Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Образец и его отражение «Университетская поэма» Набокова

«Университетская поэма» (далее – УП), написанная Владимиром Набоковым в Берлине в декабре 1926 года, вскоре после завершения первого романа «Машенька», и опубликованная в лучшем эмигрантском журнале «Современные записки»[21], примечательна и как набоковский эксперимент с онегинской строфой, и как его попытка внести свой вклад в богатую онегинскую традицию.

Из ряда критических отзывов, в общем, скорее, поверхностно-восторженных (уничижительная оценка принадлежала Георгию Иванову, назвавшему поэму «гимназической», написанной «вялыми ямбами, лишенными всякого чувства стиха»[22]), своей основательностью выделяется замечание Михаила Кантора:

Действительно, оправдать эксперимент с твердой формой, выраженное повествовательное начало, нарочито безыскусное название, с введенным в него условным жанровым определением, и отмеченную Юлием Айхенвальдом разговорную «простоту» стиха (с выражениями вроде: «хошь не хошь», «чайничек кургузый», «И тут я задал, / как говорится, лататы»), вбирающего «повседневный материал»[24], могла лишь виртуозная техника и та ясность и цельность замысла, которых Набоков в своих рецензиях 20-х годов требовал от молодых эмигрантских поэтов.

Поэма состоит из 63 обратных онегинских строф. Набоков последовательно изменил порядок рифм от конца к началу и заменил мужские окончания женскими и наоборот (АбАб+ВВгг+ДееД+жж – АА+бВВб+ГГдд+ЕжЕж)[25]. Выдающийся стиховед М. Л. Гаспаров, уделивший внимание и УП, заметил, что набоковский вариант оказался слабее пушкинского:

К этому точному наблюдению следует прибавить еще одно важное отличие набоковского варианта от онегинской строфы: в результате перестановки у Набокова стали преобладать женские рифмы (8 женских против 6 мужских), что усилило мелодичность строфы[27]. В УП, состоящей из 882 строк (в 6,3 раза короче текста «Евгения Онегина», далее – ЕО), 504 женских окончаний, больше, чем в любом другом стихотворном произведении Набокова, – отсюда необходимость разнообразить их. Наряду с простыми женскими рифмами, образуемыми глагольными окончаниями (например, точные: вынул – разинул, понукая – толкая в 21-й строфе), Набоков использует множество нетривиальных: изюма – угрюмо (27), привыкла – мотоцикла (29), башен – бесшабашен (30), други – упругий (34); особенно изобретательны и удачны окончания с именами собственными (многочисленные в первых 11 строфах), которые сами по себе, по замечанию Ю. Тынянова, служат в стихах действенным приемом, «задающим лексическую тональность произведения»[28]: печаля – Даля (5), вкраплен – Чаплин (6), Ньютон – окутан (7), Гольбайна – необычайно (9), простится – Китса (10), Виолета (так это имя пишет Набоков) – но это (14).

Вследствие изменения композиции онегинской строфы изменилась и ее интонация, что выразилось прежде всего в утрате резюмирующего завершения, поскольку рельефно выделяющееся заключительное двустишие онегинской строфы, зачастую дающее определенное разрешение темы, перешло у Набокова в начало, превратившись, напротив, из заключения в зачин темы.

Если в правильной онегинской строфе чередование большего / меньшего напряжения по сложности рифмовки происходит от умеренно сложной перекрестной к более простой парной и наиболее сложной охватной, то у Набокова – от наиболее простой сразу следует довольно резкий переход к наиболее сложной: переломная четвертая строка, затем возвращение начальной интонации в стихах 7–10 (два двустишия) и завершающее перекрестное четверостишие[29]. Схема последних семи стихов совпадает с вариантом четырехстопного ямбического 14-стишия поэмы Е. Боратынского «Бал» (1825–1828), которую Набоков в комментарии к «Евгению Онегину» назвал «безвкусной»[30], но, как будет показано ниже, принимал во внимание, создавая свою поэму.

УП следует рассматривать как первую зрелую поэму Набокова, которой предшествовало несколько крупных, по большей части до сих пор неопубликованных поэтических сочинений 1919–1924 годов:

– «Двое. Современная поэма», январь 1919 года (с эпиграфом из «Двенадцати» А. Блока), в которой около 500 строк и которая имеет общую с УП зоологическую тему (ср.: «Душой и телом крепок, строен / и как-то весело-спокоен – / таков был в эти дни Андрей / Карсавин, – химик и зоолог. / Еще и в школьные года / им путь намеченный – всегда / был и не труден и не долог. / Потом, обласканный судьбой, / он за границею учился, / вернулся, через год женился / на поэтессе молодой, – / и, диссертацию большую / о мимикрии защитив, / в свою усадьбу родовую / с женой уехал»);

– сказочная «Легенда о Луне», июнь 1920 года, также состоящая почти из 500 строк;

– фантастическая поэма «На Севере диком», декабрь 1920 года (около 200 строк); написанная белым стихом и наполненная мрачным колоритом брюсовского стихотворения «Ultima Thule» (1915);

– удачная и свежая поэма об искусстве и спорте «Olympicum» (260 строк), сентябрь 1921 года, которая имеет немало общих мотивов и образов с УП (ср.: «Вот, сокрушительный игрок, / я поднимаю локоть голый, и если гибок и широк / удар лапты золотострунной [—] / чрез сетку, в меловой квадрат, / перелетает блесткой лунной / послушный мяч. Я тоже рад, / средь плясунов голоколенных, / носиться по полю, когда / вверху, внизу, туда, сюда, / в порывах, звучно-переменных, / меж двух прямоугольных луз / маячит кожаный арбуз»);

– короткая автобиографическая поэма «Детство», конец 1921 года;

– написанный белым стихом «Солнечный сон», февраль 1923 года (свыше 800 строк), который во многом предвосхитил «Трагедию господина Морна», а по шахматной теме – «Защиту Лужину», и в котором Набоков, реализуя метафору Ходасевича («Простой душе невыносим / Дар тайнослышанья тяжелый»), обрекает своего героя, рыцаря и шахматиста Ивейна, на одиночество и смерть («И звуки проплывали сквозь него, / да, сквозь него, как будто он без плоти, / без веса был. Ему казалось мнимым / все явное: и тело, и одежда / на нем и та душистая пустыня, / где он стоял, прислушиваясь к жизни / невидимой – но истинной, простой…»)[31];

– ностальгическая «Юность», написанная в ноябре 1923 года (о которой см. Примечание к настоящей работе);

– и наконец, большая «Трагедия господина Морна» (окончена в январе 1924 года в Праге), в которой Набоков в полной мере овладел крупной сюжетной формой, что сам же отметил после ее завершения в следующем неопубликованном «Посвящении»:

В отличие от названных сочинений, УП, «такая русская и такая европейская одновременно», по замечанию Айхенвальда[33], отражает все основные характерные особенности оригинального набоковского стиля (которые затем получат развитие в прозе и в его поздних стихах, русских и английских) во всей их сложной взаимозависимости:

– разнообразие словаря, сочетающего архаизмы, просторечия, специальные термины (например, «затабанить»);

– описания спортивных состязаний (футбола и тенниса);

– внимание к «милым вещам» английской георгианской поэзии;

– ирония по отношению к злободневным социальным вопросам (шутливая инверсия пушкинского дяди «самых честных правил» – тетка Виолеты, которая «социализмом занята», «читала лекции рабочим / культуры чтила идеал / и полагала между прочим, / что Харьков – русский генерал»);

– продуманная система мотивов и иных межтекстовых связей (например, мысль героя об Офелии в 42-й строфе предвосхищается упоминанием Гамлета в строфе 19-й; или мотив пристального зрения: «колодезь светлый микроскопа» в 11-й строфе, «Так! Фокус найден. Вижу ясно» в 13-й строфе, «Вы к ней нагнетесь, например, / и глаз, как[,] скажем, Гулливер, / гуляющий по великанше, / увидит борозды, бугры, / на том, что нравилось вам раньше» в 52-й строфе; или группа христианских мотивов: викарий, «епископ каменный», который «сдает квартиры ласточкам», улица Святого Духа, картина «Мария у Креста» и связанный с этой группой важный мотив ласточки, пушкинской «птички Божией», в строфах 21-й, 32-й, 63-й);

– изощренная набоковская изобразительность;

– самодовлеющая реминисцентность;

– автобиографичность как прием, которым Набоков умело пользуется;

– повышенная емкость стиха (в письме к брату Кириллу Набоков заметил: «…стих должен рождаться цельным, битком набитым; если нужно придумать какое-то прилагательное, чтобы заткнуть дырку, значит весь стих плох»[34]);

– семантическая рефлексия.

Рисунки Набокова в черновиках «Университетской поэмы» (Архив Набокова, Berg Collection), напоминающие привычку Пушкина испещрять свои рукописи рисунками

Набоков, к примеру, обращает внимание читателя на английское значение имени Виолеты («С фиалкой не было в ней сходства <…>», 14), т. е. классически обнажает прием, но вместе с тем на протяжении всей поэмы не перестает использовать семантические возможности избранного имени (например: «предельного расцвета в тот год достигла Виолета», 15-я строфа), не называет, но обыгрывает аналогичное «violet» русское цветочное имя – анютины глазки (отсюда особое внимание к глазам Виолеты[35]), сравнивает английскую деву-весну с русской («придет, усядется – / совсем воспитанная дева, / совсем не русская весна», строфа 31); в конце концов лирический герой «срывает» этот цветок, что соотносится в УП с увяданием чувств и наступлением лета; причем флоральный мотив в имени героини поэмы будет использован Набоковым и позднее, в романе «Подвиг» (1931).

В «Подвиге» Набоков снова обратится к этому кембриджскому сюжету, описывая схожим образом отношения русского юноши Мартына и англичанки Розы. В образе Розы воспроизводятся некоторые черты предшественницы: она тоже живет в Кембридже, тоже быстро сдается, «ее любовь», «бурная, неловкая», напоминает Виолету: «Как в первый раз она метнулась / в моих объятьях, – ужаснулась, / мне в плечи руки уперев»; «румянец Англии» на нежной коже Виолеты становится «смугло-румяным» тоном кожи Розы, а «блестящие глаза» являются столь же важной деталью ее облика (см. гл. XXV романа).

Автобиографический сюжет УП вновь возникает в последнем завершенном романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» (1974), в котором русский герой вспоминает одну из своих «кембриджских зазноб, Виолетту Мак-Ди (Violet McD.), искушенную и сердобольную девственницу»[36]. Во время работы над этим романом Набоков, по всей видимости, перечитал свою старую поэму и в октябре 1973 года переложил на английский концовку строфы 53 («И шла навстречу Виолета, / великолепна, весела, / в потоке солнечного света, / и улыбнулась, и прошла»): «And past us Violet was going: / She came magnificent and gay, / With sunlight all around her flowing, / And smiled, and went upon her way»[37].

Из набоковских архивных материалов следует, что в образе Виолеты отразились, по-видимому, два прототипа, Miriam A. и Evelyn R. [?], их имена указаны Набоковым под 1919 годом в неозаглавленном и недатированном «донжуанском списке» (относящемся к 1922 году, что следует из даты фирменного бланка, на обороте которого он составлен, и из последней даты самого списка набоковских увлечений, обрывающегося 1921 годом на имени Светланы <Зиверт>, в которую он влюбился в июне этого года). В архивной лондонской тетради стихов 1919 года «M. A.» посвящено следующее стихотворение, датированное «30–VI–19» (Набоков приехал в Лондон в конце мая 1919 года, поступил в Кембриджский университет в октябре этого года[38]), в котором, как и в УП, внимание сосредоточено на глазах англичанки и звучит та же ностальгическая нота, связанная с русской возлюбленной:

В отношении присущей Набокову симметричности замыслов любопытно отметить, что многие годы спустя после УП свое самое крупное английское поэтическое сочинение, поэму в 999 строк «Бледный огонь», которая станет частью одноименного романа (1962), Набоков напишет архаичным для английской поэтической традиции поуповским героическим стихом (пентаметр с парной рифмовкой), который уже Байрон считал устаревшим[40].

Об интенсивности работы Набокова над УП свидетельствуют исследованные нами недатированные черновики поэмы, с рисунками писателя, хранящиеся в его нью-йоркском архиве. Судя по отброшенным вариантам, Набоков стремился к упрощению и уточнению эпитетов, образов и синтаксиса, к общей краткости и выразительности, добиваясь порой почти афористичной фразировки (ср.: «…пред Богом звуки все равны», 30; «Живой душой не правит мода», 59; «После бала / легко все поезда проспать»). Так, например, строкам «тень лодки проходила мимо, / алела капля огонька» (строфа 42) предшествовали следующие варианты: «тень лодки проходила смутно, / качалась капля огонька»; «в тумане таяли и смутно / дробилась капля огонька»; «тень лодки проходила мимо, / и рдела капля огонька». Варианты к строкам «Ты здесь, и не было разлуки, / ты здесь, и протянула руки, / и в смутной тишине ночной / меня ты полюбила снова, / с тобой средь марева речного / я счастья наконец достиг…» (строфа 43): «Меня ты снова полюбила, / пускай мне муза жизнь разбила / и ничего я не достиг…»; «ты здесь, в бегущей мгле ночной»; «и я любви твоей достиг»; «неправда ль, я тебя достиг». Вариант к строкам «Не шло ей имя Виолета, / (вернее: Вайолет, но это / едва ли мы произнесем)» (строфа 14): «Ей дали имя Виолета, / вернее Вайолет[,] но это / едва ли нам произнести, / моя измученная муза… / И так немалая обуза / тебе тяжелый весь чужеземный мир чужестранный <…> нести». Начальный вариант к строкам «Вот он, каштаново-атласный / переливающийся лоск / прически» (строфа 13) содержал нарочитую звукопись: «И взора ласковость воловью / под слишком правильною бровью, / волнообразный русый лоск / ее волос». Набоков, кроме того, совершенно изменил и переосмыслил строфу 18 («С ней Виолета не бранилась, – / порой могла бы, но ленилась, – / в благополучной тишине / жила, о мире мало зная, / отца все реже вспоминая, / не помня матери <…>»), начальный вариант которой резко отступал от предмета поэмы в область воспоминаний героя о его русском детстве:

На одном из начальных этапов сочинения Набоков составил следующий короткий план поэмы, которому затем, незначительно изменив общую композицию и возраст Виолеты, неукоснительно следует:

Описываемая в УП студенческая жизнь охватывает несколько месяцев – с февраля и, предположительно, по июнь, – в продолжение которых герой увлекается Виолетой, живущей в Кембридже англичанкой, готовится к выпускным экзаменам, остывает к Виолете, благополучно сдает экзамены и уезжает, чтобы в некоем порту в соответствии с романтическим клише наняться матросом на судно[42]. Сюжет ЕО в самом общем виде, как и сама онегинская строфа, также вывернут в УП наизнанку: герой добивается двадцатисемилетней Виолеты, пережившей несколько однообразных адюльтеров и безнадежно мечтающей о замужестве, после чего с легкостью навсегда ее оставляет. В ЕО и УП обнаруживаются общие структурные мотивы: сон, разлука, бал, путешествие, сочинение стихов, картины природы, застолье с вином, мужская дружба и др. Вероятно, именно вследствие определенной «заданности» УП, ее прямой зависимости от ЕО она до сих пор не привлекала должного внимания исследователей: родившийся сто лет спустя после Пушкина поэт сочиняет перевернутой онегинской строфой поэму – сто лет спустя после «Евгения Онегина». На наш взгляд, однако, УП следует рассматривать именно в свете ее заданности, как остроумный набоковский комментарий к роману Пушкина и, отчасти, ко всей долгой онегинской традиции. Ювелирная техника использования мотивов и образов ЕО в УП свидетельствует о недюжинном мастерстве молодого автора и об исключительном значении романа Пушкина для будущего его американского комментатора и переводчика[43]. Вместе с тем, как, например, «Улисс» Джеймса Джойса далеко вышел за рамки изначального гомеровского задания, для которого Джойс сперва избрал форму короткого рассказа, так и поэма Набокова несводима к пушкинскому перепеву.

Приведем наиболее показательные для замысла УП обращения к ЕО, касающиеся главным образом мотивов родины / чужбины, сновидения и музы.

В начале УП Набоков как будто между прочим упоминает и ставит рядом Пушкина и Даля: «нашел я Пушкина и Даля / на заколдованном лотке» (5); затем (в 28-й строфе) эта находка реализуется в отсылке к строфе XXXVIII Гл. 1 ЕО («Подобный английскому сплину, / Короче: русская хандра»[44]) посредством цитирования статьи «хандра» из словаря Даля:

Не без обдуманного изящества, симметрично, в 10-й строфе возникает английская литературная пара – Джордж Байрон и Джон Китс:

Упоминание Байрона показывает, как в УП работает механизм заимствований из ЕО: естественное присутствие Байрона в кембриджском антураже поэмы обусловлено не столько самим этим антуражем и поэтическими занятиями лирического героя поэмы, сколько упоминанием его в строфе XXXVII Гл. 4 ЕО: «Певцу Гюльнары подражая, / Сей Геллеспонт переплывал <…>». Причем Набоков снижает пушкинское романтическое уподобление своего героя Байрону, певцу Гюльнары (героини «Корсара»), бытовым замечанием: «чтоб похудеть». С Китсом же, одно стихотворение которого Набоков перевел как раз в Кембридже[46], дело обстоит сложнее. Приведенная 10-я строфа начинается реминисценцией из строфы XLIII Гл. 4 ЕО. У Пушкина: «Сиди под кровлею пустынной <…>». У Набокова:

До 27-й строфы УП времяпрепровождение героя в его комнате не описывается. Но вот в 27-й строфе, сразу после автопарафраза из 10-й строфы («…в старинной комнатке моей»), следует заключительный катрен с реминисценцией из стихотворения Китса «Мечта» («Fancy», 1820) и одновременно из ЕО (совпадения выделены курсивом).

Китс:

Пушкин (Гл. 4, XLIII):

Набоков (строфа 27-я, также в описании зимнего вечера):

Обнаружить эту двойную аллюзию, соединяющую Пушкина с Китсом, помог «Комментарий» Набокова к ЕО, в котором писатель к строфе XLIII Гл. 4 для сравнения приводит именно «Fancy» Китса[47].

Важная для Набокова тема сопоставления Англии и России – родины и чужбины – развивается в УП в строфах с 36-й по 43-ю, в которых обыгрываются строфы XLVII–L Гл. 1 ЕО с их темой родины, свободы и с круговым движением от России к Италии, Африке и снова России («Ночное небо над Невою» – «Адриатические волны, / О Брента!» – «И средь полуденных зыбей / Под небом Африки моей / Вздыхать о сумрачной России»). Опорой Набокову служит мотив прогулки на лодке по реке. У Пушкина следует переход от Невы и Петербурга к Бренте и Венеции, Набоков же движется в обратном направлении: речка Кем вначале «вьется / с венецианскою ленцой» (38), затем превращается в русскую реку (43); условной «младой венецианке» Пушкина в «таинственной гондоле» у Набокова вновь зеркально соответствует некая определенная русская возлюбленная, с которой герой когда-то летом также плыл в лодке. В центре этого ряда аллюзий находится 42-я строфа, в которой Набоков перефразировал сразу две строфы ЕО (параллели отмечены курсивом).

а) Гл. 1, строфа ХLVIII:

б) Гл. 3, строфа XXXII:

УП (42):

Как можно видеть, некоторые пушкинские детали в УП заимствуются практически без изменений, однако они включаются Набоковым в контекст с иным, порой противоположным значением, что в приведенном фрагменте оправдывается личными биографическими мотивами: изгнанничеством и постулируемой, а не желаемой, свободой героя УП – alter ego автора-эмигранта. Отметим еще несколько переиначенных заимствований из пушкинского романа, которые, очевидно, были рассчитаны на мгновенное узнавание:

а) Гл. 1, строфа XV:

УП (8):

б) Гл. 1, строфа XXX:

УП (строфа 59-я, отступление в описании бала, как и в ЕО):

в) Гл. 1, строфа XXXIV:

УП (58):

г) Гл. 4, строфа XLVI:

УП (51, обед с «приятелем» Джонсоном):

В 48-й строфе УП, где аллюзию на сон Татьяны выдает интонация с анафорой, герой спасается бегством от университетского штрафа и выговора.

ЕО, Гл. 5, строфа XIV:

УП (48):

Мотив сновидения из ЕО вновь развивается у Набокова с обратным пушкинскому значением – герою снится Виолета. Это одна из ключевых в композиции поэмы строф. В «Комментарии» к строфе XI Гл. 5 ЕО («И снится чудный сон Татьяне») Набоков обращает внимание на ее примечательность, состоящую в «перекличке между сном Татьяны и ее переживаниями в последних строфах Гл. 3, ритмической и словесной». «Сон, – продолжает Набоков, – есть травестия и прошлого и будущего»[49]. Для примера он указывает на дословное повторение в строфе XI стиха из Гл. 3 («Остановилася она»). Он бы мог указать в своем комментарии, что еще в 1926 году отразил этот прием в УП: герою снится Виолета, причем она говорит по-русски, затем приносит щепки для камина; Виолета одновременно приобретает черты безымянной русской возлюбленной героя из его прошлого и кембриджской старушки, убирающей его комнату и растапливающей камин, наследницы образа Татьяниной няни. Сверх того, в этой строфе, как и у Пушкина, присутствует почти дословный повтор стиха из строфы 24-й («придет и, щепки принеся»), а во сне героя соединяются и травестируются прошлое и будущее: в эту старушку во дни ее молодости был влюблен студент, как герой УП влюблен в Виолету (ср. в 25-й строфе: «…во дни Виктории, бывало, / она румянцем волновала / в жилетах клетчатых сердца <…> ее встречал такой, как я»), Виолета же в будущем, по тонкому намеку Набокова, превратится в такую же прислуживающую какому-нибудь студенту старушку. Намек состоит в том, что с образом старушки связано важное для композиции УП повторное проигрывание темы отъезда любовника – в 16-й строфе Виолета провожает своего любовника, то ли Джона, то ли Джонсона, а в 62-й строфе старушка провожает героя-рассказчика, русского приятеля Джонсона.

Поэма завершается обращением к музе, в котором реализуются два предшествующих ее упоминания. В 11-й строфе УП муза – «тоскующая Каллиопа», в 28-й строфе – «вялая госпожа» скучающего в своей студенческой комнате («берлоге» в строфе 62-й) героя. Если в начале УП обыгрывается эмоционально ярко окрашенное упоминание музы в романе Пушкина, где в Гл. 8 находим: «Моя студенческая келья / Вдруг озарилась: муза в ней / Открыла пир младых затей», то в последней и лучшей строфе набоковской поэмы классические обращения поэта к музе исключительно тонко обращены к заключительным строфам Гл. 6 и Гл. 7 ЕО (совпадения выделены подчеркиванием):

Гл. 6, строфа XLVI:

Гл. 7, строфа LV (курсив Пушкина):

УП, 63:

Говоря, что «простым словом» не должно бичевать «ни моль, ни ржу», т. е. презираемые поэтами обиходные частности жизни, и перефразируя евангельское: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют» (Мф. 6:19–20)[51], Набоков утверждает ценность мимолетных впечатлений, «мгновений всяких», сохраненных им в памяти и воссозданных в строках УП, а кроме того, напоминает о том, что и роман Пушкина журнальные критики бранили за «простой слог» и изображение «низких» предметов.

Исходя из приведенных сопоставлений, можно заключить, что УП построена на основе многочисленных реминисценций и заимствований из ЕО, мастерски вплетенных в ее ткань. Но этим обращение Набокова в УП к роману Пушкина не исчерпывается. Помимо ЕО, он принимал во внимание и другие произведения, связанные с ним онегинской или близкой ей строфой и тематическим рядом, как, например, «Бал» Боратынского. Приведем два наиболее показательных примера (параллели отмечены курсивом).

«Бал»:

УП, 41:

Набоков использует то же неблагозвучное сочетание «вдруг—дрог» в подобной же сцене романтического томления героини, замеченного героем, указывая таким образом на пятикратное повторение этого сочетания в строфе Боратынского. Так же иронично окрашено у Набокова повторение «О чем же вы, о чем», соответствующее страстному вопрошанию Арсения, и здесь же возникает поэтическое клише XIX века – сравнение слезы возлюбленной с алмазом. Выбор неудачной, типично романтической строфы из «Бала» в качестве объекта для пародии иллюстрирует программное утверждение в строфе 10-й УП: «Да простится / неромантичности моей, – / мне розы мраморные Китса / всех бутафорских бурь милей». Общий источник для «Бала» и УП находим в ЕО (Гл. 6, строфа XIX), ср.:

(Заметим, что у Набокова, как и у Боратынского, в отличие от Пушкина, вопрос задает герой.)

Другой набоковский источник из произведений онегинской традиции – комическая поэма Лермонтова «Тамбовская казначейша» (1838). Поэма начинается с описания Тамбова и сетования на его скуку. Виолета в 1-й строфе УП замечает: «Наш город скучен», затем в 4-й строфе герой начинает описание Кембриджа. У Лермонтова после стиха «Короче, славный городок» следует замечание «Но скука, скука, Боже правый» (2), а в УП герой задается вопросом: «Неужто скучен в самом деле / студентов древний городок?» (3). В описании Тамбова упоминаются «три улицы прямые», два трактира – «Московский» и «Берлин» (1), а в набоковском описании Кембриджа – «улочки кривые» и трактир «Синего Быка» (7). Тамбов выбран Лермонтовым как обычный русский город, и такой же городок вспоминается герою УП: «когда, изгнанника печаля, / шел снег, как в русском городке» (5), что также можно принять за аллюзию на «Тамбовскую казначейшу», действие которой происходит зимой.

Еще заметнее в УП отсылки к поэме Вячеслава Иванова «Младенчество» (1918), состоящей из 48 онегинских или, как пишет во вступлении поэт, «заветных» строф. В ней находим примечательные совпадения (выделены курсивом) в описании чувств героя:

«Младенчество», строфа XXI:

УП, 29–30:

Заимствование в этом случае носит неявный полемичный характер: «святому безмолвию», вслушивание в которое предполагает у Иванова религиозно-мистическую подоплеку, Набоков противопоставляет жадную «всеядность», «смесь хмельную старины» и «настоящего живого» (30). Оттого-то и звучит у него «смех громовой мотоцикла», отражающий ведущий принцип самой поэтики УП, в которой на столетнюю онегинскую форму накладывается образный и звуковой строй поэзии двадцатого века: как «простым словом» не должно бичевать ни моль, ни ржу, так и «пред Богом звуки все равны». Вместе с тем Набоков, как кажется, мог упрекнуть Вяч. Иванова в том, что тот не всегда ищет «простое слово в мире сем», как, например, в следующем месте, где и он и Набоков по-своему обыгрывают пушкинские строки:

ЕО, Гл. 7, строфа XXIV:

«Младенчество», строфа XLVII:

УП, 48:

Из приведенных примеров следует, что, создавая УП, Набоков стремился в первую очередь не к условной «современности» и «новизне» самого стиха, а к безусловному согласию всех элементов своей эпической конструкции. Замечая при этом и подчеркивая ту значительную эволюцию, которую русская литература претерпела за сто лет, он исходил из оригинального целостного взгляда на роман Пушкина и на всю онегинскую традицию, с которой был хорошо знаком[55]. В этом сочинении середины 1920-х годов со всей определенностью выразились его взгляды на назначение эмигрантского поэта, призванного строго чтить и беречь русское слово ввиду происходящего с русской словесностью в метрополии, но не просто беречь, как антикварную ценность или картину старого мастера, а видеть в этой ценности источник собственного творчества, естественным продолжением которого оно является. С этих позиций в те годы Набоков оценивал современную русскую поэзию в своих рецензиях и обзорах; так, в 1929 году он писал об «Избранных стихах» Бунина следующее:

В середине 1950-х годов Глеб Струве, английский приятель Набокова и дельный его товарищ по берлинскому «Братству круглого стола», охарактеризовал эволюцию Набокова-поэта следующим образом: «Молодой Набоков не отдал обычной дани никаким модным увлечениям. <…> Набоков – интересный случай поэта, развивавшегося прочь от крайнего поэтического консерватизма в молодости, но, благодаря своей ранней выучке и дисциплине, твердо державшего своего Пегаса в узде и в самых смелых и неожиданных заскоках его»[57]. Другой товарищ Набокова по «Братству круглого стола», Владимир Кадашев, в своей рецензии на его сборник «Гроздь» очень точно описал его кредо поэта: «В дни, когда весь мир, все искусство охвачено бешеным устремлением к Дисгармонии, к Хаосу, – он хочет <…> воздвигнуть строгий и чистый, воздушный замок поэзии внутренне классической» (курсив Кадашева)[58]. Набоков, разумеется, не был одинок в своем эмигрантском «неоклассицизме». Разделяя взгляды нового берлинского «Цеха поэтов» (1922), а позднее парижского «Перекрестка», восхищаясь Гумилевым, Буниным и Ходасевичем, сочиняя в 1923 году пятистопным ямбом трагедию в пяти актах, сближаясь с таким приверженцем «однотонных схем»[59], как Владимир Корвин-Пиотровский[60], он вынашивал свою философию отвержения историцизма и социального детерминизма, отметал модные концепции переоценки ценностей, эстетизма, «заката Европы» и нового варварства и создавал образ поэта-наследника, поэта-знатока и хранителя королевских сокровищ русской, а после перехода на английский язык – и всей европейской культуры.

В том же 1927 году, когда поэма Набокова была напечатана в Париже, Юрий Тынянов в статье «О литературной эволюции» заметил:

Опыт Набокова с онегинской строфой и пушкинским ямбом мог бы послужить отличным материалом для этого положения Тынянова. Утверждая в УП вневременную плодотворность пушкинской поэзии и не боясь насмешек над своей «старомодной» приверженностью ей, Набоков, в сущности, повторяет то, о чем не раз писал в своих критических статьях и рецензиях 20-х годов, а позднее напишет в «Даре» (который завершит правильной онегинской строфой), – что лучших университетов для молодого русского поэта, чем великие образцы русской литературы, ему не найти, но что, вместе с тем, в литературе остается лишь то подлинное, индивидуальное достижение, которое, продолжая высокую традицию, привносит в нее нечто совершенно новое.

В тематическом и программном отношениях к УП близка небольшая поэма «Юность», первоначально названная «Школа». Написанная в Берлине в начале ноября 1923 года (уже сочинен рассказ «Удар крыла» и начата работа над «Трагедией господина Морна») и не опубликованная при жизни Набокова, она являет собой один из ранних опытов его поэтической авторефлексии, с еще по-юношески пылким изложением profession de foi, и открыто, декларативно, в отличие от УП, показывает связь его консервативной или неоклассической позиции с отвержением революционных событий и радикальных культурных преобразований в России.

Лирический герой «Юности» предстает в образе рыцаря древнего рода, противостоящего новомодной литературной нечисти, вырастающей в Советской России, откуда «ползут <…> гугнивые и склизкие» стихи, «полные неблагостного гула» (которому противополагается «благостный» «подвиг наш»), а сами советские поэты названы конокрадами (прозрачная аллюзия на стихотворение Есенина «Хулиган», 1920: «Только сам я разбойник и хам, / И по крови степной конокрад»). Написанные в пушкинском ключе и обращенные к Пушкину и его «живому завету», эти стихи (которые советский критик назвал бы «типично белогвардейскими» и «буржуйскими») не обладают сколько-нибудь значительными поэтическими достоинствами, но примечательны ранним изложением автобиографического материала, позднее использованного в первом романе Набокова «Машенька», а также вниманием молодого автора к композиции и структуре поэмы: в ней семнадцать строф по двенадцать строк в каждой; однако в первой и последней строфах – по одиннадцать строк, причем в первой строфе последняя строка остается холостой и рифма «подхватывается» в следующей строфе, а в последней строфе из-за смены системы рифмовки последняя строка рифмуется с предыдущей, замыкая тем самым и строфу, и всю сквозную рифмовку поэмы. Приведем две первые и четыре заключительные строфы по архивному тексту:

Продолжение следует Неизвестные стихи Набокова под маркой «Василій Шишковъ»

В предпоследней, шестьдесят девятой книжке «Современных записок», вышедшей в Париже в июле 1939 года, когда до нападения Германии на Францию оставалось десять месяцев, так настойчиво повторяется тема конца (М. Алданов – «Начало конца», О. Фельтгейм – «Конец ссылки», Ю. Рапопорт – «Конец зарубежья»), что задним числом этот ряд сочинений в ре-миноре не кажется случайным «выбором редакции», и на их фоне даже в обычном, тонким курсивом набранном уверении «Продолжение следует» звучит скорее философская, а не конторско-бытовая нота. В той же тональности моцартовского «Реквиема» в этом номере лучшего эмигрантского журнала написан некролог Н. Берберовой «Памяти Ходасевича», умершего 14 июня в госпитале Бруссэ, очерк Сирина «О Ходасевиче» и стихи В. Шишкова «Поэты». Здесь обе линии – смутного предчувствия «конца всему» (из набросков ко второму тому «Дара»): эмигрантской литературе, мирной жизни, русской общности за рубежом, – и личной утраты: друга, гениального поэта, родственной души – естественным образом сходятся, образуя новую тему и по-новому окрашивая, как вечерние фонари обреченный к сносу дом, события тех предвоенных лет, в которых все связано: бессилие Лиги Наций, скверное питание, странности Drôle de querre, скудость гонораров, тревожные слухи. Написанные незадолго перед смертью Ходасевича и подписанные недавно взятым новым псевдонимом Василiй Шишковъ (только для стихов, для прозы указывался прежний адресат – В. Сиринъ), «Поэты» содержали удивительно ясный отчет о «положении дел», воздавали должное «потомку Пушкина по тютчевской линии» и открывали поэтическую тетрадь Набокова с чистой страницы. Вот эти девять строф, как они были опубликованы в журнале (но в современной орфографии)[64].

«Поэты» Набокова – тот редкий случай, когда стихи приобретают известность, далеко выходящую за пределы их литературного назначения. Они стоят особняком и среди других стихотворений поэтов-эмигрантов младшего поколения, и среди собственных стихотворений Набокова. Такому особому месту они во многом обязаны подписью и связанной с этой подписью историей. Для чего же Набокову понадобился этот «Василий Шишков», этот посредник между «В. Сириным» и «В. Набоковым» с отсутствующей и потому безупречной репутацией? Предлагаемое самим автором объяснение если и не передергивает колоду фактов, то во всяком случае выбрасывает козырем тот, что кажется далеко не самой высокой масти.

Впервые о цели этой мистификации Набоков рассказал десять лет спустя на публичном выступлении в Нью-Йорке. Чтение «Поэтов» он предварил следующим подробным пояснением:

Здесь следует обратить внимание на одну важную оговорку и одно вопиющее умолчание: Набоков относит время написания «Поэтов» не к весне, а к осени 1939 года («в начале войны», которая, как известно, началась 1 сентября: «1939. Осенью грянула война», – пишет Набоков в набросках к продолжению «Дара») и не упоминает Ходасевича. Последнее обстоятельство позволяет ему совместить время публикации двух шишковских стихотворений, в действительности отделенных девятью месяцами, и назвать только одну, утилитарную, причину их появления – доказать предвзятость «влиятельнейшего критика». Много позже, в середине 1970-х годов, он назвал ту же причину публикации «Поэтов» в примечаниях к сборнику «Стихов», вышедшему уже после его смерти: «Это стихотворение <…> было написано с целью поймать в ловушку почтенного критика (Г. Адамович, «Последние новости»), который автоматически выражал недовольство по поводу всего, что я писал»[68]. В этом лаконично-категоричном объяснении Набоков еще резче обостряет свое многолетнее противостояние с Георгием Адамовичем, чем то было в действительности, указывая уже не только на свои стихи как на объект его неприязненного внимания, а на все свои произведения. Наконец, еще один позднейший автокомментарий с любопытным хронологическим сдвигом находим в сборнике рассказов «Истребление тиранов» (1975), где в примечании к рассказу «Василий Шишков» Набоков приводит свой перевод «Поэтов» со следующим пояснением, перевожу:

В этом сообщении Набоков вновь относит время сочинения «Поэтов» к осени, а не к лету 1939 года и, словно нарочно путая следы, – к другому журналу (в котором он тоже печатался); кроме того, как и на том выступлении в Нью-Йорке в 1949 году, он ни словом не упоминает потустороннего корреспондента «Поэтов» – Владислава Ходасевича. К вящему недоумению следует отметить, что его оппонент почти три десятилетия спустя не только отлично помнил, когда появились «Поэты», но и косвенно связывал эти стихи с Ходасевичем (далее мы увидим, насколько в действительности прочна была эта связь). В 1965 году Адамович писал А. Бахраху: «А насчет того, что у Набокова есть строчки, которых не написать бы Ходасевичу: у него были стихи в „Современных Записках“, еще до войны, где что-то было о „фосфорных рифмах последних стихов“ <…>. Меня это стихотворение поразило, я о нем написал в „Последних новостях“, спрашивая и недоумевая <…> и не зная, что это Набоков. Конечно, в целом Ходасевич больше поэт, чем он. Но у Набокова есть pointes, идущие дальше, по общей, большей талантливости его натуры»[70].

Набоков завершает свое примечание к рассказу «Василий Шишков» и всю историю литературной вражды с Адамовичем ироничной эпитафией (Адамович умер в 1972 году): «Я встречал его всего дважды, мимоходом; по случаю его недавней кончины многие старые литераторы превозносили его доброту и проницательность. В действительности в его жизни были только две страсти: русская поэзия и французские матросы»[71].

Итак, в интерпретации Набокова события развивались следующим образом: осенью 1939 года он публикует «Поэтов» с целью проучить Адамовича, выражавшего недовольство по поводу его стихов / «всего»; попавшийся на крючок Адамович, восхищенный стихами Шишкова, вскоре выступает с хвалебной речью в «Последних новостях» – газете, в которой он вел свой критический отдел. В той же газете Набоков публикует саморазоблачительный рассказ «Василий Шишков» («в декабре 1939-го? Здесь я вновь не могу ручаться в точности», – признается Набоков в том же примечании[72]), поместив в него «критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича»[73]. Затем вновь выступает Адамович, вынужденный оправдывать свой промах искусностью набоковской «подделки» под другого, одареннейшего поэта. Таким образом, Набоков сосредоточивает события, относящиеся к Шишкову, вокруг нескольких осенне-зимних месяцев 1939 года, связывая их с началом войны и концом русской эмигрантской литературы.

В действительности события развивались иначе. Вот их краткая хронология.

Согласно «Камер-фурьерскому журналу» Ходасевича, 21 мая, в воскресенье, Набоков приходит к нему на квартиру, но Ходасевич так плох, что не может его принять.

26 мая Ходасевича помещают в госпиталь.

29 мая Набоков посылает Рудневу «Поэтов» и сообщает о начале подготовки статьи о Ходасевиче: «Получив Ваше письмо, сразу раздобыл нужные книжонки для статьи и надеялся ее приготовить до отъезда в Лондон. <…> Чувствую себя перед Вами виноватым, посылаю Вам зато стихотворение. Было бы и приятно, и забавно, если бы Вы согласились его напечатать под тем псевдонимом, коим он[о] подписан[о]»[74].

До 21 июня Набоков закончил статью о Ходасевиче, что следует из его недатированного письма к Рудневу: «Мне очень совестно именно по поводу этой статьи говорить о гонораре (хотя профессиональная этика В. Ф. Ходасевича была бы этим только удовлетворена), но хочу Вас попросить мне выдать под нее – и под Шишкова – все, что Вы можете, – а главное, в возможно ближайший срок»[75].

После 18 июня Руднев послал «Поэтов» М. Цетлину (редактору поэтического отдела журнала), который в это время находился в Лондоне. Цетлин, обсуждая состав посвященного Ходасевичу номера, 28 июня пишет в ответ Рудневу: «Стихи С<ирина> эффектны, но не стоят его прозы! Ты очень удачно выбрал, кому дать написать о Ходасевиче. Вейдле был бы хорош для критической статьи, а Берб<ерова> и Сирин дадут, верю, портрет»[76].

14 июня, в день, когда Набоков возвратился из Лондона в Париж, умирает Ходасевич.

21 июня Руднев написал Набокову: «С внутренним конфузом подсчитал, сколько полагается Вам и Шишкову по самому высокому тарифу; покривив душой перед самим собой, – еще умножил на 2, – и все же вижу, до чего ничтожная сумма получается – всего 166 фр. Простите «Совр<еменные> Зап<иски>» за их убогость»[77].

В июле 1939 года выходит журнал со стихотворением «Поэты» и статьей Набокова «О Ходасевиче».

17 августа Адамович в «Последних новостях» печатает свой восторженный отзыв на эти стихи.

12 сентября Набоков в тех же «Последних новостях» выпускает свой последний русский рассказ «Василий Шишков» – так сказать, последние новости об авторе «Поэтов» и небезызвестном Сирине.

22 сентября, прочитав инвективу Набокова, Адамович признает свое поражение, отдавая должное «дарованию» и «изобретательности» Сирина, и делает верное по сути замечание, отчасти оправдывающее его промах: «Каюсь, у меня даже возникло подозрение: не сочинил ли все это Сирин, не выдумал ли он начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда, стихи самого Сирина – совсем в другом роде» (курсив мой)[78].

В октябре Набоков сочиняет второе шишковское стихотворение («Обращение») и посылает его Зинаиде Шаховской[79], после чего следует короткий эпилог: той же осенью Адамович добровольцем вступает во французскую армию, в марте 1940 года Набоков в последнем номере «Современных записок» печатает под именем Шишкова свое «Обращение», символично соседствовавшее со стихами покойного Ходасевича, а в мае того же года Набоковы из охваченной войной Европы отплывают в Америку.

Такова внешняя канва этой почти детективной истории. Ее часто пересказывают как своего рода анекдот из table-talk: гениальный и недооцененный писатель подвергает завистливого и предвзятого критика изощренной литературной пытке; но только представляется, что, упрощая мотивы и сокращая число действующих лиц ради выразительности и сюжетной цельности этой истории, Набоков лишь искал пример для известной оскар-уайльдовской апории о том, что жизнь подражает литературе (Ходасевич – Кончееву, Адамович – Мортусу, Сирин – Федору Годунову-Чердынцеву). И его поздняя попытка свести эти небезупречные, но пронзительные les vers de la mort со всеми их шифрами и шлейфами к давнишней и совершенно исчерпанной (ввиду перемены декораций, жительства, самого языка) литературной тяжбе, вытянув из запутанного клубка событий одну-единственную, пусть яркую, нить, при более пристальном рассмотрении перестает казаться следствием странной забывчивости и вызывает массу вопросов.

Разве Адамович выражал недовольство «по поводу всего», что писал Набоков? Вовсе нет. В октябре 1937 года он написал восторженную рецензию на вторую главу «Дара»[80], в феврале 1939 года, незадолго до публикации «Поэтов», дал в «Последних новостях» на редкость высокую оценку рассказу «Лик»:

Но если бы и так, уместно ли было, затаив обиду, затевать литературную игру с недругом на страницах журнала, посвященного памяти Ходасевича? Разве некрополь подходящее для этого место? Или у Набокова все-таки было намерение, вопреки его утверждению в эссе «О Ходасевиче», кое-кого чувствительно «задеть кадилом»? Можно ли объяснить публикацию «Поэтов» под именем Василия Шишкова единственно желанием напомнить о блестящем очерке Ходасевича «Василий Травников» (1936), описывающем судьбу «одареннейшего поэта» (как сказал Г. Адамович) измайловского круга? Почему Набоков в своем изложении этой истории упоминает имена двух редакторов «Современных записок» и не упоминает имени Ходасевича? Показался ли ему десятилетие спустя печальный повод к сочинению «Поэтов» менее значительным, чем казался тогда, когда он называл Ходасевича «крупнейшим поэтом нашего времени» и «гордостью русской литературы» («О Ходасевиче»)? Но если так, то почему четверть века спустя в предисловии к английскому переводу «Дара» (1962) Набоков вновь повторил свою беспримерно высокую оценку Ходасевича: «Этого мира больше не существует. Нет больше Бунина, Алданова, Ремизова. Нет Владислава Ходасевича, великого русского поэта, никем еще в этом веке не превзойденного»[82]? Хотел ли Набоков во чтобы то ни стало обособиться от эмигрантского писательского круга, в том числе отчасти и от В. Сирина, и обратить внимание на свои новые во всех смыслах стихи? Можно ли, наконец, свести «шишковское дело» к атаке на зоила Адамовича, к стремлению еще раз поддеть давнего и не раз уже поддетого противника (довольно будет вспомнить «адамову голову» из «Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“» и «Христофора Мортуса» в «Даре»), искренне не любившего стихов В. Сирина и однажды принявшего сторону З. Гиппиус и Г. Иванова в газетно-журнальной драке, что была развязана грубой рецензией последнего («Числа», 1930, № 1)? Или к тому были другие, более важные и менее явные причины, имевшие отношение к писательским и жизненным перипетиям самого Набокова, во второй половине тридцатых годов переживавшего разлад не с одной лишь своей пушкинско-бунинской музой?

Письменные свидетельства, неизвестные автографы, соположение дат, имен и сочинений открывают куда более далекую перспективу, чем можно судить по тому краешку картины, что Набоков считал нужным выставлять для общего обозрения.

Стремление к драматическому напряжению и сюжетной завершенности в авторской версии шишковской истории отразилось и в ее позднейших литературоведческих интерпретациях. Значение Ходасевича в «Поэтах» оказалось сведено к роли соратника Набокова по затянувшейся распре с пристрастным критиком и кругом авторов «парижской ноты», а сами стихи отставлены на второй план. В таком ключе описывает эти события крупнейший исследователь и биограф Набокова Брайан Бойд:

В этой в целом точной, но слишком прямолинейной трактовке, основанной на поздней интерпретации событий самим Набоковым, литературная жизнь русского Парижа предстает таким образом, будто поэты печатали свои стихи для критиков, а критики из зависти разносили их в пух и прах, втайне ими наслаждаясь. Как при подобном отношении к литературе и литераторам Адамович смог снискать репутацию влиятельнейшего критика и на чем в таком случае она зиждилась? Выходит, что Набоков не печатал свои стихи во второй половине 30-х годов из убеждения, что их ожидает холодный прием у Адамовича, как будто от критических фельетонов последнего зависела писательская слава Набокова, любое сочинение которого с конца 20-х годов, будь то роман, эссе, пьеса или стихи, с восторгом принималось широким кругом его почитателей и охотно печаталось издателями газет и журналов. С другой стороны, если бы Адамович третировал Набокова-поэта из зависти, ничто не помешало бы ему из того же чувства разнести яркие стихи Шишкова. Не стоит забывать и о том, что Набоков первый позволил себе пренебрежительно отозваться о стихах Адамовича, тогда уже влиятельного парижского критика: в рецензии на 37-й номер «Современных записок» в январе 1929 года он высказался о них так: «О двух стихотворениях Адамовича – лучше умолчать. Этот тонкий, подчас блестящий литературный критик пишет стихи совершенно никчемные»[84]. На эту уничижительную аттестацию последовал скорее мягкий ответ Адамовича в декабре 1929 года:

Ошибкою было бы думать, что в последующем их многолетнем противостоянии все дело было в зависти или в обидных шпильках. Причиной тому была разность их взглядов на искусство, на Пушкина, на Достоевского, на цеховые ценности и коллективное творчество, на место писателя-эмигранта в русской литературе. Ошибкою было бы думать также, что взгляды их были совершенно различными. Адамович хорошо разбирался в поэзии, и Набоков это знал. В стихах Шишкова сквозило нечто такое, что по-настоящему тронуло его и что не было довоплощено в стихах Сирина. Сама тема ухода, конца, «последних стихов» была близка его мыслям: в эссе 1936 года с красноречивым названием «Немота», Адамович писал об эмигрантской поэзии, что «нельзя отделаться от впечатления, что поэты не пишут, а дописывают», что «дух <…> уходит из стихов – и „плачет, уходя“»[86].

По изложенной Бойдом интерпретации событий и побуждений их участников также следует, что «Поэты» отличались от других стихотворений Набокова только своим необычным размером (четырехстопный амфибрахий) и подписью, в остальном же они были ничуть не лучше тех его «прекрасных» стихов, которых Адамович не признавал, и что именно подпись и необычный у Набокова стихотворный размер ввели критика в заблуждение. Этот взгляд оспаривает Максим Шраер. Подробно разбирая обстоятельства шишковской мистификации, он справедливо указывает, что не избранный Набоковым в «Поэтах» стихотворный размер обманул Адамовича, который в 1939 году едва ли «мог столь детально помнить весь метрический репертуар Набокова, особенно если учесть, что Набоков, по всей видимости, не публиковал стихов под своим именем с 1935 года»; его очаровала та «удивительная точность и сдержанность», с какой Набоков в этом стихотворении «рассматривает вопросы <…> жизненно важные для эмигрантских кругов»[87].

В самом деле, все немногие стихотворения Набокова первой половины 30-х годов, когда производительность его музы резко пошла на убыль, – «Безумец», «На закате», «Формула», «Вечер на пустыре», «Как я люблю тебя», «Незнакомка из Сены» – замкнуты на личности поэта, обращены к нему самому, его прошлому, его дару. Он спрашивает себя: «Что со мной?», «О чем я думал столько лет?», он восклицает: «Какой закат!», «Как ты умела глядеть!» – в них есть только «я» и «ты», «они» словно не существуют. И вдруг после почти полной остановки стихотворчества Набоков как будто открывает новый поэтический клапан и сочиняет в январе 1939 года одно из лучших своих стихотворений (и, пожалуй, лучшее в отношении оригинальной моторики чередования мужских рифм и дактилических) «Мы с тобою так верили», посвященное И. В. Гессену и впервые подписанное «В. Шишковъ»[88]. Уже в этих стихах, напечатай Набоков их под маской Шишкова, не так просто было бы узнать руку «поэтического старовера» Сирина, и, стало быть, уже тогда, в январе 1939 года, Набоков, если бы хотел, мог поставить свой опыт над Адамовичем.

В этих переходных стихах с особым нажимом выражен разлад Набокова с самим собой, недовольство своими юношескими сочинениями («до чего ты мне кажешься, юность моя, / по цветам не моей, по чертам недействительной»), тем Сириным, который, по его собственному замечанию, «писал все те же очень правильные стихи»[89]. В романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков ретроспективно феноменально точно от имени своего героя, Вадима Вадимовича N., описал суть этого разлада:

Не став публиковать «Мы с тобою так верили…», в следующем шишковском стихотворении, «Поэтах», Набоков развил успех, впервые приблизив свои стихи к уровню своей же прозы тех лет. По какой-то причине, имевшей, возможно, отношение к смерти молодого талантливого поэта Бориса Поплавского (1935), как предположил Шраер, и позднее – Ходасевича, и вследствие острого ощущения завершенности двадцатилетнего периода русской литературы за рубежом Набоков отказывается от демонстративного отрицания своей причастности к какой бы то ни было общности; теперь он говорит: «мы уходим», «нас доконали», «пора нам уйти», – под маской Шишкова он вдруг начинает говорить от имени всех русских поэтов в эмиграции. На перемену тона и строя его стихов повлияла, по-видимому, смерть его матери весной 1939 года, с которой для него были связаны самые первые стихотворческие переживания, описанные в «Других берегах».

Несмотря на то что к концу 30-х годов Набоков уже твердо решил переезжать в Англию или Америку и писать по-английски (в январе 1939 года в Париже он закончил свой первый английский роман «Истинная жизнь Севастьяна Найта»), судьба эмиграции, пути русской литературы продолжали волновать его так же сильно, как и в самые первые берлинские годы. В статье «О Ходасевиче» он обращается к парижским «поэтам здешнего поколения», предостерегая их от общих мест – «лечебной лирики» в литературной среде или Сены – в сумрачной парижской действительности, пишет едкую рецензию на сборник «Литературный смотр» (Париж, 1939), где продолжает свой спор с авторами круга Гиппиус и Адамовича, несколько раз выступает с чтением своих произведений на литературных вечерах (в Париже, Брюсселе, Лондоне). Среди его архивных бумаг 1939–1940 годов есть несколько, показывающих, что в это время он живо откликался на события общественного и даже политического толка. В декабре 1939 года он подписывает вместе с И. Буниным, З. Гиппиус (!), Д. Мережковским, М. Алдановым и другими «Протест против вторжения в Финляндию». В начале 1940 года он пишет «Воззвание о помощи», призывая обратить внимание на «последних русских интеллигентов, вымираю<щих> в одичалой Франции» и «наших бедных эмигрантских детей» (курсив мой. – А. Б.)[91]. В июне 1940 года, уже находясь в Нью-Йорке, он пишет очерк «Определения», где называет «Хитлера» «автором бешеной брошюры» и «ничтожеством», а в заключение подводит итог русской эмиграции:

«Душевную приязнь, чувство душевного удобства возбуждали во мне очень немногие из моих собратьев», – признавался Набоков в «Других берегах», особо выделив из близких ему по духу писателей-эмигрантов Ходасевича: «Я очень сошелся с Ходасевичем, поэтический гений которого еще не понят по-настоящему»[93]. Их сближение, которого, однако, не стоит преувеличивать, во многом основывалось на почитании Пушкина и общей неприязни к кругу Адамовича, на которого Набоков прозрачно намекает в том же месте своей автобиографии, говоря о «влиятельных врагах» Ходасевича. В действительности они не были особенно близки со времени их знакомства в Париже в 1932 году, редко писали друг другу письма, и к середине 30-х годов уже начало иссякать то тепло, которое возникло между ними в литературных беседах, послуживших, по мнению Нины Берберовой, для сцен с Кончеевым в «Даре». Ходасевич игнорировал Набокова-поэта (в его позднем эссе «О Сирине» он ни слова не уделил его стихам), Набоков – его критические работы (в статье «О Ходасевиче» он посвятил этой части его литературного багажа только две взятые в скобки строчки: «<…> а критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены ее биения и обаяния»[94]). Со второй половины 30-х годов Ходасевич начал охладевать и к набоковскому дару: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича) (курсив Ходасевича. – А. Б.), и рядом с тобой он какой-то поддельный», – писал он Берберовой в марте 1936 года[95]. Набокова же начинали утомлять менторство и желчность старшего поэта: «Завтракал я – вчера – у Кянджунцевых, оттуда поехал к Ходасевичу: у него пальцы перевязаны – фурункулы, и лицо желтое, как сегодня Сена, и ядовито загибается тонкая красная губа (а темный, чистенький, узенький костюм так лоснится, что скользко глазам) <…> Владислав ядом обливал всех коллег (курсив Набокова. – А. Б.), как обдают деревца против фил[л]оксеры, Зайцевы голубеют от ужаса, когда он приближается», – писал Набоков жене 3 февраля 1936 года[96].

Однако при всей разности их характеров и умонастроений, все эти годы они оставались единомышленниками и продолжали пристально следить за литературными успехами друг друга. За несколько лет до появления «Поэтов» на Набокова произвела сильное впечатление «Жизнь Василия Травникова», прочитанная Ходасевичем на литературном вечере в Париже (10 февраля 1936 года), на котором выступал и Набоков с чтением рассказов. Вот что он писал жене в Берлин:

Стихи вымышленного Травникова принадлежали, разумеется, Ходасевичу, о стихах которого Адамович однажды излишне самоуверенно заметил, что «под ними не нужна подпись: их узнаешь сразу и без ошибки»[98]. Известный своими пушкинскими изысканиями и тщательным «Державиным» (1931), Ходасевич казался вполне надежным историком литературы, и его «тонкая выдумка» была принята Адамовичем, с которым у Ходасевича были свои счеты по поводу «Чисел», за настоящую архивную находку:

Несколько дней спустя, к большому смущению рецензентов, Ходасевич выступил с сеансом саморазоблачения. Автор не скрывал пушкинской генеалогии проделки. Василий Григорьевич Травников был поэтом в той же мере талантливым и неизвестным, в какой Иван Петрович Белкин был талантливым и неизвестным прозаиком. И тем более примечательно, что почтенный критик, вопреки вкусу и здравому смыслу при всяком печатном случае принижавший значение Пушкина[100], попался на эту пушкинскую удочку.

Спустя три года после этого литературного вечера Набоков решил раздвоиться в посвященном Ходасевичу номере журнала на всем известного Сирина, поместив в него статью «О Ходасевиче», и безвестного Шишкова, поместив там же «Поэтов». Нетрудно представить, насколько острым было его удовольствие, когда тот же Адамович, почти в тех же словах и с той же сумятицей чувств, с какой приветствовал открытие поэта Василия Травникова, выразил свое восхищение стихами Василия Шишкова.

Кому дорога русская поэзия. Едва ли, впрочем, от Адамовича можно было ждать раскрытия авторства «Поэтов». Сомнительно, чтобы и кто-либо другой из непосвященных мог бы назвать имя автора, укрывшегося под маской Шишкова. К тому времени стихи Набокова почти перестали появляться в печати. Последний сборник его стихотворений («Возвращение Чорба. Рассказы и стихи») вышел в 1929 году, следующий («Стихотворения 1929–1951») выйдет только в 1952-м; собственно, если не считать стихов, включенных в его прозу, например написанных от имени Федора Годунова-Чердынцева в романе «Дар» или от имени Турвальского в пьесе «Изобретение Вальса», в конце тридцатых годов о Сирине-поэте, писавшем некогда по несколько стихотворений в день, мало что могло напомнить. О нем стали забывать – тем прочнее, чем ярче разгоралась его слава беллетриста. Примечательно, что уже в 1930 году, после успеха «Защиты Лужина», Набоков, отвергая предложение участвовать в сборнике молодых поэтов, несколько преждевременно заметил (в письме к жене от 17 мая 1930 года): «Я не молод и не поэт»[102]. Сетуя на небрежность критики в отношении стихов Ходасевича (в посвященной ему статье), Набоков, как кажется, имел в виду и себя тоже: «Кроме того, он последнее время не печатал стихов, а читатель забывчив, да и критика наша <…> не имеет ни досуга, ни случая о важном напомнить»[103]. Стоит ли удивляться тому, что Адамович не заметил в «Поэтах» фирменных сиринских аллитераций («фосфорные рифмы», «рыданья рекламы», «красы, укоризны», «молчанье зарницы, молчанье зерна»), типично сиринской парадоксальной образности (не глаза привыкают ко тьме, а сама беззвездная ночь «находит свои очертания»), и нередкой у него (правда, чаще в прозе, чем в стихах) геммологической метафорики («текучих ее изумрудов»), и пристального внимания к потайным смыслам (те же «изумруды», совершающие образно-смысловое сальто-мортале в седьмой строфе[104]), и строчных букв в начале строк, и экономных скобок? И еще немало другого, например, как бы призрак кавычек над галлицизмом «добрых людей» (les bonhommes), характерный сиринский оптический отпечаток в первой строфе, «лунатиков смирных» (обыгрывающих английское значение слова lunatic – безумец), странным образом напоминающих критический очерк Адамовича «Сирин» (1934), а именно то место, где Адамович касается его поэзии: «Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно ловки и находчивы, пока ими не руководит сознание, – и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален»[105]. Правда, было в этих стихах и нечто новое у зрелого Набокова – мелодраматические многоточия (убранные в последующих изданиях), упоминание «последних стихов», так пришедшееся Адамовичу по душе, потому что было в эсхатологическом ключе «парижской ноты», и, разумеется, редкий у Сирина трехсложный размер, напомнивший критику, очевидно, Лермонтова (например, его «Русалку»), которого он ставил выше Пушкина в довольно надуманном, впрочем, противопоставлении[106].

О размере и источниках следует сказать подробнее. В самых общих своих метрических очертаниях «Поэты» действительно восходили к лермонтовской традиции через посредство символистов, развивших ее, прежде всего Бальмонта и Блока. В отличие от Пушкина, Лермонтов, которого Набоков ценил не меньше, чем Адамович, намного чаще пользовался трехсложными размерами – анапестом, дактилем и особенно амфибрахием. Однако и у самого Набокова к концу тридцатых годов существенно возрос интерес к трехсложным размерам; в стихотворении «Слава», написанном в 1942 году, уже после переезда в Америку, он называет своим любимым размером анапест. В этой связи стоит отметить как бы на полях одно любопытное типологическое родство, состоящее в том, что «увлечение трехсложниками (преимущественно амфибрахием и дактилями)» схожим образом пережил в 1930–1934 годах, то есть когда ему было примерно столько же лет, сколько Набокову в конце 30-х годов, другой тенишевец – Осип Мандельштам[107]. Но если стихи Лермонтова (его «Русалку» Набоков внимательно перечитал, сочиняя свое продолжение пушкинской «Русалки»[108]) и Блока могли быть удаленными метрическими ориентирами «Поэтов», то более близким стала «Баллада» (1921) Ходасевича, написанная, правда, не четырехстопным, как «Поэты», а трехстопным амфибрахием. Об этом стихотворении в своей рецензии 1927 года («Владислав Ходасевич. Собрание стихов») Набоков отозвался с безусловным восхищением. Отметив «поразительную ритмику» и «острую неожиданность образов, оказывающих какое-то гипнотическое действие на читателя», он приходит к мнению, что в «Балладе» «Ходасевич достиг пределов поэтического мастерства»[109].

Стихотворения, насколько нам известно, сопоставительному разбору не подвергались. Вот краткий отчет по этому предмету.

Помимо метрики, «Поэты» сближаются с «Балладой» и тематически. У Ходасевича описывается состояние поэта, когда в момент отчаяния его вдруг посещает вдохновение и «косная, нищая скудость» жизни отступает, сменяясь страстной речью и музыкой, предвещающей сочинение стихов: «Бессвязные, страстные речи! / Нельзя в них понять ничего, / Но звуки правдивее смысла / и слово сильнее всего». Медленно нарастающее напряжение и вальсовое качение этих стихов настолько поглощают внимание и «околдовывают слух», что не сразу замечаешь своеобразие их – например, холостые строки или то, как точно шестая переломная строфа делит стихотворение на две равные части, на два крыла, по пять строф в каждом. Образный переход в «Балладе» совершается от безмолвия, косности и неподвижности (дважды повторенный глагол первого лица «сижу») к движению, дважды повторенному «пению», к «вращательному танцу». Ключевая шестая строфа (после которой происходит смена ритмического рисунка) содержит и единственное утверждение стихотворения: «Но звуки правдивее смысла / И слово сильнее всего». Этому утверждению, с его библейским подтекстом, в «Поэтах» Набокова отвечают строки: «…пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, – / а может быть проще: молчанье любви…» Набоков как будто соглашается с тем, что «слово сильнее всего», но переводит заемную максиму Ходасевича в личностный план: отрешенье от русского слова, родной речи (в начале 1939 года Набоков закончил свой первый английский роман), а также смерть поэта как молчание, замирание напева (позднее эта метафора будет развита Набоковым в английском стихотворении «The Room» («Комната», 1950), о поэте, умирающем в одиночестве в номере отеля). Как в «Балладе» повторяется тема пения, музыки, звуков, противостоящих косности, скудости жизни, так в «Поэтах» повторяется тема молчания, отрешенья от слова, невысказанности, этой скудостью обусловленной («но музы безродные нас доконали»). С другой стороны, в «Поэтах» переход «с порога мирского» (из эмпирических сеней, по созвучию соотнесенных с парижской Сеной, в потусторонность), как кажется, полемически обращен к «безвыходной жизни» лирического героя «Баллады». В то время как «Баллада» начинается с описания неподвижной фигуры в замкнутом круге условного интерьера («Сижу, освещаемый сверху, / Я в комнате круглой моей»), в зачине «Поэтов» говорится о движении и выходе «из комнаты», чему отвечает в предпоследней строфе метафорический переход «с порога мирского / в ту область», для которой Набоков подбирает слова: «пустыня», «смерть». У Ходасевича в первой строфе подчеркивается убожество и искусственность обстановки комнаты: «Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестнадцать свечей», у Набокова в первой строфе герой покидает комнату (свеча гаснет) и оказывается в естественной среде, во мраке «беззвездной ночи», который идентичен, очевидно, той идеально черной вечности, о которой Набоков говорит в самом начале «Других берегов». (Попутно здесь следует отметить этот частый у Набокова многосоставный образ – жизни, времени, человеческого тела как дома, жилища, повторяемый им из стихотворения в стихотворение, из пьесы в пьесу, из романа в роман[110].) «Штукатурное небо» «Баллады» становится «высоким небом» в «Поэтах», электрическая свеча – настоящей колеблемой свечой. К этой же группе образов, связанных со светом и мраком, домом и «той областью» за порогом, относится и самая яркая аллитерация стихотворения – «на фосфорных рифмах», так запомнившаяся Адамовичу: слово «фосфор» происходит от греческого «светоносный», что возвращает нас и к гаснущей свече, и к самой русской поэзии, русскому слову («с последним, чуть зримым сияньем России»), сохраненному в русских сенях европейской эмиграции вопреки наступившей на родине тьме. Последние стихи, последняя попытка «донести тебя, чуть запотелое / и такое трепетное, в целости» («Вечер на пустыре», 1932) ввиду «молчания отчизны» и беззвездной европейской ночи. Неслучайным представляется в этой связи и повтор эпитета «текучие звезды» из «Баллады» в описании рекламных огней у Набокова: «текучих ее изумрудов» – образ, который подспудно, скорее на интуитивном уровне, выдает размышления самого автора о смерти («изумрудов»), как и «сумерки» в предыдущей строфе[111].

Кроме этих завуалированных образно-тематических и метрических перекличек с «Балладой», имеются в шишковских «Поэтах» отсылки и к другим произведениям Ходасевича и даже к его собственному имени. Так, последняя строка «Поэтов» («молчанье зарницы, молчанье зерна») прямо указывает на сборник Ходасевича «Путем зерна» (1920), с его евангельским подтекстом о пшеничном зерне, а характерное определение «беззвездная ночь» в первой строфе (в стихах Набокова как будто больше не встречающееся), возможно, призвано напомнить стихотворение Ходасевича «Смотрю в окно – и презираю» (из того же сборника «Тяжелая лира», что и «Баллада»), в котором находим: «Один беззвездный вижу мрак»[112]. Этот эпитет у Ходасевича в свою очередь отсылает к началу первой главы поэмы Блока «Возмездие»: «Тобою в мрак ночной, беззвездный / Беспечный брошен человек». Подпись «Василий Шишков», как уже было сказано, призвана была напомнить помимо прочего о поэте Василии Травникове. Наконец, как заметил А. Долинин, в первой, несколько искусственной, строке «Поэтов», а именно в двух словах «свеча переходит», содержится анаграмма имени самого́ поэтического визави Набокова – «Ходасевич»[113]. Черновик стихотворения «Поэты», о котором подробнее речь впереди, подтверждает правильность этого замечания, поскольку изначально первые строки у Набокова были иными: «Пора, мы уходим, склоняется пламя / и гаснет…»; Набоков зачеркнул их и сверху написал окончательный вариант. Кроме того, первая строка «Поэтов» отсылает к началу стихотворения Ходасевича «Путем зерна»: «Проходит сеятель по ровным бороздам…», с заключенной в ней неполной анаграммой имени его автора.

Так, воздавая должное умиравшему поэту, Набоков не только провел линию от своего нового псевдонима к выдуманному Ходасевичем Василию Травникову, не только различными способами зашифровал предмет своего панегирика в образно-тематической ткани текста, введя многочисленные отсылки к «Балладе» и имени ее автора, но еще и самый размер выбрал с оглядкой на нее; возможно, именно поэтому он и не называл в поздних автокомментариях к «Поэтам» имени Ходасевича – чтобы не раскрывать перед читателем зерно своего замысла. (Хотя иной может и возразить: а не переоценил ли он прозрачность и прочность такой необычной гробницы?)

Всех этих тонкостей Адамович, разумеется, не мог предполагать в стихах неизвестного Шишкова. Едва ли он мог бы заметить и то, что с другой, внутренней, стороны «Поэты» 1939 года перекликались с ранним стихотворением Набокова с тем же названием, вошедшим в сборник «Горний путь» (1923). В этих стихах, написанных еще в Кембридже, иной метрический строй, иная интонация (но не тональность) и близкий образно-тематический ряд: «еще иссякнуть не успев» (в 1939 году: «со списком еще не приснившихся снов»), «наш замирающий напев» (в 1939 году: «отрешенье от слова», «молчанье»), «нам так невесело и тесно» (в 1939 году: «но музы безродные нас доконали»), «перья розовой зари» (в 1939 году: «укоризна вечерней зари») и, наконец, тот же центральный мотив ухода: «…что мы уходим навсегда…»[114]. Выбор названия для стихотворения 1939 года, вероятно, объяснялся желанием Набокова связать их с этим ранним опытом, чтобы показать ту эволюционную пропасть, что отделяла теперь стихи молодого В. Сирина от стихов искушенного Набокова.

Когда любопытство зрителей достигло высшей точки, по всем правилам драматургии на сцене появился лично Василий Шишков. Рассказ с его именем в заглавии был опубликован в «Последних новостях» – то есть даже слишком на виду, так как именно в этой газете Адамович вел свое еженедельное литературное обозрение. В этом коротком рассказе, почти лишенном развития и того, что можно назвать повествовательной ретро- и перспективой (что выделяет его из ряда поздних русских рассказов Набокова, тяготеющих к более крупной форме, – «Весна в Фиальте», «Истребление тиранов», «Лик»), сюжет сосредоточен на таинственной судьбе молодого поэта Шишкова, недавно перебравшегося в Париж и вскоре бесследно исчезающего. Зачин рассказа отсылает к первой, воображенной встрече Федора Годунова-Чердынцева с Кончеевым в «Даре» (литературное собрание, в перерыве два поэта покидают зал, их диалог), только на этот раз в роли известного автора выступает рассказчик, а в роли начинающего поэта – неизвестный Шишков. Как и в «Даре», собеседник рассказчика – поэт и фигура вымышленная, а сам рассказчик, как и Федор Годунов-Чердынцев, не полностью отождествляется с автором, хотя и прямо назван в английском переводе рассказа «господином Набоковым». Следующая их встреча, эскизно начертанная в рассказе, начинается с розыгрыша: Шишков дает рассказчику прочитать тетрадь своих стихотворений, во всех отношениях безнадежных, о чем рассказчик прямо говорит ему. «Стихи были ужасные – плоские, пестрые, зловеще претенциозные. Их совершенная бездарность подчеркивалась шулерским шиком аллитераций, базарной роскошью и малограмотностью рифм»[115]. Шишков признается, что то была фальшивая тетрадь, нарочно заполненная графоманскими поделками. После этого он предлагает собеседнику свой «настоящий паспорт» – тетрадь со своими настоящими, очень сильными стихами, среди которых – и известные нам «Поэты». Этот «невинный обман» понадобился Шишкову, как он поясняет, чтобы удостовериться в беспристрастности суждений рассказчика, – и здесь Набоковым обыгрывается ситуация с Адамовичем: как Шишков добивался откровенного мнения рассказчика о своих стихах, так и Набоков, предъявив «Поэтов», свои «настоящие» стихи, услышал наконец беспристрастное суждение критика. Причем собственное мнение Шишкова о книгах рассказчика, которое он высказывает с той же откровенностью, на которую рассчитывал в отношении своих стихов, представляет собой смесь критических высказываний о «пустоте», «бессодержательности» и ловкой «искусности» набоковской прозы, к концу тридцатых годов уже ставших общим местом в поверхностных оценках Набокова.

Вот что говорит Шишков рассказчику в их вторую встречу в холле гостиницы (в следующих цитатах курсив мой):

А вот что писала о Набокове Зинаида Гиппиус несколькими годами ранее:

Сходные отзывы находим и у «монпарнасца» Владимира Варшавского:

И наконец у Адамовича:

Стоит обратить внимание на почти буквальное сходство в определениях Шишкова и критиков Набокова: «чисто физиологически» и «физиологическая потребность», «по-пустому» и «в пустоте», «секрет каких-то основных красок» и «специальная способность рисовать». Таким образом, Набоков ставит Шишкова в один ряд со своими хулителями, то есть создает между собой и своим героем максимально возможную дистанцию, намного дальше той, что отделяет Федора Годунова-Чердынцева от Кончеева («На всякий случай я хочу вас предупредить, – сказал честно Кончеев, – чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки <…> Мне не нравится в вас многое <…>»[119]); и при этом Шишков в своей оценке не касается почему-то стихов рассказчика, что было бы естественно, когда речь идет о поэзии, а говорит о его прозе, о его романах, словно поддерживая тем самым общее мнение, что поэзия к концу тридцатых годов стала у Набокова отраслью второстепенной, побочной, – мнение, вопреки которому Набоков и создал этого самого Шишкова.

В рассказе находит продолжение и развитие тема «ухода», «конца», начатая в «Поэтах», и связанная с ней тема неприятия подпорченной яви. В стихах Набоков от имени Шишкова говорит: «Нам просто пора, да и лучше не видеть / всего, что сокрыто от прочих очей: / не видеть всей муки и прелести мира <…> / всего, что томит, обвивается, ранит…» В рассказе Шишков, по сути, повторяет то же другими словами: «<…> ведь вы сами видите, – может с другого бока, но все-таки должны видеть, – сколько всюду страдания, кретинизма, мерзости, – а люди моего поколения ничего не замечают…» (500). В последнюю их встречу Шишков перебирает и последовательно отбрасывает различные способы своего удаления: уехать в Африку (как Артюр Рембо), в Россию (как Мартын Эдельвейс в «Подвиге»), уйти в монастырь, покончить с собой (как Яша Чернышевский в «Даре» и Борис Поплавский в Париже), – и останавливается на единственном чистом решении – «исчезнуть, раствориться». Он не поясняет, как именно исчезнуть, в чем именно раствориться, и вскоре он действительно исчезает, оставив рассказчику до востребования только тетрадь «настоящих» стихов (а настоящие стихи всегда пишутся poste restante), одно из которых тот и публикует в журнале – «Поэты».

Загадочность исчезновения Шишкова в рассказе, как было замечено, вновь связывает его образ с Василием Травниковым: «Между прочим, среди книг Травникова я нашел первое издание „Руслана и Людмилы“, – сообщает Ходасевич. – На обороте его титульного листа имеется карандашная надпись, сделанная рукою Травникова <…> Эта надпись <…> доказывает, что в момент выхода пушкинской поэмы, т. е. в конце июля – начале августа 1820 года Травников был еще жив <…>. О последних годах его жизни ничего не известно». «Таким образом, – пишет Е. Трубецкова, – в „Жизни Василия Травникова“ намечена та же тема загадки ухода, растворения, исчезновения поэта, которая впоследствии будет усилена Набоковым»[120].

Примечательно и то, что этот метафорический уход Шишкова придуман Набоковым как будто для того, чтобы еще раз провести полемическую параллель с высказываниями Адамовича. Как нам представляется, он навеян одним из самых известных критических очерков Адамовича «О литературе в эмиграции» (1931), где критик походя задевает Набокова и где речь идет как раз о противостоянии искусства и жизни:

Почти теми же словами Шишков в рассказе Набокова говорит о своем желании «исчезнуть, раствориться», он как будто не выдерживает испытания жизнью, со всем ее «страданием, кретинизмом и мерзостью», он не хочет больше качаться на ее качелях. Однако если это так, то есть если Набоков предполагал в рассказе дискуссию с Адамовичем о пресловутой башне из слоновой кости, то он как будто утверждает, что его Шишкову все же стоит существовать и что, с другой стороны, уход от «внешнего» мира для писателя, одинокого короля, не только возможен, но порой и желателен.

Оторванность Набокова от насущных проблем – лейтмотив критики Адамовича и его круга. О том же говорит рассказчику и Шишков, излагая ему замысел нового журнала «Обзор Страдания и Пошлости»: «Конечно, я не обольщаюсь вашей способностью увлекаться мировыми проблемами, но мне кажется, идея моего журнала вас заинтересует со стилистической стороны <…>» (500). Парадокс состоит в том, что вопрос стиля и приключения духа на фоне «дуры-истории» – это, по Набокову, и есть главная мировая проблема. В своих поздних русских книгах, и особенно ярко в «Приглашении на казнь», Набоков все острее и безжалостней трактует тему противостояния художника и обывателя. Миру, воспринимаемому в категориях социально-временных, миру общедоступных чувств и отношений он противополагает многомерную картину индивидуально-осознанного «настоящего», где «реальность» имеет различные подотделы и секретные линии связи, и предлагает свой уникальный взгляд на вещи, сочетающий строгий научный подход к более или менее прозрачным предметам универсума со страстным исканием сверхчувственного опыта, к которому он относил и искусство. В своем позднем эссе «О Сирине» (1937), обобщившем многое из того, что было замечено им о Набокове ранее, Ходасевич одним из первых обратил внимание на эту особенность его мировоззрения:

Однако, каким бы справедливым ни было это замечание sensu lato, переход из одного мира в другой у Набокова не всегда изображается в виде смерти – по всей видимости, как и жизнь, смерть у него не одинакова для всех, точнее, иная для иных. Не потому ли в «Поэтах», как и в рассказе об их авторе (а позднее и в английском стихотворении «Комната»), Набоков, твердо веря в то, что поэт «умирает не весь», не может сказать, что происходит с ним, когда он отрешается от «популярной реальности» (плеоназм из набросков к продолжению «Дара») и подбирает различные эвфемизмы для непостижимой метаморфозы: «Сейчас переходим с порога мирского в ту область… как хочешь ее назови: / пустыня ли, смерть, отрешенье от слова…»?

За несколько дней до смерти Ходасевича Набоков писал жене из Лондона об одном из своих самых поразительных случаев ясновидения: «Сегодня был разбужен необыкновенно живым сном: входит Ильюша (И. И. Фондаминский. – А. Б.) (кажется, он) и говорит, что по телефону сообщили, что Ходасевич „окончил земное существование“ – буквально»[123]. Взятые в кавычки слова сложены так, что оставляют возможность для презумпции некоего другого, неземного существования, даже наталкивают на мысль об этом, по-новому освещая всю историю с публикацией «Поэтов» (особенно ту ее сторону, где физическое событие смерти поэта превращается в метафизический «переход» «в ту область») и напоминая парадоксальное утверждение Фальтера (в «Ultima Thule») о том, что «мы с вами все-таки смертны, но я смертен иначе, чем вы»[124]. Это сновидческое сообщение тем более поразительно, что в «Даре» сборник стихотворений Кончеева носит название «Сообщение», а Мортус (лат. мертвец) в третьей главе характеризует его как «пьески о полусонных видениях»[125].

Все это не могло пройти бесследно для Набокова, который очень серьезно относился к такого рода «совпадениям». Нина Берберова в письме к Роману Гринбергу, собираясь послать Набокову в Америку локон давно умершего Ходасевича (локон, который Набоков по получении немедленно сжег), заметила: «Н<абоков>, я знаю, человек весьма впечатлительный и о покойниках говорил мне очень странно. Прежде чем вручить ему локон Влад<ислава> Фел<ициановича>, я посоветуюсь с Верой и Вам подробнейше напишу»[126]. Предсказанная Набоковым в «Поэтах» и в его сновидении смерть Ходасевича могла помимо прочего вновь обратить его к образу Кончеева и повлиять на замысел «второй части „Дара“», в которой, судя по «Розовой тетради» с набросками нескольких глав, центральным событием становится смерть жены героя – Зины, а Кончеев впервые появляется «во плоти», чтобы обсудить с Федором Годуновым-Чердынцевым окончание пушкинской «Русалки». Создавая Василия Шишкова, Набоков как будто вновь обратился к фигуре фатально-несчастливого и беззащитно-честного Яши Чернышевского, молодого поэта-эмигранта, окончившего жизнь самоубийством, – чтобы предложить иное развитие темы судьбы и сказать, что гробница хотя и «прочна», но «прозрачна» (в первой главе «Дара»: «<…> загородка, отделявшая комнатную температуру рассудка от безбрежно безобразного, студеного, призрачного мира, куда перешел Яша, вдруг рассыпалась, и восстановить ее было невозможно <…>»[127]). Работая в 1939 году над «романом призрака»[128] (то есть, вероятнее всего, над «Solus Rex»), Набоков, возможно, предполагал описать в нем новую форму существования – «существенности вопреки», некую посмертную метаморфозу созидающего духа, «продленный призрак бытия», нечто подобное тому, что происходит (без подробностей и развития) с Дандилио в конце «Трагедии господина Морна» и с Цинцинатом Ц. в финале «Приглашения на казнь». О главенстве темы смерти у Набокова очень точно написал тот же Адамович в 1936 году:

Эти слова, сказанные за сорок лет до набоковской «Лауры и ее оригинала», вполне могли бы послужить для рецензии на ее недавнюю публикацию. Отметим, между прочим, неслучайную, по-видимому, перекличку этого «перехода» – и в эссе Ходасевича, и в заметке Адамовича – со строкой «Поэтов» «Сейчас переходим с порога мирского…».

Отвергнутое Шишковым самоубийство как один из способов «прервать», «уйти» имело прямую тематическую связь с ранним вариантом «Поэтов». В недатированном черновике стихотворения, хранящемся в архиве Набокова в Нью-Йорке и подписанном «Василий Власов», после строфы, которой в окончательном виде стихотворение завершалось, была еще одна, десятая строфа, вычеркнутая Набоковым.

Прежде чем обратиться к этим отставленным, но не уничтоженным стихам, с их занятными водяными знаками, необходимо сделать небольшое отступление об их подписи. Псевдоним Василий Власов у Набокова больше нигде не встречается, как нет у него и героев с этим именем, в отличие от Шишкова, фамилию которого носит герой рассказов «Обида» (1931) и «Лебеда» (1932). Перед публикацией «Поэтов» Набоков заменил Власова на Шишкова, но оставил то же имя, что говорит о его особой важности. Что же оно значило для Набокова, помимо уже прослеженной нами линии к Василию Травникову?

Фамилию Шишкова носила в девичестве прабабка Набокова по отцовской линии баронесса Нина Александровна фон Корф, Василием же был наречен прадед Набокова по материнской линии, Рукавишников, сибирский золотопромышленник. Однако Набоков, выбирая псевдоним для «Поэтов», имел в виду, по-видимому, другого Василия Рукавишникова – брата своей матери. Со стороны матери это был у Набокова единственный близкий родственник, сделавший любимого племянника наследником (он умер сорока пяти лет от роду в 1916 году) своего миллионного состояния и имения Рождествено. В «Других берегах» Набоков посвятил ему несколько теплых страниц, а еще раньше отразил его черты в образе писателя Севастьяна Найта. В этом чудаковатом, неуживчивом и несчастливом человеке Набоков задним числом видел близкую себе писательскую и даже поэтическую натуру: «<…> терзаемый астмой, сердечными перебоями, ознобом, каким-то прустовским обнажением всех чувств (он лицом несколько походил на Пруста), бедный Рука – как звали его друзья-иностранцы – отдал мучительную дань осенним краскам <…>»[130]. Упомянутая в «Других берегах» подробность об участии дяди Василия в лисьих охотах в Италии, есть и в начале «Севастьяна Найта», где, описывая знакомство родителей Севастьяна, Набоков сообщает, что «Их первая встреча была как-то связана с охотой на лис в Риме»[131]. Как Севастьян Найт, Василий Иванович почти не использовал русский язык, имел такое же обыкновение ложится навзничь на пол, страдал сердечной болезнью и умер от грудной жабы «совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем»[132]. Набоков завершает «Истинную жизнь Севастьяна Найта» в январе 1939 года и тогда же сочиняет стихи «Мы с тобою так верили…», впервые подписывая их псевдонимом Василий Шишков, в котором совмещает обе свои родственные линии – материнскую (Василий – от Василия Рукавишникова) и отцовскую (Шишков – от баронессы фон Корф).

Финальное исчезновение Севастьяна Найта, его не то полуприсутствие, не то полуотсутствие в этом мире, трагическая неустроенность в нем схожим образом повторяются в судьбе Василия Шишкова. В вычеркнутой десятой строфе «Поэтов», как и в рассказе, отбрасывалась мысль о самоубийстве, взамен которого потерянному в Париже русскому поэту предлагается «исчезнуть в своем творчестве, раствориться в своих стихах», заменив глухое «тут» на волшебное «там» созданием собственного мира, со своим кругом героев и собственной развязкой. Итак:

Эта «чистая тетрадь», заполненная «настоящими» стихами, как будто затем и возникает в рассказе, чтобы остаться у повествователя в виде паспортной книжки автора, убедительно доказывающей его существование. Заманчиво было бы предположить, что по изначальному замыслу Набокова «Поэты» и рассказ о Шишкове должны были составлять некое художественное целое, дополняя одно другим, или противореча друг другу, как поэма Шейда и примечания Кинбота. Но это, скорее всего, не было так – хотя бы потому, что рассказ был инспирирован восторженным отзывом Адамовича на стихи, и только спустя месяц опубликован. Несомненно другое – стихи «Власова» должны были напомнить читателю финал недавно напечатанного в журнале «Дара», причем из сопоставления двух метрически различных, но тематически, синтаксически и лексически близких строф на ум приходит мысль о том – пушкинском – направлении, в котором удаляется всякий истинный поэт у Набокова:

В романе эти стихи написаны в строчку – и тот же прием Набоков использует в рассказе «Василий Шишков», взяв в кавычки его последние, принадлежащие, по-видимому, Шишкову (как предположил Шраер) поэтические строки: «прозрачность и прочность [/] такой необычной гробницы». Не случайно в английском переводе рассказа эти строки напечатаны уже в виде двустишия. Вероятно, именно оттого, что приведенная здесь последняя строфа «Поэтов» слишком открыто указывала на «Дар» и его автора, Набоков и вычеркнул ее. По той же причине, судя по всему, он заменил В. Власова на В. Шишкова, так как инициалы первого, В. Вл., выдавали настоящего автора стихов с головой. Кроме того, «Шишков» был ему нужен, помимо всего прочего, для заключительной меандры изящной виньетки, связывающей «Поэтов» с Ходасевичем и Пушкиным, стихи которого «К морю» (1824) подразумеваются в концовке «Дара» и в десятой строфе «Поэтов». Мы имеем в виду следующий катрен:

Написанное на смерть Байрона (умершего в апреле 1824 года), это стихотворение было напечатано в IV части альманаха «Мнемозина»; подобным образом, опубликовав «Поэтов» в «Современных записках» (здесь важная параллель к названию пушкинского «Современника»), поступил и Набоков по отношению к Ходасевичу. Сравнивая Байрона со «свободной стихией» («Он был, о море, твой певец. / <…> Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем не укротим»), Пушкин использует двусмысленность персонификации, чтобы, говоря о море, попрощаться с Байроном: «Прощай же, море!» Его слова «И долго, долго слышать буду / Твой гул в вечерние часы» относятся таким образом и к Черному морю, у берегов которого он находился в одесской ссылке, и к поэзии Байрона. Другой запоминающийся образ в девятой строфе, относящийся уже к острову Святой Елены и Наполеону, умершему там изгнанником, – «Одна скала, гробница славы…» – мог отразиться в концовке «Василия Шишкова», поскольку стихи, оставшиеся от исчезнувшего Шишкова – это его прочная гробница славы.

В начале статьи «О Ходасевиче» Набоков называет его «крупнейшим поэтом нашего времени» и «литературным потомком Пушкина по тютчевской линии». Намеренно или нет, он только повторяет слова одного рецензента по поводу его собственных стихов (в сборнике «Гроздь»): «Сирин – один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок» (курсив мой. – А. Б.)[134]. Это была бы слишком грубая мысль, что с уходом поэта и пушкиниста Ходасевича Набоков полагал себя единственным из оставшихся законных наследников Пушкина, и все же она не лишена резона. Ведь и избранный им новый псевдоним должен был, кроме прочего, напомнить о царскосельском товарище Пушкина и дальнем родственнике Набокова, нелюбимом племяннике академика А. С. Шишкова Александре Ардалионовиче Шишкове (1799–1832) – тоже поэте, ровеснике Пушкина, которому он посвятил известное послание в стихах и к которому пророчески писал из Одессы: «Впрочем, судьба наша, кажется, одинакова и родились мы видно под единым созвездием». В том же письме он его спрашивает: «Что стихи? куда зарыл ты свой золотой талант? под снега ли Эльбруса, под тифлисскими ли виноградниками? Если есть у тебя что-нибудь, пришли мне – право, сердцу хочется»[135]. После его трагической смерти (он был зарезан на улице неким А. П. Черновым, с которым собирался драться на дуэли) Пушкин хлопотал об издании его сочинений – история, повторенная Набоковым в рассказе с публикацией стихов исчезнувшего Василия Шишкова.

Это постоянное – открытое и тайное – присутствие Пушкина выполняло у Набокова некую охранительную функцию, с одной стороны, удерживая его на самой высокой точке искусства и вдохновляя его ясной пушкинской идеей совершенства, а с другой – отлучая отступников и профанов от избранного им источника. «Не трогайте Пушкина, – одергивает Годунов-Чердынцев в «Даре» поэта Кончеева, когда тот заговаривает о слабостях неоконченной пушкинской «Русалки». – Это золотой фонд нашей литературы»[136]. Резкость тона объясняется настойчивыми попытками эмигрантских критиков, и особенно Адамовича, принизить значение Пушкина или хотя бы указать на его «слабости»[137]. Вопреки этому Годунов-Чердынцев в набросках к продолжению «Дара» дописывает пушкинскую «Русалку» в военном Париже и под вой сирен воздушной тревоги читает свое окончание Кончееву – действие отнесено к осени 1939 года, после смерти его прототипа Ходасевича[138].

На этом пушкинском «продолжении» в неосуществленной второй части «Дара» должна была закончиться эмигрантская глава биографии Сирина. Ему суждено было «в каком-то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле» «исчезнуть», «раствориться» в своих книгах, а Набокову, совершив мучительную метаморфозу, возникнуть вновь в образе американского писателя. С прежним «В. Сириным» было покончено, однако «В. Шишков», под чьим паспортом он перешел в эту новую область, умолк не окончательно.

На этом наш пространный комментарий к «Поэтам» с вылазками в со- и запредельные области можно было бы и закончить: критик проучен, герой увенчан, поэт удалился, когда бы вопреки апофеозу и падению занавеса у этой истории не следовало продолжение.

«Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался существом метафизическим, – писал Адамович после выхода рассказа, все еще не желая верить, что новый поэт выдуман Сириным. – Было бы большой отрадой узнать другие его сочинения и убедиться, что умолк он не окончательно»[139]. Как бы в ответ на эту просьбу Набоков в марте 1940 года публикует второе стихотворение из «хорошей» шишковской тетради («Обращение») и затем сочиняет еще два, подписывая их именем Василия Шишкова, которые Адамовичу узнать уже не пришлось.

Хранящиеся в нью-йоркском архиве Набокова неизвестные стихотворения Василия Шишкова не датированы. Однако одно из них, как следует из его содержания, было написано уже в Америке, по меньшей мере два года спустя после появления «Поэтов».

Стихотворение написано чернилами на листе бумаге с черновиком этого же стихотворения, без деления на строфы. Вариант строк в пятой строфе: «о, бедные мои, родные»; вариант последних строк: «я ничего не слышу, кроме / неровной рифмы под пером» (что напоминает отвергнутую строфу «Поэтов»).

Вероятнее всего, Набоков написал эти стихи вскоре после нападения Германии на СССР. Предположение исходит из биографических сведений: 26 мая 1941 года Набоковы выехали из Нью-Йорка на автомобиле в Калифорнию и прибыли в Пало Альто 14 июня. Там они сняли дом рядом с кампусом Стэндфордского университета, недалеко от тихоокеанского залива, где прожили до 11 сентября 1941 года[141] и где, следовательно, узнали о начавшейся войне с Россией[142]. Это было первое путешествие Набокова к побережью Тихого океана, полное энтомологических и дорожных впечатлений, вошедших впоследствии в «Лолиту». В последней строфе, в словах «Тих океан», Набоков завуалированно указал на место их сочинения – на другом берегу континента, у вод Тихого океана. Таким образом, место и время создания этого нового стихотворения Василия Шишкова предположительно устанавливаются следующие: Пало Альто, июнь-сентябрь 1941 года.

Стихотворение продолжает линию гражданской лирики в двух первых опубликованных стихотворениях Шишкова, с их обращением к России и к редеющей эмиграции, и вновь вызывает в памяти пушкинские мотивы (заявленные, как мы помним, уже в самом выборе псевдонима): строчка «В садах, впотьмах, в боях…» напоминает пушкинское «И где мне смерть пошлет судьбина? / В бою ли, в странствии, в волнах?» («Брожу ли я вдоль улиц шумных…», 1829). В то же время, как и в «Поэтах», пушкинский подтекст дополняется отсылкой к Ходасевичу. В строке «в каком дыму, в аду каком…» Набоков перефразировал концовку его «Элегии» (1922): «И не понять мне бедным слухом, / И косным не постичь умом / Каким она там будет духом, / В каком раю, в аду каком»[143].

Другое обнаруженное нами в архиве Набокова стихотворение Шишкова (время и место сочинения которого определить не удалось) возвращает нас к истории с неожиданным появлением и исчезновением поэта в рассказе Набокова:

Куда более отвлеченное и менее «сочиненное», чем предыдущее, это стихотворение (на отдельном листе бумаги, чернила) было написано, предположительно, вскоре после публикации рассказа как поэтический ответ на последнюю реплику Адамовича, сожалевшего, что Шишков оказался «существом метафизическим», то есть лишь тенью своего создателя. Упоминание Гамлета отсылает к следующим словам Шишкова в рассказе: «Покончить с собой? Но мне так отвратительна смертная казнь, что быть собственным палачом я не в силах, да кроме того, боюсь последствий, которые и не снились любомудрию Гамлета» (502). Вновь обращаясь к теме рассказа, Набоков в этом стихотворении утверждает жизненную силу слова, отрешенье от которого он сравнивает со смертью в «Поэтах», – силу, заставляющую поверить в «истинное бытие» писательских «найденышей». В начале стихотворения он говорит не о спасении тонущей Офелии, а о спасении самой «музыки» (слова «еще плывущую» подразумевают здесь: «еще поющую»), то есть, как и в «Поэтах», – о поэзии и русском слове, имея в виду следующее место в трагедии Шекспира:

Вот эти «обрывки старых песен», пушкинские «сладкие звуки» («Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»), «музыку» Ходасевича («И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое») Набоков и старался спасти во что бы то ни стало на этих и других берегах.

Черновой автограф «Поэтов» (Архив Набокова, Library of Congress)

В письме к сестре Елене от 25 октября 1945 года Набоков признался: «Лучшее, что я написал в смысле стихов (и по-русски, и по-английски), я написал здесь»[145]. Достойными публикации он посчитал, однако, далеко не все написанные им в Америке стихотворения. К стихотворению «Нет, я не тень, я существую…» по своему мрачному колориту близко еще одно американское, неопубликованное и недатированное стихотворение Набокова, которое он написал по-русски и затем перевел на английский белым стихом:

Подписи под этими стихами, навеянными лермонтовским «Демоном», нет, но по их строю, по отчужденному от бренного мира тону и по тому налету стилизации, который заметен в предыдущем «шекспировском» стихотворении, они вполне могли бы принадлежать исчезнувшему Шишкову.

Прибавив к известным стихам Василия Шишкова два новых архивных стихотворения, мы можем отчасти восстановить содержание его «хорошей» поэтической тетради:

Теперь уже нельзя сказать, было ли у Набокова намерение продолжать сочинять «под маркой Шишкова», чтобы, может быть, когда-нибудь заполнить и издать его тетрадь целиком, или он намеревался ввести стихи этого вымышленного поэта в более обширное сочинение, как он сделал в «Даре» со стихами Ф. Годунова-Чердынцева или со стихами Шейда в «Бледном огне». Как бы то ни было, следствия шишковской мистификации вышли далеко за границы парижской литературной игры и журнальной полемики, поскольку причины ее были много значительнее, чем те, что впоследствии приводил Набоков[147]. Печатая «Поэтов» в июле 1939 года, он не мог быть уверен в том, что они вызовут восторженный отзыв Адамовича (отзыв мог быть сдержанным, отзыва могло не быть вовсе – как не было его, к примеру, в обзоре номера «Современных записок», данного Ю. Мандельштамом в газете «Возрождение» 4 августа 1939 года). Восхищение критика этими стихами придало «шишковскому делу» известное направление задним числом, то есть действительно осенью 1939 года, как указывал Набоков в своих поздних комментариях, а именно 12 сентября, когда он, воспользовавшись открывшейся возможностью указать на предвзятость Адамовича, напечатал рассказ «Василий Шишков», представив публикацию «Поэтов» частью литературной игры и оставив утаенным сюжет с посланием смертельно больному Ходасевичу. Десять лет спустя, уже обосновавшись в Америке, он вдохнул в свою парижскую мистификацию новую жизнь, пустив читателей и исследователей по ложному следу. Посвященные Ходасевичу стихи были написаны не «с целью поймать в ловушку известного критика», как утверждал Набоков, а в первую очередь с целью самому освободиться от «добровольно принятых на себя оков», начав писать стихи под другим именем – как бы с чистого листа. На эту перемену его поэтического облика повлияли различные обстоятельства его парижской жизни: крушение его юношеской модели семейного счастья в 1937 году, когда он несколько месяцев скрывал от жены свой роман с Ириной Гуаданини, смерть матери весной 1939 года, безнадежная, вопреки славе, бедность, сочинение первого английского романа, открывшего возможность перехода в новую литературную среду, угасание ближайшего единомышленника Ходасевича и всей эмигрантской литературы.

Пережив свое второе поэтическое рождение, Набоков в Америке продолжает сочинять стихи от имени Шишкова, уже вне всякой связи с парижской мистификацией, давно раскрытой, а с тем, чтобы удержаться на достигнутой высоте или, говоря его собственными словами, чтобы закрепить это «позднее обретение твердого стиля»[148]. Когда же это ему удается и он сочиняет свои лучшие после «Поэтов» русские стихотворения «Слава» (1942), «Парижская поэма» (1943), «К кн. С. М. Качурину» (1947), только тогда Набоков подписывает их своим настоящим именем.