Проблемы культуры. Культура старого мира

I

Один петербургский литературный критик^{168} посмотрел Айседору Дункан^{169}, убедился собственными глазами, что она дает ощущение вековечной красоты человеческого существа, и написал: «Можно еще жить» (см. «Товарищ»).

Значит, действительно прижали человека до последней крайности, если приезжей американской танцовщице пришлось напоминать ему о его праве на существование. Было бы несправедливо винить в этом печальном обстоятельстве исключительно охранное отделение. Я не чувствую себя призванным защищать его. Но я не забыл вчерашнего дня, когда это самое охранное отделение и придавало смысл существованию: борьба с ним составляла содержание жизни. Значит, совершился процесс какого-то внутреннего перерождения, что-то оборвалось, что-то наросло, возникла какая-то «новая мозговая линия» или, по крайней мере, основательно стерлись старые.

F. Wedekind. «Verganglichkeit».

Какому-нибудь Кузмину или Еремину, вывернувшему любовь наизнанку, может казаться, что он открывает человечеству совершенно новые пути. На самом деле новейший фазис самоопределения буржуазной интеллигенции проходит так «закономерно», что даже скучно смотреть со стороны. Ни одного оригинального штриха! Ни одной самостоятельной формулы! Всюду исторический рецидив, прикрытый литературным плагиатом. Никто не отваживается на попытку «самобытной» философской системы. Довольствуются беллетристикой, на девять десятых переводной. На всем печать интернационального рынка. Как заезжим ногам американки пришлось вытанцовывать для радикального критика смысл жизни, так наспех переведенные эротические произведения, извлеченные из книжных складов Европы, должны утешать и ободрять российскую интеллигенцию, которой история дала щелчок по носу. Среди европейских писателей, попавших у нас ныне «в случай», на первом месте стоит Ведекинд.

Что такое Ведекинд и почему собственно он вытеснил «платформу» Союза Союзов^{171}?

«Обвиняемый Франк Ведекинд, – так характеризует писателя приговор берлинского суда по поводу драмы „Ящик Пандоры“, – проживает в Мюнхене в течение продолжительного времени, драматический писатель. В качестве такового, он излюбил заимствовать свои темы из темных сторон человеческой жизни, в особенности же – художественно обрабатывать проблемы чисто половой области».

Своих героев Ведекинд вербует из интеллигенции. Это – поэты, врачи, редактора, драматурги, актрисы, музыканты, атлеты, певцы и сыщики. Ибо сыщиков – по крайней мере высшего полета – тоже приходится отнести к людям «свободных профессий». Пестрая публика, которая одним флангом соприкасается с ночлежными домами, а другим входит в самые блестящие салоны. Непременным условием ее расцвета является большой капиталистический город, этот новый социально-культурный тип. Миллионы людей обречены здесь на тесное физическое общение. Телефон и пневматическая почта, трамвай и автомобиль создают постоянную возможность общения и передвижения. Ночь превращается в день. Обезличивается и исчезает жизнь семьи, создаются новые очаги; ночное cafe, редакция, variete. Формируется новая психика. В мимолетных столкновениях людей рождаются краткие формулы, торопливая проницательность, стенографическое мышление. Ничто не вынашивается и не возводится в перл создания: ни любовь, ни произведение искусства. Системы нет – есть стиль. Стиля нет – его заменяет техника. Техника во всем: в музыке, живописи, литературе. Она подавляет личность, давая ей всюду и везде готовые формы. Активность перешла в учреждение, личность склонна к пассивному автоматизму.

Артистическая богема – наиболее интернациональная часть каждой страны. Ее воспроизводительная сила ничтожна, дети составляют для нее непосильную обузу, – зато она непрерывно пополняется из всех классов и главным образом из провинциального мещанства. Один пал из сфер купеческой аристократии до роли певца, другой оставил отцовский двор, чтобы с ножом в руках выйти на большую дорогу журналистики. Таким образом, все они так или иначе деклассированы. Выходцы, выскочки или неудачники, они лишены социальных традиций и социальных привязанностей. За презрительной гримасой или анархической фразой по адресу «существующего порядка» у них никогда не будет остановки. Дальше этого дело, однако, не идет. «Существующий порядок» снисходительно взирает на них, когда они высовывают ему язык, и затем спокойно эксплуатирует их в своих целях. Кто оказался недостаточно вооружен, того сбивают с ног и, в лучшем случае, ему разрешают влачить существование в качестве газетного кули, тапера или сочинителя реклам. Если он при этом, стиснув зубы, проклинает буржуазное общество, это его право. Но его проклятья не интересуют никого. Если же он – талант, ему, прежде чем достигнуть признания, приходится проделать трудную работу взаимоприспособления, в течение которой его презрение «к заказчику» растет в той же мере, как и способность приспособляться к нему. Социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе оказывается не только неизбежным плодом этого процесса, но и становится необходимой формой духовного самосохранения для каждого художника. С другой стороны, буржуазное общество научается понимать, что если оно хочет сохранить для своего употребления крупных художников, писателей и артистов, оно должно разрешить им добрую долю презрения к себе.

"Бедный Ведекинд! – писал в 1903 г. венский драматург и критик Герман Бар, – недавно в Берлине с «Духом Земли», а теперь здесь (в Вене) – неожиданно ты станешь, в конце концов, «излюбленным автором!» Это трагедия успеха. Трагедия – ибо она показывает художнику, что его не боятся. Сатира еще никогда не разрушала социальных учреждений. Буржуазное общество может себе позволить эту роскошь – и даже наградить отрицателя успехом. Драма сближения отрицаемых с отрицающими облегчается целым рядом посредников – издателем, режиссером, актером и критиком. Критиком – в особенности.

Недавно вышла драма Ведекинда «Музыка». По объективному смыслу – это душу раздирающий крик протеста против того безвыходного для девушки противоречия, которое современный брак с его официальной моногамией, узаконенными суевериями, церковным нимбом и абортивными средствами создает между любовью и ее естественными последствиями. Если взять уже – это протест против того законодательства, которое запрещает женщине избавиться от последствий любви и не дает ей в то же время средств нести их на себе. «812 параграф» доводит героиню, ученицу консерватории, до тюрьмы, нищеты и безумия.

Эта драма, выпущенная в свет, как и большинство произведений Ведекинда, Альбертом Ланген в Мюнхене, издателем Simplicissimus'а"^{172}, выставлена ныне в книжных витринах всех областей немецкого языка. Осел знает ясли господина своего, а издатель знает нравы своей публики. Вот как рекомендует Ланген последнее произведение Ведекинда в рекламном объявлении «Simplicissimus'a»: "Новая драма Ведекинда «Музыка» – резко тенденциозная вещь. Тенденция, лежащая в основе этой картины нравов – борьба с злосчастным изучением музыки, которое все более распространяется с каждым годом, убивая умственную деятельность несравненного большего числа людей, чем число тех, которые когда-либо получат от этого изучения «художественное наслаждение». Далее следует выкладка: «из ста учениц в лучшем случае одна станет серьезной музыкальной силой, а между тем каждая делает невозможным умственный труд minimum для ста душ. Если, таким образом, принять во внимание, что на одну, действительно музыкальную, фигуру приходится около десяти тысяч жертв, тогда придется приветствовать новую драму, как мужественное и заслуживающее общей признательности дело».

Объявление, впрочем, – слишком наглая фальсификация, если это только не грубое издевательство… Столько же над публикой, сколько и над автором. Но и в этом и другом случае, из-под дурацкого колпака издевательской рекламы, на нас глядит действительная физиономия отношений между «беспощадным отрицателем», автором, и социально-иммунизированной аудиторией. Они уживаются, и формы их приспособления настолько же разнообразны, насколько эластична человеческая психика.

Обстановка капиталистического Вавилона не только определяет социальную тенденцию новейшей литературы, но и налагает тяжелую руку на ее художественную оболочку.

Калейдоскоп индивидуальностей убивает вкус к индивидуальному. Душа не хочет дробиться на тысячи переживаний и торопится заменить эмоцию поверхностным обобщением. Глаз, боящийся растеряться, привыкает игнорировать личное и выделяет видовое. Аромат сентиментальности исчезает из личных отношений. Но тонко в жизни души только личное. Видовое всегда вульгарно, как любовь, которую покупают на улице. Отсюда грубый типизм, сознательная и утрированная вульгарность, которые сперва оскорбляют, а затем покоряют – вы найдете их в произведениях Октава Мирбо[315] на страницах «L'assiette au beurre»^{173} или «Simplicissimus'a». Но индивидуальное не исчезает. Оно уходит с поверхности и становится более интимным, наконец, бесплотным, таковы герои Метерлинка. Соединение интимного с вульгарным и есть, может быть, наиболее общая черта новейшего искусства. Один критик выразился о танцовщице Saharet, что она выглядит, как Миньона, ведет себя на подмостках, как обезьяна, и в то же время передает мимоходом нежнейшие ощущения. Герои Ведекинда – соединение бесплотных образов Метерлинка[316] с обезьяной Saharet. Повторяем, может быть, это искусство и есть наиболее выразительный продукт новейшей культуры больших городов.

Если вы откроете «Четыре времени года»^{174}, вы найдете в этом сборнике своеобразнейшей лирики какое-то родство с «Книгой песен». Не сходство формы, – хотя и оно несомненно, – а близость духа. То же соединение романтики, которая иронизирует над собой, и дерзкого реализма, который хочет ввысь. И вместе – какое необъятное различие! Целая историческая эпоха пролегла между ними.

Гейне складывается в религии свободы. Он отрицает бога и загробную жизнь, потому что не нуждается в них. Он не меряет времени брабантским или гамбургским аршином, каждую минуту он превращает в бесконечность, завоевывая себе царство в прошедшем и будущем. Революционный барабанщик Германии, он с восторгом приветствует июльские дни: «Какое, вероятно, великолепное зрелище, когда Лафайэт проезжает по парижским улицам – он, гражданин обоих полушарий, богоподобный старец, серебряные кудри которого волнами падают на священные плечи»…

Но уже через десять лет, в Париже, Гейне пришлось убедиться, что на самом деле вещи выглядели совсем не так, как они ему представлялись в ореоле его собственного энтузиазма. Серебряные волосы, которые он так щедро рассыпал по плечам богоподобного Лафайэта, героя обоих миров, превратились при близком рассмотрении в «парик коричневого цвета, скудно прикрывающий узкий череп».

Движение пролетариата не как частность общественной механики, а как вопрос мировой культуры, встало перед поэтом – перед интеллигенцией вообще – и потребовало ответа.

Много лет спустя, пережив революцию 48-го года, июньскую расправу Кавеньяка[317], переворот Бонапарта[318], победоносную контрреволюцию в Германии, Гейне обобщил свое двойственное отношение к революционному коммунизму: «Их время еще не наступило, но спокойное выжидание не есть потеря времени для людей, которым принадлежит будущее. Это признание, что будущее принадлежит коммунистам, было сделано мною самым осторожным и боязливым тоном, – и увы! – этот тон отнюдь не был притворным. Действительно, только с ужасом и трепетом думаю я о времени, когда эти мрачные иконоборцы достигнут господства; своими грубыми руками они беспощадно разобьют все мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу; они разрушат все те фантастические игрушки искусства, которые так любил поэт; они вырубят мои олеандровые рощи и станут сажать в них картофель – и увы!.. из моей „Книги песен“ бакалейный торговец будет делать пакеты и всыпать в них кофе или нюхательный табак для старых баб будущего… И несмотря на это – сознаюсь откровенно – этот самый коммунизм, до такой степени враждебный моим склонностям и интересам, производит на мою душу чарующее впечатление, от которого я не могу освободиться»…

Конечно, Гейне мог не опасаться того, что варварские лавочники коммунизма израсходуют его песни на оберточную бумагу, – уже хотя бы потому, что коммунизм получит в наследство совершенно достаточное для хозяйственных потребностей количество макулатуры от венчанных колпаков официальной науки, поэтов лошадиного топота национальных традиций и всей прочей духовной челяди сегодняшних господ. Но действительное отношение великого поэта к коммунизму имело более глубокие психологические причины, чем страх за судьбу своих песен, – и в течение всего последнего полувека эта двойственность определяла судьбу отношений лучшей части буржуазной интеллигенции к пролетариату. Его борьба с богами и князьями старого мира, которые так долго преследовали мысль и с которыми она собственными силами не могла справиться, его восстание против самодержавия золотых тельцов и золотых ослов, которые требуют, чтобы все искусство и вся наука блеяли и мычали заодно с ними, будит сочувственный отклик в каждой творческой душе. Но добровольно-суровая дисциплина, но компактный дух массовой солидарности, но безыменное упорство и анонимный героизм бесконечно чужды полуэстетическому, полуневрастеническому индивидуализму современного художника. Он колеблется между верой и неверием, – и безразличие становится его уделом под фирмой пессимизма, или скептицизма.

Уже период победоносной контрреволюции и буржуазного отрезвления в Германии призвал к власти над умами философию пессимизма. Произведения Шопенгауэра, не находившие сбыта в дореволюционную эпоху, теперь были извлечены из книжных амбаров. Пессимизм обесценивал все «высшие» ценности только затем, чтобы дать «образованному обществу» возможность расплеваться со старыми идейными обязательствами. Таким образом, философский пессимизм был не чем иным, как орудием политической кастрации. Когда операция была произведена, пессимизм естественно сменился более портативным скептицизмом. «Быть готовым на все – в этом, может быть, и состоит мудрость. Предаваться – смотря по времени – доверчивости, скептицизму, оптимизму, иронии – вот средство быть уверенным в том, что хотя бы минутами мы не ошибались». Такова законченная ренановская формула скептицизма – этого полового бессилия мысли. Не лишне будет, вероятно, напомнить, что сам Ренан, которого у нас так старательно распространяют в плохих переводах и в еще худших фальсификациях, представляет собою продукт крушения принципов 89 года. Положительная наука разбила его веру в старого личного бога, почетного председателя католической церкви, а события 48 – 51 г.г. разрушили его веру в принципы революции и демократии. Когда пролетариат, вынесший июньские дни, издевался над горестными поминками демократов по республике Кавеньяка, Ренан разочаровался в «народе». Он стал чистым типом бескорыстного мыслителя – бескорыстного в абсолютном смысле слова, т.-е. совершенно незаинтересованного в результатах собственного мышления. Стиль произведения для него всегда важнее содержания, так же как форма мышления важнее его объекта и вывода. Его холодный энтузиазм к истине, к интенсивной культуре духа, есть только изящная форма его безразличия. Всякий человек имеет право обманывать себя на свой образец – вот руководящий принцип его философской критики. Важно только, чтобы люди обманывали себя не слишком грубо, крикливо и беспокойно. Впрочем, если нет благословений, можно примириться и с проклятиями, особенно, если они хорошо стилизованы^{175}.

Умонастроение Ренана распространилось гораздо шире, чем знакомство с его взглядами. Крах демократии привел к тому, что общественные интересы превратились в достояние профессиональной касты, политика стала вульгарным искусством. С другой стороны, эстетический восторг пред суровыми иконоборцами и свежее чувство страха пред их вандализмом очень быстро износились и уступили место литературно-округленному безразличию. Но созерцательный скептицизм Ренана со своим полуироническим почтением ко всем завоеваниям человеческого духа, как и потусторонний пессимизм Шопенгауэра, не устоял в вихре социальных страстей. Демократические принципы – в отрепьях, пролетарские массы не верят старым словам, капиталистическая эксплуатация подло оголена, кулак напряжен против кулака, – эстетическое равнодушие «умственной аристократии» впитало в себя возбуждающий яд цинизма. Это – литература декаданса.

В рамках политического распада буржуазной демократии, общего разложения ее философии и эстетики, были свои приливы и отливы, были групповые попытки начать сначала. Лет пятнадцать-двадцать тому назад, когда германская социал-демократия, в ореоле непобедимости, вырвалась из кандалов исключительного закона, к ней потянулось молодое поколение художников, взрастившее Гауптмана. Они шумно вырвались из скверных каморок мещанской семьи, где воняет жадностью, глупостью и детским бельем, глубоко вдохнули свежий воздух отрицания и думали покорить мир. Они казались себе пророками пролетариата.

Сближение искусства с социализмом, однако, скоро оборвалось, поэты ушли один за другим. Почему? Потому что, гордо объяснил один из них, «партия была партией, а мы были художниками». Гауптман проделал эволюцию к мистике «одинокого», другие попытались синтезировать Христа с маркизом де Садом, третьи перешли на водевиль. Франк Ведекинд принадлежит к этому поколению.

Социальный нигилизм заставляет всех их непрерывно вращаться вокруг собственной оси. Со словами гордого презрения на устах они беспомощно, как слепые котята, мечутся из угла в угол, движимые страхом смерти и инстинктом пола. Эротизм создает для них временно жизненную философию.

«Единственный чистый небесный цветок в загаженном потом и кровью терновом кустарнике жизни – солнцем осиянное, смеющееся чувственное наслаждение… Ибо оно – единственное неомраченное счастье, единственная чистая полная радость, какую предлагает нам земное бытие» (Ведекинд, «Totentanz»).

Отрицание, сатира, нередко безжалостная, но всегда отказывающаяся от социальных выводов – вот атмосфера, которою они дышат. Глумящийся и шумный нигилизм, неверие в судьбу общественных отношений, с неотвратимой силой влечет их – через эротизм – к мистицизму; если нет надежды на то, что коллективный человек осмыслит свою жизнь здесь, на земле, то индивидуальному человеку остается искать смысла только в небе.

Шопенгауэр, как предтеча дома утех, и дом утех, как предтеча церкви.

II

H. Heine.

У Ведекинда – циника и скептика – есть свой культ. Разумеется, не социальный, не этический, а эстетический. Он боготворит красивое человеческое тело, вернее, женское тело, благородную посадку головы, плавность и законченность движений. Преклонение пред совершенством тела проходит неизменно чрез все, что когда-либо писал Ведекинд, – неизменно и почти однообразно. В этой области для него нет ничего неясного. Он продумал свои мысли до последних деталей. По его произведениям можно проследить, с каким упорством он в течение ряда лет размышлял над механикой походки.

На своем эстетическом культе Ведекинд строит систему воспитания. Впрочем, это слишком сильно сказано: система воспитания. Mine-Haha есть нечто среднее между «воспитанием молодых девушек» и тренировкой мускулатуры.

До девяти-десятилетнего возраста девочки и мальчики живут совместно. Они спят в общей спальне и целыми часами барахтаются в пруде. Прекрасная Гертруда учит их ходить. О, это не простое искусство. Гертруда приподнимает слегка колено и выбрасывает вперед конец ноги; затем она медленно опускает пяту, но земли касается не раньше, чем ступня вплоть до большого пальца образует прямую линию с голенью. Ее полное, круглое, нежно оформленное колено распрямляется в тот самый момент, когда пята касается земли. Но главное – это бедра. Они должны при ходьбе оставаться совершенно спокойными. И в то же время все движения, как в верхней части тела, так и в ногах, вплоть до кончика пальцев, должны исходить из бедр и ими управляться. При ходьбе – так учила прекрасная Гертруда – не нужно ощущать земли под ногами, не нужно чувствовать самих ног, нужно только чувствовать, что имеешь бедра. Сама Гертруда была совершенным воплощением своего искусства. Когда она двигалась на вас, вам совершенно не казалось, что у нее есть тело известной тяжести. Вы видели только формы. И самые формы вы почти забывали из-за красоты движений.

К десяти годам девочек и мальчиков разделяют. Гидалла (Hidalla), которая ведет рассказ, попадает в огромный парк, населенный девочками в возрасте от десяти до четырнадцати лет. В парке тридцать одноэтажных домиков, в каждом – семь девочек различного возраста. Они занимаются гимнастикой, учатся танцам, плаванию и музыке. Парк – их мир. Что делается за его стенами, откуда и как они сами пришли в этот мир, – для них абсолютная тайна, а гармоническое спокойствие жизни создает полную безмятежность маленьких душ и позволяет не задаваться никакими вопросами. Четыре года девочки проводят в парке, танцуют, играют на разных инструментах, ходят на руках, ныряют в своем ручье, – и только наступление половой зрелости нарушает равновесие тела и духа. Но с этим моментом кончается период воспитания. Девочки выводятся из парка, встречаются с мальчиками такого же возраста и уходят с ними попарно. Куда?.. Но на этом обрывается рассказ Гидаллы. Mine-Haha это «телесное воспитание молодых девушек». Так оговаривает свою систему сам Ведекинд. Но где же душевное воспитание? О нем не говорится. Мало того, для него не оставлено ни одной щели. Все время поглощено физическими упражнениями и музыкой. Ни книг, ни бумаги, ни чернил. И это не случайность, что все воспитание женщины в идеале Ведекинда сводится к эстетическому культу тела. Когда он говорит о совершенной женщине, о расовой женщине, которая представляет собою «произведение искусства в лучшем смысле этого слова», пред ним всегда стоит только законченное воплощение идеи пола. «Женщина, которая добывает средства к существованию любовью, все еще выше стоит в моем уважении, чем женщина, которая унизилась до того, что пишет фельетоны и даже книги», – этими словами Гидалла только выражает основную мысль всей системы Mine-Haha.

Женщина, павшая до умственного труда, ниже той, что торгует своими бедрами. – Какая дерзость!.. Но точно ли дерзость? Ведь, в сущности, и здесь, как во многих других вопросах, Ведекинд только с нравственным цинизмом эстета, которому все позволено, высказывает вслух то, что наполовину думает про себя каждый филистер.

Полемизировать против этих банальных предрассудков, которым взвинченная парадоксальность формы придает вид дерзкой парадоксальности, значит самому впадать в банальность. Гораздо интереснее повернуть систему Mine-Haha вокруг ее оси и взглянуть на нее совсем с другой точки зрения.

Ведекинд ищет телесной красоты. Он не находит ее в тех условиях, в которых живет. И он строит свой идеальный мир, он пишет Mine-Haha. Основу его исканий составляет, в последнем счете, очень ограниченная мысль: он хочет, чтобы у женщины была эластичная мускулатура, чтобы бедра были спокойны при ходьбе, чтоб колено распрямлялось не раньше, чем пятка коснется земли. И в поисках за красотой физических отношений Ведекинд приходит к полному отрицанию современной семьи – по крайней мере, поскольку дело идет об отношении между родителями и детьми. Он дает картину социализированного воспитания детей. Уже в начале пятого года жизни мальчики и девочки приучаются ухаживать за младенцами. Годом-двумя позже каждое дитя получает своего питомца, которого оно – под общим руководством взрослой няни – должно держать в чистоте, выносить на целый день в сад или в деревянную галерею, если идет дождь, и давать ему рожок. Таким образом уже в самом молодом возрасте последовательные поколения детей воспитывают друг друга.

Среди девочек в парке царил тот же порядок. Во главе каждой группы стояла девочка лет тринадцати-четырнадцати. Она обучала других гимнастике, распределяла пищу за столом и руководила беседами. Сверх того, каждая новенькая поступала под специальный надзор одной из более взрослых.

Эти указания мимоходом разбросаны Ведекиндом там и сям, среди тщательных и любовных описаний костюма, еды и пляски. И тем не менее мысль невольно задерживается на них. Картина этого огромного детского муравейника, где в тесном соприкосновении и сотрудничестве растут и распрямляются молодые тела и сердца, где первые знания и помощь так же естественно передаются от возраста к возрасту, как вода стекает по ступеням лестницы, – эта прекрасная картина, несмотря на все ошибки перспективы, поражает взор! Какая разница по сравнению с современной обычной семьей, где общим узлом экономической зависимости насильственно связаны два отделенные друг от друга полужизнью поколения, которые так часто становятся друг другу поперек дороги.

Культ тела, борьба за его совершенство, приводит художника к провозглашению социалистических условий воспитания! Этот факт с одинаковой силой говорит и о художественной чуткости Ведекинда и о внутренней неотразимости социалистических форм существования.

Но остается еще вопрос о социальной оправе, в которую поэт вставляет свой гармонический мирок.

Ведекинд близко подходит к вопросу о производительной работе детей. Прежде всего воспитание старшими младших есть огромный производительный труд, перенесение которого на самих детей не только внесет несравненно больше гармонии в жизнь малых сих, но и облегчит взрослых, освободив их творческие силы от хозяйственных пут, налагаемых нынешней кухонно-лазаретно-прачечной семьей. Но не только это. Hidalla рассказывает мимоходом, что дети 6 – 9 лет плели у двери своего дома солому для своих летних шляп, в то время как у ног их, на песке, играли малютки. А остальные работы? Кто готовит пищу? Убирает в доме? Стирает белье? Эти работы не так изящны, как плетенье шляп с широкими полями, и беспомощный автор призывает себе на помощь двух отвратительных старух. Откуда они? Это бывшие воспитанницы, находящиеся здесь в вечном заточении за проступки против основных правил парка. Наивно и неуклюже, как сказание об аисте, приносящем детей. Но что другое может предложить Mine-Haha? Однако и старухи не решают вопроса. Какова связь парка с внешним миром? Кто доставляет все необходимое? На какие средства существует весь институт? Ведекинд строит при своем парке театр. Каждый вечер там дается балетное представление. Ничего не понимающие девочки под руководством своей учительницы танцев разыгрывают крайне откровенные пантомимы. Эта последняя подробность понадобилась Ведекинду, очевидно, для того, чтобы объяснить, почему театр был всегда полон. Но если даже принять эту систему целиком – вплоть до оплаты девочками своего воспитания участием в пантомимах из Moulin Rouge^{178}, и тогда придется прийти к выводу, что Mine-Haha – воспитание для немногих. Иначе в стране было бы слишком много балетов и обеспечить «физическое воспитание молодых девушек» можно было бы не иначе, как сделав для всего остального населения посещение балетов принудительным.

Беспокойный эстетизм Ведекинда, раскрывающий перед ним маленький уголок будущего, оставляет его беспомощным у ворот парка. Любовь к пластическим формам недостаточна, чтобы перевернуть мир.

III

Ведекинд проделал внутреннюю эволюцию – мы говорим о ней исключительно на основании его литературных произведений, – замечательную по своей определенности и социально-психологической типичности. Плотский эстетизм и социальный цинизм, как предпосылка и результат всех его душевных опытов, исчерпали до дна свое содержание и перешли в свою противоположность. Трусливым мистиком стал дерзкий отрицатель!

В «Пробуждении весны», одном из ранних своих произведений, он подстерегает первые робкие движения пола. Здесь все трогательно, беспомощно и прекрасно в своей беспомощности, потому что полно возможностей. Даже такие трагедии, как самоубийство Морица и убийство Вендлы, не нарушают общего впечатления весны, потому что кажутся внешними несчастьями, вызванными бессмысленной школой и уродливой семьей, проклятой двойной цепью из ржавых звеньев. Какое это эстетическое кощунство – ставить «Пробуждение весны» на сцене, где средних лет господа с бритыми физиономиями должны симулировать излом детского полюса на юношеский!

Но пол пробудился и расправил крылья. Он порвал на себе – по крайней мере, ему так кажется – цепи старой семьи, он поставил себя – по крайней мере, он так воображает – выше всех социальных ограничений. Ни религии, ни философии, ни социального идеала. Только непрерывный ряд эстетических переживаний – такова свита, в сопровождении которой выступает пол. Еще шаг – и он становится «Духом земли».

Это уже не маленькая Вендла, которая требует, чтоб ей разгадали загадку аиста; теперь это прекрасная, как грех, Лулу. Гибкая, как змея, трепещущая чувственностью в каждом движении, думающая бедрами, обнаженная в каждом наряде, не знающая ни жалости, ни сомнения, ни угрызения совести, она стихийна, как пол, воплощением которого она стоит пред миром. Она – злой дух земли. Пассивная, как пассивен магнит, вокруг которого распределяются железные опилки, Лулу сеет вокруг себя адскую страсть, непреодолимым безумием пола заражает стариков и юношей, разбитыми существованиями и трупами отмечает свой победный путь. Ее первый муж умирает от удара, застигнув ее с любовником-художником. Художник становится ее мужем и перерезывает себе бритвой горло, когда старый любовник Лулу, редактор Шен, открывает ему глаза. В свою очередь Шен застает свою жену в обществе циркового атлета, гимназиста и собственного сына, литератора. Лулу убивает мужа из револьвера. Никто и ничто не может обуздать эту прекрасную бестию, – и обессиленный Ведекинд передает ее в руки полиции.

Но и полиции не удается справиться с духом земли. Лулу убегает из тюрьмы, чтобы выполнить до конца свое предназначение. Вот она снова перед нами в «Ящике Пандоры». Она овладевает литератором Альва Шеном, сыном своего третьего мужа, и скрывается с ним в Париже, окруженная игроками, кокотками, банкирами и сыщиками. Состояние Шена истощается гораздо скорее, чем злые чары Лулу. Она убегает в Лондон, живет на чердаке и продает себя на улице. При ней ютится Альва Шен, полусгнивший обломок ее прошлого. В конце концов Лулу приводит к себе Джека-Потрошителя и падает под его ножом. Неутомимая жрица пола, она гибнет на кровавом алтаре исступленной чувственности.

Три драмы – три фазы в жизни пола и три этапа в творчестве Ведекинда. Сперва робкие трепетания, даже в болезненности своей обвеянные ароматом юности. Это – «Пробуждение весны», лучшее произведение Ведекинда.

Но этот этап остается вскоре позади. Его сменяет неограниченное царство пола. Существует фотография, изображающая Лулу на шее Ведекинда. Лулу в костюме Пьеро, левый башмачок упирается в кисть писателя, лежащую на коленях. Какая бессознательная уверенность на ее лице и радостная покорность на его! Пол царит. Он неистощим в создании новых комбинаций! Он знает одну мораль:

(«Erdgeist».)^{179}.

И, наконец, последний этап. В сущности, нигде самовластье пола не достигает таких размеров, как здесь. Оно освобождается от всяких ограничений. Пол расправился с эстетикой, как раньше с традицией и верой. Оголенный, злобный, он рыщет по улицам и ловит прохожих за край платья. Он истощает себя до дна и, в стремлении проложить себе новый путь, он вооружается ножом и погружает его в тело женщины. Ведекинд уже не служит теперь покорным пьедесталом для царственной Лулу. На мюнхенской сцене, он, как актер, играет Джека-Потрошителя. На этом пути все взято, что можно было взять, и итог подведен кровавой чертой.

«Что мне еще делать на свете, если и чувственное наслаждение – не что иное, как адское мучительство человека, как сатанинское живодерство, подобно всему остальному земному бытию? Итак, исчезает единственный божественный луч света, пронизывающий страшную ночь нашей мученической жизни» («Totentanz»).

Эволюция в своей основе крайне элементарна: в сущности, решающий голос принадлежит физиологии возраста. Но конечный результат несравненно содержательнее: это не просто банкротство эстетического эротизма, а крах целой жизненной философии. Что же остается? Психическая потребность установить какой-то контроль, высшую цензуру над элементарным ритмом жизни.

«Цензура» – так и называется одноактная «теодицея» Ведекинда, напечатанная на днях в еженедельнике В. Зомбарта и г. Брандеса «Morgen».

«Нам необходима духовная связь между нами», – говорит литератор Буридан своей возлюбленной.

«Что это значит? – восклицает прекрасная Кадидя. – Заниматься философией?» «Я этого не сделаю уже по той простой причине, что это было бы мне не к лицу».

Уже восемнадцать месяцев, как они вместе. Уже прошел первый период страсти, которая не оглядывается и не спрашивает. Уже не редки моменты, когда он не замечает ее, хотя она совсем близко стоит перед ним. Кадидя – облагороженная и углубленная Лулу. Жизнь чувства для нее вся жизнь. Литературное творчество, от которого оторвался Буридан для нее и к которому порывается вернуться, чувствуется ею, как помеха. И в свою очередь Буридан видит помеху в своих отношениях к Кадиде. Он любит ее. Его страшит одна мысль потерять ее. И в то же время он чувствует себя физически связанным не столько автоматизмом семейно-домашней обстановки, сколько автоматизмом самих любовных отношений. Он хочет больше простора, больше свободы от другого существа, которое удовлетворяет только одну часть его природы, а заявляет требование на него целиком. И Ведекинд – тот самый, который писал, что женщина, продающая свое тело, в его глазах все еще выше женщины, павшей до умственного труда, Ведекинд, который растворил воспитание девушки в гармоническом упражнении икр, говорит со стоном своей Кадиде: «Нам необходима духовная связь между нами»… Что это: возрождение, или банкротство? Нет, только банкротство. И Кадидя понимает это. После отчаянной попытки увлечь его снова своим телом, она освобождает Буридана. «Я посеяла вражду между тобою и миром твоих мыслей; я возвращу тебя твоим мыслям». И она бросается на мостовую. Но этим она освобождает только себя, не Буридана.

Я отождествляю Буридана с Ведекиндом не потому только, что Ведекинд самый субъективный из писателей, но потому, что он сам придает своему субъективизму личный характер: Буридан говорит о себе, как об авторе «Пандоры». Его судьба – трагический протест против того цинического эпикуреизма, который заменял жизненную философию автору «Четырех времен года». Еще до самоубийства Кадиди Буридан делает попытку поставить всю свою жизнь под высшую «цензуру». Где он ищет ее? Не в науке, не в социальной борьбе, не в морали. В церкви, у католического бога, у мюнхенских попов ищет высшего смысла жизни циник и отрицатель. Он приглашает к себе священника, чтобы поговорить с ним о церковном венчании с Кадидей. «Я не знаю на свете ничего более достойного сожаления, – говорит он представителю церкви, – чем глупец, который не верит в бога». «С самого раннего детства ищу я согласия с вашим царством. С ранних лет ищу я единомыслия с теми, которым открыты вечные истины! Вы не представляете себе, как горячо, как ревностно стремится душа моя к тому царству, в котором вы имеете завидное счастье действовать и бороться! Чего бы я не дал в этот момент, чтобы поменяться с вами местами». И когда нетерпимый поп отталкивает протянутую за духовным подаянием руку, и когда Кадидя бросается с балкона на мостовую, Буридан кричит, извиваясь в корчах, как придавленный сапогом червяк: «Он не позволяет издеваться над собой! Он не позволяет искушать себя!.. О, боже!.. О, боже, как неисповедим ты!..». Какой вопль сиротливого бессилия, трусости и духовной нищеты! И это после столетия разрушений и отрицаний! Жалкий, нищенский, позорный результат!

Если б я почувствовал в себе на час призвание моралиста я бы сказал:

Милостивые государыни и милостивые государи! Из всего «освободительного движения», – говоря отвратительным жаргоном либеральной прессы, – вы хотите ныне извлечь одно лишь освобождение плоти. Это ваше естественное право. Правда, вы им злоупотребили и ударились в максимализм. Но такова ваша природа, и против этого я по существу ничего не могу возразить. Вы заказали вашим издателям доставить вам в двадцать четыре часа все, что было написано «по этой части» в обоих полушариях. При этом вы естественно захватили Ведекинда и создали ему популярность, какой он не имеет у себя на родине. Что Ведекинд принадлежит вам, а не нам – с этим я согласен. Но чтобы Ведекинд был аргументом в пользу анархизма плоти – против этого я буду спорить. Ведекинд сказал:

Ведекинд достаточно свободно прошел этот путь, чтобы не питать суеверного преклонения золотушных филистеров пред прекрасным грехом. Наоборот, Ведекинд показал, что анархизм плоти имеет свое естественное завершение – в практике Джека-Потрошителя.

Милостивые государыни и милостивые государи! Деятельность Джека-Потрошителя не похожа на лучший цветок нашей земли, не говоря уже о том, что она приводит в столкновение с прокуратурой.

Так сказал бы я, если б почувствовал в себе призвание моралиста.

14 февраля 1908 г. «Литературный Распад», книга I, 1908 г.

P. S. Статья «Франк Ведекинд» была в несколько сокращенном виде напечатана в немецком журнале «Neue Zeit» (в апреле 1908 г.) со следующим вступлением:

«Может показаться дерзостью со стороны русского писателя выступать пред немецкой аудиторией со своими суждениями о немецком поэте. Но мы живем в эпоху все углубляющегося интернационализма. Русская интеллигенция в течение какого-нибудь года создала Ведекинду популярность, какой он не имеет у себя на родине. И всего интереснее то, что та же самая интеллигенция года два-три тому назад создала такой спрос „на Каутского“, который показался бы фантастическим на масштаб социалистической Германии. В этой идеологической горячке отражается политическое развитие России приблизительно так же, как реальные явления отражаются в мозгу сумасшедшего. Но если немецкой интеллигенции нужно было в свое время извлечь из книжных амбаров Шопенгауэра, чтобы водою пессимистического квиетизма смыть с себя все революционные обязательства, то русская интеллигенция в соответственный момент своего развития даже не ищет для себя законченной системы: она чувствует, что не создаст для своих потребностей ни единой философской формулы, которая не была бы уже насквозь проплевана мудрецами казенной кафедры. Запоздалый гость за столом истории, она вынуждена довольствоваться художественной литературой, и притом какой? Той, которая представляет собою продукт разложения ее старшей, западно-европейской сестры. Таковы общие условия, которые позволили мюнхенцу Ведекинду бросить от своей отнюдь не титанической фигуры непропорционально большую тень в чуждой ему России. Он предложил русской интеллигенции как раз то, что ей нужно было: комбинацию социального нигилизма, этого брезгливого неверия в судьбу коллективного человека, с эротическим эстетизмом. Первый облегчает ей ликвидацию революционного прошлого, второй – утешает ее в том щелчке, который нанесла ей история в 1905 г.».

«Neue Zeit», апрель 1908 г.

I

Читатель заранее предупрежден, что не найдет в этих строках никакой системы, ничего законченного. Это в буквальном смысле дневник читателя, зрителя, слушателя – русского читателя и слушателя на европейском Западе. Свежая книжка журнала, научное открытие, новая драма, картинная выставка, выставка техническая – вот территория, на которой мы будем собирать наши наблюдения. Если нам случится перекочевывать из города в город, мы захватим нашу тетрадь с собой. Но больше всего мы будем читать: ибо следить за жизнью по книге и газете легче, чем наблюдать ее в натуре. Толстой когда-то сказал, что изобретение книгопечатания создало самое могущественное орудие распространения невежества. Невежества – это, пожалуй, слишком сурово, но дилетантизма – это несомненно. Однако, что же делать? Современная культура так многообразна и сложна, а поле наших непосредственных наблюдений и самостоятельных размышлений так ничтожно… В конце концов мы все осуждены на дилетантизм – во всех областях, кроме той единственной, с которой мы пожизненно связаны даром призвания или проклятьем профессии…

Читатель не найдет здесь системы. Мы имеем в виду внешнюю систему. Но это вовсе не значит, что мы собираемся щеголять пред читателем отсутствием объединяющей точки зрения. Только эта последняя способна осмыслить и облагородить наши впечатления, превратить хаос в космос. Миросозерцание теперь очень устарелое и в высшей степени скомпрометированное слово. Поэтому мы считаем уместным повиниться с самого начала, тем более, что вряд ли нам удалось бы сокрыть это обстоятельство: мы претендуем на определенное миросозерцание.

В февральской книжке одного из лучших немецких ежемесячников («Die neue Rundschau», Berlin) напечатана статья некоего Карла Шефлера о «деловых идеалах». Эта статья – очередной крик испуга европейской буржуазной публицистики, испуга пред завтрашним днем нашей культуры. Шефлер ничего не отвергает. Существующее исторически обусловлено и потому неотвратимо. Мало того: оно величественно, колоссально и вызывает на преклонение. Какая мощная зависимость частей, какая гениальная согласованность в их автоматизме! И однако: «повсюду возмущенная критика указывает на то, что душа голодает среди этого изобилия материальных благ; что мы больше, чем когда бы то ни было, лишены всеохватывающего искусства; что все формы современного искусства опустошаются купеческой спекуляцией; что мы живем без религии, в то время как все религиозные и философские системы разложены перед нами на выбор». Индустрия? Торговля? Здесь царит безумный дух спекуляции. Связь с общественным целым порвана. Какая масса нелепых или фиктивных предприятий пожирает драгоценную энергию нации! Наука? Но наши университеты все более американизируются; здесь полностью оправдалось слово Гофмана-Фаллерслебена: «Brot ist das einzig Universelle unserer Universitaten»^{189}.

Где причина этой нравственной дезорганизации общества? «В недостатке нравственно-идеального воззрения на деловые призвания». Ничего не нужно упразднять; пусть остается во всей своей полноте унаследованная материальная культура, – но, чтоб спасти ее от внутреннего разрушения, нужно влить в ее жилы животворящий сок социального идеализма. Нужно облагородить все призвания; развить чувство профессиональной чести; укрепить корпоративные связи; подвести под капиталистическую анархию основу из принципов нравственного консерватизма. В конце концов Шефлер мечтает о каком-то капиталистическом феодализме, где бы устойчивая цеховая мораль сочеталась с беспощадной конкуренцией, и в этом уродливом утопизме он видит единственный путь спасения немецкой нации.

Шефлер не вспоминает ни о Карлейле, который давно сказал, что уплата наличностью – еще недостаточная связь человека с человеком, ни о Рескине, который гневно назвал своих соотечественников money-making mob, чернью, делающей деньги. Рескин тоже хотел возродить общество посредством устойчивых нравственно-эстетических идей. Но он открыто признал их несовместимость с капиталистическим индивидуализмом, начисто «отверг» новейшую индустрию и потребовал возврата к цеховому ремеслу. Разумеется, это безумие! Но оно имеет, по крайней мере, преимущество красивой последовательности.

В той же книжке Франц Оппенгеймер характеризует ночную жизнь Берлина. Он сравнивает разврат французской аристократии в эпоху упадка старого режима с развратом современной буржуазии. Выводы не в пользу последней. Аристократ в разврате находил свое призвание: он вкладывал в это дело всю свою личность и достигал виртуозности. Он опускался на самое дно извращенности и доходил до преступлений, как маркиз де Сад, но оставался при этом «артистом». Современный средний буржуа в свой разврат вносит сухую деловитость. Его время ограничено, и поэтому он из своих случайных связей беспощадно изгоняет все «лишнее». Он платит либо скаредно-мало, либо расходует огромные суммы на «самых дорогих» женщин, когда таким путем надеется поднять свой кредит. В обоих случаях он, следовательно, расчетлив. Ни размаха, ни изящества, ни даже чрезмерной извращенности. Скупость, грязь и проза… Шефлер, вероятно, и сюда надеется внести свет и краски вместе с возрождением «деловитого идеализма».

В Мюнхене, в издательстве Мюллера, выпустившего полное собрание сочинений Стриндберга[321], должна скоро появиться автобиография мрачного скандинавца («Entwickelungsgeschichte einer Seele, 1849 – 1871»). Небольшой отрывок из этого произведения, напечатанный в одном немецком еженедельнике («Neue Revue», N 4 – 5), производит незабываемое впечатление. Страдания маленькой впечатлительной детской души в родной семье. Автобиография ведется в третьем лице, с поразительной простотой. Все самое обыкновенное: атмосфера деловитой сухости в семье, маленькие несправедливости, тупой педантизм взрослых, немотивированные похвалы, произвольные наказания, все самое обыкновенное – и в то же время какая жестокая драма семьи! «На воспитание не хватало времени. Это падало на школу – после прислуг. Семья была собственно кухмистерской, прачечной, да и то нецелесообразной. Варили, закупали, гладили, чистили – ничего больше. Столько сил в движении – ради нескольких лиц. Трактирщик, который кормит сотни душ, вряд ли затрачивает больше сил». Изредка Стриндберг прерывает свой эпический рассказ; он сжимает кулаки и проклинает: «О, святая семья, неприкосновенное, божественное учреждение… Ты, мнимый приют добродетелей, где невинные дети вынуждаются к своей первой лжи, где воля сгибается произволом, где чувство личности убивается стянутыми в кучу эгоизмами. Семья, ты – очаг всех социальных пороков, обеспечение всех падких на комфорт женщин, кузница, где куют цепи на отца семьи, ад для детей»… Напечатанный отрывок позволяет думать, что стриндбергская «История одной души», помимо ее автобиографического значения, будет иметь ценность убийственного обвинительного акта против той невежественной и недобросовестной дрессировки, которая называется воспитанием детей. Книгу следовало бы рекомендовать родителям и профессиональным педагогам, если б только можно было рассчитывать, что тупая раса родителей и педагогов способна чему-либо научиться.

Направления европейские журналы – в отличие от газет – в большинстве случаев не знают. Отличаются друг от друга степенью строгости в подборе литературного материала, в качестве бумаги и шрифта. Иногда издателю удается наложить печать своей индивидуальности на свое издание, как Максимилиану Гардену[322] на «Zukunft». Но это не направление, – ибо какое же направление у Гардена? По этим журналам никто не вырабатывает себе «миросозерцания», как у нас в доброе, милое, старое невозвратное время (лет пять-шесть тому назад!). Журнал перелистывается в cafe, куда не приходят в поисках за миросозерцанием. Статьи должны быть интересны, не слишком глубоки, главное, кратки и напечатаны на хорошей бумаге, которую приятно ощущать между пальцев. «Marz» – идеальный журнал этого типа. Каутский как-то в разговоре о нем выразился, что это «Simplicissimus» ins Ernst ubersetzt" («Симплициссимус» на серьезном языке) – определение превосходное. Впрочем, оно напрашивается само собой, ибо «Marz» выходит у того же Лангена, что и «Simplicissimus», при нескольких общих сотрудниках. Рядом с ними – ученые профессора и вожди партий: на гонорар «Marz» не скупится. Цель журнала: быть занятным, давать необременительные сведения и возбуждать внимание не очень грубой сенсацией. Апрельская книжка прошлого года отпечатала «подлинный текст» писем Вильгельма II к одному английскому лорду – об этих неопубликованных письмах тогда много говорила пресса. «Подлинный текст» по телеграфу побежал во все концы мира. А на другой день открылось, что это лишь первоапрельская шутка… На днях турецкий принц Абдул-Меджид с негодованием опроверг статью «Marz'а», написанную как бы с его слов. Новая ли это «шутка» или старая фальсификация, в сущности все равно. Лишь бы было занятно. В последней книжке журнала «великая» французская модистка Jeanne Paquin дает по просьбе редакции эстетический анализ своего творчества, которое поглощает в год не более не менее, как 22 миллиона метров шелковых ниток. Это – для «наших читательниц». А рядом политическая статья – к пятидесятилетию императора Вильгельма. Статья в высшей степени благонравная: пожелаем, чтобы император был не мистическим вождем, ведущим народ к неведомым целям, а конституционным представителем самодеятельной нации и пр. и пр. Дешевая либеральная пропись с легким налетом византийства. Увы, таков сорванец «Симплициссимус» в переводе на «серьезный» язык: беспредметный радикализм карикатуры естественно дополняется… сервилизмом политики.

Франк Ведекинд объявил в прошлом году «Симплициссимусу» войну не на жизнь, а на смерть. В своей драме «Oaha» он изображает редакцию сатирического журнала «Till Eulenspiegel», при чем под весьма прозрачными псевдонимами выводит издателя и сотрудников «Симплициссимуса», в том числе и самого себя. Тут и фон-Тихачек (т.-е. фон-Резничек), который считает, что нет на свете более благодарной области для охоты за остротами, как нижнее дамское белье. Тут и Dr. Kilian (т.-е. Ludwig Toma), по мнению которого существо, служащее сатирическому журналу, не должно чувствовать ни любви, ни ненависти ни к чему на свете. Тут и издатель Штернер (т.-е. Ланген), грубый проходимец, который пускает в ход оскорбление величества, как блестящую рекламу. Честный Бутервек попадает в тюрьму (Ведекинд был действительно осужден несколько лет тому назад за оскорбление величества в «Симплициссимусе»), а Штернер тем временем загребает золото лопатой. Вся драма имеет характер грязного пасквиля и, чтоб не оставить никакого сомнения относительно чисто личных мотивов своего произведения, Ведекинд, весьма отяжелевший с годами, ставит эпиграфом ядовитую фразу, которую как-то вложил ему в уста «Симплициссимус»: «Этот проклятый жир губит весь мой сатанизм». Разумеется, «Симплициссимус» не остался в долгу и нарисовал писателя Ведельгринда, который клянется суду, что в душе он «тайный роялист» и оскорблял величество только по требованию издателя.

Весь этот отвратительный эпизод, стоящий в сущности вне литературы (драма «Oaha» из рук вон плоха!), поучителен постольку, поскольку приподнимает завесу над священным мирком блазированных эстетов, политических сверх-скептиков и артистических индивидуалистов… Все на земле поражено проказой филистерства: все партии, все учения, все надежды. Только в редакции «Симплициссимуса» сидят беспощадные отрицатели: они занимаются оскорблением величества – за гонорар – и публично признаются в этом, чтобы скомпрометировать… издателя.

Поскребите высокомерного индивидуалиста: откроете вульгарного циника.

II

В 72-м году, когда на полях Седана еще не обсохла франко-прусская кровь, а в Париже еще не закончили своей работы судебные митральезы Тьера[323], Глеб Успенский посетил Берлин. Вот что он тут застал: «Палаши, шпоры, каски, усы, два пальца у козырька, под которым в тугом воротнике сидит самодовольная физиономия победителя, попадаются на каждом шагу, поминутно; тут отдают честь, здесь сменяют караул, там что-то выделывают ружьем, словно в помешательстве, а потом с гордым видом идут куда-то… В окне магазина – победители в разных видах: пропарывают живот французу и потом, возвратившись на родину, обнимают свое семейство; бакенбарды у героев расчесаны совсем не в ту сторону, куда бы им следовало… Но существеннейшая вещь – это полное убеждение в своем деле, в том, что бычачьи рога вместо усов есть красота, почище красоты прекрасной Елены» («Больная совесть»). Этот период длился почти сорок лет. Только что оборудованная Бисмарком Германия жила на проценты с капитала своих побед над Австрией и Францией. Германия подвергалась пруссификации, Европа жила под страхом германизации. Бисмарк громыхал тяжелой шпагой и укрощал оппозиционный либерализм. Вильгельм II восстановлял средневековую мистику монархизма. Немецкий капитал завоевывал миры.

Но пробил час расплаты. Подведение итогов стало неизбежно после русско-японской войны. Разгром России на полях Манчжурии эхом отдался в Берлине. Огромное звено – старый русский строй, – оказалось сразу выключено из машины европейского равновесия. Традиционные международные отношения пали, и вместе с ними – традиционная гегемония Германии. Начался переучет сил. И оказалось, что Германия изолирована извне и дезорганизована внутри. Цельного государственного аппарата нет. Парламент бессилен. Страною правит абсолютизм, ограниченный борьбою камарилий. Открылось дело Эйленбурга, затем «императорский кризис». Буржуазные партии ахнули при виде язв официального отечества, которое они сами создали. Начался период национального похмелья.

Не стану здесь выяснять исторические условия краха сорокалетней германской диктатуры. Читатель очень хорошо сделает, если ознакомится со статьей Парвуса в январской книжке «Современного Мира» («В тупике имперской конституции»). С меня сейчас достаточно самого факта, что незыблемая вера в бычачьи усы по всей линии сменилась патриотической тревогой. Нельзя развернуть германской газеты, журнала, политического памфлета, чтобы не наткнуться на отчетливые признаки национального Katzenjammer'а [похмелья]. Не знаешь, чему при этом больше дивиться: растерянности или беспомощности. Публицистика полна критики и самокритики; выстукивают немецкую культуру со всех сторон, всюду обнаруживают недочеты и прорехи, но сейчас же пятятся назад, как только дело доходит до действенных политических выводов. О серьезной демократической расчистке в «национальном» лагере не смеют и заикаться, ибо такая расчистка требует открытого столкновения с камарильей, столкновение предполагает мобилизацию масс, а мобилизация масс… – нет, нужно попытаться решить вопрос мерами нравственного самоисцеления. Мы уже докладывали на этих столбцах один из таких спасительных проектов, состоящий в возрождении торгового и вообще делового «идеализма». Из каких химических элементов приготовляется деловой идеализм, автор не догадался сообщить. И таких проектов немало.

Не так давно заседал в Берлине съезд криминалистов, т.-е. людей, которые – по общему правилу – отнюдь не заражены страстью к обобщениям. Этот почтенный съезд остановил свое внимание на чрезмерной преступности немецкого гражданина перед лицом немецкой полиции. Оказывается, что в Штуттгарте, напр., полиция наложила за последний год 40.000 штрафов, в Кельне – 53.000. Во всей стране число штрафов никак не менее 10 милл. за год. Это значит, что каждый немецкий гражданин, не исключая и того, что сосет грудь кормилицы, должен каждые 5 – 6 лет «проштрафиться». А если выключить младенцев, немощных, престарелых, а равно и тех высокопривилегированных, что стоят вне полицейской досягаемости, то окажется, что среднему немцу, по крайней мере, раз в год приходится платиться за свои «порочные наклонности». Он сплошь да рядом нарушает полицейские предписания – об уличном благочинии, о предельном часе для музыки и пения, о прописке и выписке прислуги, уж не говоря о торговом, трактирном, строительном и всяких иных уставах. Велосипедист, проезжающий через десять деревень, может – в случае удачи – заплатить десять штрафов, и все по разным причинам. Извозчик, у которого имеется легитимация, несет кару, если при нем не оказывается легитимации его лошади. Если извозчик засыпает, он платит штраф. Если покинет козлы, даже в случае необходимости, его настигает карающая рука. Разносная торговля, езда в трамвае, гуляние в парке, рождение, женитьба, смерть – все это открывает неиссякаемые возможности штрафов.

Немецкая ли натура столь порочна, или же немецкая полиция возлагает на граждан бремена неудобоносимые? – этот вопрос поставили перед собой криминалисты и проявили склонность решить его не в пользу полиции.

Полиция полицией, – говорит по этому поводу журнал «Kunstwart» (Erstes Februarheft, 1909), – но ведь не всякий же народ дозволит обвести каждый свой шаг колючей изгородью полицейских предписаний. У англичан, напр., таких предписаний весьма мало и, однако, никаких неудобств от того не происходит. Значит, есть какой-то порок в нашей национальной натуре, – жалуется журнал, и приводит английский сатирический рассказ о немце, который чуть не задохся в свободном воздухе Великобритании. Уже в Дувре начались страдания почтенного Майера: доступ на вокзал совершенно свободен; чиновников почти не видно; багаж не ревизуется; на стенах не видно предписаний, указаний и разъяснений; купив билет, можешь ехать любым поездом: нет ни доплат, ни приплат, ни плацкарт. Господин Майер начинает волноваться. Что за страна: не знаешь, что можно, чего нельзя!.. В Лондоне наш путешественник садится на свой любимый велосипед. – Какие у вас на этот счет правила? – Одно единственное – глядите в оба, чтобы вам не свернули шеи. – Г-н Майер в парке; аллеи, газоны огорожены, все честь-честью. Но что это? Англичане бесцеремонно переступают через изгородь и валяются на зелени. В священном ужасе континентальный гражданин обращается к полисмену. Изгородь? У нас в парках изгороди только для скота. – Но всему, наконец, есть пределы! Когда г. Майер видит, как полисмены охраняют собрание под открытым небом и не причиняют никаких неудобств оратору, который не оставил живого места на короле Великобритании и императоре Индии, тогда терпение туриста истощается окончательно, он укладывает свои пожитки и с негодованием покидает варварскую страну, где полицейские предписания существуют только для скота.

Как хотите, англичане правы, – говорит консервативный журналист, – дух подчинения и чинопочитания, das Subalterne, сидит у нас в крови. Государство только дрессирует и штрафует обывателей. «Что же касается воспитания граждан, то это предоставляется партиям, а из партий в первую голову – социал-демократии. А потом мы же с насмешкой и досадой говорим о социал-демократической дисциплине». Мы слишком долго и безмятежно, – заключает автор, – пили напиток национального величия (Grand-Nation-Champanier) и пренебрегали выработкой нашего национального характера…

На эту тему в современной немецкой буржуазной журналистике можно прочитать много интересного и остроумного. Но выводы ее всегда поражают своим фатальным бесплодием. И можно сказать с уверенностью, что, несмотря на поразительную политическую встряску последнего года, в Германии все остается по-прежнему, и г. Майер будет по-прежнему же целовать свою жену не иначе, как по полицейскому ордеру.

III

В американском журнале «North American Review» была в мае 1906 года помещена статья – «значительнейшего из живых философов Соединенных Штатов», по рекомендации журнала – на тему о том, что капиталисты должны указать нам средство, каким можно ограничить накопление имуществ, растущее противоречие между классами и опасность больших богатств: «иначе американский рабочий класс поднимется под руководством социалистов и, просто-напросто, выметет вон предпринимателей». Автор этой статьи, по-видимому, Andrew Carnegie, король стали. В последних двух тетрадях немецкого еженедельника «Neue Revue» Карнеги снова возвращается к проблеме, которой он посвятил свою книгу «Евангелие богатства». Нельзя сказать, чтоб «значительнейший из живых философов Соединенных Штатов» поражал глубиной или новизной своих мыслей. Как большинство американских философов, Карнеги – человек «об одной идее». И притом не очень большой. Как Генри Джордж видел спасение в едином налоге на землю, так Карнеги решает «проблему богатства» при помощи прогрессивного налога на наследства. Потрясать основы сущего американскому реформисту не приходит в голову. «Если б я пришел к выводу, – пишет он, – что налог на наследства благоприятствует социализму или коммунизму, или каким бы то ни было образом стесняет индивидуальную инициативу, тогда уж конечно я был бы последним, кто взял бы на себя защиту такой меры: ибо ни в чем не убежден я более, как в том, что только в индивидуализме лежит тайна прогресса». И на дальнейших страницах немецкого журнала почтенный янки не оставляет камня на камне в учении Маркса – и все это при помощи самодельных притч, из которых каждая начинается словами: «у некоего фермера было пять сыновей»..

Как бы удачно, однако, Карнеги ни сражался в теории с марксовой теорией ценности, он с несравненно большим успехом реализует на практике марксову теорию концентрации капиталов. На эту сторону дела бросает яркий свет вышедшая недавно в Штуттгарте книга Э. Ф. Гессе-Вартега: «Америка как мировая индустриальная держава наших дней». В этом произведении имеются «живые цифры», несравненно более выразительные, чем библейского типа повествования о доблестных фермерах.

Над хозяйственной жизнью Соединенных Штатов господствуют 440 трестов, в которых сосредоточено 8.600 фирм и акционерных обществ. Каждый из шести больших железнодорожных трестов владеет капиталом в 4 миллиарда марок, а моргановский трест – в 5 миллиардов. Три четверти всей железнодорожной сети – а это составит больше, чем железнодорожная сеть всей Европы – находятся в руках семи лиц. Стальной трест, главным акционером которого является Андрей Карнеги, принес в 1906 году чистого дохода – 533 миллиона, а валового – 2 1/2 миллиарда марок! В 1.600 предприятиях этого стального Левиафана занято 170 000 рабочих. В кассах всегда лежит «на текущие расходы» 900 миллионов марок чистоганом. На свой пай в миллиард марок Карнеги получает ежегодно 80 миллионов марок чистого дохода. Как видите, этот «значительнейший из философов» Северной Америки весьма мало похож на Диогена[324]. В ожидании прогрессивного налога на наследства Карнеги восстановляет социальное равновесие посредством щедрых пожертвований: 1.400 библиотекам он роздал 42 миллиона долларов, 51 учебному заведению – 8 миллионов долларов, институту Карнеги – 10 милл., шотландским университетам 10 милл., храму мира в Гааге – 1 1/2 милл., технической школе в Питсбурге – 10 миллионов и т. д. и т. д. В общем – 100 1/2 милл. долларов, т.-е. чуть не 250 милл. рублей. И при этом он все еще не затронул своего основного капитала!

Еще могущественней, чем Карнеги, старый Рокфеллер, этот позвоночный столб керосинового треста. Против Рокфеллера, Моргана и Гарримэна Рузвельт^{190} пытался было объявить крестовый поход, как против «в высшей степени нежелательных граждан». Но осекся после первых же шагов. Гарримэн похлопал рукой по своей записной книжке и сказал: «Здесь у меня записаны кое-какие расходы на твое избрание, Тэдди». Рузвельт мгновенно присмирел и после первого взрыва денежного кризиса осенью 1907 г. почтительно благодарил в «высшей степени нежелательных» миллиардеров за «умелое предотвращение» грозившей опасности, которая, впрочем, оказалась нимало не предотвращенной и разразилась опустошительным торгово-промышленным кризисом, не прекратившимся до сего дня.

«Борьба» Рузвельта против трестов, как и агитация Карнеги в пользу прогрессивного налога на наследства, имеют один и тот же источник: панику пред лавинообразной концентрацией капитала. Ф. Гессе характеризует эту концентрацию в цифрах. Все богатство Соединенных Штатов оценивается в 115 миллиардов долларов, при чем 840 тысяч лиц имеют в своих руках 103 миллиарда, а 83 миллиона лиц располагает только остальными 12 миллиардами долларов. Это значит: 1 процент населения владеет 90 проц. национального достояния. 83 миллиона лиц имеют ежегодного дохода по 140 долларов на голову, 2 2/3 миллиона семейств имеют от 5 до 120 тысяч марок дохода. Несколько сот человек владеют сотнями миллионов каждый, несколько дюжин имеют по полмиллиарда, собственность трех лиц измеряется миллиардами.

Утешали себя тем, что эти чудовищные тресты внесут, по крайней мере, планомерность в производство и устранят бедствия перепроизводства. Но эти надежды потерпели крах в 1907 г. – вместе с десятками банков, фабрик и заводов. Вот уж второй год, как число безработных исчисляется в Соединенных Штатах тремя миллионами. Сюда, в Европу, американские пароходы выбрасывают десятки тысяч обратных эмигрантов.

Вместе с квартирой в Белом Доме^{191} Рузвельт оставил Тафту в наследство обязательство бороться против трестов, т.-е. в сущности против неотвратимого процесса концентрации капиталов, Тафт храбро принял обязательство. Но европейская биржа, вслед за американской, весело посмеивается себе в бороду. Если атлет Рузвельт, охотник на тигров, не мог нанести ни одного удара золотому дракону, то где уж этому толстяку Тафту, который весит 2 1/2 центнера!.. Ему не останется ничего другого, как плыть по течению.

– Но куда оно принесет нас, это течение? – предостерегающе спрашивает Карнеги… и рассказывает свои притчи о трудолюбивых фермерах…

Перенесите мысленно Джона Дэвисона Рокфеллера из Ричфорда – куда бы вы думали? – в Ясную Поляну. Введите его в кабинет графа Толстого, усадите их друг против друга и предложите им «обменяться мыслями». В летах между ними разница не очень велика: Толстому недавно минуло 80, Рокфеллеру в июне исполнится 70. Но можно ли представить себе более резкие противоположности, чем судьбы этих двух лиц: аристократа, облекшегося в мужицкий армяк, и плебея, вознесшегося на трон мировой биржи? В том возрасте, когда Толстой, студент Казанского университета, с молодой жадностью пробовал жизнь на вкус и на ощупь, Рокфеллер уже зубами и когтями отстаивал свое место в водовороте конкуренции. В 19 лет, когда Толстой, с запасом без труда приобретенных университетских знаний, беззаботно валялся на мягкой траве родового поместья, Рокфеллер был уже руководителем им же созданного предприятия. Те годы, когда Толстой носил на плечах мундир артиллерийского офицера, Рокфеллер провел за конторской книгой. И, наконец, в зрелом возрасте, когда великий русский писатель, утомившись пустотой и бесцельностью жизни, пришел к мысли о самоубийстве, Рокфеллер, после краха, уже вторично созидал свое состояние. Оба они пришли к мировой известности, но какими разными путями!

Идея – свести Льва Николаевича с Джоном Дэвисоном – принадлежит Максимилиану Гардену. Он заставляет обоих старцев, яснополянского и ричфордского, вступить в диспут – в статье, которая так и называется: «Disputation» («Zukunft» N 23).

…– Вы осуждаете все, – говорит Рокфеллер, выслушав проповедь Толстого, – церковь, государство, богатство, культуру, все, что мы любим, созидаем, ценим. Вы проповедуете армяк, целомудрие и соху. Но глядите: Савонаролу, который хотел надеть на мир власяницу аскетизма, современники сожгли, а вас боготворит население обоих полушарий. Разве не завидна ваша участь?

…Против вас сидит миллиардер. Он вызывает из-под земли источники могущества и богатства, проводит дороги, соединяет людей, созидает города, вводит порядок и дисциплину труда, устраивает школы и университеты, – и что же? – его ежечасно пригвождают к столбу ненависти и позора. "Каждый демагог, зовут ли его Рузвельт или Брайан^{192}, поносит его имя и оплевывает его честь". Я знаю, вы скажете: они правы. Но почему? Потому что я сбиваю с ног слабых и сметаю бессильных? Но скажите: как иначе смог бы я подвигаться вперед? В конце концов мир создан не мною, и я не беру на себя, как вы, ответственности за планы господа бога: у меня своих дел достаточно.

…Вы обличаете безумие войны. Это занятие очень гуманно, оно покоряет женственные сердца, оно приносит славу. Более того: за это теперь выдают премии – золотом… Золотом, которое я извлекаю из недр земных.

– Вы хотите меня переубедить? – спрашивает Толстой.

– Нет. Для этого мы оба слишком стары. Хочу лишь видеть и слышать того, кто отвергает всю человеческую историю, все завоевания и победы наши, кровь и пот всех прошлых поколений. Вы отбираете все, во что влюбляются чувства наши, и заповедуете нам грязь и бедность, как высший закон. И ничего нового, и никакого будущего. Ибо такова воля божия – навсегда. Не так ли?

– Да, навсегда. Ибо бог дал законы свои не так, как вы даете ваши векселя: на три или на шесть месяцев. Он дал их на все времена. Суров и свободен был он в законодательстве своем и не взирал ни на человекоубийц, ни на работорговцев.

– Меня вы этим не смутите. Я скажу вам: пусть чорт, в которого вы, надо полагать, верите, радуется домотканной рубахе и ржаной краюхе. Человек хочет лучшего, большего… Не в этом ли истинная воля бога? Тварь, созданная им в шестой день, должна идти вперед. Она упирается? Тогда погоним ее кнутом властолюбия, шпорами потребностей. Она должна идти вперед. А ваш религиозно-лепечущий рационализм, этот бастард, проклинающий Разум, отца своего, – он не остановит нас. Человечество, которое поклоняется вам, переступит через вас, как и через многих других пророков…

Этот диспут, занимающий больше десятка страниц – выше я дал только его схему – кончается, как видите, не победой Толстого. Да и могло ли быть иначе в диалоге, где суфлером выступает Максимилиан Гарден, этот маленький Рокфеллер немецкой капиталистической журналистики? Ему ли, талантливому и не перед чем не останавливающемуся полемисту, который локтями проложил себе дорогу, не преклоняться пред законами свободной конкуренции? Она божественна уже тем, что обеспечила за его еженедельником 35.000 подписчиков и 312 тысяч марок годового чистого дохода… Гардену ли, который всегда был лакеем силы – сперва при Бисмарке, теперь при Бюлове, – ему ли, в самом деле, сочувствовать проповеди смирения и непротивления?

Все это так. И тем не менее приходится признать: речам Рокфеллера Гарден сумел придать внутреннюю убедительность. В диспуте двух антиподов, географических и моральных, симпатии вашего нравственного чувства на стороне Толстого. Но симпатии вашего разума… их нужно крепко сдерживать, чтоб они не оказались на стороне Рокфеллера. Американский миллиардер или, вернее, его немецкий апологет безошибочно определяет ахиллесову пяту Толстого: его рационализм. Кто все осуждает, тот все оправдывает. Ибо оправдание имеет смысл лишь рядом с осуждением. «Вы все отбрасываете: но на миру и смерть красна!» – может Рокфеллер сказать Толстому. И на основе толстовского отрицания всей истории американский керосиновый суверен выступает как представитель мировой культуры.

Победить Рокфеллера можно, только став на его почву. Нужно отделить его от культуры. Культуру принять, а старого Джона Дэвисона отвергнуть. Нужно показать ему, что он – не живой носитель прогресса, а ядро на ногах истории…

«Киевская Мысль» NN 30, 37, 63, 30 января, 6 февраля, 3 марта 1909 г.

Одна – в старом «Доме художников» (Kunstlerhaus), другая – в довольно нелепом, вычурно-упрощенном, каменном кубе, с небольшой зеленой феской наверху, в доме Secession. Упрощенно-вычурными иероглифами слово Secession, некогда символ мятежа, значится на серой, тоже надуманно-простой, обложке каталога, тогда как каталог выставки «Дома художников» уже на обложке своей несет на себе бремя традиции, в виде трех почтенных, но весьма надоевших муз – живописи, скульптуры и архитектуры.

Союз художников празднует в этом году пятидесятилетие своего существования, и самая выставка называется юбилейной. Полвека – это немалый период для художества. Но и «Сецессион» уже подбирается к средине второго десятилетия своего новаторства. В 1897 г. девятнадцать молодых художников подняли восстание против старой корпорации, которая в искусстве усердно тянула лямку академической рутины, а в делах хозяйственных еще усерднее культивировала искательство, византийщину и кумовство. В 1898 году на Karlsplatz, недалеко от старого дома художников, уже стоял каменный куб с кружевной феской из золоченой жести…

«Сецессионизм» был не локальным венским явлением, – за Веной тут не было даже инициативы, – а общеевропейским. Революция в живописи только отражала революцию в быте. Выросли гиганты-города и обескровили деревню, всосав в себя все даровитое, энергичное и смелое. Неугомонным вихрем стала жизнь. Устойчивое, неизменное, прочное бесследно растворилось. Движение восторжествовало над «материей», которая перелилась в действенную энергию. Вечно преобразующаяся форма заслонила содержание, а в субъективном потоке впечатлений утонула и форма. Сложился новый человеческий тип и нашел свое новое выражение в искусстве импрессионизма.

О новом искусстве и о «новой душе» говорил у нас недавно в Вене берлинский профессор Георг Зиммель[330], в своей блестящей лекции о Родене. «Новая душа» вся в движении, и это движение – без центрального устремления, без догмата. Разная не только в два ближайших момента, но и в один и тот же момент, она никогда не равна себе. Она всегда разная. И душа эпохи ренессанса была в движении. Но то было движение плавное и размеренное, между двумя предельными моментами покоя. Люди ренессанса колебались меж верой и неверием, меж христианством и «язычеством», меж добродетелью и пороком, меж да и нет. Таких пределов не знает современная душа. Она все совмещает и все растворяет в себе. Каждое ее состояние – только этап на пути из неизвестного в неизвестное. Она соединяет в себе все противоречия, ее да только оттеняет ее нет, она верит и не верит в одно и то же время, она любит цели без путей и пути без целей. И вот это вечно-противоречивое, тревожное, движущееся Роден сумел выразить в самом упорном и косном материале – в камне.

Когда я слушал нервную речь берлинского философа «новой души», в моем сознании невольно всплыла фигура покойного Павла Зингера^{194}, такая тяжелая, такая внушительная, такая надежная фигура. О, этот не знал путей без цели и целей без пути! Его цель была для него раз навсегда дана в программе его партии, его путь был ясен и прям. Растворяя себя в партии, он оставался всегда самим собою, – неповторяющейся личностью, несгибаемой индивидуальностью. Обладал ли Зингер «новой душой»? Или Бебель, столь похожий на туго натянутый лук, на напряженную пружину действия – во имя одной и той же цели в течение полустолетия? Или это несовременная душа?

А с другой стороны – американец Карнеги, или берлинец Ашингер, который сидит в центре чудовищной телеграфно-телефонно-биржевой паутины и, дергая то за одну проволоку, то за другую, руководит оборотом миллионов, превращающихся в миллиарды. Этим новым душам тоже, надо полагать, совсем не сроден нравственно-эстетический платонизм с его путями без цели и целями без пути.

Зиммелевская характеристика оставляет за бортом и Бебеля и Ашингера, полярные явления современной культуры, и сводится к групповой самохарактеристике. «Новая душа» Зиммеля есть, на самом деле, душа интеллигенции больших городов, импрессионизм есть ее искусство, эстетически-замаскированное безразличие – ее социальная мораль. Ницше – ее пророк, «Симплициссимус» – ее сатира, Зиммель – ее философский фельетонист, как Зомбарт – фельетонист экономический.

В первый период своего самоопределения новая интеллигенция, тогда шумно порывавшая с традицией во всех областях философии, морали и искусства, искала опоры в социальности. Но уже очень скоро она преодолела в себе социальные тенденции утонченным индивидуализмом. «Я все понимаю, – мог бы о себе сказать носитель „новой души“, – но самое это понимание я ценю в себе гораздо больше, чем те практические выводы, к которым оно меня обязывает. Человеческая история для меня интересна поскольку она разрешается в полушариях моего мозга; та история, которая сегодня делается на улицах, слишком массовидна и потому чужда мне. Не подумайте, что я люблю душевный покой или тоскую по старой законченности форм (временами разве, урывками!); наоборот, вечное движение и тревога духа – моя стихия; но, помимо всего прочего, я очень ценю… покой тела».

Порвав свою недолговременную и поверхностную связь с социальностью, новое искусство утвердилось на путях без целей. Оно очень быстро оставило позади свой период дерзаний, довело свою технику до поразительной в разнообразии приемов высоты и исчерпало себя. Золото на куполе «Сецессион» облупилось, жесть слегка заржавела, и переходя с выставки «мятежников» на выставку рутинеров, вы уже с трудом различаете, что, собственно, разделяет в настоящее время эти два лагеря.

Что прежде всего бросается в глаза на обеих выставках, – это подавляющее господство пейзажа и портрета, т.-е. самых индивидуалистических родов искусства. В портрете, как и в пейзаже, находит свое выражение уединенная душа. И нужно признать, что нынешние художники научились сообщать своим портретам тот последний штрих интимности, какого не хватает работам даже и самых больших старых мастеров. Особенно хороши женские портреты, которые старым художникам удавались меньше мужских. Внешняя активность, связанная с социальной ролью мужчины (воин, священник, судья, бургомистр…), бросала свой отблеск на портрет и придавала лицу значительность. У женщины этого не было, оттого так плоски старые женские портреты. А нынешние художники, интимисты, «подпольные» люди, по слову Достоевского, научились выявлять не внешнюю активность воина или бургомистра, – наоборот, это они разучились делать, – а внутреннюю концентрацию лица, сосредоточение его на собственных душевных переживаниях, на переливах чувств. Лицо почти растворяется в настроении, так что зрителю нужно сделать творческое усилие, чтобы снова собрать лицо воедино, – и это творчество наслаждающегося само становится источником наслаждения. Прекрасна эта «Женщина с маками» Альфреда Ролля из Парижа, – и не тонкими губами и ноздрями своего худощавого лица, не нежным изгибом подбородка и шеи прекрасна, а теми незримыми токами меланхолической жизнерадостности, которые не только одухотворяют лицо, но и заставляют его на ваших глазах менять свое настроение. Еще дальше в том же направлении – и перед вами женщина с цветами Шмолля Эйзенверта – на ступенях каменной лестницы. Сквозь дымку задумчивости еле-еле проступают черты лица. Грусть задумчивости окутывает всю фигуру, и чувствуется даже в изгибе руки, даже на складках платья, даже на ступенях лестницы. И в тех же интимных тонах написаны две другие картины Эйзенверта: тоненькая девушка на веранде, в предрассветных сумерках – вся в ожидании, почти испуганном; окутанная зелеными полутенями женщина, в застывшей тревоге («В ожидании весны» и «В беседке»). Оба: и Ролль и Эйзенверт – в «Сецессион».

То обстоятельство, что новые мастера портрета умеют сквозь кору величавости, воинственности, учености или «благородства» извлечь из души самые сокровенные переживания, делает многие портреты кардиналов, судей, профессоров и министров чрезвычайно похожими на тайные карикатуры. К счастью для высоких заказчиков, сохранилось еще доброе количество портретных маляров, которые умеют лихо подсадить генерала на вороного коня, великолепно раздуть адмиралу плащ, юриста снабдить римской складкой на челе и запечатлеть все бриллианты коммерц-советницы, с профессиональной тщательностью ломбардного оценщика. Нужно заметить, что такие портретисты сосредоточиваются по-прежнему преимущественно в покровительствуемой старой корпорации…

Душе, которая любит пути без цели, несвойственны ни страсть, ни сила. Но зато она часто познает тоску по силе, по первобытной цельности, даже по грубости. Изображений могучего тела и стихийных страстей немало на выставке «Сецессион», – но образцам страсти фатально не хватает страсти, а образам силы недостает силы. Цирковым атлетом кажется Геркулес Рудольфа Иетмара, а могущественный дракон похож на чучело, набитое соломой. Генрих Цита изображает «необузданную силу», в виде молодого центавра. Прием тот же, что у Родена: часть фигуры скрывается в необработанном материале, как бы в недрах матери-природы. Роден преодолевает этим путем косность камня. Его фигуры создаются на ваших глазах. Вы видите глыбу, из которой резец освободил прекрасный образ, удалив лишнее, и, так как фигура не закончена, то, мысленно воспроизводя процесс творчества, вы сами завершаете его. Но в майоликовом центавре венского скульптора, воплощающем необузданную силу, вы за хорошей мускулатурой не видите ни обузданности, ни силы, а только стремление художника дать то и другое. Гром-Роттмайер выставил декоративное полотно «Сила и хитрость». Хитрость представлена нагой женщиной, а силу знаменует рыцарь, весьма печального образа, один из тех, какие стоят у ворот паноптикумов или иллюзионов. В «Доме художников» с «силой» тоже обстоит не лучше. Подавляющая своими размерами фигура кузнеца Виланда, выставленная Воллеком, свидетельствует гораздо более о скотской грубости, чем о силе.

Пейзажи (лес, горы, море, парк, старый замок), портреты и этюды, уголки старых городов, интерьеры, nature morte, – таково подавляющее большинство выставленных произведений, особенно у сецессионистов. Ландшафт изредка оживлен фигурой, но это, обыкновенно, крестьянин, составная часть ландшафта. Интерьеры дают уголок квартиры, диван, увешанную побрякушками елку на ковре, альков нижне-австрийского крестьянина, часть зала рококо, – здесь только что были люди, на всем еще лежит отпечаток их жизни, но их самих уже нет. Если же городская улица, то непременно старая, тесная, полутемная, без людей; потемневшие камни здесь свидетельствуют о прожитых веках. Если это гавань, то в воскресенье с отдыхающими судами, без людей. Много сумрачных церквей, где молящиеся фигуры только дополняют впечатление оторванности от мира, покоя, уединенности. Вот кузница: очаг, мех, наковальня, молоты, – а кузнецов нет. Если изображены люди, то не в своей трудовой обстановке, не в своей социальной функции, а во время отдыха, в праздничный день, за забавой. Деревенская площадь в воскресенье или рынок небольшого города, где люди толкутся без толку, калякают, покупают с прохладцей. Но над всем этим господствует пейзаж, портрет, интерьер да «тихая жизнь» (Stilleben), где любовно и прочувственно выписан огурец на стеклянной тарелке, японская кукла и разрезанный лимон.

Скульптуре нет выхода ни в ландшафте, ни в интерьере: хочет не хочет, она вынуждена иметь дело с человеком. О скульптурных портретах приходится сказать то же, что о портретах красочных: они часто бывают прекрасны своей передачей интимнейшего в душе. Тела не так совершенны и божественно гармоничны, как в античной скульптуре, но несравненно ближе нам, мягче, нежнее, человечнее. То, что завоевано величайшим импрессионистом Роденом: подчинение всего тела, до мизинца на ноге, движению души, вошло в скульптуру и обогатило ее. Но скульптура как бы оглядывается беспомощно, не зная, что ей делать с этим богатством. В «Сецессион» скульптура бедна до последней степени, на юбилейной выставке художников она представлена несколько лучше. Но и там и здесь она поражает скудостью творческого замысла. Бронзовый «Поздравитель» в длинном сюртуке, высоких чулках и туфлях с бантами жеманно кланяется. Сатир льет вино. Игрок в кегли собирается катить шар. Зигфрид любуется выкованным им мечом. Метальщик собирается метнуть камень. «Ночь» с проволочным обручем, украшенным сусальными звездами. Сказывательница сказок. Ребенок с кошкой. Персей. Неизбежное «изобилие», в виде девушки с плодами и фруктами. Конечно, купальщицы. Странствующий музыкант, озирающийся на шипящего гуся. Кулачный боец, бросающий вызов. Ганимед. Диана…

Сколько бы ни твердили эстеты нашего отечественного безвременья, что искусство исчерпывается формой, мы этому никогда не поверим. В скульптуре мы будем ценить не только Родена, который в самом негибком из искусств сумел найти совершенно новые формы, но и великого бельгийца Менье, который, не порывая со старой формой, отвоевал для скульптуры новое содержание.

Античная скульптура воспроизводила человеческое тело в состоянии гармонического покоя. Скульптура ренессанса овладела искусством движения. Но движение служило Микель-Анджело[331] для того, чтобы ярче выразить гармонию тела. Роден[332] же сделал само движение темой скульптуры. Если у Анджело тело создает себе свое, т.-е. ему свойственное движение, то у Родена, наоборот, движение находит себе нужное ему тело. Но Роден не расширил сферы захвата скульптуры. Это сделал Менье[333], который ввел в скульптуру работника во время работы. До него скульптура знала человека стоящего, сидящего, спящего, пляшущего, играющего, борющегося, отдыхающего, молящегося, любящего, но она не знала человека трудящегося. Когда человек в покое, когда он пляшет, любит или молится, его тело довлеет себе. Роден подчинил тело движению, но движению внутреннему, движению души, обитающей в самом теле. Любовь, мысль, скорбь – вот темы Родена. Во время работы тело подчинено цели, лежащей вне его, оно перестает довлеть себе и становится орудием. Сверх того, искусственные орудия труда расширяют природную периферию тела. Все это исключало физический труд из области скульптуры. Менье сумел показать, что трудовые усилия, направленные на сопротивляющийся материал, не разрушают цельности тела, но дают ей новое выражение; расширяя периферию тела, труд не разрушает ее; превращая тело в орудие, он и орудие делает одухотворенной частью тела. Говоря словами Зиммеля, Менье открыл эстетическую ценность труда. Перед скульптурой развернулась необъятная, еще не затронутая область.

Эстетическое открытие Менье имело под собою глубокие социальные причины. Пока труд был уделом рабов, юридических или нравственных, до тех пор он оставался за порогом искусства. Только социальное пробуждение «субъекта» труда, рабочего класса, превратило труд в проблему для науки, философии, морали, искусства. Менье эстетически разрешил эту проблему. Но тем яснее обнаружило дальнейшее развитие скульптуры, что одного эстетического решения тут недостаточно. Показав, как воспроизводить трудовое усилие в скульптурном материале, Менье не мог, разумеется, натянуть общественные и нравственные связи между миром искусства и миром физического труда. Разобщенность здесь оставалась во всей своей силе. В то время как общественная жизнь развивала из себя небывалые в мировой истории противоречия и группировала по линии их могущественные политические движения, искусство все более замыкалось в хрупкой скорлупе новой души и, отступая перед натиском социальных страстей, покидало совсем великое поле коллективной жизни человеческой, уходило в добровольное изгнание – в ландшафты, в портреты, в nature morte и интерьеры, в идиллию и мифологию… Хотя три четверти современных художников – выученики и жители больших городов, вы не найдете в их живописи или скульптуре большого города, с его чудесами технического могущества, с его коллективными страданиями, страстями и идеалами. На обеих выставках я нашел только два произведения, в которых отразилась новая жизнь городов. Карл Шульда изобразил работу постройки огромного здания на Mariahilferstrasse (в Вене). Олаф Ланге дал цветную гравюру «Призыв». На картине Карла Шульды царит сумрак, смутно вырисовываются из него очертания лесов, а по ним скользят смутные фигуры рабочих без лиц, одни силуэты людей. Так представляются люди труда тому, кто бегло глядит на них со стороны. На гравюре Ланге, под мостом, движется масса, рабочие, работницы, дети, целый поток человеческий. Часть моста разрушена, с моста раздается «призыв». Вся композиция смутна, как если бы сам художник неясно сознавал, куда движется масса и во имя чего раздается призыв…

Это небольшое полотно и эта небольшая гравюра еще более обнажают бестемность и, скажу прямо, нищету современного изобразительного искусства, – нищету, несмотря на все богатство форм и приемов. Что-то большое должно сдвинуться где-то за пределами искусства, в самых недрах нашей общественности, чтобы искусство вернулось из своего изгнания, обогатилось драмой трудящегося и борющегося человека и, в свою очередь, обогатило его труд и борьбу…

Несколько замечаний об отдельных произведениях в «Доме художников». Знаменитый мюнхенский художник Дефреггер выставил большую картину «Поклонение волхвов», на которой и Мария и пастухи выглядят обычными дефреггеровскими крестьянами Тироля. Интересное по замыслу произведение дал венский художник Каспаридес. Поле брани усеяно нагими трупами павших воинов. В вечерней мгле над полем высится призрачный Христос, омраченный и укоряющий. А лицом к нему стоит воин, покорно и дерзновенно… В овощной лавке Иегуда Эпштейн собрал группу чернорабочих, по-видимому, во время обеденного перерыва. Жарко, тела потны, пересохшие губы жадно припадают к сочному арбузу, один из посетителей, видно отъявленный балагур, ведет сочный разговор с молодой бабой-продавщицей, а вокруг лежат такие великолепные арбузы, гранаты и тыквы, и так весело остальным, укрывшись от жары, тянуть в себя арбузный сок и слушать ядреный смех хозяйки. Дрезденец Мах написал испуганного мальчика (Der Aengstliche): худенькое личико, страшно большие глаза, напряженно вытянутая худая шейка и судорожно разведенные пальчики. Чего он испугался? Призрака? Нет, должно быть, сурового отцовского окрика или еще более грозного учительского взора. Отцы и учителя страшнее всяких призраков. Старую повесть о прекрасной Елене рассказывает красками Александр Ротхауг в своей, на три части разделенной, картине. На одном крыле – греки, на другом – троянцы. Тела смуглые, огрубевшие от солнца и ветра, взоры сосредоточенные, мышцы напряженные, есть раненые и убитые. А между обоими крылами выступает, лицом на зрителя, виновница войны Елена. Нагая, прекрасная, спокойная, она неторопливо застегивает золотую застежку своего хитона.

Есть на юбилейной выставке ряд произведений «византийской» живописи, вроде четырех лошадиных морд, которые принадлежат «любимым» лошадям императора Франца-Иосифа. Имеются батально-патриотические и назидательно-исторические картины по специальному заказу воинственно и клерикально-настроенного престолонаследника Франца-Фердинанда для нового дворца. При одном из таких назидательных произведений прямо значится, что оно имеет своей целью «опровержение распространявшихся с протестантской стороны обвинений в мнимой жестокости императорских (т.-е. католиков)». А рядом с тем залом, где помещается этот, на заказ сделанный, продукт католической апологетики, висит небольшой холст Лео Делитца – «В исповедальне». Молодая крестьянка благочестиво рассказывает о своих грехах, а жадно слушающий ее одним ухом патер чрезвычайно напоминает весеннего кота. Я искал глазами разъяснения, что это картина написана в опровержение злоумышленных повествований Декамерона[334] о нравственности католических патеров, но такой надписи не оказалось. Очевидно, разъяснения приходится делать лишь в тех случаях, где сама картина недостаточно убедительна. Помогают ли вообще эти печатные истолкования, не знаю, – об этом легче судить заказчикам.

«Киевская Мысль» N 145, 27 мая 1911 г.

«SECESSION» 1913 г

I

Профессор Масарик[335] напечатал 900 страниц большого формата о России – два тома, из которых второй появился лишь недавно. И эти 900 страниц оказываются только введением в его главную тему, которая называется Достоевский. Но Достоевский у Масарика не просто художник и не выдающееся явление русской культуры, – он как бы ее олицетворение и в то же время ее «великий аналитик». Профессор Масарик поставил себе задачей вдвинуть в морально-философские рамки творчества Достоевского всю Россию с основными проблемами ее духа. Самый труд его носит неопределенное название: «Zur russischen Geschichts– und Religionsphilosophie»^{196}. Уже это заглавие вместе с первой же страницей предисловия настраивает тревожно: не Достоевского с болезненными противоречиями его мысли, с его психологическими глубинами и публицистическою реакционностью собирается автор объяснить из русской истории, с ее религией и философией, а наоборот: проблему русской истории или «русскую проблему» он хочет вскрыть изнутри – «von innen her erfassen» – из Достоевского. Поставив себе, под явным влиянием поверхностного фразеолога Мережковского, эту не то психологическую, не то философскую задачу, Масарик, однако, вспомнил, что русская история не началась с Достоевского. Он дает характеристику киевской и московской Руси, петровских реформ, реакционной эпохи после Французской революции, эпохи реформ после севастопольского разгрома. А так как русская история вовсе не представляла собою телеологического процесса, который должен был в Достоевском найти свое увенчание и в то же время самопознание, то Масарику приходилось на протяжении сотен страниц совершенно забывать о Достоевском. Убедившись, наконец, после больших хлопот, след которых виден на протяжении всей книги, что материю русской истории забывать нельзя – даже и на бумаге – вогнать в морально-философскую схему Достоевского, – если даже совершенно несхематичного Достоевского превратить в схему, – г. Масарик упрямо не отказывается от своего замысла; нет, он с наивной самоотверженностью обвиняет в неудаче себя самого, вернее, свою писательскую неповоротливость. «Собственно говоря, – рассказывает он, – весь труд посвящен Достоевскому, но я был недостаточно ловок стилистически (!), чтобы подобающим образом вплести все в характеристику Достоевского». Это признание почти обезоруживает: Масарик оказался недостаточным «стилистом», – стилист он действительно из рук вон плохой! – чтобы «вплести» в Достоевского Россию, – и вот она лежит распластанная перед нами на протяжении двух томов предисловия. Эта конструктивная неудача есть на самом деле полное крушение ложной концепции, которая от русской истории отвлекает ее «религиозную философию» и персонифицирует ее затем в произвольно выбранной личности. Но идеологическая слепота позволяет г. Масарику не замечать своего убийственного крушения.

Что же представляют собою два первых тома: прагматическую историю? связное изложение событий? Нет, г. Масарик не историк, свой труд он характеризует расплывчатым подзаголовком «социологические очерки». Живая человеческая история для него только безразличная и бесформенная материя, которая в философских системах находит свой смысл и оправдание, подобно тому как бесформенный сургуч служит только для оттиска печати.

Масарик – кантианец. Развитие человечества распадается для него на две неравноценные части: до Канта – приготовительный класс человеческого духа, – и после Канта – эпоха зрелости, по крайней мере для тех, которые уяснили себе общеобязательные теоретико-познавательные «нормы» и «нормы» моральной оценки. Нормы эти, однако, потому и «общеобязательны», что лишены всякого исторического содержания: пытаться исчерпать вечно изменчивое содержание исторического процесса неподвижными нормами – то же, что носить воду решетом или, вернее, обручем. Мы уже знаем, впрочем, что подлинное развитие общественного человека, который в своем действенном приспособлении к внешним условиям строит свое хозяйство, свое государство, свои верования и философские предрассудки – не интересует пражского профессора. Его задача ограничивается тем, чтобы снять с исторического потока его морально-философские сливки. Как он этого достигает? Очень просто: он рассматривает историю идеологий под тем углом зрения, насколько она, на разных этапах своих, приближается к нормативной философии Канта. «Русским не хватает кантианства», – не перестает жаловаться Масарик. Так как Кант – это зрелость духа, то отношение Масарика к русской истории превращается в экзамен ее на аттестат зрелости. Нормативная философия служит Масарику не для объяснения истории, – этого она не может дать, – а для философской и моральной «оценки» отдельных эпох и отдельных представителей в развитии русского общества, – при чем, когда дело доходит до общеобязательной оценки, сквозь обруч нормы неизменно просовывается отнюдь не общеобязательная голова профессора из Праги.

Для того чтобы сделать оттиск печати, нужен все же эмпирический сургуч. Философия религии вырастает на основе человеческой истории, и г. Масарик вынужден заниматься ею. Он остается тут без всякого метода. Слово эклектизм звучит по отношению к нему слишком торжественно: в качестве историка он выступает просто, как некритический компилятор, беспомощный и растерянный до последней степени… Масарик бесспорно много читал, выписывал, сопоставлял, много по-своему обо всем прочитанном размышлял, но плоды его работы не стоят ни в каком отношении к размерам его усилий. Ему в одинаковой мере не хватает исторической интуиции, как и монистической теории. Поэтому многочисленные факты, собранные им, остаются рассыпанной храминой; поэтому же, несмотря на всю добросовестность автора, в книге его множество фактических ошибок, анахронизмов, недоразумений: чтобы не путать фактов, недостаточно «знать» их, – нужно еще понять их в их внутренней связи. Так, русская история дважды уходит от Масарика: первый раз, когда он хочет сразу схватить ее «душу» через Достоевского, второй раз, когда он привлекает ее на суд нормативной философии. Пройдя беспрепятственно сквозь поставленные ей силки, историческая протоплазма разливается далее на сотнях страниц, как бесформенное тесто: ей не хватает организующего начала. Единственный порядок, какой вносит в нее Масарик, состоит в разделении ее на главы и параграфы.

II

«Основная идея» труда изложена в проспекте о книге г. Масарика такими словами: «Русское мышление характеризуется двумя особенностями: оно имеет более практическое, чем теоретическое устремление; проблемы государства, народности, революции образуют философию истории, а так как государство, образующее объект нападения и защиты, теократично, то с философией истории немедленно сочетается философия религии. Во-вторых, противоречие между теократическим государством и бескультурной, лишь церковной, русской народностью и между новыми тенденциями выступает, как противоречие между Россией и Европой. Европа пришла туда, куда Россия только хочет прийти». Это противопоставление повторяется Масариком не раз, – тем не менее оно лишь условно может быть названо «основной идеей» труда, – до такой степени оно бесформенно и в конце концов бессодержательно. Россия – как государство, как общество – теократична. Отсюда Масарик пытается вывести характер ее идейных стремлений, ее литературы, ее революции. Но как только Масарик начинает наполнять понятие теократии содержанием, так у него немедленно же оказывается, что все современное человечество, вышедшее из средневековья, теократично. Государство почти везде связано с церковью, церковь есть организация, опирающаяся на откровение, – «церковь, как организация общества, церковь, как руководящая опора государства и его организации, церковь, как фундамент теократии, была и все еще остается учительницей и воспитательницей народов» (т. II, стр. 504). В основе современного строя лежит не критическая мысль, а «миф». Правда, Европа живет «после Канта». Все XVIII ст. – эпоха рационализма – врезалось клином в мифологическую традицию. Государственная мифология давно утратила на Западе свою средневековую цельность. Но ведь однородный процесс совершается на глазах ныне живущего поколения и в России. В чем же тогда противоречие России и Европы? В том, что Европа гораздо дальше ушла по пути государственного рационализма, то есть парламентарного режима? Другими словами: Россия является отсталой страной? Но для того, чтобы извлечь это обобщение, поистине не нужно было расходовать много теоретической энергии.

Между тем разница между Россией и Европой – и притом именно в вопросах о взаимоотношениях церкви и государства, о роли «мифа» и «критики» – не только хронологическая, не только в темпе развития. Или, если угодно, замедленный темп развития русской общественности порождал такие отношения, которые несли и несут в себе качественное отличие от Европы.

Понятие теократии у Масарика лишено политического и исторического содержания, – он определяет ее психологически, и всякое государство, опирающееся на религиозное сознание, для него теократия. Мы предпочитаем под теократией понимать прямое государственное властвование церковной иерархии. Государственное владычество римского папы было теократией. Католицизм во всех странах противопоставлял государству свои самостоятельные организации, нити которых сходились в Риме. В восточной церкви, византийской, духовенство не имело возможности подняться до теократии: оно прислонилось к государственной власти и покрыло ее своим религиозным авторитетом, взамен тех материальных выгод, какие от нее получало. Россия получила христианство и верхи церковной иерархии из Византии. Духовенство в России никогда не могло подняться не только до высот властвования, но и до серьезных государственных притязаний. Попытка патриарха Никона разыграть роль московского папы закончилась для него низложением и ссылкой. Сопротивление патриарха реформам Петра привело к отмене патриаршества и замещению его коллегиально-бюрократическим синодом.

Основное различие в развитии Востока и Запада Европы определяется несравненно менее благоприятными материальными и культурными условиями Востока. Береговая линия, почва, климат – все сложилось гораздо счастливее на Западе. Там же сохранились ценные материальные наследия и идейные традиции римской культуры, давшие могущественный толчок развитию варваров. На восточной равнине никто не заготовил для наших предков наследства, а природа открыла ее полярным ветрам и набегам азиатских кочевников. Для того чтобы на этом огромном пространстве со скудным и суровым московским центром могло сложиться государство, способное противостоять азиатскому Востоку и европейскому Западу, нужно было крайнее напряжение материальных сил населения. При этих условиях церковь не могла развиться как самостоятельная организация – для этого у страны не хватало питательных соков. Церковь должна была сразу подчиниться государству, стать не только его идейной опорой, но и его прямым административным орудием. Духовенство подчинялось князьям, от которых получало поддержку: приношения паствы были слишком скудны. Церковь должна была поддерживать централизаторские стремления Москвы против притязаний удельного сепаратизма, государственные новшества Петра против тупого консерватизма московской Руси. Князья назначали и изгоняли епископов, князья определяли их права и обязанности. Московский митрополит следовал, как тень, за светской властью, проклинал непокорных Москве князей, громил вечевой порядок Новгорода. Потрясенная расколом церковь должна была еще ниже преклониться пред государством. В петербургский период бюрократизация церкви окончательно оформилась, когда синод, возглавляемый обер-прокурором (из отставных гусар, отставных хирургов или отставных немцев), стал во главе ведомства православного исповедания. Подчиняясь государству, вводя свою иерархию звеном в его иерархию, церковь, разумеется, освящала государство своим авторитетом. Но отсюда еще далеко до теократии. Подчиненная связь церкви с государством не теократизировала государство, но зато несомненно бюрократизировала церковь.

Медленность хозяйственного развития, прерывавшегося в течение долгих периодов хозяйственным регрессом, не только лежала в основе организационной скудости церкви, но и определяла собою скудость всей общественной идеологии, в том числе и «мифа»: для развития идеологии необходим материальный избыток. Церковь шла по линии наименьшего сопротивления, усыновляя первобытно-языческие мифы, в то время как западная церковь обогащала себя наследием античной цивилизации. Языком западной церкви стала латынь, ключ к сокровищницам классической мысли. Введение у нас славянского языка в богослужение, а не греческого, было выражением не большего «демократизма» православной церкви, а культурной бедности страны. Очагами идеологического творчества в средние века, как и теперь, являлись города. Средневековая Россия была слишком бедна, чтобы создать из себя европейский город – с его сложной внутренней кристаллизацией: цехами, гильдиями, муниципалитетом, университетом. Возмущение против католической церкви, принимавшее в народных массах характер сектантских движений, только через посредство городов с их умственной культурой – теологическо-схоластической и гуманитарной (ренессанс!) – могло привести к реформации. Россия не знала реформации, несмотря на то, что пережила раскол. В русском расколе борьба крестьянства, мещанства и купечества направлялась против официальной церкви, во всем покрывавшей Левиафана-государство, с его рекрутчиной и налогами. Но национальная идеологическая атмосфера была еще так скудна, что раскол не подверг критике учение официальной церкви, не создал никакого собственного мифа, а уцепился за промахи и описки в старых книгах и обрядах, подвергнутых со стороны официальной церкви корректуре: церковь раскололась на вопросе о начертании имени Иисуса и на мелких обрядностях, – вместо реформации мы получили старообрядчество.

Примитивность и непластичность официальной церковной идеологии, не давшие места реформации, подготовили будущий радикальный разрыв с церковью новых общественных классов. Религиозность старой Руси не только у крестьянства, но и у господствующих классов имела чисто бытовой характер. Она поддерживалась автоматизмом жизни, которая из поколения в поколение воспроизводила одни и те же формы и скрепляла их цементом мифа. Но как только пробудилась личность и, под давлением западной культуры, материальной и духовной, стала определять свое отношение к окружающему миру, она не нашла в официальной идеологии ничего, что могло бы ей послужить для построения нового миросозерцания. В отличие от стран католической культуры, пробуждавшаяся личность у нас без большой внутренней борьбы отрывалась от мифа и становилась на почву реализма. Разрыв этот отнюдь не заключал в себе той титанической субъективной трагедии, которую, вслед за Мережковским, открывает Масарик. Действительная субъективная трагедия начиналась там, где от разрыва с мифом пробужденная личность приходила в конфликт с отставшим в своем развитии государством.

Русская интеллигенция, от которой новая Россия ведет свою духовную родословную, по столетней традиции своей внецерковна и в подавляющем большинстве своем безрелигиозна, – это относится к дворянской интеллигенции так же, как и к сменившей ее буржуазно-демократической. Нынешний русский либерализм в подавляющем большинстве своем религиозно-индифферентен. Этому нисколько не противоречит тот факт, что либералы, отстаивающие у нас государственную церковь, были бы очень рады, если бы кто-нибудь совершил для них запоздалую реформацию, которая сделала бы церковное учение современнее и гибче и создала бы таким образом для бессильного либерализма обновленно-религиозную связь с массами: церковный вопрос для либерализма – не субъективный вопрос веры, а политическая проблема. Рабочие отрываются от мифа, пожалуй, еще более безболезненно, чем интеллигенция: материалистический коллективизм является для них вообще первой формой субъективного существования – существования для себя. Превращая подлинный общественный и государственный строй России в сверхисторическую теократию, Масарик чудовищно преувеличивает значение мифа и борьбы с ним в духовной жизни новой России. Рабски следуя за Мережковским, Масарик приходит к выводу, что «именно религиозный вопрос вызвал кризис революционизма». Тут на помощь ему приходит конечно Ропшин^{197}, блазированный террорист, который при любезном посредничестве Мережковского кокетничает с небом. Масарик в простоте своей воображает, что освободительное движение сорвалось на проблеме бога и загробной жизни, ему невдомек, что дело обстояло как раз наоборот: вызванный глубокими социальными причинами кризис освободительного движения в свою очередь вызвал в сознании некоторых кружков интеллигенции рефлекс мистицизма…

Изобразив «русский вопрос» как борьбу неверия с верой, г. Масарик на этой позиции не удерживается: для него, как для кантианца, содержание всей мировой, не только русской, мысли сводится к борьбе критики с мифом. Противопоставление России Европе при этом совершенно расплывается, а самая схема: критика против мифа, как увенчание идейного развития человечества, не становится от этого глубже. Мысль XIX века ушла далеко вперед от формально-критического поединка с мифом: она научилась не только устранять миф изо всех углов, но и объяснять миф, и не только миф, но и его критику, из материальных условий существования и развития коллективного человека. В этом и состоит материалистическая диалектика, о которой Масарик не имеет никакого понятия хотя и написал о ней несколько толстых книг.

«Киевская Мысль» N 158, 2 июня 1914 г.