Повести и рассказы

Приглашение к чтению вместо предисловия

Мне кажется, я написал не предисловие к настоящей книге Уильяма Сарояна в переводах Наталии Гончар и вовсе не послесловие (поставленное в другом месте и прочитываемое после прочтения книги, оно, наверное, меньше мешает этому прочтению), а просто приглашение к чтению дивной книги.

Достоевский сказал однажды, что дело нужно делать так, словно собираешься жить вечно, а молиться нужно так, словно собираешься умереть тотчас же.

Уильям Сароян писал и жил, — по всей видимости, всю жизнь, — так, словно собирался жить вечно, и вместе с тем так, словно собирался умереть тотчас же.

Вот почему в его тексте живет всегда своей жизнью какая-то застенчивая и победительная единственность, чарующая и почти неправдоподобная.

Когда вы читаете Уильяма Сарояна, вас охватывает необъяснимое, но не отпускающее от себя ощущение поначалу страшащей простоты, когда все граничит с невозможным, и вместе с тем загадочного, цепенящего волшебства неразгаданной и непознанной сложности — только не в тайниках подсознания, а в живой — до боли — жизни, в ее бесконечности — временной и пространственной, глубинной и иссеченной молчанием и криком человеческим, комедией и трагедией человеческой, заставляющими то смеяться («Человеческая комедия», «Что-то смешное»), то холодеть от ужаса («Что-то смешное», «Человеческая комедия»). В произведениях Сарояна, кажется, живет и мечется не только человеческая комедия, но и трагический восторг от этой комедии — ради увеселения самого господа бога, даже когда кажется, что это то ли утопическая идиллия, то ли идиллическая утопия («Приключения Весли Джексона»), в то время как это и в реалиях своих и фантомах мудрый реализм доброго, светлого и прекрасного и трагического писателя (Сароян восхищался Диккенсом — великолепный, восхитительный стиль, дивное смешение глубокой, почти безутешной печали и безудержного, подчас до упаду, веселья и смеха).

Читая Уильяма Сарояна, вы настраиваетесь на ожидание, только ждете вы чего-то неожиданного, и это ожидание и встреча с тем, чего не ожидал (только не весело и веселяще, как у О’Генри). Все это влечет и волнует, и погружает вас в мир людей, вечный и быстролетный, сегодня живущий и жизнью дарованный и жизнь дарящий. И еще погружает вас в мир искрометного фарса XIII века, сжигающего романтизма XVIII века, доброго и жестокого реализма XIX века, к двум сдвигам искусства XX века от классической в наших глазах завершенности и общности искусства XIX века, — с одной стороны, к высшей абстрактной всеобщности, с другой, — к пиршественной, избыточной телесности. И еще — в мир предренессансного трагизма и ренессансной гармонии, и пародии как жанра и как изнаночного состояния художественного слова, которое в прозе Сарояна всегда остается самим собою и вместе с тем уходит в иные миры, в «образов иных существованье».

Уильям Сароян — художник интимного, а не отчужденного авторства, и именно поэтому лиризм здесь равноправно организует произведение, которое, кажется, не творится писателем, а творит себя само («Я ли начал писать? Не само ли оно начало писаться?» — это говорит сам Сароян) — вот почему это не модная литература «поверх жизни, населенной отсутствующими людьми» (Пиранделло), не надличная человечность, не «проклятие собственной формы», не беллетристический комфорт. Это веселое и грустное царство стилевой свободы и полной тайн формы, их, по слову поэта, «съединенье, сочетанье, и роковое их слиянье, и поединок роковой» (без модной надрывности и надсадности стиля — Сароян назвал это произведениями без формы, а мы оставляем это на его «теоретической» совести). Это проза поразительно целостная и поразительно освобожденная от целостности, это разрушение гармонии и снятие разрушения гармонии одновременно («Если вещи вокруг него в полном порядке, он делается от этого несчастнее, чем когда-либо» — это слова Сарояна об одном из его персонажей, но дело тут даже не в словах, а в мироощущении, жизнеощущении и даже самочувствии писателя, разлитых в его произведениях и захлестывающих их).

Художественная мысль сарояновской прозы никогда не скована «многослойным церемониалом слова», здесь нет эпатирующего великолепия формы или слова или даже словорасположения, как нет и модной мистерии словесного творчества, хотя и есть очень глубоко запрятанная, незримая для всего мира уникальная «инструментовка» вещи, которая порою просто кажется подробно развернутой метафорой, редкостной и вместе с тем включенной в художественное сознание времени. И здесь одинаково совершенны и целеположенная завершенность, и импрессионистическая незавершенность текста Сарояна. Сам писатель сказал однажды: «Вот драма, простая, как уличный перекресток. Естественная, как земля или камень под ногами. Правдивая, как любая сказка в мировой литературе. Смысл этой пьесы тот же, что и смысл жизни». В этом, может быть, тайна совершенства произведений Сарояна, этого, как о нем пишут критики Запада, «недисциплинированного гения».

Сароян сказал однажды о том, что мечтает написать пьесу без слов, с культом безмолвия, но это, как он думал, будет Книга человеческая, или Книга человека. Такую книгу он написал — это все его творчество, адресованное к контексту мировой культуры и человеческим ценностям, которые всегда казались ему пребывающими в парадоксальной ситуации «соединения тупика и бесконечного странствия».

И еще одна адресация есть в прозе Сарояна — к армянской, согласно марксову определению, субстанции национального стиля, и здесь живут как бы исчезающая традиция и ее бессмертие — в ситуации мировой непрерывности, когда мир созерцается в его обыденном существовании и вместе с тем в какой-то предельности, несмотря на всю открытость прозы Сарояна добру и свету.

«Мы — римляне XX века, …а я всегда хотел быть греком» — этого хотел Джон Дос Пассос. Сароян был этим греком в американской литературе, потому что его творчество было движимо, как я уже говорил, в конце концов армянской национальной субстанцией, которая несла в себе на протяжении веков феномен созидания, а не разрушения.

Армянская национальная субстанция ощущается в истории армянина-бакалейщика Ара и в том, что в его лавке есть все на свете, но нету плюшек, а в этот момент не нужно ничего на свете, кроме плюшек («Человеческая комедия»). Она ощущается во всем строе мышления и жизнеощущения и во всем строе повествования в этой сцене — поразительно армянской. Она ощущается во всей истории чудака-армянина, который ездит за капустой, но, увлеченный чудной мелодией, забывает обо всем на свете («Веселая прогулка»). Она ощущается даже в том, как собираются члены большой армянской семьи, заброшенной на чужбину, в том, как они разговаривают, как они рассаживаются и как обращаются друг к другу, в том, как относятся друг к другу разные поколения армян на чужбине. Она ощущается во всем облике армянина Бен Александера — то ли гениального, то ли негениального неудачника и чудака. Она ощущается даже в образах заброшенных на чужбину словака Козака и шотландца Мак-Грегора, в чужбинской тоске по родным горам, в мотиве «В горах мое сердце», в мотиве «Эй, кто-нибудь». Она ощущается в истории с соломенной шляпой пленного солдата-музыканта из «Приключения Весли Джексона». Она ощущается в самом человеческом типе Весли и в концепции войны этого романа. Она ощущается в том, что бабушка Джонни разговаривает только по-армянски, а сам Джонни понимает, но не говорит по-армянски, — это судьба народа. Она ощущается в том, что Бен Александер обращается к матери по-армянски, а к Джонни — по-английски, — это тоже судьба народа. Она ощущается в укоризненном вопросе бабушки: «Почему ты не говоришь по-армянски, сынок?» Она ощущается в грустной истории одинокого, стареющего, милого человека, который в какой-то полушутовской веселой грусти фантазирует — ради увеселения самого господа бога («Гастон»). Она ощущается в повести «Что-то смешное», раскрывающей трагические грани армянской национальной субстанции. Персонажи повести «кинуты» в типично американские жизненные ситуации. Но сквозь жизнь и смерть, судьбу, чувство потерянной родины, трагедию, счастье, злосчастье, утраты, прозрения, доброту, прощение и страдания этих персонажей проходит еще один персонаж — родной язык («Братья разговаривали на языке, которого Рэд не понимал, но он в этом и не нуждался. Он понимал их голоса. Он понимал, что Дейд брат Ивена»). И поэтому совершенно неслучайно очень важное признание писателя: «…Я армянин и армянский писатель».

Человек в прозе Уильяма Сарояна — разрушенный, разгромленный до основания и непобедимый, униженный и оскорбленный и неистребимо гордый властитель своего реального-нереального мира и его зачарованный странник и пленник. Вспоминается галерея русских героев классического прошлого века — маленький, кроткий, смиренный, лишний, бывший, странный, своевольный, бедный человек, человек из подполья, и встает перед глазами какая-то очень тайная и таинственная, и напряженная, и неспровоцированная установка на русскую литературу (Чехов, Толстой и Достоевский — любимые писатели Сарояна).

«Почему все и всегда так загадочно, странно, так опасно, хрупко, готово разбиться вдребезги» — это тоже говорит сам Сароян (в рассказах — очень часто в открытом тексте, в повести «Что-то смешное» — в самой ее структуре, в трагизме судеб героев, в их пустынно экзистенциальной вброшенности в мир XX века, когда даже Синяя Борода на Западе был объявлен всего лишь жертвой меланхолии).

Величайшие книги остаются ненаписанными. Так думал Анатоль Франс, так, и в тех же словах, говорил Сароян. Эти книги, если даже они написаны, не позволяют себя прочесть. Так думал Эдгар По. Скорее всего, это неправда. Но книги Уильяма Сарояна, во всяком случае, кажутся ненаписанными (они вызывающе непритязательны!) и не позволяющими себя прочесть (они как бы даже не книги, но сама жизнь, рассказывающая о себе, только рассказывающая до сумасшествия хорошо, и умонепостигаемо глубоко, и неповторимо, даже когда это внешне обращено к каким-то литературным именам или явлениям).

Рене Клер как-то сказал, что Дуглас Фербенкс смеется над тупостью. Чарльз Чаплин — над бессмысленной неизбежностью. Уильям Сароян проживает и переживает и выплескивает на страницы своих произведений трагическую неизбежность человеческой комедии, и потому она трагичнее человеческой трагедии. Она бессмысленна. Сарояновский Весли достигает счастья, ремарковский Равик и хемингуэевский Джордан — нет. Но ведь бессмысленность счастья всегда трагичнее бессмысленности несчастья. И здесь — в самом стиле прозы Сарояна — происходит, творится даже, обнаружение «божественного как иронического», уходящего всем своим внутренним смыслом и всей сущностью своей к ироническому как божественному. Я повторяю — все это происходит в самом стиле прозы Сарояна, в его сердцевине, обращенной к миру, склонному к неустойчивости и вместе с тем навечно устоявшемуся.

И не аскеза это и не экстаз безличной человечности, модные в некоторых литературах (если говорить об интеллектуально-эмоциональной стихии текста), и не провоцирование и испытание идеи (если говорить о стилевой стихии текста), а жанр последних вопросов, в котором вопросов всегда больше, чем ответов. И здесь, в прозе Сарояна, ничто не повторяет ничего и не повторяется, а, кажется, творит собственную неповторимость, в которой царит не жизнь в ее простой фактичности, а жизнь в ее художественном инобытии.

Проза Сарояна только кажется живописью открытого цвета, на самом деле это потаенное по стилю письмо, непостижимо сложное и глубокое (в частности, в рассказах «Возвращение к гранатовым деревьям», «Брат Билла Макги», «В теплой тихой долине дома», «Охотник на фазанов», «Званый вечер» — они о сути, которая дает жизнь и поэзии поэтов и игре актеров, и о том, что не только жизнь проживает свое в человеке, но и человек в жизни свое).

Очень часто даже авторские ремарки пьес У. Сарояна — образы. Вот встреча поэта Бен Александера и трагического актера, чье сердце в горах, в пьесе «В горах мое сердце»:

«Отец (наслаждаясь тем, что живет). Мы — один человек… Он — сердце моей юности… Вы заметили, какой он живой?

Мак-Грегор (наслаждаясь тем, что еще живет). А как же?»

И то, что в прозе Сарояна может показаться «слегка чудовищной» навязчивостью повторности, оказывается высочайшей и высшей, верховной какой-то неповторяемостью и неповторимостью — раз и навсегда.

Персонажи Пиранделло живут иногда в поисках автора. Сарояновские персонажи живут в поисках друг друга (в ситуации нечеловеческого разъятия человека и человека, отчуждения и неконвенционности личности) и самих себя (в ситуации «потерянных поколений» и нивелирования индивидуальности человека) даже в потоке порою гнетущей обыденности, устрашающей будничности, беспорывной существовательности человека, вброшенного в комформистски размывшую сознание ситуацию пустынной стандартности и мифического предназначения. Сарояновские персонажи ищут друг друга и обретают себя.

Итак, приглашение к чтению. Но не только книги Уильяма Сарояна, но и переводов Наталии Гончар. А это — чтение Сарояна как бы в оригинале, — перевода, кажется, и вовсе нет, и случилось это, кажется, просто для расширения круга читателей. В переводах Наталии Гончар, как и в оригинале, проза Сарояна живет своей жизнью — до жути сарояновской, и жизнь в ней как бы сама рассказывает о себе, и рассказывает все, и еще что-то. Переводы Н. Гончар непостижимо хранят и это «все» и это «еще что-то».

Ни одно слово, ни одна фраза, ни одно словорасположение в переводе (как и в оригинале, естественно) не останавливают на себе внимания, не стараются не отпустить от себя, их текстовая и внетекстовая реальность кажется независимой и от писателя, и от переводчика, словно не творится она ими, а творит их.

Однажды об одном писателе было замечательно сказано, что в его прозе нас поражает ее в широком и общем смысле язык, чувствуется, что самый процесс высказывания, выражения жизни в слове — первейшая внутренняя проблема этой прозы, выражение в слове — внутренняя проблема одновременно жизни этого писателя и прозы этого писателя.

В настоящей книге талантливо и истонченно переведен не вообще Сароян, а именно этот язык — язык одновременно сарояновской жизни и сарояновской прозы.