Повседневная жизнь старообрядцев

Немецкий философ Вальтер Шубарт, говоря об особенностях мировоззрения разных народов, как-то заметил: для англичанина весь мир — это завод, для француза — гостиная, для немца — казарма, а для русского — храм. Это высказывание как нельзя более верно подходит к русским старообрядцам. Без преувеличения можно сказать, что основой старообрядческого мировоззрения и деятельности является богослужение. Богослужение было тем основным стержнем, вокруг которого формировалась вся старообрядческая культура с её отличительными особенностями. Так же некогда жил и древнерусский человек, окружённый атмосферой религиозности.

Богослужение как основа миросозерцания и культурной деятельности старообрядцев

Понимание своей жизни как служения (а в конечном итоге — Богослужения) вообще было характерно для сознания Средних веков: так жили и чувствовали не только на Святой Руси, но и в Европе, — пока она продолжала оставаться христианской. И для старообрядцев, ставших преданными хранителями ценностей Святой Руси, это понимание оказалось как нельзя более близким. Отсюда — особенно внимательное отношение к внешним формам богослужения как к необходимой составляющей веры в Живого Бога. «Богослужение — сотворчество Бога и верующего во Христа человека… Только посредством правильного, то есть православного богослужения возможно достижение единства Бога и народа. Богослужение определяет духовную преемственность поколений. Богослужение не заканчивается в церкви. Религиозным мироощущением освящается и быт христианина, в котором также присутствует богослужение. Только через сохранённое православное богослужение, только через правильное прославление Бога возможно не только удержание, но и созидание. Вот почему нужно было держаться за богослужение. Сохраняя богослужение, старообрядцы сохраняли Веру, сохраняли Святую Русь»[181].

В богослужении не может быть ничего случайного и необязательного. Мысль о том, что в церковных таинствах и обрядах можно выделить «внешнее» (якобы несущественное) и «внутреннее» (составляющее их суть), вообще была чужда святоотеческой традиции и явилась позднейшим плодом схоластических штудий выпускников духовных академий. Это был чисто протестантский подход, который привился в отечественном богословии в результате никоновско-петровской «реформации». Что касается традиционного православного сознания, то для него всегда было характерно понимание равночестности вербальных (то есть словесных) и невербальных способов выражения религиозной истины. Ещё апостол Павел писал, что Бог явил людям знание о Себе не только в словах Откровения, но и во множестве иных, не словесных материальных форм, «ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1,20). Отсюда, как справедливо отмечает современный исследователь, далеко не случайно, что «при всём почтении христианства к слову, в космосе христианской культуры значительное место занимает гармония всех символических форм выражения истины, среди которых иконопись, церковная гимнография, композиторское искусство, архитектура»[182]. Со времён Крещения Руси и до начала никоновских реформ XVII века было широко распространено изречение: «в храме стояще, на небесах стояти мним», которое отражало мечту о достижении такого состояния, когда «человеческие чувства в единстве своего многообразия воспринимают совершенную истину, выраженную в словах, мелодиях, цветах, формах и даже в запахе ладана»[183]. Здесь можно вспомнить, что и выбор веры при великом князе Владимире Святославиче во многом осуществлялся не на основе изучения и сравнения догматов тех или иных религий, а на основе изучения службы и обряда. Предпочтение отдавалось наибольшей красоте и пышности богослужения.

Вообще для православия в целом всегда было характерно осознание бытия, достигающего высшей степени своего установленного Богом совершенства через благодатное просвещение. При этом богослужение, совершающееся на земле, является зримым выражением этого стремления сотворённого мира к своему Творцу. В богослужении совершается само освящение жизни. «Отсюда литургически-храмовый стиль благочестия, свойственный православной душе с древнейших времен до наших дней. Храм становится тем местом, где человек восстанавливает свой Божественный образ через приобщение Христу. Возвращение к своему подлинному существу неотделимо от тайны соборности, когда человек начинает осознавать себя членом тела Христова. Напоённость одним Духом творит высшее единство, в котором каждый, не утрачивая своего индивидуального своеобразия, органически входит в состав сложного церковного организма: “Ибо, как тело одно, но имеет многие члены, и все члены одного тела, хотя их и много, составляют одно тело, — так и Христос” (1 Кор. 12, 12). Переживание соборности преодолевает границы времени и пространства, делая возможным человеку ощутить себя в сущностном единстве с вечными истоками христианства»[184].

Все эти черты как нельзя лучше были сохранены именно в древлеправославном, то есть в старообрядческом, богослужении. Бережно сохраняются они старообрядцами и в наше время. В чём же особенность именно старообрядческого богослужения?

Если вы зайдёте в старообрядческую церковь или моленную во время службы, то по одному только внешнему виду заметите, что всё здесь особенное, отличное от других религий — и католической, и протестантской, и новообрядческой. В первую очередь обращает на себя внимание иконопись. Нигде вы не увидите ни одной литографии или картинки в чувственном католическом вкусе, но только созданные по строгим церковным канонам, писанные на досках или меднолитые иконы. Кресты везде только восьмиконечные, как и было издревле на Руси. В каждом старообрядческом храме есть два клироса — правый и левый, на которых стоят во время службы чтецы и певцы. Молящиеся разделены на две части: справа стоят мужчины, а слева — женщины (иногда мужчины — впереди, а женщины — сзади).

Ещё бросается в глаза в старообрядческих храмах то, что молятся все вместе, сообща, соборно, в определённых местах службы осеняя себя крестным знамением и кланяясь, а не когда кому вздумается или захочется «в порыве чувств». Непозволительным считается и молиться, стоя на коленях, поскольку обычай этот — католический и проник на Русь лишь после никоновской «реформации». Земные же поклоны делаются в специальный молитвенный коврик — подручник, чтобы пальцы, которыми изображается величайшая святыня христиан — Крест Христов, не касались пола, по которому ступают ногами. На службе молящиеся стоят рядами, словно солдаты в строю, прямо, а не переминаясь с ноги на ногу или же отставив одну ногу в сторону. Обоснование этого находим в древнем христианском уставе: «Встани на обычном месте со страхом и трепетом, яко перед грозным судиею, истязующем мысли и словеса, и дела наша, и всякия в себе упраздни до конца житейския помыслы, и яко на небо взыди. Ногами же встани плотно, сомжив оныя от колен до пят и от пят до перстов. Не смотри же на ненаказанных, иже расставляют едину от другой далече, сие бо вражие усилие, который яко бы некиим клином раздвигая, разставляет. И видя сему повинующихся, бес, скача между ногами, играет, веселяся о нерадивом стоянии пред образом Божиим». Руки во время молитвы складываются на груди горизонтально, на уровне локтей, одна на другую — правая на левую. Согласно святоотеческому толкованию, такое положение рук во время молитвы подобно сложению крыльев святых Небесных Сил бесплотных, предстоящих страшному Престолу Господню. Во время службы не допускается праздное хождение по храму или же его рассматривание, а тем более — разговоры.

Каждая старообрядческая служба начинается и заканчивается особыми уставными молитвами и поклонами — так называемым седмипоклонным началом. Опоздавший в храм к началу богослужения должен положить этот седмипоклонный начал в притворе и лишь после этого может присоединиться к общей соборной молитве.

Все эти особенности, идущие с незапамятных времен дораскольной Руси и Византии, говорят не только о бережном сохранении древних церковных и национальных традиций, но и о ярко выраженном в старообрядческом богослужении соборном начале. При этом внешние особенности призваны служить лишь одной цели — духовному деланию, большей сосредоточенности на внутренней, сердечной молитве, растворению молящихся в едином церковном теле.

К особенностям старообрядческого богослужения относятся и такие его черты, как продолжительность, неспешность, «уставность» церковных служб (обычно 4–6 часов, а по великим праздникам, когда молятся всенощную, — даже до 12!). Поистине, во время такой службы забываешь о времени, — оно как бы растворяется, исчезает, уступая место вечности…

Такому ощущению в особенности способствуют чтение и пение. Характерной особенностью старообрядческого богослужения является церковное чтение. В церкви всё читается различными «погласицами». Это особое распевное чтение, отличное от обычного литературного, сценического. Как пишет современный знаток и исследователь старообрядческих богослужебных традиций Е.А. Григорьев, «помимо правильности произношения, неспешности, внятности церковное чтение должно духовно вразумлять и внушать, быть величественным по характеру. В наибольшей мере все эти стороны находят отражение в интонации — в мелодии чтения. Не случайно в церковной традиции во все века, для каждого вида служебного чтения существовала своя интонация, так называемая погласица, своего рода напев, имеющий определённое эмоциональное и духовное значение и организованный по особым правилам»[185]. Например, одной погласицей читаются псалмы, другой — каноны и тропари, третьей — ексапсалмы (шесть особых псалмов, читаемых в начале утрени), четвёртой — паремии (отрывки из книг Ветхого Завета), пятой — Апостол (Деяния и Послания апостолов), шестой — Евангелие, седьмой — поучения, Пролог (жития святых), восьмой — Великий канон святого Андрея Критского, девятой — Псалтырь за упокой. Всё это интонационное богатство служило не просто для украшения службы. «Нельзя недооценивать значение погласиц… Как и всякий церковный напев, они дают возможность правильно воспринимать священный текст в соответствии с порядком и смыслом соборной молитвы. Погласицей определяется не только характер содержания текста, но и его положение и значение в каждый момент Богослужения. Например, один и тот же псалом, в зависимости от места в службе, может исполняться на три погласицы (псаломская, ексапсаломская, заупокойная)»[186].

Погласицы никогда не фиксировались письменно, но поскольку постоянно звучали за богослужением, то легко запоминались устно, передаваясь из поколения в поколение. Как правило, эти богатые интонационные традиции чтения (как и особенности древнего произношения некоторых букв славянской азбуки) сохранились до наших дней только в среде наиболее последовательных в отстаивании своих мировоззренческих позиций старообрядцев (прежде всего в поморском и старопоморском согласиях). То же можно сказать и о наиболее древних традициях знаменного пения — так называемом наонном, или хомовом пении.

Пение старообрядческое — подлинно молитвенное пение, не заслоняющее смысл богодухновенных слов пестротой нелепых мелизмов и не оскорбляющее слух навязчивой душевностью. В те времена, когда по всей Руси в храмах насаждалась оперная «итальянщина», именно старообрядцы наряду с древнерусской иконописью сумели пронести сквозь века и сохранить до наших дней ещё одно бесценное сокровище наше — древнерусское знаменное пение, каким оно было на Руси до никоновских реформ. Именно оно по своему духу, тональности и всему строю как нельзя лучше отвечает идее православного богослужения, гармонично сочетаясь с другими видами церковного искусства. Если древняя русская иконопись — это «богословие в красках», то древний знаменный распев — «богословие в звуках». Древние распевы, строго одноголосные, звучат особенно торжественно и поистине ангелоподобно в таинственном полумраке старообрядческих храмов, освещаемых тихим светом восковых свечей и лампад.

Старообрядческая книжность

Одной из величайших заслуг старообрядчества перед русской и мировой культурой является не просто сохранение многих памятников древнерусской книжности, но и творческое продолжение её лучших традиций. Как отмечал В.Г. Сенатов, «гонение на старую книгу способствовало тому, что она из храмов переселилась в частные дома приверженцев старины. Эти последние всякими способами, не щадя ни сил, ни умения, ни средств, старались приобрести гонимые книги, припрятать их и сохранить. И почти вся русская старопечатная и древнеписьменная литература чрезвычайно быстро распространилась среди русского народа, преимущественно среди низших классов его — купечества и крестьянства. Это явление имеет необыкновенно важное значение и может считаться почти единственным в истории. Оно означает, что почти все монастырские и церковные библиотеки поступили в свободное обращение среди народных масс»[187].

Самым первым и главнейшим последствием введения новых книг явилось то, что старая книга перешла в народ. «Эта книга, попавшая в частные дома и убогие хижины, быстро привела чуть ли не к сплошной грамотности всей старообрядствующей массы. В данном случае не было школьного образования в нашем современном смысле, а произошло чисто народное, стихийное распространение грамотности. Деды, имеющие внуков, отцы, озабоченные о родителях и собственных детях, матери, кормящие грудью, девицы-красавицы, молодцы-удальцы — все находили возможным отрываться от своих злободневных занятий, научались грамоте и трепетно читали священные строки святых книг. По старообрядческим актам конца XVII столетия, всего через 20–30 лет после начала “раскола”, можно судить, что уже тогда старообрядцы имели книг множество и грамоту разумели. В XVIII веке, в первой четверти его, старообрядцы даже ощущают недостаток в книгах, особенно учительного и религиозно-бытового характера»[188].

У старообрядцев всегда существовало особое отношение к книге. В старообрядческом духовном стихе об Иоанне Крестителе есть такие слова:

В.П. Рябушинский замечает по этому поводу: «В высшей степени характерно здесь сопоставление питательной книги с крестом-молитвой, любовью-милостыней и ночным молением. Но при этом книга выделяется в особую категорию: она не дар, а заповедь, не самоцель, а нечто подсобное для высшего, чем она сама, для даров Божиих; однако книга, очевидно, настолько нужна и близка душе древлеправославного человека, что, даже говоря о важнейшем, он об ней не забывает. Вот эта уважительность к питательной книге, конечно священной, кроме многого и другого, резко отмежёвывает старообрядцев от других русских религиозных групп, претендующих на обладание “духовным” христианством, то есть от хлыстов, скопцов, духоборов и т. д.»[189].

Возникшая острая нехватка дониконовских богослужебных книг в среде старообрядчества вызвала их усиленную переписку, которая практиковалась на протяжении XVII–XX веков. Появляется такое уникальное явление русской культуры, как старообрядческая рукописная книга. «Старообрядческая рукописная книга является совершенно особым типом рукописной книги, опирающейся как на древнерусские традиции книгописания, так и на традиции отечественного книгоиздания. Старообрядцы не только стремились придать переписываемым ими рукописям внешнее сходство с печатными, но начиная с 1667 года стали называть рукописные сборники книгами, стремясь уравнять их в глазах читателей с официальными изданиями… Старообрядческая книга в её завершённом виде появилась не сразу. Лишь со временем, когда ходившие по рукам “тетради” стали объединяться в одном переплёте, выявился неожиданный публицистический эффект такого объединения. Умелый тематический подбор придавал таким компиляциям самостоятельное смысловое значение. Так родился тип старообрядческой книги, определяемый как сборник. Существует множество старообрядческих сборников, принадлежащих к разным видам, главными из которых являются: литературно-публицистический, богословско-учительный, догматический, богослужебный и др. При этом следует отметить, что деление старообрядческих рукописных книг на виды и жанры не должно быть, да и не может быть жёстким. Именно синтез жанров является одним из признаков старообрядческой литературы»[190].

Каждому из этапов старообрядческого движения можно найти соответствие в определённом периоде литературного творчества старообрядцев. При этом исследователи выделяют десять периодов, литературные памятники которых обладают характерными для своего времени чертами. «При всей условности этой периодизации она даёт возможность обозреть круг старообрядческих сочинений, назвать имена писателей-староверов, тематику их работ, сравнить литературную и книгописную деятельность старообрядческих центров»[191].

Так, особенностями первого периода (1653–1663) является создание базы источников для старообрядческой пропаганды и публицистики. Собирая челобитные и «записки», анализируя «исправления», сделанные церковными реформаторами, старообрядцы накопили богатейший материал для последующего развития рукописной книги. К этому периоду относятся произведения таких авторов, как Даниил Костромской (ум. 1653), Иван (Григорий) Неронов (1591–1670), Никита Добрынин (ум. 1682), дьякон Фёдор Иванов (ум. 1682), игумен Феоктист (ум. 1666).

Пожалуй, самым известным из старообрядческих писателей этого времени является протопоп Аввáкум Петров (1620–1682). Сочинения «огнепального протопопа», общее число которых превышает 80 (некоторые из них до нас не дошли), можно разделить, помимо его автобиографии, на три части: 1) истолковательные беседы, 2) челобитные и 3) полемические и учительные послания к отдельным лицам и группам единомышленников.

Несомненно, самое известное произведение протопопа Аввакума — это его автобиографическое «Житие», написанное в 1672–1675 годах по «понужению» его духовного отца инока Епифания. Обычно жития писались после смерти святых подвижников на основе преданий и воспоминаний непосредственных участников событий. Здесь же в качестве жития были представлены собственноручно написанные Аввакумом воспоминания о своей жизни. В биографической части «Жития» Аввакум пространно повествует о событиях нелёгкой судьбы, выпавшей на его долю и на долю всей его семьи, рассказывает о различных этапах своей многотрудной жизни, о вынесенных тяготах и мытарствах, о необыкновенных видениях и чудесах, бывших с ним, живописует сложную обстановку религиозных споров в русском обществе середины XVII века. Он создаёт выразительную галерею лиц разных сословий (от царя и патриарха до крестьян), которые непосредственно соприкасались с автором на разных этапах его жизненного пути.

«Житие» протопопа Аввакума представляет собой совершенно новую страницу в истории русской литературы в целом. Будучи строгим традиционалистом в церковной области, Аввакум выступает в области литературы как новатор. Прежде всего на фоне предшествующей литературной традиции выделяются его стиль и поэтика. Язык Аввакума — подчёркнуто разговорный («занеже люблю свой русский природный язык, виршами философскими не обыкл речи красить»). Он лишён утонченных изысков, но при этом удивительно точен, правдив и впечатляюще образен. Аввакум широко использует народную речь даже в сюжетах, затрагивающих вопросы догматики. По ходу довольно пространного повествования он свободно варьирует приёмы рассказа, внутреннего диалога и полемики.

«Житие» сохранилось в трёх авторских редакциях, две из которых дошли в автографах (один найден В.Г. Дружининым, другой — И.Н. Заволоко). Существуют также найденный В.И. Малышевым Прянишниковский список — отредактированный в XVIII веке текст самого раннего варианта «Жития», не дошедшего до нашего времени, и две позднейшие переработки произведения.

Этот выдающийся памятник древнерусской литературы и одновременно старообрядческой богословской мысли был опубликован лишь в 1861 году. До этого «Житие» распространялось в рукописных списках, которые тайно переписывались в старообрядческих монастырях и скитах. Главное произведение Аввакума представляет величайшую ценность и как свидетельство о жизни священномученика и исповедника древлеправославной веры, и как исторический источник, характеризующий русское общество середины XVII века в его отношении к Никоновым «новинам». Творчество протопопа Аввакума оставило заметный след в русской литературе и культуре XIX–XX веков. О нём неизменно высоко отзывались такие разные писатели, как Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, В. М. Гаршин, И. А. Гончаров, Н.С. Лесков, Н. Г. Чернышевский, И. А Бунин, Д. Н. Мамин-Сибиряк, А.М. Горький, С.В. Максимов, Л.М. Леонов, А.Н. Толстой и др. Аввакумовское «Житие» было переведено на многие языки мира.

В те же годы, что и «Житие», Аввакумом была написана «Книга бесед». В ней нашли отражение его взгляды на современные события. «Книга бесед» включала в себя 10 глав: 1. Повесть о страдавших в России за древлецерковная благочестная предания; 2. Об образе Креста Христова; 3. Об иноческом чине; 4. Об иконном писании; 5. О внешней мудрости; 6. О днях поста и мясоястия; 7. О старолюбцах и новолюбцах; 8. Толкование на 87–88 зачало Послания к римлянам и 23 зачало Евангелия от Иоанна; 10. Беседа о наятых делателях. В старообрядческой среде «беседы» Аввакума объединялись в сборники, но ни один из них не содержит полного текста. Эти беседы Аввакум по мере написания отправлял вместе с сопроводительными письмами своим единомышленникам — «всем горемыкам миленьким на всем лице земном», «старице Мелании с сестрами и подначальною Анисьею», «тричисленной единице» (Морозовой, Урусовой и Даниловой).

В 1673–1676 годах появляется ещё одно крупное произведение Аввакума — «Книга толкований», адресованная его земляку и любимому ученику Симеону Ивановичу Крашенинникову (иноку Сергию). В неё вошли толкования на псалмы, на книги Притчей, Премудрости Соломоновой, пророка Исайи, а также оригинальное аввакумовское сочинение «Что есть тайна христианская, и как жити в вере Христове». Сквозь призму ветхозаветных текстов Аввакум показывает события современности и тем самым даёт им духовную оценку.

Значительную часть литературного наследия протопопа Аввакума составляет его эпистолярное творчество. Взгляды Аввакума на современность и на современников нашли отражение в челобитных царям Алексею Михайловичу и Феодору Алексеевичу, в посланиях и письмах семье, Ф.П. Морозовой, Е.П. Урусовой и М. Г. Даниловой, царевне Ирине Михайловне, игумену Феоктисту, юродивому Афанасию (иноку Авраамию), Маремьяне Феодоровне, Ксении Ивановне и Александре Григорьевне, Алексею Копытовскому, отцу Ионе, старице Капетолине, Борису и «прочим рабам Бога Вышняго», «отцам святым» и «преподобным маткам», «отцам поморским», «верным», «горемыкам миленьким» и т. д.

Для второго периода литературного творчества старообрядцев (1664–1682) было характерно углубление конфликта между ними и новообрядцами и вынесение внутрицерковной полемики на суд общественности. Именно в это время старообрядческая книга начала приобретать правовой статус и получила широкое распространение в народе. Писатели-старообрядцы начинают переходить от адресованных узкому кругу лиц «грамоток», писем и челобитных к литературно-публицистическим и богословско-учительным сочинениям: это и челобитная суздальского священника Никиты Добрынина (прозванного своими врагами «Пустосвятом»), и «Свиток» попа Лазаря, и «Книга» выдающегося философа и богослова Спиридона Потёмкина, и сборники «Вопрос и ответ» и «Христианоопасный щит веры» инока Авраамия. На Соловках были составлены сочинения «Ответ вкратце Соловецкого монастыря» и «Сказание о новых книгах» (1667).

Третий период развития старообрядческой письменности (1683–1725) был отмечен гибелью главных старообрядческих писателей первых лет раскола и появлением нового поколения старообрядцев — братьев Андрея (1674–1730) и Симеона Дионисьевичей (1682–1741), Даниила Викулина (1653–1733), Петра Прокопиева (1665–1719), Феодосия Васильева (1661–1711), Ивана Филиппова (1661–1744), инока Евфросина Куржецкого (2-я половина XVII века), дьякона Александра Керженского (1674–1720). В этот период общественная активность староверов уходит в глубину народных масс, преимущественно крестьянских. Одновременно, как уже отмечалось выше, начинается процесс становления и развития старообрядческих центров во всех регионах страны, которые, подобно древнерусским монастырям, становятся вместе с тем и выдающимися центрами книжности. Так, собранная в Выговском общежительстве библиотека включала в себя практически всё древнерусское книжное наследие. При этом в её состав входили не только богослужебные, богословские и полемические книги, но также и книги учебные. Среди последних можно было встретить разнообразные грамматики и риторики, сочинения античных и современных философов, «Диалектику» Иоанна Дамаскина и «Великую науку» Раймунда Люллия.

Духовными руководителями и писателями Выговской пустыни в этот период были созданы сотни оригинальных сочинений, среди которых знаменитые «Поморские ответы» Андрея Дионисьевича — грандиозный свод знаний по богословию, церковной археологии и палеографии, направленный в защиту старой веры от нападок синодальных миссионеров. На Выге создавались также философские и исторические сочинения («Виноград Российский» и «История об отцах и страдальцах соловецких» Симеона Дионисьевича, «История Выговской пустыни» Ивана Филиппова и др.).

Литература четвертого периода (1725–1760) отражает процесс дальнейшего разделения староверия на согласия, каждое из которых стремилось обосновать свою истинность и преемственность от древлеправославной традиции. Особенностями этого периода стали развитие и фиксация в памятниках старообрядческой письменности разных эсхатологических теорий, а также весьма оживлённая полемика между представителями разных согласий. К этому периоду относятся произведения таких писателей, как Мануил (1691–1759) и Трифон Петровы (1670–1766), Даниил Матвеев (1687–1776), Михаил Вышатин (1667–1732), Гавриил Семёнов Украинцев (1675–1750), Матвей Андреев (конец XVII — первая половина XVIII века).

Пятый период (1761–1821) проходил на фоне отношения правительства к старообрядчеству «в духе широкой терпимости и гуманности». Вместе с тем в это же время возрождается крайне радикальное эсхатологическое учение, проповедниками которого стали бегуны (странники) во главе со своим учителем Евфимием. Основу эсхатологических построений в сочинениях староверов-странников составило учение о Петре I — антихристе. Характерной особенностью этого времени является господство эсхатологической тематики в старообрядческой литературе. К пятому периоду принадлежат имена таких писателей, как Андрей Борисов (1734–1791), Иван Алексеев (1709–1776), Фёдор Петрович Бабушкин (1764–1842), Василий Емельянов (ум. 1797), Гавриил Скачков (1745–1821), Илья Алексеевич Ковылин (1731–1809), Сергей Семенович Гнусин (ум. 1839).

Грандиозный труд под названием «Щит веры» (1789–1790) был создан поморцем Тимофеем Андреевым. Это сочинение представляет собой ответы старовера-беспоповца на 382 вопроса старообрядцев-поповцев. В отличие от «Диаконовых» и «Поморских ответов», авторы которых отвечали на вопросы синодальных миссионеров и были тем самым связаны необходимостью самоцензуры, в «Щите веры» многие положения беспоповской доктрины излагаются значительно подробнее и определённее. Детально рассматривается положение церкви, вынужденно лишившейся священства; подробно излагаются все новшества и искажения в вероучении и деятельности новообрядческой церкви (автор насчитывает 131 разновидность таких искажений по сравнению с дораскольной церковью!). В произведении даётся обоснование практики совершения таинств крещения и покаяния мирянином при отсутствии православного священнослужителя. Автор «Щита веры» демонстрирует глубокие познания не только в святоотеческой литературе, каноническом праве и истории Церкви, но и в современной ему филологии и историографии. Он обращает углублённое внимание на круг проблем, называемых на современном философском языке взаимосвязью сущности и явления, формы и содержания, а также на герменевтику, принципы истолкования текстов.

Другое фундаментальное беспоповское сочинение — «Меч духовный» было создано в 1771 году наставником новгородских федосеевцев Алексеем Самойловичем (1691–1771) и также направлено против старообрядцев-поповцев. Автор, по некоторым сведениям, обучавшийся в семинарии, был достаточно неплохо знаком с европейской схоластикой и философией. Это явствует как из структуры произведения с его стремлением к схоластической систематизации, так и из использования аристотелевских четырёх причин в методике построения доказательств.

Особой плодовитостью отличался писатель-поморец Павел Любопытный (псевдоним Платона Львовича Светозарова, 1772–1848). Около тридцати лет он прожил в Петербурге. Здесь началась его литературная деятельность и была создана бóльшая часть сочинений. Список трудов Павла Любопытного превышает сотню названий. Среди них — письма, речи, эпитафии, полемические произведения (в частности, его приверженность к древнейшему наонному пению отразилась в стихотворном послании к Андреяну Скачкову, где он ругает последнего за пение «наречное»). Однако наибольшую известность Павлу Любопытному принесли его исторические труды: «Словарь 86 отменных и важных мужей староверческих церквей» и «Каталог, или Библиотека писателей староверческой церкви». Для создания этого монументального произведения автору потребовалось около пятнадцати лет (1813–1828). Сочинение разошлось в рукописных копиях, а с 1861 года не раз публиковалось в журналах и книгах.

Если шестой период (1822–1860) характеризовался вынужденным упадком книжной деятельности старообрядцев, связанным с ужесточением политики правительства Николая I в отношении старообрядчества и попыткой старообрядцев приспособиться к новым условиям (что, в частности, выразилось в перемещении духовных центров поповцев и беспоповцев в Москву), то седьмой период (1861–1905) явился временем самого настоящего подъёма старообрядческой литературы, когда на первый план вновь выдвинулись сочинения полемического характера (споры между староверами и миссионерами синодальной церкви). В эти годы широкое распространение получили произведения, размноженные на гектографе.

В целом можно отметить, что старообрядческая литература седьмого периода изучена наиболее слабо. Быть может, отсутствие внимания к данному периоду со стороны историков связано с тем, что старообрядчество в это время почти полностью отошло от форм социального протеста. Деятельность старообрядцев была направлена в основном на решение внутренних проблем: взаимоотношения между согласиями, отношение к официальной церкви, догматические споры и т. п. «Однако даже беглый обзор старообрядческой книжности того времени показывает, что рукописная традиция не только сохранила большинство старых жанров и памятников, но и обогатилась новыми, весьма интересными. Староверие выдвинуло из своих рядов замечательных писателей, историков, библиографов»[192].

Среди самых известных имен этого периода — Дионисий Васильевич Батов (1825–1910), Андрей Александрович Надеждин (1836–1909), Иван Иванович Зыков (1837–1913), Лев Феоктистович Пичугин (1859–1912), Терентий Акимович Худошин (1858–1927), Иларион Кабанов (Ксенос) (1819–1882), Онисим Швецов (епископ Арсений Уральский; 1840–1908), Иван Усов (епископ Иннокентий Нижегородский; 1870–1942), Владимир Михайлович Карлович (ум. 1912), Прокопий Максимович Безводин, Владимир Макаров и др.

В этот период широко развернулась полемика между представителями поморского (беспоповского) и белокриницкого (поповского) согласий по поводу каноничности белокриницкой иерархии. Вместе с тем вторую половину XIX — начало XX века можно считать временем самоутверждения старообрядцев основных согласий как единственных носителей старины. Именно поэтому появилось большое количество всевозможных «Родословий», в которых авторы стремились показать преемственность духовного родства для того или иного толка от первых старообрядческих учителей. Примером таких исторических сочинений могут считаться «Родословие часовенного согласия» инока Нифонта (конец XIX века), «Родословие поморской веры на Урале и в Сибири» (1860-е годы), «Родословие филипповского согласия» (конец XIX века), «Родословие часовенных Зауралья» черноризца Валентина (1870-е годы, дополнено в 1910-х годах), «Исторические очерки уральского старообрядства» А.Т. Кузнецова (опубликовано в 1915 году, но бытовало также и в рукописных списках) и т. п.

Восьмой период (1906–1918) — «золотой век» старообрядчества — хотя длился и недолго, но оставил большое количество памятников книжности, созданных в разных регионах. На этот период пришёлся расцвет творчества таких писателей, как Василий Захарович Яксанов (1868–1935), Трофим Сергеевич Тулупов (1879–1938), Фёдор Ефимович Мельников (1874–1960), епископ Михаил Канадский (Семёнов; 1874–1916), Яков Алексеевич Богатенко (1875–1941), Иван Акимович Кириллов, Иосиф Климентович Перетрухин, Дмитрий Сергеевич Варакин, Самсон Иванович Быстров, Василий Гаврилович Сенатов и др. Одновременно продолжали свою писательскую деятельность и многие представители предшествующего периода.

В «золотой век» широко развернулась издательская деятельность в различных старообрядческих согласиях. В 1905 году староверы впервые в истории получили возможность легального книгоиздания. Данный период характеризовался расширением географии типографий внутри страны (Балахна, Нижний Новгород, Саратов, Старая Тушка, Уральск и др.), повышением профессионализма печатников, увеличением размеров самих типографий, внедрением в производство новейшей техники и самостоятельной её модернизацией. Некоторые старообрядческие издания этого периода, без сомнения, можно отнести к вершинам полиграфического искусства своего времени. Широко был развёрнут выпуск периодики, отражавшей не только нравственно-религиозные, но и социально-политические воззрения старообрядцев («Старообрядческая мысль», «Старообрядческий вестник», «Старообрядческий пастырь», «Старообрядческий поморский журнал», «Щит веры», «Старообрядец», «Церковь», «Голос Церкви», «Старообрядцы», «Слово Церкви», «Вестник Всероссийского Союза христиан поморского согласия», «Уральский старообрядец» и др.). Количество подобного рода изданий с 1905 по 1918 год, по предварительным подсчётам, составляет более двадцати.

Девятый период (1919–1955) явился тяжелейшим временем «тотального наступления государства на “духовное мракобесие”» (как определяли старообрядчество официальные идеологи), следствием чего стало почти полное прекращение книжной деятельности старообрядцев. Этот период практически до сих пор является «белым пятном» для исследователей. «В первые годы советской власти, в условиях жестокого давления государства на старообрядцев, книжно-рукописная традиция продолжалась благодаря усилиям наиболее стойких “ревнителей старины”. В 1920—1940-е гг. писатели-староверы создали ряд произведений исторического характера, которые с полным правом можно назвать “жемчужинами” старообрядческой книжности. Среди имён авторов того времени следует отметить о. Симеона (С.Я. Лаптев, наставник часовенных Дубческих скитов в Сибири), П.А. Мельнова (поморец из Златоуста). Перу о. Симеона принадлежит не менее девяти самостоятельных произведений, среди которых, например, любопытное эсхатологическое сочинение “Краткая памятная запись нынешних событий и о судьбе древнего Рима”. Как и самые известные политики XX в., о. Симеон считал Первую мировую войну катализатором революции, но в отличие от взглядов коммунистов — с отрицательным знаком. По мнению о. Симеона, после революции в мире отчётливо проявились единая воля и сила, то есть признаки власти Антихриста. Пётр Александрович Мельнов… в 1944 г. написал “Историю старыя веры в Златоусте и округе” с приложением “Истории выдающихся лиц, или Каталога”. Продолжая традиции П.Л. Любопытного, Мельнов создал галерею из 15 портретов златоустовских наставников-поморцев. В этом произведении поражает та обыденность, с которой автор описывает тяжёлые годы репрессий. Создавали в те годы старообрядцы сочинения полемического характера. Например, составленный анонимным автором-бегуном в 1923 г. грандиозный сборник “Изумруд”, который по замыслу писателя должен был со всей очевидностью обличить “никониан, единоверцев, австрийцев, беглопоповцев, поморцев, нетовцев, часовенных и других”»[193].

Наконец, десятый период (с 1956 года до наших дней) характеризуется медленным восстановлением разрушенных традиций и появлением новой волны писателей-старообрядцев. Экспедиции археографов московского, новосибирского, екатеринбургского и других центров позволили собрать в крупнейших книгохранилищах страны десятки произведений старообрядческих авторов второй половины XX века, которые, к сожалению, известны лишь небольшому кругу специалистов. Среди этих авторов, практически наших современников, такие имена, как Н.Ф. Иванов (Сибирь, Амур), А.К. Килин (Кубань), А Г. Мурачёв (Сибирь, Алтай), Иродион Уральский (Нижний Тагил), И.А. Благинин (Курганская область), П.И. Санников (Челябинская область, Златоуст), Ф.И. Аникин (Екатеринбург), М.В. Нечеухин (Екатеринбург), Г. Ф. Логинов (Челябинская область), С.А. Носов (Печора), К. И. Кунич (Молдова), И.С. Рассыхаев (Республика Коми), И.С. Карпов и А.А. Замалеев (Архангельская область) и др.

«Удивительно, — пишет исследователь, — что эти люди, не только не получившие специального образования, но зачастую не имевшие возможности даже закончить школу, в силу природных талантов, раскрываются как глубокие мыслители, философы, историки. Их произведения, хотя и несут отпечаток современной жизни, созданы по канонам литературы XVII–XIX вв. Спектр интересов старообрядческих писателей достаточно широк; здесь и эсхатологические труды, сочинения по истории раскола и отдельных согласий, полемические и нравоучительные произведения, поэтические опусы и т. п.»[194].

Но, конечно же, особый интерес в XX столетии, поставившем человечество на грань уничтожения, вызывала эсхатологическая тема. Здесь продолжалась идущая ещё с XVII века полемика о том, как нужно понимать грядущего антихриста — чувственно (как конкретную личность, воплощающую в себе всё зло мира) или духовно (то есть как массовое отступление от христианских принципов в жизни и нравственности). С 1950-х годов известны эсхатологические сочинения Афанасия Григорьевича Мурачёва, явившегося продолжателем идей о. Симеона. А в 1970—1980-х годах живущий в Нижнем Тагиле старообрядческий писатель, подписывающий свои сочинения именем Иродиона Уральского, создал ряд работ, в которых критиковал коммунистические заблуждения человечества, предсказывал их скорое забвение. Затрагивал Иродион Уральский и вопросы о Третьей мировой войне (которая, по его мнению, должна была начаться в 1991 году), о повальной компьютеризации, о распространении кредитных карточек; о заговоре международного банка и т. п.

Оппонентом А.Г. Мурачёва и Иродиона выступил Ананий Клеонович Килин, долгое время живший на Урале, а ныне живущий на Кубани. Для обоснования своих идей А.К Килин использует широкий круг источников — от книг Священного Писания до публикаций в издаваемом в Орегоне (США) журнале «Путь спасения», при этом, как отмечает исследователь, «старообрядческий писатель мастерски владеет разными полемическими жанрами — послание, диалог-беседа, философско-богословские сочинения и т. п.»[195].

Сложным проблемам эсхатологии посвящены произведения старообрядцев Г.Ф. Логинова («Изъяснение о временах жизни людей на земли и о воцарении Антихриста», «Изложение о открытии семи печатей агнецем», «Изложение о разделении церковном, единой церкви старообрядческих поморцев… и о воцарении Антихриста в церкви»), А.М. Каргаполова («О последних днях мира», «Вопросы и ответы вкратце»). Деятельность двух этих старообрядческих наставников приходилась на 1970—1980-е годы. Помимо упомянутых сочинений А.М. Каргаполов оставил немало работ, написанных в жанре поучения, — «Беседа о патриархе Аврааме», «Нравоучительная беседа о поведении во время поста», «О поведении по дороге в моленный дом», «О поведении в моленной» и др. Перу Г.Ф. Логинова принадлежит также ряд сочинений по истории поморского согласия в городе Кургане с 1955 по 1970-е годы, «О разделе церковном старообрядцев поповцев». Им же написано несколько критических рецензий на прочитанную атеистическую литературу: «Опровержение на книги 3. Ко-сидовского “Сказания евангелистов” и Воропаевой К.Л. “Жил ли Христос?”», «Отзыв на книгу Е.М. Ярославского “Библия для верующих и неверующих”».

Из других исторических работ старообрядцев второй половины XX века можно выделить составленную в конце 1950-х — начале 1960-х годов поморским наставником из села Таватуй (Свердловской области) П.И. Санниковым «Краткую историю о христианской вере», которая охватывает период от первых лет христианства до Первой мировой войны. М.А. Басалаев (филипповец из Пиляндыша, Кировская область) не только переписал «Родословие филипповского согласия», но и создал свою «Историю» — сочинение «О вере в Шурминских пределах».

Своеобразно и в то же время глубоко традиционно творчество выдающегося печорского старообрядческого писателя Стефана Анфиногеновича Носова (1902–1981). Он создал цикл из 19 видений, сопроводив их 12 «пояснениями»-комментариями, в качестве предисловия к ним поместил автобиографические записки; написал воспоминания о своем деде Луке Васильевиче Носове, в которых содержится интереснейшая информация о быте и промыслах печорских крестьян; записал бытовавшие на Печоре пророчества некоего А.П. Ханзина, предсказавшего Первую мировую войну, революцию и Вторую мировую войну; составил, написал и переплёл 22 рукописных сборника текстов религиозного содержания. Кроме того, сохранилась обширная переписка С.А. Носова: 109 писем к печорскому старообрядцу Е.И. Осташову, два — к основателю древлехранилища ИРЛИ (Пушкинский Дом), доктору филологических наук В.И. Малышеву, пять — к доктору филологических наук из Сыктывкара А.Н. Власову.

Известны также стихотворные произведения старообрядцев второй половины XX века — М.В. Нечеухина, И.А. Благинина, Ф.И. Аникина и др.

Говоря о старообрядческой книжности, нельзя не сказать и об искусстве оформления книг, о таком уникальном явлении, как старообрядческое книгописание. Именно старообрядцам принадлежит честь сохранения книгописания наряду со многими другими древнерусскими традициями. Особую роль здесь сыграли старообрядческие духовные центры, прежде всего Выговская поморская пустынь, о которой нам приходилось говорить уже не раз.

Созданный здесь так называемый поморский стиль складывался постепенно. На раннем этапе развития выголексинской книжности большое влияние на оформление рукописных книг оказывала эстетика дониконовской печатной книги, особенно издания Московского печатного двора. Конец 10-х — начало 20-х годов XVIII века — время становления собственной писцовой школы и орнаментики характерного поморского стиля, а примерно к концу XVIII века утверждается своего рода «канон» в оформлении поморских книг. Этот канон становится образцом для всех общин поморского согласия, распространяясь на весь Север, Вятку, Урал и в Сибирь. Особенностью его является сложившаяся в течение XVIII века в поморском согласии манера письма — так называемый поморский полуустав и особая чёткая манера написания крюков и «солей» (помет, обозначавших высоту звука) в певческих рукописях, а также возникший на основе роскошного московского барокко второй половины XVII века тип украшений с его цветовым решением. Поморский орнамент отличается особой изящностью проработки. При раскраске использовались благородный зелёный и малиновый тона с чередованием золота. Чёрные контуры рисунка подчеркивают его стилистическую основу — книжную гравюру. Титульный лист, как правило, украшался барочной заставкой-рамкой, иногда занимавшей целый книжный разворот. Внутри заставки вязью или характерным для поморских рукописей орнаментированным полууставом сообщалось название певческого сборника, иногда помещались миниатюры. В оформлении заставок и титульных листов преобладал крупный лиственный барочный узор из завитков, вазонов, виноградных лоз. Справа от заставки-рамки нередко помещалось изображение цветка («финика»), иногда стебель цветка, растянутый во всю длину листа, изящно удерживала рука. На вершинах рамки и цветка изображались птицы («соколики») с ягодами в клювах. Начало каждого нового раздела рукописи отмечалось менее сложной в художественном изображении заставкой и киноварным инициалом (заглавной буквой), украшенным фантастическими переплетениями свободных штрихов с цветами и листьями. В таком виде поморский орнамент дошёл и до наших дней. Этот декор дополнялся также акварельными, тонко выполненными в пастельных тонах миниатюрами с портретами духовных отцов Выговской обители — Андрея Дионисьевича, Симеона Дионисьевича, Ивана Филиппова.

В поповских согласиях в XIX–XX веках весьма распространённым книжным стилем становится так называемый «гуслицкий». Он сложился в гуслицкой волости Богородского уезда ещё в конце XVIII века. К 1860-м годам письмо певчих крюковых книг стало сосредоточиваться в некоторых гуслицких селениях: Беливо, Понарино, Мисцево, Петрушино, Запольцо и Завольной. В Беливе писанием (прежде всего певческих книг) занимались инок Илия, который всех превзошёл в правильности напевов, Ларион Шитиков, Иван Иванович Шитиков, Карташёв и Кабанов. В 80-х годах здесь работали мастера Фёдор Григорьевич и Матвей Григорьевич Батулины, которым принадлежат лучшие по исполнению образцы. Известно, что жили они в большой бедности и рано скончались (ок. 1893 года). Фёдор Батулин писал оригиналы для литографического шеститомного издания полного круга церковного пения, изданного А.И. Морозовым. Здесь работали артели, выпускавшие в несколько рук в течение одного года не менее ста экземпляров в год.

В отличие от детализированного поморского, гуслицкий орнамент использует более свободные конструкции широколистных трав, которыми с помощью тонкой штриховки придавалась объёмность в извивах. Выполнялся он яркими многоцветными красками с обилием золота. Что касается почерка гуслицких рукописей, то от поморского полуустава он отличается некоторой вытянутостью, наклоном букв и большей их толщиной. «У инициалов нет длинных орнаментальных веток-отростков, а лишь один пышный стебель-цветок вьюна, расположенный рядом с инициалом. Внутренняя часть букв, объёмных и широких, декорирована золотыми и цветными завитками орнамента. Самая заметная особенность, характеризующая гуслицкий орнамент, — цветная штриховка, употреблявшаяся художниками для моделировки объёмов или при раскраске элементов украшений. В заставках, инициалах и книжной миниатюре гуслицкой школы часто применялись яркие синий и голубой цвета. Таких сияющих синих красок в сочетании с обильным золочением нет ни в одной из старообрядческих рукописных школ»[196].

Обычно заставка-рамка «гуслицкого письма» занимала титульный лист полностью. Цветок же помещался на обороте справа или слева от текста первого песнопения, который начинался огромным, в половину листа, а то и в лист орнаментированным инициалом. Разделы книг обозначались заставками из вьющихся широких листьев. Тексты писались круглым, слегка вытянутым полууставом с чётким разделением на слоги. Книги заключались в пышные переплёты из тончайшего сафьяна с золотым тиснением. Обрезы покрывались золотом и чеканным узором.

Эти типы книжного оформления послужили образцом для писцов местных центров. На местах рядовые старообрядцы, не имея возможности их купить, копировали тот или иной стиль, создавая при этом в более огрублённом виде свои списки. Так, федосеевцы со временем выработали свой, упрощённый по сравнению с поморским стиль оформления книг. Во второй половине XIX — начале XX века появляются замечательные образцы орнаментики и иллюстрирования. Там же, где традиция замирала, особенно в поповских согласиях, художественное оформление, например в крестьянской среде, низводилось до уровня примитива.

После создания рукописи и сверки текста книга переплеталась по-старому: корки переплёта почти всегда ставились деревянные и обтягивались телячьей кожей, иногда бархатом или сукном, застёжки выполнялись из металла. Переплёты книг украшались орнаментом, сделанным при помощи тиснения горячим способом, при котором иногда применяли листовое «золото» (бронза и поталь) и серебро.

Старообрядцы старались придерживаться эстетики дониконовской печатной книги не только при оформлении рукописных книг, но и печатных, которые им время от времени удавалось издавать в подпольных или заграничных типографиях на протяжении XVIII–XIX веков. Абсолютная монополия государства на книгопечатание не позволяла старообрядцам издавать литературу, отвечавшую их духовным запросам, в России. Это привело к тому, что на протяжении полувека, начиная с никоновских реформ, старообрядчество вынуждено было обходиться дореформенными изданиями, дополняя их сочинениями, переписанными от руки. Поражающие воображение современного читателя рукописные мастерские Выго-Лексинского общежительства во многом были вызваны элементарной нуждой. Однако сокращение фонда дониконовских изданий в связи с износом в процессе обращения, а также целенаправленной политикой правительства по их изъятию и уничтожению, трудоёмкость воспроизводства книг путём переписки заставили ревнителей старины искать пути к печатному способу изготовления книг.

Старообрядческое храмостроительство

Реформа патриарха Никона коснулась не только богослужебных книг, но и церковного искусства. Так, например, в архитектуре были запрещены национальные русские формы шатровых храмов, тесно связанных с народным зодчеством («церкви вверх», по образному определению летописцев). Ориентировавшийся на греческие образцы, патриарх Никон разрешил строить новые храмы только с византийским пятиглавием. Однако народ продолжал сохранять любимую им форму шатра, и вдалеке от Москвы, прежде всего на Севере, где наиболее сильны были позиции приверженцев старой веры, по-прежнему продолжали возводить шатровые храмы.

Известный знаток древнерусского искусства Игорь Грабарь писал: «Человек, ездивший по Северной Двине, Онеге, Мезени или по Олонецким озёрам, на всю жизнь сохраняет воспоминание об этих сказочно-прекрасных церковках-грёзах, поднимающихся среди густого елового леса, таких же остроконечных, как ели, таких же, как они, седых. Много таких церквей уже рухнуло, многое сгорело, ещё больше искалечено невежественными благодетелями, а иные более ста лет заброшены, потому что принадлежали сторонникам старой веры»[197].

О глубокой мировоззренческой основе шатровой храмовой архитектуры необыкновенно поэтично писал другой знаток древнерусского искусства Иван Никифорович Заволоко: «Шатровые храмы поразительны по красоте, где бы они ни стояли, — на далёкой ли Кеми, почти у полярного круга, около Вологды, в Устюге или в костромских лесах. Шатровые храмы поднимаются ввысь от земли. Прямые, строгие и стройные. Нет ничего случайного, отвлекающего внимание на мелочи. Словно лишённые всякой связи с суетливым человеческим миром, стоят эти памятники старины, великанские своими брёвнами, кольчугами лемехового шатра, с размахнувшимся крестом на лазури. Древнерусские храмы — это соборное творчество народа, его сила, воля, как бы мускулатура его, уверенные взмахи закалённой неослабевающей от работы руки. В древнерусском храме отразилось религиозное мироощущение русского народа, это свеща — небу, поставленная в образе стройного шатрового храма»[198].

Традиции дораскольной архитектуры получили своё продолжение, в частности, в храмах Выговского и Лексинского общежительств. Об этом красноречиво свидетельствуют старинные гравюры и рисованные лубки, а также редкие фотографии конца XIX — начала XX века. Архитектурный облик Выговского общежительства сложился уже к началу XVIII века. В центре стояла соборная часовня Богоявления Господня (она была построена в 1710-е годы) — большая постройка, состоявшая из двусветной моленной, обширной трапезной и сеней. Трапезная и сени имели единую кровлю и по два окна, располагавшихся на одном уровне с нижними окнами моленной. Моленная («певческая») имела окна в два уровня. Её кровлю венчала главка с крестом, которая покоилась на небольшой «бочке» — традиционном элементе выговских храмов. Трапезная отделялась от часовни капитальной стеной. В стене были дверь и два проёма, закрывавшихся ставнями. Высота моленной от пола до потолка составляла 4 сажени (8,5 м), ширина — почти 6 саженей (12,8 м). «Представители епархии в середине XIX века свидетельствовали, что часовня имела древнюю форму и по величине была больше православной церкви. Её утварь в 1739 году состояла из четырёхрядного тяблового иконостаса, 49 мелких образов, 2 паникадил, 11 медных лампад и 27 книг»[199]. Рядом с часовней стояла большая колокольня, сруб которой — восьмерик на четверике — завершался ярусом звона под высоким шатром. По периметру располагались больница, жилые кельи, хозяйственные службы. Всё это было окружено высокой стеной, за которой располагалась гостиница для паломников. Через реку Выг был построен мост.

В женском Лексинском монастыре главная часовня во имя Воздвижения Честного и Животворящего Креста по своим размерам и оформлению значительно превосходила все прочие часовни первой половины XVIII века, в том числе и Богоявленскую на Выге. В 1728 году здесь была построена новая часовня вместо сгоревшей старой. К часовне прирубили «велию трапезу», а к трапезной с двух сторон «приделы», «в одной стороне для говори псалтырей по усопшим», а в другой стороне для пускания приезжих гостей. Приделы отделялись от трапезной плотной стеной «выше человека», которая завершалась под потолком решёткой, «дабы стоящим в приделах слышати с часовни пение». Оба придела соединялись с трапезной дверями. К трапезной примыкала «немалая» паперть. Часовня соединялась со столовой переходами с перилами. Параллельно со строительством часовни иконописцы из Выговского монастыря и Берёзовского скита писали для неё иконы. В Крестовоздвиженской часовне был пятиярусный иконостас. В местном ряду иконостаса стояло 10 больших икон (Богородицы Тихвинской в окладе, Распятие Господне с венцом, святого пророка Иоанна Предтечи с венцом, Пресвятой Троицы, святителя Николы Чудотворца, апостолов Петра и Павла, евангелиста Иоанна Богослова с венцом, Софии Премудрости Божией, преподобных Зосимы и Саватия Соловецких, святого пророка Илии). Кроме того, здесь же располагалось 49 мелких икон, 6 из которых были в окладах. Выше шёл деисусный ряд с иконами всех двенадцати апостолов. Над ним располагался праздничный ряд с иконами двунадесятых праздников, а ещё выше — пророческий и праотеческий ряды. Кроме иконостаса в певческой имелись одно медное паникадило, 10 жестяных лампад, 13 старопечатных книг. Убранство трапезной было более скромным и ограничивалось 13 иконами.

Вместе с тем, бережно сохраняя традиции древнерусского зодчества, староверы создали новые типы построек, такие как старообрядческий молитвенный дом, старообрядческая моленная. Именно здесь складываются особенности интерьера старообрядческих церквей, его насыщенность информацией, обилие икон. В условиях гонений сформировались и собственно старообрядческие типы построек; часовня-церковь и церковь без возможности служения литургии старообрядцев-беспоповцев[200]. Характерной особенностью храмовой архитектуры выговских часовен (а впоследствии храмов всех беспоповских согласий) становится отсутствие апсидной части (то есть алтарного выступа) — из-за отсутствия алтарей. По сути, беспоповские храмы — это не церкви в строгом смысле слова, а часовни (иногда весьма внушительных размеров), хотя сами беспоповцы предпочитают другое название — «моленная». «Основной задачей старообрядческой моленной, помимо богослужебной, стала учительная и вероисповедная. Поэтому в интерьере моленной очень большую роль начинают играть текст, знак, информация. Отсюда — обилие в старообрядческих моленных икон, их небольшой масштаб и расположение, также на стенах моленных присутствовал и учительный лубок, в интерьер многих старообрядческих моленных добавились места для сидения»[201]. (Во время чтения поучений на достаточно продолжительной службе разрешалось сидеть.)

Архитектурные особенности старообрядческих храмов во многом связаны с отношением к старообрядчеству правительства. В течение долгого времени (с начала XVIII века и вплоть до 80-х годов XIX века) в различных частях Российской империи было разрешено возведение храмовых сооружений без «оказательства», то есть без внешних признаков храма — без купола, креста и колокольни. Часто такой храм представлял собой обычную бревенчатую избу, крытую соломой и разделённую на две части (в одной живёт наставник, в другой — совершается богослужение), к которой после законодательных актов 1883 и 1905 годов пристраивались главка с крестом и колокольня.

Во второй половине XVIII века, в течение непродолжительного периода религиозной терпимости, в некоторых городах были возведены первые каменные старообрядческие храмы. Прежде всего это архитектурные комплексы Преображенского и Рогожского кладбищ в Москве.

Комплекс Преображенского кладбища (Преображенского богаделенного дома), основанного в 1771 году староверами-федосеевцами, является уникальным памятником архитектуры и культуры старообрядчества. Основателю кладбища И.А. Ковылину удалось привлечь для строительства таких известных русских архитекторов, как В.И. Баженов и Ф.К. Соколов. Сохранившийся до наших дней комплекс зданий «Преображенского кремля» в основном был выстроен в 1784–1811 годах по проекту Ф.К. Соколова. В 1811 году было закончено строительство Крестовоздвиженской часовни на женской половине. Палаты были обнесены белыми кирпичными стенами с зубчатыми башнями по углам, напоминавшими стены главной русской святыни — Московского Кремля.

Архитектурная стилистика Преображенского богаделенного дома представляет собой весьма самобытное явление: Успенский храм и кладбищенская часовня выполнены в стиле неоготики Екатерининской эпохи; стилистика пятиглавой надвратной часовни на мужской половине ближе к русскому зодчеству XVII века, а Крестовоздвиженская соборная моленная — типичный образец московского барокко XIX века. Особенностью архитектуры комплекса является различие в подходе к стилистике бытовых строений и сакральных. «В бытовых строениях характерно подчёркивание существования во всех каменных палатах моленных, не только декором, но и планировочно. Для сакральных — подчёркнутая преемственность с древнерусской архитектурой, выраженная зачастую декоративными средствами без соотнесения со структурой здания»[202]. В декоре построек мужской половины и Крестовоздвиженской моленной можно проследить общие черты. Это стилизованная форма шатра, а также форма кокошника. Шатёр и кокошник в том или ином виде (обрамление окон, декоративное продолжение карниза и т. д.) встречаются в декоративном убранстве всех сакральных построек. По всей вероятности, изображение шатра должно было напоминать о запрещённых Никоном шатровых завершениях древнерусских храмов.

В храмах Преображенского кладбища стараниями Ковылина была собрана огромная коллекция редчайших древних икон, которые до сего дня не перестают удивлять знатоков и искусствоведов. Как уже говорилось, в 1802 году через Министерство внутренних дел Ковылину удалось приобрести идущий на слом храм Сретения в Кремле (XVI век) вместе со всеми старинными иконами и убранством. В 1806 году, когда началась перестройка Потешного дворца царя Алексея Михайловича в Кремле, Ковылин купил парадные резные ворота дворца, украшенные белокаменными изображениями львов. Эти ворота были перевезены на Преображенку и установлены при входе в женскую обитель. После революции 1917 года ворота были разобраны и перевезены в Коломенское.

Стены внутри соборной часовни, лишённые каких-либо росписей, сначала были украшены старинными иконами в драгоценных окладах, пожертвованными членами общины. Но и такого благолепия показалось недостаточно. Староверам хотелось, чтобы их моленная напоминала настоящий дораскольный православный храм с высоким древнерусским иконостасом в несколько рядов, что со временем и было сделано.

Постепенно складывался храмовый комплекс на Рогожском кладбище — духовном центре московских старообрядцев-беглопоповцев. Построенная ими в 1771 году первая деревянная часовня во имя Чудотворца Николы уже в 1776 году была перестроена в пятиглавый каменный храм. В 1790 году началось возведение огромной летней церкви во имя Покрова Пресвятой Богородицы. Проект первоначально был заказан архитектору М.Ф. Казакову, однако впоследствии старообрядцы заменили его планом, снятым ими с церкви Рожества Богородицы в Бутырской слободе. По обширности ему не было равного в Москве, однако петербургский митрополит Гавриил донёс императрице Екатерине II о постройке храма, утверждая, что старообрядцы — народ опасный и что они своей постройкой большого храма «унижают господствующую церковь». В результате началось расследование и храм разрешили достроить, только в урезанном виде. Вместо пяти глав оставили только одну маленькую, алтарные выступы сломали, из-за чего уменьшилось внутреннее пространство храма (алтарную часть вынуждены были перенести внутрь), а само здание понизили. С внешней стороны храм стал выглядеть как огромный простой дом. Зато внутри он поражал великолепием настенной росписи и редкостными по древности иконами. Несмотря ни на что, Покровский собор, строительство которого было закончено в 1793 году, до сих пор остаётся одним из самых обширных храмов в Москве. В 1804 году по проекту архитектора И.Д. Жукова был построен обширный зимний храм во имя Рожества Христова, выполненный в неоготическом стиле. В первой четверти XIX века между Никольским и Покровским храмами была также возведена небольшая звонница.

В Петербурге во второй половине XVIII века появляются часовни Малоохтинского и Волковского кладбищ, а впоследствии — подворье Выговского общежительства («Долговская моленная») на Моховой улице. В архитектуре старообрядческих храмов этого периода умело сочетаются традиции и новации. На Малоохтинском кладбище в 1792 году на деньги купца М.И. Ундозёрова была построена каменная поморская моленная во имя Святого Илии Пророка «с высоким куполом и колокольней», в 1802 и 1809 годах прирезаны дополнительные участки, появилась богадельня, а позже и больница.

В 1784 году попечитель петербургской федосеевской общины купец Ф.Ф. Косцов выстроил на Волковском кладбище мужскую каменную богадельню, которую в 1807 году дополнила женская, состоявшая из нескольких двухэтажных зданий. В одном из них находилась моленная для мужчин, в другом — для женщин. Мужская богадельня вместе с моленной перешла в 1847 году к синодальной церкви, а женская осталась у федосеевцев. Федосеевское отделение Волковской богадельни стало главным духовным центром этого старообрядческого согласия в Северо-Западном крае. В 1871–1872 годах богадельня была перестроена по проекту архитектора И.А. Варнека и получила небольшую главку с восьмиконечным крестом. Сама моленная, именовавшаяся «собором», размещалась на первом этаже и имела четырёхъярусный иконостас из красного дерева с образами в богатых серебряных ризах. В 1884 году федосеевцы начали возводить на берегу Волковки по плану Ф.И. Габерцеттеля и А.О. Томишко новое трёхэтажное здание в «русском стиле» в память Александра II («Александровское отделение»). Поскольку расположенная в центре здания моленная была увенчана куполом, её долго не разрешали открыть, хотя богадельни уже действовали. Это здание (правда, без купола) сохранилось до наших дней.

Настоящий расцвет храмового строительства в старообрядчестве пришёлся на его «золотой век». После выхода законодательного акта 17 апреля 1905 года «Об укреплении начал веротерпимости», а в особенности — Высочайшего указа Правительствующему сенату «О порядке образования и действия старообрядческих общин» 17 октября 1906 года старообрядцы получают возможность не просто строить новые храмы, но строить их в соответствии с церковными канонами и со своими эстетическими идеалами. Как отмечал известный искусствовед П.П. Муратов, теперь «старообрядчество получило возможность открытого существования. Ему было разрешено строить церкви, и постройка старообрядческих храмов, благодаря обильно притекавшим пожертвованиям, сразу же началась во многих городах. Там, где к постройке храма имел отношение старообрядец, любивший и ценивший древнюю икону, явилась возможность церковного украшения в ином духе, чем тот, который был привычен для русского общества, посещавшего наши бесчисленные елизаветинские, екатерининские и александровские церкви…». Уже к началу 1910 года в Российской империи было образовано и официально зарегистрировано 1300 старообрядческих общин. За непродолжительный период (фактически от выхода указа 1906 года об общинах до революции 1917 года) старообрядцами по всей России было построено около тысячи храмов, устроено несколько новых монастырей. При этом в старообрядческом храмовом зодчестве специалисты выделяют несколько устойчивых линий использования типов церквей, которые проявлялись как своего рода архитектурные «темы». Это тема надвратной церкви, тема домовой церкви, тема трапезной церкви, тема соборной церкви, тема ярусной церкви, церкви-башни[203].

Любопытно, что, получив возможность строить новые храмы, старообрядцы (особенно в Петербурге и Москве) зачастую выбирали только входивший тогда в моду и вызывавший далеко не однозначную оценку у людей искусства «неорусский стиль». «Под неорусским стилем понимается направление в архитектуре и искусстве конца XIX — начала XX в., возникшее на стыке русских стилей XIX в. и эстетики модерна. От русских стилей был унаследован интерес к отечественной культуре прошлых эпох, стремление глубоко изучить и понять её закономерности и возродить в современном искусстве её дух, стилистику, традиции. Технические новшества и эстетика эпохи модерна позволили при этом отойти от буквального копирования исторических прототипов, от “археологизма” в воспроизведении деталей, дали возможность свободного оперирования исходными формами и мотивами, их стилизации, что привело к появлению совершенно оригинальных произведений, в которых стремились воплотить не букву, но дух, идею, идеал древнего искусства»[204].

Одними из первых, кто воспользовался преимуществами, дарованными указом 1905 года о веротерпимости, стали петербургские староверы-поморцы. Они принялись за построение своего нового центрального храма на Тверской улице на участке, пожертвованном Верой Ивановной Кокоревой, вдовой попечителя поморской общины, крупного финансиста, общественного деятеля и публициста Василия Александровича Кокорева. Проект церковного здания был разработан известным зодчим, городским архитектором Дмитрием Андреевичем Крыжановским (1871–1942). Закладка нового храма состоялась 6 августа 1906 года в праздник Преображения Господня, а 22 декабря 1907 года построенный храм был уже освящён во имя Знамения Пресвятой Богородицы. Храм на Тверской улице стал самым крупным поморским храмом в Российской империи.

Храм был построен в стиле северных новгородских и псковских церквей. Весь архитектурный комплекс состоял из храма, соединённой с ним особой галереей пристройки, ризницы и надворных построек. Застроенный участок был отгорожен от улицы массивным, довольно низким каменным забором с небольшими просветами. Тем самым храм был несколько отодвинут от линии тротуара, что как нельзя лучше отвечало впечатлению, которое и должна была производить постройка поморской общины — не столько приходского, сколько скорее монастырского характера.

Образцом для оформления интерьеров храма Знамения на Тверской стали моленные и собор Преображенского богаделенного дома в Москве. Четверо членов Совета общины специально делегировались для их осмотра. В результате осмотра и в соответствии с пожеланиями членов общины и учредительницы В.И. Кокоревой было принято решение, что большинство икон в храме должны быть старинными, написанными не позднее второй половины XVII века, и только в необходимых случаях новыми, написанными в стиле древнего письма. Значительная часть икон была перенесена из старой моленной на Лиговской улице. С целью подбора и приобретения икон для храма были осмотрены хранилища торговцев древними иконами на Нижегородской ярмарке и в Москве, известных торговцев Большакова, Силина и других, а также собрания известных коллекционеров, в частности А.И. Егорова, наследников Е.С. Егорова, наследников И.М. Ивакина, о. Исаакия Носова. Часть икон, в частности зааналойный крест, была возвращена властями из тех, что были прежде конфискованы у старообрядцев. Приобретались также иконы старообрядческой поморской иконописной школы XVIII–XIX веков.

Изнутри храм был выполнен строго, в традициях поморцев: стены моленной, лишённые росписей и иных украшений, гладко оштукатурены и окрашены белой клеевой краской. Глаз отдыхал на этом широком, полном воздуха и света пространстве. Тем рельефнее выделялись три резных иконостаса из серого дуба в древнерусском стиле (работа мастерской Д.В. Дудакова по рисунку архитектора), устроенных на капитальных стенах и уставленных в пять ярусов иконами старинного письма. Общая площадь иконостасов и киотов — около 400 кв. аршин (196 кв. м). Общая вместимость — 427 икон. Почти все иконы местного ряда среднего иконостаса представляли собой весьма редкие экземпляры древнего новгородского и псковского письма. Среди прочих ярусов и на клиросах имелись образцы письма московского и корсунского. Между древними образами размещались (преимущественно в верхних ярусах) иконы с изображениями апостолов, пророков и праотцев, написанные уже в начале XX века, но с соблюдением непременного условия: чтобы стиль письма был сохранён древний и чтобы иконописцами были исключительно староверы. Новые иконы были написаны старообрядцами поморского согласия иконописцами братьями Сусловыми.

Кроме иконостасов, в тех же серых тонах из резного дуба были выполнены клиросы, киоты и пристенные скамьи. Хоругви и бронзовые, под старое серебро, паникадила изготовила московская фабрика Оловянишникова в духе древнерусских образцов по рисункам архитектора и художника С.И. Башкова. Согласно требованиям общины, освещение, производимое лишь с помощью восковых свечей, менялось среди служб, весьма продолжительных. Во избежание необходимости пользоваться зажигательными шнурами, лестницами и прочим паникадила были снабжены противовесами, помещавшимися в центральной главке, и могли опускаться и подниматься одним человеком без особых усилий.

В церковь вели два входа с двумя совершенно изолированными друг от друга вестибюлями для мужчин и женщин. Между вестибюлями располагался притвор для лиц, временно лишённых молитвенного общения с прочими членами согласия. От храма он отделялся стеклянной створчатой дверью, которая в случае надобности могла раскрываться во всю ширину арки, соединявшей притвор с церковью. Для лиц же, принадлежавших к другим конфессиям, были устроены хоры, как бы в виде отдельного теремка. Помещаясь в самом храме, они совершенно были от него изолированы особым потолком и стеклянными створами в лицевой стенке.

Пол храма был паркетный, оконные переплёты — металлические, двери — из дуба с грубым кованым прибором из железа. Одна из таких дверей (с северной внутренней стороны храма) была обита красной медью древнего рисунка с врезанными в неё образами в серебряных ризах.

Звонница помещалась над галереей, соединявшей храм с пристройкой, на высокой стенке, параллельной улице. Она была увенчана тремя арками на шести колонках, в прорезях между которыми и помещались колокола. С северной стороны храма была пристроена отдельная часовня для отпевания покойников, а в прилегающих флигелях располагались училище, детский приют, богадельня, кухня, общая трапезная, свечная мастерская и квартиры семейных клирошан. В 2004 году храм Знамения на Тверской, превращённый в советское время в автопредприятие, был возвращён поморской общине и восстановлен к своему 100-летнему юбилею. Сейчас в стенах этого храма, который по праву считается одним из красивейших в Северной столице, каждый день проводятся богослужения.

Вслед за столичными поморцами в 1908 году строительство своего нового храма во имя Воскресения Христова и Покрова Богородицы завершили поморцы Первопрестольной. По решению Совета Второй Московской поморской общины был приобретён участок земли в Токмаковом переулке и приглашён молодой архитектор Илья Евграфович Бондаренко (1870–1947), знаток русской старины, который целиком посвятил себя проектированию храмов, стилизованных в новгородско-псковском стиле, но при этом отличающихся неповторимым своеобразием. Северные формы трактовались зодчим весьма вольно, здесь присутствовали особая пластичность форм, экспрессия… Бондаренко ввёл в употребление приём, который искусствоведы определяют как «двойную стилизацию»: на реальном «теле» храма «рисуется» ещё один, на стене колокольни обрамление надвратного образа также напоминает храм, из-за чего строение приобретает особенную многомерность и загадочность, дополнительный архитектурный ритм. Специалисты иногда сравнивают работы И.Е. Бондаренко с произведениями двух других мастеров модерна — А. Гауди и Ф.О. Шехтеля.

Построенный за один год, храм удался на славу. Сравнительно небольшой, но необыкновенно оригинальный, непохожий на прочие московские храмы, он был выполнен в стиле северного модерна, с элементами псковско-новгородских церквей, и облицован кирпичом бледно-палевого цвета. Над западным входом была устроена оригинального рисунка звонница под двускатной крышей из разноцветной черепицы, увенчанная главою с вызолоченным куполом и крестом. На переднем фасаде звонницы над колоколами изображены из разноцветной майолики два ангела, держащих на руках икону Спасителя. Эта икона представляла собой копию с чудотворного образа, находившегося в часовне Спасских ворот в Кремле, уничтоженной в 30-е годы XX века. На звоннице было семь колоколов, из которых большой весил 70, а остальные — 50 пудов.

Вход в храм — высокий, арочный, просторный. Тамбур при входе был облицован разноцветной майоликой и украшен колоннами в древнерусском стиле. Крыша на тамбуре сделана в два ската из разноцветной черепицы. Массивные дубовые двери вели в притвор храма, по сторонам которого были устроены небольшие помещения для хранения верхней одежды, богослужебных кафтанов и сарафанов, стоял свечной ящик. Широкая лестница с красивой металлической оградой в стиле модерн вела на хоры, другая — на цокольный (подвальный) этаж, где размещались большая раздевальня, камера для центрального отопления, комнаты для отдыха и т. д. От притвора моленную отделяла широкая арка, украшенная ажурной металлической решёткой, закрывавшейся раз в году — на Светлой заутрени.

Изнутри стены моленной были выкрашены в серовато-голубой оттенок, напоминающий низкое северное небо. Свет проникал через полукруглые широкие окна в древнерусском стиле. В оконные рамы были вставлены разноцветные стёкла с изображениями различных фигур. Пол в храме — паркетный. В западной части храма — хоры для молящихся. Посреди храма укреплено массивное металлическое паникадило в один ярус в древнерусском стиле из тёмной меди с разноцветными стёклами. Храм позволял вместить до 800 богомольцев.

Переднюю стену храма во всю вышину занимал четырёхъярусный иконостас из морёного дуба, выполненный в традициях древнерусских высоких иконостасов, увенчанный пятью главками с крестами. В середине нижнего яруса («местного ряда») находилось подобие царских врат с изображениями евангелистов и сенью. Все иконы в иконостасе — без окладов, написаны в традициях древнерусской иконописи. Перед каждой из икон местного ряда поставлены массивные металлические подсвечники, а перед остальными — новые «поставцы» для восковых свечей и лампады в древнем стиле. Перед иконостасом посреди солеи располагался престол, облачённый в дорогую одежду из золотой парчи. На престоле помещались старинные храмовые иконы Воскресения Христова и Покрова Пресвятой Богородицы, Евангелие, а за престолом — большой древний запрестольный крест, обложенный по сторонам вызолоченным серебром. У краёв солеи — большие клиросы из морёного дуба, возле которых помещены сделанные по древним образцам хоругви с подзорами из голубоватой шёлковой материи, шитой золотом и шелками. На хоругвях — храмовые иконы. За клиросами в особых иконостасах — драгоценные древние иконы, пожертвованные знаменитыми промышленниками Морозовыми из своих моленных. Из них особенно замечательны были 16 малых икон господских праздников превосходного письма в серебряных окладах, больших размеров икона святого Николы Чудотворца в старинной ризе, Деисус, икона Похвалы Богородицы, пророка Илии… За левым клиросом находилась древнейшая икона Тихвинской Богородицы, украшенная унизанной жемчугом драгоценной ризой с бриллиантовыми звёздами, а рядом с ней — иконы трёх святителей и Вознесения. Рядом с клиросами в особых киотах — по четыре большие иконы XVI века с изображениями апостолов.

На северной и южной стенах храма в изящных киотах находились четыре большие иконы древнего письма с изображениями святого Николы Чудотворца, святого Леонтия, архиепископа Ростовского, святого Ионы, митрополита Московского, и святого Григория Богослова. На западной стене размещалась больших размеров икона Страшного суда (XVI век). Справа и слева — аналои для праздничных икон и для богослужебных книг. Вдоль стены стояли дубовые скамьи.

Массивное паникадило было укреплено на специальной конструкции, выведенной наверх, под самую черепичную крышу храма. Над моленной располагались просторные хоры, сюда в день Светлой Христовой Пасхи выносили столы, на которых расставляли куличи для освящения, здесь же в особенно людные богослужения размещались прихожане.

В цокольном этаже находились ещё одна моленная, с иконостасом и небольшими клиросами, столярная мастерская и комнаты для обучения знаменному пению. Для освещения цокольного этажа был придуман оригинальный способ: в горизонтальных решётках приямков были установлены во множестве стеклянные призмы, которые преломляли вертикальный свет, направляя его горизонтально в окна полуподвального помещения и таким образом освещая его. Как видим, отвергая новшества в богослужении и в духовной жизни, старообрядцы в других областях всегда шли в ногу со временем.

В том же году по проекту архитектора И.Е. Бондаренко был построен каменный храм во имя Рожества Христова, Успения Пресвятой Богородицы и Святителя Николы Первой Московской поморской общины (Большой Переведеновский переулок в Лефортове). Новый двухэтажный храм напоминал по своему внешнему виду фасад теремного дворца бояр Романовых на Варварке (XVI–XVII века). На первом этаже размещались раздевалка и помещение для заседаний Совета общины. Весь второй этаж занимало храмовое помещение в виде большой длинной залы без колонн и перегородок высотой семь аршин. Трёхъярусный иконостас с дорогими старинными иконами в художественных серебряных ризах состоял из икон, перенесённых из старой Любушкинской моленной. На восточной стороне располагались большая солея с престолом для Евангелия, аналои для чтецов и клироса. При храме было большое собрание древних икон и святоотеческих книг. Снаружи храм был украшен одной главой с крестом. В храм вели два входа: один со двора для приходящих богомольцев, другой (тёплый) соединял храм с домом-богадельней для престарелых женщин и сирот, содержавшимся на добровольные пожертвования прихожан. Храм и все жилые помещения отличались обилием света и воздуха. К сожалению, здание этого замечательного храма не сохранилось (было уничтожено в 1970-е годы).

Вообще нужно сказать, что тон в старообрядческом храмостроительстве задавала Первопрестольная. В Москве с 1908 по 1915 год было освящено 15 новых храмовых зданий! «Москвичи с изумлением наблюдали, как в течение десятилетия вместо неприметных молелен появились светлые просторные староверческие храмы, сооружённые в древнерусском стиле… Внешний старинный облик новопостроенных церквей московских старообрядцев органично дополнялся благоукрашенным внутренним состоянием. В эти храмы верующие переносили бережно сохраняемые в течение сотен лет древние драгоценные святыни: иконы, книги, утварь. По старинным образцам и канонам изготавливались иконостасы, паникадила, подсвечники, лампады и проч. Город украсился храмами, живо напоминавшими старинные памятники Великого Новгорода, Пскова, средневековой Москвы. Старообрядческие церкви внешним и внутренним видом являли собой настоящие музеи древнерусской культуры с живой приходской жизнью»[205].

Почти все московские старообрядческие храмы были сооружены по проектам известных архитекторов Н.Д. Поликарпова, Ф.Ф. Горностаева, И.Е. Бондаренко, В.Д. Адамовича, В.М. Маята, Н.Г. Мартьянова и других и часто представляли собой стилизации знаменитых памятников древнерусской архитектуры. Например, храм Успения на Апухтинке повторял формы Успенского собора в Кремле, церкви Покрова на Остоженке и Святого Николы у Тверской заставы — Спаса на Нередице в Новгороде, колокольня на Рогожском кладбище напоминала колокольню Ивана Великого. Тем самым старообрядцы подчёркивали свою духовную причастность к древним святыням, монополизированным господствующей церковью, и предъявляли свои права на историческое наследие Древней Руси.

Среди старообрядческих храмов, построенных в Москве в начале XX века поповцами белокриницкой иерархии, особо выделялся собор Успения Пресвятой Богородицы на Апухтинке. Его строительство началось в 1906 году. Новое здание по проекту архитектора Н.Д. Поликарпова строилось по образцу Большого Успенского собора в Кремле и, по мысли его устроителей, должно было стать символом возрождённого старообрядчества. Летом 1908 года двухэтажный пятиглавый храм был вчерне построен. 9 ноября 1908 года состоялось освящение верхней Успенской церкви, а в январе 1909 года — нижней Сергиевской церкви.

Храм на Апухтинке поражал величием и монументальностью своих архитектурных форм. С западной стороны к собору была пристроена небольшая массивная звонница, на которой висел звон из двенадцати колоколов (самый большой из них весил 350 пудов). С этой же стороны к храму была пристроена паперть с широкой аркой в древнем стиле. На западной стороне собора помещалось большое изображение Успения Божией Матери с предстоящими, исполненное известными иконописцами братьями Чириковыми. Но особенно поражало присутствующих величие и благолепие внутреннего убранства собора. Многое в его украшении напоминало известные святыни православной Руси. Пятиярусный иконостас, обложенный серебряной вызолоченной басмой, был сделан по образцу высоких иконостасов московского Успенского собора и Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре. Замечательные старинные иконы XV–XVII веков были собраны для нового храма из московских молелен и со всей России. Из икон особо выделялись образа Спасителя со страстями, Смоленской Божией Матери, преподобного Сергия Радонежского с житием, святого Николы Чудотворца, Преполовения (все XV–XVI веков). В особых киотах находились иконы «Минеи месячные» строгановского письма. Над Царскими вратами была помещена сень XVI века с иконами новгородских писем. Своеобразием отличались устройство и украшение алтаря: престол был высечен по образцу древних из цельного камня, а за ним в виде старинного храма устроена «Голгофа». В алтаре находились древние иконы корсунских писем XV века с изображением Спасителя, Умиления Божией Матери, Знамения Божией Матери и святого Николы. По древним образцам была устроена и церковная утварь — паникадило, лампады, подсвечники, хоругви. У стен поместили металлические гробницы, исполненные в древнем стиле. В одну из них положили старинную шитую золотом и серебром плащаницу XVI века, в другую — серебряный ковчег с животворящим крестом и частицами мощей святых. 19 мая 1917 года в соборе был освящён небольшой придел во имя Святой Троицы, украшенный Царскими вратами XVII века и иконами XVI века.

Послереволюционная судьба Успенского храма на Апухтинке была печальной. Закрытый в 1935 году по распоряжению московских властей, он был впоследствии перестроен до неузнаваемости и превращён в четырехэтажный дом-общежитие. Наиболее ценные и древние иконы поступили в Третьяковскую галерею.

20 апреля 1908 года на Рогожском кладбище состоялась закладка величественного храма-колокольни во имя Воскресения Христова, а через полгода на колокольню были подняты колокола (весом 1000, 360 и 250 пудов). Храм был сооружён в память распечатания алтарей храмов Рогожского кладбища на средства известной старообрядческой благотворительницы Ф.Е. Морозовой и члена совета общины И.П. Трегубова по проекту архитектора Ф.И. Горностаева. Внутри храм был расписан в новгородском стиле XVI века известными иконописцами М.И. Дикарёвым и Н.Я. Тюлиным. В иконостасе находились иконы XIV–XVII веков, пожертвованные М.С. Кузнецовым, А. Трегубовым, Рахмановыми. Фасады храма украшены рельефными изображениями райских птиц: Сирина, Алконоста и Неясыти (пеликана, который, по преданию, питает детей своей кровью и тем самым символизирует Христа). По легенде, старообрядцы выхлопотали разрешение выстроить храм всего на метр ниже кремлёвского Ивана Великого. В 1912 году в одном из помещений колокольни разместили библиотеку, в которой хранились и древние рукописи.

Однако активное храмостроительство шло не только в столицах. Немало замечательных по красоте и внутреннему убранству старообрядческих храмов было построено в провинциальных городах: во Владимире, Самаре, Саратове, Казани, Двинске (Даугавпилсе), Ковно (Каунасе), Иркутске, Пскове, Ржеве, Вольске, Егорьевске, Богородске, Рыбинске, Клинцах, Сергиевом Посаде, Городце, Хвалынске, Семенове, Новочеркасске, Иваново-Вознесенске, Боровске, Рязани, Серпухове, Барнауле, Одессе; немало великолепных храмов было построено и в старообрядческих селах и деревнях. К сожалению, далеко не все из них сохранились до наших дней, а многие были изуродованы до неузнаваемости в годы воинствующего атеизма.

Старообрядческая иконопись

В начале XX века русскому «культурному» обществу, наряду с великими научными открытиями и достижениями, перевернувшими его жизнь, вновь было суждено открыть для себя древнюю икону. Гонимая, уничтожавшаяся и искажавшаяся официальной церковью, она бережно сохранялась старообрядцами в глухих скитах и потаённых моленных. Русский философ князь Е.Н. Трубецкой назвал древнерусскую иконопись «умозрением в красках». И может быть, именно в иконе мировоззрение старообрядчества выразилось наиболее ярко и глубоко.

«Старинная икона — наиболее характерный внешний признак старообрядчества; последнее любит свою старинную икону; оно прожило неразлучно с ней всю свою многострадальную историю, живёт и поныне, видя в ней утешение своих горестей и ответ на многие вопросы. Древняя икона позволяет заглянуть в самое святое святых старообрядчества, узнать, к чему последнее стремится, что видит в протекающей жизни, как смотрит на грядущие судьбы человечества. Свидетельство древней иконы — бесспорное и неизменное; оно красноречиво говорит о характере старообрядческого мировоззрения. Совершенно неверно мнение, полагающее, что старообрядцы собирают древние иконы из археологического интереса… Древняя икона для старообрядца не музейная вещь, которую он поставит в витрину в своём домашнем музее, а живой вестник из иного мира, из иного плана бытия; он будет не любоваться на икону, как эстет, а молиться перед ней»[206].

Та «псевдоморфоза православия» (то есть облечение православия в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения), которая, по словам богослова Г.В. Флоровского, произошла в новообрядческой церкви после никоно-алексеевской церковной реформации, прежде всего дала знать о себе в иконописи и богослужебном пении. С самого начала «реформы» «упорно насаждается мнение, что раньше у нас не умели ни богословствовать, ни петь, ни рисовать. Переориентировка на католическое понимание образа, понимание прогресса соответственно мирскому мироощущению влекут за собой отношение к традиционному православному искусству как к исторически пройденному этапу. Русская иконопись и русское пение, знаменный распев, объявляются варварским искусством, искусством для холопов и спешно заменяются западными. Эту замену стало делать легче особенно после того, как на всё старое, традиционное русское православное искусство было поставлено клеймо “старообрядчества”»[207].

После раскола был принят ряд законодательных мер, специально направленных против иконописцев-староверов: в 1668 году было введено правило, согласно которому запрещалось писать иконы без особого разрешения; при Петре I иконописцев впервые обязали ставить на иконе свою подпись, а при Николае I староверам вообще было запрещено вступать в цехи иконописцев. «Мастера, писавшие иконы со старообрядческой символикой, и торговцы, распространявшие их, преследовались и подвергались различным наказаниям, а “неистинные” иконы, “противные учению православной церкви”, изымались и переписывались или уничтожались. При этом заключения так называемых “экспертов” от господствующей церкви были предельно предвзятыми и зачастую дилетантскими»[208].

Как «раскольничье мудрование» был запрещён ряд древних изображений: «Отечество» (Троица Новозаветная), Господь Саваоф «в образе ветхолетнего мужа», Спас «Благое молчание», «Благоразумный разбойник», «образ Богородицы болящей (лежащей) при Рожестве Сына Божия и бабы при Ней» (в иконе Рожества Христова), Богоматерь Троеручица, образ Неопалимой Купины, образ Софии Премудрости Божьей и многие другие любимые в народе изображения. Вместе с тем нередки были случаи, когда реформаторы не гнушались прямой фальсификацией и порчей древних икон, переписывая изображения или надписи на них, а затем указывая на «поновлённые» образа как на свидетельство своей правоты.

Постепенно древнее иконописание было сплошь вытеснено салонной религиозной живописью, раболепно и неискусно подражавшей западным образцам и носившей громкое наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе», о которой Андрей Дионисьевич так отзывался в «Поморских ответах»: «Нынешние же живописцы, тое (то есть апостольское. — К.К.) священное предание изменивше, пишут иконы не от древних подобий святых чюдотворных икон греческих и российских, но от своеразсудительнаго смышления: вид плоти одебелевают (утолщают. — К.К.), и в прочих начертаниих не подобно древним святым иконам имеюще, но подобно латинским и прочим, иже в Библиях напечатаны и на полотнах малиованы. Сия живописательная новоиздания раждают нам сомнения…»[209]

По словам П.П. Муратова, «в несколько десятилетий рассеялось всё, что накоплялось веками. Иконостасы барокко и классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искажёнными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в олонецких или вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика»[210]. «Веку Просвещения» не нужны были «чёрные доски». Так, по распоряжению Екатерины II из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас кисти Андрея Рублёва и заменён иконостасом барокко с её собственным изображением в виде святой Екатерины.

В отличие от представителей официальной церкви староверы не только сохранили древнерусскую икону, но порою шли на всевозможные ухищрения, чтобы получить для своих моленных древние образа. Целые иконостасы, вывезенные из синодальных церквей, находились в моленных на Преображенском кладбище в Москве и в Судиславском федосеевском скиту под Костромой. Для последнего купцом-федосеевцем Н.А. Папулиным было закуплено около 1350 икон из строгановского Благовещенского собора в Сольвычегодске. Как писал П.П. Муратов, «если древняя икона воскресла в начале нынешнего века, этим мы обязаны прежде всего и больше всего русскому старообрядчеству… Старообрядцы не только собирали и берегли памятники старины, но они желали видеть эти памятники такими, какими были они впервые созданы. Они хотели любоваться и молиться на подлинное письмо великих древних художников. Они сделали нечто большее, чем сбережение старых тёмных досок. Они сберегли тот удивительный цех иконных мастеров, который умеет один открывать на этих старых досках, под копотью и чернотой, под слоями позднейших прописей настоящие живописные шедевры».

Однако, собирая и искусно реставрируя древние образа, старообрядцы достаточно рано озаботились проблемой создания собственных икон. Далеко не всякий старообрядец мог иметь у себя древний образ, а потребность в правильных, неискажённых образах была велика. Уже в конце XVII — начале XVIII века иконописцы из разных концов России начинают съезжаться в Выговское старообрядческое общежительство. Со временем иконописные мастерские появились практически во всех крупных старообрядческих духовных центрах (Ветка, Гуслицы, Преображенское и Рогожское кладбища в Москве, Поволжье, Урал). И это неудивительно — писаные и меднолитые иконы, рисованные лубки, лицевые книги пользовались неизменным спросом среди старообрядцев, выполняя роль своего рода «катехизиса в красках», зримым образом свидетельствуя о гонимой истине.

Если говорить об отличительных особенностях старообрядческой иконы в целом, то здесь можно выделить ряд общих черт, свойственных всем старообрядческим школам иконописи. Это традиционное написание имени Христа как «Iсусъ», в отличие от принятого при патриархе Никоне «Iисусъ»; двуперстное крестное знамение благословляющей десницы; трисоставный «осьмиконечный» крест с соответствующими сопроводительными надписями («Царь Славы» у беспоповцев или «IНЦI» «I(сус) Н(азарянин) Ц(арь) I(удейский)» у поповцев); дораскольные святительские и иноческие облачения; надписи в дораскольной орфографии (на свитках или в Евангелии) и т. д. На принадлежность иконы старообрядцам часто указывает сам её сюжет. Для старообрядческих икон были характерны дидактическая направленность, назидательность, а также ярко выраженный эсхатологический характер (например, такие иконы, как «Страшный суд», «Канон на исход души», «Лествица, юже виде Иоанн, игумен Синайския горы», «Бренность жизни», «Семь отроков во Ефесе», «Единородный Сын», «Притча о богатом и Лазаре», «Распятие страстей»). Особой популярностью среди староверов-поморцев пользовался «Образ Всех Российских чудотворцев», на котором было изображено более ста русских святых, канонизированных или место чтимых до никоновской реформы. Этот образ служил зримым выражением неразрывной связи Поморской Церкви с Церковью дораскольной.

Вместе с тем можно говорить и о ряде материальных признаков, характеризующих старообрядческую икону. Так, например, иконы беспоповцев поморского корня, как правило, имели ковчег (то есть углубленное среднее поле иконной доски). Доски составлялись из нескольких частей. Небольшие иконы всегда скреплялись торцевыми шпонками, более крупные — врезными встречными шпонками. По краям доски на выговских иконах делалась опушь тремя (иногда двумя) линиями: красной вдоль наружного края, голубой посередине и белой к центру иконы.

Но самое главное — это следование духу древней иконы, следование церковным канонам, «иконописным подлинникам». Создавая новые иконы, старообрядцы стремились строго придерживаться древних образцов. Однако, поступая так, старообрядческие мастера-иконописцы не просто слепо копировали древние образцы, но творчески продолжали развивать древнерусские и византийские традиции в своей иконописи. Это могло проявляться по-разному. Например, со временем, когда появились благоприятные возможности, старообрядцы стали возрождать те традиции, которые по тем или иным причинам были утрачены за десятилетия гонений. Это, в частности, относится к некоторым редким иконографическим сюжетам XVI–XVII веков, вновь появляющимся в старообрядческой иконописи второй половины XVIII–XIX века (образ Богородицы Корсунской, «Николы Отвратного»). Вместе с тем в ряде случаев имела место творческая переработка в «старообрядческом ключе» иконографических сюжетов, заимствованных как из древних, так и из нетрадиционных источников (новообрядческой или даже западной иконографии): например, появление двуперстия на иконе Богородицы «Утоли моя печали» или старообрядческая версия иконы Богородицы «Взыскание погибших», прославленной в синодальной церкви лишь в XVIII веке. Другим видом новаций в старообрядческой иконописи была модификация старой традиции, в результате которой появлялись новые иконографические сюжеты, более усложнённые и насыщенные деталями («Притча о блудном сыне», «Угль Исаии», «Всевидящее око»).

Старообрядцы стремились возродить не только отдельные иконографические сюжеты, но и целые иконописные школы. Так, во второй половине XVIII века у староверов становится популярной стилизация под строгановскую школу. Одним из первых, кто начал писать в подобной манере, был московский иконописец Гурий Иванов — прихожанин Монинской поморской моленной. Другими представителями этого направления были федосеевские иконописцы А.Т. Михайлов и Н.М. Силачёв.

Несмотря на общую приверженность древним традициям, в ряде старообрядческих центров со временем появились свои специфические особенности, позволяющие отличить иконы одной старообрядческой школы иконописи от другой. Самым известным и крупным центром старообрядческого иконописания было Выговское поморское общежительство. Сюда в начале XVIII века пришли Даниил и Иван Матвеевы из Каргополя, Алексей Гаврилов из Вязников, «имеяше художество иконы писати и вельми хитр бе в том художестве»[211], который стал впоследствии главным мастером, его дядя Василий Ларионов, а также выходец из Архангельска Афанасий Леонтьев. В мужской киновии была построена иконническая келья. На иконописании специализировался Берёзовский скит, где жили преимущественно иконописцы. Ко второму поколению выговских изографов относятся Поликарп Яковлев, Иродион, ученик Алексея Гаврилова, Михаил Васильев, Семён Петров, Козма Иванов, Стефан Григорьев, Григорий Яковлев. «Судя по объёму выполнявшихся иконописных работ, иконописцев на Выгу было значительно больше, нежели известно в настоящее время по упоминаниям в “Истории Выговской пустыни” Ивана Филиппова и “Извещении праведном о расколе беспоповщины” Григория Яковлева. Обращает на себя внимание тот факт, что первые выговские иконописцы были выходцами из разных мест и представляли различные иконописные традиции, поэтому проблема истоков и своеобразия выговской школы приобретает особый интерес»[212].

Со временем на Выге сложился свой неповторимый тип письма («поморский пошиб»). В.Г. Дружинин в начале XX века сделал некоторые наблюдения над стилистикой выговских икон, по которым и сегодня, хотя и не всегда однозначно, можно атрибутировать произведения выговских иконников. Он отмечал, что на начальном этапе формирования даниловской школы мастера «подражали иконам соловецкого письма, а потом строгановского». На иконах второй четверти ХVIII века лики белые, середины и второй половины XVIII века — жёлтые, конца ХVIII века — красно-коричневые. Мотивы палатного письма заимствованы из произведений царских изографов конца XVII века. Мастера стали сильно оживлять золотом пробелку облачений, использовать золотые фоны. С конца XVIII века в изображения ландшафта на иконах (горок, земли и деревьев) начинают вводиться характерные элементы северной природы — появляется тип позёма, напоминающий тундру, покрытую мхом, с растущими на ней низкими ёлками. В XIX веке исследователь отмечает появление «охристого оттенка» ликов, сильно вытянутые пропорции фигур и украшение одежд золотом и узорочьем.

Среди икон, создававшихся в Выговском поморском общежительстве, преобладала традиционная иконография. При этом наиболее многочисленными были богородичные иконы (прежде всего образ Богородицы Тихвинской, особенно почитавшейся в новгородских пределах). Широкое распространение получила эсхатологическая тематика — композиция «Страшного Суда», икона автора Апокалипсиса — «Святой Иоанн Богослов в молчании». Из русских святых чаще всего изображали московских святителей Петра, Алексия, Иону и Филиппа, основателей русского монашества — преподобных Антония и Феодосия Печерских, Зосиму и Саватия Соловецких, Александра Свирского, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Кирилла Белозерского, Сергия Радонежского, реже — Никиту Новгородского, Леонтия и Авраамия Ростовских, Макария Желтоводского, Феодосия Тотемского, князя Феодора Ярославского.

Однако в иконографии выговских икон были и свои особенности. «Одна из характерных примет выговского иконописания — изображение особо почитаемых у поморцев наставников и тезоименитых наставникам святых. Известны иконы и настенные листы с образами выговских киновиархов: Даниила Викулина, Андрея и Симеона Дионисьевичей, Петра Прокопьева и образы их святых соименников: Даниила пророка, Андрея Стратилата, Симеона Столпника, апостола Петра. Однако традиция почитания тезоименитых святых распространялась не только на соименников наставников. Изображения соименных святых получили исключительно широкое распространение на заказных иконах поморцев. Это могли быть и самостоятельные образы, и изображения в виде приписей на полях икон, сопровождавшие разнообразные композиции в среднике. Нередко святые соименники изображались вместе с Ангелом Хранителем как всеобщим заступником, молитвенное обращение к которому сопровождало повседневную жизнь “ревнителя древлего благочестия”…»[213]

Одним из центров поморского иконописания в первой половине XIX века был Шелтопорожский скит близ Данилова, в котором жили мастера-иконники Семён Кургин (род. 1821), Андрей Куйкин и Андрей Питерцов. На иконе «Собор архиереев», созданной в Шелтопороге, имелась характерная надпись: «Не стони, аде, ты наполнишися архиереями, попами, дьяками и неправедными судьями».

Издавна кустарный иконописный промысел существовал во владимиро-суздальских землях, где он достиг своего расцвета в XVI–XVII веках. В течение XVIII столетия иконописное ремесло сокращается и сосредоточивается в трёх больших сёлах Вязниковского уезда Владимирской губернии: Палехе, Мстёре и Холуе. В этих сёлах иконописание стало фактически основным занятием мужского населения, значительную часть которого составляли староверы.

Село Холуй прославилось прежде всего как центр производства «расхожей» иконы. О холуйских мастерах иконописи впервые упоминается в документах 1613 года. Исследователи иконописных художественных промыслов Палеха, Мстёры и Холуя указывают, что раньше всего иконописание возникло именно в Холуе. В XVII веке Холуйская слобода была признанным центром иконописи. На начало XIX века здесь насчитывалось до семисот иконописцев, в 1899 году из 3500 жителей села иконописным промыслом было занято 452 человека. Наиболее известными в XIX веке были мастерские А.П. Шахова, И.Е. Мумрикова. Производство икон в Холуе в середине XIX века достигало от полутора до двух миллионов в год! В огромных количествах изготавливали так называемые фольговые иконы, которые были дёшевы и пользовались большим спросом у простого народа. Здесь было сильно развито разделение труда: одни мастера только подготавливали доски («грунтовщики»), другие — писали лики святых («личинки»), третьи — прорисовывали одеяние, четвёртые «убирали» иконы украшениями из фольги. «На подобных “фабриках” одновременно писали по 100–500 икон одного типа. Каждый образ проходил через 5—10 рук и более. На некоторых “фабриках” писали только иконы “долично” (всё изображение кроме ликов) по 600 штук в неделю; в других мастерских писали лики. Была отработана система доставки досок для написания образов: кипарисовые доски завозились из Греции, иногда с Афона, ольховые и осиновые доски доставлялись из Гороховского уезда Владимирской губернии, а липовые — из Вятской губернии. Доски для фольговых икон делали в Нижегородской губернии»[214].

Благодаря относительной дешевизне и посредству офеней миллионы икон расходились по всей России. Однако высший уровень холуйского мастерства соответствовал приблизительно среднему уровню в соседнем Палехе. Характерной особенностью холуйского письма было усиление многоцветности, а в поздний период — появление реалистических тенденций.

Во владимирском селе Мстёра уже в XVIII веке складывается один из крупнейших центров старообрядческого иконописания. К середине XIX века староверы составляли здесь половину населения. К концу XIX века иконы в Мстёре писали около 1300 человек. Н.П. Кондаков отмечал, что «только старообрядчество удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи»[215]. Именно эта приверженность древним установлениям русского православия, верность старине и дедовским обычаям, передававшимся в каждой семье из поколения в поколение, обусловили особый характер мстёрского художества, которое выделялось на фоне других центров позднего иконописания строгим соблюдением традиций в иконном мастерстве.

Мстёрские иконописцы-«старинщики» и «починщики» занимались как «подновлением» (реставрацией) старых икон, так и написанием новых под старый стиль. Местные иконы отличались живописностью, тонко чувствовался колорит. Мстёрский стиль отличается также такими характерными чертами, как плоскостность, узорочность и ковровость. «В мстёрских мастерских писали дорогие иконы, выполненные в старых традициях иконописного дела, пядничные (“пядь” — рука), иконы с изображением русских святых. В конце XIX — начале XX века здесь работали мастера В.О. Шитов, И.А. и А.И. Панкрышевы, В.И. Захаров. На протяжении почти двух столетий мстёрское старообрядческое иконное дело оказывало значительное влияние на русскую народную икону в целом»[216].

В селе Палех жило не так много старообрядцев, как в Мстёре, но палехские иконописцы, среди которых было немало мастеров «подстаринного письма», широко работали по заказам старообрядцев. В 1894 году в Палехе из 1431 жителя писанием икон занимались 250 мужчин и 120 подростков. Наиболее известными в Палехе были мастерские Долотовых, братьев Белоусовых, Кориных. Среди палехских мастеров процветали целые артели, выполнявшие заказы по росписи церквей в разных местах. Ежегодно в конце XIX века здесь изготавливалось до 10 тысяч икон, ценою от одного рубля до 100 и дороже. Палехский стиль отличался сдержанностью и объединённостью колорита общим тоном, характерною удлинённостью фигур, сложной обработкой плавями лиц, особой «разделкой колерами» одежд, наконец, сложностью композиции. «Иконописцы-“мелочники” — создатели тонких миниатюр в духе ярославской иконописи XVII столетия, авторы знаменитых палехских “Шестодневов” и “Символов веры”, “полниц” и месячных миней, писанных на одной небольшой иконной “деке”, были широко известны в старообрядческой среде и умели всё исполнить согласно требованиям самых больших знатоков древних традиций. Нередко и палешане участвовали в реставрации иконописи и фресковых росписей старинных храмов. Они реставрировали фрески в соборах Московского Кремля, Троице-Сергиевой лавры, новгородском Софийском соборе и во Владимире, но также проводили реставрацию стенных росписей в храме на Рогожском кладбище. Огромные палехские собрания иконных прорисей с середины XIX века привлекали внимание русских учёных, сразу же увидевших в этих коллекциях, состоявших из сотен и даже тысяч листов-образцов, ценнейший источник сведений по истории иконописи и христианской иконографии»[217].

Во второй половине XIX века русское «образованное» общество, устав от бесчисленных картин на религиозную тему, писанных в итальянской манере, наконец-то начинает проявлять интерес к русской иконе. Тогда-то появляется спрос в иконах «под старину», которые в большом количестве пишут мстёрские и палехские мастера. В этот период работают мастерские М.Н. Дикарёва, М.Н. и И.Е. Мумриковых, М.И. Цепкова, в которых изготавливают иконы преимущественно под московскую и строгановскую школы (Прокопия Чирина, Симеона Бороздина, Истомы Савина). Выходцы из Палеха и Мстёры во второй половине XIX — начале XX века основали свои иконописные мастерские в обеих столицах. В Петербурге наиболее известна была мастерская Макара Самсоновича Пешехонова (1780–1852), происходившего из тверских старообрядцев. В его мастерской работало много палешан. Пешехонов пользовался таким авторитетом, что ему даже доверили расчистку и поновление древних фресок в Софийском соборе Киева. Однако киевский митрополит Филарет (Амфитеатров) отстранил Пешехонова от работ, узнав, что тот восстанавливал двоеперстное перстосложение на иконах древних святых. В Москве самыми знаменитыми были мастерские В.П. Гурьянова и Г.И. Чирикова. В этих мастерских писали дорогие иконы не только для именитых купцов-старообрядцев, но и выполняли заказы для царского двора (например, было написано 140 икон для молельни царя Николая II) и для домашних молелен великих князей (наиболее известно собрание минейных икон из домашней молельни великого князя Константина Константиновича в Мраморном дворце в Петербурге).

Октябрьская революция 1917 года явилась серьёзным испытанием для иконописцев Мстёры. Иконописцы подвергались репрессиям и гонениям. К началу 1930-х годов бывшим художникам-иконописцам пришлось освоить технологию изготовления изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью. При этом им во многом удалось сохранить стилистику древнерусской иконописи, только сюжеты теперь брались из повседневной жизни или из сказок и литературных произведений. В 1931 году в Мстёре была основана артель «Пролетарское искусство» (с 1960 года — фабрика). Аналогичные процессы происходили в Палехе и Холуе, также ставшими в советское время всемирно известными центрами по производству лаковой миниатюры.

Своеобразно творчество иконописцев Ветки — традиционного духовного и культурного центра старообрядчества, располагавшегося на западной окраине Российской империи, под Гомелем. Здесь в основном проживали старообрядцы-поповцы. Для ветковской иконы характерно одновременное применение различных техник, широко бытовавших на Руси с XVII века (царские мастера Оружейной палаты, строгановские мастера, «Романовские письма», ярославские и костромские мастера).

Вместе с тем ветковская иконопись испытала на себе заметное влияние западноевропейского искусства, прежде всего гравюры. Влияние европейского барокко особенно бросается в глаза в архитектурных «фонах» ветковских икон XVIII–XX веков. Однако, как отмечает исследовательница, «в отличие от возрожденческого “миросозерцания без Богосозерцания”, здесь Богосозерцание не утрачено. У старообрядцев никогда не было перерождения иконы в религиозную картину, то есть в отрицание образа, как это часто было в господствующей Церкви синодального периода»[218].

В результате векового проживания на входивших в состав Речи Посполитой землях Малороссии и Белоруссии ветковские старообрядцы, сохраняя многие черты культуры допетровской Руси, усвоили отдельные элементы духовной и материальной культуры поляков, малороссов и белорусов. «Повышенная декоративность икон сказалась и в цветовой палитре, и в рисунке одежд, и в рисунке “света”. Колорит народной росписи и вышивки в землях Киевщины и Черниговщины повлиял на вкусы пришельцев-старообрядцев, в сознании которых местное многоцветие воспринималось как образ сада Эдемского, что оказалось им понятным и близким. Они восприняли и переработали это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своём искусстве и закрепили в традиции»[219]. Общей чертой всех ветковских икон была любовь к узорочью, особенно одежд. Среди основных мотивов: цветы и ветви с листьями яблонь, розы и розовые букеты, гирлянды, имитация листьев аканта, раковин, виноградная лоза, нарциссы, точечный орнамент, штрихи, нанесённые в технике «цировки», рог изобилия. Драпировки украшались золотыми цветами и букетами.

Ветковские мастера, как правило, писали свои иконы на досках без ковчега, скрепляя небольшие образа торцевыми шпонками. Фоны средника и полей обычно покрывались золотом, причём многочастные композиции, столь характерные для ветковской школы, имели самостоятельные обрамления в виде тонких белильных обводок и общую киноварную рамку, сдублированную белой линией. Опушь доски, как символическая граница, отделяющая земную твердь от небесной, выполнялась в три цвета (красной, голубой и белой красками) или в два (красно-коричневой и сине-зелёной). Для украшения полей нередко использовали цировку по золоту, разбивая орнаментальные рапорты картушами с сопроводительными надписями.

В плане сюжетном можно отметить появление на Ветке новых иконографий («Никола Отвратный», «Триипостасное Божество», «Виленская Богоматерь», «Союзом любви» и др.), а также возрождение древней забытой иконографии («Богоматерь Огневидная»), которая не встречается у беспоповцев и в господствующей церкви. Впоследствии традиции ветковских мастеров оказали заметное влияние на липованскую (Румыния и Молдавия) и невьянскую (Урал) школы иконописи.

Ещё одним духовным и художественным центром были подмосковные Гуслицы, о которых уже говорилось выше в связи с традициями книгописания. Наряду с занятием другими традиционными старообрядческими промыслами гусляки создали самобытную иконописную школу. По мнению Т. Нечаевой и М. Чернова, к гуслицкой иконе относится всё многообразие памятников, созданных в этом регионе, который охватывает собственно Гуслицы и такие соседние старообрядческие районы, как Вохна, Загарье, Егорьевск и Патриаршина. Расцвет гуслицкой иконописи относится ко второй половине XIX — началу XX века. Наиболее крупные мастерские находились в деревнях Яковлевская и Анцыферово. В 1908 году здесь проживало 139 иконописцев, многие из которых работали не только в Гуслицах, но и уходили на заработки в другие регионы Российской империи. Так, например, ещё в 40-х — начале 50-х годов XIX века на Среднем Урале властями было выявлено свыше двух десятков гусляков, по много лет занимавшихся писанием икон в Екатеринбурге, в Нижне-Тагильском, Невьянском, Верхне-Тагильском и других заводах.

Несмотря на непосредственную близость к Гуслицам владимирских иконописных сёл и их несомненное влияние на формирование стиля гуслицких иконописцев (прежде всего влияние Палеха), можно говорить о художественном и стилистическом своеобразии «гуслицких писем» середины — второй половины XIX века. Гуслицкие иконы этого периода уже явно отличаются от иконописи старообрядческих мастерских Центрального региона России, в первую очередь владимирских сёл, а также Поволжья.

Особенностью исполнения гуслицких икон являются насыщенность и напряжённость их цветового строя, находящего параллели в миниатюрах и орнаментации рукописных книг, сдержанный сумрачный колорит, выдержанный в зеленовато-коричневой гамме. Иконописцы использовали определённый набор красочных пигментов, среди которых преобладают разные оттенки коричневого и оливкового цветов, сочетающиеся с ярко-красным, светлой охрой, изумрудно-зелёным и пурпурным. Для написания фона чаще всего использовали охристые цвета, широкие поля покрывали тёмным коричневым или оливковым тоном, на котором контрастно выделялись красные дробницы.

Мастера использовали приём ровного наложения красочного слоя сплошной заливкой без контрастных сопоставлений слоёв живописи и без подчёркнутого выявления объёмного строения лика. Лики святых отличаются особым строением глаз, имеющих миндалевидную форму, с резко очерченными подглазьями, в некоторых случаях подчёркнутыми белилами, нижнюю часть лика завершает плавная округлая линия, создающая впечатление тяжёлого массивного подбородка.

Поскольку для старообрядцев всегда большое значение имело печатное и рукописное слово, исключительно важная роль отводилась на иконах надписям. На созданных гуслицкими старообрядцами иконах часто встречаются изображения раскрытых книг и развёрнутых свитков с тщательно выполненными подробными текстами, с выделенными заглавными буквицами. Страницы фолиантов художники украшали крупными орнаментальными заставками, которые тоже можно увидеть в гуслицких рукописях. Как и в рукописях, первая буква текста (инициал) обычно писалась киноварью, что было характерно и для гуслицких настенных листов.

Местные мастера нередко обращались к многочастным композициям, позволяющим на одной иконной плоскости поместить изображения разных сюжетов и образов святых, наиболее почитаемых старообрядцами. Одна такая икона представляла собою, по сути, целый иконостас. Среди поповцев широкое распространение получил такой иконографический сюжет, как «Церковь», на котором представлено миниатюрное изображение древнерусского высокого иконостаса. Характерной чертой гуслицкого иконописания была также его острая дидактическая направленность (иконы на сюжеты «Притчи о богатом и Лазаре», «Распятие страстей» и др.).

Старообрядческое иконописание развивалось и на Урале. Художественная культура Уральского региона сложилась на почве соединения традиционного бытового уклада и нового характера труда на металлургических предприятиях, крепостного права и рыночных отношений. На знаменитых демидовских заводах, где работали бежавшие от преследований староверы, специально строились старообрядческие храмы. Для этих храмов заказывали целые иконостасы, написанные в соответствии с древними канонами. Одним из крупнейших центров уральского иконописания была первая горная «столица» Демидовых — город Невьянск. От Невьянского завода получила своё название и иконописная «невьянская школа». Термин этот во многом условен, поскольку иконописцы, писавшие в «невьянской» манере, работали во многих других заводах и городах, а не только в Невьянске.

Иконописцы приезжали на Урал из разных губерний Российской империи, поэтому местный иконописный стиль вобрал в себя традиции различных художественных центров. В период становления невьянской школы наибольшее влияние на неё оказала школа Оружейной палаты конца XVII — начала XVIII века, живопись Поволжья (Ярославля, Костромы, Нижнего Новгорода). Зародившись в лоне старообрядчества поморского согласия, уральская иконопись впоследствии претерпела заметную трансформацию в среде старообрядцев-беглопоповцев и часовенных. Первые невьянские иконы (начало — середина XVIII века) по своей стилистике ближе к иконам «поморского пошиба». Когда после первой «выгонки» Ветки в 1735 году на уральских демидовских заводах появились небольшие, но деятельные группы «поляков», невьянская школа испытала на себе воздействие зарубежных староверческих центров. Влияние ветковского стиля явно прослеживается в невьянских иконах конца XVIII–XIX века.

Оставаясь ревностной хранительницей древнерусских традиций, невьянская иконописная школа была одновременно и развивающимся творчеством, чутким к контексту Нового времени. Для невьянской школы в целом характерны удлинённые пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма. Её новизна состояла в использовании особых приёмов светотеневой моделировки, элементов реалистического пейзажа (вместо условных горок-лещадок старых русских икон — картинно-пейзажные виды Урала), способах постановки архитектурных кулис, позволяющих углубить пространство и создать определённую «картинность» и «театральность» действия. Так же как и в ветковской, в невьянской иконе нашли отражение черты барокко (вычурные золотые троны, роскошные парчовые балдахины с прихотливыми складками, взвихривающиеся драпировки, золотые картуши для надписей). Вместе с тем в ряде икон прослеживается и влияние архитектуры классицизма (композиции с портиками или интерьерами с чётко организованной ордерной структурой). Однако все эти реалистические тенденции не превратили невьянскую икону в картину, не лишили её сакрального смысла.

Существовали целые династии невьянских иконописцев (Богатырёвых, Чернобровиных, Романовых), в которых иконописное мастерство передавалось из поколения в поколение. Невьянские изографы выполняли различные заказы — от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов, причем нередко работали и для единоверческой церкви, а порой и для официальной. Со временем произведения и стилистика невьянской школы распространились по всей Западной Сибири, вплоть до Томской губернии. Она оказала заметное влияние на народную икону, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Своими особенностями обладало старообрядческое иконописание в Поволжье. Крупнейшими центрами здесь были Ярославль, Кострома, Романов-Борисоглебск, Павлово на Оке. В XVIII — начале XX века большую известность не только в Поволжье, но и по всей России приобрели произведения иконописцев из города Сызрани, принадлежавших к поморскому согласию. Однако сызранские иконы отличаются от традиционного поморского письма.

В среде старообрядцев Поволжья сызранский стиль получил название «греческого». Для этого стиля характерны сдержанный колорит, лаконичность композиции, удлинённые пропорции фигур, изысканная симметрия архитектурных кулис, изящный рисунок, тончайшая, каллиграфическая разработка одежд. «При рассмотрении икон сызранских мастеров создаётся впечатление, что нет ни одного художественного приёма или техники, которыми бы они не владели в совершенстве»[220].

Многие сызранские иконописцы ставили свои личные клейма на иконы с тыльной стороны. Благодаря этому на сегодняшний день известно более десятка имен иконописцев, чьё мастерство сформировалось в рамках распространения сызранского иконописного промысла. Среди них можно назвать Ивана Порфирьевича и Давыда Васильевича Поповых, Константина Ивановича Дьяконова, Павла Семеновича и Александра Павловича Качаевых, а также представителей династии Бочкарёвых. Наиболее выдающимся представителем этой династии, работавшим в Сызрани вплоть до 30-х годов XX века, был Александр Архипович Бочкарёв (1866–1934). Бочкарёв был головщиком (руководителем церковного хора) в поморской моленной. Бóльшая часть икон для иконостаса этой моленной была написана им самим. Как и многие иконописцы своего времени, он принимал участие в Нижегородской выставке 1896 года и был удостоен похвальной грамоты.

В основном сызранские иконы изготавливались на заказ для староверов из городов Самары, Хвалынска, Саратова, Кузнецка, Нижнего Новгорода и Оренбурга. Одним из свидетельств высокого мастерства сызранских иконописцев является отличная сохранность их произведений.

В конце XIX века возникла своя уникальная иконописная школа в Причудье (сейчас — территория Эстонии). Она была создана знаменитым иконописцем и федосеевским наставником Гавриилом Ефимовичем Фроловым (1854–1930). Выходец из Стародубья, Фролов с детства обучался иконописи у своего отца, а после его смерти в 1875 году устроил вместе с братом Титом иконописную мастерскую при Московской Преображенской общине. В 1879 году братья обосновались в Режице (ныне Резекне, Латвия), откуда их в конце 1880-х годов пригласили перебраться в Причудье, поскольку местные староверы испытывали острую нужду в опытных иконописцах. С тех пор деревня Рая (Раюши), выбранная Фроловым для своего местопребывания, стала духовным центром старообрядцев Эстонии. До конца своей жизни Фролов фактически руководил жизнью общины, был её наставником, защищал её интересы перед властями.

Первая в Причудье иконописная мастерская стала школой для многих выдающихся старообрядческих иконописцев XX века. Среди учеников Г.Е. Фролова — П.М. Софронов, М.Г. Солнцев, Ф.А. Мызников, Д.Н. Поляков, Н. Глухов. Фролов передавал своим ученикам не только секреты древлеправославного искусства иконописи, но обучал их церковному знаменному пению и на личном примере истинному благочестию вкупе с ежедневными молитвами.

Отношение к иконописанию как к «святому делу» обосновывалось в работе Фролова «Святые отцы об иконописании». Были изданы и другие его сочинения, в том числе богословско-этический труд «Путь к прощению грехов», брошюры «О Каиновой жертве», «Какая жизнь, такие и догматы». На страницах журнала «Родная старина» были опубликованы его статьи «О покаянии», «О мировом страдании» и т. д.

В своем творчестве Фролов развивал лучшие традиции древнерусского и старообрядческого иконописания. За свою долгую жизнь он написал множество икон, разошедшихся по всему миру. До сих пор практически во всех моленных и во многих домах староверов в Эстонии можно встретить работы Г.Е. Фролова. Однако вершиной его творчества стал старообрядческий храм в Рая, построенный в основном на его собственные средства и расписанный им совместно с учениками. Многоярусный иконостас в древнерусском стиле с изображением около двухсот святых и сцен из Ветхого Завета кисти Г.Е. Фролова и его учеников органично дополняли 15 старинных икон новгородского письма и шесть — поморского. К величайшему несчастью, 30 августа 1944 года Раюшский храм вместе со всем иконостасом сгорел. Пропали древние иконы «Воскресение» московского письма, поморские «Деисус», «Богородица Тихвинская», «Вход в Иеросалим», «Богоявление» и др., а также богословские и другие труды Фролова.

Одним из лучших учеников Фролова был Пимен Максимович Софронов (1899–1973), уроженец Эстонии, прекрасно владевший старинной техникой иконописи и сумевший создать свой изобразительный стиль без нарушения традиций древнерусской школы. В 12 лет он поступил в иконописную школу Г.Е. Фролова. В 1930 году, после смерти своего учителя, он переехал в Ригу, где при Гребенщиковской общине открыл иконописную мастерскую. В это время его мастерство стало известно и в Европе. В 1932 году по приглашению «Семинара имени Н.П. Кондакова» Софронов отправился в Прагу, где организовал курсы иконописи. Русское общество «Икона» в Париже предложило ему стать руководителем иконописной мастерской. В 1935 году он переехал из Франции в Югославию, где организовал трехгодичную иконописную школу, затем переехал в Рим. Здесь он работал как иконописец и реставратор, здесь же состоялась и выставка его работ, причем 56 икон были приобретены для музея Ватикана. В 1947 году Софронов переехал в США, где писал иконы для старообрядческих храмов, проводил выставки, публиковал статьи и читал лекции по вопросам иконописи.

Из старообрядческих иконописцев, творивших в XX веке в Прибалтике, выделяется также имя Ивана Ипатиевича Михайлова (1893–1993). С 12-летнего возраста он стал обучаться иконописи, учителем его был родной дядя — известный в то время поморский иконописец Иван Васильевич Михайлов. В 1929 году Иван Ипатиевич, освоив технику и приобретя мастерство иконописания, обосновывается в Вильнюсе, выполняет многочисленные заказы. Его иконами украшен иконостас вильнюсского храма поморской общины, им отреставрирован иконостас 1-й Даугавпилсской (Новостроенской) общины, к которому дополнительно написаны некоторые новые иконы. Образы его работы можно видеть во многих храмах и домах старообрядцев Литвы, Латвии, Белоруссии и даже США. Уже в 1930-е годы ценители отмечали «искусное и точное письмо икон в главных сюжетах, а также и во всех деталях включительно до надписей». Признанный мастер за долгие годы выработал свой стиль, свою манеру письма, характерной чертой которой являются тщательность исполнения и верность канонам древнерусской иконописи. Традиции И.И. Михайлова в настоящее время продолжают его ученики — поморские иконописцы Николай Портнов (Даугавпилс) и Георгий Яковлев (Вильнюс).

С Рижской Гребенщиковской старообрядческой общиной связано имя иконописца Константина Анисимовича Павлова (1907–1976). В 1928 году по инициативе Кружка ревнителей русской старины, активным участником которого был Павлов, при общине была создана иконописная мастерская. Иконописцы этой мастерской стремились сохранять древнерусские традиции иконописи. Работа в мастерской велась в двух направлениях: реставрация древних памятников, которыми так богат храм Гребенщиковской общины, и изучение и возрождение древних иконописных традиций в собственном творчестве. В 1930 году Павлов стал учеником П.М. Софронова, который в это время работал в мастерской при общине, а после его отъезда в 1931 году стал много писать и реставрировать иконы самостоятельно. В соответствии с традицией поморской иконописи писал лики святых в «умеренной тонкости», избегая как чрезмерного, навязчивого аскетизма, так и одутловатости и тучности, которые критиковал протопоп Аввакум в иконах нового письма. Часто манере письма Павлова присущ графический характер: линии чёткие, прямые, сухие, иногда резкие. Однако он писал строго в рамках канона и иконографии, выработанной византийскими и древнерусскими иконописцами до XVII века.

В Петербурге долгие годы работал старообрядческий иконописец и реставратор Никита Севастьянович Рачейсков (ум. 1886). Он держал небольшую мастерскую на Васильевском острове. В середине XIX века он жил при филипповской моленной на Болотной улице (теперь Коломенская). Н.С. Лесков, любивший и собиравший иконы «древнего стиля», очень высоко ценил его произведения. Образ Рачейскова отразился и в очарованном страннике Иване Фрягине, и в праведнике-иконописце Севастьяне из Поволжского Понизовья в повести «Запечатленный ангел» (опубликована в 1873 году). В статье, написанной после смерти Рачейскова, Лесков отметил: «Никита Рачейсков был “изограф”, то есть иконописец в древнем русском стиле. После знаменитого московского мастера Силачёва, который тоже умер, Никита Рачейсков по справедливости мог считаться одним из самых лучших мастеров по изографскому искусству. Особенно он был искусен в миниатюре, которую исполнял своими огромными и грубыми на вид ручищами удивительно нежно и тонко, как китаец. В этом роде я не видал и не знал равного ему мастера в России…»[221]

Наконец, в Москве в XVIII — начале XX века действовало несколько иконописных центров различных старообрядческих согласий. Крупнейшим из них была иконописная мастерская Преображенского кладбища — духовного центра староверов-федосеевцев. Ещё в первой четверти XIX века основатель и руководитель Преображенского кладбища И.А. Ковылин создал специальную школу для детей старообрядцев, в которой наряду с обучением грамоте готовили иконописцев, позже занимавшихся изготовлением копий с древних икон и написанием новых под старину. Известны отдельные имена иконописцев, работавших здесь. Среди них иконописец, большой знаток древнерусской иконописи, Фёдор Сидоров, работавший в середине XIX века; Фёдор Никитин (XIX век), иконописец-старинщик из старообрядцев, проживал и работал также на Преображенском кладбище; упоминаются Никифор Гаврилов, иконник из московских старообрядцев-федосеевцев, который в 1847 году имел собрание икон, и Федор Лопухин, московский иконник и торговец иконами, работавший в середине XIX века.

В 50—60-е годы XIX века, во времена очередных гонений на старообрядцев, деятельность Преображенской общины, в том числе и иконописной мастерской, почти прекращается, и лишь с 1880-х годов начинается некоторое оживление. С 1875 по 1879 год на Преображенском кладбище жили и работали уже упоминавшийся выше иконописец Гавриил Ефимович Фролов (позже ставший широко известным причудским мастером) и его родной брат, иконописец Тит Ефимович Фролов. В 70-е годы XIX века в Москве работал Захар Митрофанович Брыкин, иконописец из старообрядцев. В конце XIX века здесь работал московский иконописец Иван Федорович Чуванов, старообрядец-федосеевец. С Москвой связаны и имена таких известных иконописцев-федосеевцев, как Афанасий Трифильевич Михайлов и Николай Михайлович Силачёв, писавших в так называемом неострогановском стиле.

Настоятель Покровской (Монинской) моленной староверов-поморцев Г.И. Скачков в 1808 году основал при моленной иконописную палату, которую возглавил его зять, палехский иконописец Захарий Федорович Бронин. Община располагалась в Москве на Покровке, против Рыкунова переулка. В 1837 году Монинская моленная была закрыта. О продолжении работы мастерской сведений нет. В собрании П.Д Корина сохранилась подписная и датированная икона 3 X. Бронина «Антоний Римлянин» (1823). Прихожанином Монинской моленной был также Гурий Иванов, который, по мнению известного историка иконописи Д.А. Ровинского, «в своё время был первым иконником», «отлично писал, так что иконы его трудно отличить от строгановских».

Были также свои иконописные мастерские у филипповцев при их духовном центре на Братском дворе и у поповцев белокриницкого согласия на Рогожском кладбище. Среди старообрядцев-поповцев наибольшую известность получил Яков Алексеевич Богатенко (1875–1941), реставратор-иконописец, уставщик и головщик, знаток и исследователь знаменного пения, публицист. Он окончил в 1898 году Строгановское училище по классу живописи, а в 1912 году ещё и Археологический институт. В 1900—1910-х годах содержал в Москве иконописную и реставрационную мастерскую (на Таганке, в Дурном переулке), которая была удостоена большой серебряной медали на 1-й Всероссийской выставке икон в Санкт-Петербурге в апреле 1904 года. Иконы, написанные в мастерской Богатенко, находились в старообрядческих храмах по всей России. Под его руководством были выполнены стенные росписи в московских старообрядческих церквах в Покровско-Успенской общине в Гавриковом переулке, и в Покровской на Новокузнецкой улице (росписи частично сохранились). После 1918 года Богатенко участвовал в реставрации соборов Московского Кремля. Впоследствии был репрессирован.

Старообрядческая иконопись продолжает развиваться и в наши дни, хотя за годы советских гонений многие традиции и секреты мастерства были безвозвратно утрачены, а число искусных иконописцев на все старообрядческие согласия крайне невелико.

Меднолитая пластика

Потребность в правильных, соответствующих древним канонам образах вызвала к жизни ещё один оригинальный вид старообрядческого искусства — меднолитую пластику. Это искусство пришло на Русь из Византии вместе с принятием христианства. Однако именно в старообрядчестве оно получило новое рождение. Меднолитые иконы обладали двумя очень важными преимуществами: во-первых, отлитое в металле изображение было практически невозможно исказить (а известно, что реформаторы зачастую меняли на древних писаных иконах и надписи, и форму перстосложения, не говоря уже о бесконечных «поновлениях», уродовавших до неузнаваемости древние образа), а во-вторых, как правило, небольшие по размеру медные кресты, иконы и складни было удобнее переносить с места на место в условиях постоянных гонений.

Начало производства культового медного литья старообрядцами относится к XVII веку. Не позднее начала 1680-х годов неизвестный автор послания «О антихристе и тайном царстве его» из зауральского Далматовского монастыря писал, что в Тюмени льют кресты «с голубками», то есть с изображением в верхней части креста над Распятием благословляющего Саваофа, а под ним — Святого Духа в виде голубя. Этот тип с надписью «I. Н. Ц. И.» стал затем общепринятым у староверов-поповцев: беглопоповцев, происходящих от них часовенных, впоследствии — у австрийского, или белокриницкого согласия.

Одним из первых и наиболее известных старообрядческих центров медного литья было Выговское поморское общежительство. Согласно преданию, меднолитейное производство на Выге появилось одновременно с основанием самого общежительства в конце XVII века. По мнению В.Г. Дружинина, «необходимость отливки медных крестов и створов (иконок-складней) явилась у поморцев в связи с вопросом о форме креста, титлы (типа и содержания надписей) на нём, о запрещении молиться на чужие иконы и потребностью иметь при себе собственную правильную икону во время странствий и путешествий». Как и все старообрядцы, поморцы признавали восьмиконечный крест, но только с надписью «Царь Славы IС ХС НИКА». Принятые у беглопоповцев и первоначально у федосеевцев кресты с «Пилатовой титлой» «I.Н.Ц.I.» («Исус Назарянин Царь Иудейский») они отвергали.

В первое время изготовлением небольших образов-иконок нелегально занимались одиночные мастера. Потребность в собственных литых изделиях возросла с развитием обители. Представители Выговского монастыря, разъезжая по хозяйственным делам, приобретали предметы обихода, иконы дониконовского изготовления. Так в конце XVII — начале XVIII века на Выге появились литейные модели-матрицы для отлива икон. Наладились деловые контакты с Виллимом Генниным — начальником Олонецких заводов. Особо плодотворное сотрудничество происходило в период с 1714 по 1721 год. За это время с помощью В.Геннина были обучены литейному делу выговские мастера, оснащена меднолитейная мастерская, налажена поставка чистой меди. Помощь в поступлении меди и железа оказывали уральские заводчики Демидовы, покровительствовавшие выговским староверам.

В 1722 году Петр I издал указ «О воспрещении употреблять в церквах и частных домах резныя и отливныя иконы». Новым указом от 1723 года предписывалось: «…медныя и оловянныя иконы, где обретаются, кроме носимых на персях крестов, по тому ж и в ризницах обрать для того: выливаются оные зело не искусно и не изобразительно и тем достойной чести весьма лишаются, чего ради таковые, обрав, употребить на церковные потребы, и о том, чтоб оных икон отныне впредь не лить и обретающимся купеческим людем в рядах продажу оную воспретить…» Однако, несмотря на правительственные указы, старообрядцы продолжали отливать медные иконы нелегально. Тем самым лить/ медных икон превратилось в исключительно старообрядческое искусство.

Согласно «Выговскому летописцу», в 1719 году пустынники «поставиша мастерскую медную». Вскоре налаживается широкое меднолитейное производство. Исследователи выделяют несколько основных типов выговских отливок. Это так называемые створы большие и малые с двунадесятыми праздниками, то есть большие трёхстворчатые складни «Двунадесятые праздники», большие четырёхстворчатые с дополнительной створой «Поклонение иконам Богоматери», малые трёхстворчатые, состоящие из отдельных клейм больших складней, створы «Деисус с предстоящими» (так называемые девятки), створы с изображением Святой Троицы и иконы Знамения (двойные и тройные — с дополнительным изображением Распятия), тройные створы с изображением Богородицы Владимирской, Спаса Нерукотворного, преподобных Сергия и Валаама, трёхстворчатый «Малый Деисус», кресты разных видов, а также отдельные иконы наиболее почитаемых святых и праздников. Самым настоящим шедевром выговского меднолитейного искусства был четырёхстворчатый складень «Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богоматери». Строго продуманная система расположения основных православных праздников на «больших праздничных створах», завершающихся килевидными навершиями-кокошниками, напоминающими по форме церковные купола, отражала годичный круг церковных богослужений. Складень представлял собой фактически походную церковь в миниатюре. Створки складня, плотно соединённые друг с другом и прочно стоящие в раскрытом состоянии, аккуратно складывались. Внешняя сторона украшалась традиционным поморским орнаментом и композицией с Голгофским Крестом. Подобный складень выговцы преподнесли только что взошедшей на престол императрице Елизавете Петровне, и та его «приняла милостиво».

«Изделия выговской мастерской отличались лёгкостью и тонкостью, чистотой литья, передающего мельчайшие детали вплоть до завитков волос. Но главным отличием отливок были огневое золочение и яркие стекловидные эмали, украшающие многочисленные кресты, складни и образки»[222]. Особого мастерства достигли старообрядцы в искусстве украшения икон и крестов эмалью. «Покрытые разноцветной эмалью медные иконки создавали различные оттенки эмоционального восприятия образа. Цвет — великое средство духовного воздействия, особые свойства которого хорошо знала и использовала средневековая культура. Старообрядцы как хранители и продолжатели древнерусских традиций понимали, насколько важно цветовое оформление меднолитых изделий, поэтому искусство “финифтом наводить” довели до высочайшего уровня»[223].

Кроме икон и крестов, выговцы отливали также различные предметы быта и обихода (пуговицы, чернильницы, накладки и застёжки для книг и т. п.). Литые иконы выговской «медницы» широко расходились по всей России. Высокохудожественное литьё способствовало проникновению изделий к представителям других старообрядческих согласий.

К середине XVIII века медное литьё стало развиваться и в других выговских скитах и вскоре достигло внушительных размеров. В 1785 году в Данилове имелась «медеплавиленная фабрика» с двумя горнами. В первой половине XIX века одним из центров медного литья становится деревня Кодозерская, возникшая как Кодозерский скит, между Выговским монастырём и Пудожем, где действовали три отливальни. Доход от продажи икон и медного литья в 1830-е годы достигал 5 тысяч рублей в год (сумма немалая по тем временам). По некоторым данным, там процветало и серебряное литьё, причем серебряные нательные кресты изготавливались из серебра не ниже 84-й пробы. Развитие искусства медного литья на Выге было прервано в результате систематических правительственных мер по «искоренению раскола» — уже к середине XIX столетия старейшая в Данилове мастерская не упоминается.

На Выге также получил распространение и другой вид пластики — резьба по дереву, представлявшая собой традиционное для Русского Севера искусство. Побудительными причинами для развития резьбы по дереву явились собственные нужды общежительства. Староверы изначально ставили на могилах не простой крест, но миниатюрное подобие часовни — крест-голбец в виде резного столбика с причеликами, наподобие двускатной крыши. Подобные голбцы ярко раскрашивали, а в середине, в киотцах, укрепляли поминальную икону — литую из меди, писаную или же резную на дереве намогильную доску (так называемый намогильничек). Кладбища с такими крестами-часовенками напоминали небольшой городок мёртвых. Резные иконы с изображением восьмиконечного креста использовались также в кельях, домах и часовнях. На подобных иконах, кроме креста, обычно изображались орудия страстей (копьё и трость с губкой), гора Голгофа с черепом Адама в недрах и Иерусалимская стена. Изображение дополнялось надписями — текстами молитв, посвящённых почитанию и поклонению кресту, или только первыми буквами каждого слова молитвы.

В резьбе намогильников выговцы достигли большого мастерства. Их искусство настолько прославилось, что на протяжении XVIII–XIX веков они снабжали своими изделиями заказчиков из старообрядцев по всему Северу вплоть до Нижней Печоры, в Заволжье и даже на Урале. Например, на кладбище одного из крупнейших духовных центров поморцев на Урале, села Таватуй, недалеко от Екатеринбурга в 60-х годах XX века имелись намогильные доски выговской работы.

Технология и стилистика медных выговских литых крестов и икон получили распространение в других старообрядческих центрах России, где тоже было организовано производство так называемого поморского литья, как и на Выге, часто украшавшегося финифтью (эмалью). Трудом многих мастеров были выработаны отличительные черты своеобразной «поморской школы».

История московского литейного дела неразрывно связана с Преображенским богаделенным домом, ставшим в 1771 году центром староверов федосеевского согласия. Во второй половине XVIII века здесь, а также рядом, в Лефортовской части, появляются крупные литейные мастерские. Эти федосеевские мастерские первоначально работали по выговским моделям, однако уже с начала XIX века в них создаются новые иконографические изводы, получившие широкое распространение на протяжении всего столетия. В Лефортовской части, на улице Девятая Рота, начиная с 1840-х годов работала одна из крупнейших литейных мастерских в Москве. В архивных документах сохранились имена мастеров, работавших здесь, — Игнат Тимофеев, Иван Трофимов, Емельян Афанасьев. Владелицами мастерской были: Ирина и Аксинья Тимофеевы, Е.П. Петрова, П.Н. Панкратова и Ф.Г. Панкратова. В этой мастерской производство прекратилось в 1910 году.

В селе Черкизове в 1860 году возникает другое крупное «медное заведение» М.И. Прокофьевой, которое около 1881 года уже числится за М.И. Соколовой, а в 1900 году переезжает на улицу Девятая Рота. После смерти Соколовой мастерской руководит её зять В.М. Лизунов, который промотал всё имущество, и производство на этом в 1912 году прекратилось. В этих мастерских выделялись своим мастерством изготовители моделей Е.И. Закаткин и Р.С. Хрусталёв. Несмотря на то что изделия московских «медниц» были тяжеловеснее выговских, они отличались изощрённостью декоративных украшений и многоцветной гаммой эмалей. На изделиях появились монограммы мастеров-литейщиков.

Изделия московских литейных мастерских широко распространялись по всей Европейской России, а также на Урале и в Сибири. Они стали образцами для провинциальных мастерских. В 1897 году по московским моделям стали работать литейщики мастерской Петра Яковлевича Серова в селе Красное Костромской губернии. После снижения и закрытия производства в Лефортове (в Москве) Серов скупил модели икон и крестов в заведениях Панкратовой и Соколовой и пригласил мастера В.И. Одинцова в свою мастерскую.

В селе Старая Тушка на Вятке литейная мастерская появилась в начале XX века при знаменитой типографии Л.А. Гребнева, наставника федосеевской моленной. Старотушкинская мастерская была организована по образцу московских медных заведений и просуществовала до 1930-х годов. По качеству литья и цветовой палитре иконы, складни и кресты, выпускаемые гребневской мастерской, не уступали своим московским образцам.

Наконец, ещё одним крупным центром старообрядческого медного литья были подмосковные Гуслицы. Здесь на протяжении XVIII–XX веков отливались иконы, кресты и складни, отличавшиеся от поморских как по своей иконографии, так и по качеству. Если поморское литьё получило распространение среди старообрядцев-беспоповцев (поморцев, федосеевцев, филипповцев), то гуслицкое почиталось старообрядцами-поповцами. Такой знаток старообрядческого искусства, как В.Г. Дружинин, относил всё литьё, производимое в Московской губернии, к категории «гуслицкого или загарского».

В конце XX — начале XXI века старообрядцами были предприняты попытки возрождения древнего искусства меднолитой пластики. В 1994 году в Москве при храме Воскресения и Покрова в Токмаковом переулке староверы-поморцы организовали меднолитейную мастерскую. Благодаря применению старинных технологий («литьё в землю») и последующей ручной обработке удавалось достичь высокого качества отливки икон. За неделю отливали 200–300 нательных крестов и порядка 50–60 медных икон. К сожалению, в 2001 году эта мастерская прекратила своё существование. Единственной старообрядческой мастерской, отливающей сегодня меднолитые иконы на территории России, является мастерская при типографии старообрядцев-поповцев в городе Верещагино Пермской области. Она была организована в 2001 году благодаря помощи московских поморцев. Однако иконы этой мастерской по своему качеству пока ещё уступают иконам московской. За пределами России мастерская по литью медных икон действует в настоящее время при Рижской Гребенщиковской старообрядческой общине.

Книжная миниатюра и лубок

Старообрядческая книжная миниатюра исследована ещё недостаточно. Иллюстрированных («лицевых») старообрядческих рукописей во всём мире сохранились единицы. Можно выделить несколько центров, где создавались подобные лицевые рукописи. Это, прежде всего, Выговское общежительство, Великопоженский скит, Северная Двина, Ветка, Гуслицы.

Излюбленной книгой для иллюстрирования выговскими мастерами был Апокалипсис, повествующий о видениях Иоанна Богослова на острове Патмос. Особый интерес представляет так называемый Хлудовский Апокалипсис — рукописный Толковый Апокалипсис, созданный на Выге в 1708 году и являющийся уникальным образцом роскошной ранней поморской рукописи. «Миниатюры этого Апокалипсиса отличаются прекрасным тонким рисунком, стройными пропорциональными фигурами, сложными, но гармонично построенными композициями. Одежды, облака, “горки” расцвечены насыщенной, но не плотной темперой, с богатыми градациями оттенков. Колорит многоцветный, но не пёстрый; в каждой миниатюре доминирует какая-либо ведущая тональность: спокойная рыжеватая охра “горок”, розово-лиловый тон облаков, бирюзовый тон моря, — а все остальные цвета гармонично её дополняют. Тщательно позолоченные крылья ангелов, нимбы, троны и венцы придают миниатюрам особую роскошь»[224]. Как отметил Ф.И. Буслаев, посвятивший этой рукописи отдельную главу в своём исследовании древнерусских лицевых Апокалипсисов, в условное «иконное» пространство миниатюры кое-где введены «реалистичные» элементы пейзажа.

«Чаще всего иллюстрировались излюбленные старообрядцами нравоучительные “остросюжетные” повести сборников-цветников. Подавляющее большинство текстов носит либо эсхатологический, либо нравоучительный характер. Интересно отметить, что иллюстрировались в таких сборниках, как правило, повествования о чудесных, потусторонних и сверхъестественных событиях. Помимо иллюстрирования средневековых текстов, старообрядцы создавали собственные оригинальные произведения, которые также оформлялись миниатюрами»[225].

Большой популярностью пользовались в старообрядческой среде «Сказание о отцах и страдальцах соловецких» выговского киновиарха Симеона Дионисьевича, «Страсти Христовы», «Житие Василия Нового», «Житие Андрея Юродивого», «Житие Алексия Человека Божия», своеобразное «антижитие» — «Повесть о патриархе Никоне». Сохранились лицевые рукописи всех этих произведений. К более редким сюжетам относятся лицевые рукописи «Жития Димитрия Угличского», «Жития Александра Невского», «Жития протопопа Аввакума».

Большое распространение в рукописной практике Выга получили также иллюстрированные настенные «Месяцесловы», представлявшие собой годичную роспись православных праздников и поминаний и выполнявшие роль календарей. «Месяцесловы» стали выделять из книг и расписывать на отдельных листах, которые было удобно вешать на стену. Они составлялись по старинному образцу с началом года в сентябре, имели буквенные обозначения чисел и перечень праздников и имён святых, приходящихся на каждый день. Названия месяцев и сезонов были написаны вязью. Напротив каждого сезона помещалось изображение его символа: осень обозначалась снопом, зима — колючим кустом без листьев, весна — распустившимися цветами, лето — плодами. «Месяцесловы» были очень красиво оформлены. Сочетания красно-малинового, ярко-жёлтого и зелёного тонов в декорировке цветов, веток, растений придавали настенным листам яркое и радостное звучание. Подобные листы украшались характерными поморскими инициалами, орнаментами, миниатюрами.

Выг стал также родиной искусства рисованного лубка, который иногда называют акварельным лубком. Изображение делалось по лёгкому карандашному рисунку сильно разведённой темперой (красками на основе яичной эмульсии или камеди) и золотом. Возникновение и распространение рисованного лубка приходится на середину XVIII и XIX век. Рисованные настенные листы религиозно-нравственного содержания наглядным образом служили популяризации идей и сюжетов, обосновывавших приверженность старой вере. Они были широко распространены среди старообрядческого населения сначала Севера, а затем и Центра России. Опираясь на высокую культуру рукописной книжной традиции, которая бережно сохранялась в старообрядческой среде, художники переплавили готовую форму популярного тогда печатного лубка (гравированной настенной картинки) в иное качество. Поскольку рисовальщики рисованных лубков нередко были иконописцами и художниками-миниатюристами, рисованный лубок впитал из искусства иконописи её одухотворённость и изобразительную культуру.

Кроме выговского, можно выделить ещё пять центров производства рисованного лубка: печорский, северодвинский, вологодский, гуслицкий и московский. Каждый из этих центров отличался своими самобытными чертами.

Певческая культура старообрядцев

Старообрядцы сохранили и сделали достоянием мировой культуры не только древнерусскую икону, но и певческие традиции Древней Руси. Основой древнерусского и старообрядческого богослужебного пения был так называемый знаменный распев, получивший своё название от общего наименования использовавшихся для его записи знаков — «знамен». Если древнерусская иконопись справедливо называется «богословием в красках», то древнерусский знаменный распев с не меньшим основанием можно назвать «богословием в звуках». По словам музыковеда и композитора Б.В. Асафьева, «монументальнейший свод мелодических сокровищ — знаменный распев — остаётся незыблемым эпическим памятником напевов возвышенного строя мысли русской народности»[226].

Характерно, что предпочтение, отданное послами князя Владимира православию («выбор веры»), древнерусские летописцы связывали с эстетическим впечатлением от «ангелоподобного» византийского пения. После принятия в 988 году христианства на Руси были восприняты и певческие традиции Византии, в основе которых лежала система осмогласия (то есть восьми гласов, или ладово-мелодических модусов). Данная система регулировала чинопоследование песнопений в православной церкви в восьминедельном цикле («столпе»). Каждый глас представлял собой устойчивую совокупность попевок (кокиз), являющуюся носителем определённого духовного состояния[227]. «Столповое пение», или «изрядное осмогласие», было введено в богослужение Русской церкви при великом князе Ярославе Мудром, когда в 1051 году на Русь прибыли три искусных греческих певца.

Впоследствии знаменный распев разрабатывался уже на почве национальных церковных традиций и достиг вершины своего развития в Московском государстве в конце XVI — начале XVII века. В Москве из лучших певчих был организован хор государевых певчих дьяков, который стал своего рода общерусской академией церковного пения. Большим знатоком знаменного пения был сам царь Иван IV, сочинивший стихеры памяти митрополита Петра, Сретению Владимирской иконы Богоматери и «Канон Ангелу Грозному воеводе». Выдающимися распевщиками были приближённые к царю певчие Иван Нос и Фёдор Крестьянин (или Христианин), который возглавил одну из крупнейших школ знаменного пения. Плодами творчества отечественных мастеров-распевщиков были «переводы», то есть различные варианты богослужебных песнопений: «ин переводы», «ин роспевы», «большой роспев», «большое знамя», «малое знамя», «путь» (усольский, соловецкий) и др.

«Как и древней иконе, знаменному распеву присущи величественная простота, спокойствие движения, чёткий чеканный ритм, законченность построения, вытекающая из совершенной внутренней гармонии»[228]. Песнопения знаменного распева — это прежде всего распетые богослужебные тексты, где на первый план выступает Слово. При этом знаменный распев имеет несколько типов. Одним из них является так называемый столповой распев. В столповом распеве на один слог текста приходится два-три, реже четыре тона. В мелодию могут включаться мелизматические вставки — «фиты». Столповой распев отличается множеством разнообразных попевок и богатством ритмического рисунка. Основные певческие книги (Ирмолой, Октай, Триодь, Обиход, Праздники) распеты именно столповым распевом. Другой тип — так называемый малый знаменный распев, или «пение на глас», — представляет собой, по сути, краткую редакцию столпового распева. В нём всё богатство попевок столпового распева сведено к шести-семи, которые нетрудно удержать в памяти и легко приспособить к тексту. Большинство песнопений в старообрядческих общинах (да и, несомненно, в дониконовской Руси) исполнялось именно «на глас». В XVI веке появился «большой» знаменный распев, мелодически сложный, богатый широкой распевностью слога (внутрислоговые распевы). Он имел мелизматические вставки импровизационного характера («фиты»), в которых на один слог нередко приходилось свыше пятидесяти звуков. Творцами большого знаменного распева были знаменитые распевщики Фёдор Крестьянин, Сава Рогов и их ученики. Василий Рогов, глава школы московских распевщиков, считается создателем демественного распева, имевшего сложный мелодический рисунок. Демественное пение использовалось по случаю торжеств и праздников.

Особенностью древнерусского знаменного пения было то, что оно исполнялось в строгий унисон, то есть не допускалось одновременное звучание разных по высоте звуков. Согласно древнему иерусалимскому уставу, принятому на Руси, церковное пение должно быть единогласным, проповедуя согласие и единство. Состав хора изначально был чисто мужским (за исключением женских монастырей, где он был чисто женским), то есть не допускалось существование смешанных хоров. Неприличным и изнеживающим считалось высокогласие, поэтому в древних песнопениях XV–XVI веков преобладал низкий регистр. Пение осуществлялось антифонно, то есть попеременно двумя клиросами, или ликами (хорами). Во главе каждого клироса стоял головщик — первый певец. Он должен был в совершенстве знать церковное пение и обладать твёрдым голосом. Головщик начинал и вёл своим голосом каждое песнопение. Очень важна была однородность звучания, чтобы ни один голос не выдавался из общего хора.

Особо следует сказать о системе записи песнопений в древнерусской традиции. Певческие рукописи, относящиеся к домонгольскому периоду, содержат знаки весьма похожие на византийские. Встречаются и рукописи исключительно греческого, так называемого невменного письма. Однако впоследствии вырабатывается совершенно оригинальная система записи, создаётся своеобразное крюковое письмо, нигде за пределами Руси больше не встречавшееся и до сих пор сохраняющееся у старообрядцев. «Крюковым» оно называется по названию одного из самых распространённых знамен — «крюка». Название других знамен: «параклит», «палка», «статия», «змеица», «столица», «голубчик», «стрела», «скамеица», «подчашие», «чашка» и т. д. «Каждое знамя — это целое духовно-музыкальное понятие, имеющее свое название и лицо — начертание, облик. В отличие от нот светской музыки, оно не показывает наглядно звуки, их высоту и длительность, а только указывает, как должен звучать данный слог песнопения. Поэтому само музыкальное значение каждого знамени должно хорошо быть известно певцу заранее, знамена лишь подсказывают его. Система знамен сложна и многообразна: тут и самые простые знаки, заключающие только один звук, и многозвучные, изменяющие значение в зависимости от своего положения, и целые построения, охватывающие слова и даже предложения текста»[229]. Большим достижением явилось изобретение в середине XVI века Иваном Акимовым Шайдуровым особых киноварных (красных) помет для указания звуков разной высоты, что в значительной степени облегчало исполнение песнопений по крюкам.

Никоновская реформа коснулась и богослужебного пения. Ещё будучи новгородским митрополитом, Никон вместо древнего унисонного знаменного пения завёл в Новгороде партесное (многоголосное) — по западному образцу. Став патриархом, он перенёс это пение и в Москву, выписав польских певцов, певших «согласием органным», а для своего хора взял композиции знаменитого в своё время директора капеллы рорантистов в Кракове Мартина Мильчевского. «И законы и уставы у них латинские, руками машут и главами кивают и ногами топочут, как де обыкли у латинников по органом», — писал о таком пении протопоп Аввакум.

Реформирование певческих книг на новый лад почиталось при царе Алексее Михайловиче делом государственной важности и было поручено приказу Тайных дел. И это не случайно. Наиболее проницательные умы древности понимали огромное значение музыки и силу её воздействия на человеческие чувства. Последователь Конфуция древнекитайский философ Сюнь-Цзы писал: «Музыка — это гармония, которую нельзя изменять. Ритуал — это порядок, который нельзя преобразовывать. Музыка объединяет подобное, церемонии различают различное. Музыка и ритуал вместе управляют человеческими сердцами. Выразить сущность реальных вещей, исчерпать возможные изменения — такова способность музыки; создать искренность и уничтожить притворство — такова задача ритуала»[230]. Музыка и ритуал являются наиболее совершенными средствами воздействия на человеческие сердца и тем самым могут обеспечивать поддержание порядка и спокойствия. Об этом говорит Конфуций в «Луньюе»: «Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований. Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться. Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают. Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом. Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает, как себя вести»[231].

Аналогичную мысль находим в челобитной царю Алексею Михайловичу соловецких иноков, выступивших против никоновской реформы: «Егда святыя церкви без мятежа и без пакости в мире бывают, тогда вся благая от Бога бывают подаваема; такоже пременения ради церковнаго пения и святых отец предания, вся злая на них приходят. Ныне же, государь, грех ради наших попущением Божиим, отнележе они новыя учители, начаша изменяти церковное пение и святых отец предание, и православную веру, от того государь времени в твоем Российском государьствии начаша быти вся неполезная, моры и войны безвременны, и пожары частыя, и скудость хлебная, и всякое благих оскудение. И аще государь толикия многия безчисленныя свидетельства на нашу православную християнскую веру яко непоколеблемо в православных догматех и в церковных исправлениих, и до сего времени пребывает, и за церковное пение пременение, видим вси наказание Божие, то кая государь нужда нам истинную православную веру, Самем Господем Богом преданную, и утверженную святыми отцы, и вселенскими верховнейшими патриархи похваленную ныне оставити, и держати новое предание и новую веру?»[232]

Большой Московский собор 1666–1667 годов наряду со всеми древними чинами и обычаями дораскольной церкви предал проклятию и наиболее древнюю разновидность знаменного пения, так называемое наонное пение, а в 1680 году царь Фёдор Алексеевич приказал окончательно искоренить в церкви знаменный распев, заменив его партесным пением. Впоследствии в новообрядческих церквах по преимуществу стали исполняться песнопения полусветского характера, построенные в соответствии с законами западноевропейской музыки.

Исследователи, занимающиеся изучением церковного пения в XVIII веке, приходят в недоумение от изуродованности языка («польския вирши») и вычурной бессодержательности песнопений того времени. Увлечение западным пением было так сильно, что меняли даже внешность церковных певчих, прежде бородатых и одетых в полукафтанье, и одевали их в польскую одежду с закинутыми назад разрезными рукавами. Мужчинам стали брить бороды, дворовых девок стригли и одевали в мужскую одежду, чтобы и они пели в церквах высокими голосами. Слушатели во время службы иногда до такой степени забывались, что начинали аплодировать. Например, в церкви во время литургии пели басовую арию жреца из оперы Спонтини «Весталка» на слова «Тебе поем, Тебе благословим» под вокальный аккомпанемент обоих клиросов. «Херувимская» была составлена из оратории Гайдна. В свадебных концертах слышались мотивы Моцарта, а песнопение «О, Всепетая Мати» положили на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка. Наконец, дошли до того, что оратория «Тебе Бога славим» исполнялась под аккомпанемент колоколов, барабанов, пушечных выстрелов из десяти орудий и сопровождалась фейерверком!

Как здесь не вспомнить слова столпа православия святого Иоанна Златоуста: «Несчастный, тебе бы надлежало с трепетом и благоговением повторять ангельское славословие, а ты вводишь сюда обычаи плясунов, махая руками, двигаясь всем телом. Твой ум помрачён театральными сценами, и что бывает там, ты переносишь в церковь»?

Однако после никоновской реформы древнерусский знаменный распев не исчез бесследно, но продолжал существовать в старообрядческих скитах и моленных, передаваясь из поколения в поколение в качестве живой традиции вплоть до наших дней. «Эта живая певческая традиция старообрядцев является замечательным звучащим памятником, не менее важным, чем рукописное наследие — служебные певческие рукописи и теоретические руководства. Необходимо при этом напомнить, что ни одна, даже очень развитая нотация не может быть адекватна живому исполнению. Особенно это касается крюковой нотации, обобщённой и в значительной мере условной, многое в ней передавалось устным путём от учителя к ученику. Живая певческая практика раскрывает характер исполнения знаменного пения, его ладовые и ритмические особенности, а также жанры, принадлежащие к исключительно устной традиции, не зафиксированной в рукописях, например, чтение нараспев. Пение старообрядцев является единственным источником, сохранившим этот древнейший тип распева»[233]. Как писал в начале XX века крупнейший исследователь древнерусской музыки С.В. Смоленский, старообрядцы «не утеряли главнейшие подробности теории знаменного пения и сохранили оттенки его исполнения; у них живы ещё по певческим преданиям и многие неписанные в книгах подробности, например, о произношении текста, о высоте тона, об общей скорости исполнения и т. д.»[234].

Обучение знаменному пению проводилось наиболее грамотными людьми по старым крюковым книгам. Круг певческих книг обеспечивал проведение повседневных служб (по книгам Октай, Обиход, Ирмолой, в Великий пост — по Триоди), праздничного годового последования (по книгам Праздники, Трезвоны) и частных служб (таких как венчание, погребение, молебны) по специально составленным старообрядцами книгам XVIII–XIX веков и Обиходу. Традиции составления этих книг восходят к глубокой древности. В них собраны переложенные на славянский язык произведения великих гимнографов греческой поэзии: Иоанна Дамаскина, Козмы Маюмского, Василия Великого, Григория Богослова, братьев Феодора и Иосифа Студитов, Романа Сладкопевца, Андрея Критского, Иосифа Песнописца, представителей сербской и болгарской гимнографических школ, а также произведения, созданные древнерусскими гимнографами в честь многочисленных русских святых. «Вся эта многовековая история христианской литературы — византийской и славянской — отразилась в певческой гимнографии и исполняется по сей день в крестьянских общинах, молельных домах и часовнях. Многие современные старообрядцы России являются наследниками тысячелетней музыкально-поэтической культуры…»[235]

Для практического овладения навыками знаменного пения составлялись специальные пособия — певческие азбуки. Ко времени раскола они приобрели вид развёрнутых, подробных музыкально-теоретических трактатов. «Музыкальное знание было строго дифференцированным и всеобъемлющим. Именно в таком виде оно и было воспринято старообрядцами — на пике расцвета древнерусской теоретической мысли. Азбуки предусматривали твёрдое знание древнего нотного письма (крюкового), разных типов нотаций, появившихся в процессе развития певческого искусства в Московском государстве (путевой, демественной и др.), мелодический словарь певческих книг, а также словарь виртуозных стилей пения (так называемого фитного и др.), жанров пения, законов гласового пения (осмогласия), принципов воспроизведения текстов по музыкальным моделям (пение “на подобен”), умение распевать текст в вариантах (“ин”, “произвол”, “ино пение”). Кроме того, давались познания практического характера для овладения исполнительскими навыками. Эти сведения выписывались в предисловиях»[236].

Вместе с тем грамотные певцы («знаменщики», или «солевики») всегда составляли привилегированную группу в старообрядчестве. В общинах их постоянно не хватало. Но даже при их отсутствии службы продолжали совершаться благодаря тому, что в каждой общине всегда имелись «малограмотные» певцы, которые хотя и не освоили крюковую грамоту, однако обладали многолетней практикой и каждодневным участием в церковной службе. Эти «малограмотные» настолько хорошо затверживали часто исполняемые напевы, что знали их не хуже «грамотных». Так складывалась устная традиция богослужебного пения, или «напевка».

Под «напевкой» обычно понимают своеобразную версию знаменных песнопений, сложившуюся в той или иной общине. С годами напевка входит в традицию и образует фактически новый распев. При этом изначальная мелодия упрощается, и на первый план выступает текст. «Старообрядцы до сего дня сохранили уникальную способность озвучивания текста пятью способами: по крюкам, по книгам, на глас (по образцам), речитативом (“псалмодией”), “напевкой”, чтением нараспев, из которых “напевка” оказывается предпочтительной. Напевкой исполняются ирмосы, кафизмы, многие песнопения, не имеющие в книгах письменной версии. Напевка представляет собой схему ритмической и звуковысотной структуры знаменного распева в его реальном воспроизведении. Это доказывает, что старообрядцы не являются косными хранителями, а мыслят в системе древнерусского гласового пения. В этом жизненность их искусства и творчества»[237].

Старообрядцы сосредоточили в своих руках значительное число древнерусских певческих рукописей, по которым они вели богослужение, обучали пению, составляли службы. Однако уже с XVIII века в связи с изменениями, коснувшимися самих старообрядцев, происходит пересмотр древнего певческого наследия, и старообрядцы становятся творцами и носителями самостоятельных традиций, которые находят отражение в их рукописных сборниках. Как уже отмечалось выше, с конца XVII века старообрядчество разделяется на несколько крупных направлений, у каждого из которых формируются свои духовные центры. Несмотря на то что все направления старообрядчества характеризует стремление сохранить «древлее благочестие», сохранить дониконовские богослужебные традиции, в том числе и певческие, в различных регионах постепенно сложились свои особенности. Наиболее архаические певческие традиции сохранились в беспоповской среде (поморцы, федосеевцы, филипповцы, отчасти скрытники). Это так называемое раздельноречное, или наонное пение (от выражения «петь на он», то есть на букву «о»). Рукописи, которыми пользуются беспоповцы, продолжают традиции певческих книг XV–XVI веков, отражающие ещё более древнее (X–XIV веков) особое церковнославянское произношение. Специфика этих книг состоит в том, что в них оглашаются твёрдые и мягкие знаки («ер» и «ерь»), которые читаются соответственно как «о» и «е», как в середине, так и в конце слов (это явление также называется «хомонией», отсюда ещё одно название наонного пения — «хомовое»).

Авторитетнейшим центром старообрядцев-беспоповцев становится в XVIII веке Выго-Лексинское общежительство, где переписывались певческие книги, составлялись «стихословия поемыя», духовные стихи. Этот старообрядческий духовный центр на два века определил традицию беспоповских согласий — поморцев, федосеевцев и филипповцев, обосновавшихся на Северо-Западе Российской империи, в пределах Нижегородской губернии, Вятки, в Стародубье, в Польше, а впоследствии — на Урале и в Сибири.

Как в богослужебном уставе Выговская киновия ориентировалась на устав Соловецкого монастыря, так и в пении выговцы придерживались традиций тонного пения, которое до самого разорения монастыря в 1676 году свято сохраняли соловецкие иноки. Как уже указывалось выше, именно на Выге удалось сохранить древнерусский знаменный распев в его первозданной чистоте и полноте. Наряду с наонным пением выговцы передавали изустным путём древнейший тип литургического (богослужебного) чтения — чтение нараспев, или на погласицу («прогласицу»), богослужебных (Евангелие, Апостол, Псалтырь, Минеи) и учительных книг (Златоуст, Торжественник, Пролог, Учительное Евангелие). К концу XVIII века сложился своеобразный «канон» в оформлении поморских певческих книг, отличительными особенностями которого были характерный поморский полуустав в написании текста песнопений, особая чёткая манера написания «крюков» и «солей» (высотных помет), а также роскошный растительный орнамент в оформлении заставок и титульных листов.

В отличие от поморцев, старообрядцы-поповцы ориентируются в богослужебном пении на певческие традиции второй половины XVII века. Это так называемое истинноречие, или наречное пение. Наречное пение появилось в середине XVII века, когда традиция пения наонного подверглась резкой критике как искажающая смысл богослужебных текстов, а певческие книги стали исправляться: устранялись якобы лишние слоги, ударения в словах стали располагать как при чтении. «Конечно, при этом была нарушена та духовная и звуковая гармония текста и напева, которая вырабатывалась в течение пяти-шести веков. Введение наречного пения принесло с собой ложную мысль о несовершенстве древнего, новый характер пения противопоставлялся старому. Для сторонников наречного пения главным оказывается восприятие богослужения молящимися, его доступность для понимания. Между тем, приверженцы хомового пения понимают церковную службу прежде всего как общение с Богом, а не с человеком»[238].

В XVIII–XIX веках появляются многочисленные музыкальные центры и скриптории старообрядцев-поповцев: на Иргизе, в Гуслицах, на Урале и в Сибири. У поповцев также со временем выработался свой характерный стиль в оформлении певческих рукописей — так называемый гуслицкий (об особенностях этого стиля подробнее говорилось выше, в разделе, посвящённом традициям книгописания в старообрядчестве).

Отдельную сферу музыкально-поэтического творчества старообрядцев составляют духовные стихи. Они образуют промежуточное звено между богослужебными песнопениями и светскими песнями. Светские песни были тоже широко распространены среди старообрядцев, однако в ряде старообрядческих согласий предписывалось вместо песен петь духовные стихи, особенно во время Великого поста. Духовные стихи распространялись среди старообрядцев различных согласий уже с конца XVII века. В них нашла поэтическое воплощение их картина мира, их взгляд на отечественную историю (от событий первых лет раскола, «Соловецкого сидения» и подвигов первых старообрядческих мучеников — до страдальцев за веру в 30—40-х годах XIX века). Вместе с тем старообрядцы сохранили и многие общерусские эпические стихи, созданные ещё до раскола. Многочисленные записи, сделанные фольклористами, по преимуществу у носителей традиции — старообрядцев, представляют собой поистине бесценный кладезь. Что-то из этих записей было опубликовано, но в большинстве своём они хранятся в рукописных архивах и фонотеках Института русской литературы, в архивах Московской, Санкт-Петербургской, Новосибирской консерваторий и в других местах.

Исследователи отмечают бытование духовных стихов в старообрядческой среде в двух формах — устной и письменной. Письменные тексты выделились из богослужебных текстов ещё в XV веке, записывались крюками и пелись по осмогласию. Как правило, это покаянные стихи. Именно они послужили основой для старообрядческих духовных стихов. Обычно ранние сборники духовных стихов XVII века были нотированными, однако с середины XVIII века появляются и ненотированные сборники. «С этого времени входит в обычай исполнение стихов по напевке. Мелодии текстов в каждой местности имели свои варианты и воспроизводились в устной форме. Так появилась полуустная традиция бытования стихов. Стихи чисто фольклорного происхождения у старообрядцев встречаются крайне редко и представляют собой поздние записи архаичных сюжетов (о Егории Храбром, о семиглавом змее и другие). В числе ранних письменных стихов сохранился сюжет об Адаме»[239].

Здесь также необходимо отметить, что в староверческой среде широко бытовала устная традиция народного поэтического творчества. Так, например, старообрядцем был знаменитый знаток и исполнитель древнерусских былин Трофим Григорьевич Рябинин (1801–1885), который исполнял 23 былины и две исторические песни XVI–XVII веков. Открыл знаменитого сказителя П.Н. Рыбников, который познакомился с ним в 1860 году и тогда же записал от него все исполняемые им былины — поистине бесценный клад! В 1871 году к Т.Г. Рябинину приезжал ученый-славист А.Ф. Гильфердинг, записавший 18 былин. В том же году сказитель по приглашению Гильфердинга приезжает в Петербург и выступает перед публикой. Выступления его пользовались большим успехом. Великий князь Константин Николаевич подарил певцу серебряный кубок в древнерусском стиле, а царь Александр II пожаловал ему серебряную медаль.

Рябининские сказы оказали влияние и на творчество великих русских композиторов: Н.А. Римский-Корсаков услышал от него песню «Орёл воевода», на которой построена пляска птиц в его опере «Снегурочка», а М.П. Мусоргский записал с его голоса две былины и использовал мелодию одной из них в «Сцене под Кромами» в «Борисе Годунове».

Сын Трофима Григорьевича Иван (1844–1910) также стал сказителем былин и знал 14 былин и три духовных стиха, причем некоторые из былин пел иначе и подробнее, чем отец. В 1892 году он пел былины в Санкт-Петербурге. Всего знал наизусть более шести тысяч стихов. Лучшие записи русских былин, а также наиболее полный вариант карело-финского эпоса «Калевала» были сделаны учеными именно у старообрядцев Русского Севера.

С XVIII века в Выговском общежительстве благодаря киновиархам Андрею и Симеону Дионисьевичам складывается самостоятельная поэтическая школа. Она значительно обогатила духовную музыкальную лирику виршевыми сочинениями. Среди произведений выговской школы, для которых характерен вкус к барочной лексике и силлабическому стихосложению, — полный круг двунадесятых праздников, изложенный нотированными виршами, а также ряд сочинений, отражающих историю общежительства. Встречаются и распетые по крюкам стихи и оды М.В. Ломоносова. Большинство духовных стихов этого типа было тиражировано в гектографических изданиях начала XX века.

В конце XIX — начале XX века начинается открытие древнерусской «музыкальной Атлантиды», которое продолжается до наших дней. После выхода царского указа о веротерпимости 1905 года происходит активизация деятельности старообрядчества всех согласий. Благодаря этому русское общество получает возможность ознакомиться с богатейшим древнерусским наследием, сохранённым для потомков старообрядцами. Выходит из печати серия изданий «Церковное пение» (1909), на страницах журнала «Церковь» появляются многочисленные публикации о пении. Начинается издательская деятельность Л. Калашникова, выпускавшего массовым тиражом певческие книги. Печатаются певческие азбуки, выходят в свет такие руководства, как азбука И. Фортова (1884) в первом томе «Круга пения», азбуки М. Озорнова (1901) и Ф. Барнукова. Неоднократно издавалась певческая азбука Л. Калашникова (1-е издание в 1908 году) и певческие книги Октай, Триодь, Ирмолой. В журнале «Старообрядческая мысль» в 1911 году публикуется азбука знаменного пения Б. Быстрова.

Вместе с тем развивалась и исполнительская деятельность. В конце XIX века в Москве был создан знаменитый Морозовский хор под управлением И. Фортова (позднее П. Цветкова). Число певцов в нём доходило до 60 человек. Репертуар был обширным, включал в себя богослужебные песнопения знаменного, путевого, демественного распевов, исполнял и чисто старообрядческие распевы — «рогожский» и «Преображенский», а также духовные стихи. С 1908 года начались концертные выступления хора. Всего состоялось шесть выступлений, последнее — 13 марта 1911 года в Большом зале Московской консерватории. Выступления Морозовского хора имели большой резонанс в музыкальных кругах столицы. В 1907, 1909 и 1910 годах были осуществлены записи хора на грампластинки. На сегодня эти уникальные записи являются единственным источником в изучении старообрядческой певческой традиции начала XX века.

В годы советской власти по старообрядчеству был нанесён сокрушительный удар. Массово закрывались церкви и моленные, носители древних традиций подвергались репрессиям, а оставшиеся в живых хотя и продолжали тайно молиться по домам, однако же опасались привлекать к богослужениям молодое поколение. В 70—80-е годы XX века многие знатоки знаменного пения ушли из жизни, так и не передав свои знания новому поколению. В результате преемственность богослужебных традиций (в том числе и певческих) во многих старообрядческих общинах была утрачена. И только в крупных городских общинах послевоенного периода (Москва, Рига, Вильнюс, Ленинград, Нижний Новгород) удавалось эти традиции поддерживать и сохранять.

С конца 80-х годов XX века возрождается интерес к знаменному пению со стороны старообрядческой молодёжи. Делаются записи, создаются молодёжные хоры, которые выступают со знаменными песнопениями и духовными стихами на различных фестивалях духовной музыки, проводящихся как в нашей стране, так и за рубежом. Одновременно наблюдается пробуждение интереса к древнему знаменному пению среди представителей новообрядческой церкви. Однако здесь попытки возрождения (или, скорее, реконструкции) древнерусского знаменного пения выглядят несколько искусственными, поскольку используются новые, послереформенные тексты и новые богослужебные уставы, знаменное пение не согласуется со всеми другими неотъемлемыми элементами древней церковной службы. Часто преобладают кабинетность и академичность, сказывается отсутствие преемственности, а зачастую просто игнорируется наличие живой традиции, сохранившейся в старообрядчестве.

Традиции духовного образования в старообрядчестве

Стремление к просвещению всегда было свойственно старообрядцам, и в силу своих возможностей они пытались это стремление осуществить. «При знакомстве с историей старообрядчества, с его современной общественно-религиозной жизнью, — писал в начале XX века старообрядческий мыслитель И.А. Кириллов, — невольно бросается в глаза горячее стремление к истинному, не однобокому свету знания. История старообрядчества даёт яркий пример русской самобытной школы, которая жила на Руси, несмотря ни на какие административные карательные меры, и скромно делала своё великое и святое дело. Да, это не преувеличение — великое и святое! Русский народ многим обязан старообрядческим народным вольным учителям, этим стильным старушкам и старичкам с их старинной, “иосифовской” Псалтырью. Сколько русских людей воспиталось на этой дивной книге, сколько душ соблюла она от грязи и разложения!»[240]

Немецкий барон А. Гакстхаузен, проехавший в середине XIX века пол-России, отмечал: «Староверы, в большинстве случаев, получают некоторое образование, и в этом далеко оставляют за собой остальных русских. Большинство их умеют читать и писать, хотя по старославянской грамоте (новую русскую азбуку они считают еретической). Все они хорошо знают Библию и даже почти наизусть. Они изощряют свой ум в теологических тонкостях. Я могу привести здесь несколько примеров, свидетельствующих о диалектических способностях этих крестьян»[241].

О результатах распространения просвещения среди старообрядцев красноречиво говорит статистика: если в 1908 году средний уровень грамотности в Европейской России равнялся 23 процентам, то среди старообрядцев он достигал 36 процентов, причём в северных областях даже до 43 процентов. В бюджете старообрядческой крестьянской семьи в 1908 году на книги затрачивалось в среднем 61 копейка, в то время как крестьянство иных конфессий денег на книги почти не тратило (например, в Вятской губернии в том же году эта цифра в среднем крестьянском бюджете равнялась полутора копейкам)[242].

Однако старообрядцы не довольствовались домашним образованием, духовные вожди старообрядчества всегда чувствовали потребность в лучших школах, которые могли бы дать народу более широкое образование. Начиная с царствования Александра I они неоднократно обращались к властям с просьбой разрешить им открыть свои школы, но постоянно наталкивались на отказ. При Николае I были уничтожены и те немногие школы, которые старообрядцам всё же удалось создать. В 1832 году была закрыта в Риге единственная русская школа, основанная ещё в 1818 году, на том основании, что ею управлял «раскольник». Сироты, учившиеся в рижской старообрядческой школе, были переведены в рижский батальон военных кантонистов. В 1835 году такая же участь постигла московское старообрядческое училище для сирот и подкидышей на Рогожском кладбище. В 1839 году последовало запрещение выдавать старообрядцам свидетельства на право обучения детей и в то же время министру народного просвещения предписано при выдаче подобных свидетельств спрашивать просителей, к какому вероисповеданию они принадлежат. В 1850 году рижские старообрядцы ходатайствовали о дозволении их детям обучаться в государственных гимназиях и университетах. Им это было дозволено не иначе как по предварительному присоединению их детей к господствующей церкви, и предписано немедленно исключать их из заведений в случае «замеченного в них религиозного охлаждения». В 1879 году журнал «Новое время» сообщал о безуспешном желании купцов-старообрядцев устроить специальное училище с программой, отвечающей потребностям торгово-промышленного класса.

В связи с невозможностью иметь собственные учебные, заведения и получать образование в государственных наиболее распространённой формой образования в старообрядческой среде становится начётничество. «Под старообрядческим начётничеством следует понимать основательное, порой дословное знание апологетической литературы, в первую очередь традиционной дониконовской книжности, свободное цитирование по обсуждаемым вопросам. И это неслучайно. Книжное слово являлось высшим авторитетом, и цитата — важнейшим аргументом в любых спорах»[243].

Старообрядческие начётчики в большинстве своём были людьми, не получившими какого-либо систематического образования, но по природной способности и любознательности путём самообразования овладевшие книжностью, навыками устного и письменного слова. Хотя начётчики существовали с самого начала церковного раскола, в полной мере их роль была осознана и осуществлена в начале XX века после выхода Манифеста о веротерпимости 17 апреля 1905 года, когда появилась возможность встреч с миссионерами синодальной церкви. В конце XIX — начале XX века на защиту старой веры выступает целая плеяда старообрядческих начётчиков — Д.В. Батов, А.А. Надеждин, Л. Ф. Пичугин, Ф.Д. Пермяков, Т. С. Тулупов, Т. А. Худошин, Ф.Е. Мельников, Д.С. Варакин и др.

Следующим шагом правительства после Манифеста 1905 года стала публикация 6 февраля 1907 года Высочайше учреждённого положения Совета министров о разрешении старообрядческим духовным лицам преподавать Закон Божий в общих и частных учебных заведениях. Старообрядцы были также допущены в юнкерские и военные училища с правом получать офицерское звание.

После провозглашения в России свободы вероисповедания одной из насущнейших задач становится организация старообрядческих учебных заведений. Если до Манифеста в России действовали лишь три официально разрешённые старообрядческие школы (в Риге при Гребенщиковской общине — работала с 1818 по 1832 год, вновь открылась в 1883 году; в деревне Ионово Богородского уезда Московской губернии — открыта в 1880 году стараниями Викулы Алексеевича Морозова и в деревне Бугровка близ Нижнего Новгорода — построена знаменитым промышленником-старообрядцем Н.А. Бугровым), то после получения старообрядцами религиозной свободы школы начинают расти как грибы. «Это были учебные заведения разного уровня, от школ “славянского чтения и крюкового пения” до училищ, аналогичных земским. Многие училища строились при попечительстве земских управ, в некоторые учебные заведения принимались дети старообрядцев разных согласий»[244]. Старообрядческие школы и училища открываются по всей Российской империи: в Санкт-Петербурге и Москве, в Бессарабской, Витебской, Воронежской, Вятской, Екатеринославской, Костромской, Московской, Оренбургской, Пермской, Рязанской, Самарской, Саратовской, Тверской, Томской, Херсонской и Черниговской губерниях, в Терской и Уральской областях, а также в области Войска Донского. 5 сентября 1910 года было открыто Первое Саратовское училище для детей христиан-старообрядцев. При открытии в нём было лишь два отделения с 93 учащимися мальчиками и девочками, а через год в школе стало уже четыре отделения с 190 учащимися при шести учителях.

Особенно заметную роль в деле духовного образования старообрядчества сыграл Западный край, где наблюдался наиболее стремительный рост числа старообрядческих народных школ. Многие из них имели статус городских училищ. В одной только Курляндской губернии в 1906 году было открыто 17 старообрядческих школ.

8 сентября 1908 года в городе Двинске (ныне — Даугавпилс, Латвия) прошло торжественное освящение общественного здания под двухклассное старообрядческое училище. Здание было рассчитано на 200 человек В год открытия в училище обучалось 120 мальчиков. Кроме мужского, в Двинске имелось и женское одногодичное старообрядческое училище. Недалеко от Двинска действовала Илукстская учительская семинария, имевшая специальные классы для учащихся-старообрядцев и своего законоучителя — Л.С. Мурникова, впоследствии наставника Рижской Гребенщиковской общины.

В 1911 году в Двинске прошёл Первый Всероссийский съезд по народному образованию старообрядцев-поморцев. Участвовали видные деятели поморского согласия: Т.А. Худошин, М.К. Ермолаев, А.М. Пимонов, Н.П. Ануфриев, С.Р. Кириллов, И.У. Ваконья и др. Этот съезд имел огромное значение в деле народного просвещения среди старообрядцев. Он признал желательным повсеместное открытие старообрядческих училищ, а также постоянного учебного заведения для подготовки наставников и ежегодных педагогических курсов для учителей и апологетов поморского староверия. Были одобрены проект учебника по Закону Божию и программа издания журнала «Щит веры» (первый номер вышел в Саратове в 1912 году). Труды съезда были выпущены отдельным изданием.

Совершенно новую страницу в истории старообрядческого образования открыл Московский старообрядческий богословско-учительский институт. Это учебное заведение было основано при общине Рогожского кладбища старообрядцев белокриницкой иерархии. Первоначально институт задумывался для подготовки преподавательских кадров в старообрядческие школы и училища. В Институте предусматривалось шестилетнее обучение: четыре курса общеобразовательных и два специальных, богословско-педагогических. В программу обучения входили следующие предметы: история Священного Писания, малый катехизис, литургика, догматическое богословие, основное богословие, сравнительное богословие, история восточной и западной церквей, история Русской церкви, история старообрядчества, апологетика старообрядчества, церковное право с практическим руководством для священников, русский язык (этимология, синтаксис, грамматика, теория словесности, литература), славянский язык, арифметика, алгебра, геометрия, всеобщая история, русская история, география, физика, природоведение, логика, психология, введение в философию с обзором философских проблем, педагогика (история педагогики, общая педагогика, дидактика и методика), гигиена, греческий язык, немецкий язык, рисование (иконопись), крюковое пение.

Первым директором Московского старообрядческого института стал Александр Степанович Рыбаков, выпускник исторического факультета Московского университета, ученик В.О. Ключевского, отец знаменитого историка, академика Б.А. Рыбакова. Первый класс старообрядческого института был открыт 10 сентября 1912 года. Попечительский совет, состоявший из известных деятелей старообрядчества (в него входили С.П. Рябу-шинский — председатель и по сути главный руководитель института, А.И. Морозов, Т.С. Морозов, С.Д Милованов и другие — члены совета), рассмотрел рекомендации местных старообрядческих общин и принял без экзамена 23 человека. Кроме того, к вступительному экзамену было допущено ещё 15 человек. Из первых студентов 12 были крестьяне, шесть — мещане, девять — казаки. 13 студентов были сыновьями старообрядческих священников. Средний возраст учащихся составлял 16 лет. Институт просуществовал до 1918 года, когда был закрыт большевиками. Последним директором института был известный начётчик и богослов Ф.Е. Мельников.

В 1918 году в Москве по инициативе старообрядцев всех согласий, имевшихся в столице, была основана Старообрядческая народная академия — курсы по истории и культуре старообрядчества. Основной целью курсов было просвещение старообрядцев и ознакомление общества со старообрядчеством. Деятельность Старообрядческой академии предполагалось вести на постоянной основе вместо закрытого большевиками Московского старообрядческого учительского института. Удалось провести всего один учебный цикл (с 15 мая по 1 июля 1918 года). Кроме преподавателей-старообрядцев (поповцев и беспоповцев) лекции читали князь Е.Н. Трубецкой (о русском возрождении в религиозной живописи) и А. Кизеветтер (о строе древнерусского общества). До своего рукоположения в иереи патриаршей церкви (9 июня 1918 года) лекции о современной обмирщенной культуре читал философ и богослов С.Н. Булгаков. Однако и это последнее старообрядческое учебное заведение в России было закрыто властями в июле 1918 года.

Ситуация в странах Балтии в 1920—1930-е годы была более благоприятной. Здесь старообрядчеству суждено было пережить свой «серебряный век». За короткое время удалось организовать проведение летних Духовных курсов по подготовке вероучителей в Даугавпилсе и Вильно. К деятельности курсов привлекались опытные педагоги и авторитетные духовные наставники, знатоки богослужебного устава и знаменного пения. В 1931 году в Каунасе открылось стационарное духовное учебное заведение — Литовские старообрядческие духовные курсы с трёхлетней программой обучения (иногда их называют старообрядческой духовной семинарией). Главным организатором и руководителем духовных курсов стал Иван Прозоров. В программу обучения входили как духовные (история Церкви Христовой, Библия, церковнославянский язык, катехизис, церковный устав и Кормчая, церковное пение, история старообрядчества), так и общеобразовательные предметы (алгебра, геометрия, география Литвы, история России, история Литвы, русский, литовский, немецкий и латинский языки). Преподаватели курсов подготовили ряд учебников: И. Прозоров написал «Историю старообрядчества» (1933), наиболее значительную историческую работу по данной тематике в межвоенный период в балтийских странах, переработал учебник И.В. Скворцова в «Краткий курс педагогики» (1930), издал «Катехизис».

23 июня 1931 года в Каунасском приходе была открыта выставка старинных старообрядческих книг. 11 декабря 1932 года курсанты организовали первый старообрядческий духовный концерт, а 19 февраля 1933 года — второй. Преподаватели и учащиеся курсов издавали журнал «Китеж-Град» (1933–1934, редактор И. Никитин), ставший единственным старообрядческим периодическим изданием того времени. 18–22 июня 1933 года слушатели курсов во главе с И. Прозоровым совершили экскурсию в Ригу, где состоялась их встреча с членами известного «Кружка ревнителей русской старины», возглавляемого И.Н. Заволоко. Несмотря на то что курсы просуществовали лишь до декабря 1933 года, из этого учебного заведения вышли впоследствии самые авторитетные и грамотные прибалтийские духовные наставники, служившие в общинах вплоть до 1990-х годов.

В Советской России ситуация была иной. В 1920—1930-е годы начинаются новые гонения на старообрядчество, все старообрядческие училища и школы закрываются. В 1944 году И.В. Сталин разрешил Московской патриархии открывать духовные академии и семинарии, однако старообрядцы вплоть до конца 1980-х годов на все свои прошения об открытии собственных духовных училищ неизменно наталкивались на категорический отказ властей. С началом перестройки и распада Советского Союза ситуация изменилась. При крупных старообрядческих общинах начинают действовать воскресные школы. 1 октября 1989 года в Латвии открывается духовное училище при Рижской Гребенщиковской общине старообрядцев-поморцев. Аналогичное училище открывается впоследствии и у старообрядцев белокриницкого согласия в Москве — на Рогожском кладбище (1996). Оба училища, несмотря на временные трудности и перерывы в работе, продолжают действовать до сих пор. С конца 1990-х годов действуют заочные курсы церковнослужителей при поморской общине Санкт-Петербурга, на которых проходят обучение староверы-поморцы не только со всей России, но и из зарубежных стран. Однако проблема духовного образования до сих пор продолжает оставаться в старообрядчестве во многом нерешённой.

Старообрядческое предпринимательство и меценатство

Широкое распространение грамотности среди старообрядцев явилось далеко не последней из причин того, что к началу XX века в руках представителей старообрядчества (династии Морозовых, Рябушинских, Кокоревых, Гучковых, Поляковых, Хлудовых, Зиминых, Солдатенковых) было сосредоточено 64 процента всего российского капитала. Составляя к этому времени менее 1,5 процента от общей численности населения, старообрядцы дали России свыше ²/₃ всех предпринимателей-миллионеров, в то время, когда страна выходила на первое место в мире по темпам экономического развития.

Однако в чистом классическом виде капитализм не получил в России такого развития, как в европейских странах и США. Это было связано в первую очередь с особенностями русского менталитета. Интересен анализ этого феномена «изнутри», с точки зрения представителя знаменитой династии промышленников и банкиров В.П. Рябушинского (1873–1955)[245]. Сравнивая исторический, веками складывавшийся тип «русского хозяина» с тем типом капиталиста, который развился на Западе в прямой связи с духом протестантской религии (в особенности с духом кальвинизма и пуританства), Рябушинский приходит к выводам, свидетельствующим далеко не в пользу последнего. Хозяин-православный во многом отличается от хозяина-протестанта. Прежде всего, мирской аскетизм присутствует и здесь, однако он не постоянный, а периодический, связанный с постами (эта идея наиболее чётко была выражена в «Домострое» XVI века). Отношение к богатству тоже другое. Если средневековая католическая церковь считала богатство греховным, а протестантизм, наоборот, ударялся в противоположную крайность, считая его непременным признаком праведности и богоизбранности, то в России ситуация была иной. Богатство само по себе греховным не считается, но и на бедность не смотрят как на доказательство неугодности Богу. Поэтому у русских не было того презрительного отношения к беднякам, которое появилось на Западе после Реформации. Рябушинский отмечает, что хотя протестанты и предписывают благотворительность, но, организовав её очень хорошо формально, они «вынули из неё душу», осудив личную милостыню, которая так дорога русскому сердцу. Чувство Божьего управителя, которому лишь на время доверено управление собственностью, в русском хозяине было развито гораздо сильнее, чем в западном.

Что касается вопроса о процентах (Ж. Кальвин и многие другие протестантские богословы, как известно, открыто разрешили брать проценты, нарушив, таким образом, библейскую заповедь), то и здесь в России существовали свои особенности. Хотя православная церковь принципиально осуждала взимание процентов, фактически она боролась лишь с ростовщичеством, не прибегая, однако, при этом к помощи светской власти, как это делала католическая церковь на Западе. Этого требовали условия русской экономики. Например, вся колонизация Севера шла на кредит, и в этой связи особенно выделялся банкирский класс Северной Руси — новгородское боярство. Однако в целом в предпринимательской иерархии вплоть до Октябрьской революции сохранялось следующее отношение: более всего уважалось занятие промышленностью (фабриканты и заводчики стояли на первом месте), за ними шли купцы. Замыкали иерархию лица, занимавшиеся коммерческим учётом. Даже если их занятие и не носило оттенка ростовщичества и они давали ссуды под самые низкие проценты, отношение к ним было неискренним, и за глаза их пренебрежительно называли «процентщиками».

Природа русского хозяина, как и природа русского человека в целом, сложна и полна противоречий. Его классическое выражение Рябушинский видит в «хозяйственном великорусском мужике», «этом упорном стяжателе, прижимистом, твёрдом, настойчивом в труде, смекалистом, ловком, часто очень одарённом, но одновременно обуянном большой духовной гордостью». Несмотря на постоянные нелады, ссоры и взаимное недоброжелательство между верхами и низами старого русского торгово-промышленного класса, во всех его представителях чувствовалось что-то общее — от именитых людей Строгановых до мелких торгашей. Оттеснение занятия торгово-промышленной деятельностью на низшую ступень социальной лестницы после Петра I было, по мнению Рябушинского, ошибкой с государственной точки зрения. Однако вместе с тем это сохранило чистоту и единство типа. Две особенности являются характерными для старых русских купеческих фамилий: их крестьянское происхождение и глубокая религиозность их основателей, среди которых было немало старообрядцев.

Вместе с тем, как отмечал М.И. Чуванов, старообрядческому предпринимательству в значительной степени были свойственны свои специфические черты: «Выделение из основной массы по религиозным мотивам заставляло староверов углубляться в духовные вопросы, что способствовало, помимо прочего, широкому распространению грамотности в их среде. Строгое соблюдение устава, отсутствие иерархии налагало на староверов особую ответственность в деле исполнения религиозных обязанностей, способствовало углублению образования и умственной работы. Постоянная борьба за существование, за право исповедовать веру отцов воспитывала предприимчивость и практическую смелость. Невозможность участия в официальной общественной жизни ограничила рамки применения творческой активности для староверов, сосредотачивала их внимание на внутренних проблемах, в том числе на торгово-промышленной деятельности. А это в свою очередь давало реальную экономическую независимость и противодействовало административному давлению: подношения значительно гасили полицейский пыл. Немаловажными качествами предпринимателя-старовера были трезвость и умеренность в быту. А духовные связи с братьями по вере в России и за её рубежами способствовали укреплению торгово-экономических отношений, расширяли экономический рынок. Следует также учитывать, что староверческое капиталистическое предпринимательство развивалось естественным путём и опиралось на традиционные районы ремесла и кустарной сельской промышленности»[246].

Вообще, относительно хозяйственного стиля ревнителей старой веры исследователи выделяют следующие присущие ему черты[247]: во-первых, то, что можно назвать «мирской аскезой», — перенесение в обыденную жизнь строгой келейной этики аскетического христианства, которое предполагало включение предпринимательской деятельности, повседневных трудов в мир священного. К работе и труду требовалось такое же серьзное и ревностное отношение, как к молитве и посту. При этом данное требование сопровождалось отказом от роскоши и «земных радостей» и неприятием чувственной культуры. Во-вторых, трудолюбие и малое соотношение затрат времени на отдых и труд. «Праздность — училище злых», — любил повторять основатель согласия Феодосий Васильев. Как результат, большая дисциплинированность и более высокая производительность труда всегда выгодно отличали старообрядцев от остального населения. В-третьих, бережливость, отказ от расточительства и необдуманных трат. Весьма показателен в этом смысле образ жизни нижегородского старообрядца-миллионера П.Е. Бугрова: «Совершенно чуждый образу жизни нового поколения… Бугров живёт так, как жил он прежде, не будучи капиталистом, как теперь, а рядовым мужиком деревни Поповой… Имея несколько больших каменных домов в Нижнем Новгороде, большую водяную мельницу в Семёновском уезде и кредит чрезвычайно обширный, ворочая сотнями тысяч, этот старик живёт хуже всякого мещанина средней руки и делает это не от скупости, не из ханжества и вообще не по каким-либо расчётам, а по привычке к простому быту»[248]. В-четвёртых, взаимное доверие и дух общины. Осознание собственной избранности, характерное для старообрядцев, предполагало большую степень доверия к своим единоверцам и меньшую — ко всем остальным. Купец-старообрядец мог получить в общине беспроцентный кредит, наладить связи с другими регионами. Здесь нужно отметить, что и со стороны остального населения существовало большее доверие к самим старообрядцам. И наконец, в-пятых, императивы социального служения, а также спасения и укрепления общины. «Богатство не рассматривалось как самоцель, а лишь как средство для сохранения и укрепления общины, для социального служения. Эта норма проявлялась в распределении заработанных благ в среде старообрядцев. Нередки были случаи пожертвований, завещаний целого капитала в пользу общины, меценатства»[249].

Как уже говорилось выше, старообрядцы сыграли огромную роль в хозяйственном освоении Русского Севера, Урала и Сибири. Не меньшим был вклад старообрядцев в хозяйственное освоение Поволжья. «В руках старообрядцев оказались вскоре все главнейшие торговые пункты в Нижегородском крае и ниже по Волге. Начиная с Шуи, старообрядцы образовывали далее общины в Городце Балахнинского уезда, крупной для того времени хлебной пристани, в Горбатове, с прядильными мануфактурами, в Павлове, Лыскове, Макарьеве, Самаре. К концу XVIII века регистрированных раскольников по берегам Оки и Волги только в пределах Нижегородского края насчитывалось до 46 тысяч. В пристанях и приречных слободах старообрядцы захватили в свои руки всё судостроение и торговлю, совершенно оттеснив в сторону немногочисленное купечество, державшееся никонианства»[250].

Еще больше предпринимательская деятельность русских старообрядцев активизировалась после выхода Указа Екатерины И от 1762 года «О материнских щедротах». В соответствии с этим Указом старообрядцам разрешалось возвращаться на их родные места, отправлять богослужение по старопечатным книгам, заниматься торгово-промышленной деятельностью. «Отражением использования таких льгот для старообрядцев явилась деятельность в Москве Преображенского кладбища (беспоповцы) и Рогожской заставы (поповцы), в которых накапливались солидные капиталы от хлебного извоза, торговой и промышленной деятельности, передачи имущества от бездетных старообрядцев общине»[251]. Эти капиталы зачастую использовались для предпринимательской деятельности членов общины в виде льготных или даже безвозвратных кредитов. Известны факты поддержки со стороны Преображенского кладбища предпринимательской деятельности купеческой семьи Гучковых (в 12 млн рублей), московских фабрикантов Носова и Егорова. Рогожская община оказала значительную финансовую помощь выходцу из калужских крестьян Яковлеву, основателям ставшей впоследствии знаменитой династии фабрикантов и банкиров Рябушинских. Постоянные преследования старообрядцев со стороны светских и духовных властей только ещё крепче спаивали старообрядчество, вырабатывая у его последователей такие качества, как настойчивость, колоссальная энергия, взаимная поддержка.

Наиболее известной и многочисленной была династия Морозовых, к которой относилось сразу несколько купеческих родов, восходящих к общему прародителю — Саве Васильевичу Морозову (1770–1860). Основатель династии первоначально был крепостным крестьянином. Вскоре благодаря своему труду и недюжинным способностям он стал ткачом на небольшой шёлковой фабрике в деревне Зуево Московской губернии, а уже в 1797 году открыл собственное производство. В 1820-е годы он откупился на волю вместе с семьёй. К 1840 году владел уже несколькими мануфактурами в Никольском (ныне — часть города Орехово-Зуево), в Богородске (Ногинск) и в Москве. Был покровским 1-й гильдии купцом, мануфактур-советником, потомственным почётным гражданином, владельцем фабрики во Владимирской губернии и лавок в гостином ряду. По всей видимости, происходил из семьи староверов-беспоповцев, однако впоследствии присоединился к поповскому согласию и был похоронен на Рогожском кладбище. Оставил после себя пятерых сыновей: Елисея, Захара, Абрама, Ивана и Тимофея. Четверо из них положили начало самостоятельным купеческим династиям, оставившим заметный след в истории русской промышленности и культуры («Захаровичи», «Абрамовичи» и «Тимофеевичи» принадлежали к поповскому согласию, а потомки Елисея Савича — «Викуловичи» — к беспоповскому поморскому).

Елисей Савич Морозов (1798–1868), старший сын основателя династии и основатель линии «Викуловичей», потомственный почётный гражданин, богородский 1-й гильдии купец, около 1837 года отделился от отца и открыл собственную небольшую красильную фабрику рядом с отцовской в местечке Никольском. Благодаря умелому руководству и усовершенствованию окраски ситца добился хороших успехов. В 1847 году открыл ткацкую фабрику, продукция которой была в 1867 году награждена медалью на Парижской выставке. Вместе с тем Е.С. Морозов положил начало ценнейшим морозовским коллекциям икон и книг. Около 1841 года он устроил в своём доме на Гороховом поле в Москве поморскую моленную, в которую по воскресным и праздничным дням собиралось до пятидесяти человек. Морозовская моленная была украшена «весьма богатыми иконами». В собрании Морозова были иконы XV–XVI веков новгородской школы, иконы строгановских мастеров XVII века, «Деисус» работы Прокопия Чирина, икона «Умиление», которую специалисты приписывали кисти Андрея Рублёва. Иконостас «по богатству окладов на иконах и древности живописи» оценивался современниками в 10 тысяч рублей серебром.

Продолжателем семейных традиций стал сын Е.С. Морозова Викул Елисеевич (1829–1894). На свою фабрику во избежание беспорядков он старался принимать только рабочих-старообрядцев. Для рабочих строились казармы с бесплатным проживанием, освещением, отоплением и водоснабжением. При фабриках имелись фермы по 25–30 коров в каждой, собственные бойни, мельницы, хлебопекарни. На средства В.Е. Морозова и его сыновей в Никольском были построены образцовая больница, две фабричные школы и богадельня. С помощью английских специалистов, работавших на морозовских мануфактурах, в 1910 и 1914 годах были сооружены два футбольных стадиона, считавшихся в те годы лучшими в России. В деревне Ионово благодаря влиянию Викулы Морозова была открыта в 1880 году единственная в России легальная старообрядческая школа. В 1882 году он основал паевое Товарищество мануфактур Викула Морозова с сыновьями в местечке Никольском. Первоначальный основной капитал составил 7 миллионов 400 тысяч рублей. В начале XX века в составе предприятия были ткацкая и красильно-аппретурная фабрики в Никольском (10 тысяч рабочих) и бумагопрядильная фабрика при селе Саввино (2 тысячи рабочих). На 1914 год основной капитал Товарищества составлял 10 миллионов рублей. При этом на протяжении всей своей жизни В.Е. Морозов значительные суммы выделял на дела благотворительности. Так, на постройку городской психиатрической больницы на Канатчиковой даче (Алексеевской) он пожертвовал 60 тысяч рублей, на устройство дешёвых столовых и чайных и на улучшение «продовольствия бедного класса населения» — 3 тысячи рублей. Наследники из завещанных В.Е. Морозовым денег внесли 3500 рублей на постройку здания богадельни при попечительстве Яузского участка. Но главным делом потомков Викулы Морозова было строительство в Москве детской больницы, открытой в апреле 1902 года (архитектор И. А. Иванов-Шиц) и более известной в народе как «Морозовская». Ныне она носит имя Морозовых официально.

Старший сын В.Е. Морозова Алексей Викулович (1857–1934), хотя и занимал должность директора Товарищества, не захотел посвятить себя руководству фирмой. Он был страстным коллекционером, унаследовав от своего деда любовь к памятникам старины. Дедовское собрание икон он дополнил новыми приобретениями. К 1917 году оно насчитывало 219 единиц (при этом 74 иконы были переданы в 1908 году в новый поморский храм Воскресения и Покрова в Токмаковой переулке). А.В. Морозов составил также ценнейшие коллекции фарфора, миниатюр, гравюр, лубка, стекла, хрусталя, серебра, табакерок, деревянных резных игрушек, тканей и вышивок. Наиболее полными и ценными были собрания фарфора (2459 предметов) и гравированных и литографированных портретов (около 10 тысяч листов). Владелец бесценных коллекций сам подготовил и опубликовал описания части своего собрания. К сожалению, после революции 1917 года морозовское собрание было разрознено и разошлось по фондам различных московских музеев.

Основатель династии «Захаровичей», или «богородских» Морозовых, Захар Савич (1802–1857) получил от отца капитал и красильное отделение Никольской мануфактуры в Богородске. В 1842 году приобрел у помещика Жеребцова сельцо Глухово в Богородском уезде и перенёс туда своё предприятие. В 1844 году открыл первое среди морозовских предприятий — Богородско-Глуховскую механическую бумагопрядильную фабрику. На ней было занято 450 рабочих. После его смерти предприятие было преобразовано в Товарищество Богородско-Глуховской мануфактуры. Оно стало первым торгово-промышленным товариществом в Центральном районе России. К этому времени в него уже входили отстроенные и пущенные в ход прядильная, ткацкая, красильная, белильная, красильно-отделочная фабрики и два корпуса ручного ткачества. В 1884 году на мануфактуре работало уже 8,5 тысячи человек при обороте капитала в 5,5 миллиона рублей. В 1830-е годы Морозовы создают в Глухове крупное ниточное производство, переводят туда две фабрики из соседнего села Кузнецы. Это предприятие стало крупнейшим в Московской губернии и во всей Центрально-промышленной области России. В 1907–1908 годах строится Новоткацкая фабрика Глуховской мануфактуры, ставшая одной из лучших в мире. Помимо рабочих, занятых на производствах, на Морозовых трудилось 1300 ткачей-кустарей. Морозовы владели 10 тысячами десятин земли, где на 8 торфяных болотах работало ежегодно 20 тысяч человек. Компания Глуховской мануфактуры имела свою торговлю в Санкт-Петербурге, Москве, Харькове, Киеве, Одессе, Ростове-на-Дону, Екатеринбурге.

К линии Захаровичей принадлежал видный старообрядческий деятель и благотворитель Арсений Иванович Морозов (1850–1932). При нём фамильное дело достигло наивысшего расцвета. На основанной его дедом Богородско-Глуховской мануфактуре трудилось уже до 10 тысяч рабочих. Как глава правления Арсений Иванович сделал многое для поддержания социального мира в Глухове, строил много школ, больниц, домов призрения, помогал рабочим ссудами для строительства. Образование Арсений Морозов получил сначала в России (старейшее Коммерческое училище), а затем в Англии — несколько лет жил в Манчестере. Прекрасно знал английский язык, владел немецким и немного французским. Сотрудничал в московском старообрядческом журнале «Церковь», где постоянно публиковал полемические материалы в защиту старой веры и освещал дела Богородской старообрядческой общины, почётным председателем которой был, иногда помещал свою переписку с официальными лицами (вплоть до министров и самого премьер-министра П.А Столыпина) по вопросам, затрагивающим интересы старообрядцев. Был прирождённым математиком, в уме свободно манипулировал огромными цифрами, вплоть до семизначных. Прекрасно играл в шахматы. Был знатоком живописи, имел множество картин: полотна И.К Айвазовского, И. И. Левитана, Переплетчикова, Жуковского, Ф.С. Рокотова; ему принадлежали две скульптуры — бюст Екатерины II работы Ф.И. Шубина и римская скульптура Колумба, стоившая огромных денег. Сейчас бывшая коллекция А.И. Морозова находится в запасниках краеведческого музея Ногинска. Для строительства своего дома, дома сыновей, а также одной из фабрик Морозов пригласил в Богородск модного тогда архитектора А.В. Кузнецова. В городе работал также и еще один известный архитектор — И.Е. Бондаренко. Благодаря Морозовым Богородск (Ногинск) стал городом русского модерна. В Богородске строились мужские и женские училища. В Глухове благодаря стараниям Арсения Морозова к началу Первой мировой войны сформировался уникальный социально-бытовой комплекс, включавший жилые дома, больничный городок, школы и училища, церкви, клуб приказчиков, библиотеку, фабричные лавки и магазины, а также огородные плантации для выращивания различных овощей. Жилые дома, построенные Морозовым для рабочих и служащих Глуховской мануфактуры, до сих пор используются по назначению. Для рабочих были построены четырёхэтажные казармы Т-образной формы с вентиляцией, канализацией, воздушным отоплением. Служащие жили в двухэтажных деревянных домах. Существовала и привилегированная улица, где жили иностранные специалисты и отечественные инженеры. Практически во всех домах, включая деревянные, была канализация. Для детей рабочих была открыта фабрично-заводская школа.

А.И. Морозов был известен и как храмоздатель. После выхода царского Манифеста от 17 апреля 1905 года о свободе вероисповедания в одном лишь Богородске и его предместьях было построено четыре старообрядческих храма, а в Богородском уезде — около пятнадцати. В 1911–1912 годах в Богородске его усердием был построен городской старообрядческий храм во имя пророка Захарии и великомученицы Евдокии (тезоименитые святые его деда и бабки) по типу древней церкви Евфросиньи Полоцкой в Полоцке (архитектор И.Е. Бондаренко), а при храме во имя святителя Николы, что при мануфактуре, создан знаменитый в 1908–1911 годах на всю Россию Морозовский хор. Арсений Иванович был большим любителем и знатоком древнего церковного пения. Ещё в молодые годы (1885) он опубликовал литографированный «Полный круг древнего знаменного пения» в шести томах. Созданный Морозовым хор устраивал концерты духовной музыки в залах Москвы и Петербурга. Несомненным показателем успеха Морозовского хора были выпущенные тогда грампластинки типа «Гранд» и «Гигант» (частично сохранившиеся).

Из линии «Тимофеевичей» наиболее известен Сава Тимофеевич Морозов (1862–1905), знаменитый предприниматель и меценат. Высшее образование получил в Московском университете на отделении естественных наук физико-математического факультета. Помимо естественных наук, увлечённо занимался философией и политэкономией, посещал лекции В.О. Ключевского. По окончании университета уехал в Англию, где занимался химией в Кембриджском университете и одновременно на практике знакомился с особенностями текстильного производства крупнейших фабрик Манчестера и Ливерпуля.

По возвращении в Россию Сава Морозов стал техническим директором правления Никольской мануфактуры. Морозовские предприятия считались образцовыми. Много средств отводилось им на улучшение социально-бытовых и производственных условий рабочих. При строительстве новой фабрики возводились цехи улучшенной планировки, строились новые казармы и больница, техническое устройство которой свидетельствовало о санитарном обслуживании на европейском уровне. Для престарелых рабочих была открыта богадельня. Заботился Сава Морозов и о досуге рабочих — в Никольском на средства фабрикантов был устроен парк для народных гуляний, организованы библиотеки, было заложено здание каменного театра (достроено уже после его гибели). Сава Тимофеевич говорил, что «богато наделённой русской земле и щедро одарённому русскому народу не пристало быть данниками чужой казны и чужого народа» и что «Россия, благодаря своим естественным богатствам, благодаря исключительной сметливости своего населения, благодаря редкой выносливости своего рабочего, может и должна быть одной из первых по промышленности стран Европы».

Сава Тимофеевич занимался и общественной деятельностью. В 1892 году он стал членом Московского отделения Совета торговли и мануфактур; годом раньше был избран выборным Московского биржевого общества и оставался им до конца своей жизни. В декабре 1893 года «по засвидетельствованию г. министра финансов о полезной деятельности на поприще отечественной промышленности» Сава Тимофеевич был «всемилостивейше пожалован званием мануфактур-советника» и тем самым приобрел право на общий гражданский титул «ваше высокоблагородие». Был награждён высокими орденами Российской империи. Всероссийскую славу и уважение снискал Сава Тимофеевич на посту председателя Нижегородского ярмарочного комитета, который возглавлял семь лет (1890–1897). В 1897–1900 годах был гласным Московской городской думы.

Большую роль С.Т. Морозов сыграл в становлении Художественно-общедоступного театра (МХТ, ныне МХАТ). В 1898 году он стал одним из директоров и пайщиков ХОТ. Много вкуса и понимания в области литературы и актёрского творчества было обнаружено Морозовым во время худсоветов. Им был сделан самый крупный вклад в собранный для существования театра капитал — 10 тысяч рублей. На деньги Савы Морозова для театра было приобретено и перестроено архитектором Ф.О. Шехтелем здание в Камергерском переулке. Театр был отстроен в течение нескольких месяцев, причём в архитектуре и планировке сказалось новаторство, предложенное Морозовым. При строительстве он руководствовался девизом: «Всё для искусства и актёра, тогда и зрителю будет хорошо в театре». Театр был оборудован очень дорогой вращающейся сценой, оснащённой уникальным механизмом, выписанным из Англии. Особое внимание уделялось удобствам актеров: гримёрные были оборудованы в соответствии с привычками каждого из них. Предназначенная для зрителей часть здания была отделана с максимальной простотой, чтобы ничто не отвлекало внимания во время спектакля. Освещение театра было устроено по последним усовершенствованиям того времени. Сам Морозов был заведующим электрической частью. Во время строительства Сава Тимофеевич жил в домике рядом со стройплощадкой и с увлечением работал, причём и в качестве маляра и штукатура. Здание театра было открыто в 1902 году. Общие расходы Морозова на театр составили около 500 тысяч рублей (в то время хороший каменный особняк в центре Москвы можно было приобрести за 10 тысяч рублей). «Этому замечательному человеку суждено было сыграть в нашем театре важную и прекрасную роль мецената, умеющего не только приносить материальные жертвы искусству, но и служить ему со всей преданностью, без самолюбия, без ложной амбиции, личной выгоды» — так отозвался о Саве Морозове К.С. Станиславский.

Брат Савы Тимофеевича Сергей (1860–1944) пригласил в 1892 году в родительский дом, где жил и сам, художника И.И. Левитана, которому в то время негде было жить. Художника поселили во флигеле, где для него была оборудована и мастерская. Левитан жил там до самой своей смерти в 1900 году. Сергей Тимофеевич старался создать художнику все условия для работы: снабжал холстами, красками, подрамниками. После кончины художника его похоронили как близкого человека. В 1885 году Московское губернское земство открыло Торгово-промышленный музей кустарных изделий. Была создана кустарная комиссия, в которую вошёл Сергей Морозов. Он разработал основы преобразования деятельности музея. В 1890 году С.Т. Морозов становится заведующим Кустарным музеем, в 1903 году строит на свои средства новое здание (в Леонтьевском переулке, проект архитектора С. Соловьева) и переводит туда музей, а в 1911 году к зданию пристраивается зал для размещения магазина, где продавались изделия народных умельцев. Вестибюль здания украсил камин работы М.А. Врубеля. В должности заведующего Морозов оставался до 1897 года, после чего был избран почётным попечителем музея и продолжал руководить им. К работе в Кустарном музее Морозов привлекает B.М. и А.М. Васнецовых, М. Якунчикову, В.Д. Поленова и других. Для оформления нового здания музея Морозов приглашает К.А. Коровина (также, кстати сказать, выходца из состоятельной купеческой старообрядческой семьи). На личные средства С.Т. Морозова были устроены первые земские учебные мастерские: корзиночная в Голицыне, игрушечная в Сергиевом Посаде. Для этих и других мастерских Морозов построил здания. Он также участвовал в поддержке кооперации в промыслах и создании производственных артелей кустарей. Организовал фонд кредитования кооперативного движения, передав земству для этой цели 100 тысяч рублей (фонд получил имя С.Т. Морозова). В числе первых артелей была Хотьковская артель резчиков. В конце XIX — начале XX века по примеру московского музея были организованы кустарные музеи в Вятской, Костромской, Нижегородской, Вологодской, Пермской губерниях. Вместе с И.В. Цветаевым, профессором университета, C.Т. Морозов был учредителем Музея изящных искусств на Волхонке (ныне — Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), впоследствии подарил музею свою небольшую коллекцию полотен западноевропейских и русских художников. Материальной поддержкой Морозова пользовалось Строгановское училище, членом совета которого он был. Оказывал материальную помощь художникам Поленову и Серову; построил народный дом им. Поленова на Пресне.

Не меньшей известностью, чем Морозовы, пользовался род купцов и предпринимателей Рябушинских, принадлежавших к поповскому белокриницкому согласию. Основателем династии стал Михаил Яковлевич Стекольщиков (1786–1858), выходец из деревни Ребушки, что неподалеку от города Боровска Калужской губернии. Перебравшись в Москву, он получил новую фамилию по названию родной деревни, около 1802 года записался в московское купечество и в 1818–1820 годах принял старую веру. Его сыновья Павел (1820–1899) и Василий (1826–1885) начинали с мелкой торговли, затем открыли небольшую текстильную фабрику в Москве, а затем ещё несколько фабрик в Калужской губернии. В 1840-е годы они уже считались «миллионщиками». В 1867 году братья учредили торговый дом «П. и В. Братья Рябушинские». В 1869 году приобрели бумагопрядильную фабрику близ Вышнего Волочка, в 1874 году выстроили при ней ткацкую фабрику, в 1875 году также красильную и аппретурную фабрики. После смерти Василия Павел Михайлович реорганизовал в 1887 году торговый дом в «Товарищество мануфактур П.М. Рябушинского с сыновьями» с основным капиталом в два миллиона рублей. В семье Павла Михайловича было 13 детей — восемь братьев и пять сестёр.

Сыновья П.М. Рябушинского (все они получили хорошее образование) после смерти отца расширили дело и приобрели предприятия стекольной, бумажной и полиграфической промышленности, а во время Первой мировой войны также лесопромышленные и металлообрабатывающие предприятия. В 1902 году был основан «Банкирский дом братьев Рябушинских», преобразованный в 1912 году в Московский банк.

Среди братьев Рябушинских наиболее видное общественное положение занимал Павел Павлович (1871–1924), промышленник, финансист и политический деятель. Он поддерживал практически всю издательскую деятельность Рогожского кладбища начала века. Был председателем Остоженской старообрядческой общины. Состоял в партиях: октябристов (член ЦК партии), мирного обновления (с 1906 года), прогрессистов (с 1912 года). Был создателем и председателем московского Военно-промышленного комитета (1915), членом Государственного совета от промышленности. После революции 1917 года финансово поддержал Корниловский мятеж. С 1920 года находился в эмиграции во Франции, где и умер.

Степан Павлович (1874–1943) и Михаил Павлович Рябушинские (1880–1960) известны как собиратели произведений искусства. Особенно славилось собрание икон С.П. Рябушинского, занимавшегося также вопросами реставрации икон (его собрание при подготовке своих трудов использовал И.Э. Грабарь). Он собирался открыть в Москве музей русской иконописи, но начавшаяся Первая мировая война помешала этим планам.

Предприниматель и банкир Владимир Павлович Рябушинский (1873–1955) оставил значительное литературное наследство, отчасти собранное в его книге «Старообрядчество и русское религиозное чувство». Оказавшись в эмиграции, основал в 1927 году парижское общество «Икона», целью которого было распространение знаний о русской иконе как в русском, так и во французском обществе. В.П. Рябушинский возглавлял общество в течение четверти века.

Известный меценат, коллекционер, художник-любитель и литератор Николай Павлович Рябушинский (1877–1951) в 1906–1909 годах финансировал издание журнала русских символистов «Золотое руно», выступил также инициатором выставки московских символистов «Голубая роза» (1907). В его собрании находились работы русских и французских художников, в том числе начала XX века, картины старых европейских мастеров, скульптуры О. Родена, иконы и многое другое.

Дмитрий Павлович Рябушинский (1882–1962) был профессором Сорбонны (1930-е годы), членом-корреспондентом Французской академии наук. Основал Аэродинамический институт в подмосковном имении Рябушинских Кучино (позднее влился в ЦАГИ).

Самый младший брат, Фёдор Павлович Рябушинский (1885–1910), умер молодым, успев, однако, стать известным организацией и финансированием экспедиции на Камчатку (на это дело он пожертвовал 200 тысяч рублей). Все братья Рябушинские после Октябрьской революции 1917 года эмигрировали. В заграничных банках у них сохранялся капитал (около 500 тысяч фунтов стерлингов), что позволило им продолжить дела. Однако в конце 1930-х годов большинство их предприятий разорилось вследствие Великой депрессии.

На вторую половину XIX века приходится деятельность талантливого самородка, яркого публициста, общественного деятеля, крупного предпринимателя и видного деятеля старообрядчества поморского согласия Василия Александровича Кокорева (1817–1889). Он родился в Вологде в семье купца средней руки из Солигалича (Костромской губернии). Научившись грамоте у старообрядческих начётчиков, всю жизнь занимался самообразованием. Помогая отцу, который был сидельцем в питейных домах, приобрёл опытность по винному делу и занялся винными откупами. В конце 1840-х годов перебрался в Петербург и сблизился с министром финансов М.П. Вронченко, которому предложил реформировать откупную систему, переведя её на комиссионерскую основу. Предложения его были одобрены, и вскоре Кокорев стал, по словам С.И. Мамонтова, «откупщицким царём». К началу 1860-х годов состояние его доходило до семи миллионов рублей. Накопленные благодаря откупам капиталы Кокорев заставил «работать» в целом ряде других отраслей экономики: принимал активное участие в строительстве Московско-Курской железной дороги, по его инициативе была построена Уральская горнозаводская железная дорога, создано телеграфное агентство.

Кокорев был одним из пионеров освоения нефтяной промышленности, которая по тем временам была делом новым и рискованным. В 1859 году по проекту Либиха он построил в Сураханах под Баку первый в России керосиновый завод и пригласил для работ Д.И. Менделеева. Организовал также «Закаспийское торговое товарищество», а затем «Бакинское нефтяное общество». В Персии с 1850 года работал созданный Кокоревым Московский торговый дом, получивший право приобретать казённое железо и медь с уральских заводов по себестоимости.

Когда состояние его пошатнулось, Кокорев основал в 1870 году Волжско-Камский банк, который занимался финансированием нефтяной, мукомольной промышленности, страховых и транспортных компаний. Главная контора банка располагалась в Петербурге, 20 филиалов банк имел по всей стране. К созданию банка Кокорев привлёк многих отечественных предпринимателей: А.А. и Т. С. Морозовых, Г. И. Хлудова, К.Т. Солдатенкова, С.И. Четверикова, X.Л. Нобеля. До 1917 года Волжско-Камский банк оставался крупнейшим по размерам капитала в Российской империи. Часть своих капиталов Кокорев вкладывал в гостиничный бизнес — в Москве на Софийской набережной была построена крупная трёхэтажная гостиница («Кокоревское подворье») с великолепным видом на Кремль и комфортабельными номерами.

Вместе с тем В.А. Кокорев был известным общественным деятелем: в 1858–1859 годах был товарищем (заместителем) московского городского головы Е.Ф. Гучкова, в 1866–1869 годах состоял гласным Московской городской думы, а в 1870–1873 годах — кандидатом в выборные Московского биржевого комитета. В 1882 году Кокорев выступил инициатором создания в Москве нового вида транспорта — конно-железных дорог («конки»), просуществовавших до появления трамвая в начале 1910-х годов.

В.А. Кокорев одним из первых в России публично выступал за отмену крепостного права. В середине 1850-х годов сошёлся со славянофилами. На «политических обедах», которые проходили в его доме, бывали И.К. Бабст, А.И. Кошелев, братья И.С. и К.С. Аксаковы, Н.Ф. Павлов, А.А. Фет, Л.Н. Толстой. Кокорев выступал и как незаурядный публицист, оказывал материальную поддержку таким изданиям, как «Русская беседа» и «Русский вестник».

Подобно другим крупным представителям старообрядческого купечества, Кокорев занимался и благотворительностью, особенно в сфере просвещения и искусства. В Макарьеве (Костромская губерния) он построил училище для мещанских и крестьянских детей. В 1884 году недалеко от Вышнего Волочка (Тверская губерния), в живописном местечке на берегу озера Мстино на его средства была построена «Академическая дача» — целый комплекс построек, предназначенных для проживания и творчества «недостаточных студентов» Академии художеств. Кокорев неоднократно оказывал материальную помощь ряду талантливых русских художников в России и за границей. Его считают одним из создателей так называемого русского стиля в искусстве. В этом стиле построена его загородная усадьба, отделан дом в Москве. Кокорев с увлечением собирал предметы быта, народного искусства. С середины 1850-х годов собирал также картины русских и иностранных художников, построив в 1861 году для своего собрания специальное здание. Художественная галерея Кокорева стала первым в Москве общедоступным художественным музеем. Здесь было представлено более пятисот картин, включая произведения Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, А.А. Иванова, А.М. Матвеева, О.А. Кипренского. Впоследствии коллекция была распродана с аукциона: одна часть русского собрания была приобретена П.М. Третьяковым и составила значительный вклад в будущую Третьяковскую галерею, другая — императором Александром III и произведения её легли в основу коллекции Русского музея. Картины западноевропейских художников оказались в коллекции Д.П. Боткина.

Благодаря стараниям наследников В.А. Кокорева в Санкт-Петербурге был построен великолепный храм Знамения на Тверской улице (1907), немало средств жертвовали они на постройку других старообрядческих храмов, на содержание старейших общин России — Преображенской в Москве и Гребенщиковской в Риге.

Известным ценителем и собирателем старопечатных книг и рукописей был владелец Егорьевской мануфактуры Алексей Иванович Хлудов (1818–1882). В его книжном собрании насчитывалось до 360 рукописей, часть из которых написана на пергаменте, самые ранние датировались XIII–XIV веками. Собрание книг церковной печати насчитывало 575 единиц. Среди редчайших образцов коллекции — «Творения Иоанна Дамаскина» в переводе князя Андрея Курбского с собственноручными его заметками, Псалтырь 1212 года, Евангелие 1323 года. Настоящей жемчужиной хлудовского собрания является известная византологам всего мира «Хлудовская Псалтырь», греческий памятник X–XI веков. Доступ к книгам и рукописям этого собрания получали все желающие. Ещё при жизни Алексей Иванович жертвовал отдельные рукописи музеям. Согласно завещанию, вся коллекция книг, икон и рукописей перешла в Никольский единоверческий монастырь в Москве. В 1917 году, когда монастырь был закрыт, часть хлудовского собрания перешла в Государственный исторический музей. В 1939 году туда же поступила оставшаяся часть коллекции.

Владельцем уникального собрания старообрядческих рукописей и старопечатных книг был известный старообрядческий деятель, купец 1-й гильдии, почётный гражданин Иван Никитич Царский (1789–1853). Выдающийся русский историк М.П. Погодин писал об И.Н. Царском, что тот «во всю свою жизнь уделял часть своих избытков не на мраморные стены, не на бархатные подушки, не на золотые карнизы, не на лихих рысаков и златокованую сбрую, но на собирание и сохранение драгоценных отечественных памятников во славу Отечества». Многочисленные древнерусские жития святых, собранные И.Н. Царским, послужили основным материалом для соответствующих работ А.Н. Муравьёва и В.О. Ключевского. Замечательно также было роскошное издание «Выходы царей Михаила Фёдоровича, Алексея Михайловича и Фёдора Алексеевича» (Москва, 1844). В храм Покрова на Рогожском кладбище он пожертвовал печатное Евангелие 1634 года, в котором буквицы и изображения евангелистов украшены золотом и красками. По завещанию И.Н. Царского 240 юридических актов было передано в дар Обществу истории и древностей российских и 100 актов — Археографической комиссии. После смерти собирателя его коллекция старопечатных книг была приобретена В.П. Орловым-Давыдовым, а в 1917 году всё его богатейшее собрание воссоединилось в Историческом музее, где находится и по сию пору.

Не менее уникальным было собрание старинных рукописей и икон Егора Егоровича Егорова (1863–1917), видного деятеля федосеевской общины Преображенского кладбища, купца 2-й гильдии. Унаследовав семейное дело после смерти отца в 1887 году, Е.Е. Егоров спустя год с небольшим продаёт его и сосредоточивается на собирательстве. Первооснову его коллекции составили книги и иконы родовой моленной в Салтыковом переулке, затем она пополнялась через антикварный рынок, экспедиционные поездки по Поволжью и т. д. Собрание книг и журналов гражданской печати насчитывало около 30 тысяч томов, рукописей — почти 2200, старопечатных книг — более 800, икон XV–XVI веков — не менее 1200, не считая мелкой пластики и лицевого шитья. Особой ценностью отличалось собрание древнерусских лицевых рукописей. Егоров знал несколько иностранных языков, самостоятельно изучил палеографию и другие исторические дисциплины, которыми владел профессионально. Собрание Егорова, ставшее легендарным ещё при его жизни, было малодоступным для посторонних (исключение он делал для немногих ученых — С.А. Белокурова, В.Г. Дружинина, Г.П. Георгиевского, Н.П. Лихачёва). В собрании находились оба подлинных экземпляра «Поморских ответов»: один — с автографами выговских отцов, другой — предназначавшийся для императора. По этим экземплярам (без указания имени их владельца) «Поморские ответы» издавались в 1910 и 1911 годах. В последние годы жизни Егоров обсуждал с советом Преображенской общины возможность переноса коллекции в здание федосеевской больницы, однако не был удовлетворён предлагавшимися условиями хранения. Переговоры были отложены «до весны», но 15 декабря 1917 года владелец был убит в своём доме с целью ограбления. Ныне книжная и рукописная части его коллекции хранятся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, часть икон — в Историческом музее и Третьяковской галерее (основное здание и коллекция П.Д. Корина).

Видным библиофилом, ценителем и собирателем русского искусства был старообрядец поморского согласия Максим Екимович Синицын (1864–1934). Он родился в городе Режице (ныне — Резекне, Латвия), в семье печника. В 14 лет начал осваивать ремесло каменщика, к тридцати годам стал крупным строительным подрядчиком. В Москве он построил здание Почтамта на Мясницкой улице, в Петербурге — дом Купеческого банка на Невском и музей Министерства путей сообщения на Садовой, 50 (ныне — Музей железнодорожного транспорта). С 1890 года Синицын стал собирать книги, иконы, предметы старины. Древние иконы новгородского письма украшали иконостас его домашней моленной на Вокзальной улице. По его заказу ученик Репина художник К.А. Вещилов написал картину «Протопоп Аввакум». В 1915 году издал свой обширный труд на 655 страницах «В защиту старой веры. Старообрядческий вопрос в освещении периодической печати 1905–1910 гг.».

Старообрядческие купцы и промышленники занимались не только собиранием старинных книг и рукописей, но и изданием новых. Представитель московского купеческого рода старообрядцев белокриницкого согласия Солдатенковых, коммерции советник Кузьма Терентьевич Солдатенков (1818–1901) был владельцем 16 лавок в Москве, торговавших бумажной пряжей. Он был знаменит как книгоиздатель, коллекционер икон и новой русской живописи, хранившихся в его доме на Мясницкой, 37. В этом доме была домовая моленная, в которой хозяин исполнял обязанности уставщика. После его смерти наследникам осталось 8 миллионов рублей. Библиотека, которую он собирал с 1840-х годов и которая насчитывала 8 тысяч книг и 15 тысяч журналов, а также собрание картин (230 полотен русских и иностранных художников) были завещаны Румянцевскому музею (ныне в Третьяковской галерее, Русском музее и ряде других музеев). Немалая сумма была отдана на строительство крупнейшей в Москве Солдатенковской (ныне Боткинской) больницы. Очень велики были средства, исправно выделявшиеся Солдатенковым на нужды старообрядчества.

В начале 1850-х годов он познакомился с Т.Н. Грановским и сблизился с членами его кружка, что во многом определило характер его деятельности. По инициативе Н.X. Кетчера, совместно с Н.М. Щепкиным (сыном знаменитого актёра) Солдатенков организовал издательство (1856) и открыл книжный магазин (1857). Их первой книгой стали стихотворения А.В. Кольцова. Затем были изданы сочинения В.Г. Белинского, Н.А. Некрасова, сказки А.Н. Афанасьева и др. В 1862 году компания распалась, и К.Т. Солдатенков продолжил выпуск книг самостоятельно. Среди продукции его фирмы — первое издание «Отцов и детей» И. С. Тургенева, стихотворения А.А. Фета, С.Я. Надсона, сочинения Ф.М. Решетникова, А.И. Левитова, Н. Г. Чернышевского, труды Грановского, И.Е. Забелина, В.О. Ключевского, переводные произведения по истории искусства, экономике, классика мировой литературы («Илиада» Гомера, «Гулистан» Саади, «Драматические сочинения» Шекспира в девяти томах и др.). Доход практически не интересовал Солдатенкова. Он был издателем-меценатом, щедро раздававшим гонорары авторам и пускавшим доходы на различные благотворительные цели. Издательство Солдатенкова прекратило деятельность с его смертью.

Более известно имя другого выходца из старообрядческого купечества — мецената, собирателя произведений отечественного изобразительного искусства, основателя общедоступной частной художественной галереи Павла Михайловича Третьякова (1832–1898). Обладая не самым крупным в Москве состоянием, Павел Михайлович пользовался в купеческой среде большим авторитетом и многократно выполнял общественные обязанности, занимал различные выборные должности. На его попечении лежала забота об Арнольдовском училище для глухонемых детей.

Как собиратель П.М. Третьяков начал с приобретения художественных изданий и гравюр на знаменитых «развалах» у Сухаревой башни. Не удовлетворяясь обладанием частной коллекцией, он хотел создать национальную художественную галерею. Программа её создания была сформулирована Третьяковым в завещательном письме 1860 года. Согласно этому документу, он завещал свой основной капитал на устройство «художественного музеума». Поставленной однажды цели Третьяков остался верен всю жизнь.

В собрание П.М. Третьякова поступали в первую очередь произведения его современников. Свои приобретения он делал на выставках и непосредственно в мастерских художников и этим создал новый тип коллекционера, дававшего важную материальную поддержку современным художникам. Его личные художественные вкусы оказали немалое воздействие на русскую художественную школу. Позднее Павел Михайлович стал приобретать картины русских мастеров XVIII — первой половины XIX века и памятники древнерусской иконописи. В 1892 году скончался младший брат Третьякова, Сергей Михайлович. Он тоже был известным коллекционером — собирал произведения западноевропейской живописи. В своём завещании С.М. Третьяков передавал все права на коллекции брату. Так в Третьяковской галерее появилось два зала западной школы.

По значимости своего собрания галерея братьев Третьяковых оказалась в одном ряду с крупнейшими музеями России того времени, став одной из главных достопримечательностей Москвы. Побывать в ней считали своим долгом не только русские люди, но и многие иностранцы, от государей и принцев до простых путешественников, разносивших славу об этом замечательном музее по всей Европе. В августе 1892 года Павел Михайлович передал свою художественную галерею в дар Москве. Подобных пожертвований во всемирной истории найдётся немного. В собрании к этому времени насчитывалось 1287 живописных и 518 графических произведений русской школы, 75 картин и 8 рисунков европейской школы, 15 скульптур и коллекция икон.

15 августа 1893 года состоялось официальное открытие музея под названием «Московская городская галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых». Передав галерею родному городу, сделав её достоянием всей России, Павел Михайлович по-прежнему продолжал пополнять её собрание. Ежегодно он дарил галерее десятки картин, рисунков, этюдов.

Но не только этот бесценный вклад внёс в русскую культуру П.М. Третьяков. Он постоянно помогал русским художникам и деятелям науки. Так, при его финансовой помощи была организована экспедиция Н.Н. Миклухо-Маклая к папуасам и сделаны научные открытия, получившие всемирное признание.

Невозможно здесь перечислить и описать заслуги всех старообрядческих купцов, предпринимателей и меценатов, потрудившихся на благо российской экономики и культуры. Это Рахмановы и Пимоновы, Шибаевы и Бахрушины, Егоровы и Алексеевы, Бугровы и Трындины, Зимины и Шелапутины… Мы рассмотрели лишь наиболее известных и крупных предпринимателей и меценатов, живших в основном в Москве или Петербурге (хотя, конечно, список этот очень далёк от полноты), а ведь сколько ещё им подобных развивало свою деятельность в русской провинции — в Центральной и Южной России, на Волге и на Урале, в Прибалтике и в Сибири, на Севере и в Закавказье! Не только «малая», но и «большая» русская культура находится перед ними в неоплатном долгу.