Проблемы культуры. Культура старого мира

Л. Троцкий. КОЕ-ЧТО О ФИЛОСОФИИ «СВЕРХЧЕЛОВЕКА»

В последнее время наша журнальная и газетная литература сделалась не в меру почтительной «пред лицом смерти». Есть литераторы, от которых ничего не требуешь и ничего не ждешь – по той простой причине, что с них и взять-то нечего: даже фигового листка они лишены, чтобы прикрыть в случае надобности собственную наготу… К их похвалам и порицаниям мы с полным основанием можем относиться безразлично. Мертвецы сами, они хоронят своих мертвецов…

Не о них в данном случае речь, но о тех литераторах, от которых можно ждать вполне здорового отношения ко всяким литературным и общественным явлениям, хотя бы и осененным смертью-"примирительницей".

В последнее время Россия похоронила Джаншиева[97] и Соловьева^{82}, а «Европа» – Либкнехта[98] и Ницше. Конечно, слишком грубо «пинать», по выражению Н. К. Михайловского, чей бы то ни было «труп ногою»; но отвести каждому из этих умерших подобающее место, сообразно с его общественно-литературной физиономией, значит, быть может, оказать ему, как представителю определенной системы убеждений, даже больше уважения, чем неумеренным восхвалением, исходящим из лагеря противников. Вряд ли Либкнехту доставило бы удовольствие, если бы его похвалили в «Московских Ведомостях»[99] или в «Новом Времени»[100], точно также, как Ницше не был бы рад похвале «Vorwarts'a»[101] или, напр., «Русского Богатства»[102]. Помнится, скандинавец Киланд[103] уверяет – и мы вполне верим его искренности, – что все похвалы радикальной прессы не доставили ему столько удовольствия и душевного удовлетворения, как злобная брань журнальных обскурантов.

Если о мертвых полагается либо ничего не говорить, либо говорить «хорошо», то… лучше уж красноречиво промолчать, чем затемнять истинное общественное значение умершего ничего не значащим потоком елейных восхвалений. Мы можем и должны беспристрастно относиться к личности наших общественных противников, отдавая – если найдется время и место – должную дань их искренности и прочим индивидуальным добродетелям. Но противник – искренний он или не искренний, живой или мертвый – все же противник, особливо литератор, в своих трудах живущий даже после своей смерти – и замалчивая это, мы совершаем общественное преступление: «отсутствие активного противодействия, – говорит славный русский мыслитель, – есть пассивная поддержка». Этого не полагается забывать даже пред трагическим лицом смерти.

Вышесказанные соображения натолкнули нас на мысль посвятить несколько слов недавно умершему философу Фридриху Ницше, собственно тем сторонам его учения, которые касаются его общественных воззрений и суждений, симпатий и антипатий, социальной критики и социального идеала.

Философию Ницше многие объясняют складом его личности и его жизни. Будучи человеком незаурядным, он не мог-де пассивно примириться с положением, в которое его поставила болезнь. Вынужденная оторванность от общественной жизни должна была натолкнуть его на выработку такой теории, которая не только давала бы ему возможность жить при указанных условиях, но и осмысливала бы эту жизнь. Как следствие его болезни, явился культ страдания. «Вы желаете, насколько возможно, уничтожить страдание, а мы, кажется, мы хотим увеличить его, сделать его более сильным, чем оно было… Культ страдания, великого страдания – разве не знаете вы, что только этот культ вел до сих пор человека в высь»^{83}.

"В этих словах, – говорит Алоиз Риль[104], – слышится голос больного, который превратил страдания в воспитательное средство для воли".

Но культ страдания есть только частность – и притом не весьма характерная – философской системы Ницше, частность, неосновательно выпячивавшаяся на передний план некоторыми критиками и истолкователями нашего философа. Социальной осью всей его философской системы (если бы только писания Ницше разрешено было оскорбить столь вульгарным в глазах их автора термином, как «система») является признание преимущественного права за некоторыми «избранными» пользоваться всеми благами жизни безданно-беспошлинно: эти счастливые избранники освобождаются не только от труда созидательного, но даже от «труда» господства. «Для вас вера и служение (Dienstbarkeit)! – такова участь, которую Заратустра предоставляет в своем идеальном обществе обыкновенным смертным, тем, которых слишком много» (den Vielzuvielen). Над ними стоит каста (sic) распорядителей, стражей закона, защитников порядка, воинов. На вершине их находится король, «как высший образ воина, судии и охранителя закона». По отношению к «сверхчеловекам» все это – элементы служебные: они берут на себя «грубую работу господства», служа для передачи массе рабов «воли законодателей». Наконец, высшая каста есть каста «господ», «творцов ценностей», «законодателей», «сверхчеловеков»… Она дает направление деятельности всего социального организма. Она будет играть у людей на земле ту же роль, какую бог, по христианской вере, играет во вселенной…

Таким образом, даже «труд» властвования возлагается не на самых высших, но лишь на высших из низших. Что же касается «избранных», «сверхчеловеков», то они, освобожденные от всяких социальных и моральных обязательств, ведут жизнь, полную приключений, веселья и смеха. «С того момента, как я живу, – говорит Ницше, – я хочу чтобы жизнь лилась через край и была настолько расточительна, настолько тропична во мне и вне меня, насколько это лишь возможно».

Выше говорится о культе страдания. Подразумевается страдание физическое, от которого часто не может избавить «сверхчеловека» никакая преданность «рабов». Что же касается страданий, связанных с общественным неукладом, то от них «сверхчеловек» должен быть, разумеется, вполне свободен. Если для «сверхчеловека» (да и то лишь для сверхчеловека im Werden – в процессе становления. Ред.) еще остается какой-нибудь обязательный труд, так это труд самоусовершенствования, заключающийся в тщательном вытравливании всего, что напоминает собой «сострадание». «Сверхчеловек», поддавшийся чувству сострадания, жалости, участья, совершает падение. По старой «таблице ценностей» сострадание есть добродетель; Ницше считает его высшим искушением и самой ужасной опасностью. «Последний грех» Заратустры, самое страшное из всех бедствий, которые он должен претерпеть, есть сострадание. Если он смягчится над несчастным, если он тронется видом горя, то судьба его решена: он побежден, имя его должно быть вычеркнуто из подушных списков касты «господ». «Повсюду, – говорит Заратустра, – звучит голос тех, которые проповедуют смерть, и земля полна таких, которым необходимо проповедовать смерть – или „вечную жизнь“, – прибавляет он с голым цинизмом, – это для меня все равно, только бы они поскорее убирались (dahinfahren)».

Раньше чем приступить к построению своего положительного идеала, Ницше должен был подвергнуть критике господствующие ныне общественные – государственные, правовые, и особливо моральные – нормы. Он нашел нужным «переоценить все ценности». Какой, по-видимому, безграничный радикализм, какая потрясающая смелость мысли! «Никто до него, – говорит Риль, – не рассматривал еще ценности нравственности, никто не посягал на критику нравственных принципов». Мнение Риля не стоит особняком, что не мешает ему, впрочем, быть совершенно неосновательным. Человечество неоднократно ощущало надобность в коренной ревизии своего морального багажа, и многие мыслители совершали эту работу с большим радикализмом, с большей глубиной, чем Фр. Ницше. Если в системе последнего что-нибудь оригинально, то не самый факт «переоценки», а скорее уж исходная точка ее: стремления, потребности, желания «сверхчеловека» с лежащей в основе их «волей к власти» – таков критерий для оценки прошлого, настоящего, будущего… Но и это – оригинальность сомнительного свойства. Сам Ницше говорит, что при исследовании господствовавших и господствующих моралей он натолкнулся на два основных течения: мораль господ и мораль рабов. «Мораль господ» и является основой для поведения «сверхчеловека». Этот двойственный характер морали действительно проходит красной нитью через всю историю человечества, – и не Ницше открыл его. «Для вас вера и служение», – говорит, как мы уж слышали, Заратустра, обращаясь к тем, которых слишком много. Самая высшая каста есть каста «господ», «творцов ценностей». Для господ, и только для них одних, создана мораль сверхчеловека. Как это ново, не правда ли! Даже наши помещицы времен крепостного права, на что уж мало знавшие, и те знали, что существуют люди белой и черной кости, – и что требуется от первых, то строго порицается во вторых. Так, им было доподлинно известно, говоря словами гениального сатирика, «что дворянину не полагалось приличным заниматься торговлею, промыслами, сморкаться без помощи платка и т. п. и не полагалось неприличным поставить на карту целую деревню и променять девку Аришку на борзого щенка; что крестьянину полагалось неприличным брить бороду, пить чай и ходить в сапогах и не полагалось неприличным пропонтировать сотню верст пешком с письмом от Матрены Ивановны к Авдотье Васильевне, в котором Матрена Ивановна усерднейше поздравляет свою приятельницу с днем ангела и извещает, что она, слава богу, здорова» («Сатиры в прозе»)^{84}.

«Его мысли, – соглашается даже один из некритических критиков Ницше, – если снять с них их парадоксальную или высокопоэтическую форму, в которую они облекались под его пером, очень часто гораздо менее новы, чем это кажется с первого взгляда» (Lichtenberger, «Die Philosophie Fr. Nietzches»).

Но если философия Ницше и не столь уж оригинальна, как это может показаться сразу, но все же настолько своеобразна, что для объяснения ее приходится будто бы обратиться исключительно к сложной индивидуальности ее автора, то чем объяснить, что в самое непродолжительное время она приобрела такое количество адептов; чем объяснить, что «идеи Ницше для многих, – по выражению Ал. Риля, – сделались символом веры»? Объяснить это можно лишь тем, что почва, на которой выросла философия Ницше, не является чем-то исключительным. Существуют обширные группы людей, поставленных условиями общественного характера в такое положение, которому, как нельзя лучше, соответствует философия Ницше.

В нашей литературе уже несколько раз сравнивали Горького с Ницше. Сразу может показаться странным такое сопоставление, что общего между певцом самых униженных и оскорбленных, последних из последнейших, – и апостолом «сверхчеловека»? Есть между ними, конечно, громадная разница, но сходства между ними гораздо больше, чем это может показаться с первого взгляда.

Герои Горького^{85}, по замыслу и, отчасти, по изображению их автора, вовсе не униженные и оскорбленные, не последние из последнейших, – они тоже своего рода «сверхчеловеки». Многие из них – даже большинство – очутились в своем положении вовсе не потому, что они пали побежденными в ожесточенной общественной борьбе, которая раз навсегда вышибла их из колеи, нет, они сами не могли примириться с узостью современной общественной организации, с ее правом, моралью и пр. и «ушли» из общества… Так говорит Горький. Оставляем всецело на его ответственности такое объяснение: мы остаемся на этот счет при особом мнении. Как идеолог известной общественной группы Горький не мог рассуждать иначе. Всякий индивид, связанный материальными или идеологическими узами с известной группой, не может считать своей группы совокупностью каких-то отбросов. Он должен найти какой-нибудь смысл в существовании своей группы. Основным общественным слоям нетрудно найти такой смысл, опираясь даже на самый поверхностный анализ современного общества со свойственной ему системой производства, необходимыми участниками которого являются эти основные слои. Таковы буржуазия, пролетариат, «умственные рабочие»… Не то с группой, певцом и апологетом которой является Горький. Живя вне общества, хотя и на его территории и на счет его, она ищет оправдания своему существованию в сознании своего превосходства над членами организованного общества. Оказывается, что рамки этого общества слишком узки для ее членов, одаренных от природы исключительными, чуть-чуть не «сверхчеловеческими» особенностями. Тут мы имеем дело с таким же протестом против норм современного общества, какой выходил из-под пера Ницше^{86}.

В Ницше нашла себе идеолога группа, тоже хищнически живущая на счет общества, но при более счастливых условиях, чем жалкий люмпен-пролетариат: это – паразитенпролетариат высшего калибра. Состав этой группы в современном обществе довольно разнообразен и тягуч, благодаря крайней сложности и разнообразию комбинаций отношений буржуазного строя; но всех членов этого своеобразного буржуазного рыцарского ордена связывает почти неприкрытое, но вместе с тем – по правилу, но не по исключению, разумеется – и ненаказуемое хищение в самом широком масштабе из фондов общественного потребления без всякого – что особенно подчеркиваем – методического участия в органическом процессе производства и распределения. Как на представителя очерченного типа можно указать на героя романа Золя «Деньги» – Саккара. Конечно, не у всех искателей финансовых приключений размах так широк, как у знаменитого героя Золя. Типом финансового авантюриста меньшого роста может служить граф, биржевой игрок, один из героев (плохого) романа Штратца «Последний выбор» (в переводе имеется в «Сборнике Русского Богатства»).

Но разница здесь только количественная, а не качественная. Вообще говоря, типов этого рода так много в современной литературе, что не знаешь, на ком остановиться.

Не нужно, конечно, понимать сказанного выше в том смысле, что каждый ницшеанец – финансовый авантюрист, биржевой хищник… Ведь распространила же буржуазия, благодаря органической связи своего общества, свой буржуазный индивидуализм широко за пределы собственного класса; то же следует сказать и относительно многих идеологических элементов очерченной группы высшего паразитенпролетариата. Затем далеко не все члены этой последней – сознательные ницшеанцы: большинство из них, вероятно, не знает даже о существовании Ницше, так как сосредоточивает свою психику совсем в другой сфере, – но зато каждый из них ницшеанец malgre lui meme (поневоле)…

Не лишне, однако, отметить, что и некоторые чисто буржуазные идеологи уже не раз развивали идеи, во многих чертах приближающиеся к идеям Ницше. Возьмем одного из самых популярных буржуазных мыслителей, английского оракула Герберта Спенсера[105]. Мы встречаем у него то же презрительное отношение к массе, что и у Ницше, хотя и не доведенное до такой страстности, как у последнего; такое же, как у Ницше, восхваление борьбы, как орудия прогресса; тот же протест против помощи погибающим, которые падают якобы по собственной вине. "Вместо того, чтобы поддерживать – вещает буржуазный энциклопедист – основной закон добровольной (!!) кооперации, состоящий в том, что каждая выгода должна быть куплена человеком на деньги, добытые им путем производительного труда, они (понятно кто – они. – Л. Т.) стремятся сделать многие выгоды доступными всем, независимо от усилий, потраченных на их приобретение: даровые библиотеки, даровые музеи и т. п. должны быть устраиваемы на общественный счет и сделаны доступными каждому, независимо от его заслуг; таким образом сбережения более достойных должны быть отобраны сборщиками налогов и сделаны средством доставления известных удобств менее достойным, которые ничего не сберегают". Вспомним тут же полемику Н. К. Михайловского против требования Спенсера, чтобы никто не становился между нищетой, пороком и их естественными последствиями, – сопоставим это требование с знакомыми нам уже речами Заратустры: «…земля полна таких, которым необходимо проповедовать смерть»: не поддерживать их нужно, а толкать, чтобы они скорее падали, – «das ist gross, das gehort zur Grosse»… (это величественно… Ред.).

Но здесь и оканчивается сходство – и то весьма условное – между Спенсером и Ницше; Спенсер вовсе не хочет отнять у буржуазии «труд» господства, а вместе с тем высшим типом у него не является человек неприкрытого инстинкта. Буржуазия, как класс, и капиталистический строй, как исторически-определенная система производственных отношений – это два явления, не мыслимые одно без другого, и Спенсер, как идейный представитель буржуазии, не мог протестовать против буржуазных норм. Если он протестует против помощи слабым, то именно потому, что боится нашествия этих слабых на столь любезных его сердцу общественный порядок, а вместе с тем и на его мирный кабинет, столь хорошо охраняемый этим самым порядком.

Не то у Ницше. Он протестует против всех норм общества, окружающего его. Ему противно все добродетельное, все филистерское. Для него средний буржуа – точно такой же низший тип, как и любой пролетарий. Да это и естественно. Средний буржуа – существо чувствительное. Он сосет медленно, по системе и с прочувствованными сентенциями, моральными поучениями, сентиментальными декламациями на тему о священной миссии труда. Какой-нибудь буржуазный «сверхчеловек» действует совершенно иначе: он хватает, ловит, грабит, рвет с кровью, с мясом и приговаривает: «комментарии излишни»^{87}.

Относясь отрицательно к «здоровой» буржуазии, Ницше встречает и к себе отрицательное отношение с ее стороны. Мы, например, знаем, как отнесся к Ницше один из представителей уравновешенной буржуазной середины, более широковещательный, чем глубокий, до мелочности завистливый и не скупящийся на энергичные выражения – Макс Нордау[106]. «Для систематизации гадости и человеческих отбросов, возвеличенных при помощи чернил, красок и звука парнасцами и эстетиками, – говорит Нордау, – для синтеза преступления, нечистот и болезни, превознесенных представителями демонизма и декадентства, для создания культа свободного и цельного человека по образцу Ибсена, нужен был теоретик, и такую теорию, или выдающую себя за таковую, провозгласил впервые Ницше». («Вырождение».) Не лучше относится Нордау и к последователям Ницше: по его словам «мудрое изречение о том, что нет ничего истинного и все позволено, раздавшееся из уст нравственно помешанного ученого, встретило громкий отклик у всех, кто, в силу морального недочета, питает в себе органическую ненависть к общественным устоям. В особенности торжествует, ввиду великого открытия, умственный пролетариат больших городов». (Там же.)

Люди, строящие свое благополучие на падении какого-нибудь министерства, смерти государственного деятеля, газетном шантаже, политическом скандале, на «понижении» и «повышении», естественно не могут ждать одобрения себе со стороны мещански-добродетельного буржуа и его идеологов. Не лучше, чем Нордау к Ницше, относятся в упомянутом романе Рудольфа Штратца все «добродетельные» герои его, – а в их лице и филистерски настроенный автор романа, – к циничному графу, который, исходя, по-видимому, из той мысли, что «нет ничего истинного и все позволено», смотрит на берлинцев, как на овец, предназначенных для его графской стрижки. И такое отношение добродетельных берлинцев к недобродетельному графу вполне понятно.

Буржуазное общество выработало известные кодексы морали, права и пр., преступить которые строго воспрещается. Эксплуатируя других, буржуазия не любит, чтобы ее эксплуатировали. Между тем разного рода Uebermensch'ы урывают жирные куски из буржуазного фонда «прибавочной стоимости», т.-е. непосредственно живут на счет буржуазии. Само собой разумеется, что они не могут стать под покровительство ее этических законов. Они должны поэтому выработать этические принципы, годные для их обихода. До последнего времени эта высшая категория паразитенпролетариата не имела никакой цельной идеологии, ничего такого, что давало бы ей возможность оправдать «высшими» мотивами свою хищническую деятельность. Оправдание хищничества «здоровой» промышленной буржуазии ее историческими заслугами, ее организаторскими способностями, без которых якобы не может существовать общественное производство, это оправдание, само собою разумеется, не годится для рыцарей hausse u baisse (повышения и понижения), финансовых авантюристов, «сверхчеловека» биржи, политических и газетных шантажистов sans scrupule (без совести), словом, всей той массы паразитического пролетариата, который плотно присосался к буржуазному организму и тем или иным путем живет – и обыкновенно не плохо живет – на счет общества, ничего не давая ему взамен. Отдельные представители этой группы довольствовались сознанием своего умственного превосходства над теми, кто позволяет (а как тут не позволить!) себя «стричь». Но вся группа (довольно многочисленная и все растущая) нуждалась в теории, которая давала бы право умственно превосходным «дерзать». Она ждала своего апостола и нашла его в лице Ницше. Цинично-откровенный и высоко-талантливый, он явился к ней со своей «моралью господ», со своим «все позволено», – и она вознесла его…

Жизнь всякого благородного, – учит Ницше, – есть неразрывная цепь полных опасности приключений; он ищет не счастья, но возбуждения игрой.

Находясь в состоянии неустойчивого общественного равновесия, будучи сегодня на вершине житейского благополучия, а завтра рискуя попасть на скамью подсудимых, эта злокачественная накипь буржуазного общества должна была найти для себя гораздо более подходящей проповедь Ницше о жизни, полной приключений, чем мещанскую проповедь умеренности и аккуратности какого-нибудь пошлого и всеопошляющего филистера Смайльса[107], – крестного отца только-только начинающего развиваться мещанства, – или чем основанную на строгих рационалистических предпосылках проповедь утилитарной морали Бентама[108], – духовного вождя «здоровой», щепетильно-честной (в купеческом, разумеется, смысле) крупной британской буржуазии…

По Ницше, человечество возвысится до «сверхчеловека», когда оно откажется от современной иерархии ценностей и, прежде всего, от христианско-демократического идеала. Буржуазное общество – номинально, по крайней мере, – держится демократических принципов. Ницше же, как мы видели, делит мораль на господскую и рабскую. О демократии он говорит со словесной пеной у рта. Он полон ненависти к помешанному на равенстве демократу, который стремится сделать человека отвратительным, презренным стадным животным.

Плохо пришлось бы «сверхчеловеку», если бы рабы прониклись его моралью, если бы общество нашло слишком унизительной для себя медленную созидательную работу. Вот почему Ницше сам говорит со столь свойственным ему открытым цинизмом, в одном частном письме, относительно своего учения, что обнародование его "представляет, по всей вероятности, опаснейший риск (Wagnis), какой только бывает, – не по отношению к тому, кто на это отваживается, но по отношению к тем, которым он об этом говорит. «Моим утешением, – прибавляет он, – является то, что не существует ушей для моих великих новостей»… Следствием указанной опасности и является двойственный характер морали. Для всего человечества не только нет необходимости следовать «морали господ», которая создана для господ и только для них одних, – но, наоборот: от всех обыкновенных людей, несверхчеловеков, требуется, чтобы они «сомкнутыми рядами делали общее дело», находясь в послушании у тех, которые рождены для высшей жизни; от них требуется, чтобы они находили счастье в добросовестном исполнении тех обязанностей, которые налагаются на них существованием общества, увенчанного незначительным числом «сверхчеловеков». Требование, чтобы низшие «касты» находили нравственное удовлетворение в служении высшим, – тоже, как видите, не особенно ново…

Хотя нередко случается, что члены этого блестящего буржуазного пролетариата находятся у кормила правления, но, вообще говоря, правительственная власть буржуазного общества находится не в их руках. Попадает она к ним в руки вследствие некоторого рода общественного недоразумения, и кончается их правление каким-нибудь крупным скандалом, вроде Панамы[109], Дрейфусиады[110], Криспиады[111] и т. п. Самый захват власти они совершают вовсе не в видах реорганизации общества, к которому они относятся столь отрицательно, а просто, чтобы попользоваться общественной сокровищницей. Поэтому Ницше, освобождающий своих «сверхчеловеков» даже от труда господства, мог найти себе живой отклик с их стороны и в этом пункте. Lumpenproletariat, этот паразитический пролетариат низшего разряда, в своем отрицании последовательнее поклонников Ницше: он отрицает общество в его целом; для него тесны не только духовные рамки этого общества, но и его материальная организация. Ницшеанцы же, отрицая правовые и этические нормы буржуазного общества, ничего не имеют против тех удобств, которые создаются его материальной организацией. «Сверхчеловек», по Ницше, вовсе не расположен отказываться от знания, благ и новых сил, которых человечество достигло таким долгим, многотрудным путем. Напротив того, все философское миросозерцание (если здесь уместен этот термин) ницшеанцев служит тому, чтобы оправдать пользование благами, в созидании которых они не принимают никакого даже формального участья.

Хотя Ницше и требует, чтобы всякий раньше, чем быть зачисленным в ряды избранных, ответил на вопрос: «из тех ли он, которые имеют право уйти от ига», но так как для решения этого вопроса он не дал и не мог дать никакого объективного критерия, то утвердительный или отрицательный ответ есть дело доброй воли и хищнических талантов каждого.

Философская система Ницше, как уже не раз указывалось, между прочим, и самим Ницше, содержит немало противоречий. Вот несколько примеров: Ницше хотя и относится отрицательно к современной морали, но это касается главным образом тех сторон ее (как сострадание, милосердие и пр.), которые нормируют – правда, лишь формально – отношение к тем, «которых слишком много». Что же касается «сверхчеловеков» в их взаимных отношениях, то они вовсе не освобождаются от моральных обязательств. Когда Ницше говорит об этих отношениях, он не боится употреблять такие слова, как добро и зло и даже почтительность и благодарность.

«Переоценивая все ценности», этот революционер в сфере морали относится очень почтительно к традициям привилегированных классов и гордится тем, что происходит – и то под большим сомнением – от графской фамилии Nietzky! Этот столь прославляемый индивидуалист питает самые нежнейшие симпатии к старому французскому режиму, в котором «индивидуальность» имела очень мало простора. Аристократ, представитель очень определенных общественных симпатий, всегда доминировал в нем над индивидуалистом, глашатаем абстрактного принципа.

Ввиду этих противоречий неудивительно, что под знамя ницшеанства могут стать, по-видимому, совершенно противоположные общественные элементы. Какой-нибудь авантюрист, «не помнящий родства», может совершенно игнорировать ницшеанское почтение к аристократическим традициям. Он берет у Ницше только то, что соответствует его общественной позиции. Девиз: «нет ничего истинного, все позволено» как нельзя больше пригоден для его обихода. Извлекая из сочинений Ницше все, что может послужить развитию мысли, заключенной в этом афоризме, можно создать довольно стройную теорию, вполне годную для того, чтобы служить в качестве философского фигового листка доблестным героям французской Панамы или… отечественной мамонтовской эпопеи[112]. Но рядом с этой группой, которая является всецело продуктом буржуазного общества, мы встречаем среди поклонников Ницше представителей совершенно другой исторической формации, людей с длинной генеалогией. Мы не говорим о тех, которые, подобно графу в романе Штратца, променяли свои рыцарские добродетели на биржевые акции. Эти люди не принадлежат уже больше своему сословию. Деклассированные, они так же мало обращают внимания на «благородные традиции», как и всякий плебей. Мы говорим о тех, которые еще цепко держатся за обломки того, что когда-то ставило их на вершину общественной лестницы. Выбитые из общественной колеи, они имеют особенное основание быть недовольными современным социальным укладом, его демократическими течениями, его правом, его моралью^{88}…

Перед нами Габриель д'Аннунцио[113], знаменитый итальянский поэт, аристократ по рождению и убеждениям. Мы не знаем, называет ли он себя ницшеанцем, и вообще в каком отношении находится происхождение его мировоззрения к идеям Ницше. Да для нас это в настоящую минуту и не важно. Важно здесь то, что ультрааристократические идеи д'Аннунцио почти тождественны со многими идеями Ницше. Как и подобает аристократу, д'Аннунцио ненавидит буржуазную демократию. «В Риме, – говорит он, – я видел самые бесстыдные осквернения, какие когда-либо бесчестили святыню. Подобно прорвавшейся клоаке, волна низких вожделений заливает площади и улицы… Король, потомок воинственного рода, подает удивительный пример терпения при исполнении низкой и скучной должности, которую предписал ему плебейский декрет». Обращаясь к поэтам, он говорит: «В чем же теперь призвание наше? Восхвалять ли нам всеобщее голосование, ускорять ли нам вымученными гекзаметрами падение королевства, пришествие республик, захват власти чернью? Мы могли бы за умеренную плату уверять неверующих, что в толпе заключается вся сила, право, мудрость и свет». Но не в этом задача поэтов: «Клеймите бессмысленные лбы тех, которые хотели бы сделать все головы людские одинаковыми, подобно гвоздям под молотком слесаря. Пусть к небу подымается ваш неудержимый хохот, когда в собрании вы услышите гам конюхов большого животного – черни». Обращаясь к бессильным обломкам аристократического прошлого, он восклицает: «Ждите и подготовляйте событие. Вам нетрудно будет привесть в повиновение стадо. Плебеи останутся всегда рабами, потому что у них врожденная потребность протягивать руки к цепям. Помните, что душа толпы только подвержена панике».

Вполне согласно с Ницше, д'Аннунцио находит необходимым переоценить все ценности, и это будет произведено: «Новый римский цезарь, природой предназначенный к господству, придет уничтожить или переместить все ценности, которые слишком долго были признаваемы различными доктринами. Он будет способен построить и перебросить в будущее тот идеальный мост, по которому привилегированные породы смогут, наконец, перейти пропасть, теперь еще отделяющую их, по-видимому, от вожделенного господства». Этим новым римским цезарем будет аристократ, «красивый, сильный, жестокий, страстный» (цитаты из д'Аннунцио сделаны нами по ст. г. Украинки в «Жизни» N 7, 1900). Это звероподобное существо мало чем отличается от «сверхчеловека» Ницше. «Хищный зверь-аристократ», по изображению Ницше, дает ценность человеку и каждой вещи: что ему полезно или вредно, то хорошо или дурно само по себе…

Пора закончить, тем более, что работа наша и так затянулась превыше всяких ожиданий. Мы, конечно, не претендовали на исчерпывающую критику причудливых творений Фридриха Ницше, этого философа в поэзии и поэта в философии, – да это и невозможно сделать в рамках газетного фельетона. Мы хотели лишь в общих чертах обрисовать ту социальную почву, которая оказалась способной породить ницшеанство – не как философскую систему, заключенную в известном числе томов и во многом объяснимую чисто индивидуальными чертами ее творца, – но как общественное течение, привлекающее особенное внимание тем, что это – течение сегодняшнего дня. Такое сведение ницшеанства с литературно-философских высот к чисто земным основам социальных отношений представляется нам тем более необходимым, что чисто идеологическое отношение к ницшеанству, обусловливаемое субъективными моментами симпатии или антипатии к моральным или иным тезам Ницше, не доводит до добра, чему свежим примером в нашей журналистике служит г. Андреевич[114], периодически подвергающийся истерическим припадкам на страницах «Жизни».

Не может, конечно, составлять большого труда – разыскать в многотомном собрании сочинений Ницше несколько страниц, которые, будучи вырваны из контекста, могут послужить для иллюстрации какого угодно предвзятого положения, особенно при соответственном истолковании, в котором, к слову сказать, весьма нуждаются сочинения Ницше, более темные, чем глубокие. Так поступили, например, западно-европейские анархисты, поторопившиеся причислить Ницше к «своим» и потерпевшие за то жестокое разочарование: философ «господской морали» оттолкнул их со всей грубостью, на какую только был способен. Мы, как уже, надеемся, ясно читателю, не находим плодотворным такое, чисто словесное, текстуальное отношение к сочинениям недавно умершего немецкого парадоксалиста, афоризмы которого, часто противоречащие друг другу, допускают обыкновенно десятки толкований. Единственный путь к правильному изъяснению и освещению ницшеанской философии, это – анализ общественной почвы, породившей этот сложный социальный продукт. Настоящая работа и представляет посильный анализ такого рода. Почва оказалась гнилой, злокачественной, зараженной… Отсюда мораль: пусть нас сколько угодно приглашают окунуться с полным доверием в ницшеанство, широкой грудью вдохнуть из творений Ницше свободный воздух гордого индивидуализма, – мы не последуем этим призывам и, не пугаясь дешевых упреков в односторонности и узости, скептически возразим вместе с евангельским Нафанаилом: «Из Назарета может ли быть что доброе?».

«Восточное Обозрение» NN 284, 286, 287, 289, 22, 24, 25, 30 декабря 1900 г.

Л. Троцкий. «СТАРЫЙ ДОМ»

В настоящее время много говорят (собственно не говорят, а пишут, – говорят гораздо меньше) о символизме в литературе и вообще в искусстве. Вопрос этот, на свою беду, конкретным образом связан у нас со смехотворными фигурами гг. Волынского[115], Мережковского, Минского и иных меньших служителей «новой красоты», художественные заслуги которых, равно как и имена, хотя и неведомы русскому обществу, но, надо полагать, вполне усвоены «просвещенными иностранцами», которых г. Бальмонт осведомляет насчет течений русской литературы с редкой добросовестностью и трезвостью суждения. Эта-то конкретная и, значит, более или менее случайная связь символизма с названными и неназванными наездниками, эквилибристами, шпагоглотателями от критики и от поэзии сильно скомпрометировала первый.

Между тем символизм не выдуман ни г. Волынским, ни г. Минским. Художественная литература, каким бы реализмом она ни отличалась, всегда была и поныне остается символической. Это не парадокс. Задача искусства вообще и словесного в частности не фотографировать действительность во всей ее эмпирической детальности, но уяснить сложное содержание жизни посредством выделения общих типических черт, очищая их от сопровождающих их случайных деталей и воплощая их в цельные художественные образы: значит, задача искусства по существу символическая. Каждый художественный тип есть в широком смысле символ, не говоря уже о таких чисто символических образах, как Мефистофель Фауст^{89}, Гамлет^{90}, Отелло^{91}…, в которых нашли художественное воплощение определенные «моменты» человеческой души… Да, символизм, как прием искусства, служащий для выделения основных тонов в необузданно-сложном хаосе жизненных звуков, необходим и потому законен.

Но и тут, как везде, происходит превращение разумного средства в самодовлеющую цель. Из средства полнее и выпуклее воспроизвести ту или иную черту человеческой жизни – символизм становится для некоторых профессионалистов искусства целью, идолом, которому эти профессиональные жрецы приносят в жертву гражданские интересы, художественную правду, наконец, бедный здравый смысл и даже отечественную грамматику…

Итак, есть символизм и символизм…

В N 10 «Жизни» г. Федоров напечатал драму, носящую, в общем, явно символический характер и, в частности, всей своей конструкцией неукоснительно свидетельствующую об угнетающем влиянии Ибсена на автора «Старого дома».

В центре драмы стоит Владимир Львович Палаузов, лет 32-х помещик, легко раздражающийся и заикающийся, с «нерешительными и вялыми» движениями. По замыслу автора, Палаузов должен символизировать дворянство в его современном состоянии – физического вырождения и полного разложения классовой психологии. Палаузов действительно вырождающийся, во всех смыслах. Во-первых, он бездетен, и, значит, длинный ряд Палаузовых, изображения которых глядят со стен «старого дома», упираются в лице его в тупой переулок. Во-вторых, душа Владимира Львовича несет в себе явные признаки фатальной смуты и нестроения. Не одни телесные, но и душевные движения его «нерешительны и вялы» и притом особенно в тех случаях, когда приходится говорить и действовать от лица «старого дома» и населяющих его теней безвозвратно ушедшего прошлого, – но Палаузов не в силах отказаться от своей связи с длинным рядом предков, он не в силах оторваться от дворянско-фамильной пуповины, отрешиться от дворянских представлений о чести и достоинстве, смысле жизни и ее запросов.

Получается сложная общественно-драматическая коллизия: с одной стороны, в темных глубинах «бессознательного», в этой кладовой человеческой души, сохраняется накопленный в течение веков и по наследству переданный опыт «славных» поколений, поддерживаемый семейными преданиями, гипнотизирующим воздействием уверенных в себе, не знающих сомнения и колебания взоров, глядящих со стен «старого дома», – с другой стороны, в ту же душу вторгаются новые психические элементы, созданные изменившимся укладом жизни, так бесцеремонно перетасовавшей карты и передавшей козырное достоинство новой масти, представленной в драме Силуяновым.

Пармен Петрович Силуянов – самая неудачная фигура не только по выполнению, но и по замыслу. Надо полагать, что автор думал дать в лице Силуянова положительный образ или, вернее, положительный символ, ибо в драме г. Федорова общественный символ, эмансипировавшийся от художественного образа, безусловно господствует над последним – к величайшему вреду для обоих… Силуянов, управляющий имением Палаузова, «бодр и энергичен, говорит с постоянной улыбкой на лице», его душевная ясность не нарушается никакими тяжеловесными традициями. На вопрос: не скучает ли? развязно осведомляется; «а позвольте узнать, что такое скука?» и затем с уверенностью поясняет: «Скука – привилегия людей… свободно располагающих своим временем». – «Вы хотите сказать – праздных?» ставит точку над i жена Палаузова. Сам же Силуянов, по роли управляющего, которую выполняет рачительно, свободно своим временем не располагает, к дворянской праздности относится неодобрительно, а по поводу скуки, сообщавшей такой приятный меланхолический ореол образу хорошего дворянского человека (Онегин, Печорин, Рудин, etc, etc…[116], разрешается совершенно непочтительным вопросом: «позвольте мол узнать, что это за фрукт?». Словом, Силуянов, если и не представитель настоящей козырной масти современности, то один из сонма ее верных слуг, целостно отданных своему служению. Силуянов – родной брат «мужику» Шебуеву^{92}, хотя Шебуев и женится на четырех миллионах, а Силуянов – на простой крестьянке. Оба они из мужичьих семей, оба заполучили в свое время соответственное количество «заноз в спину»: оба – «образованные» и оба, наконец, пытаются изобразить из себя, по замыслу авторов, настоящих застоятелей той трудовой массы, со дна которой они поднялись, застоятелей при помощи разнообразных форм посредничества между этой массой и людьми современной силы, силы капитала. Обидно-несостоятельному замыслу соответствует в обоих случаях неудачное выполнение; но если плох Шебуев г. Горького, то решительно никуда не годится Силуянов г. Федорова^{93}.

Палаузов с женой приезжают к себе в имение, где попадают в тяжеловесную обстановку «старого дома», под который подкапываются мыши, в сгущенную атмосферу стародворянских воспоминаний и преданий, под которые подкапывается гегелевский «крот» истории.

Жена Палаузова начинает оказывать управляющему своего мужа больше внимания, чем это необходимо и прилично, по мнению самого Палаузова, для жены потомка столь многочисленных предков. Силуянов же прямо влюбляется в Инну Дмитриевну Палаузову, которая – после его жены-крестьянки, в миросозерцании которой «благословенная икона» и «законная жена» с ее законными правами на исключительное внимание законного мужа занимают центральное место, – представляется ему, без достаточных оснований, какой-то недюжинной, богато одаренной натурой. Когда по поводу этих излишних симпатий, возникших между управляющим и Инной Дмитриевной, возникают всяческие осложнения, Силуянов прямо объявляет Палаузову, что любит его жену, за каковое откровенное признание Палаузов дает ему пощечину, чем, по-видимому, надеется восстановить, по примеру предков, свое поруганное достоинство мужа и дворянина. В конце концов Силуянов с «законной женой» уезжают, а Палаузов с Инной Дмитриевной остаются в «старом доме».

Драматический финал создается повешением тетки Палаузова, Валентины Петровны, на стенном крюке, с которым воспоминания «старого дома» и так уже связали один трагический эпизод из области так называемых «тихих радостей крепостного быта» – самоубийство (тоже через повешение) крепостной девушки, изнасилованной в числе других отцом современного владельца «старого дома», Львом Палаузовым, портрет которого, наряду с другими портретами, возбуждает в «нерешительном и вялом» Владимире Львовиче настоящие дворянские эмоции, стремящиеся перейти в достойные дворянские поступки.

К чему автор повесил Валентину Петровну, мы решать не беремся, – думаем все-таки, что просто для сценического эффекта, долженствующего как-нибудь разрешить ход драматического действия, которое автор оказался не в силах привести к менее вычурному концу. К этому нужно прибавить, что и вся-то Валентина Петровна, «сумасшедшая старуха», как значится в росписи «действующих лиц», в естественном развитии действия нимало не участвует, бессвязными речами часто механически прерывая его ход, появляясь и исчезая, как видение «старого дома». И мы, соответственно настроенные всем ходом драмы, невольно усматриваем в этом образе сумасшедшей дворянки, воображающей себя фрейлиной императрицы Елизаветы Петровны и живущей своей больной мыслью всецело в прошлом, некоторый многозначительный символ: по мысли автора, цельность миросозерцания, безусловно вышедшего в тираж – да простится нам буржуазный жаргон в применении к дворянской идеологии, – жизнь покупает весьма дорогой ценой – полным помешательством.

На пути к такому помешательству находится и Палаузов…

Оставляя в стороне вопрос о степени художественности драмы, мы должны признать за ней известный общественный смысл.

Центральная фигура Палаузова полна содержания и общественно верна если не как художественный, то как схематический образ, как символ сословия.

И отец, и дед, и прадед «нерешительного» Палаузова были в себе твердо уверены и не знали разъедающих рефлексий. Все их понятия и представления, интересы и симпатии были плотно связаны в одно психологическое целое узлом определенной общественной позиции. Поколение Владимира Львовича волею исторических судеб эту позицию утратило, а вместе с ней исчез и цемент, связывающий разрозненные элементы дворянского миросозерцания. Отсюда – постоянная неуверенность, ищущая подкрепления в ночных собеседованиях с фамильными портретами; отсюда – шатания и болезненная рефлексия, неспособная разрешиться «настоящими» дворянскими поступками.

«Восточное Обозрение» N 10, 14 января 1901 г.

Л. Троцкий. О БАЛЬМОНТЕ

Вы прочитали только что стихотворение г. Бальмонта, напечатанное в I книге «Жизни» за текущий год. Но я позволил себе своей непосвященной рукой сделать в этом шестнадцатистрочном продукте декадентского поэтического творчества весьма радикальное и в то же время совершенно невинное изменение; я написал стихотворение г. Бальмонта в обратном порядке, от последней строки к первой… Но, клянусь крыльями декадентского Пегаса, пьеса на мой взгляд от этого только выиграла, во всяком же случае не потеряла ни одной йоты из своих поэтических красот. Лучшим доказательством этому служит тот факт, что самостоятельно вы – не сомневаюсь в этом – не заметили моей мистификации.

В этом отношении г. Бальмонт является верным носителем декадентского идеала, который состоит в полной эмансипации каждой строки от всей пьесы, отдельного слова – от целой строки и, наконец, всего вместе – от здравого смысла, который, согласно теории декаданса[117], способен лишь приковать железными цепями поэтические крылья к прозаической земле.

Раз строка представляет собой совершенно самостоятельную пьесу, ни в какой связи с предшествующими и последующими не состоящую, то почему, в самом деле, не читать этих пьес в любом порядке? И отсюда уже один, хотя все-таки смелый шаг до того, чтобы напечатать эти шестнадцать строк в виде шестнадцати самостоятельных стихотворений, вроде знаменитого «О! закрой свои бледные ноги!»[118] или менее известного «Эй, молодые орлы!».

Сумятица декадентской поэзии, как и все в человеческой жизни, имеет свой корень в общественных условиях. Я не могу тут вдаваться в детальный анализ зависимости «абсолютно свободного творчества» европейской «модерны» от условий современного социального бытия, но несколько слов все-таки замечу.

Представьте себе нервного, чуткого сына наших дней, с преобладанием в нем эмоциональной стороны над интеллектуальной, наделите его стремлением разобраться в окружающих явлениях, определить свое место среди них и свое к ним отношение, понять смысл этой сложной борьбы, торжества победителей, воплей побежденных, этих ненужных страданий, бесцельных жестокостей, наконец, этого счастья ценою чужих жизней.

Представьте себе кроме того, что этот самый сын наших дней не прирос ни к стану погибающих, ни к стану ликующих, так что его социальное положение не диктует ему властно определенных общественных симпатий и антипатий. У него закружится голова от бездны социальных противоречий и явится желание уйти от них куда-нибудь по ту сторону добра и зла и всех прочих человеческих условностей, отдаться всецело непосредственным ощущениям и чувствам, без всяких апелляций к контролю сознания, которое ведь уж обнаружило свое полное бессилие. Тут только и остается, значит, пустить свой поэтический челн по воле эмоциональных волн, выбросив разум, оказавшийся в качестве руля несостоятельным, на прозаический берег.

У сильных натур на этой почве разыгрывается жестокая душевная драма, а у дюжинного человека – фарс балаганного пошиба, ибо, не пережив ни страстного стремления разгадать мировые и социальные проблемы, ни мучительного раздвоения между обостренным чувством и рефлексией, неспособной свести концов с концами, может быть, даже не пытавшись разобраться в смысле окружающего, эта вторая категория декадентов уловила одну внешнюю черту: неразложимость, при современном состоянии гуманитарных наук, многих ощущений на строго причинные соотношения и невозможность их формулировки при помощи точной терминологии.

Таким образом, одни декаденты, не найдя смысла бытия, синтеза жизни, после мучительных поисков, другие, – не искав его, стали пропускать через свой поэтический аппарат жизнь по мелочам, в розницу, доводя этот процесс, первые – страдая, вторые – кривляясь, до полнейшего абсурда: чьи-то шаги, какие-то враги… вечные перемены и бесцветные стены…

Литература без синтеза, этот признак общественной усталости, вообще характеризует резко-переходные эпохи, к которым с полным правом может быть отнесено наше время.

Но далеко не вся литература добровольно соглашается жить без бога живого. Напротив, можно сказать, что никогда еще поэтическая, научная и философская мысль не стучалась с такой судорожной торопливостью во врата грядущего, никогда еще она не допытывалась с большей жадностью и – смею сказать с уверенностью – с большим успехом о будущих судьбах человеческого рода. Пусть гг. Булгаковы[119] самоуверенной рукой чертят на вратах этого будущего X, символ неизвестного, пусть, взгромоздившись на груды цитат и статистических материалов, самодовольно провозглашают «Ignorabimus»[120] (см. «Капитализм и земледелие»), – жизнь просто помелом выметет их из храма мысли, питающей передовые общественные группы, оставив лишь, и то временно, за этими двухвершковыми жрецами… присвоенное им по штату содержание.

Я попрошу тут мимоходом у читателя извинения, что по поводу беззаботно приплясывающего в такт и приседающего на рифмах г. Бальмонта позволил себе заговорить о смысле жизни, которого, повторяю, жадно ищет вся европейская мысль, – припомните хотя бы последний, начавший печататься в той же книжке «Жизни» роман «Труд» Э. Золя[121], давно растерявшего принципы «абсолютно-объективного натурализма».

Синтеза, синтеза! Такова основная тенденция и современной польской литературы, которую чрезвычайно талантливо охарактеризовала в общих чертах молодая талантливая писательница Л. Украинка в той же книжке названного журнала, в «Заметках о новейшей польской литературе».

Подчеркнутая в этой статье тенденция как нельзя лучше иллюстрируется напечатанными рядом мелкими очерками, вернее «стихотворениями в прозе», польского писателя Андрея Немоевского[122].

В первом из этих очерков Немоевский – самое задушевное желание которого формулировано в заключении «Писем безумного» следующими словами: «Пусть человечество будет счастливо… пусть прежде всего будет счастливо» – Немоевский ищет материала для синтеза, перебирает все группы польского общества, чтобы остановиться на какой-нибудь из них, как на носительнице всечеловеческих идеалов. Увы, поиски его тщетны!

Из заколдованного круга, в котором защемлен польский народ, «не выведут его ни его патриоты, ни его публицисты, ни его филантропы». «Веришь ли в какой-либо идейный оплот, – что скажет на это твой родитель?.. Хочешь ли втянуть в заговор своего брата, – он предлагает тебе стакан холодной воды и основание фабрики иголок в Белостоке… Твой народ? Это дикарь в кафтане. Работник? Послезавтра кончается таможенная война, и к чорту вашу промышленность! Интеллигенция? Приказчики или писатели, актеры, отставные служаки. За ними клуб кащеев, экономов, декламаторов о воспитании, банкротов с матерями»… («Жизнь» 1901, I, 127).

Дальше в общественном пессимизме идти некуда. Но основателен ли он? Точно ли все группы польского общества приговорены историей к лишению всех прав на будущее? Не вдаваясь, по многим причинам, в обсуждение этого вопроса, я все-таки не могу не закончить энергичным протестом против такого абсолютного общественного пессимизма, протестом, который, не по моей вине, должен остаться необоснованным.

«Восточное Обозрение» N 61, 18 марта 1901 г.

Л. Троцкий. ПОСЛЕДНЯЯ ДРАМА ГАУПТМАНА И КОММЕНТАРИИ К НЕЙ СТРУВЕ

Во второй книжке «Жизни» за текущий год помещен исключительно плохой перевод последней драмы Г. Гауптмана «Михаил Крамер». В первой книжке «Мира Божьего» напечатан претенциозный фельетон г. Струве «На разные темы», трактующий, между прочим, о той же драме. На этих двух, совершенно, разумеется, неравноценных литературных явлениях я позволю себе остановить внимание читателя.

Не умею сказать, чего собственно хочет в настоящую минуту г. Струве, и утешаюсь тем, что это и ему самому не вполне ясно, хотя он и повторяет гордые фразы о религии, религиозной мечте, религиозном сознании, тщетно пытаясь подогреть на углях мистицизма и идеалистической метафизики остатки своего общественного энтузиазма.

С уверенностью можно установить лишь то обстоятельство, что г. Струве[123] сходится с Шефле[124] в глубокомысленном определении социального вопроса «Sozialfrage ist Magenfrage» (социальный вопрос – вопрос желудка).

«Социальная борьба нашего времени задается освобождением человека от рабского подчинения материальным условиям его бытия, освобождением от голода, холода и всяческой нужды. Если в этом счастье, – продолжает он с ноткой очевидного сомнения, – то, конечно, социальная борьба есть борьба за счастье. Те условия, которые мы объединяем под названием „довольство“, – говорит г. Струве далее, – безусловно необходимы как средство для дальнейшего подъема человека и человечества; буржуазность начинается лишь там, где это средство становится объектом культа, превращается в верховную цель и в высшую ценность, словом, заполняет религиозное сознание людей. К сожалению, эта культурная буржуазность составляет самую характерную особенность, как бы духовную сущность современного человека… Ею одинаково поражены как удовлетворенные, так и неудовлетворенные современностью. И этим последним нужно напоминать, что довольство есть средство, а не цель, что цель лежит дальше, гораздо дальше»… («Мир Божий», I, 14.)

В этом, с виду весьма приличном, рассуждении сконцентрировано столько разносторонней фальши, что затрудняешься, с какой стороны к нему подступить.

Стремление избавиться «от голода, холода и всяческой нужды», хотя бы оно ничем другим и не разрешалось, всецело замыкаясь в самом себе, не может быть названо буржуазным уже потому, что генетически оно предшествовало самому возникновению буржуазного строя. Стремление это общечеловеческое, более того – общеживотное. Оно принимает буржуазные формы, когда отливается в тяготение к ренте, к прибыли на капитал; но те «неудовлетворенные», о которых говорит г. Струве, как общественная группа с определенными историческими тенденциями, стремлением к ренте не заражены. Говорить об этих неудовлетворенных, что они «буржуазны по духу» значит легкомысленно играть словами: термин «буржуазность» имеет вполне определенный исторический смысл, а Струве опустошает это понятие от его общественно-исторического содержания и, расширив его до размеров чисто логической, универсальной категории, стремится утопить в ней современную действительность, всю, без остатка.

Кроме того, решительно ложно утверждение г. Струве, будто материальное довольство (хотя бы и не в буржуазной форме обеспеченной ренты) есть «высшая точка желаний», «верховная цель», «предмет культа» для неудовлетворенных. Доказывать это, думаю, нет надобности людям, от глаз которых густой туман метафизики не укрывает реальных общественно-исторических перспектив…

Да, несомненно, не о хлебе едином жив будет человек, это святая истина; но неужели же г. Струве поторопился забыть, с какой целью и кем именно эксплуатируются такого рода утверждения при современных общественных условиях?!

Да, если бы «неудовлетворенные» были уже удовлетворены в своих неотложнейших требованиях по части якобы буржуазного «довольства» и, успокоившись на этом, впали бы в общественный квиетизм, – о, тогда мы готовы были бы призвать на помощь и Фихте[125], и Ницше, и самого г. Струве со всем его архаическим сбродом заплесневелых абсолютов! Но пока в жизни идет упорная, ожесточенная борьба из-за минимальнейших составных частей этого самого довольства, упреки г. Струве имеют характер крайне фальшивой ноты из числа тех, которые не прощаются, характер грубой общественной бестактности, не первой и, надо думать, не последней в литературном формуляре г. Струве… Именно в этом пункте г. Струве не сделал бы промаха, если бы вернулся назад… к Лассалю, к тому самому Фердинанду Лассалю[126], к которому он ныне безуспешно призывает нас вернуться: именно Лассаль не уставал повторять, что немцев (тех, среди которых он работал) нужно тормошить и тормошить, чтоб они научились сознавать отсутствие у них «довольства», а вот г. Струве торопится напоминать, что не в довольстве «счастье»…

Итак, г. Струве разочаровался, по-видимому, в старых приемах борьбы с «буржуазностью» и призывает нас следовать за новыми вождями: прежде всего за Ницше, «которому нет равного среди борцов с культурной буржуазностью», а потом и за Гауптманом, в котором, однако, «гораздо меньше силы и содержания, чем в Ницше».

О Ницше, если вспомнит благосклонный читатель, нам уж приходилось говорить на этих столбцах^{94}; посмотрим, что дает нам по части борьбы с буржуазностью Гауптман в своей последней драме.

Но раньше в двух словах содержание самой драмы. У художника Михаила Крамера сын Арнольд и дочь Михалина; оба, как и отец, художники. Дочь по натуре вся в отца: подобно ему, она берет больше упорством, чем талантом. Сын – урод и в физическом и в нравственном отношении; у него большой талант, которого он, по словам сестры, недостоин, и нежная, болезненно-впечатлительная, но вполне безвольная душевная организация.

Отец, человек сильный и властный по натуре, подчиняющий своему влиянию всех, с кем ближе сталкивается, неспособен, однако, овладеть душой сына. Разлад между отцом и сыном, их взаимное непонимание и отчужденность составляют в известной мере центральный момент драмы.

Арнольд Крамер, вполне справедливо считающий себя неизмеримо выше толпы пошлых бонвиванов из золотой буржуазной молодежи, подвергается, однако, их постоянным насмешкам из-за своей злосчастной внешности и не менее злосчастной бедности, которая к тому же не дает ему возможности удовлетворить свою жажду жизни… Все это озлобляет его против всего на свете, в том числе и против родной семьи.

Он влюбляется в дочь трактирщика, но та мало склонна дарить свое внимание бедному горбатому юноше, мстящему злыми карикатурами трактирным завсегдатаям за их грубые издевательства над ним.

В один особенно злосчастный день, после тяжелого объяснения с отцом, снова отвергнутый трактирной Лизой, осмеянный и даже избитый компанией пьяных вертопрахов, один из которых, числящийся женихом Лизы, показывает несчастному художнику подвязку своей невесты, Арнольд Крамер выбегает из трактира и освобождается от жизни посредством самоубийства.

Отец прочитывает на лице мертвого сына (каким именно образом, сказать не умею) те лучшие черты его характера, которые при жизни скрывались в нем незамеченными, а теперь вызваны смертью наружу, – прочитывает и примиряется с сыном… Таков остов драмы.

Гауптман присваивает художнику Крамеру некое нравственное величие. Но величие познается только тогда, когда разрешается соответственными поступками. В драме же Гауптмана Крамер не совершает никаких поступков, которые характеризовали бы его со стороны его исключительного духа, а взамен этого другие действующие лица характеризуют Крамера в своих речах. Им, этим другим лицам, помогает и сам Крамер, который постоянно нравопоучает окружающих, уснащая свои речи такими словами, как: «слышите ли», «понимаете», «знаете ли», имеющими, по-видимому, целью пригвоздить внимание слушателей к глубине речей старого художника. И незачем, конечно, говорить, что такой прием, в силу которого главное действующее лицо, дающее свое имя всей драме, не действует, а резонирует и выясняет перед зрителями свою нравственную физиономию главным образом при помощи речей других лиц, крайне несценичен и даже антихудожествен и уже взятый сам по себе способен провалить драму.

Но оставим в стороне этот крупный художественный дефект и посмотрим, каким представляется читателю Михаил Крамер, в результате общих усилий обрисовать его духовный облик.

Вот как характеризует старого художника его бывший ученик, художник Лохман, в разговоре с Михалиной: «Вообще, знаешь, если я до сих пор не совсем завяз в болоте… то, главным образом, благодаря твоему отцу. То, что он скажет, и как он это скажет, не забудешь никогда. Такого другого учителя нет. Я убежден, что на кого воздействует твой отец, тот в жизни никогда вполне не опошлится… Он всех нас, своих учеников, так промял, так основательно встрепал и вывел наружу все сокровенное. Все мещанское из нас так выколотил. Покуда живешь, на этот фундамент можно положиться…». «Великий, серьезный дух отца, – говорит Михалина, – стал моим лучшим достоянием. На самых пошлых глупцов он производит впечатление».

Вы видите, словом, что в лице Крамера имеете дело не с рядовым человеком. Автор старательно подчеркивает это даже своим описанием внешности Крамера, которое он заканчивает такими словами: «В общем он представляет собой особенное, выдающееся явление, с первого взгляда скорее отталкивающее, чем привлекательное».

И вот, в этом-то образе художника, недюжинного, «особенного, выдающегося» человека Гауптман, согласно толкованию г. Струве, воплотил свой протест против «культурной буржуазности», durch und durch (насквозь) пропитавшей собою современное общество.

А! Это интересно и поучительно послушать!..

Успешно бороться против духа «культурной буржуазности» можно лишь тогда, когда организованная борьба направлена против социальных основ этого «духа». Отдельные вспышки лирического протеста бывают очень эффектны, но бесплодны. Живучесть буржуазно-общественного организма поразительна, его приспособляемость беспримерна. Изолированное стремление к личному самоосвобождению от тисков буржуазного строя, какими бы драматическими аксессуарами оно ни сопровождалось, всегда напоминает веселую историю барона Мюнхгаузена[127], тащившего себя за волосы из болота.

Михаил Крамер стоит особняком. И Гауптман, и г. Струве, и, разумеется, сам Крамер думают, что в этом его сила. Мы ни на минуту не сомневаемся, что в этом его величайшая слабость.

Когда гора не хотела подойти к Магомету, тогда Магомет подошел к горе. То же происходит и с изолированными «борцами с культурной буржуазностью», даже самыми искренними и талантливыми. Жить вне отрицаемого ими общества они не могут, а так как буржуазное общество им не подчиняется, то им приходится нередко, не сознавая того, подчиниться буржуазному обществу. Все это прекрасно, хотя и вопреки очевидному замыслу автора и комментарию г. Струве, иллюстрирует собою Михаил Крамер.

Начнем с его семьи. Строй ее чисто мещанский. Отец – владыка, более или менее неограниченный повелитель. По словам матери: «мы все страдаем под гнетом отца». Сына отец бил, когда тому уже было пятнадцать лет, может быть, «выколачивая из него, по образному выражению Лохмана, все мещанское».

Мать семьи, «беспокойная, озабоченная женщина», занятая, как и подобает, постоянными хлопотами по хозяйству. Она добра душой, стоит за семью и добродетель, охрана которых, согласно ее миропониманию, должна лежать на полиции. «Полиция у нас все терпит! – жалуется она с горечью, указывая на всеобщую распущенность, а сыну угрожает: – если я узнаю, что здесь замешана какая-нибудь такая женщина, клянусь тебе, и бог мой свидетель, что я передам ее в руки полиции!».

Гауптман, по-видимому, сам затрудняется изображением отношений, существующих между Крамером и его женой: замечательно, что он ни разу не сводит их вместе на протяжении всей драмы.

По-видимому, такого рода семья должна давать столь исключительному, выдающемуся человеку, каким, по замыслу автора, является Крамер, весьма мало поводов для идеализации «семейного начала». Тем не менее Крамер говорит Лохману: «У человека должна быть семья; это очень хорошо, так и подобает». Почему это так уж очень хорошо и почему это подобает, Крамер не говорит, а его собственная семейная жизнь способна служить этому утверждению лишь отрицательной иллюстрацией. И у читателя по необходимости остается такое впечатление, будто Крамер просто повторяет мещанские сентенции на тему о благодетельности семейных уз. Но как же тогда, о, г. Струве! усмотреть тут борьбу с культурной буржуазностью?

Не лучше и другие поучения (Крамер всегда поучает) старого художника: «Ах, послушайте, люди слишком много грешат!..» «Надо работать, постоянно работать, работать, Лохман!.. Послушайте, мы должны трудиться, Лохман! Иначе мы заживо заплеснеем… Работать, это жизнь, слышите ли, Лохман? Без работы я ничего не стоящая дрянь. Только работа меня делает человеком»… «Если бы сын мой сделался сапожником и, как сапожник, исполнял бы свой долг, я, видите ли, относился бы к нему с таким же уважением». (Курсив мой. Л. Т.) «Обязанности! обязанности! Это главное. Только они делают из тебя настоящего человека, слышите ли?.. Нынешние лодыри воображают себе, что мир – ложе блудницы. Человек должен признавать обязанности, слышите ли?» Наконец, Михалина Крамер, впитавшая в себя всю моральную философию отца, говорит, ссылаясь на отцовский авторитет: «Мириться, мама, это удел всех людей. Держать себя в руках и пробивать себе дорогу к высшему – это долг каждого»…

Позвольте, позвольте! Все это очень благонамеренно и заслуживает всяческого поощрения. Но где же тут борьба против «культурной буржуазности», где тут «выколачивание всего мещанского»?

Все эти речи мы слышали, слышали, слышали…

Разве не Смайльс, словоточивый, тусклый, приторно-добродетельный, благонамеренно-затхлый оракул лавочников, вдохновенный пророк бакалейной, галантерейной и москательной аудитории, разве не он на протяжении тысяч страниц говорит о священном, великом, неоценимом благодеянии труда, постоянного труда?.. Разве не он поучает при помощи убедительнейших примеров, аналогий, сопоставлений, текстов, доводов от мещанского разума, аргументов от филистерского сердца, что каждому человеку, достигнувшему известного возраста, надлежит обзавестись семьей, ибо «так подобает»?.. Разве не тот же Смайльс с благородным гражданским воодушевлением требует уважения к сапожнику – да, даже к сапожнику, если тот «честно исполняет свой долг»? Или, может быть, вы осмелитесь утверждать, что он, Смайльс, не провозглашал всегда, что «люди слишком много грешат», и не приглашал их немедленно исправиться? Или он не призывал их к выполнению обязанностей, священных обязанностей по отношению к себе, семье, ближним, государству и богу? Или не рекомендовал им неустанно мириться с ударами судеб, «держать себя в руках» и честным (непременно честным!) трудом «пробивать себе дорогу к высшему»?..

Правда, может быть, Смайльс и его многочисленное духовное стадо вкладывают в такие речи массу чисто-мещанского лицемерия, тогда как Крамер говорит их с полной и глубокой искренностью, но размах мысли у него нисколько не шире, а речи его – это старые, слишком хорошо знакомые речи, и поверьте, г. Струве! – крайне дико звучат они в устах «борца с культурной буржуазностью».

Что это в самом деле за неуклюжее обещание уважать даже сапожника, лишь бы он «честно исполнял свой долг»! Неужели же нельзя оставить сапожника в покое и не приставать к нему, якобы от имени высшей морали, с пошлыми требованиями честного исполнения долга? Можно, казалось бы, оставаться на этот счет спокойным: строй современного культурно-буржуазного общества путем законов спроса и предложения, путем неумолимой конкуренции, чисто автоматически и потому безошибочно следит за тем, чтобы сапожник «честно исполнял свой долг», т.-е. за минимальную плату расходовал максимальную энергию, при чем за невыполнение этого «долга» общество знает великолепную по своей действительности меру репрессии: голодную смерть. Вопрос в том, честно ли выполняет свой долг по отношению к сапожнику общество «культурной буржуазности»?

Но у старого Крамера, помимо склонности к торжественному провозглашению давно набивших оскомину речей, есть еще одна интересная для нас черта, нами уже мимоходом отмеченная и, по-видимому, более пригодная для аттестации его как борца с культурной буржуазностью.

Крамер, как мы уже говорили, одинок. Он не принадлежит к тем счастливым в своей сытой безыдейности художникам, которые готовы за соответственное вознаграждение изображать своей кистью все, что потребуется: всевозможные оголенности для солидных отцов семейства, нравоучительные картины для их детей, батальные – во время периодических приливов буржуазного шовинизма, религиозные – в момент припадков буржуазного ханжества. Нет, старый Крамер на это неспособен! К «толпе», в которую он включает и буржуазию, он относится с аристократическим презрением. «Лучшим, – говорит он, – приходится стоять в стороне». «Место, на котором ты стоишь, священная земля! – вот что нужно говорить себе, работая. Вы, другие, оставайтесь извне, понимаете? Там довольно места для ярмарочной суеты. Искусство – религия». «Все особенное, истинное, глубокое и сильное родится только в уединении. Истинный художник всегда бывает отшельником». (Курсив мой. Л. Т.) Таков символ веры Михаила Крамера, как художника. Не здесь ли, в сфере искусства, развертывается его борьба со всепроникающим духом буржуазности?

Но, прежде всего, каково происхождение крамеровского символа веры? Каким образом искусство, категория чисто общественная, стремится в лице Крамера эмансипироваться от общества, давшего ему жизнь?

Чистое «искусство» овладевало полем в результате весьма разнообразных социально-исторических условий, но та формация его, к которой должен быть отнесен Крамер, выросла на почве разочарования умственной аристократии в результатах буржуазного господства.

Интеллигенция, связанная в период рождения буржуазного общества идейными узами с буржуазией, впоследствии лучшей своей частью отшатнулась от нее. Но и на всем остальном социальном поле она не могла с отрадой и упованием остановить свои глаза: классы, антагонистические буржуазии, были слишком некультурны, слишком далеки от искусства, науки, философии, чтоб интеллигенция могла слить с их историческими судьбами свои собственные. Оставалось одно: уйти от «ярмарочной суеты», замкнуться в сфере «чистого» искусства. Конечно, это тоже протест против всеопошляющей культурной буржуазности, но не осужден ли он на совершенное бесплодие?

Всем этим «отшельникам» искусства необходимы ведь средства существования, которые могут к ним поступать только из так называемых фондов «национальной прибавочной стоимости», а этими фондами бесконтрольно распоряжается буржуазия.

Весь трагизм положения Крамеров в том и состоит, что, презирая буржуазию, они в то же время должны подчиняться требованиям ее рынка. Пошлое безыдейное мещанство косвенно и прямо навязывает им свои вкусы, и от подчинения мещанству им нельзя уйти, ибо исторические судьбы туго притянули этих жрецов «чистого искусства» к буржуазии мертвой петлей экономической зависимости.

Слушайте, что говорит Лохман Михалине при виде группы кутящих бонвиванов: «И хоть бы ты полетела на крыльях утренней зари, ты не уйдешь от людей этого сорта… Боже! Как хорошо все это началось! А теперь толчешь воду для этих господ. Нет ни одной вещи, о которой бы мы думали так же, как они. Все неприкрытое, чистое, свергается в грязь. Самые скверные тряпки, самая грязная оболочка, самые жалкие лохмотья объявлены святыми. А наш брат должен молчать и лезть вон из кожи для этой сволочи!».

Во что же в таком случае разрешается искусство-религия, свободное от противоестественной связи с «толпой»? В фикцию, в иллюзию, в самообман.

Как бумажный змей, оно может подыматься до таких высот, с которых все земные дела утопают в одном сером безразличии, но, даже витая в царстве облаков, это бедное «свободное» искусство всегда остается привязанным к крепкой бечевке, «земной» конец которой туго зажат в мещанском кулаке.

Но нас ожидает еще одно любопытное соображение г. Струве. "Мы представляем себе, – говорит он, – что Гауптман в Германии бог весть как популярен, а между тем его новая пьеса провалилась на первом представлении, а на втором небольшой «Deutsches Theater» был даже не полон. Гауптман, очевидно, становится (заметьте – становится! Л. Т.) неинтересен здешней публике. Я думаю, что это плохой знак для публики, а не для Гауптмана, – глубокомысленно замечает критик и поясняет: эта почтенная публика, по-видимому, слишком тупа для подобных вещей". (Курсив мой. Л. Т.)

Нельзя сказать, чтобы объяснение неуспеха пьесы тупостью публики отличалось большой критической остротой: в этом объяснении скорее видна выходка уязвленного самолюбия самого г. Струве: современная российская «публика», мало, по-видимому, склонная следовать за г. Струве, потерявшим руль и мечущимся из стороны в сторону от Маркса – к Канту^{95}, от Канта – к Лассалю и Фихте, от Фихте – к Ницше, тоже, конечно, окажется, с такой точки зрения, повинной в тупости. Но этот упрощенный критический прием, столь лестный для уязвленных авторских самолюбий, вполне бесплоден в смысле уяснения судеб литературных произведений.

Нет, не тупость публики причина неуспеха драмы г. Гауптмана, равно как и новых слов г. Струве.

У публики есть свои резоны: почтенное мещанство, естественно, не питает особенной нежности к высокоталантливому драматическому писателю, который в своих «Ткачах» дал такую потрясающую картину капиталистического накопления 40-х годов истекшего столетия, картину, не потерявшую своего жизненного значения еще и для сегодняшнего дня, а публика из «неудовлетворенных» общественных групп не может и не должна простить Гауптману, что он сошел с того славного пути, на который некогда вступил названной пьесой.

(Т. Гедберг, «Гергард Грим». Изд-во «Начало», 1899, III, 182.)

Когда Гауптман создавал своих «Ткачей», его сердце сочувственно билось в такт лучшим чувствам трудовой массы. Потом он, по-видимому, разочаровался в этой массе, повернулся к ней спиной и стал углубляться в моменты душевной драмы героя, непонятного толпою («Потонувший колокол», «Михаил Крамер»), и пришел в лице старого Крамера к убеждению, что «истинный художник всегда бывает отшельником».

Г-н Струве в начале своей еще недолгой литературной карьеры искал поля приложения своей писательской деятельности приблизительно там же, где и Гауптман, но крайне ускоренным темпом пришел к тому открытию, что даже «неудовлетворенные» заражены «культом довольства», «культурной буржуазностью».

Гауптман ищет душевного отдыха в «искусстве-религии», требующем от поэта полного отшельничества. Г-н Струве нашел успокоение, может быть, временное, в нагорных сферах идеалистической метафизики.

На этом, однако, сходство кончается. Гауптман – исключительная художественная сила, и переживаемая им внутренняя драма, получающая в его произведениях художественное воплощение, способна временами приковать к себе внимание читателя^{96}.

Мы не станем искать поприща для борьбы с «культурной буржуазностью» ни в сфере искусства, отрешившегося от действительности, как Гауптман, ни в области метафизики трансцендентного, где разочарованная душа г. Струве нашла себе временное успокоение в обществе нескольких убеленных сединами абсолютов. Мы найдем это поприще внутри самого общества, а оружием мы станем запасаться не в метафизических арсеналах.

«Восточное Обозрение», NN 99, 102, 5, 9 мая 1901 г.

Л. Троцкий. ОБ ИБСЕНЕ

Говорят, что в глазах своих лакеев великие люди не имеют никакого обаяния. Но зато, с другой стороны, личное знакомство с великими людьми превращало и превращает в лакеев, как о том можно нередко судить на основании относящихся сюда документов.

Норвежский писатель Джон Паульсон[128], рассказывающий в своих «Воспоминаниях»^{97} о своих отношениях к Генриху Ибсену, не составляет исключения из этого обидного правила. Так, например, он с глубоким сочувствием приводит слова своего друга, норвежского художника, сказанные после посещения им Ибсена: «Да, видишь ли, в сущности он ничего не говорил, но его манера, как он набивал мне трубку, его взгляд, когда он подавал мне ее, прямо-таки растрогали меня!». Высшую степень душевного лакейства трудно себе представить!

В общем «Воспоминания» Паульсона дают крайне мало материала для выяснения своеобразной физиономии знаменитого писателя. Сообщаемые Паульсоном факты совершенно незначительны и сдобрены в небольших дозах самодельной философией и в громадных долях душевным лакейством перед «великим соотечественником». Но памятуя, что la plus jolie fille de France ne peut donner plus que ce qu'elle a (самая красивая девушка Франции не может дать больше того, что имеет), постараемся воспользоваться тем малым, что дает Паульсон, в связи с тем многим, что дают сочинения самого Ибсена.

«Когда Ибсен, этот великий скептик, потрясший все наши старые идеалы, – за бутафорским пафосом у Паульсона дело не стоит! – высказывал в разговоре одну дерзновенную мысль за другой, г-жа Ли (жена известного норвежского писателя), воспитанная в старой верующей чиновничьей семье, иногда возражала ему, ссылаясь на св. писание». Она видимо считала Ибсена «революционером». Сам Паульсон находит, что революционером Ибсен являлся «лишь в беседах, да в своих произведениях, а никак не в ежедневном своем быту».

Точно ли Ибсен – «революционер»?

Почтенная дама в своем взгляде на Ибсена исходила из сопоставления его взглядов со св. писанием; Паульсон противопоставил «дерзновенные мысли» Ибсена убогим кодексам собственной морали и философии; мы же попытаемся свести «революционные» идеи Ибсена на очную ставку с объективными социально-историческими условиями. Ответ на поставленный вопрос выяснится сам собою.

В 1870 г. Ибсен писал Георгу Брандесу: «Все, чем мы ныне питаемся, лишь крохи со стола революции прошлого столетия, и пища эта достаточно-таки пережевана и пережевана. Понятия нуждаются в новом содержании и в новом истолковании. Понятия „свобода, равенство и братство“ давно уже перестали быть тем, чем были во времена покойной гильотины. Вот чего не хотят понять политические революционеры, и вот почему я их ненавижу. Эти господа желают только специальных переворотов, переворотов во внешнем. Но все это пустяки. Переворот человеческого духа – вот в чем дело!». Пока что революционного тут мало…

Паульсон тоже понимает, что хотя «свобода для Ибсена то же, что воздух, но понимает он ее не столько в смысле гражданской, сколько личной. Что толку, в самом деле, – прибавляет Паульсон уже от собственного разума, – обладать правом голоса, если не выработать себе свободы личности?».

Свобода личности! Переворот человеческого духа!.. Но всякие ли общественные условия позволяют выработать «свободу личности», и точно ли «переворот человеческого духа» может быть совершен независимо от внешних условий? На эти вопросы Ибсен не умел ответить: более того, он даже не умел их поставить.

Общественные преобразования Ибсен не ставит почти ни во что. Партии, эти великие культурные силы современности, в союзе с которыми только и можно воздействовать в желательном направлении на общество, Ибсен третирует с презрением одиноко стоящего умственного аристократа. «Партийные программы, – говорит д-р Штокман, – убивают всякую жизнеспособную истину», и еще сильнее: «партия – это точно насос, которым у людей постепенно выкачивают рассудок и совесть!» («Враг народа»). Ибсен исходит из индивидуальности и к ней возвращается. В пределах индивидуальной души он разрешает или пытается разрешить все социальные проблемы. Он расширяет и углубляет эту эластичную индивидуальную душу до сверхчеловеческих пределов («Бранд»), не задевая при этом даже локтем общественной обстановки. В лице Росмера Ибсен хочет «сделать всех людей в стране аристократами духа…, освободив их дух и очистив их волю» (как это определенно!), но и в это дело Росмер теряет веру, придя к убеждению, что «люди не могут быть облагораживаемыми извне» («Росмерсхольм»).

В личной жизни сам Ибсен, этот «дерзновенный революционер», этот «великий минус», как называют его соотечественники, покорно склоняется пред условиями, действующими извне: с педантической тщательностью подчиняется он всем условностям лицемерно-благопристойного обихода буржуазной среды. Лишь в созданиях своего духа он стоит «высоко и свободно» (да и то не настолько, как это представляется Паульсону и самому Ибсену!), но «ах… не таков я в обыденной жизни», жалуется он на себя с горечью устами строителя Сольнеса. Как и этот строитель, он «не решается… не может подняться так высоко, как он сам строит»^{98}.

И в этом – слабость не его собственной индивидуальности, а его индивидуалистической проповеди, его внесоциальной морали или, если хотите, имморали. И если бы только в этой проповеди состояло все значение Ибсена, то – можно смело сказать это – он не имел бы никакого значения.

Ибсен – творец великих, новых слов и дерзновенных идей, Ибсен – пророк обновленного человечества, Ибсен – духовный вождь будущего… и как его там еще величают, этот Ибсен не имеет сотой, тысячной доли того значения, как Ибсен – великий живописатель мещанской среды. Ибсен – художник-отрицатель, «великий минус», стоит бесконечно высоко над Ибсеном – символистом-пророком и вождем. И по натуре своей Ибсен не годится для этой второй роли. «Не могу припомнить случая, – говорит Паульсон, – чтобы у Ибсена когда-либо вырывались восторженные выражения, пылкие слова, которые указывали бы на то, что в его душевной жизни играет особенную роль чувство». Нет, это не вождь! Если освободить «новые слова» Ибсена от туманной, столь подкупающей многих^{99} символической оболочки, то эти новые слова в большинстве случаев утратят и свою новизну и свою привлекательность. И немудрено. В настоящее время, когда человеческая мысль обладает таким колоссальным, неисчерпаемым в своем разнообразии наследственным и благоприобретенным достоянием, серьезное ценное новое слово можно сказать, лишь став на плечи своих великих предшественников. Между тем Ибсен, по словам Паульсона, «читал крайне мало. С новейшими произведениями изящной словесности и философской мысли он знакомился больше из бесед с другими, нежели путем личного изучения». Гениальный самоучка, без систематического образования, без цельного миросозерцания, он с неуместным пренебрежением относился к плодам чужой мысли.

Сродный ему по духу самоучка-строитель, герой цитированной уже драмы, имеющей несомненное автобиографическое значение, спрашивает Гильду, читает ли она. Гильда. Нет. Никогда… больше. Все равно смысла не вижу. Сольнес. Точь-в-точь, как и я («Строитель Сольнес»). Это пренебрежительное отношение к книгам, а особливо незнакомство с ними прошло, повторяем, далеко не бесследно для творчества Ибсена: он не дал многого, что мог бы дать. Но, простив ему недоимки, поговорим о том, что он дал, посмотрим, над каким материалом он оперировал, – а дал он много, работал над материалом, заслуживающим самого пристального внимания.

Каков тот общественный фон, на котором разыгрываются обыкновенно личные драмы героев Ибсена?

Это мирная, неподвижная, застывшая в одних и тех же формах жизнь небольших норвежских провинциальных городов, населенных средней руки мещанством, таким нравственным и благопристойным, таким добропорядочным и религиозным…

О! горький осадок оставила эта уравновешенная провинциальная благопристойность в душе великого драматурга, и вы вполне понимаете его, когда в ответ на вырвавшееся у Паульсона при виде Мюнхена восклицание: «Какой огромный город!», Ибсен с горечью замечает: «В меньшем нельзя и жить!».

Там, в этих больших торгово-промышленных и умственных центрах, все-таки больше простора и воздуха, меньше условностей, а главное, меньше этой характерной для мелкобуржуазных городов нравственности и благопристойности, удушливой, как копоть плохой лампы, липкой и клейкой, как густой сахарный сироп, как воздух, проникающей чрез все поры и пропитывающей все отношения – семейные, родственные, любовные, дружеские…

До сердцевины изъеденное рутиной, вековой косностью, провинциальное мещанство пугается всяких нововведений: какая-нибудь новая железная дорога заставляет его с опасением взирать на будущее: ведь до железной дороги «здесь было так спокойно и мирно!» – жалуется г-жа Берник («Столпы общества»). Если так обстоит дело с железной дорогой, то с новыми идеями и совсем плохо. Да и для чего они обществу? «Ему вполне достаточно хороших старых, которые уже всеми признаны» («Враг народа»).

Не терпя новизны, мещанство не выносит также никакой оригинальности, независимости, даже простой своеобразности. Оно беспощадно давит малейшие проявления этих качеств. «У тебя страсть, – поучает оно д-ра Штокмана устами своего бургомистра, – всегда прокладывать себе свой путь, а это в благоустроенном обществе мало допустимо. Отдельная личность должна подчиняться своему целому»…

В то время как промышленные феодалы, под пятой которых стоят десятки тысяч людей, владыки и законодатели биржи, великие «потрясатели» всемирного рынка, словом, всемогущие диктаторы современного торгово-промышленного мира слишком отчетливо сознают свою силу, чтобы маскировать свое действительное отношение к жизни и людям, – средняя буржуазия, наоборот, не выносит оголенности этих отношений, не в силах смотреть открыто в глаза делу рук своих: ее пугает трение составных частей ею же приводимого в движение буржуазного механизма, и она пытается смягчить это трение, употребляя для смазки затхлое масло лицемерного сентиментализма. В безнравственном большом свете – «какую цену имеет там человеческая жизнь? – вопрошает адъюнкт Рерлунд, эта воплощенная совесть местного общества: – там с человеческими жизнями обращаются, как с капиталами. Но ведь мы, смею думать, стоим на совершенно иной нравственной точке зрения» («Столпы общества»). Еще бы!..

Стоя на пограничной меже между высшими классами общества и его низами, среднее и мелкое мещанство не прочь опереться на эти низы, говорить от их имени, – но все это делается, разумеется, не всерьез.

– Ну, а политическое воспитание народа путем самоуправления – об этом вы не подумали? – спрашивает редактор Гауштад типографа Аслаксена.

– Когда человек достиг известного благосостояния и должен его оберегать, то он не может обо всем думать, г-н Гауштад, – с излишней откровенностью отвечает умудренный в «школе жизни» типограф («Враг народа»).

Вообще у Аслаксена можно многому научиться. Его девиз: «умеренность – первая гражданская добродетель». Его индивидуальность совершенно утопает в социальном типе; он силен силою «сплоченного большинства», он говорит не иначе как от имени этого сплоченного большинства, от имени «мелких собственников», от имени домовладельцев…

Те лицемерно-либерально-умеренные принципы, которые руководят Аслаксеном, пропитывают все мещанство. Это они заставляют мещанское общество – при всей его ненависти ко всему новому, оригинальному и «неблагопристойному» – старательно избегать оголенных мер репрессий; как-никак мымрецовский^{100} принцип «тащить и не пущать» вычеркнут из мещанского обихода. Мещанство действует более косвенно, хотя не менее действительно. В другой политической обстановке д-р Штокман, в качестве «врага общества», подвергся бы насильственной изоляции. Культурное мещанство поступает иначе. Оно бойкотирует своего врага. Оно увольняет его от должности (наниматель и нанимаемый «свободны» в своих отношениях), оно отказывает ему от квартиры, лишает его дочь уроков, высылает его мальчиков из школы, наконец, оставляет без должности человека, случайно уступившего Штокману для собрания свою квартиру. «Без кнутика, без прутика» оно верно достигает своей цели. Оно изолирует своего врага почти так же верно, как если бы выслало его в какие-нибудь «отдаленные места».

Если буржуа космополитического типа свободомыслящ, по крайней мере был таким еще недавно, то провинциальный мещанин, наоборот, всегда находил необходимым стоять на защите религии, надеясь в то же время на защиту с ее стороны. Пастор занимает во многих драмах Ибсена не последнее место. Готовясь совершить гнусный поступок – отпустить своего «друга» на судне, которому грозит неминуемая гибель, лишь бы обеспечить себя от возможных разоблачений, – консул Берник ищет утешения себе в… религии. И, надо сказать, находит. Адъюнкт Рерлунд говорит ему – разумеется, от имени религии: «Дорогой мой консул, вы почти что слишком совестливы. Я полагаю, что если вы положитесь на волю провидения»… («Столпы»).

Все разнообразные и нередко противоречащие друг другу «моменты» мещанского житья удерживаются в относительном равновесии при помощи испытанного цементирующего «идеологического» материала – лицемерия. Послушайте, что говорит человек, променявший любимую девушку на приданое, без жалости порвавший при этом с несчастной певицей, брошенной потом мужем и умершей в нищете, поддерживающий клевету на друга для поправления своих финансовых дел, готовый утопить этого друга для упрочения собственного благополучия, словом, знакомый уже нам «столп общества» консул Берник: «О, ведь семья – основа общества. Уютный, домашний очаг, достойные и верные друзья, небольшой замкнутый кружок, в который не вторгаются никакие злокозненные элементы»… Главное, конечно, чтоб не было «злокозненных элементов».

Что представляет собою этот священный мещанский «семейный дом», достаточно известно. Один писатель остроумно влагает в уста мещанина такие слова: «Мой дом – моя крепость, а я: оной крепости комендант!» – Как часто приходилось, по словам Паульсона, самому Ибсену «иметь дело – и в книгах и в проповедях – со строгими словами Павла, гласящими, что муж должен быть главой и господином, а жена его всепокорнейшей служанкой». Даже столь исключительный человек, как д-р Штокман, этот одиноко стоящий борец с пошлостью мещанского большинства, говорит своей жене такую типично-мещанскую пошлость: «Что за глупости, Катерина! Пойди-ка лучше, займись своим хозяйством, а мне предоставь заботу об общественных нуждах».

Незачем, конечно, прибавлять, что с благоговейным культом семьи мирно уживается, как бы дополняя его, самый основательный разврат – разумеется, на стороне. «Вы знаете, – говорит художник Освальд пастору, – когда и где я видал в кругу художников безнравственность? Это бывало тогда, когда кто-нибудь из наших соотечественников, примерных отцов и супругов, приезжал туда (в Париж), чтобы посмотреть на новые порядки… Эти господа рассказывали нам (художникам) о таких местах и о таких вещах, о которых нам и не снилось» («Привидения»).

В виде последнего штриха к этой беглой характеристике норвежской провинции приведем интересный анекдот, сообщаемый Паульсоном.

В театре одного норвежского городка выступала неизвестная публике певица, и чопорная мещанская публика, несмотря на свое восхищение, не решалась ей аплодировать. Каждый боялся, что его личное впечатление не консонирует с впечатлением большинства, и все с напряженным вниманием следили за поэтом Вельгавеном, признанным авторитетом, который, потешаясь над публикой, сидел в полной неподвижности. Но вот Вельгавен приподнял руки для аплодисмента – и весь зал огласился дружными рукоплесканиями. «Публике был подан знак, что она может довериться своему впечатлению и дать исход чувству восхищения!»

Такова эта страшная, удушливая общественная атмосфера, невыносимая для здоровых человеческих легких.

Горе тому, кого судьба наделила в этой среде сильно выраженной оригинальностью, широкими запросами, – он обречен на полное одиночество. «Наше великое мучение, – говорит Гюи де Мопассан, – заключается в том, что мы постоянно одни, и все наши усилия, все наши действия направлены лишь к тому, чтобы избежать этого одиночества» («Одиночество»). «Самый могущественный человек, – возражает угрюмый норвежец, – это тот, кто на арене жизни стоит совсем одиноко!» (Ибсен. «Враг народа»).

Это противоречие проходит по всему творчеству названных писателей, сходных в своей исходной точке – ненависти к мещанству.

В то время как чувство одиночества – основная нота скорбных стонов Мопассана, больного певца разлагающегося мещанского общества Франции, – большинство драм Ибсена слагается, наоборот, в торжественный гимн, восторженную песнь во славу «одиноко стоящих на общественной арене».

В обществе мещанской безличности и лицемерной трусости Ибсен создает культ личной энергии, «пышущей здоровьем совести: так, чтобы сметь то, чего больше всего желаешь!» («Строитель Сольнес»).

Культ одинокой гордой силы принимает у Ибсена иногда прямо-таки отталкивающие формы. Рядом с общественно-наивным ученым Штокманом он готов поставить финансового авантюриста Боркмана, которому автор отнюдь не с целью иронии влагает в уста такие речи: «Вот оно, то проклятие, которое висит над нами, исключительными, избранными натурами. Толпа, масса… все эти посредственности… не понимают нас» («Джон Габриель Боркман»).

Ибсену нет дела до того, что нравственная сила, как и всякая иная, определяется не одной величиной, но и точкой приложения и направлением. Но характерно для Ибсена как для деятеля в сфере мысли, что особенные симпатии его направлены все же в сторону умственной силы. Кто самый опасный враг истины и свободы? – спрашивает он именем д-ра Штокмана. «Это – сплоченное большинство, проклятое либеральное большинство». Какая самая гибельная ложь? Это – «ученье, будто толпа, несовершенные и невежественные существа, имеет такое же право судить, управлять и властвовать, как немногие истинные аристократы ума» («Враг народа»).

Таковы заключительные выводы, «великие открытия» доктора Штокмана.

Нужно ли доказывать, что они не имеют никакой общественной ценности? Каков, в самом деле, будет тот общественный строй, в котором «судить, управлять и властвовать» будут немногие «истинные аристократы ума»? И какой ареопаг займется различием «истинных» от «неистинных»?

Если бы «толпа» призывалась для решения вопроса о верности той или иной научной теории, философской системы, то Штокман-Ибсен был бы тысячу раз прав в своем оскорбительном отзыве о дееспособности «сплоченного большинства». Мнение Дарвина по биологическому вопросу в 100.000 раз важнее, чем коллективное мнение митинга в 100.000 человек.

Но совсем другое дело – поле социальной практики, с ее глубоким антагонизмом интересов, где дело идет не об установлении научных или философских истин, а о постоянных компромиссах между тянущими в разные стороны общественными силами. В этой области подавление большинством меньшинства, если оно соответствует действительному соотношению общественных сил, а не вызвано временно искусственными мерами, несравненно выше, чем подавление меньшинством большинства, совершаемое нередко под покровом сумерек.

Разумеется, это арифметическое, числовое решение общественных вопросов не есть идеал общественной солидарности, – но, покуда общество расчленено на враждебные группы, примат большинства над меньшинством сохраняет все свое глубокое жизненное значение, и апелляция от «плебейского духа» сплоченного большинства к «умственному аристократизму» немногих избранных будет оставлена верховным судилищем жизни «без последствий».

В цитированной драме («Враг народа») превосходно проявляются две основные черты творчества Ибсена: гениальное воплощение действительности и полное отсутствие ресурсов для положительного идеала.

В течение всей драмы вы с живейшим интересом следите за тем, как чисто технический, по-видимому, вопрос городской канализации зацепляется за имущественные отношения городского населения, создает группировку партий и заставляет д-ра Штокмана перейти от химического исследования воды к анализу социальной среды; вы с затаенным в груди дыханием наблюдаете за нарастанием волны оппозиционного настроения в груди честного ученого, – и в результате вы останавливаетесь в досадном недоумении, в обидном разочаровании перед скудной проповедью «умственного аристократизма».

А! Мы слышали и слышим эту возвышенную проповедь с разных сторон и не только от поэтов, но и от экономистов и социологов…

Так, например, проф. Шмоллер[129], как известно, стоит за социальную реформу: он хочет удовлетворения требований рабочих. Но всех ли? О, нет! Существуют, видите ли, требования «справедливые» и «несправедливые». Эгоистические классовые требования очень далеки от профессорской справедливости. Справедливые интересы, это – не классовые интересы, но внеклассовые, сверхклассовые, надклассовые. В основе классовых интересов лежит грубая экономика; сверхклассовые, справедливые интересы возвышаются на этико-правовом принципе «распределительной справедливости» (verteilende Gerechtigkeit). Этот универсальный, недоступный классовым притязаниям принцип гласит: распределение материальных благ и почестей должно соответствовать духовным свойствам людей; поэтому – либо доходы должны быть распределены соответственно добродетели (г. Шмоллер, это опасно!), либо добродетель должна быть повышена на соответственное число процентов у лиц, обладающих высокими доходами (г. Шмоллер, это недостижимо!).

Принцип «распределительной справедливости», этот достойный плод филистерского глубокомыслия, оказался бы, следовательно, обладающим довольно рискованными сторонами, если бы проф. Шмоллер не сделал носителями этого принципа «аристократов образования и духа» – представителей либеральных профессий, чиновничество и т. д. (конечно, сюда же включены и аристократы университетской кафедры). Но раз это сделано, все обстоит благополучно. Классы, участвующие в процессе материального производства и являющиеся, вследствие этого, носителями эгоистических классовых интересов, раз навсегда устраняются от универсального принципа. Классы материального производства настолько же ниже «распределительной справедливости», насколько прирожденные носители этой справедливости выше материального производства.

Если бы «аристократы» университетского образования и профессорско-бюрократического духа не имели своих корпоративных интересов, тогда плод аристократического духа проф. Шмоллера оказался бы действительно лишенной социальной плоти сверхклассовой теорией… Но…

Но так как «распределительная справедливость» отдается в бессменное содержание «аристократам образования и духа», а эти последние, раз навсегда устраненные от участия в материальном производстве, тем самым поступают на бессменное содержание к классу материального труда, – принцип «распределительной справедливости» оказывается фиговым листком, плохо прикрывающим нагое бесстыдство профессорско-бюрократических корпоративных вожделений.

Проф. Штаммлер[130], другой «аристократ образования и духа», соревнуя своему собрату, тоже пытается подняться над «социальными стремлениями, вызванными чисто субъективными, порожденными лишь данным положением вещей импульсами, до высоты социальных стремлений, объективно обоснованных, оправданных с объективной точки зрения». С этой похвальной целью аристократ Штаммлер вооружается идеалом «общества свободно желающих людей», как высшей точкой зрения во всех социальных суждениях, как формальной идеей, на основании которой можно решить, «является ли эмпирическое или желаемое социальное состояние объективно оправданным».

С этой минуты проф. Штаммлер стоит уже над классами; история выводит его из сутолоки житейской борьбы и усаживает на судейский трон, как «свободно желающего человека», чтобы во всеоружии универсального объективно-патентованного идеала творить немилостивый суд и суровую расправу над «социальными стремлениями, порожденными данным положением вещей».

Незачем и говорить, что проф. Штаммлеру незачем вставать со своей профессорской кафедры, она же судейский трон, для участия в грубом процессе материального производства. Зато можно поручиться, что если б (о, дивная мечта!) проф. Штаммлер был призван вместе с проф. Шмоллером к заведованию интеллигентным процессом материального распределения, то «свободно желающий человек» Штаммлер и «аристократ образования и духа» Шмоллер действовали бы настолько солидарно и неукоснительно, что носители «социальных стремлений, порожденных лишь данным положением вещей», и представители эгоистических классовых интересов, лишенных под собою солидной почвы «этико-правового принципа», получили бы достойную кару за отсутствие в них Штаммлеровского объективизма и Шмоллеровской добродетели.

Нет, не от корпорации умственных аристократов, которой будет предоставлено «судить, управлять и властвовать», нужно ждать спасения.

Нам необходимо остановиться еще на женщинах Ибсена, которому многие даже готовы преподнести социальный титул «певца женщин». И, действительно, Ибсен уделяет много внимания обрисовке женских характеров, которые в его драмах представляют значительное разнообразие.

В Эллиде («Женщина с моря»), отчасти в Марте («Столпы») воплощены мечтательные порывания из тупой жизни – туда, где «небо шире… тучи ходят выше… воздух свободнее…», порывания, на высших стадиях переходящие в желание «ударить в лицо всей этой благопристойности», не останавливающиеся даже перед разрывом с родиной (Лона и Дина в «Столпах») или с мужем и детьми (Нора). Перед нами вереницей проходят самоотверженные женщины Ибсена, всегда живущие для кого-нибудь и никогда для себя (тетушка Юлиана в «Гедде», г-жа Линден в «Норе»), несчастные рабыни супружеского и материнского долга (Елена Альвинг в «Привидениях»), мягкие, болезненно-чуткие, любящие и безвольные, как Кайя Фосли («Строитель») или г-жа Эльвстед («Гедда»), наконец, женщина во вкусе fin de siecle (конца века), душевно-изломанная, взвинченная декадентка Гедда Габлер.

Целый спектр психических оттенков, целая гамма душевных настроений!.. Но все же мы не можем сказать вместе с г. А. Веселовским^{101}, будто «в них все оттенки жизни, все стремления, надежды и все слабости современной женщины». Нет! У Ибсена и в этой области есть громадный пробел.

Действительность последних десятилетий выдвинула новую женщину, которая тремя головами выше не только Норы, порывающей с мужем вследствие пробуждающегося сознания личного достоинства, но и Норы дальнейшего периода, отдающей свои силы горячей борьбе за женскую эмансипацию.

Эта новая женщина высоко над вопросом о положении женщины привилегированного класса поставила вопрос социальный, вопрос об осуществлении тех форм общественности, при которых не сможет иметь места не только подчинение женщины мужчине, но и вообще подчинение человека человеку. Рука об руку с мужчиной она – не в старой роли вдохновительницы мужа, брата или сына, а в качестве их равноправного боевого товарища – борется за осуществление лучших идеалов современности. Этой женщины Ибсен не знал.

Теперь уже прошло время как мистического культа ибсеновой символики, так и той наглой «критической», «научно-физиологической» и иной брани по адресу великого норвежца, в которой так хорошо набил руку Макс Нордау^{102}.

История европейского общественного сознания никогда не забудет тех пощечин, тех поистине славных пощечин, которые Ибсен нанес чисто вымытой, хорошо причесанной и блещущей самодовольством мещанской физиономии. Пусть Ибсен не указывает идеалов впереди, пусть даже его критика настоящего далеко не всегда исходит из надлежащей точки зрения, – он все же рукою гениального мастера оголил перед нами мещанскую душу и показал, сколько внутренней дрянности лежит в основе мещанской благопристойности и добропорядочности. Когда вглядываешься в неподражаемые мещанские образы, созданные в лучшие моменты его творческой работы, – невольно приходит в голову мысль, что стоило в одном-двух местах чуть-чуть сильнее нажать кисть, прибавить два-три едва заметных штриха, и социальный тип высочайшего реализма превратился бы в глубокую социальную сатиру.

«Восточное Обозрение» NN 121, 122, 126, 3, 4, 9 июня 1901 г.

Л. Троцкий. ДВЕ ПИСАТЕЛЬСКИЕ ДУШИ ВО ВЛАСТИ МЕТАФИЗИЧЕСКОГО БЕСА^{103}

Взволнованные журналы бьют тревогу; в передовой русской печати раздался призыв омыть в освежающей метафизической воде смертные грехи позитивизма, релятивизма и реализма. Призыв этот принимает тем более экстренный характер, что молодая русская мысль до сих пор почти не знала метафизического пленения.

Мы не забывали, конечно, что у нас имеются метафизики-профессионалисты на профессорском жаловании, метафизики-профессионалисты без жалованья, метафизики-дилетанты, и считали это «в порядке вещей», ибо в культурном обществе по штатам полагаются не только «лицемеры, доносчики и прелюбодеи», как говорил сатирик, но и многое другое, между прочим и метафизики. Но если мы признавали законность их существования, то это нисколько не побуждало нас считаться с ними и даже читать их.

Метафизическая мысль совершала свои скромные отправления на страницах «Вопросов философии», да еще безвредными фонтанами била на заседаниях философических обществ, – но волновать сердца ей не было дано. Существует даже мнение, несколько, впрочем, легкомысленное, будто «Вопросы философии» издаются именно для того, чтобы их никто не читал. Метафизические труды Чичерина[131], Козлова[132], Вл. Соловьева считаются, может быть, и очень умными, но решительно никому и ни на что ненужными. Последнее обстоятельство даже окружает их некоторым своеобразным ореолом.

В настоящее время такое отношение «посторонних людей» к метафизическим проблемам может показаться поколебленным.

Г-н Струве настойчиво приглашает авангард русской мысли к «метафизическому творчеству». Его подголосок, г. Бердяев[133], объявляет решительную борьбу за идеализм. «Мир Божий», усердно служивший насаждению реалистического «самообразования», делает – в лице названных писателей – решительную попытку освободиться от «исторического недоразумения» и поднять на недосягаемую высоту идеалистическое знамя, колеблемое всеми метафизическими ветрами…

И вот взволнованные журналы бьют по этому поводу тревогу.

Заслуживает ли, однако, указанное явление столь усиленного внимания? Не думаем. В настоящее время еще совершенно не видно, чтобы за чисто личной идейной эволюцией г. Струве скрывалось явление общественного смысла. Может быть, нечто подобное и определится в будущем, – решать категорически не отваживаемся, – пока же для нас ясно одно: голосу г. Струве сообщает вес отнюдь не его еще не определившееся «метафизическое творчество»; равным образом, если «Борьба за идеализм» г. Бердяева не оказалась похороненной в метафизическом склепе «Вопросов философии» рядом с «Существом идеализма» Б. Н. Чичерина и «Защитой идеализма» С. Н. Трубецкого[134], то в значительной мере благодаря нарочитому покровительству г. Струве…

Во всяком случае наше скептическое сердце, покрытое неподатливой реалистической корою, пока ни на йоту не участило темпа своих биений ввиду надвигающихся метафизических «туч» (термин г. Струве). А из грозных туч, с помощью бога и законов природы, прольется самая безобидная вода!

Но, оставляя в стороне размеры явления, его видовые особенности и степень внушаемых им надежд или опасений, не лишне будет сказать несколько слов об его общей, родовой социально-психологической природе.

Установление абсолютных критериев истины, справедливости, красоты, словом, смысла жизни, через посредство метафизики (трансцендентального и трансцендентного сознания) есть одна из тех заманчивых, обольстительных, чарующих иллюзий, от которых труднее всего отказаться обобщающему мышлению.

Объективно установленный, вневременный и внепространственный, общеобязательный смысл жизни есть уродливо-увеличенное отражение временных, преходящих состояний социально-исторического сознания.

В этом отношении метафизика, эта теология без бога, разделяет судьбу мистической мысли, которая тоже переносит землю на небеса, но путем более грубых приемов. Два примера. Некий средневековый аббат монастыря St. Germain des Pres говорит в своей богословской поэме о турнире между Христом и антихристом; турнир происходит у него при обычной обстановке рыцарских поединков; соперники выезжают на лошадях при звуках труб и крушат копья; среди зрителей присутствуют матерь божия и другие святые жены, в качестве «дам».

Совсем иначе рисовались небесные сферы плоской фантазии какого-нибудь немецкого Kleinburger'a (мелкого буржуа) «доброго старого времени». Он делает из небес прекрасную церковь, с прекрасной музыкой, со стульями для простого народа, с партером и хорами для благородных. Он снабжает ее извне и изнутри всем количеством великолепия, какое имеется в узких арсеналах филистерского воображения. Райские блаженства он себе представляет не иначе как в форме мещанского бала или Kiremes'a (престольного праздника). (См. у Шлоссера. Die Geschichte des achtzehnten Jahrhunderts.)

Таким образом, небеса представляются ему расширенным и улучшенным изданием его мастерской, его лавки, его спальни, его магистрата, его приходской церкви…

Увы! То же самое повторяется с метафизическими «небесами».

Недисциплинированная психика «гипостазирует» текучие земные явления и отношения, превращает их в абсолютные категории, неизменные, наперекор все изменяющему времени, не стареющиеся и не устающие на своих ответственных постах – верховных блюстителей морали, познания, права, эстетики и пр.

Создав ту или иную проекцию земных отношений на метафизическом экране, мысль старательно стирает все те вспомогательные линии, которые соединяют грубый земной оригинал с его деликатным небесным изображением, тщательно вытравляет в претенциозной копии временный и местный «колорит», словом, заметает собственные следы и стремится раз навсегда, in saecula saeculorum (во веки веков), закрепить на экране эту «подчищенную» проекцию, как звездную карту человеческой жизни; как неизменный «Бедекер»^{104} интеллектуального, морального и эстетического сознания.

Но – увы! – в глубине глубин социального бытия идет безостановочная стихийная работа разрушительного созидания и созидательного разрушения, очертания земных дел и отношений нарушаются, комбинируются новые общественные формы, а недисциплинированное сознание опять торопится дать уродливо-преувеличенную проекцию новой картины общественной жизни и для этого торопливо соскабливает следы прежних начертаний с метафизического экрана.

Индивидуалисты-моралисты реалистического типа, предлагая человечеству свои системы правды, смысла жизни, не стирают со своих построений клейма их субъективного происхождения: их системы не могут, значит, никого ввести в соблазн, так как они провозглашаются и остаются построениями той или иной личности, достигшей известной высоты «умственного и нравственного развития». Единственная поддержка таким системам – в степени морального, интеллектуального, эстетического и пр. развития их творца; другими словами: подобные системы становятся для нас обязательными, если мы одной «степени развития» с автором системы, т.-е. принадлежим к одной с ним социально-исторической формации.

В таком случае, та или иная субъективная оценка, не имеющая никакого отношения к науке (вернее, входящая в нее как голый факт, как булыжник «входит» в минералогию), может иметь значение в общественно-партийной практике.

Г-н Бердяев (как и г. Струве) считает работу по составлению этического прейскуранта к наследию веков нерациональной, вытекающей из филистерского стремления навязать космосу тенденции собственного «кусочка мозга».

Что же делает он сам? Он совершает ту же «филистерскую» работу, объявив лишь заранее, что в его голове помещается не просто «кусочек мозга», но чистый кристалл трансцендентального сознания. Такая «диверсия» имеет то удобство, что, нимало не стесняя личного произвола, она всецело освобождает от личной ответственности.

Он проецирует свою личную моральную оценку на безличном полотне «трансцендентального этического сознания» и рекомендует себя при этом не как действующего за свой собственный счет и страх оценщика социально-исторической рухляди, а как простого послушника в храме объективной истины; тщательно уничтожив леса, при помощи которых он взбирался на метафизические высоты, он укрывается со своими субъективными суждениями и оценками за ширмы «трансцендентального сознания».

Реалистическое «умонастроение», тенденции которого прочны в русском интеллигентном человеке, к какому бы «поколению» он ни принадлежал, не примирится с такой наивной фикцией, а бедная реальная жизнь не станет ни на йоту осмысленнее от этих метафизических потуг, запоздавших на много десятилетий…

Итак, что же это за теоретическое здание, которое гг. Струве и Бердяев пытаются воздвигнуть на головокружительной высоте?

Г-н Бердяев уверяет, что это будет чудный «воздушный замок», стройная «башня» на каменном фундаменте.

Но полно, башня ли? Не окажется ли это «здание» просто старой, продырявленной метафизической… скворешницей, которую, за негодностью, покинули даже легкомысленные скворцы и в которую вряд ли удастся заманить мудрую сову Минервы.

«Восточное Обозрение» N 189, 25 августа 1901 г.

Л. Троцкий. ПОЭЗИЯ, МАШИНА И ПОЭЗИЯ МАШИНЫ

"Попробуем, – приглашал покойный Рескин[135] своих соотечественников, – оставить хоть один уголок нашей страны красивым, спокойным и богатым. У нас не будет ни паровых зерноподъемов, ни железных дорог, у нас не будет безвольных и бессмысленных вещей… Когда нам понадобится идти куда-нибудь, мы пойдем спокойно и без опасений, не рискуя своей жизнью для скорости в 60 миль в час; когда нам потребуется переправить что-нибудь, мы понесем это на своей спине или положим на спины наших животных или повезем на повозках и лодках".

Англия осталась глуха к романтическим воззваниям Рескина. Нужно ли об этом жалеть?

Не думаем!

Точно ли паровые зерноподъемы и железные дороги разрушают красоту, спокойствие и богатство? Точно ли «безвольные и бессмысленные вещи» (машины) представляют зло, от которого необходимо избавиться?

Ответом на эти вопросы может быть лишь самое энергичное нет.

Оставляя в стороне общественные корни реакционно-романтических заблуждений Рескина, увидим, что в основе их лежит колоссальное методологическое недоразумение: Рескин не делал различия между техническим и общественным значением машины.

Не мы станем отрицать многие поистине мрачные стороны в общественной роли машин. При современных условиях они являются молотом в руках слепого автомата буржуазной эксплуатации, и последний сокрушает этим могучим молотом человеческие черепа, хребты, ребра и мышцы. Но ведь молот – все-таки только молот: им можно сокрушить череп, но можно и выковать нож для разрезывания именинного пирога в семейном кругу…

Ту же «безвольную и бессмысленную» машину, вызывающую тысячи проклятий, можно (в настоящее время – мысленно, а в будущем – фактически) поместить в гармонические общественные условия – и ее гуманно-техническая, истинно-освободительная миссия предстанет пред нами во всем своем величии.

Можно и должно восставать против современных форм пользования ею, но восставать вместе с Рескиным против машины an und fur sich (самой по себе) – один из худших видов реакции.

Но ведь машина – все-таки «безвольная и бессмысленная вещь», а значит любая лошадь и даже известный своей гомерической глупостью осел имеют пред ней несомненные преимущества.

Так ли? Ведь мы ценим лошадь и осла именно постольку, поскольку они лишены своей воли и безропотно подчиняются нашей. Осел, проявляющий свою «волю» и свой «смысл», словом, свою ослиную индивидуальность, припадками классического упрямства, по всей справедливости не встречает поощрения со стороны своего погонщика: последний выколачивает из него «волю» бичом.

Но если так, то будьте последовательны до конца: сделайте усилие мысли и представьте себе идеальную лошадь (т.-е. без «норова» и иных лошадиных предрассудков) или идеального осла (не зараженного духом противоречия) – вы получите… локомотив. Имеем ли мы, в таком случае, право замахиваться на локомотив ослиными копытами?

Когда приходится встречать противопоставление «разумной живой силы» – «мертвой машине», невольно вспоминаются исполненные убийственно иронии слова одного из умнейших русских людей, Н. А. Добролюбова:

(«Славянские думы».)

Ах! в девяти случаях из десяти протест против «мертвой» машины представляет оборотную сторону душевной скорби по выходящей из употребления «разумной лямке»…

Но, может быть, Рескин прав хоть в том, что езда на реальной лошади, не лишенной своей воли, имеет, по крайней мере, преимущество безопасности пред бешеной скачкой на воплощении абстрактной лошадиной идеи, на локомотиве?

Увы! несмотря на то, что скорость в 60 миль, о которой говорит Рескин, превзойдена лучшими современными экспрессами почти вдвое, «один убитый (в Англии и Франции) приходится всего только на 45 миллионов пассажиров; при пешем хождении случается, конечно, больше несчастий, так что значит ходить „опаснее“, чем ездить по железным дорогам, по крайней мере французским или английским» («Русские Ведомости» N 132, «Из хроники открытий и изобретений»).

Остается еще одно соображение, пользующееся большим кредитом, – будто всюду проникающая машина несет с собой смерть поэтическому творчеству.

Для Рескина всякий предмет сохраняет свое поэтическое обаяние до тех пор, пока мы представляем его себе самодовлеющим. Как только мы начинаем считать его подчиненным вне его лежащей цели, – а для машины это обязательно, – он теряет в наших глазах свое эстетическое обаяние. Когда мы узнаем, что листья дерева приспособлены к поглощению угольной кислоты и выделению кислорода, мы становимся к ним равнодушны, как к какому-нибудь газометру: они представляются нам уже не безыскусственным и прекрасным даром природы, а грубо-прозаической машиной. Убедительно? Нисколько!

Сорвать с какой-нибудь области явлений мистическое покрывало, сотканное ненаучной мыслью, осветить эти явления светом научно-реалистического анализа, – значит ли это разрушить их поэтическое обаяние?

Нет! Кто неспособен поддержать того французского художника, который поднял в кругу товарищей бокал в посрамление Ньютону[136] за то, что этот гений разрушил будто бы обаяние солнечного спектра, объяснив тайну чудной цветовой гаммы простым разложением бесцветного солнечного луча; кто, говорим, не стоит на подобной грубо-мистической точке зрения, тот никогда не проникнется настроением Рескина, выразившимся в приведенном выше рассуждении.

В сущности, мистицизм все еще гнездится в клеточках нашего мозга, и в душе нашей свято хранится духовное наследие нашего отдаленного предка, приносившего жертвы таежному пню… Точно что-нибудь дорогое отрывается у нас от сердца, когда чуждая ложной сентиментальности научная мысль изгоняет какого-нибудь «духа» из его убежища, отдавая последнее в полное распоряжение физическим и химическим законам.

Машина наносит самые тяжкие удары такого рода настроению: сочетанием рычагов и наклонных плоскостей она достигает результатов, происхождение которых покрывалось раньше заманчивой таинственностью. Ее обвиняют в разрушении эстетики. На самом деле она разрушает лишь эстетическую мистику. Мы глубоко убеждены, что машина, как символ и воплощение неустанной борьбы человеческого гения за свободу от природы, должна стать объектом высокого – разумеется, реалистического, а не мистического – вдохновения!

Выньте из кармана ваши часы, откройте верхнюю крышку и вглядитесь в эти две стрелки, которые в своем плавном и незаметном для глаза движении подчиняют вашему сознанию беспредельное и неуловимое время; загляните на эту маленькую «секундную» стрелку, которая торопливо, но размеренно бегает по своему миниатюрному циклу с тонко наведенными делениями и дробит, дробит время, превращает его в хронологическую пыль.

Переверните часы и откройте заднюю крышку. Присмотритесь внимательно к этому простому, стройному и благородному механизму, который совершает свою работу с такой правильностью, что мы проверяем по ней деятельность нашего сердца и наших легких.

Разве этот примелькавшийся предмет не может служить мотивом поэтического творчества? Разве это не чудный кристалл человеческого гения? Разве с этой небольшой машинкой, свободно укладывающейся в жилетном кармане, не связаны самые поэтические воспоминания вашей жизни? Не ждали ли вы с напряженным вниманием того момента, когда стрелки сольются на цифре XII, чтобы провозгласить рождение нового года или нового столетия? Разве не следили вы с замиранием сердца за приближением стрелок к тому моменту, на который вам назначила свидание любимая вами женщина?..

Но вернемся к оставленному нами сопоставлению лошади с локомотивом.

Вы помните, конечно, это гнетущее по впечатлению и поразительное по своей художественной силе воплощение настоящего, подлинного, безмашинного труда в образе «коняги».

Поставьте рядом с конягой, с этим истощенным, понурым мужицким «животом», с выпяченным брюхом, с отвислыми боками, упирающимся задними обессиленными ногами в осыпающийся грунт горы, на которую нужно втащить 25-пудовую тяжесть, – поставьте рядом с конягой локомотив, «могучий, как воля человека, смелый и легкий, как надежда» (Гюйо)[137], это стальное воплощение неутомимой технической мысли, это плавно скользящее по металлическим нитям рельсов и сверкающее огнями глаз гигантское чудовище в 10.000 пудов весом, изящной размеренной игрой своих стальных мышц пожирающее пространство и безболезненно увлекающее за собой полмиллиона пудов груза^{105}; поставьте их рядом и ответьте – на чьей стороне поэзия? /

Нет, человек не откажется от машины. За это ручается история всем смыслом прошедших тысячелетий.

С тех пор как человек стал на ноги и вооружился своим первым орудием, палкой, вся жизнь его стала протестом против власти природы. Чтобы возвыситься над нею, чтобы победить ее, чтобы завоевать себе свободу, человек оседлал человека и, нахлестывая ему бока, погнал его вперед и вперед, сквозь строй веков.

Все колоссальное наследство практической, теоретической и поэтической мысли, которым мы владеем и которым так справедливо гордимся, несет на себе несмываемую печать власти человека над человеком во имя свободы от природы. Вся та сила теоретического отрицанья, практической борьбы и поэтических проклятий, которая направлена против современных форм социального гнета, выросла из того же источника – власти человека над человеком во имя эмансипации от власти земли.

Задача настоящего времени состоит в том, чтобы освободить человека из-под человека, но не в том, чтобы снова подчинить его бесконтрольной власти природы.

Вознесенный бесконечным рядом человеческих волн на высоту современных общественных запросов и идеалов, гордый и непокорный сын природы, вкусивший от сатанинской мечты подчинить природу власти своего мозга и увлечь ее за собою, как прекрасную рабыню, – человек не откажется от машины, ибо в нагорное царство свободы можно подняться только на мощном локомотиве, а не на загнанном, истощавшем коняге.

P. S. Недавно сибирские газеты сообщили ряд известий о суеверно-враждебном отношении крестьян к «маслоделкам», при чем подчеркивались «глупые предрассудки» крестьян против полезной машины и в основе этих предрассудков указывалось крестьянское невежество. Но почему же это «невежество» (отрицать которое не приходится) не создало «культа обожания» маслоделательной машины? А потому, что в этой машине, помимо очевидной для всех и несомненно-полезной технической стороны, скрывается какая-то таинственная общественная сила: сепаратор, как техническая категория, скромно отделяет масло от сливок; тот же сепаратор, как категория социальная, коварно отделяет сливки от голодных ртов крестьянских ребят и прибыль предприятия от труда. Вот эту-то вторую функцию металлического «немца» напуганное крестьянское воображение и связывает с «черной книгой из чужой земли» и с прочей чертовщиной.

«Восточное Обозрение» N 197, 8 сентября 1901 г.

Л. Троцкий. КОЕ-ЧТО О «СВОБОДЕ ТВОРЧЕСКОГО СПАЗМА»

Вряд ли можно в настоящее время, сохраняя не только аппарансы критического беспристрастия, но и действительно относясь с искренней вдумчивостью к новейшим литературным течениям, – вряд ли, говорим, можно обнять их одной всеуравнивающей формулой, социологической или эстетической, или дать им одну всеисчерпывающую оценку, благоприятную или уничижительную.

Перед нами нечто значительно меньшее, чем литературное направление с резко очерченной физиономией, и вместе – бесконечно большее, чем капризное сумасбродство нескольких литературных Геростратов[138]. Перед нами – поиски нового направления, то вдумчивые, то фиглярские, то мучительно-искренние, то эпикурейские, почти гастрономические…

При таких обстоятельствах в наиболее выгодном положении окажется, естественно, тот критик, который примет позу осторожного и непредубежденного выжидания…

Знаю, заранее знаю, что эта поза, на вид столь внушительная и глубокомысленная, имеет в себе чрезвычайно комические, почти опереточные черты, – что может быть в самом деле курьезнее человека, который обращается к людям, отвергающим, ищущим, борющимся и призывающим, с филистерской речью, сущность которой исчерпывается словами: «Делайте, а мы в свое время… разберем!» – Знаю, что нет ничего антипатичнее оппортунизма в какой бы то ни было сфере, – знаю и тем не менее повторяю: наиболее выгодное и во многих отношениях наиболее правильное отношение к новым литературным настроениям, это – ожидание без преувеличенных надежд и критика без враждебной предубежденности.

Такая позиция отнюдь не связана с индифферентизмом, как общим миросозерцанием, – она предполагает лишь, что мы не считаем изящную литературу осью жизни и смену литературных течений не отождествляем с общественно-историческими судьбами.

Если мы заручимся этим ограничительным взглядом, если сверх того наши общественные тяготения не заставляют нас броситься, очертя голову, в центр литературной свалки, а дают совсем иное применение энергии нашей мысли, – почему нам в таком случае и в самом деле не сказать: «Делайте, а мы – разберем!..»

Таким путем мы сохраним за собой все выгоды выжидательной позиции и смягчим, если не устраним, своим заблаговременным признанием ее смехотворные стороны.

От этих общих соображений, которые должны остеречь нас от преждевременных обобщений, перейдем к любопытному для нас литературному факту.

В XI книжке «Вестника Всемирной Истории» помещен перевод «драматической фантазии» Казимира Тетмайера «Сфинкс»^{106}.

Отметим, что Тетмайер, насколько нам известно, не принадлежит «официально» к партии польской модерны, отличающейся немалой агрессивностью, но люди «партий» считают его более или менее «своим», – и не без основания.

Попытаемся изложить содержание «драматической фантазии», которая в русском переводе занимает около двенадцати страниц печатного текста.

В центре драмы стоит слепой и глухонемой подросток, всего два раза появляющийся на сцене. Его душа и есть «сфинкс».

Все действие совершается в сгущенной атмосфере надвигающейся и разражающейся грозы, с одной стороны, и неясных предчувствий, повышающихся в ряде аккордов на степень безотчетного стихийного ужаса, – с другой. Природа аккомпанирует настроению. А, может быть, настроение вторит природе. Нарастающее, как лавина, чувство ужаса концентрируется в Анне. Это – сестра жалкого калеки Леона, «девушка бледная, как сон, как приведение», «девушка-мечта, чудное виденье»…

Так ее характеризует Артур Верен, случайно попадающий в общество Анны, Леона, их матери и старика-пастора. Артур – сын гениального композитора Рихарда Верена, очевидно, Рихарда Вагнера, хотя, заметим мимоходом, это прозрачное указание на определенное лицо не имеет никакого отношения к ходу «драматической фантазии» и является одним из причудливых капризов автора. Может быть, впрочем, этот определенный намек означает, что музыкальное настроение Анны и Артура имеет специально-вагнерианскую, модернистскую окраску. А может быть… все может быть.

Во время грозы молния ударяет в старый амбар. Вспыхивает пожар. Дому не грозит опасность, так как амбар стоит в стороне. Мать с пастором отправляются на место пожара. Анна остается с Артуром. Во время краткой и почти не поддающейся изложению беседы они влюбляются друг в друга. Тревожное настроение Анны переходит под конец разговора в бред, в котором ей рисуется «сладко звучащий голубой туман». «Туман голубой – то мысли мои», говорит ей Артур. Анна в бреду «склоняется безвольно к Артуру». Сзади подкрадывается Леон, ощупывает головы Анны и Артура, схватывает с колонны вазу с цветами и «ударяет им» Артура по голове. Анна «кричит в исступлении: Мертв. А! А! А!».

И все.

Единственным лучом света, прорезывающим эту гущу «нервической чепухи», является замечание пастора о Леоне: «Неужели в нем пробудились инстинкты зрелости? Это было бы ужасно…». Поистине ужасно! В этом жалком экземпляре, беспощадно обворованном природой, близость девушки-сестры, по-видимому, пробуждает мужчину. Отсюда ревность. Отсюда убийство.

К чему все это? – хочется невольно спросить после прочтения этой драматической фантазии. И в этом вопросе уже кроется суровый приговор.

Русская литература знает превосходное изображение душевного развития слепца. Это – «Слепой музыкант» В. Г. Короленко. Сравните с «драматической фантазией»: какая разница!

Герой г. Короленко слеп. Зато мир звуков – его родная стихия. Его темная, лишенная красок душа может излить свою скорбь по свету и в определенных звуках речи, и в неопределенных стонах музыки. Мы видим, как обиженная душа негодующе требует от природы расплаты и стремится вознаградить себя за утрату, которая невознаградима. Мы видим тонко организованную натуру, которую природа одним грубым пинком отдалила от нормы, но которая сознательно тоскует по «норме» и способна нас приобщить к своей тоске. Во всяком случае мы видим человека, человека… Изобразить рост его слепой души несколько исключительная, но очень благодарная задача. Читатели знают, как с ней справился мягкий и вдумчивый талант Короленко.

В несчастном герое «фантазии» Тетмайера мы не видим человека. Перед нами жалкий осколок человека – без глаз, без языка, без ушей. В этом музейном экземпляре бродят темные физиологические силы и заявляют о себе элементарные животные потребности. Пробуждение одной из них (половой) автор ставит в центре своего произведения.

Почему бы в таком случае не поставить в центре художественного произведения знаменитых «сиамских близнецов» и не проследить развития и проявления чувств физической возмужалости у двух братьев, которых природа наглухо пришила друг к другу? Эта задача во всех отношениях стоит задачи Тетмайера.

Можно бы построить драму, роман, комедию по такой, например, схеме. Один из сросшихся братьев имеет веселый нрав и стремится под сень кафешантанных струй; другой имеет цивические чувства и хочет служить по городским выборам. Или: один из братьев влюбляется, встречает взаимность и стремится к удовлетворению страсти; другой, естественно, упирается и препятствует… Только нож оператора может разрешить эти трагические конфликты. Можно на этой почве вызвать смех и слезы, можно наигрывать на читательских нервах в минорном и в мажорном тоне. Все можно. Но входит ли это в задачи искусства? К чему это, к чему?

Как, к чему? – воскликнете вы, если вы сторонник «свободы творческого спазма». – Вы хотите вводить искусство в пределы? Творческий гений свободен и веет, где хочет… Разве не волен он избрать любую часть мироздания, впитать ее в себя и возвратить затем нам в очищенном и облагороженном виде? Разве не волен он пройти мимо текущих интересов «толпы», остановить свой взор на аномальном, на малом, на незначительном и открыть глубокий смысл там, где близорукий глаз профана привык лишь скользить по поверхности?

Волен, трижды волен.

Кто может указать ему пути, и кто властен поставить ему преграды? Кто смеет навесить на его крылья тяжелые гири правил и ограничений?

Никто, воистину никто!..

Но я, я, я, читатель, разве не волен я судить его по законам моего духа? Не волен ли я судить и осудить его, раз он проходит мимо великих вопросов, составляющих душу современности и душу моей души, и сосредоточивает свою творческую мысль на нервических тонкостях, на половых эксцессах, на анатомических аномалиях?..

Творческий дух свободен и веет, где хочет.

Так, воистину так! Но если этот творческий дух получает свою жизнь, свое питание, свой смысл от повышенной возбудимости специфического характера или от такого элементарного чувства, как страх смерти, если весь мир – поймите: весь мир! – с его борьбой, страданиями, проклятиями и надеждами совершенно утопает для него в тени, начинающейся за пределами болезненно-яркого пятна, освещенного лучами полового экстаза; если вдохновенный взор отрывается от этого пятна лишь бесстрашно-зловещим образом скелета с традиционною косою в костях рук, – не вправе ли я сказать ратоборцам «свободного творчества»: дух ваш мертв, и мертвы дела рук ваших!..

Французский писатель г. Сорель[139] в своей статье о социальной ценности искусства говорит, что «у личностей, обладающих артистическим темпераментом, чувство прекрасного обыкновенно (assez generalement) связано с повышенной чувственностью… У людей, привыкших в высоких терминах выражать то, что они испытывают, и не привыкших подчинять свои инстинкты контролю разума, эта чувственность может проявляться в форме крайне шокирующих утверждений и теорий». (Revue de Metaphysique et de Morale, 1901, Mai.) В столь общей форме замечание Сореля нуждается в проверке. Это не мешает ему для отдельных случаев сохранять все свое значение.

Чувственный темперамент художника, не сдерживаемый «контролем разума», способен направить «свободную» (увы! подчиненную инстинкту) творческую энергию по очень определенному, но отнюдь не широкому руслу.

Все те естественные комбинации, которые можно создать на почве оголенного инстинкта, слишком скудны и однообразны, чтобы дать удовлетворение сколько-нибудь требовательному художнику. А так как мысль нашего художника все-таки пригвождена к одностороннему физиологическому моменту, то ей весьма естественно наброситься с жадностью на область соответственных аномалий, – пробуждение полового инстинкта у слепого и глухонемого подростка окажется как раз подходящим мотивом.

Еще одно замечание частного характера. Выведя Артура на сцену, Тетмайер докладывает: «Артур одет в темное платье, куртка застегнута до верху; длинные штаны без шпор».

Отмечать с такой предупредительностью цвет панталон склонен по преимуществу любознательный натурализм. Он же питает пристрастие к элементарным проявлениям элементарнейших инстинктов. С этой стороны пробуждение мужчины в таком упрощенном природою существе, как глухонемой слепец Тетмайера, дало бы натуралистическому перу крайне благодарный материал… Но Тетмайер не натуралист. Его герои – символы полумистических настроений. При чем же тут длинные темные штаны без шпор? Не есть ли это путь к синтезу натурализма и символизма, синтезу, о котором мы слышали столько хороших слов? Если так, не слишком ли это уж просто? Ужели достаточно натянуть на символическую тень пару подходящих панталон, чтобы дать синтез двух художественных направлений? Или штаны – тоже для настроения?..

Читатель прочитал лишь кое-что о свободе спазма. Сказанное о «Сфинксе» пусть так со «Сфинксом» и останется. К каждому произведению модерны будем подходить, по возможности, освободившись от впечатления, оставленного предшествовавшими произведениями того же рода. Посмотрим, не удастся ли нам прийти таким путем к некоторым законным обобщениям.

«Восточное Обозрение» N 8, 10 января 1902 г.

Л. Троцкий. О РОМАНЕ ВООБЩЕ, О РОМАНЕ «ТРОЕ» В ЧАСТНОСТИ

Если заставить мысленно продефилировать пред собою наиболее выдающиеся произведения последних лет, то можно прийти к выводу, что умер тот неторопливый, хозяйственно-обстоятельный роман, который так напоминал старинную езду «на долгих»… Сперва продолжительные сборы в дорогу: «пролог». Потом длинная шеренга «частей» и «глав», точно ряд привалов и дневок, когда путник останавливается, согревается чаем и дает роздых отекшим членам. Наконец, «эпилог», венец романа и вместе – тихий приют для усталого путешественника…

Рассказ, эскиз, очерк, этюд… с каким пренебрежительным сожалением покачал бы одною из своих многочисленных «глав» добрый старый роман, если бы взглянул на эту литературную мелюзгу.

Не знаю, как читатель, а я не вижу повода скорбеть по поводу этой «дегенерации». Я вспоминаю о рассказах и очерках Короленко, Чехова, Горького, Вересаева, Леонида Андреева, о котором надеюсь поговорить вскоре, – вспоминаю и отказываюсь скорбеть.

Эти маленькие невинные эскизы и наброски, – они, как занозы, застревают подчас в читательской совести.

Художественное наслаждение, получаемое от романа, никогда не может быть так цельно, как от рассказа или очерка. Роман для этого слишком обширен, его не окинешь одним взглядом, его не прочитаешь в присест… К нему приступают в разном настроении, одно впечатление иной раз не вяжется с другим – и физиономия романа, как целого, необходимо бледнеет.

Другое дело – очерк, рассказ. Такое произведение проглатывается целиком и затем страшно разбухает в сознании, ассимилируя «горестные заметы» читательского сердца.

Мне вспоминается один крайне «негуманный» вид охоты на волков. Их соблазняют свернутым в кольцо и замороженным в таком виде «китовым усом». Волк, привыкший обращаться с коровьими тушами, сразу проглатывает приманку: кольцо, оттаяв внутри, распрямляется – и несчастное животное платится жизнью.

Читатель, правда, сохраняет жизнь, но в остальном он очень похож на этого волка… Он тоже считает «настоящей» пищей большие туши романов о пяти частях и довольно легкомысленно проглатывает сжатые продукты литературного творчества… Напрасно! Проникнув в его сознание, эти эскизы и очерки распрямляются со всей свойственной им силой упругости – как китовый ус в волчьем желудке – и наносят тяжкие поранения душе читателя…

Есть и еще обстоятельство, которое дает небольшому «сгущенному» рассказу преимущество пред громоздким романом.

Художественное наслаждение полно тогда, когда писатель не угнетает вашего воображения массой подробностей, обилием фактического материала. У вас, видите ли, тоже есть свое небольшое воображение, которое хочет самодеятельности. Дело художника – пробудить его, дать ему основные мотивы для самостоятельного творчества картин и образов. Не нужно учинять над читательской фантазией мелочной опеки.

Вот почему на многих зрителей подготовительные, бегло набросанные этюды художника производят более сильное впечатление, чем законченная картина.

И вот почему рассказ, в котором герой выводится в самую «патетическую» минуту своей жизни, оставляет более законченное и оформленное впечатление, чем роман, который сперва родит героя, потом воспитает и образует, в надлежащую минуту введет в свет и затем лишь прогонит сквозь строй патетических событий, чтобы, в конце концов, уморить его той или иной натуральной смертью. Тут воображение читателя все равно идет «в поводу».

Итак, роман умер.

Нет, не умер, и рано писать ему некрологи.

Уже во времена Белинского повесть выдвинулась на передний план. Великий критик писал в 1835 г. о том, что «роман с почтением посторонился и дал повести дорогу впереди себя». Это справедливое обобщение не помешало появлению романов Гончарова, Тургенева, Достоевского, Писемского, Толстого… И нет никакого основания ждать, чтобы в доступное нашему предвиденью будущее литература отказалась от тех синтетических картин жизни, которые только и могут уместиться на неограниченно-широком поле романа.

Жизнь усложняется, жизнь обогащается… Не отказываться от старых форм творческого воплощения приходится литературе, но создавать новые.

Роман останется как социальная рама для всех тех красот и ужасов жизни, которые в изолированных образах и картинах глядят на нас со страниц очерков и рассказов. Поэтому, вообще говоря, нет и не может быть антагонизма между этими литературными видами.

Роман берет широтой общественного захвата, рассказ – энергией психологического удара.

И если роман умер, как обязательная форма со всей своей традиционной обрядностью глав, частей, прологов и эпилогов, то он жив как современная Илиада, как поэма Действительности…

Итак, роман умер – да здравствует роман!

(Горький, «Трое».)

Нам приходилось слышать, что многие испытывают некоторое разочарование, перейдя от очерков и рассказов Горького к таким крупным его сочинениям, как «Фома Гордеев» и «Трое»^{107}.

Горький в этом не причинен. Нельзя требовать, чтобы на протяжении длинного произведения читатель не испытывал приливов и отливов настроения, повышений и понижений интереса. Роман – не очерк, и 400 страниц – не 20… Зато эти романы дают широкое изображение социально-бытовой среды, чего не сделать самому яркому очерку.

О последнем романе г. Горького нужно говорить или очень много, или очень мало. Я буду говорить мало – по разным причинам…

«Трое» – это драма бесплодных разрозненных усилий, безнадежного единоборства с жизнью за свою краюху счастья, за глоток радости…

Вот разносчик Илья Лунев, с сильной волей, с трезвым практическим умом… Он требует для себя «чистой» жизни, скромной, но сытой, спокойной и опрятной, хорошего, «настоящего» счастья… – Увы! какая-то невидимая, но властная рука «неощутимо» толкает его все туда, где хуже… «Всю жизнь я в мерзость носом тычусь»… – жалуется он в исступлении. Где он и кто он, этот невидимый, но трижды проклятый враг, который «направляет его всегда на темное, грязное и злое в жизни»?.. А когда он, по-видимому, близок к обладанию этим «чистым» мещанским счастьем, оно теряет для него свои заманчивые черты, линяет и оказывается воплощением скуки, бессмыслицы, пошлости… Усилия потрачены даром, вкус к жизни пропал.

Вот сын трактирщика, мечтатель и мистик Яков Филимонов. Он тоже хочет немногого – остаться неприкосновенным на необитаемом островке своих заоблачных интересов и метафизических запросов. Разница между Ильей и Яковом прекрасно оттеняется в следующем разговоре. Яков, мечтательно-проникновенный в своих отношениях к окружающему, видит во всем загадку, вопрос. Ему, невежественному юноше, точно так же, как великому мистику Карлейлю[140], огонь кажется чудом; «Откуда он? Вдруг есть, вдруг нет! Чиркнул спичку – горит. Стало быть – он всегда есть… В воздухе, что ли, летает он невидимо?». Совсем иначе подходит к вопросу Илья. Он даже не подходит, он обходит его. «Где? – восклицает он с раздражением. – А я не знаю. И знать не хочу. Знаю, что руку в него нельзя совать, а греться около него можно. Вот и все».

«…Славно бы уйти куда-нибудь от всего! – мечтает Яков. – Сесть бы где-нибудь у лесочка, над рекой, и подумать обо всем»… Но уйти некуда… буфет отцовского трактира загораживает от него весь мир… И он чахнет… Кроткий, мягкий мечтатель, он с детства «обречен к исчезновению из жизни»…

А вот третий, слесарь Павел Грачев, натура порывистая, непосредственная, «сенсуалистическая». Он не задумывается над сущностью огня, как Яков, и не ставит себе определенных житейско-практических целей на всю жизнь, как Илья. Он просто хочет жить всеми фибрами и нервами, без «трезвых» комментариев и метафизических размышлений. Жить – и только. «Я всю жизнь мою, с десяти лет, работаю тяжелую работу. Позвольте мне за это жить…», – обращается он к кому-то с требованием. Но этот «кто-то» не позволяет. Даже любимую женщину «он» заставляет Павла делить с пьяными купцами… Когда же несчастная делает попытку «освободиться» и ворует для этого у кутящего с ней купца бумажник, неведомый враг настигает ее дланью бодрствующего правосудия…

Что же такое жизнь для Ильи, для Якова, для Павла – для «троих»? Омут, злой, безобразный омут. Грабеж, разбой, воровство, пьянство, всякая грязища и беспорядок… вот и вся жизнь. И нет из нее выхода, и нет просвета, и нет спасения… И к стороне нельзя отойти от этого грязного потока: «по одной со всеми реке плывешь, и тебя та же вода мочит… Живи, как установлено для всех. Скрыться некуда».

«Кто-то» своей колоссальной и грубой пятерней уродует их тела, тискает, мнет и коверкает их души, обрезывает их желанья и затем швыряет их, как щенят, в какую-нибудь узкую зловонную щель…

«…Меня судьба душит… – жалуется Лунев, – и Пашку душит, и Якова… всех».

На том образном языке, избыточностью которого болеют все персонажи Горького, Илья резюмирует выводы своего жизненного опыта: «окружают человека случаи и ведут его, куда хотят, как полиция жулика».

Весь ужас их положения, этих «троих» и подобных им сотен и тысяч, в том, что для них нет возможности стать лицом к лицу с неведомым врагом… В их сознании причина бедствий – судьба, случай, темная бесконтрольная сила.

Этот социальный фатализм – та общая скобка, за которую со знаком плюса или минуса войдут все без исключения герои Горького, все эти бывшие, лишние и просто ушибленные жизнью люди.

«…Врага, наносящего обиду, налицо не было, – он был невидим». И Лунев снова чувствовал, что его злоба так же ненужна, как и жалость… «Я теперь так чувствую, что все ни к чорту не годится», – говорит Илья, и тут же сознается, что «ничего не понимает»…

Те чувства, которые накопил в нем опыт жизни, не просветлены сознательным отношением к действительности и потому не находят выражения в общественной работе. Тупое, самодовлеющее озлобление – вот крайний результат…

Но несправедливо, читатель, делать из романа Максима Горького пессимистические выводы и потому негоже заканчивать посвященную этому произведению статью скорбными нотами.

Еще не истощился порох в пороховницах жизни… И смотрите, какой вид открылся Илье Луневу на кладбище: «…всюду из земли мощно пробивались к свету травы и кусты, скрывая собою печальные могилы, и вся зелень кладбища была исполнена напряженного стремления расти, развиваться, поглощать свет и воздух, претворять соки жирной земли в краски, в запахи, в красоту, ласкающую сердце и глаза. Жизнь везде побеждает, жизнь все победит…»

Жизнь – всесокрушающая разрушительница, всеобщая созидательница, всеобщая обновительница… Слава юной всепобеждающей Жизни!

«Восточное Обозрение» N 56, 9 марта 1902 г.

Л. Троцкий. ОБ АРТУРЕ ШНИЦЛЕРЕ

Л. Троцкий. О ЛЕОНИДЕ АНДРЕЕВЕ

Когда присматриваешься к чисто вымытым и гладко выбритым физиономиям рассказов, повестей и романов, которые делают толстыми наши «толстые» журналы, когда пробираешься сквозь толпу наших молодых, подающих и начинающих оправдывать надежды, небезызвестных, почтенных, маститых и просто бездарных беллетристов, рождается мысль, что жизнь истощена, исчерпана до дна великими мастерами образного слова, что не осталось у нее явлений, комбинаций и положений, которые бы не подвергались уже творческой переработке, что вся художественная литература обречена на имитации и перепевы.

У лиц, на журнальных заставах критическую команду имеющих, естественно вырабатывается поэтому недоверчиво брюзжащий тон по отношению ко всем начинающим писателям: «видали!»..

Но приходит талант и кончиком своего пера поворачивает на несколько градусов заношенные факты и явления жизни вокруг их оси, бросает на них луч солнечного света с какой-нибудь неожиданной стороны, и приевшееся, набившее беллетристическую оскомину кажется полным нового захватывающего содержания.

Большому таланту прощается даже молодость – преимущество в иных делах, но не в литературе.

Вот почему, когда Леонид Андреев^{112} прошел по литературному полю молодыми, но тяжелыми шагами, почтенные аристархи и даже злостные зоилы, за немногими исключениями, отчетливо приветствовали его своими критическими алебардами.

И Леонид Андреев не затерялся в пестрой и все же однотонной толпе своих «коллег». Он вышел со своим маленьким сборником в руках и сказал: я сам по себе!

И читатель отличил его и потребовал второго издания.

В небольшом томике собрано шестнадцать рассказов. Первый из них написан в июне 1899 года. Последний – в январе настоящего года. Рассказы, разумеется, разного достоинства, но все в один голос свидетельствуют, что г. Андреев «сам по себе». И свидетельство сие истинно.

Студент Сергей Петрович («Рассказ о Сергее Петровиче»), которому не удавалась жизнь, но удовлетворительно удалась смерть, особенно терзался мыслью, что он только материал, только объект, только ступенька.

Приходят одни – художники, сильные и одаренные, и на Сергее Петровиче создают себе славу. Они оголяют его душу и жизнь его души, они описывают его горе так, чтобы люди плакали, и радость так, чтобы смеялись.

Приходят другие – критики и, пользуясь Сергеем Петровичем, как анатомическим и психологическим препаратом, рассуждают по написанному первыми, «откуда берутся такие, как он, и куда деваются, и учат, как нужно поступать, чтобы вперед не было таких».

А он, Сергей Петрович, и для тех и для других только объект, только материал, только ступенька.

Отойдем, однако, в сторону от несчастного ученика Ницше (Сергей Петрович увлекался проповедью Заратустры) и поставим общий вопрос, можно ли на основании писаний Леонида Андреева разрешать «публицистические» проблемы: откуда берутся люди, подобные его героям? куда деваются? как поступать, чтоб их не было? или, наоборот: чтоб их было больше?

Ответом на эти вопросы будет… «Молчание».

Что-то страшное врезалось в жизнь Веры во время ее пребывания в столице, искалечило ее душу и отняло у нее радость существования. Безмолвно изнывает она в родном доме. Ни перед отцом-священником, ни перед матерью она не обнажает сочащихся язв своей души… Недолго, впрочем, они осаждают ее расспросами: Вера бросается под поезд. Мать ее разбита параличом. Остается старик-священник с мучительной загадкой: что сгубило Веру и вместе с нею жизнь всей семьи?

Тщетно вызывает старик образ унесенной дочери, чтобы добиться признания. Тщетно обращается он к несчастной матери, которую паралич лишил языка. Отовсюду отвечает ему молчание. Молчит дом, молчит сад… Даже веселую желтенькую канарейку кухарка выпустила на волю, чтобы не томить в клетке «барышниной душеньки»…

Этот рассказ, на котором, к слову сказать, можно было бы демонстрировать законы художественного такта, этот рассказ – весь писатель, весь Леонид Андреев, каким он является теперь, на заре своей деятельности и своей славы.

Он почти совершенно устраняет объективную, социальную сторону жизни своих героев.

Он преднамеренно обрезывает большую часть проводов, связывающих их с внешним миром. Центр его художественного внимания – индивидуальная душа, преимущественно в моменты острого переворота, когда повседневные настроения освещены заревом необычного, трагического чувства, чаще всего – ужаса.

Лишь по имени назван в рассказе Петербург, убивший молодую девушку, бледной тенью проходит сама Вера, двумя-тремя штрихами – превосходными штрихами! – намечены добродушная старуха мать и крутой сребролюбец поп… В главном фокусе рассказа стоит душа отца Игнатия в момент краха семьи. Глазами ужаса озирается эта душа, ввергнутая какой-то безыменной слепой силой, каким-то разрушительным ураганом во тьму одиночества и молчания.

Здесь нет места публицистическому критерию: произведение не имеет общественных измерений. Оно все, – с начала до конца, – цельный психологический «сгусток».

Вот почему, когда мы приступим к Леониду Андрееву с примерно указанными выше вопросами, ответом на них будет молчание.

Возьмем другой, менее сильный рассказ «В темную даль».

В «культурную» жизнь богатой семьи врывается, как порыв вихря через плохо закрытое окно, «он», блудный сын, высокий, сумрачный и загадочно-опасный, после безвестного семилетнего отсутствия.

Как и несчастная Вера, пришлец не отвечает на вопросы о своем прошлом. Он вырастает пред родной семьей сильный, как стихия, и, как стихия, непонятный. Все интересы, радости и горести родных ему людей он замораживает холодом своего отрицания. Он ненавидит всю их жизнь «от самого дна и до самого верху», ненавидит и не понимает.

Кто он, и что он, мы определенно не знаем, и не в нем суть. Смысл произведения в том невыносимом настроении острой тревоги, напряженной смуты, которое он вносит в душу семьи. Все дышит воздухом затаенной тоски и «суеверного страха», ледяной волной прокатывающегося по дому.

Изящные лепные безделушки от прикосновения его руки меркнут и превращаются в бездушные комки глины, краски тускнеют на незаконченной картине молоденькой сестры, безмолвствует говорливый рояль… А «он», суровый скиталец, внесший все это потрясение, не понимаемый ими и непонимающий их, погружается снова в ту же темную зловещую неизвестность, которая на мгновение выбросила его.

И так почти везде. Два-три замечательных по энергии и меткости реалистических штриха создают «материальный» остов, внутри которого Леонид Андреев производит свой поразительный психологический эксперимент: внешний стихийный удар родит в груди его героев взрыв необычайного, «героического» чувства, которое, как вспышка магния, освещает убаюканную жизнью душу ненормальным, но ослепительно ярким светом.

Роль слепой силы, высекающей из дремлющей души сноп пламени, играет у Андреева чаще всего смерть.

Это слишком понятно. Какому строгому статистическому учету мы ни подвергали бы ее жертвы, какими биологическими, метафизическими или мистическими системами мы ни пытались бы примирить с ней свое сознание, смерть всегда обойдет эти «уловки», всегда сумеет застигнуть врасплох и сотрясти души трепетом ужаса. А это и есть тот психологический эффект, которого ищет Л. Андреев.

Смерть фигурирует в первом по порядку рассказе «Большой шлем».

Четыре человека играют в винт, играют лето и зиму, весну и осень. Три раза в неделю собираются они, чтобы подышать несколько часов жгучим воздухом картежного азарта. Эти четыре партнера – четыре разные души, четыре индивидуальности, различно относящиеся к игре и к картам.

Живее всех толстый Николай Дмитриевич Масленников. Он больше всех рискует и чаще всех проигрывает. И в этом постоянном единоборстве Николая Дмитриевича с фатумом винта, большой бескозырный шлем стал для него предметом самого сильного желания. Долго, уж несколько лет, Масленников ждет его, лелеет грезу о нем.

И вот, в один из вечеров, на руках у Масленникова оказывается весь причт, какой полагается для «большого шлема в бескозырях», кроме пикового туза. Если этот туз в прикупе, тогда…

Николай Дмитриевич протянул руку, но покачнулся, повалил свечку и упал на пол. «Когда приехал доктор, он нашел, что Николай Дмитриевич умер от паралича сердца, и, в утешение живым, сказал несколько слов о безболезненности такой смерти».

Масленников умер, и черные крылья ужаса распростерлись на некоторое время над комнатой, в которой люди сосредоточенно играли лето и зиму, весну и осень.

"Одно соображение, ужасное в своей простоте, потрясло худенькое тело Якова Ивановича… (один из игроков).

Но ведь никогда он не узнает, что в прикупе был туз, и что на руках у него был верный большой шлем. Никогда!"

Поистине замечательный штрих. Смерть, как абстракция, слишком универсальна, чтобы наше бедное сознание могло овладеть ею во всем ее объеме. Ее надо расколоть раньше на тысячи конкретных подробностей, и Леонид Андреев делает это, как виртуоз.

«Якову Ивановичу показалось, что он до сих пор не понимал, что такое смерть. Но теперь он понял, и то, что он ясно увидел, было до такой степени бессмысленно, ужасно и непоправимо. Никогда не узнает! Если Яков Иванович станет кричать об этом над самым его ухом, будет плакать и показывать карты, Николай Дмитриевич не услышит и никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича».

В одном из рассказов («На реке») Леонид Андреев призывает стихию (наводнение), чтобы внести в душу своего героя не тяжелое чувство ужаса, а, наоборот, радостную деятельную симпатию, нервно напряженную любовь. Великое всеуравнивающее начало мощным дуновением очистило на время грудь маленького человека от сора мелких счетов, дрязг и обид…

Люди, как бы омытые стихией, кажутся новыми и интересными. И машинист Алексей Степанович, целый день подававший помощь затопленному речным разливом селению, тут только впервые понял, что любит людей и солнце, и радость этого чувства кружила ему голову, как вино, и озаряла душу смеющимся светом.

В «Рассказе о Сергее Петровиче» г. Андреев мимоходом замечает, что черты знакомого лица кажутся новыми и интересными при зареве пожара.

То, что зарево делает с лицами, порыв кратковременного, но всезахватывающего чувства делает с душами. Они становятся «новыми и интересными».

Мы слишком привыкаем к себе. Мы страшно близоруки – физически, интеллектуально и морально.

Только то, что нас окружает, кажется нам естественным и разумным. Сколько насилия нужно нам сделать над этим рутинером – сознанием, чтобы заставить его поверить, что наши антиподы способны ходить «вверх ногами». И так везде, и так во всем!

Повторяю. Мы слишком привыкаем к себе. С детства нас приучают считать «ненормальным» все то, что выходит за пределы бюджета обывательской души.

Чтобы переоценить наши «нормальные» ценности, нужно представить их в непривычной перспективе, осветить необычным светом, измерить неожиданным масштабом. Нужно привести их на очную ставку с ценностями иного порядка. Так, великий Свифт[143] отправил своего Гулливера сперва к лилипутам, потом к великанам.

Леонид Андреев ставит наши обыденные, наши затрапезные, наши «нормальные» чувства лицом к лицу с какой-нибудь могучей эмоцией. Он освещает мерзость душевного запустения сверкающей молнией ужаса, отчаяния, отваги, вообще порыва.

Дух зловещего беспокойства врывается в размеренную жизнь богатой семьи вместе с демонической фигурой скитальца-сына («В темную даль»).

Уверенная рука смерти ложится на одного из игроков в самый интересный момент игры, и ужас просветляет на миг глаза у людей, которые в состоянии нравственного гипноза предавались винту лето и зиму, весну и осень («Большой шлем»).

Суровая тайна уносит в могилу Веру, и над домом священника, где весело щебетала канарейка, нависают угрюмые тучи молчания («Молчание»).

Молодое полуобнаженное истерзанное тело девушки опрокидывает в юном, хорошем, нежном студенте Немовецком все установившиеся понятия и чувства, отбрасывает его «по ту сторону» человеческой, простой и понятной жизни и превращает его на миг в дикого лесного самца («Бездна»).

С удивлением и испугом озирается на пройденный путь купец Кашеваров, почувствовавший над собою дыхание могилы. И чужой, незнакомой представляется ему словно во сне прожитая жизнь, и полными нового и глубокого содержания кажутся ему все старые слова: водка, жизнь, здоровье… («Жили-были»).

Восторгом любви к жизни и людям затрепетала ожесточенная душа машиниста Алексея Степановича, облагороженная столкновением со стихией-разрушительницей («На реке»).

Даже в существовании маленького чиновника Андрея Николаевича, «отсиживающегося» у своего окошка от жизни и от того страха, который идет вместе с нею, был героический момент, когда любовь взбудоражила и окрылила его подернутую тиной душу («У окна»). Мимоходом заметим, что повесть эта, самая ранняя из помещенных в сборнике, написана с мастерством, наводящим на мысль, что автор овладел секретом творца «Шинели».

Указанный художественный прием, представляющий основную черту теперешней творческой индивидуальности Леонида Андреева, не исчерпывает, однако, всего художественного материала, вошедшего в сборник его рассказов.

У него есть «Набат», семь превосходных страничек в духе тонкого «импрессионизма»; автор передает на них только настроение, то ужасное настроение, которое создается нашими летними пожарами, когда свирепый огонь-пожиратель гонит впереди себя таинственные угрюмые слухи о темных поджигателях и безнадежно вопит медным языком набата. Каким прекрасным эпиграфом к этому очерку могла бы служить часть известной поэмы Эдгара По о колоколах.

Вот несколько строк в красивом переводе г. Бальмонта.

Есть у Леонида Андреева рассказ «Ангелочек», трогательная повесть о неясном, но лучезарном идеале, на миг озарившем жизнь чахоточного неудачника-отца и озлобленного мальчика-сына… Увы! идеал, имевший форму ангелочка, был сделан из воска и, повешенный на нитке у печи, ночью растаял. Прекрасная иллюзия превратилась в жалкий, бесформенный слиток…

Есть небольшой рассказ «В подвале» – талантливая вариация на неоригинальную тему: ребенок, шестидневный малютка, вносит своим неожиданным появлением улыбку радости и смутного, но чарующего призыва в души подвальных обитателей: вора, проститутки и одиноко умирающего, затравленного жизнью человека.

Есть у него «Смех», – более анекдот, чем рассказ; «Валя», – скорбная история мальчика, который от одной мамы перешел по решению суда к другой; «Петька на даче», – несколько страниц, написанных чеховскими красками; «Ложь», – под влиянием, или, точнее, под гнетом Эдг. По^{113}. Все это мы обойдем, чтобы остановиться на странном произведении «Стена».

Она стояла непоколебимо, эта безжалостная, глухая к людским страданиям стена. Тщетно пытались двое прокаженных (проказой бессилия) разбить ее ударом своих грудей… Тщетно призывает один из них толпу: голос его гнусав, дыханье смрадно, и никто не хочет слушать прокаженного.

Вышла старуха мать.

– Отдай мне мое дитя! – молила она стену.

– Отдай мне моего сына! – сказал суровый старик.

И всякий стал требовать от стены брата или дочь, сестру или сына. Но стена презрительно безмолвствовала в сознании своей силы.

Тогда прокляли ее тысячекратным проклятием и яростно ударили в нее множеством напряженных грудей. Кровь брызнула до туч, но стена стояла непоколебимо, спуская «с плеч своих пурпуровую мантию быстро сбегающей крови», и у фундамента ее скоплялись горы трупов. «Но, умирая каждую секунду, мы были бессмертны, как боги». И снова и снова живой поток ударялся о стену. Тщетно!.. Усталый, он отхлынул, а стена осталась.

– Пусть стоит она, – взывал прокаженный, – но разве каждый труп не есть ступень к вершине? Нас много, и жизнь наша тягостна. Устелем трупами землю: на трупы набросим – новые трупы и так дойдем до вершины. И если останется только один, он увидит новый мир.

Увы! никто не внимал ему. Эта безучастность ужасна, но, пожалуй, еще ужаснее мысль, высказанная раньше другим прокаженным: "Это дураки. Они думают, что там (за стеной) светло. А там тоже темно, и тоже ползают прокаженные и просят: «убейте нас».

Вы видите, что здесь символы расплываются в сложные аллегории, и художественное произведение, переставая быть художественным, переходит в шараду. Впрочем, может быть, здесь виноват не автор, а его тема. Не будем, однако, вдаваться в «толкования», которые могут оказаться натянутыми и даже… «превратными».

Реалист ли Леонид Андреев? Да, реалист, если этим словом хотят обозначить не какие-нибудь специальные приемы, но лишь то, что автор не лжет против жизни. Да, реалист. Но его правда – не правда конкретного протоколизма, а правда психологическая. Андреев, употребляя выражение старой критики, «историограф души» и притом души преимущественно в моменты острых кризисов, когда обычное становится чудесным, а чудесное выступает как обычное…

Слабый мыслью и скудный душою Сергей Петрович, поклоняющийся силе и дерзости, неспособен стать ни выше распорядков общежития, ни ниже их, «так как не мозг, а чужая неведомая воля управляла его поступками».

И сознав это, Сергей Петрович видит один выход из жизни, внушенный ему Заратустрой, – страшный и таинственный, зато безукоризненно верный: смерть. Но и тут, когда возмутившийся неудачник поднял знамя самоосвобождения от жизни и почувствовал «горделивую радость раба, ломающего оковы», неведомая сила вдохнула ему в душу страх смерти и таким путем удержала еще хоть на несколько часов его восставшее «я» в своих чугунных объятиях. «Равнодушная, слепая сила, вызвавшая Сергея Петровича из темных сил небытия, сделала последнюю попытку заковать его в колодки, как трусливого беглеца»…

Ницше, которому поклонялся Сергей Петрович, знает, что это за сила.

"Орудие твоего тела, брат мой, твой малый разум, который ты зовешь «духом», маленькое орудие и игрушка твоего большого разума.

"Я", говоришь ты и гордишься этим словом. Но важнее, – чему ты не хочешь верить, – твое тело и его большой разум; он не говорит «я», но делает «я».

«Позади твоих мыслей и чувств, брат мой, стоит могущественный повелитель, неведомый мудрец – зовется он Само. В твоем теле живет он, твое тело есть он».

Таковы истины, которым учит Заратустра, страшные истины, которые Леонид Андреев мог бы поставить эпиграфом к своему поразительному рассказу «Бездна». Заратустра не первый провозглашает их, г. Андреев не первый переливает их в живые образы. Но как Ницше придал этим трагическим истинам оригинальную, ему – и только ему – принадлежащую формулировку, так и Л. Андреев сумел найти для них свои собственные, ему «божьей милостью» дарованные, краски и приемы творческого воплощения…

Сознание «Я» тот же конституционный король, который говорит красивые тронные речи, устраивает торжественные парады, занимается блестящим «представительством», но – увы! – не правит… Эту задачу выполняет Тело, Бессознательное, Само…

Вдруг, как вихрь, как безумие, как смерть, врывается Бессознательное в размеренную, расчищенную работу сознания, и летят осколки построений разума, его истин и его софизмов…

Великое Само хочет жить и отстраняет от уст Сергея Петровича пузырек с ядом, явившийся, как необходимейший результат правильного ряда силлогизмов.

Великое Само хочет любить и погружает воспитанного, культурного Немовецкого в бездну оголенного инстинкта.

И у этого, отупевшего от бессознательной сутолоки существования, купца Кашеварова, с презрительным недоумением глядевшего на всех, кто ценит жизнь, вырастает в последние минуты из глубин Бессознательного истерический порыв к бытию, и купец плачет рядом с кротким любвеобильным дьяконом, плачет о солнце, которое так славно и радостно светит «в Саратовской губернии», плачет о вечной тьме, которая вскоре охватит его, о милой жизни и жестокой смерти…

Со стыдом, с ужасом присматривается и прислушивается «Я» к недисциплинированной, необузданной работе повелительного Само… Разум разбит, но он воспрянул. Его лозунг – все тот же сократовский[144] лозунг познания: «Исследуем вопрос». И он исследует. Опытным жестом он набрасывает аркан на само Бессознательное и делает его предметом эксперимента и теории.

Рядом с познающей мыслью в ту же область стучится искусство. Оно овладевает неисследованными стихиями души и, живя в них и дыша ими, пробуждает в слушателях, зрителях, читателях – неопределенные, почти мистические, но могучие тяготения. Неопределенные и мистические, как страх смерти, парализующий волю и мысль, как животный порыв полового чувства, бешено разрушающий крепостные валы обыденной морали.

Отсюда, из тех же таинственных глубин, вырастает мистика и метафизика Души. Страх смерти – отец этого эфирного создания, и бездна Бессознательного – его мать. В настоящее время мистика для нас только предмет изучения; метафизика настойчиво, но тщетно пытается снова сделаться предметом интеллектуальной веры (верой мы так бедны!), и только искусство владеет секретом тех душевных клавиш, на которых играли некогда мистика и метафизика.

Бессознательное не любит света и шума. Оно говорит полным голосом лишь в атмосфере одиночества и молчания.

Когда внешняя (социальная) жизнь личного «Я» напрягает каждый фибр, как часовую спираль, натягивает каждый нерв, как струну, тогда Бессознательное дремлет, урча время от времени голосом несытого пса. Оно ждет, когда «Я» устанет от внешнего шума и с сомнением заглянет внутрь себя.

Может быть, лучшая обстановка для процветания Бессознательного – одиночная камера. Сдавленный ее стенами Луи Огюст Бланки[145], этот вулкан социального творчества, временно потухал и дымил метафизикой «вечного возвращения».

Разумеется, тюремная камера – это изысканность, «роскошь» одиночества. Это для избранных, как Бланки. Но и в жизни интеллигентного плебса, массы, возможны такие условия, такие периоды, когда все, даже самые активные, уходят в себя, замыкаются, так сказать, в одиночной камере собственной личности.

Ножницы общественно-исторической Парки обрезывают[146] все нити, которые связывали жизнь индивидуальной души с жизнью души коллективной. Свинцовые волны разочарования сносят последние остатки веры в свои силы и в свое дело. Сознание, жалкое в своем одиночестве, цепляется за теории сверхчеловеческого индивидуализма, и апостолы всепопирающей силы, как Ницше, становятся «проповедниками для нищих духом и слабых».

Бессознательное просыпается в своей берлоге и требует простора. Оно хочет говорить языком мистики, метафизики и декадентской поэзии. Рахитические поэтики стараются сумбуром несвязных речей передать те смутные напевы, которые они услышали от Бессознательного.

Вы, конечно, узнали этот период? Это – восьмидесятые годы, а в области искусства – отчасти и девяностые, и наши, ибо художник всегда эпигон[147].

И мы не ошибемся, если скажем, что Леонид Андреев питается теми же или почти теми же психологическими переживаниями, на которых возросло наше декадентство. Тут нет ничего обидного для художника: почти из одной и той же глины делается «печной горшок» и торс Бельведерского Аполлона. Да, со стороны мотивов и настроений, Л. Андреев, тот Л. Андреев, который смотрит на нас со своих 268 страниц, – не зачинщик нового направления: он эпигон. В художественных образах он ликвидирует работу души за долгий период ее изолированности, самоуглубления и общественной пассивности. Он «демонстрирует» те индивидуально-психологические откровения, которые могли быть сделаны только в специальной атмосфере 80-х годов.

Эта эпоха, к счастью, отошла, и общественное сознание с облегчением поставило на ней крест. Но мы не имеем ни права ни возможности отказываться от тех психологических усложнений и приращений, которыми обогатились в то хмурое время.

На счет тех же восьмидесятых годов нужно отнести и несомненные ноты пессимизма, встречающиеся у молодого писателя и смутившие некоторых его критиков. Особенно выразителен тот полный сосредоточенного страдания намек на участь человеческих идеалов, который скрывается в трагическом финале воскового «ангелочка». Вспомните еще иронию прокаженного по адресу простецов, ожидающих найти за «стеной» новый светлый мир. Сюда же нужно присоединить восклицание, внушенное Андреевым больному герою рассказа «Ложь»: «О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!».

Можно ли, однако, назвать Л. Андреева с уверенностью пессимистом? Во всяком случае он уж слышал этот «упрек». Заслужил ли он его? Это вопрос сложный и притом не допускающий еще категорического ответа.

То обстоятельство, что талантливый писатель находит одно только художественное средство встряхнуть души от обычной летаргии – стихийный удар и прежде всего смерть, – как будто и дает нам право говорить о пессимизме.

Но разве же Леонид Андреев блеснул пред нами всеми гранями своей души?.. И сколько их у него, этих граней?..

Одну он нам показал истинно превосходную. Но он намекнул и на другие. Он мимоходом упоминает, как о чем-то для него глубоко решенном, о «великом блаженстве, равного которому не создавала еще земля, работать для людей и умирать за них». Это уже не пессимизм, это язык страстной веры и вдохновенного мужества…

У нас слишком мало места, чтобы охарактеризовать и, по возможности, иллюстрировать выписками художественный такт г. Андреева. А между тем этот вопрос заслуживал бы подробного рассмотрения. Ограничимся минимумом.

Леонид Андреев, как и всякий истинный талант, владеет философским камнем алхимиков: к чему ни коснется этот писатель, он все превращает в чистейшее золото поэзии. Карты, банальные карты оживают под его пером: они перемигиваются, хитрят, смущаются, принимают дерзкий и насмешливый вид, хмуро улыбаются, скалят зубы – и это не только короли и дамы, но даже безличные двойки и шестерки!

Поистине поразительна та властность, с какой г. Андреев овладевает вашим вниманием. В каждом его очерке есть момент психологической кульминации, к которому автор ведет вас уверенной рукой. С глубокой эстетической целесообразностью он устраняет с пути все те внешние, фактические обстоятельства, которые не имеют прямого отношения к его психологической задаче. Необходимые же моменты объективного рода он облачает в самую сжатую монашескую форму.

Внешние факты для него только статив, только экран, только сосуд – словом, только средство. И он идет к своей цели с возможно меньшей затратой средств.

Таким путем он экономизирует читательское внимание, приберегая его для решающего момента, где оно будет поглощено все целиком.

С этой стороны особенно выразителен рассказ «Молчание». О самоубийстве Веры (она бросилась под поезд: какой благодарный эпизод для словообильной посредственности!) автор сообщает в двух строках; это почти газетная выдержка из отдела «несчастных происшествий». Не больше места автор уделяет удару, хватившему старуху-мать. Потрясти читателя ужасом фактов, трагизмом действий – нет, это не его задача! Зато, когда нужно заразить этого читателя душевной музыкой одиночества и молчания, Леонид Андреев находит неистощимый запас красочных слов и неотразимых образов.

Вот почему суровое наставление, которое один московский критик прочел молодому писателю, не произведшему установленным порядком дознания по делу о самоубийстве дочери священника Веры Игнатьевой, представляется нам плодом голой неспособности проникнуться хоть отчасти замыслом и настроением художника. Не спорим. Можно было бы написать прекрасный рассказ на тему о том, как молодая девушка была доведена до самоубийства такими-то и такими-то причинами, скажем, общественного порядка. Но это был бы другой рассказ другого автора. И задача критики там была бы другая^{114}.

Читатель может применить наши беглые замечании о «Молчании» к «Бездне», произведению, в котором автор, становясь до известной степени на общую почву с Мопассаном[148], не уступает ему в болезненной яркости, ни на волос не поступаясь в то же время чисто русским целомудрием художественных приемов и всецело оставаясь самим собою.

«Восточное Обозрение» N 129, 5 июня 1902 г.

Л. Троцкий. «ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЖИЗНЬ!»^{115}

Существует один старый, почти заброшенный вид творчества в слове. Это трагедия. Мы пишем много драм, много комедий, но котурн[149] классической трагедии нам не по ноге. Где причина? Жизнь ли измельчала и не дает глубоких конфликтов, люди ли выродились и не отваживаются вступать в единоборство со стариком-роком, писатели ли оскудели духом и не в силах потрясать нас могучим эффектом «священного» ужаса, – факт во всяком случае тот, что современная жизнь не отражается в форме трагедии. Даже и неловко как-то было бы увидеть это слово на каком-нибудь произведении наших дней. Только один г. Минский отважился написать «Альму», «трагедию из современной жизни», но этот опыт относится к поэтическим сферам четвертого измерения, куда посторонним вход воспрещен.

Причина на первый взгляд, как будто, ясна: в классической трагедии главным действующим лицом – хотя и без лица – был Рок. Он сокрушал, расстраивал, губил, карал, он потрясал сердца, он рождал в зрителях трепет ужаса («беременные женщины выкидывали, дети умирали в содраганиях», говорит наивное предание), – в этом собственно и крылось торжественное величие трагедии. Теперь рока нет. Его роль выполняется (pardon!) мелкой сволочью социальных законов – спроса и предложения, конкуренции, кризисов и пр. и пр., – армия более дисциплинированная, но не менее безжалостная. Темная стихийная сила Судьбы, неожиданными и неотразимыми волнами смывающая, как прибрежный песок, человеческие надежды, ожидания и идеалы, разменялась – обидно сказать! – на цифры, на статистику.

Я полагаю, однако, что дело все-таки не в этом. Где бы ни лежали причины «вырождения» трагедии, во всяком случае несомненно, что превращение Рока в социальный закон не лишило страстей их напряженности, страданий – их пафоса… Законы общественной жизни и партийные принципы, в которые их облекает сознание, это тоже сила, не уступающая в своем величии древнему фатуму[150].

Общественные принципы в своей безжалостной принудительности способны, не менее Судьбы Эсхила[151], растереть в прах индивидуальную душу, если она вступит с ними в конфликт.

«Принципы – вещь холодная, как лед. На них повисает лоскутами наше собственное мясо. Все мы становимся мучениками, если относимся к ним серьезно».

Так говорит Майкснер, бывший теолог, перешедший в лагерь Либкнехта^{116}. «Es lebe das Leben!»^{117}

Это произведение носит название драмы, но в нем, – если отрешиться от схоластических критериев – можно найти все основные элементы трагедии. Другой вопрос – до какой высоты сумел их поднять Зудерман…

Там, за сценой, происходит избирательная борьба. Барон Рихард Фелькерлинг, член правой, с одной стороны, и единомышленник Бебеля^{118} – с другой. Агитация, речи, личные столкновения – и над всем этим «холодные, как лед», принципы, между которыми – бездна^{119}.

Там, в стенах рейхстага, одержавший над своим противником победу, барон защищает именем своей партии священный институт брака против разрушительных тенденций «циников и материалистов» левой.

Здесь, на сцене, – мир личных отношений. Тот же барон любит в течение пятнадцати лет жену своего друга Беату, которая и является его истинной подругой жизни, вдохновительницей его лучших идей, «сущностью, окраской и апогеем его бытия», наконец, воспитательницей его сына. Интимные отношения развиваются в борьбе с основами общественно-нравственного миросозерцания, которая углубляет их и под конец сообщает им невыразимый трагизм. Принципы проходят железною стопою по человеческим костям.

Протагонистом, как говорили древние, т.-е. наиболее страждущим, наиболее патетическим лицом этой трагедии в эмбрионе, является Рихард. Он бьется грудью о каменную стену Рока.

Но прежде всего – содержание драмы.

Место действия – Берлин. Время – конец 90-х годов истекшего столетия.

Граф Келлингхаузен уступает свой избирательный округ своему другу и единомышленнику барону Фелькерлингу, замечательному оратору, на которого с ожиданием взирает вся партия. Граф разъезжает по округу с молодым теологом Гольцманом, частным секретарем барона. Оба говорят речи, всячески отстаивая кандидатуру Фелькерлинга. На одном из избирательных собраний уже упоминавшийся выше Майкснер, тоже бывший раньше секретарем барона, говорит о лицемерии этих «господ правой», которые так охотно возводят себя в звание официальных стражей общественной морали, но в своих личных отношениях очень мало похожи на ригористов. «Я мог бы вам рассказать много пикантного, – закончил оратор, – о господине кандидате правой и об отношениях его к своему другу, который, вместо того чтобы стоять на страже в собственном доме, разъезжает здесь с места на место, дабы вербовать голоса для друга дома».

Эта речь, напечатанная в партийной газете, доходит, разумеется, до барона, до графа, до их жен, до их партии. Лицо, стоящее во главе ее, барон Брахтман, поручает Фелькерлингу произнести в рейхстаге речь в защиту брака. Этим поручением партия выражает свое презрение к «гнусной клевете».

Положение барона ужасно, потому что он человек честный и искренний. Честно и искренно он относится к принципам своей среды, своей привилегированной расы. Честно и искренно он любит Беату в течение последних пятнадцати лет своей жизни. Всем лучшим, что он сделал и что еще сделает, он обязан жене своего друга – и это в нарушение святости брака. Основное содержание своего мировоззрения он получил от своей партии, от своей среды – и мораль этой среды жестоко осуждает нарушение священного союза. И его, барона Фелькерлинга, партия избирает своим глашатаем, чтобы уничтожить циников левой высокоидеалистическим взглядом на смысл брачного учреждения!

«Если бы согласиться с их предложениями, – говорит Брахтман, – тогда мужчина и женщина должны бы в будущем, может статься, и покидать друг друга, как две кукушки. Тут-то нам и нужен оратор вашей силы и вашего одушевления»…

Далее узел затягивается для Фелькерлинга еще туже.

Граф хочет привлечь дерзкого оратора левой к суду по обвинению в клевете. Зная о близких дружеских отношениях Рихарда и Беаты, он спрашивает их, не случалось ли им когда-нибудь в прошлом обмениваться письмами, которые в глазах постороннего человека могли бы осветиться ложным светом. Если подобное доказательство имеется каким-нибудь путем в руках Майкснера, дело превратится в скандал, который прежде всего запятнает партию. Чтобы с уверенностью встретить на суде «клеветника», граф требует у своего друга честного слова в том, что никаких компрометирующих осложнений процесс не может представить.

Минута решающая. В течение пятнадцати лет Фелькерлинг обманывал своего друга, но завершить этот длительный обман нечестным «честным словом» он не в силах. Честное слово дворянина! Сколько содержания вложила его «раса» в эту формулу! Злоупотребить ею, значит отказать себе в уважении, умереть нравственной смертью…

И тем не менее он пытается сломить себя. Он говорит: «Я даю тебе честное слово, что… ты»…

Беата понимает все, что происходит в эту минуту в душе любимого ею человека. «Он хочет теперь дать свое честное слово, – восклицает она, – а потом пойдет домой и пустит себе пулю в голову. Разве ты не видишь этого по нем?».

Все выясняется. Выступает на сцену Рок в форме принципов, «холодных, как лед». Оба они, граф и барон, не могут существовать на свете. Один из них должен быть устранен. Но как и кто? Дуэль между ними при данных условиях была бы пощечиной партии. Значит, такой исход немыслим. Где же иной?

На помощь им приходит Норберт, сын барона Фелькерлинга. Не подозревая того, он выносит смертный приговор своему отцу. Высказываясь принципиально против дуэлей, Норберт рассуждает так: «Если честный человек сознает свою вину и готов дать требуемое удовлетворение, то он лучше всего сделает, если будет своим собственным судьей».

Приняв этот приговор, Рихард Фелькерлинг произносит в рейхстаге вдохновенную речь. Это намогильный памятник его прошлому. Это страстная безыменная исповедь. Исповедь человека, в котором вековой голос среды взял верх над голосом личных запросов сердца.

Рихард слагает торжественный дифирамб святости брачного начала и обрушивается громом и молнией на головы его нарушителей, непочитателей и принципиальных противников.

А завтра – завтра он пустит себе пулю в лоб, потому что победа его касты над его личностью есть вместе с тем победа смерти над жизнью. Можно ли примириться с таким исходом?

Зудерман не примиряется с ним. «Es lebe das Leben!» – говорит он нам заглавием своей драмы.

Не примиряется с такой развязкой и Беата. Чтобы устранить возможность смерти Фелькерлинга, она сама принимает яд.

Этим отрезан Рихарду путь к самоубийству: в случае его смерти вскоре после кончины Беаты все станет ясно для света, – а ведь Рихард прежде всего человек «общества», человек партии.

В самоотверженной Беате, несмотря на то, что ее называли Эгерией партии, «воля к жизни» была сильнее «воли» к мертвым принципам; в свой последний час она поет славу жизни (заглавный клич пьесы принадлежит ей), в своей последней записке она оставляет любимому ею человеку завет – жить и работать для жизни.

В критическом объяснении с мужем она говорит: «Неужели же все, что исходит из нашей природы, должно быть растерто, точно в ступе, сознанием вины и раскаянием? Грех? Но я не знаю ни о каком грехе, так как я делала лучшее, что я могла делать при своей природе. Я не хотела позволить вашему нравственному кодексу раздавить меня. Это было мое право самосохранения. Может быть, это было и самоубийство. Нужды нет»… Несмотря на то, что ее жизнь была «цепью скорбей», она не отрекается, как барон, от своего прошлого: для этого оно слишком дорого ей, бесконечно дороже фальшивых кодексов. "Ты отрекся от нас сегодня пред целым народом, – говорит она своему возлюбленному, – от нас и от нашего долгого тихого счастья… Я не делаю тебе упреков! Это не твоя совесть. Нет, это коллективная совесть беснуется в тебе. Я глупая женщина. Что мне до коллективности? Ты смотрел на это, как на грех.

Для меня же это было ступенью вверх, к моей личности (zu meinem Selbst) – к конечному завершению гармонии, вложенной в меня природою".

Уже с ядом в крови, она обращается к людям своего круга с такими мятежными речами: «Как долго уж я слышу песню об этике, о равновесии, о здравости, об обществе. Я убеждена, точь-в-точь ту же мелодию пели уж в те времена, когда в пасть Астарте бросали подергивающиеся тела молодых женщин. И тому же идолу приносят еще и по сей день в жертву все наши души. Конечно: единицы могут погибать миллионами, лишь бы только общество оставалось в добром здравии»…

Моральные кодексы во всяком случае отомщены: если не Рихард, то Беата падает искупительной жертвой. Но уцелел ли и Рихард, уцелел ли он, как личность? Нет. Его расовая душа осталась для жизни и борьбы, но его личная душа умерла вместе с Беатой. Барон сам говорит о себе в конце драмы словами одного кающегося индийца: «Я не хочу, но должен жить… жить… ибо я… умер»…

В драме Зудермана есть три интересных второстепенных лица.

Молодой теолог Гольцман, который под влиянием Майкснера сперва теряет веру в своего патрона, а затем и остальную веру. И он поспешно укладывает свои пожитки, чтобы идти за Майкснером, который завоевал его fur die Sache des Rechts (для правого дела).

Принц Узинген, маленький Мефистофель партии, ее enfant terrible.

Herr v. Berkelurtz Grunhot, типичный представитель правой, грубый деревенский юнкер, «ein schlichter Mann vom Lande» (человек от земли), как он рекомендует себя своим знатным единомышленникам. Весь свой политический багаж он предъявляет в такой бесподобной форме: «Aber zum Deibel auch (чорт возьми)! На что же мы и прусское дворянство, как не на то, чтоб государство о нас заботилось? Вот о чем я спрашиваю, милостивые государи». Принц Узинген отвечает ему: "Вы бы лучше спросили об этом в рейхстаге господ Либкнехта^{120} и Евгения Рихтера^{121}. Это произвело бы сенсацию".

Они, эти schlichte Leute vom Lande, представители «рыцарско-германско-европейско-капиталистического миросозерцания», а не идеалисты реакции Фелькерлинги, составляют материальную силу партии угнетения. Все живое гибнет в ее атмосфере.

Да и не может быть иначе в той немецкой среде, где реальные основы всех понятий и суждений давно размыты. Где весь идеализм, одухотворявший некогда жизнь, выдохся без остатка и заменился несколькими окостеневшими формулами «господской морали», патетически провозглашаемыми в парадных случаях, но нарушаемыми на каждом шагу практического обихода. Где собственная сословная «честь», утратившая старый романтический ореол, представляется лишь прозаическим «исполнительным листом», выданным из государственной германской канцелярии на право взыскания с плебейских масс.

Сын этой среды, который смотрит на ее моральные постулаты не как на неизбежный «этикет», а как на руководящие и вдохновляющие идеи, который чуток и честен с собою настолько, чтобы давать себе отчет во всех нравственных конфликтах, создаваемых его общественным положением, который в то же время настолько пропитан предрассудками своего «общества», что отречься от них для него значило бы отказаться от разумного существования, – такой человек воплощает в своем лице трагические черты отжившего сословия.

Как герой античной трагедии, он обречен року… року своей касты. Таков барон Рихард Фелькерлинг.

Судьба его безмерно скорбна. Но в наше отношение к нему примешивается струя холода. Понятно почему: для нас это человек другой планеты. Хочется сказать: пусть мертвые хоронят своих мертвецов.

Нам же пристало жить, жить и работать для жизни.

Es lebe das Leben!

«Восточное Обозрение» N 192, 17 августа 1902 г.