотеки, сказала: «Ma maladie c’est mon meilleur triomphe»[70].

(49)

Железнодорожная проза <...> развязана от всякой заботы о красоте и округленности. Вот она <1 нрзб>: Il faut battre le fer lorsque il est chaud[71].

Где обливаются горячим маслом <...> наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст [, там бросается на рельсы то, что было некогда словом.], с графинчиками запотевшей водки.

(50)

Если хорошенько всё перетряхнуть, то изо всех правд остается только одна — правда страха.

Путешествие в Армению. Записные книжки

Жизнь на всяком острове <...> Ушная раковина истончается и получает новый завиток, в беседах мы обнаруживаем больше снисходительности и терпимости к чужому мнению, все вместе оказываются посвященными в мальтийский орден скуки и рассматривают друг друга с чуть глуповатой вежливостью, как на вернисаже.

Даже книги передаются из рук в руки бережнее, <чем> стеклянная палочка градусника на даче...

Покончив с археологией <пробел> мы пошли по широкой земле, разминая ноги на честном автомобильном шоссе, в большое молоканское село Еленовку, имея во главе т. Кариньяна, посулившего нам завтрак с маслом и яйцами.

Молоканки рослые и спокойные, как девушки на картинах Боттичелли и гвардейские солдаты, с голосами гарпий и с большими и прекрасными руками и ногами, были нам знакомы по Севану, где они работали по найму. Что-то пустое и сонное в цветущем здоровье указывало на вырожденье.

Был он помазан каким-то военным елеем, словно только что вернулся из полковой церкви, что, впрочем, ничего не доказывает и бывает иной раз с превосходными советскими людьми.

Горный воздух его молодил <...> ладони. Эта игра не только расправляет позвоночник, но и доказывает <1 нрзб> правоту человеческой руки.

Мы называли ее итальянской лаптой.

Доктор Герцберг — москвич, мнительный неврастеник, один из лучших интеллигентов москвошвейной эпохи, каких мне приходилось встречать.

[При этом местность обнажена]

А ночью можно видеть, как фары автомобилей, пожирающих проложенное с римской твердостью шоссе, пляшут по зигзагам его огоньками святого Эльма.

Хоровое пенье, этот бич советских домов отдыха, совершенно отсутствовало на Севане. Древнему армянскому народу претит бесшабашная песня с ее фальшивым былинным размахом, заключенным в бутылку казенного образца.

На мой взгляд, армянские могилы напоминают рыжие футляры от швейных машин Зингера.

Молодежь звала купаться всех жизнелюбивых. Томная дама яростно читала, лежа в парусиновом кресле, одну из великих книг нашей москвошвейной литературы.

Там же на острове Севане учительница Анаида Худавердьян вызвалась обучить меня армянской грамоте. Ее фигурку заморенной львицы вырезала из бумаги семилетняя девочка: к энергичному платьицу, взятому за основу, были пририсованы жестко условные руки и ноги и еще после минутного раздумья прибавлена неповорачивающаяся голова.

Ненависть к белогвардейцам, презренье к дашнакам и чистая советская ярость одухотворяли Анаиду. Смелая и понятливая, красной солдаткой бросила мужа-комсомольца, плохого товарища, воспитывала двух разбойников, Рачика и Хачика, то и дело поднимавших на нее свои кулачки.

[Семью молодого Сагателляна-племянника]

То был армянский Несчастливцев... Кигень Аспагранович. Молодой племянник Сагателлян. Уже пожилой мужчина, получивший военно-медицинское образование в Петербурге — и оробевший от голоса хриплой бабки — кладбищенской парки — родины своей; оглохший от картавого кашля ее честнейших в мире городов; навсегда перепуганный глазастостью и беременностью женщин, львиным напором хлебных, виноградных и водопроводных очередей.

Кто он? Прирожденный вдовец — при живой жене. Чья-то сильная и властная рука еще давным-давно содрала с него воротничок и галстук.

И было в нем что-то от человека, застигнутого врасплох посещением начальника или родственника и только что перед тем стиравшего носки под краном в холодной воде...

Казалось, и жена ему говорит: «Ну какой ты муж — ты вдовец».

Молодой племянник Сагателлян являл собой пример чистокровной мужской растерянности. Его мучила собственная шея. Там, где у людей воротничок и галстук, у него было какое-то стыдливое место... То был мужчина, беременный сознанием своей вины перед женой и детьми...

С каждым встречным он заговаривал с той отчаянной, напропалую заискивающей откровенностью, с какой у нас в России говорят лишь ночью в вагонах.

Вскоре после вашего отъезда я разыскал Институт Народов Востока.

Перегруженное корыто осело в воду по самые уключины. Лица набранных в лодку пассажиров были подернуты тонкой мучницей скуки.

Ашот Ованесьян, директор Института Народов Востока, знаток кремнистого темно-глагольного церковного грапара (древне-армянского языка), строжайший администратор, член ВКП, одобрил мое желание заняться яфетидологией, выдал мне грамматику Марра и отпустил с миром.

Так глухота и неблагодарность, завещанная нам от титанов [.....]

Никто не посылал меня в Армению, как, скажем, граф Паскевич грибоедовского немца и просвещеннейшего из чиновников Шопена (см. его «Камеральное описание Армении», сочинение, достойное похвалы самого Гете).

Выправив себе кой-какие бумажонки, к которым по совести и не мог относиться иначе, как к липовым, я выбрался с соломенной корзинкой в Эривань в мае 30-го года [в чужую страну, чтобы пощупать глазами ее [электростанции,] города и могилы, набраться звуков ее речи и подышать ее труднейшим и благороднейшим историческим воздухом].

Везде и всюду, куда бы я ни проникал, я встречал твердую волю и руку большевистской партии. Социалистическое строительство становится для Армении как бы второй природой.

Но глаз мой [, падкий до всего странного, мимолетного и скоротечного] улавливал в путешествии лишь светоносную дрожь [случайностей], растительный орнамент [действительности, анекдотический узор].

Неужели я подобен сорванцу, который вертит в руках карманное зеркальце и наводит всюду, куда не следует, солнечных зайчиков?

Нельзя кормить читателя одними трюфелями! В конце концов, он рассердится и пошлет вас к черту! Но еще в меньшей степени можно его удовлетворить деревянными сырами нашей [кегельбанной] доброкачественной литературы.

По-моему, даже пустой шелковичный кокон много лучше деревянного сыра... [Давайте почувствуем, что предметы не кегельбаны!] Выводы делайте сами.

Внизу по улице Абовьяна шли пионеры со всего города — маршем гладиаторов.

Они шли с боевыми интервалами по три в ряд, под бравурные звуки фанфар. Армянские мальчики и юноши, коротконогие, усатые, с широчайшими плечами борцов. Они шли какой-то вздрагивающей берцовой походкой.

Первый урок армянского языка я получил от девушки по имени Марго Вартаньян. Отец ее был важный заграничный армянин, составил карту Великой Армении IV века и вел переговоры с подозрительно щедрыми американцами из общества АРА. В начале советизации он состоял комиссаром в Эчмиадзине, консул сочувствующих советскому строительству с национальной точки зрения буржуазных кругов. По словам Марго, последний католикос — ленивый и жирный мужик — кормился одними цыплятами, а в последние годы читал только биографии великих людей. О священничестве, богатстве и правительстве Марго говорила с наивным ужасом пансионерки.

В образцовой квартире Вартаньянов электрический чайник и шербет из лепестков роз тесно соприкасался с комсомольской учебой.

Свой недолеченный в Швейцарии туберкулез бедняжка Марго остановила пылью эриванских улиц: «дома умирать нельзя!».

Она руководила пионерами, кажется, и хорошо владела изученным после итальянского наречием бузы и шамовки.

Бывая у Вартаньянов, я неизменно сталкивался с другом ее отца — обладателем столь изумительного габсбургского профиля, что хотелось спросить его, как делишки святой инквизиции.

В общем, я ничему не научился у древне-комсомольской царевны. Мало того, что она лишена была всяких педагогических способностей, Марго наотрез не понимала таинственности и священной красоты родного языка.

Урок, заметанный на живую нитку любезностей, длился не более получаса. Донимала жара. Коридорные метались по всей гостинице и ревели, как орангутанги. Помнится, мы складывали фразу: «Муж и жена приехали в гостиницу».

Женские губы, прекрасные в болтовне и скороговорке, не могут дать настоящего понятия о [.....]

Это был гребень моих занятий арменистикой — год спустя после возвращения из Эривани — [печальная] глухонемая пора, о которой я должен теперь рассказать еще через год — и снова в Москве и весной.

Москва подобрела: город чудный, подробный, дробный, с множественным и сложным, как устройство мушиного глаза, зреньем.

Что мы видим? Утром — кусок земляничного мыла, днем [.....]

В январе мне стукнуло 40 лет. Я вступил в возраст ребра и беса. Постоянные поиски пристанища и неудовлетворенный голод мысли.

Я сейчас нехорошо живу. Я живу, не совершенствуя себя, а выжимая из себя какие-то дожимки и остатки.

Эта случайная фраза вырвалась у меня однажды вечером после ужасного бестолкового дня вместо всякого так называемого «творчества».

Для Нади.

А. В. Л., подняв на меня скорбное мясистое личико измученного в приказах посольского дьяка, собрав всю елейную невинность и всю заморскую убедительность интонаций москвича, побывавшего в Индии, вздев воронью бороденку и подучивая [.....]

К тому же легкость вторглась и в мою жизнь, — как всегда сухую и беспорядочную и представляющуюся мне щекочущим ожиданьем какой-то беспроигрышной лотереи, где я мог вынуть всё, что угодно, — кусок земляничного мыла, сиденье в архиве в палатах первопечатника или вожделенное путешествие в Армению, о котором я не переставал мечтать.

Хозяин моей временной квартиры, молодой белокурый юрисконсульт, врывался по вечерам к себе домой, схватывал с вешалки резиновое пальто и ночью улетал на «юнкерсе» то в Харьков, то в Ростов.

Его нераспечатанная корреспонденция валялась по неделям на неумытых подоконниках и столах.

Постель этого постоянно отсутствующего человека была покрыта украинским ковричком и подколота булавками.

Вернувшись, он лишь потряхивал белокурой головой и ничего не рассказывал о полете.

Соседи мои по квартире были трудящиеся довольно сурового закала. Мужчины умывались в сетчатых майках под краном, женщины туго накачивали примуса, и все они яростно контролировали друг друга в соблюдении правил коммунального общежития.

Бог отказал этим людям в приветливости, которая все-таки украшает жизнь...

Вряд ли эти люди были достойными носителями труда — энергии, которая спасает нашу страну.

Им не был чужд и культ умерших, и даже некоторое уважение к отсутствующим. [Мы напоминаем и тех и других.]

Ежики, проборы, височки, капустные прически и бороды [.....]

Табаки на дворике торчали как восклицательные знаки. Цветы стояли, прикуривая друг у друга по старинному знакомству. Между клумбами был неприкосновенный воздух, свято принадлежавший небольшому жакту. Дворик был проходной. Его любили почтальоны и мусорщики. И меня допекала его подноготная с конюшнями, сарайчиками и двумя престарелыми черствыми липами, давно состоявшими на коричневой пенсии. Их кроны давно отшумели. Старость ударила в них казнящей молнией.

Приближался день отъезда. Кузин купил дьявольски дорогой чемодан, заказал плацкарту на Эривань через фисташковый Тифлис.

Я навсегда запомнил картину семейного пиршества у К.: дары московских гастрономов на сдвинутых столах, бледно-розовую, как испуганная невеста, семгу (кто-то из присутствующих сравнил ее жемчужный жир с жиром чайки), зернистую икру, черную, как масло, употребляемое типографским чертом, если такой существует.

А тут еще примешался день рожденья... Я подошел к старухе К., тихой, как моль, и сказал ей несколько лестных слов по поводу сына. Счастье и молодость собравшихся почти пугали ее... Все старались ее не беспокоить.

Коричневая плиточная московская ночь... Липы пахнут дешевыми духами.

Ситцевая роскошь полевых цветов смотрела из умывальных кувшинов. Сердце радовалось их демократичной азбучной прелести. <...> Сколько раз за ними нагибались с веселыми восклицаниями, столько раз они отрабатывали в кувшине — колокольчиками, лапочками, львиной зевотой.

Цветы — великий народ и насквозь грамотный. Их язык состоит из одних лишь собственных имен и наречий.

Я хочу познать свою кость, свою лаву, свое гробовое дно [, как под ним заиграет и магнием и фосфором жизнь, как мне улыбнется она: членистокрылая, пенящаяся, жужжащая.] Выйти к Арарату на каркающую, крошащуюся и харкающую окраину. Упереться всеми фибрами моего существа в невозможность выбора, в отсутствие всякой свободы. Отказаться добровольно от светлой нелепицы воли и разума. Если приму как заслуженное и присносущее [звукоодетость, каменнокровность и твердокаменность, значит, я недаром побывал в Армении.] и тень от дуба, и тень от гроба, и твердокаменность членораздельной речи, — как я тогда почувствую современность?

Что мне она? Пучок восклицаний и междометий! А я для нее живу...

Для этого-то я и обратился к изучению древнеармянского языка. Структура нашего [.....]

Шесть недель, назначенные мне для проживания в Сухуме, я рассматривал как преддверие и своего рода карантин — до [исхода] вызова в Армению. Комендант по имени Сабуа, ловко скроенный абхазец с [осиной талией,] ногами танцора и румяным лицом оловянной куклы, отвел мне солнечную мансарду в «доме Орджоникидзе» [, который вынесен на свободную горную площадку, так что море его обволакивает].

Я быстро и хищно с феодальной яростью осмотрел владения окоема: мне были видны, кроме моря, все кварталы Сухума, с балаганом цирка, казармами...

Там же, в Сухуме, в апреле, я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьет позвоночник, стеснила дыхание и оставила соленый вкус во рту.

В кончиках его отменно промытых, чуть оттопыренных ушей есть что-то петербургское. На губах его чуть болезненная заячья улыбка. Его щадили. Ни слова об Арктике. Но при нем был рассказан дурацкий анекдот о какой-то барыне, которая, желая угодить полярному путешественнику, привела его в свой погреб и показала ему квас на льду.

В Сухуме я познакомился с поэтом Б<езымен>ским, силачом, поднимающим картонные гири. Его круглая большая добрая голова сидела на плечах, как воздушный шар. Круглоголовый незлобивый чернильный кузнец — ходил размашисто и жил припеваючи. Голубые невинные глаза глядели сердито, лоб бодался, и весь он дышал первозданным счастьем десятилетнего мальчика, которому подарили коллекцию почтовых марок или заводной автомобиль. <...>

Б<езыменский> изобрел интересный способ общаться с людьми при помощи сборной граммофонной пластинки, приноровленной к его настроению.

Наливая себе боржому в стакан, он мурлыкал из «Травиаты». То вдруг огреет из «Риголетто». То расхохочется шаляпинской «Блохой»...

Три недели я просидел за столом напротив Б<езыменского> [и так и не разгадал, о чем с ним можно разговаривать].

Однажды, столкнувшись со мной на лестнице, он сообщил мне о смерти Маяковского. Человек устроен наподобие громоотвода. Для таких новостей мы заземляемся, а потому и способны их выдержать. И новость, скатившись на меня в образе Б<езыменского>, ушла куда-то вниз под ступеньки.

В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь.

Не потому ли с такой отчетливостью запоминаются места, где нас [.....]

«Рост» — оборотень, а не реформатор. Кроме того, он [Иван-дурак] фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах — носить вам не переносить. Недаром мы наиболее бестактны в возрасте, когда у нас ломается голос. <...>

Критики Маяковского имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу...

Общество, собравшееся в Сухуме, приняло весть о гибели первозданного поэта с постыдным равнодушием. Ведь не Шаляпин и не Качалов даже! — В тот же вечер плясали казачка и пели гурьбой у рояля студенческие вихрастые песни.

Как и всегда бывает в дороге, в центре внимания моего встал человек, приглянувшийся просто так — на здоровье...

Я говорю о собирателе абхазских народных песен М. Коваче. Еврей по происхождению и совсем не горец, не кавказец, он обстругал себя в талию, очинил, как карандаш, под [отчаянного абхазца, форменного] головореза [и умыкателя ж<енщин>].

Глаза у него были очаровательно наглые, со злющинкой, и какие-то крашеные, желтые...

От одного его приближения зазубренные столовые ножи превращались в охотничьи. Я полюбил его за хвастливую языческую свежесть.

Мир для него разделялся надвое: абхазцы и женщины. Всё прочее — нестоящее и ёрша. Ему приводили коротконогих крестьянских лошадей... Эка важность... Было бы седло. Смотрите: он уже прирос к коню, обнял его ляжками — и был таков...

Абхазские песни удивительно передают верховую езду. Вот копытится высота; вьется, лезет в гору и под гору, изворачивается и выпрямится бесконечная, как дорога, хоровая нота — камертонное бессловесное длинное а-а-а! И на этом ровном многокопытном звуке, усевшись в нем, как в седле, плывет себе запевала, выводя озорную или печально-воинственную мелодию...

Песни, изданные Ковачем, чрезвычайно просто аранжированы. Мне запомнилась одна: музыкальная мельница, или дразнилка. Она, как и все прочие, написана на случай: как старик в Очемчирах замучил сход: говорил-говорил и кончить не мог.

Ее наиграл для меня на рояле наглыми пальцами этнограф и горец — Ковач.

В Сухуме меня пронзил древний обряд погребального плача. Шел я под вечер [.....]

Совсем другое впечатление производил грузин, Анатолий Какавадзе, директор тифлисского Национального музея, гостивший на той же оцепленной розами, никем не заслуженной, блаженной даче. Губы его были заметаны шелковой ниткой, и после каждого сказанного слова он как бы накладывал на них шов.

Впрочем, никогда не растолковывайте человеку символику его физического облика. Этой бестактности не прощают даже лучшему другу.

С Какавадзе (он был крупнейшим радиоспецом у себя на родине) мы ходили в клуб субтропического хозяйства ловить миланскую волну на шестиламповый приемник.

Он смахнул с аппарата какого-то забубенного любителя, из тех, что роются в домашнем белье эфира, вздел наушники с монашеским обручем и сразу — нащупал, выбрал и подал нечто по своему вкусу.

[А вкус у него был горький, миндальный. Раз как-то он сказал: — Бетховен для меня слишком сладок — и осекся...]

Удивительна судьба наших современников — судьба сынов и пасынков твоих, СССР.

Человека разрабатывают, как тему с варьяциями, ловят его на длину волны.

Так, инженер Какавадзе сначала принял постриг электротехника, потом распутывал клубок неправды в РКИ, а ныне он заведует грузинской фреской с ее упаси меня боже какими огромными малярийными глазищами.

Уже потом, значительно позже, я разгадал духовную формулу Какавадзе.

Казалось, где-то и когда-то из него выжали целую рощу лимонов. За ним волочилась сама желтуха и малярия. Свою собственную усталость он вычислял во сне. Он не боролся с нею, — но выздоравливал от нее, как только его о чем-нибудь интересном спрашивали. Его усталость была лишь скрытой формой энергии.

У него было сонное выражение математика, производящего на память, без доски, многочленный [.....]

Веки с ячменными наростами [.....]

В приемной Совнаркома я видел жалобщиков-крестьян. Старики-табаководы в черной домотканой шерсти похожи на французских крестьян-виноделов.

У Нестора Лакобы — главы правительства — движения человека, стреляющего из лука... Это он [привез медвежонка на автомобиле] получил медвежонка в подарок от крестьянского оратора на митинге в Ткварчелах... Слуховая трубка глухого Лакобы воспринимается как символ власти...

[Он убивает кабанов и произносит великолепные]

Абхазцы приходят к марксизму, минуя христианство Смирны и не по лезвию ислама, а непосредственно от язычества. У них нет исторической перспективы, и Ленин для них первее Адама. Их всего горсточка — 200000.

[Бывшие князья сидят в черкесках на пристани...]

Слава хитрой языческой свежести и шелестящему охотничьему языку — слава!

Художник по своей природе — врач, исцелитель. Но если он никого не врачует, то кому и на что он нужен?

Такая определенность света, такая облизывающая дерзость раскраски бывает только на скачках [в которых ты заинтересован всею душой...]. И я начинал понимать, что такое обязательность цвета, азарт голубых и оранжевых маек и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем...

Каждый дворик, подергивавшийся светотенью, продавали из-под полы.

Посетители передвигаются мелкими церковными шажками.

[В углу на диване сидит москвичка с карими глазами в коротком платье цвета индиго и смотрит на Монэ] Каждая комната имеет свой климат. [Они так отличаются, что глаз, переходя от Гогена к Сезанну, может простудиться. Еще, чего доброго, надует ему ячмень от живописных сквозняков]

В комнате Клода Монэ [и Ренуара] воздух речной. [Входишь в картину по скользким подводным ступеням дачной купальни. Температура 16° по Реомюру... Не заглядывайся, а то вскочат на ладонях янтарные волдыри, как у изнеженного гребца, который ведет против теченья лодку, полную смеха и муслина.]

Назад! Глаз требует ванны. Он разохотился. Он купальщик. Пусть еще раз порадуют его свежие краски Иль-де-Франс...

Задача разрешается в радужном чечевичном пространстве в импрессионистской среде, где художники милостью воздуха лепили один мазок в другой, где [.....]

Роскошные плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сирени, исключившие [из мирового гражданства все чувства] всё на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, — горели на стене [тысячеглазой] самодышащей купиной, [и были чувственней, лукавей и опасней огненных женщин] более сложные и чувственные, чем женщины.

Венецианцы смеялись, когда Марко Поло рассказывал, что в Китае ходят бумажные деньги. На них купишь разве что во сне. Золото не прилипает к шелковистой бумаге...

[.....] всю солнечную казенщину действительности... В основном — эта широкая и сытая улица барского труда давала всё то же движенье, — [катышечки-волны чуть-чуть подсиненных холстов, обгоняемые ситцевыми тенями;] ленивые фронтоны дрожали, как холст, и обтекали светом. Что-то шепелявила тень, но никто ее не слушал.

Материал живописи <...> дипломатической тайны.

Живопись необратима, как время.

Я вышел на улицу из посольства живописи. [Клод Монэ продолжался, от него уже нельзя было уйти. Что-то шепелявила тень, но ее никто и не слушал. Липки стояли с мелко нарубленной рублевой листвой.]

Сразу после французов <...> бумагу.

С тех пор, как друзья мои — хотя это слишком громко, я скажу лучше: приятели — вовлекли меня в круг естественно-научных интересов, в жизни моей образовалась широкая прогалина. Передо мною раскрылся выход в светлое деятельное поле.

В темном вестибюле зоологического музея на Никитской улице валяется без призору челюсть кита, напоминающая огромную соху.

Навещая ученых друзей на Никитской и любуясь на эту диковину [.....]

Самый спокойный памятник из всех, какие я видел. Он стоит у Никитских ворот, запеленутый в зернистый гранит. Фигура мыслителя, приговоренного к жизни.

Никому, как Палласу, не удавалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки. В ее [мнимой] однообразности, приводившей наших поэтов то в отчаяние, то в унылый восторг, он подсмотрел неслыханное [разнообразие крупиц, материалов, прослоек] богатое жизненное содержание. Паллас — талантливый почвовед. Струистые шпаты и синие глины доходят ему до сердца. А когда «она наполнилась разломанными морских животных черепами, коих существо так, как жемчужных раковин, состоит из...» [.....]

Он испытывает натуральную гордость по случаю морского происхождения бело-желтых симбирских гор и радуется их геологическому дворянству.

Я читаю Палласа с отдышкой, не торопясь. Медленно перелистываю акварельные версты. Сижу в почтовой карете с разумным и ласковым путешественником. Чувствую рессоры, пружины и подушки. Вдыхаю запах нагретой солнцем кожи и дегтя. Переваливаюсь на ухабах. Паллас глядит в окошко на волжские увалы. Вот я ворочаюсь, сдавленный баулами. Ключ бежит, виясь по белому мергелю. Кремнистые глины... Струистые глины... А в карете-то [.....]

Вообразите спутником Палласа не кого иного, как Н. В. Гоголя. Всё для него иначе. Как бы они не перегрызлись в дороге. Карета всё норовит свернуть на сплошную пахотную землю.

Картина огромности России слагается у Палласа из бесконечно малых величин. Ты скажешь: в его почтовую карету впряжены не гоголевские кони, а майские жуки. Не то муравьи ее тащут цугом, с тракта на тракт, с проселка на проселок, от чувашской деревни к винокуренному заводу, от завода — к сернистому ключу, от ключа — к молошной речке, где водятся выдры.

Палласу ведома и симпатична только близь. От близи к близи он вяжет вязь. Крючками и петельками надставляет свой горизонт. Незаметно и плавно в карете, запряженной муравьями, переселяется из округи в округу.

Белыми руками концертмейстера он собирает российские грибы. Сырая замша, гнилой бархат, а разломаешь: внутри лазурь. <...>

Он писал не тонко измельченными растительными красками. Он красит и дубит и вываривает природу с красным сандалом. Он вываривает крутиком и смолчугом. Симбирские пашни, березники и киргизские степи — в арзамасском фабричном котле. Он гонит краску из березовых листьев с квасцами — на китайку для нижегородских баб и на синьку для неба.

Нравы и обычаи, ритуалы, свадебные и похоронные культы, уборы женщин, костюмы, ремёслы и промыслы жителей. [Нефть не лекарство]

Всё, что видит путешественник, — лишь краски и узоры, отпечатанные на холстах земли, на ее полотенцах.

Удивительный был немец этот Паллас. Мне кажется, он умудрился объехать всю Россию от Москвы до Каспия — с большим избалованным сибирским котом на коленях. Метко видел, записывал остро; был он и географ, и аптекер, и красильщик, и дубильщик, и кожевенник, был ботаник, зоолог, этнограф, написал полезную и прелестную книгу, пахнущую свежекрашеной холстиной и грибами, — а всё не стряхивал своего кота с колен и чесал ему глухое с проседью ухо — и так всю дорогу ни разу его не обеспокоил. Кот, наверно, был глухой, с проседью за ухом.

А ведь его благородие, вздумай он прокатиться еще раз, мог попасть в лапы к Пугачеву. То-то он писал бы ему манифесты на латинском языке или указы по-немецки. Ведь Пугачев жаловал образованных людей. Он бы в жизни Палласа не повесил. В канцелярии Петра Федоровича сидел тоже немец, поручик Шваныч или Шванвич. И строчил: ничего... А потом отсиживался в баньке.

Светлая и объемистая книга Палласа отпечатана на удивительно сухой китайской бумаге. Страницы ее набраны широко и зернисто. Чтение этого натуралиста прекрасно влияет на расположение чувств, выпрямляет глаз и сообщает душе минеральное кварцевое спокойствие.

Физиология чтения еще никем не изучена. Между тем — эта область в корне отличается от библиографии, и надлежит ее относить к явлениям органической природы.

Книга в работе, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамок.

Она входит в наше сознание, как лукоморье в варварскую страну, и опустошает его, как не мог бы сделать сам Атилла.

Она еще не продукт читательской энергии, но уже разлом биографии читателя; еще не находка, но уже добыча. Кусок струистого шпата.

Наша память, наш опыт с его провалами, тропы и метафоры наших чувственных ассоциаций достаются ей в обладание бесконтрольное и хищное.

И до чего разнообразны ее военные уловки и хитрости ее хозяйничанья.

Демон чтения вырвался из глубин культуры-опустошительницы. Древние его не знали. В процессе чтения они не искали иллюзию. Аристотель читал бесстрастно. Лучшие из античных писателей были географами. Кто не дерзал путешествовать — тот и не смел писать.

Новая литература предъявила к писателю требование, [к сожалению, плохо соблюдаемое и многократно поруганное] от которого у многих авторов закружилась голова: не смей описывать ничего, в чем так или иначе не отобразилось бы внутреннее состояние твоего духа.

[Итак, авторский замысел вторгается в пережитое.]

Мы читаем книгу, чтобы запомнить, но в том-то и беда, что прочесть книгу можно, только припоминая.

Будучи всецело охвачены деятельностью чтения, мы больше всего любуемся своими родовыми свойствами. Испытываем как бы восторг классификации своих возрастов.

Не забывайте, что книгу мы получаем из рук действительности. И Пармская могила Стендаля для известного разряда читателей воняет тухлым прованским маслом.

Действительность носит сплошной характер.

Соответствующая ей проза, как бы ясно и подробно, как бы деловито и верно она ни составлялась, всегда образует прерывистый ряд.

Но только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами.

Таким образом, прозаический рассказ не что иное, как прерывистый знак непрерывного.

Сплошное наполнение действительности всегда является [тональностью] единственной темой прозы. Но подражание этому сплошняку завело бы прозаическую деятельность в мертвый тупик, потому что [она имеет дело только с интервалами] непрерывность и сплошность нуждаются всё в новых и новых толчках-определителях. [Нам нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама невоспроизводимая материя.]

Безынтервальная характеристика невозможна.

Окончательное дотошное описание материи упирается в световой эффект: так называемый эффект Тиндаля (косвенный показатель молекулы в ультрамикроскопе)... а там всё сначала, описывай свет и т.д.

Идеальное описание свелось бы к одной-единственной пан-фразе, в которой сказалось бы всё бытие.

Для прозы важно содержание и место, а не содержание — форма. Прозаическая форма: синтез.

Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе — всегда «Юрьев день».

Линней ребенком в маленькой средневековой Упсале не мог не заслушиваться объяснений в странствующем зверинце. <...>

Слушатели воспринимали зверя очень просто: он показывает людям фокус [одним только фактом своего существования] в силу своей природы, в силу своего естества. Звери резко разделялись на малоинтересных домашних и заморских. А позади заморских, привозных угадывались и вовсе баснословные, к которым не было ни доступа, ни проезда, ибо их затруднительно было сыскать на какой бы то ни было географической карте.

Ламарк чувствует провалы между классами. [Это интервалы эволюционного ряда. Пустоты зияют.] Он слышит синкопы и паузы эволюционного ряда.

Ламарк выплакал глаза в лупу. Его слепота равна глухоте Бетховена...

У Ламарка басенные звери. Они приспосабливались к условиям жизни по Лафонтену. Ноги цапли, язык муравьеда, шея лебедя и утки, асимметричные и симметричные смещения глаз у некоторых рыб [всё это милая и разумная находчивость покладистой басни]

Мы приближаемся к тайнам органической жизни. Ведь для взрослого человека самое трудное — это переход от мышления неорганического, к которому он приучается в пору своей наивысшей активности, когда мысль является лишь придатком действия, к первообразу мышления органического.

Я слушал журчанье колхозной цифири. <...>

— На колхозника приходится по две с половиной дес<ятины>...

— Четыре учителя исключены из колхоза. Всего в Аштараке 23 учителя.

— 60 курдов спустились вчера с гор и купили в кооперативе соли и спирта.

Мораль сей басни ясна: человек не смеет быть униженным. Пять чувств, по мнению летописца, лишь вассалы, состоящие на феодальной службе у разумного, мыслящего, сознающего свои достоинства — «я».

Такие вещи создаются как бы оттого, что люди вскакивают среди ночи в стыде и страхе перед тем, что ничего не сделано и богохульно много прожито. Творческая бессонница, разбуженность отчаяния сидящей ночью в слезах на своей постели, именно так, как изобразил Гете в «Мейстере».

Конницей бессонниц движется искусство народов, и там, где она протопала, там быть поэзии или войне.

В современной практике глаголы ушли из литературы. К жизни они имеют лишь косвенное отношение. Роль их чисто служебная — за известную плату они перевозят с места на место. Только в государственных декретах, военных приказах, в судебных приговорах, в нотариальных актах и в завещательных документах глагол живет еще полной жизнью. Между тем глагол есть прежде всего акт, декрет, указ.

Усталости мы чувствовать не смели. Солнце печенегов и касогов стояло над нашими головами.

Книг с собой у меня была одна только «Italienische Reise»[72] Гете в кожаном дорожном переплете, гнущемся, как Бедекер.

Вместо кодака Гете прихватил с собой в Италию краснощекого художника Книппа, который с фотографической точностью копировал по его указанию примечательные ландшафты.

[Тамерланова завоевательная даль стирает всякие обычные понятия о близком и далеком. Горизонт дан в форме герундивума.] Едешь и чувствуешь у себя в кармане пригласительный билет к Тамерлану.

Разговор о Данте. Первая редакция

Глубокое незнакомство русских читателей с итальянскими поэтами (я разумею Данта, Ариоста и Тасса) тем более поразительно, что не кто другой, как Пушкин восприял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии.

В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб.

Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский, юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме — il disio!

Славные белые зубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской!

Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.

Пушкинская строфа или Тассова октава возвращают нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждают усилие чтеца.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску.

Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта.

Ведь, если хотите, вся новая европейская поэзия лишь вольноотпущенница Алигьери, и воздвигалась она на закрытом и недочитанном Данте резвящимися шалунами национальных литератур.

Никогда не признаваясь в прямом на него влиянии итальянцев, Пушкин был тем не менее втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса. Мне кажется, ему всегда было мало одной только вокальной, физиологической прелести стиха, и он боялся быть порабощенным ею, чтобы не навлечь на себя печальной участи Тасса, его болезненной славы и его чудного позора.

Для тогдашней светской черни итальянская речь, слышимая из оперных кресел, была неким поэтическим щебетом. И тогда, как и сейчас, никто в России не занимался серьезно итальянской поэзией, считая ее вокальной принадлежностью и придатком к музыке. Русская поэзия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье до сих пор нами не осознано.

Батюшков — записная книжка нерожденного Пушкина — погиб оттого, что вкусил от тассовых чар, не имея к ним дантовой прививки.

Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть-чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я вдруг понял, что центр тяжести речевой работы переместился: ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов. Еще что меня поразило — это инфантильность итальянской фонетики, ее прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм.

Угодно ли вам познакомиться со словарем итальянских рифм? Возьмите весь словарь итальянский и листайте его как хотите... Здесь всё рифмует друг с другом. Каждое слово просится в concordanza.

Чудесно здесь обилие брачующихся окончаний. Итальянский глагол усиливается к концу и только в окончании живет. Каждое слово спешит взорваться, слететь с губ, уйти, очистить место другим.

Ребенок у Данта — дитя, «il fanciullo». Младенчество как философское понятие с необычайной конструктивной выносливостью.

Хорошо бы выписать из «Divina Commedia» все места, где упоминаются дети...

Это он кидается к Беатриче — бородатый грешник, много поживший и высокообразованный человек.

А сколько раз он тычется в подол Вергилия — «il dolce padre»... Или вдруг посреди строжайшего школьного экзамена на седьмом этаже неба — образ матери в одной рубахе, спасающей дитя от пожара.

Когда понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы, Дант вводит детскую заумь в свой астрономический, концертный, глубоко публичный, проповеднический словарь.

Творенье Данта есть прежде всего выход на мировую арену современной ему итальянской речи — как целого, как системы.

Самый дадаистический из романских языков выдвигается на международное первое место.

Необходимо показать кусочки дантовских ритмов. Об этом не имеют понятия, а знать это нужно. Кто говорит: «Дант — скульптурен», тот во власти нищенских определений великого европейца. Дант может быть понят лишь при помощи теории квант. Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные современной науке. Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу.

Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии.

«Inferno», и в особенности «Purgatorio», прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов.

У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка — разновидность накопленного движения: площадка для разговора создается альпийскими усилиями. Стопа стихов — вдох и выдох — шаг. Шаг — умозаключающий, бодрствующий, силлогизирующий.

Что же такое дантовская эрудиция?

Аристотель, как махровая бабочка, окаймлен арабской каймой Аверроэса.

В данном случае араб Аверроэс аккомпанирует греку Аристотелю. Они компоненты одного рисунка. Они умещаются на мембране одного крыла.

Конец четвертой песни «Inferno» — настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта.

Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы.

Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования.

Вопросы и ответы «путешествия с разговорами», каким является «Divina Commedia», поддаются классификации. Значительная часть вопросов складывается в группу, которую можно обозначить знаком: «ты как сюда попал?». Другая группа встречных вопросов звучит приблизительно так: «что новенького во Флоренции?».

Первый тур вопросов и ответов обычно вспыхивает между Дантом и Виргилием. Любопытство самого Данта, его вопрошательский зуд обоснован всегда каким-нибудь конкретным поводом, той или иной частностью. Он вопрошает лишь будучи чем-нибудь ужален. Сам он любит определять свое любопытство то стрекалом, то жалом, то укусом и т. д. Довольно часто употребляется термин «il morso», т. е. «укус».

Амплитуда беседы медленно и упорно расширяется; косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы.

Когда в десятой песне «Inferno» встает Фарината, презирающий ад, наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепроводами.

Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, но в тринадцатом веке и у Данта оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринато совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей, в самом неподходящем месте. Навстречу плывет голос — пока еще неизвестно чей. Всё труднее и труднее становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос — первая тема Фаринаты, крайне типичная для «Inferno» малая дантовская arioso умоляющего типа:

«...О тосканец, путешествующий живым по огненному городу и разговаривающий столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту. По говору твоему я опознал в тебе гражданина из той благородной области, которой — увы! — я был слишком в тягость...»

Дант — бедняк. Дант — внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении «Divina Commedia» Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочисленных признаний самого Алигьери, рассыпанных в «Divina Commedia».

Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет, измученного и загнанного человека, — они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки.

Если бы Данта пустить одного, без «dolce padre» — без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале, и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.

Предотвращаемые Виргилием неловкости систематически корректируют и выправляют течение поэмы. «Divina Commedia» вводит нас вовнутрь лаборатории душевных качеств Данта. То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась, и Алигьери бросало в жар и холод — от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества.

Слава Данта была до сих пор величайшей помехой к его познанию и глубокому изучению и еще надолго ею останется. Лапидарность его — не что иное, как продукт огромной внутренней неуравновешенности, нашедшей себе выход в сонных казнях, в воображаемых встречах, в заранее обдуманных и взлелеянных желчью изысканных репликах, направленных на полное уничтожение противника, на окончательное торжество.

Сладчайший отец, наставник, разумник, опекун в который раз одергивает внутреннего разночинца четырнадцатого века, который так мучительно находил себя в социальной иерархии, в то время как Боккаччио, его почти современник, наслаждался тем же самым общественным строем, окунался в него, резвился в нем...

«Che fai?» («что делаешь?») — звучит буквально как учительский окрик — ты с ума спятил... Тогда выручает игра на регистрах, заглушающих стыд и покрывающих смущение.

Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом — абсолютно неверно. Задолго до Баха и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами, и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы.

«Come avesse lo inferno in gran dispitto» (Inf. X, 36) — стих-родоначальник всего европейского демонизма и байроничности. Между тем вместо того, чтобы взгромоздить свою скульптуру на цоколь, как сделал бы, например, Гюго, Дант обволакивает ее сурдинкой, окутывает сизым сумраком, упрятывает на самое дно туманного звукового мешка.

Он дан на ниспадающем регистре, падает, уходит вниз в слуховое окно.

Другими словами — фонетический свет выключен. Тени сизые смесились...

«Divina Commedia» не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи.

Удлиняясь, поэма удаляется от своего конца, а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало.

Структура дантовского монолога — L’amor, che move il sole e l’altre stelle (Par. XXXIII, 145) — построенного на органной регистровой основе, может быть хорошо понята при помощи аналогии с горными породами, чистота которых нарушена вкрапленными инородными телами. Зернистые примеси и лавовые прожилки указывают на единый сдвиг, или катастрофу, как на общий источник формообразования.

Стихи Данта сформированы и расцвечены именно геологически. Их материальная структура бесконечно важнее пресловутой скульптурности.

Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи. Таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данта форма и содержание.

Всякий период стихотворной речи — будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая — необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, «солнце», мы не выбрасываем из себя готового смысла, — это был бы семантический выкидыш, — но переживаем своеобразный цикл. Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося «солнце», мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге.

Семантические циклы дантовских песней построены таким образом, что начинается, примерно, — «мёд», а кончается — «медь»; начинается — «лай», а кончается — «лёд».

Дант, когда ему нужно, называет веки глазными губами. Это когда на ресницах виснут ледяные кристаллы мерзлых слез и образуют корку, мешающую плакать:

Итак, страданье скрещивает органы чувств, создает гибриды, приводит к губастому глазу. У Данта не одна форма, но множество форм. Они выжимаются одна из другой и только условно могут быть вписаны одна в другую. Он сам говорит:

Io premerei di mio concetto il suco (Inf. XXXII, 4) — «Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции».

То есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой. Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает. Такова четкая дантовская мысль.

Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма. Другими словами, всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица.

Научное описание дантовской «Комедии», взятой как течение, как поток, неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах и стремилось бы проникать в множественные состояния поэтической материи, подобно тому как врач, ставящий диагноз, прислушивается к множественному единству организма. Литературная критика подошла бы к методу живой медицины.

Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единую, единственную и недробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник. Отсутствие у меня сколько-нибудь ясных сведений по кристаллографии — обычное в моем кругу невежество в этой области, как и во многих других, — лишает меня наслаждения постигнуть истинную структуру «Divina Commedia». Но такова удивительная стимулирующая сила Данта, что он пробудил во мне конкретный интерес к кристаллографии, и в качестве благодарного читателя — lettore — я постараюсь его удовлетворить.

Формообразование поэмы превосходит наши понятия о сочинительстве и композиции. Гораздо правильнее признать ее ведущим началом инстинкт. Предлагаемые примерные определения меньше всего имеют в виду метафорическую отсебятину. Тут происходит борьба за представимость целого, за наглядность мыслимого. Лишь при помощи метафоры возможно найти конкретный знак для формообразующего инстинкта, которым Дант накапливал и переливал терцины.

Надо себе представить, таким образом, как если бы над созданием тринадцатитысячегранника работали пчелы, одаренные гениальным стереометрическим чутьем, привлекая по мере надобности всё новых и новых пчел. Работа этих пчел — всё время с оглядкой на целое — неравнокачественна по трудности на разных ступенях процесса. Сотрудничество их ширится и осложняется по мере сотообразования, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого.

Пчелиная аналогия подсказана, между прочим, самим Дантом. Вот эти три стиха — начало шестнадцатой песни «Inferno»:

Дантовские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто изобразительны. Они всегда преследуют конкретную задачу — дать внутренний образ структуры, или тяги. Возьмем обширнейшую группу «птичьих» сравнений — все эти тянущиеся караваны то журавлей, то грачей, то классические военные фаланги ласточек, то неспособного к латинскому строю анархически беспорядочного воронья, — эта группа развернутых сравнений всегда соответствует инстинкту паломничества, путешествия, колонизации, переселения. Или же, например, возьмем не менее обширную группу речных сравнений, живописующих зарождение на Апеннинах орошающей тосканскую долину реки Арно или же спуск в долину Ломбардии альпийской вскормленницы — реки По. Эта группа сравнений, отличающаяся необычайной щедростью и ступенчатым ниспадением из трехстишия в трехстишие, всегда приводит к комплексу культуры, родины и оседлой гражданственности, к комплексу политическому и национальному, столь обусловленному водоразделами, а также мощностью и направлением рек.

Сила дантовского сравнения, как это ни странно, прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью. Скажите, пожалуйста, какая была необходимость приравнивать близящуюся к окончанию поэму к части туалета — «gonna» (по-теперешнему — «юбка», а по-староитальянскому — в лучшем случае «плащ» или вообще «платье»), а себя уподоблять портному, у которого — извините за выражение — вышел весь материал?

Все знают, что Дант очень любил погоду и работал в этом смысле не хуже образцовой метеорологической станции с прекрасными наблюдателями и хорошим оборудованием.

Не менее знамениты световые эффекты «Inferno» и «Purgatorio» — облачность, влажность, косое освещение, горное солнце и т. д.

По мере того как Дант всё более и более становился не по плечу и публике следующих поколений, и самим художникам, его обволакивали всё большей и большей таинственностью. Сам автор стремился к ясному и отчетливому знанию. Для современников он был труден, был утомителен, но вознаграждал за это познанием. Дальше пошло гораздо хуже. Пышно развернулся невежественный культ дантовской мистики, лишенный, как и само понятие мистики, всякого конкретного содержания. Появился таинственный Дант французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа и чем-то промышляющий на скалах. У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов явился не кто иной, как Блок:

Внутреннее освещение дантовского пространства, выводимое только из структурных элементов, никого решительно не интересовало.

Сейчас я покажу, до чего мало были озабочены свеженькие читатели Данта его так называемой таинственностью. У меня перед глазами фотография с миниатюры одного из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание Перуджинской библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу. Яркий фон с павлиньими разводами как веселенькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке — румяная, краснощекая, купечески-круглая. Дант Алигьери изображен весьма удалым молодым человеком, а Беатриче — бойкой и круглолицей девушкой. Две абсолютно бытовые фигурки: пышущий здоровьем школяр ухаживает за не менее цветущей горожанкой.

Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, всё же увидел его из ложи немецкой бург-оперы, и когда он говорит — «Дант», сплошь и рядом нужно понимать — «Вагнер» в мюнхенской постановке.

Чисто исторический подход к Данту так же неудовлетворителен, как политический или богословский. Будущее дантовского комментария принадлежит естественным наукам, когда они для этого достаточно изощрятся и разовьют свое образное мышленье.

Мне изо всей силы хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта. Для начала сошлюсь на показание современника-иллюминатора. Эта миниатюра из той же коллекции Перуджинского музея. Она к первой песне: «Увидел зверя и вспять обратился». Вот описание расцветки этой замечательной миниатюры, более высокого типа, чем предыдущая, и вполне адекватной тексту.

«Одежда Данта ярко-голубая («azzurro chiara»). Борода у Виргилия длинная и волосы серые. Тога тоже серая. Плащик розовый. Горы обнаженные, серые».

Таким образом, мы здесь видим ярко-лазурный и розовый крапы в дымчато-серой породе.

В семнадцатой песне «Inferno» имеется транспортное чудище по имени Герион, — подобие сверхмощного танка, к тому же нечто крылатое. Свои услуги он предлагает Данту и Виргилию, получив соответствующий наряд от владычной иерархии на доставку двух пассажиров в нижерасположенный восьмой круг.

Речь идет о расцветке кожи Гериона. Его спина, и грудь, и бока пестро расцвечены орнаментом из узелков и щиточков. Более яркой расцветки, поясняет Дант, не употребляют для своих шелков ни турецкие, ни татарские ткачи...

Ослепительна мануфактурная яркость этого сравнения, и до последней степени неожиданна торгово-мануфактурная перспектива, в нем раскрывающаяся.

По теме своей семнадцатая песнь «Ада», посвященная ростовщичеству, весьма близка и к товарному ассортименту, и к банковскому обороту. Ростовщичество, восполнявшее недостаток банковской системы, в которой уже чувствовалась настоятельная потребность, было вопиющим злом того времени, но также и необходимостью, облегчавшей товарооборот Средиземноморья. Ростовщиков позорили в церкви и в литературе, и всё же к ним прибегали. Ростовщичеством промышляли и благородные семейства: своеобразные банкиры с землевладельческой аграрной базой. Это особенно раздражало Данта.

Ландшафт семнадцатой песни — раскаленные пески, — т. е. нечто перекликающееся с аравийскими караванными путями. На песке сидят самые знатные ростовщики — Gianfigliacci и Ubbriacchi из Флоренции, Scrovigni из Падуи. На шее у каждого из них висят мешочки, или ладанки, или кошельки — с вышитыми на них фамильными гербами по цветному фону: лазурный лев на золотом фоне — у одного; гусь, более белый, чем только что вспахтанное масло, на кроваво-красном — у другого; и голубая свинья на белом фоне — у третьего.

Прежде чем погрузиться на Гериона и спланировать на нем в пропасть, Дант обозревает эту странную выставку фамильных гербов. Обращаю внимание на то, что мешочки ростовщиков даны как образчики красок. Энергия красочных эпитетов и то, как они поставлены в стих, заглушает геральдику. Краски называются с какой-то профессиональной резкостью. Другими словами, краски даны в той стадии, когда они еще находятся на рабочей доске художника, в его мастерской. И что тут удивительного? Дант был свой человек в живописи, приятель Джотто, внимательно следивший за борьбой живописных школ и сменой модных течений.

Насмотревшись досыта на ростовщиков, садятся на Гериона. Виргилий обвивает шею Данта и говорит служебному дракону: «Спускайся широкими и плавными кругами: помни о новой ноше...».

Жажда полета томила и изнуряла людей Дантовой эры не меньше, чем алхимия. То был голод по рассеченному пространству. Ориентация потеряна. Ничего не видно. Впереди только татарская спина — страшный шелковый халат Герионовой кожи. О скорости можно судить только по хлещущему в лицо воздуху. Еще не изобретена летательная машина, еще не было Леонардовых чертежей, но уже разрешена проблема планирующего спуска.

И, наконец, сюда врывается соколиная охота. Маневры Гериона, замедляющего спуск, уподобляются возвращению неудачно спущенного сокола, который, взмыв понапрасну, медлит вернуться на оклик сокольничего и, уже спустившись, обиженно вспархивает и садится поодаль.

Теперь попробуем охватить всю семнадцатую песнь в целом, но с точки зрения органической химии дантовской образности, которая ничего общего не имеет с аллегоричностью. Вместо того, чтобы пересказывать так называемое содержание, мы взглянем на это звено дантовского труда как на непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого.

Образное мышленье у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, отвлекаясь от технической невозможности, который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, всё же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность не в меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора.

Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения.

Семнадцатая песнь «Inferno» — блестящее подтверждение обратимости поэтической материи в только что упомянутом смысле. Фигура этой обратимости рисуется примерно так: завитки и щиточки на пестрой татарской коже Гериона — шелковые татарские ткани с орнаментом, развеянные на средиземноморском прилавке, — морская и торговая, банковско-пиратская перспектива — ростовщичество и возвращение к Флоренции через геральдические мешочки с образчиками не бывших в употреблении свежих красок — жажда полета, подсказанная восточным орнаментом, поворачивающим материю песни к арабской сказке с ее техникой летающего ковра, — и, наконец, второе возвращение во Флоренцию при помощи незаменимого, именно благодаря своей ненужности, сокола.

Не довольствуясь этой воистину чудесной демонстрацией обратимости поэтического материала, оставляющей далеко позади все ассоциативные ходы новейшей европейской поэзии, Дант, как бы в насмешку над недогадливым читателем, уже после того, как всё разгружено, всё выдохнуто, всё отдано, спускает на землю Гериона и благосклонно снаряжает его в новое странствие, как бородку стрелы, спущенной с тетивы.

До нас, разумеется, не дошли Дантовы черновики. Мы не имеем возможности работать над историей его текстов. Но отсюда, конечно, еще не следует, что не было перемаранных рукописей и что текст вылупился готовым, как Леда из яйца или Афина Паллада из головы Зевса. Но злополучное шестивековое расстояние, а также весьма простительный факт недошедших черновиков сыграли с нами злую шутку. Уже который век о Данте пишут и говорят так, как будто он изъяснялся непосредственно на гербовой бумаге.

Лаборатория Данта? Нас это не касается. Какое до нее дело невежественному пиетету. Рассуждают так, как если бы Дант имел перед глазами еще до начала работы совершенно готовое целое и занимался техникой муляжа: сначала из гипса, потом в бронзу. В лучшем случае ему дают в руки резец и позволяют скульптурничать, или, как любят выражаться, ваять. При этом забывают одну маленькую подробность: резец только снимает лишнее и черновик скульптора не оставляет материальных следов, что очень нравится публике; сама стадиальность работы скульптора соответствует серии черновиков. Черновики никогда не уничтожаются.

В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей. Здесь нам мешает привычка к грамматическому мышленью — ставить понятие искусства в именительном падеже. Самый процесс творчества мы подчиняем целевому предложному падежу и мыслим так, как если бы болванчик со свинцовым сердечком, покачавшись как следует в разные стороны, претерпев различные колебания по опросному листику: о чем, о ком, кем и чем — под конец утверждался в буддийском гимназическом покое именительного падежа. Между тем готовая вещь в такой же мере подчиняется косвенным, как и прямым падежам. К тому же наше учение о синтаксисе является мощнейшим пережитком схоластики, и, будучи в философии, в теории познания, поставлено на должное, служебное, место, будучи совершенно преодолено математикой, которая имеет свой самостоятельный, самобытный синтаксис, — в искусствоведеньи эта схоластика синтаксиса наносит ежечасно колоссальный вред.

В европейской поэзии дальше всего ушли от дантовского метода и, прямо скажу, ему полярны, противоположны именно те, кого называют парнасцами: Эредиа, Леконт де Лиль. Гораздо ближе Бодлер. Еще ближе Верлен, и наиболее близок во всей французской поэзии Артур Рембо. Дант по природе своей колебатель смысла и нарушитель целостности образа. Композиция его песен напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт.

Итак, сохранность черновика — закон сохранения энергетики произведения. Для того, чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону. Именно таков закон парусного лавированья.

Давайте вспомним, что Дант Алигьери жил во времена расцвета парусного мореплаванья и высокого парусного искусства. Давайте не погнушаемся иметь в виду, что он созерцал образцы парусного лавированья и маневрированья и глубоко чтил искусство современного ему мореплаванья. Он был учеником этого наиболее уклончивого и пластического спорта, известного человечеству с древнейших времен.

Мне хочется указать здесь на одну из замечательных особенностей дантовской психики: на его страх перед прямыми ответами, быть может, обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века.

В то время как вся «Divina Commedia», как было уже сказано, является вопросником и ответником, каждое прямое высказывание у Данта буквально вымучивается: то при помощи повивальной бабки — Виргилия, то при участии няньки — Беатриче и т. д.

«Inferno», песнь шестнадцатая. Разговор ведется с чисто тюремной страстностью, во что бы то ни стало использовать крошечное свидание. Вопрошают трое именитых флорентийцев. О чем? — конечно, о Флоренции. У них колени трясутся от нетерпения, и они боятся услышать правду. Ответ получается лапидарный и жестокий — в форме выкрика; при этом у самого Данта после отчаянного усилия дергается подбородок и запрокидывается голова — и это дано ни более ни менее как в авторской ремарке:

Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровно ничего не остается. Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать «гераклитовой метафорой», — с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться.

Двадцать шестая песнь «Inferno», посвященная Одиссею и Диомеду, во всей композиции наиболее лавирующая, наилучше маневрирующая. По изворотливости, уклончивости, флорентийской дипломатичности и какой-то греческой хитрости она не имеет себе равных.

В ней ясно различимы две основных части: световая импрессионистическая подготовка и стройный драматический рассказ Одиссея о последнем плаванье, о выходе в атлантическую пучину и страшной гибели под звездами чужого полушария.

По вольному течению мысли разбираемая нами песня очень близка к импровизации, но если вслушаться внимательнее, то окажется, что певец внутренне импровизирует на любимом заветном греческом языке, пользуясь для этого, лишь как фонетикой и тканью, родным итальянским наречием.

Если ребенку дать тысячу рублей, а потом предложить на выбор оставить себе или сдачу, или деньги, то, конечно, он выберет сдачу, и таким способом вы сможете у него отобрать всю сумму, подарив ему гривенник. Совершенно то же самое произошло с европейской художественной критикой, которая пригвоздила Данта к гравюрным ландшафтам ада. К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, оценить ее как горный хрусталь, подверженный самым пестрым случайностям.

Мне уже не раз приходилось говорить, что метафорические приемы Данта превосходят наши понятия о композиции, поскольку наше искусствоведение, рабствующее перед синтаксическим мышленьем, бессильно перед ними.

Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема, достойного органных средств Себастьяна Баха, то попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее.

Импрессионистическая подготовка встречается в целом ряде дантовских песен. Цель ее — дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светящегося, разбрызганного алфавита те самые элементы, которым по закону обратимости поэтической материи надлежит соединиться в смысловые формулы.

Так вот, в этой интродукции мы видим легчайший светящийся гераклитов танец летней мошкары, подготовляющий нас к восприятию важной и трагической речи Одиссея.

Наша наука говорит: отодвинь явление — и я с ним справлюсь и освою его. «Далековатость» (выражение Ломоносова) и познаваемость для нее почти равнозначащи.

У Данта расстающиеся и прощающиеся образы. Трудно спускаться по излогам его многоразлучного стиха.

Еще не успели мы оторваться от тосканского мужичонки, любующегося фосфорной пляской светляков, еще в глазах импрессионистическая рябь от колесницы Ильи, растекающейся в облачко, — как уже процитирован костер Этеокла, уже названа Пенелопа, уже проморгали Троянского коня, уже Демосфен одолжил Одиссею свое республиканское красноречие и снаряжается корабль старости.

Старость в понимании Данта — прежде всего кругозорность, высшая объемность, кругосветность. В Одиссеевой песне земля уже кругла.

Эта песня — о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, полярна, солона.

Всеми извилинами своего мозга дантовский Одиссей презирает склероз, подобно тому как Фаринато презирает ад: «Неужели мы рождены для скотского благополучия и остающуюся нам «горсточку вечерних чувств» —

— не посвятим дерзанию — выйти на запад, за Геркулесовы вехи, туда, где мир продолжается без людей?»

Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови — и Атлантика всасывает Одиссея, проглатывает его деревянный корабль — il legno.

Немыслимо читать песни Данта, не оборачивая их к современности. Они для этого созданы, они — снаряды для уловления будущего. Они требуют комментария в futurum.

Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его. Дант — антимодернист. Его современность неистощима, неисчислима, неиссякаема.

Вот почему Одиссеева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла V.

Двадцать шестая песня прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе, — слишком большой охотничий участок. К нему самому применимы слова Гвидо Кавальканте:

То есть: мы — грешные души — способны видеть и различать только отдаленное будущее. И в этом своем качестве мы уподобляемся тому, кто борется с сумерками и, различая дальние предметы, не разбирает того, что вблизи.

Дант любит хореографию стиха и много над ней потрудился. В ритмике терцин двадцать шестой песни сильно выражено плясовое начало. Здесь поражает высшая беззаботность ритма. Стопы укладываются в движение вальса:

Нам — иностранцам — трудно проникнуть в последнюю тайну чужеродного стиха. Не нам судить, не за нами последнее слово, но мне представляется, что здесь именно та пленительная уступчивость итальянской речи, которую может до конца понять только слух прирожденного итальянца. Здесь я цитирую Марину Цветаеву, которая обмолвилась: «уступчивостью речи русской»...

Если следить внимательно за движениями рта у толкового чтеца, то покажется, будто он дает урок глухонемым, то есть работает с таким расчетом, чтобы быть понятым без звука, артикулируя каждую гласную с педагогической наглядностью. И вот, достаточно посмотреть, как звучит двадцать шестая песнь, чтоб ее услышать! Я бы сказал, что в этой песне беспокойные, дергающиеся гласные.

Вальс — по преимуществу волновой танец. Даже отдаленное его подобие было бы невозможно в культуре эллинской, египетской, но мыслимо в китайской и вполне законно в новой европейской. В основе вальса чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушиванье к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, всё наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку.

Поэзия, завидуй кристаллографии, кусай ногти в гневе и бессилии: ведь признано же, что математические комбинации, необходимые для кристаллообразования, невыводимы из пространства трех измерений. Тебе же отказывают в элементарном уважении, которым пользуется любой кусок горного хрусталя.

Дант и его современники не знали геологического времени. Им были неведомы палеонтологические часы — часы каменного угля, часы инфузорийного известняка — часы зернистые, крупичатые, слойчатые. Они кружились в календаре, делили сутки на квадранты. Однако средневековье не помещалось в системе Птоломея — оно прикрывалось ею.

К библейской генетике прибавили физику Аристотеля. Эти две плохо соединимые вещи не хотели сращиваться.

Огромная взрывчатая сила Книги Бытия — идея спонтанного генезиса — со всех сторон наступала на крошечный островок Сорбонны, и мы не ошибемся, если скажем, что дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность, как тютчевский океан объемлет шар земной.

Нам уже трудно себе представить, каким образом абсолютно всем знакомые вещи — школьная шпаргалка, входившая в программу начального обучения, каким образом вся библейская космогония с ее христианскими приложениями могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный выпуск.

И если мы с такой точки зрения подойдем к Данту, то окажется, что в предании он видел не столько священную, ослепляющую его сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментированья.

В двадцать шестой песне «Paradiso» Дант дорывается до личного разговора с Адамом, до подлинного интервью. Ему ассистирует Иоанн Богослов — автор Апокалипсиса.

Я утверждаю, что все элементы современного экспериментированья имеются налицо в дантовском подходе к преданию. А именно: создание специальной нарочитой обстановки для опыта, пользованье приборами, в точности которых нельзя усумниться, и проверка результата, апеллирующая к наглядности.

Ситуация двадцать шестой песни «Paradiso» может быть определена как торжественный экзамен в концертной обстановке и на оптических приборах. Музыка и оптика образуют узел вещи.

Антиномичность дантовского опыта заключается в том, что он мечется между примером и экспериментом. Пример извлекается из патриаршей торбы древнего сознания с тем, чтобы быть возвращенным в нее обратно, как только минует надобность. Эксперимент, выдергивая из суммы опыта те или иные нужные ему факты, уже не возвращает их обратно по заемному письму, но пускает в оборот. Евангельские притчи и схоластические примерчики школьной науки суть поедаемые и уничтожаемые злаки. Экспериментальная же наука, вынимая факты из связной действительности, образует из них как бы семенной фонд — заповедный, неприкосновенный и составляющий как бы собственность нерожденного и долженствующего времени. Позиция экспериментатора по отношению к фактологии, поскольку он стремится к смычке с ней в самой достоверности, по существу своему зыбуча, взволнованна и вывернута на сторону. Она напоминает уже упомянутую мной фигуру вальсированья, ибо после каждого полуоборота на отставленном носке пятки танцора хоть и смыкаются, но смыкаются каждый раз на новой паркетине и качественно различно. Кружащий нам головы мефисто-вальс экспериментированья был зачат в кватроченто, а может быть, и задолго до него, и был он зачат в процессе поэтического формообразования в волновой процессуальности, в обратимости поэтической материи, самой точной из всех материй, самой пророческой и самой неукротимой.

За богословской терминологией, школьной грамматикой и аллегорическим невежеством мы проглядели экспериментальные пляски Дантовой «Комедии», мы облагообразили Данта по типу мертвой науки, в то время как его теология была сосудом динамики.

Для осязающей ладони, наложенной на горлышко нагретого кувшина, — он получает свою форму именно потому, что он теплый. Теплота в данном случае первее формы, и скульптурную функцию выполняет именно она. В холодном виде, насильственно оторванная от своей накаленности, Дантова «Комедия» годится только для разбора механистическими щипчиками, а не для чтения, не для исполнения:

...Подобно тому как солнечный луч, ударяющий в поверхность воды или в зеркало, отпрядывает назад под углом, который соответствует углу его падения, что отличает его от упавшего камня, который отскакивает перпендикулярно от земли, — что подтверждается и на опыте, и на искусстве...

В ту минуту, когда у Данта забрезжила потребность в эмпирической проверке данных предания, когда у него впервые появился вкус к тому, что я предлагаю назвать священной — в кавычках — индукцией, концепция «Divina Commedia» была уже сложена и успех ее был уже внутренне обеспечен.

Поэма самой густолиственной своей стороной обращена к авторитету — она всего широкошумнее, всего концертнее именно тогда, когда ее голубит догмат, канон, твердое златоустово слово. Но вся беда в том, что в авторитете или, вернее, в авторитарности мы видим лишь застрахованность от ошибок и совсем не разбираемся в той грандиозной музыке доверчивости, доверия, тончайших, как альпийская радуга, нюансах вероятности и уверованья, которыми распоряжается Дант.

так ластится Дант к авторитету.

Ряд песен «Paradiso» даны в экзаменационной оболочке, в твердой капсуле экзамена. В некоторых местах даже явственно слышится хриплый бас экзаменатора и дребезжащий голосок бакалавра.

Для уразумения самой природы дантовского общения с авторитетами, то есть формы и метода его познания, необходимо учесть и концертную обстановку школярских песен «Комедии», и подготовку самих органов для восприятия. Я уже не говорю о совершенно замечательном по своей постановке эксперименте со свечой и тремя зеркалами, где доказывается, что обратный путь света имеет своим источником преломление луча, но не могу не отметить подготовку глаза к апперцепции новых вещей. Эта подготовка развивается в настоящее анатомирование: Дант угадывает слоистое строение сетчатки: «di gonna in gonna...». Музыка здесь не извне приглашенный гость, но участница спора; а еще точнее — она способствует обмену мнений, увязывает его, благоприятствует силлогистическому пищеварению, растягивает предпосылки и сжимает выводы. Роль ее всасывающая и рассасывающая, роль ее чисто химическая.

Когда читаешь Данта с размаху и с полной убежденностью, когда вполне переселяешься на действенное поле поэтической материи; когда сопрягаешься и соизмеряешь свои интонации с перекличками оркестровых и тематических групп, возникающих ежеминутно на изрытой и всколебленной смысловой поверхности; когда начинаешь улавливать сквозь дымчато-кристаллическую породу формозвучания внедренные в нее вкрапленности, — то есть призвуки и примыслы, присужденные ей уже не поэтическим, а геологическим разумом, — тогда чисто голосовая, интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной координирующей деятельностью — дирижированием, и над голосоведущим пространством вступает в силу рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячиваясь из голоса, как более сложное математическое измерение из трехмерности.

Что первее — слушанье или дирижированье?

Если дирижированье лишь подталкиванье и без того катящейся музыки, то к чему оно, если оркестр и сам по себе хорош, если он безукоризненно сыгрался?

Оркестр без дирижера, лелеемый как мечта, принадлежит к тому же разряду «идеалов» всеевропейской пошлости, как всемирный язык эсперанто, символизирующий лингвистическую сыгранность всего человечества.

Посмотрим, как появилась дирижерская палочка, и мы увидим, что пришла она не поздно и не рано, а именно тогда, когда ей следовало прийти, и пришла как новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйство.

Послушаем, как родилась или, вернее, вылупилась из оркестра современная дирижерская палочка.

1732 — Такт (темп или удар) — раньше отбивался ногой, теперь обыкновенно рукой. Дирижер — conducteur — der Anführer (Вальтер. «Музыкальный словарь»).

1753 — Барон Гримм называет дирижера Парижской оперы дровосеком, согласно обычаю отбивать такт во всеуслышанье, обычай, который со времен Люлли господствовал во французской опере (Шюнеман. «Geschichte der Dirigierens», 1913).

1810 — На Франкенгаузенском музыкальном празднестве Шпор дирижировал палочкой, скатанной из бумаги, без малейшего шума и без всяких гримас (Шпор. «Автобиография»)[73].

Дирижерская палочка сильно опоздала родиться: химически реактивный оркестр ее предварил. Полезностью дирижерской палочки далеко не исчерпывается ее мотивировка. В пляске дирижера, стоящего спиной к публике, находит свое выражение химическая природа оркестровых звучаний, эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве. Она не что иное, как танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции.

Прошу также отнюдь не считать ее добавочным немым инструментом, придуманным для вящей наглядности и доставляющим дополнительное наслаждение. В некотором смысле эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем.

Дант выбран темой настоящего разговора не потому, чтобы я предлагал сосредоточить на нем внимание в порядке учебы у классиков и усадить его за своеобразным кирпотинским табльдотом вместе с Шекспиром и Львом Толстым, но потому, что он самый большой и неоспоримый хозяин обратимой и обращающейся поэтической материи, самый ранний и в то же время самый сильный химический дирижер, существующий только в наплывах и волнах, только в подъемах и лавированьях поэтической композиции.

Дантовские песни суть партитуры особого химического оркестра, в которых для внешнего уха наиболее различимы сравнения, тождественные с порывами, и сольные партии, то есть арии и ариозо — своеобразные автопризнания, самобичевания, автобиографии, иногда короткие и умещающиеся на ладони, иногда лапидарные, как надгробная надпись, иногда развернутые, как похвальная грамота, выданная средневековым университетом; иногда сильно развитые, расчлененные и достигшие драматической оперной зрелости, как, например, знаменитая кантилена Паоло.

Тридцать третья песнь «Inferno», содержащая рассказ Уголино о том, как его с тремя сыновьями уморил голодом в тюремной башне пизанский архиепископ Руджиери, дана в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого, как прогорклый отравленный мед. В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки. Поэтому виолончель могла сложиться и оформиться только тогда, когда были преодолены бездумные солнечные часы и бывший наблюдатель теневой палочки, передвигающейся по римским цифрам на песке, превратился в страстного соучастника дифференциальной муки и в страстотерпца бесконечно малых. Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила. Спросите у Брамса — он это знает. Спросите у Данта — он это слышал.

Рассказ Уголино — одна из самых значительных дантовских арий, один из тех случаев, когда человек, получив какую-то единственную возможность быть выслушанным, которая никогда уже больше не повторится, весь преображается на глазах у слушателя, играет на своем несчастии, как виртуоз, извлекает из своей беды дотоле никем не слышанный и ему самому неведомый тембр.

Следует твердо помнить, что тембр для меня — структурное начало, подобно щелочности или кислотности того или иного химического соединения. Колба не является пространством, в котором совершается химическая реакция. Это было бы чересчур просто.

Виолончельный голос Уголино, страшного, обросшего тюремной бородой, голодающего и запертого вместе с тремя сыновьями-птенцами, из которых один носит резкое скрипичное имя Ансельмуччио, выливается из узкой щели:

— он вызревает в коробке тюремного резонатора, — тут виолончель не на шутку братается с тюрьмой.

Il carcere — тюрьма дополняет и акустически обусловливает речевую работу автобиографической виолончели.

В подсознании итальянского народа тюрьма играла выдающуюся роль. Тюремные кошмары всасывались с молоком матери. Кватроченто бросало людей в тюрьму с удивительной беспечностью. Обыкновенные тюрьмы были доступны обозрению, как церкви или наши музеи. Интерес к тюрьме эксплуатировался как самими тюремщиками, так и устрашающим аппаратом маленьких государств. Между тюрьмой и свободным наружным миром существовало оживленное общение, напоминающее диффузию — взаимное просачиванье.

И вот, история Уголино — один из бродячих анекдотов, кошмарик, которым матери пугают детей, один из тех приятных ужасов, которые с удовольствием проборматываются, ворочаясь с боку на бок в постели, как средство от бессонницы, — она балладно общеизвестный факт, подобно Бюргеровой «Леноре», «Лорелее» или «Erlkönig’у».

В таком виде она соответствует колбе, столь доступной и понятной, независимо от качества химического процесса, в ней совершающегося.

Но виолончельное largo, преподносимое Дантом от лица Уголино, имеет свое пространство, свою структуру, раскрывающуюся через тембр. Колба-баллада с ее общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической драмой.

«Я не знаю, кто ты и как сюда сошел, но по говору ты мне кажешься настоящим флорентийцем. Ты должен знать, что я был Уголино...»

«Ты должен знать», «tu dei saper» — первый виолончельный нажим, первое выпячиванье темы.

Второй виолончельный нажим: если ты не заплачешь сейчас, то я не знаю, что же способно выжать слезы из глаз твоих... Здесь раскрываются воистину безбрежные горизонты сострадания. Больше того — сострадающий приглашается как новый партнер, уже звучит из отдаленного будущего его вибрирующий голос.

Однако я не случайно упомянул про балладу: рассказ Уголино именно баллада, хотя и заключенная в тюремную реторту. Здесь следующие элементы баллады: разговор отца с сыновьями (вспомните «Лесного царя»); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с «Лесным царем», в одном случае — бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом — тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом виде — в глухих завываниях виолончели, которая из всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони, разлагая скорость на тончайшие фибры.

Наконец, подобно тому как виолончель сумасбродно беседует сама с собой и выжимает из себя вопросы и ответы, рассказ Уголино интерполируется трогательными и беспомощными репликами сыновей:

...и Ансельмуччо мой сказал: «Отец, куда ты смотришь? Что с тобой?»...

То есть драматическая структура самого рассказа вытекает из тембра, а вовсе не сам тембр подыскивается для нее и напяливается на нее, как на колодку.

Inferno — это ломбард, в котором заложены без выкупа все известные Данту страны и города. Мощнейшая конструкция инфернальных кругов имеет каркас. Ее не передать в виде воронки; ее не изобразить на рельефной карте. Ад висит на железной проволоке городского эгоизма. Неправильно мыслить Inferno как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот, вавилонских столиц и докрасна раскаленных мечетей. Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому как эпидемия, поветрие язвы или чумы, подобно тому как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной.

Городолюбие, городострастие, городоненавистничество — вот материя Inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду: он им окружен. Мне хочется сказать, что Inferno окружен Флоренцией. Итальянские города у Данта — Пиза, Флоренция, Лукка, Верона — эти малые гражданские планеты — вытянуты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное газообразное состояние.

Антиландшафтный характер Inferno составляет как бы условие его наглядности.

Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуко, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга: здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд. Уточнить образы Данта так же немыслимо, как перечислить фамилии людей, участвовавших в переселении народов.

«Подобно тому как фламандцы между Гуццантом и Брюгге, опасаясь нахлестывающего морского прилива, воздвигают плотины, чтобы море побежало вспять; и наподобие того как падованцы сооружают насыпи вдоль набережной Бренты в заботе о безопасности своих городов и замков в предвиденье весны, растапливающей снега на Киярентане (часть снеговых Альп), — такими были и эти, хотя и не столь монументальные, дамбы, кто бы ни был строивший их инженер...».

Здесь язык многочленного маятника, раскачивающегося от Брюгге до Падуи, читает курс европейской географии, лекцию по инженерному искусству, по технике городской безопасности, по организации общественных работ и по государственному значению для Италии альпийского водораздела.

Мы — ползающие на коленях перед строчкой стиха, — что сохранили мы из этого богатства? Где восприемники его, где его ревнители?

Как быть с нашей поэзией, позорно отстающей от науки?

Страшно подумать, что ослепительные взрывы современной физики и кинетики были использованы за шестьсот лет до того, как прозвучал их гром, и нету слов, чтобы заклеймить постыдное, варварское к ним равнодушие печальных наборщиков готового смысла.

Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же уничтожает.

Из всех наших искусств только живопись, притом новая французская, еще не перестала слышать Данта, — это живопись, удлиняющая тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме.

Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебания.

Птолемей вернулся с черного крыльца... Напрасно жгли Джордано Бруно.

Наши создания еще в утробе своей известны всем и каждому, а дантовские многочленные, многопарусные и кинетически раскаленные сравнения до сих пор сохраняют прелесть никому не сказанного.

Каждый раз, когда метафора поднимает до членораздельного порыва растительные краски бытия, я с благодарностью вспоминаю Данта.

Изумительна его рефлексология речи — целая до сих пор не созданная наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего, а также средства, которыми он передает порыв к говоренью, то есть сигнализирует светом внезапное желание высказаться.

Здесь он ближе всего подходит к волновой теории звука и света, детерминирует их родство.

«И подобно тому как зверь, накрытый попоной, нервничает и раздражается и только шевелящиеся складки материи выдают его неудовольствие, так же первосозданная душа (Адама) изъявила мне сквозь оболочку (света), до чего ей приятно и весело ответить на мой вопрос...» (Par. XXVI, 97–102).

В третьей части «Комедии» («Paradiso») я вижу настоящий кинетический балет. Здесь всевозможные виды световых фейерверков и плясок — вплоть до пристукиванья свадебных каблучков.

«Передо мной пылали четыре факела, и тот, который ближе, вдруг оживился и так зарозовел, как если бы Юнона и Марс преобразились в птиц и обменялись перьями...» (Par. XXVII, 10–15).

Не правда ли, странно: человек, который собрался говорить, вооружается луком, делает припас бородатых стрел, приготовляет зеркала и выпуклые чечевичные стекла и щурится на звезды, как портной, вдевающий нитку в игольное ушко...

Эта сборная цитата, сближающая разные места «Комедии», придумана мною для наводящей характеристики речеподготовляющих ходов дантовской поэзии.

Подготовка речи еще более его сфера, нежели сама артикуляция, то есть речь.

Вспомните дивную мольбу, обращенную Виргилием к хитрейшему из греков.

Вся она зыблется мягкостью итальянских дифтонгов.

Эти виющиеся, заискивающие и заикающиеся язычки незащищенных светильников, лопочущие о промасленном фитиле...

По голосу Дант определяет происхождение, судьбу и характер человека, как современная ему медицина разбиралась в здоровье по цвету мочи.

Он преисполнен чувством неизъяснимой благодарности к тому кошничному богатству, которое падает ему в руки. Ведь у него немалая забота: надо приуготовить пространство для наплывов, надо снять катаракту с жесткого зрения, надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито:

Секрет его емкости тот, что ни единого словечка он не привносит от себя. Им движет всё что угодно, только не выдумка, только не изобретательство. Дант и фантазия — да ведь это несовместимо! Стыдитесь, французские романтики, несчастные incroyables’ы в красных жилетах, оболгавшие Алигьери! Какая у него фантазия — он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик... Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора.

Выше я сказал, что «Комедия» имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс. Это верно, но, пожалуй, слишком громко. Если взять это изумительное произведение под углом письменности, под углом самостоятельного искусства письма, которое в 1300-м году было вполне равноправно с живописью, с музыкой и стояло в ряду самых уважаемых профессий, то ко всем предложенным аналогиям прибавится еще новая — письмо под диктовку, списыванье, копированье.

Иногда — очень редко — он показывает нам свой письменный прибор: перо называется «penna», то есть участвует в птичьем полете; чернило называется «inchiostro», то есть монастырская принадлежность; стихи называются тоже «inchiostri», или обозначаются латинским школьным «versi», или же, еще скромнее — «carte», то есть изумительная подстановка вместо стихов — страницы.

И когда уже написано и готово, на этом еще не ставится точка, но необходимо куда-то понести, кому-то показать, чтобы проверили и похвалили.

Тут мало сказать — списыванье: тут чистописанье под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов. Диктор-указчик гораздо важнее так называемого поэта.

— Вот еще немного потружусь, а потом надо показать тетрадь, облитую слезами бородатого школьника, строжайшей Беатриче, которая сияет не только славой, но и грамотностью.

Задолго до азбуки цветов Артура Рембо Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи, но он красильщик, текстильщик; азбука его — алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками, растительными красками.

Его порывы к краскам скорее могут быть названы текстильными порывами, нежели алфавитными. Краска для него распахивается только в ткани. Текстиль у Данта — высшее напряжение материальной природы, как субстанции, определяемой окрашенностью. А ткачество — занятие наиболее близкое к качественности, к качеству.

До чего у него развито концертное чувство, виртуозность! В восемнадцатой песне «Paradiso» Карл Великий, Роланд, Годфред и Роберто Гвискардо, фосфоресцирующие в алмазном кресте, не могут удержаться, чтобы не ответить Беатриче, перечисляющей их имена, световыми сигналами: они раскланиваются, они бисируют...

А душа доброго флорентийского старосты — Дантова прадеда — Гвидо Каччагвидо — напрашивается на комплимент со стороны тут же присутствующего правнука: — Мой прадед, — говорит Дант, — дал мне понять, что он далеко не последний артист в сонме прочих вокальных исполнителей.

Теперь я попробую описать один из бесчисленных дирижерских полетов Дантовой палочки. Мы возьмем этот полет вкрапленным в реальную оправу драгоценного и мгновенного труда. Начнем с письма. Перо рисует каллиграфические буквы, выводит имена собственные и нарицательные. Перо — кусочек птичьей плоти. Дант, никогда не забывающий происхождения вещей, конечно, об этом помнит. Техника письма с его нажимами и закруглениями перерастает в фигурный полет птичьих стай:

Подобно тому как буквы под рукой у писца, повинующегося диктору и стоящего вне литературы как готового продукта, идут на приманку смысла, как на сладостный корм, так же точно и птицы, намагниченные зеленой травой, — то врозь, то вместе клюют что попало, то разворачиваясь в окружность, то вытягиваясь в линию.

Письмо и речь несоизмеримы. Буквы соответствуют интервалам. Старая итальянская грамматика, так же как и наша русская, всё та же волнующаяся птичья стая, всё та же извечная тосканская «schiera», то есть флорентийская толпа, меняющая законы, как перчатки, и забывающая к вечеру изданные сегодня утром для общего блага указы.

Нет синтаксиса — есть намагниченный порыв, тоска по корабельной корме, тоска по червячному корму, тоска по неизданному закону, тоска по Флоренции.

Вернемся еще раз к вопросу о дантовском колорите.

Внутренность горного камня, запрятанное в нем алладиново пространство, фонарность, ламповость, люстровая подвесочность заложенных в нем рыбьих комнат — наилучший из ключей к уразумению «Комедии».

Минералогическая коллекция — прекраснейший органический комментарий к Данту.

Позволю себе маленькое автобиографическое признание: черноморские камушки, выбрасываемые приливом, оказали мне немалую помощь, когда созревала концепция этого разговора. Я откровенно советовался с халцедонами, сердоликами, кристаллическими гипсами, шпатами, кварцами и т. д. Тут я понял, что камень — как бы дневник погоды, как бы метеорологический сгусток. Камень — не что иное, как сама погода, выключенная из атмосферического и упрятанная в функциональное пространство.

Для того, чтобы это понять, надо себе представить, что все геологические изменения и самые сдвиги вполне разложимы на элементы погоды. В этом смысле метеорология первичнее минералогии, объемлет ее, омывает, одревливает и осмысливает.

Прелестные страницы, посвященные Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру, как породу, высвечивают ее из камня-погоды.

Камень — импрессионистический дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий; но он не только прошлое, он и будущее, в нем есть периодичность. Он алладинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен.

Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть, и наоборот — вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий — именно потому, что слышал обертона времени.

Избранный им метод анахронистичен — и Гомер, выступающий со шпагой, волочащейся на боку, в сообществе Виргилия, Горация и Лукиана из тусклой тени орфеевых хоров, где они вчетвером коротают бесслезную вечность в литературной беседе, — наилучший его выразитель.

Показателями стояния времени у Данта являются не только круглые астрономические тела, но решительно все вещи и характеры. Всё машинальное ему чуждо. К каузальной причинности он брезглив: такие пророчества годятся свиньям на подстилку —

На прямой вопрос, что такое дантовская метафора, я бы ответил — не знаю, потому что определить метафору можно только метафорически, и это научно обосновываемо. Но мне кажется, что метафора Данта обозначает стояние времени. Ее корешок не в словечке «как», но в слове «когда». Его «quando» звучит как «come».

Снова и снова я обращаюсь к читателю и прошу его нечто себе «представить», то есть обращаюсь к аналогии, ставящей себе единственную цель — восполнить недостаточность нашей определительной системы.

Итак, вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами, и Рахилью, ради которой Иаков столько претерпел.

А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей — законодатель и законопослушник...

После этого орган приобретает способность двигаться — все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение, и, ярясь и неистовствуя, он вдруг начинает пятиться назад.

Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой «Комедии».

Отнять Данта у школьной риторики — значит оказать немаловажную услугу всему европейскому просвещению. Я надеюсь, что здесь не потребуется вековых трудов, но только дружными международными усилиями удастся создать подлинный антикомментарий к работе целого ряда поколений схоластов, ползучих филологов, лжебиографов. Неуважение к поэтической материи, которая постигается лишь через исполнительство, лишь через дирижерский полет, — оно-то и было причиной всеобщей слепоты к Данту — величайшему хозяину и распорядителю этой материи, величайшему дирижеру европейского искусства, опередившему на целые столетия формирование оркестра, адекватного — чему? — интегралу дирижерской палочки...

Каллиграфическая композиция, осуществляемая средствами импровизации, — такова приблизительно формула дантовского порыва, взятого одновременно и как полет, и как нечто готовое. Сравнения суть членораздельные порывы.

Самые сложнейшие конструктивные части поэмы выполняются на дудочке, на приманке. Сплошь и рядом дудочка предпосылается вперед.

Тут я имею в виду знаменитые дантовские интродукции, выпускаемые им как будто наудачу, как будто пробные шары.

«...Когда заканчивается игра в кости, проигравший остается в печальном одиночестве и повторяет игру, уныло перебрасывая костяшки. Вслед за выигравшим увязывается вся компания: кто забегает вперед, кто одергивает его сзади, кто подмазывается к нему сбоку, напоминая о себе; но счастливец идет себе дальше, всех без различия выслушивает и при помощи рукопожатий освобождается от назойливых приставал...»

И вот «уличная» песнь «Inferno» с ее толкотней назойливых душ, требующих, во-первых — сплетен, во-вторых — новостей и, в-третьих, снова сплетен, идет на приманке жанра, на типичной фламандской дудочке, которая стала живописью только триста лет спустя.

Напрашивается еще одно любопытное соображение: комментарий — неотъемлемая структурная часть самой «Комедии». Чудо-корабль вышел из верфи вместе с прилипшими к нему ракушками. Комментарий выводится из уличного говора, из молвы, из многоустой флорентийской клеветы. Он неизбежен, как альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем.

...Вот, вот, посмотрите: идет старый Марцукко — как он прекрасно держался на похоронах сына. Замечательно мужественный старик... А вы знаете, Пьетро де ла Брочья совсем напрасно отрубили голову — он чист как стеклышко, тут замешана черная женская рука... Да вот, кстати, он сам — подойдем, спросим...

Поэтическая материя не имеет голоса, она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, остановленная вещь есть не что иное, как буквенница, вполне соизмеримая с чернильницей.

Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование — текстильные, парусные, школярские, метеорологические, инженерийные, муниципальные, кустарно-ремесленные и прочие порывы, список которых можно продолжить до бесконечности.

Другими словами — нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление — дательными. Это закон обратимой и обращающейся поэтической материи, существующей только в исполнительском порыве.

Здесь всё вывернуто: существительное является целью, а не подлежащим фразы. Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста.

Разговор о Данте. Из черновиков

(1)

[.....] оживление и сторицей вознаграждает усилие чтеца.

Внутренний образ стиха <...> его маску...

Современная русская поэзия пала так низко, что [сочинять на] [говорить 1 нрзб] читать вслух так же отвратительно, как оказывать услуги.

(2)

Вообразите <...> после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения. [Например: тебе сказали по-английски: раскрой книгу. Книга тобой раскрыта, приказ дошел, исполнен. Но ты уже не можешь] В поэзии важен <...> чувству исполненного приказа.

(3)

Что же такое образ — орудие в метаморфозе скрещенной поэтической речи?

При помощи Данта мы это поймем. При его помощи мы почувствуем стыд за современников, если стыд еще не отсырел. Но Дант нас не научит орудийности — он обернулся и уже исчез. Он сам орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося литературного времени, которое мы перестали слышать, но изучаем и у себя и на Западе как пересказ так называемых «культурных формаций».

Здесь уместно немного поговорить о понятии так называемой культуры и задаться вопросом, так ли уж бесспорно поэтическая речь целиком укладывается в содержание культуры, которая есть не что иное, как соотносительное приличие задержанных в своем развитии и остановленных в пассивном понимании исторических формаций.

[«Египетская культура» означает, в сущности, египетское приличие, «средневековая» — значит средневековое приличие. Любители понятия культуры, не согласные по существу с культом Амон-Ра, с тезисами Триентского Собора, втягиваются в круг, так сказать, неприличного приличия.]

Любители понятия культуры втягиваются поневоле в круг, так сказать, не приличного приличия. Оно-то и есть содержание культуропоклонства, захлестнувшего в прошлом столетии университетскую и школьную Европу, отравившего кровь подлинным строителям очередных исторических формаций и, что всего обиднее, сплошь и рядом придающего форму законченного невежества тому, что могло бы быть живым, конкретным, блестящим, уносящимся и в прошлое, и в будущее знанием.

Втискивать поэтическую речь в «культуру» как в пересказ исторической формации несправедливо потому, что при этом игнорируется ее сырьевая природа. Вопреки тому, что принято думать, поэтическая речь бесконечно более сыра, бесконечно более неотделанна, чем так называемая «разговорная». С исполнительскою культурой она соприкасается именно через сырье. Я покажу это на примере Данта и предварительно замечу, что нету момента во всей Дантовой «Комедии», который бы прямо или косвенно не подтверждал сырьевой самостоятельности поэтической речи.

Узурпаторы папского престола могли не бояться звуков, которые насылал на них Дант, они могли быть равнодушны к орудийной казни, которой он их предал, следуя законам поэтической метаморфозы, но разрыв папства как исторической формации здесь предусмотрен и разыгран, поскольку обнажилась, обнаружилась бесконечная сырость поэтического звучания, внеположного культуре как приличию, всегда не доверяющего ей, оскорбляющего ее своею настороженностью и выплевывающего ее, как полосканье, которым прочищено горло.

(4)

[.....] оскорбили бурсацкой кличкой «классиков», заключаются именно в том, что вместе с ними нужно куда-то бежать [, что впереди ожидает безмерная спортивная радость соревнования] по эллипсу динамического бессмертия, что пониманию нет границ, и это-то и заставляет бегать вокруг труда, подмигивать, искать молодого смысла старой мудрости уже не в книге, а в прищуренных зрачках.

«Он отвернулся <...> победителем».

(5)

Но в ответе Вергилия самый вопрос Данта уже набухает. Со свойственной ему педагогической, профессорской зоркостью он отвечает на стимул к вопросу, вылущивая его из самой формулировки Данта. Все они, говорит Вергилий, будут прикрыты, гробницы будут опечатаны, когда воскресшая плоть этих персонажей, согнанная трубой архангела на Страшный суд в долину Иосафата, вернется оттуда, но уже не в реальные могилы, а сюда — с костью и с мясом — и здесь приляжет к теням. Это удовольствие предстоит Эпикуру и его приверженцам.

Таким образом, все полезные сведения энциклопедического характера оказываются сообщенными уже на пятнадцатом стихе разбираемой песни. Амплитуда беседы медленно и упорно расширяется: косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы (мобилизация в долину Иосафата, командировка за плотью и т. д.), в то время как самый ландшафт абсолютно пустынен, без людей. К концу первого вергилиева ответа маятник беседы раскачивается уже во весь диаметр сумрачной инженерно-кладбищенской равнины, изрезанной огнепроводами. Но эта равнина пока что не имеет исторического лица. Еще не встал во весь рост великолепный Фаринато, попирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму.

(6)

То, что было сказано о множественности форм, применимо и к словарю. Я вижу у Данта множество словарных тяг. Есть тяга варварская — к германской шипучести и славянской какофонии; есть тяга латинская — то к «Dies irae» и к «Benedictus qui venis», то к кухонной латыни. Есть огромный порыв к говору родной провинции — тяга тосканская [.....]

(7)

Дело в том, что «Inferno», взятый как проблематика, посвящен физике твердых тел. Здесь в различной социальной одежде — то в исторической драме, то в механике ландшафтного сновидения — анализируется тяжесть, вес, плотность, ускорение падающего тела, вращательная инерция волчка, действие рычага и лебедки и, наконец, человеческая походка, или поступь [как начало всех поступков], как самый сложный вид движения, регулируемый сознанием.

Чем ближе к центру Земли, то есть к Джудекке, тем сильнее звучит музыка тяжести, тем разработаннее гамма плотности и тем быстрее внутреннее молекулярное движение, образующее массу.

(Мысль принадлежит Б. Н. Бугаеву).

(8)

Дант никогда не рассматривает человеческую речь как обособленный разумный остров. Словарные круги Данта насквозь варваризованы. Чтобы речь была здорова, он всегда прибавляет к ней варварскую примесь. Какой-то избыток фонетической энергии отличает его от прочих итальянских и мировых поэтов, как будто он не только говорит, но и ест и пьет, то подражая домашним животным, то писку и стрекоту насекомых, то блеющему старческому плачу, то крику пытаемых на дыбе, то голосу женщин-плакальщиц, то лепету двухлетнего ребенка.

Фонетика употребительной речи для Данта лишь пунктир, условное обозначение.

(9)

Существует средняя деятельность между слышаньем и произнесением. Эта деятельность ближе всего к исполнительству и составляет как бы самое его сердце. Незаполненный интервал между слышаньем и произнесением по существу своему идиотичен. Материал не есть материя.

(10)

Сила культуры в непонимании смерти — одно из основных качеств гомеровской поэзии. Вот почему средневековье льнуло к Гомеру и боялось Овидия.

(11)

Действительные тайные советники католической иерархии — сами апостолы, и что стоит перед ними не потерявшийся или раскричавшийся от зеленой гордости или чаемой похвалы школяр, но важный бородатый птенец, каким себя рекомендует Дант, — обязательно бородатый — в пику Джотто и всей европейской традиции.

(12)

Я сравниваю — значит я живу, — мог бы сказать Дант. Он был Декартом метафоры. Ибо для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение.

(13)

Позвольте мне привести наглядный пример, охватывающий почти всю «Комедию» в целом.

Inferno — высший предел урбанистических мечтаний средневекового человека. Это в полном смысле слова мировой город. Что перед ним маленькая Флоренция с ее «bella cittadinanza», поставленной на голову новыми порядками, ненавистными Данту! Если на место Inferno мы выдвинем Рим, то получится не такая уж большая разница. Таким образом, пропорция Рим — Флоренция могла служить порывообразующим толчком, в результате которого появился «Inferno».

(14)

<...> в тембре канонады.

Дант произвел головную разведку для всего нового европейского искусства, главным образом для математики и для музыки. Таким образом, вещь <...>

(15)

Оркестр — трехчастное тело из струнных, деревянных духовых и медных. Каждая группа гармонически и мелодически независима и хроматична по своей природе.

Влияние места, города, путешествия, поездки на партитуру и на состав оркестра.

Контрабас, одно время известный в Италии под названием виолоны, не подвергся полному превращению из виолы в скрипку и сохранил до нашего времени некоторые суще[.....]

(16)

<...> факелы в пещере.

Обратили ли вы внимание на то, что в Дантовой «Комедии» автору никак нельзя действовать, что он обречен лишь идти, погружаться, спрашивать и отвечать?

Дант никогда не вступает в единоборство <...>

(17)

<...> даны в десятой песни категорийно, категорично, авторитарно.

Я позволю себе сказать, что временн`ые глагольные формы изготовлял для десятой песни в Кенигсберге сам Иммануил Кант. Вся песня построена <...>

(18)

Этот люд <...> увидеть.

Сила фехтующего спряжения в том, что оно дерзко отмежевывается от родственных близких форм. Здесь сослагательное будущее отмежевывается от будущего чистого. После глагольного взмета — отлив: разъясняющая, воркующая Виргилиева отповедь: несколько слов о долине Иосафата, о злосчастном Эпикуре и его приверженцах.

Второй выпад: volgitta [.....]

(19)

Но фигура десятой песни есть фигура грозы, проходящей стороной. Вся суть этой песни в постепенном набухании главного ответа Фаринаты. Между тем [.....]

(20)

Но в основе композиции решительно всех песен «Inferno» лежит движение грозы, созревающей как метеорологическое явление, и все вопросы и ответы вращаются, по существу, вокруг единственного: стеречь, быть или не быть грозе.

Точнее — это движение грозы, проходящей мимо и обязательно стороной.

(21)

У Блока: «Тень Данта с профилем орлиным о новой жизни мне поет».

Ничего не увидел, кроме гоголевского носа!

Дантовское чучело из девятнадцатого века! Для того, чтобы сказать это самое про заостренный нос, нужно было обязательно не читать Данта.

(22)

Поэтические образы, так же как и химические формулы, пользуются знаками неподвижности, но выражают бесконечное движение. Внутренняя жизнь формулы покрывает собою [.....]

(23)

Песнь XXXIII начинают губошлепы Гаргантюа. Кто эти молодцы, эти губошлепствующие гиганты? Это целый взвод Гаргантюа твердит взрывчатую азбуку. Какие-то великаньи младенцы обучаются на губной гребенке. Так хочется сказать

(24)

[.....] тут достигается «цель очищенья и цель самосозданья», о которой говорил наш Ап. Григорьев, охрипший от ненависти к пересказчикам, к ничего не передвигающим передвижникам [, к подвижникам, умерщвляющим всякое движение], описателям.

«Вывод» в поэзии нужно понимать буквально — как закономерный по своей тяге и случайный по своей структуре выход за пределы всего сказанного.

(25)

Все знают, что Дант «уважал» погоду и работал в этом смысле не хуже образцовой альпийской метеорологической станции с прекрасными наблюдателями и хорошим оборудованием. Не менее знамениты световые эффекты «Inferno» и «Purgatorio» — облачность, влажность, косое освещение, горное солнце и т. д. Пиротехническая выдумка «Paradiso» целиком устремлена к общественным празднествам и фейерверкам Возрождения.

Огромная активная роль света в новом европейском театре — будь то драма, опера или балет — была, конечно, подсказана Дантом.

(26)

Принято думать, что Дант часовщик, строитель планетария с внепространственным центром — эмпиреем, разливающим силу и качество через посредство круга с неподвижными звездами по семи прочим плавающим сферам. Не говоря уже о том, что дантовский планетарий в высшей степени далек от концепции механических часов, потому что перводвигатель хрустальной инженерной машины работает не на трансмиссиях и не на зубчатых колесиках, а неутомимо переводя силу в качество, — не говоря уж об этом [.....]

(27)

[.....] трансцендентальном приводе. Сам перводвигатель уже не есть начало, а лишь передаточная станция, коммуникатор, проводник. Работа перводвигателя заключается в том, что он переводит силу в качество. Следующее небо, к которому пригвождены неподвижные звезды, отличные от своей сферы, но вкрапленные в нее, разливает по этим звездам зарядку бытия, полученную от перводвигателя, то есть от распределителя. Семь прочих подвижных сфер имеют внутри себя уже качественно расчлененное бытие, которое служит стимулом к многообразному происхождению конкретной действительности.

И подобно тому, как единый виталистический поток создает для себя органы: слух, глаз, сердце, кровеносную систему, а в дантовском понимании человеческого тела не только создает, но в них и через них буквально протекает, поскольку органы являются соподчиненными потоками в едином потоке и только через них и может осуществиться виталистический порыв, конкретизирующие сферы являются рассадниками качеств, внедренных в материю. Если ближе всмотреться в эту схему, то невольно придешь к выводу, что самая интересная и самая ее блестящая [.....]

(28)

У итальянцев тогдашних было сильно развито городское любопытство. Сплетня флорентийская солнечным зайчиком перебегала из дома в дом, а иногда через покатые холмы даже из города в город. Каждый сколько-нибудь заметный горожанин — булочник, купец, кавалерствующий юноша [.....]

(29)

В «Convivio» кое-где вкраплены живые крупицы личного разговорного стиля Данта. Вот одна из них.

Veramente io vidi lo luogo, nelle coste d’un monte, che si chiama Falterona, dove il più vile villano di tutta la contrada, zappando, più d’uno staio di Santelene d’argento finissimo vi trovò, che forse più di mille anni l’aveano aspettato.

(IV, 11, 76–82)

Он не любит земледелия. Всегда отзывается о нем пренебрежительно и даже раздраженно.

[.....] giri fortuna la sua rota, Come le piace, e il villan la sua marra.

(Inf. XV, 95–96)

Кажется, техника земледелия была ему недостаточно интересна. Он оживлялся, лишь касаясь виноделия. К пастушеству и пастбищному хозяйству нежен и внимателен (pecorella... mandria... многочисленные пасторали в «Purgatorio»)...

Между тем его знатные и полузнатные покровители были почти все помещики. Он плохо понимал, чем они живут, в сущности...

Фальтерона (Convivio, IV, 78; Purg. XIV, 17).

И тут и там — пронзительная личная интонация. Истоки мои темны. Меня еще не знают. Я еще себя покажу. Арно вниз по течению обрастает грязью, звереет.

Convivio, IV — апология возможной значительности бедняка — созерцателя эконом<ических> промыслов. Неучастника.

Вызов потребительству и накоплению во всех видах (ср. с Савонаролой).

Более благосклонен к купцам. Симпатизирует честной — разумной торговле: quando è per arte o per mercatantia o per servigio meritante... Единственным правильным источником дохода полагает награду: per servigio meritante. Он глух к системе современного ему хозяйства и товарооборота. Огулом осуждает всё. Ему мерещится сначала флорентийская, потом всеитальянская и, наконец, мировая система распределения наград. В своих экономических воззрениях Дант не опирается ни на одну из активных общ<ественных> групп, но через голову производящих тянется к распределяющим. Он стремится к снятию всех посредников между трудом (заслугой) и ценностью (наградой). Отсюда трагизм его концепции совр<еменного> хозяйства.

(30)

«Течение реки не наклоняет прямой башни».

Здесь («Convivio», IV) пространно разъясняется внеположность «благородства» (le nobilita) сословным и экономическим преимуществам. Река: наследственные «богатства». Башня: благородство само по себе.

Обычное школьное уподобление с положительным и отрицательным членами доказательства несет дополнительную нагрузку: сравнение в целом борется с детерминизмом в применении к поэзии, а может быть, и к науке. Оно анализирует христианско-феодальную добродетель как живописную композицию.

В «Purgatorio» V, 14–15:

Река и башня — постоянное созвучие тосканского пейзажа. Башня у живописцев подчеркивает излучину реки и как бы ведет реку.

Дант не довольствуется тем, что башня и река каузально не соподчиняются. Ему определенно хочется, чтобы башня вела за собой реку, угадывала ее.

(31)

Необходимо создать новый комментарий к Данту, обращенный лицом в будущее и вскрывающий его связь с новой европейской поэзией.

Записи дневникового характера

(1)

[.....] [воробьев] и страшно делается.

А я живу нехорошо. У меня всегда такое ощущение, будто я потерял билет в оперу или в Крым.

При каждом движении Карякина — [должны были вспархивать с говорком и щебетом] разлетались воробьи. Кто он такой? Огородное пугало? Выдает себя за меньшевика-оборонца. К<арякин> прият<ель (?)> Пронина. Перевод Тиля Уленшпигеля [де Костера] в бр<ошюрн?>ой библиотеке.

Рассказывает про [.....] Мануйлова и Париж.

(2)

2 мая 1931 г. Чтенье Некрасова. «Влас» и «Жил на свете рыцарь бедный».

«С той поры» — и дальше как бы слышится второй потаенный голос:

Та же фигура стихотворная, та же тема отозвания и подвига.

Здесь общее звено между Востоком и Западом. Картина ада. Дант лубочный из русской харчевни:

П<астернак>

1. Набрал в рот вселенную и молчит. Всегда-всегда молчит. Аж страшно.

2. К кому он обращается?

К людям, которые никогда ничего не совершат.

Как Тиртей перед боем, — а читатель его — тот послушает, и побежит... в концерт...

(3)

Вошел Яхонтов — бледный, помятый, с вышитыми губами и высоким лбом [александровского чиновника] бонвивана и мечтателя. Прошел и сел, и сначала глухо застонал, словно озаренный газовыми фонарями.

(4)

Лисицян — профессор, гадающий на шорохе листвы, поляк.

Ив. Як. Сагателлян — дядюшка из Жюль-Верна. Ост-Индская Компания — мулат — кофе — золото — Смена вех — охрана природы — облесение. Прыжок Ив. Як. в Диккенса: именно так.

Сыр

Мериме

Директор библ. Геворкьян Мамикон Артемьевич

(5)

На днях в Коктебеле один плотник, толковейший молодой парень, указал мне могилу М. А. Волошина, расположенную высоко над морем на левом черепашьем берегу Ифигениевой бухты. Когда мы подняли прах на указанную в завещании поэта гору, пояснил он, все изумились новизне открывшегося вида. Только сам М. А. — наибольший, по словам плотника, спец в делах зоркости — мог так удачно выбрать место для своего погребения.

В руках у плотника была германского изделия магнитная стамеска. Он окунал в гвозди голую голубую сталь и вынимал ее всю упившуюся цепкими железными комариками. М. А. — почетный смотритель дивной геологической случайности, именуемой Коктебелем, — всю свою жизнь посвятил намагничиванью вверенной ему бухты. Он вел ударную дантовскую работу по слиянию с ландшафтом и был премирован отзывом плотника.

(6)

Следователь мне заявил, что я должен пройти через устрашающие минуты, но что для поэта страх, конечто, ничто...

В карцере не давали пить, когда я подходил к глазку, брызгали в глаз какой-то вонючей жидкостью. Эти восемь часов оказались решающими для всего психического заболевания.

Еще характеристика обращения со мной: когда меня провожали в ссылку в Чердынь — комендант напутствовал меня: ничего, мы еще с вами здесь увидимся.

Запись о Викторе Шкловском

Его голова напоминает мудрый череп младенца и в то же время философа-циника. Это смеющаяся и мыслящая тыква.

Я представляю себе Шкловского диктующим сценарий машинистке на асфальтах Театральной площади. Толпа окружает его и слушает, как фонтан. Мысль бьет изо рта, из ноздрей, из ушей, прядает равнодушным и постоянным током, непрерывно обновляющаяся, равная себе.

Улыбка Шкловского говорит: всё пройдет, но я не иссякну, потому что мысль — проточная вода. Всё переменится: на площади вырастут новые здания, но струя будет всё так же прядать — изо рта, из ноздрей, из ушей.

Если хотите — в этом есть нечто непристойное.

Машинистки и стенографистки особенно любят работать с Шкловским, относятся к нему с нежностью. Мне кажется, что, записывая его речь, они испытывают чувственное наслажденье.

Фонтан для V-го века по Р. Х. был тем же, что кинематограф для нас. Закон тот же самый. Шкловский поставлен на площади для развлечения современников, но вся его фигура исполнена брызжущей и цинической уверенности, что он нас переживет.

Ему нужна оправа из легкого пористого туфа. Он любит, чтобы ему мешали, не понимали его и спешили по своим делам.