Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

О внутреннем и внешнем действии драмы Набокова «Событие»

В предисловии к последнему своему драматическому сочинению, сценарию «Лолиты» (опубликован в 1973 году), Набоков признался, что по натуре он не драматург[149]. Это замечание само по себе ничего не скажет читателю набоковских романов и рассказов, заглянувшему в книгу его пьес, поскольку не раскрывает заложенной в нем мысли. Говоря так, Набоков подразумевал то привычное для широкой аудитории понятие драматургии, которое неразрывно связано с европейской театральной традицией и набором определенных условностей этого синтетического рода искусства. Понимать же его следует a contrario – следующий всем требованиям современного коммерческого театра драматург по своей природе далек от искусства; в том же направлении мыслей Набоков полагал, к примеру, что Достоевский по натуре был несостоявшимся драматургом. Те короткие стихотворные драмы, которые Набоков публиковал в начале 20-х годов («Скитальцы», «Смерть», «Полюс» и др.), относились к жанру пьес для чтения (Lesedrama) и не предназначались для постановки; большая «Трагедия господина Морна» (1924) вопреки его надеждам не только не была поставлена, но и не была издана при его жизни. Дебют Набокова-драматурга состоялся в 1927 году, когда Юрий Офросимов поставил в Берлине его драму из эмигрантской жизни «Человек из СССР»[150], и после ее единственного представления Набоков к драматургии не обращался десять лет. Неожиданный успех Сирина-драматурга связан с постановкой «Русским театром» в Париже «драматической комедии» «Событие» (1937), за которой вскоре последовала технически самая совершенная его драма «Изобретение Вальса», не попавшая на подмостки из-за начавшейся войны[151].

Неожиданность успеха «События», разумеется, мнимая. Освоенные Набоковым в тридцатых годах художественные приемы и методы не только предопределили его зрелую драматургию, обусловили и оправдали ее, но, в свою очередь, и две последние его пьесы отбросили неожиданно яркий свет на лучшие его романы 30-х годов, «Приглашение на казнь» (1936) и «Дар» (1938), и их отсвет заметен в последующих английских книгах Набокова.

Постановка «События» в Париже в марте 1938 года, осуществленная талантливым художником и режиссером Юрием Анненковым, учеником известного драматурга и теоретика театра Николая Евреинова[152], вызвала целый ряд откликов и оценок, из которых самым последовательным, хотя и предварительным, был разбор пьесы, проведенный Владиславом Ходасевичем, считавшим, что «Событие» «можно рассматривать как вариант к „Ревизору“»[153]. «Режиссер <…> вполне прав, когда делит всех персонажей на две части, – писал Ходасевич, – отнеся к одной – чету Трощейкиных, к другой – всех прочих, как бы порожденных или видоизмененных трощейкинским ужасом»[154]. Вместе с тем некоторые приемы Набокова не были оценены Ходасевичем, в первом отзыве на пьесу отметившим, что «ни в театре, ни в чтении не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой»[155].

Пьеса привлекала и продолжает привлекать внимание критиков как опыт оригинального беллетриста с драматической формой и традиционной европейской психологической драмой (в случае Набокова – без выраженного социального конфликта и с заметным влиянием символистской трагедии и лирических драм конца XIX – начала XX вв.). Тонкое замечание на этот счет было высказано сразу же после премьеры пьесы театральным критиком и режиссером Юлией Сазоновой, предложившей рассматривать «Событие» как «попытку создания нового сценического жанра»:

Набоков, на наш взгляд, исходил не из французского, а скорее из отечественного опыта, поскольку попытки представить «внутреннее событие» предпринимались ранее и на русской сцене в постановках Евреинова в петербургском театре А. Р. Кугеля «Кривое зеркало». Еще в 1909 году Евреинов в своем «Введении в монодраму» обосновал понятие «субъекта действия» и указал на соотношение внутреннего и внешнего спектакля: «<…> монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия»[157]. Последовательно отвергавший драматургический детерминизм и сценическое «правдоподобие» Набоков подчиняет события и поступки своих персонажей «логике сновидения», вводя тем самым, помимо оппозиции внутреннего и внешнего планов действия, онтологическую оппозицию каузального (правдоподобного, последовательного) и нелинейного (алогичного, субъективного) планов сюжета.

Рассмотрение внутреннего события набоковской пьесы сквозь призму его драматических приемов позволяет выявить некоторые важные особенности его зрелой драматургии в их соотношении с двуплановыми конструкциями его романов.

За внешним конфликтом в «Событии» – досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося из ревности убить провинциального портретиста Трощейкина и его жену Любовь, – скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором Трощейкин старается не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Внутреннее действие пьесы разворачивается на фоне внешнего и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных чувств и отношений. При этом страх Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим страхом, искажают саму реальность, в которой главным событием является смерть его сына.

Несмотря на то что во многих сочинениях Набокова «скрытая (главная) история вплетена или помещена позади внешней, полупрозрачной» (что ему пришлось разъяснять редактору «Нью-Йоркера» К. Уайт в письме от 17 марта 1951 года в связи с рассказом «Сестры Вейн»), «Событие» следует отнести к одним из самых ранних его последовательных и удачных опытов с двойной сюжетной структурой, при которой внешний сюжет и конфликт вытесняется внутренним, скрытым или, говоря словами Юрия Лотмана, «автор определенными элементами построения своего произведения вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в дальнейшем подлежит уничтожению»[158]. Позднее внутренний сюжет (с главным событием – гибелью дочери поэта Шейда), как убедительно показал Брайан Бойд[159], будет изобретательно завуалирован Набоковым в романе «Бледный огонь» (1962). На наличие двойной сюжетной структуры в пьесе, как нам представляется, довольно определенно указывает сам автор, вводящий в нее двойников, мотив зеркала и масок и предполагающий экстраполяцию художественного приема Трощейкина, писавшего портреты своих клиентов в двух различных манерах и замыслах, на само «Событие». Что известие о выходе из тюрьмы Барбашина, как и объявление о прибытии ревизора в гоголевской комедии, вызывает в самых разных персонажах пьесы неправдоподобно бурную реакцию и искажает условно-литературную реальность остросюжетного произведения, было замечено уже первыми эмигрантскими критиками. Однако и теперь встречаются трактовки пьесы, исходящие лишь из показного конфликта и внешней канвы ее сюжета, например: «В „Событии“ драматизируется неспособность семейства художника Трощейкина осознать в качестве „события“ реальную смертельную опасность, которую представляет для них освобождение из тюрьмы Леонида Барбашина <…>»[160].

Внутреннее действие предполагает наличие особого задания у автора, а у его персонажей – главной и тайной роли, исполняемой в соответствии с этим скрытым конфликтом драмы.

Первое напоминание об умершем ребенке возникает в связи с портретом «Мальчика с Пятью Мячами», который пишет Трощейкин. В начальной ремарке пьесы сообщается: «На низком мольберте, перед которым стоит кресло (Трощейкин всегда работает сидя), – почти доконченный мальчик в синем, с пятью круглыми пустотами (будущими мячами), расположенными полукольцом у его ног. К стене прислонена недоделанная старуха в кружевах, с белым веером»[161]. Трощейкин готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок придет сегодня позировать, а тут всего два» (там же)[162]. Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей[163]. Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы пять лет. Пять лет. Подумай» (360). Мысль, которая не приходит в голову Трощейкину, проста: число пропавших мячей равно числу прошедших после смерти сына утраченных, отсутствующих лет[164]. «Подумаешь – велика беда! – говорит она. – Ну – будет картина „Мальчик с Двумя Мячами“ вместо „Мальчик с Пятью“…» (359). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то глубоко уходя в подтекст. Впервые мотив мяча в связи со смертью мальчика возникает у Набокова в рассказе «Боги» (1923): «Мальчик пинком поддал мяч, кинулся в дом. <…> Снова тьмой наполнились твои глаза. Я понимаю, конечно, о чем ты вспомнила. В углу нашей спальни, под образом – цветной резиновый мяч»[165].

Вместе с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом старухи с веером:

Из дальнейших штрихов к ее образу становится ясно, что Вагабундова – сама Смерть, введенная в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:

Трощейкин называет ее «мадам Вагабундова» (отметим анаграммы «вдова» и «ба[л]аган» в этом имени), но превалирующие в ее образе макаберные коннотации позволяют видеть в ней лишь олицетворение, изображение «госпожи Смерти» («vagabund» отсылает не только к бродягам-балаганщикам, но и к антропоморфным представлениям о старухе-смерти, которая бродит по свету[167]). В этом отношении Вагабундова напоминает персонажа пьесы Рашильд (наст. имя Маргерит Валетт) «Madame la Mort» (1891, перевод О. И. Петровской, под названием «Госпожа Смерть», и постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908 году), в которой смерть предстает в образе «Женщины в вуали», а в авторском определении указывается, что «Это только образ, а не живое существо»[168]. Символистский прием персонификации смерти Набоков почерпнул, очевидно, из «Балаганчика» (1906) А. Блока, у которого смерть является в образе Коломбины. «Белое платье» Вагабундовой напоминает «белые пелены» Смерти-Коломбины. «Картонная подруга» Пьеро соотносится с портретом старухи в «Событии» – нарисованной Смерти (у Блока образ «картонной подруги» восходит к сценкам вертепа, где куклу Смерти представлял вырезанный из картинки скелет, подклеенный на картон, ее тень возникала на холсте), причем Трощейкин, как и Пьеро в «Балаганчике», не видит в образе Вагабундовой ее истинной роли – персоны смерти[169]. «Балаганчик» оказывается одним из наиболее значимых источников самого названия пьесы (отсылающего к подзаголовку «Женитьбы» Гоголя – «Совершенно невероятное событие в двух действиях») и ее канвы. В начале пьесы Блока «Третий мистик» говорит: «Наступит событие», а затем событием оказывается приход смерти: «Председатель. <…> Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам – тихая избавительница. Нас посетила смерть»[170]. Заметна линия и к «Непрошенной» М. Метерлинка (1891, перевод В. М. Саблина под названием «Вторжение смерти», 1903), где смерть предстает в образе Сестры Милосердия. В этой пьесе новорожденный кричит в момент смерти матери, о чем возвещает Сестра Милосердия. В «Событии» иначе: наряду с Вагабундовой, в пьесе, в полном согласии с ее двоящейся структурой, действует еще одна персона Смерти, акушерка Элеонора Карловна Шнап, принимавшая ребенка Любови. Последний раз она являлась на его похороны и теперь появляется вновь, чтобы присутствовать при смерти матери.

Балаганный подтекст в «Событии» (Любовь говорит: «Я не знаю, почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган», 395) смешивается у Набокова с своеобразно воспринятым символизмом не без влияния Евреинова, искавшего возможности сценического обновления, с одной стороны, в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в котором публика принимает самое деятельное участие, а с другой, – в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви»[171].

Портреты в начальной ремарке пьесы вводят двух тайно действующих лиц пьесы – ребенка («дитя», «малютка», «младенец», «малый ребенок», «ребеночек» то и дело звучат в репликах персонажей) и Смерти (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями – Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч»)[172]. Как в народном театре, с его метафорической парой рождения и смерти, Смерть у Набокова возникает в сцене торжества по случаю дня рождения (пятидесятилетия) матери Любови, карикатурно-бездарной литераторши Опаяшиной. Элеонора Шнап исполняет традиционную роль старухи-смерти, фигурирующей в театрализованных представлениях на празднествах Нового года, Масленицы, Урожая и прочих, «где требуется инкарнированный образ побежденной смерти»[173]. На празднествах и в народной драме эту старуху прогоняют участники представления, и так же Трощейкин требует гнать ее «в шею», а Любовь говорит: «Страшная женщина. Не надо ее» (387), но Опаяшина, своими мертвыми литературными опусами невольно поощряющая страшные образы пьесы, нарушает исходную схему: «Раз она пришла меня поздравить, то нельзя гнать». Речь Элеоноры Шнап, как и речь Вагабундовой, также выделена, но иначе – кошмарным немецким акцентом, и с первых же ее реплик возникает зловещее недоразумение (она является, конечно, не поздравить Опаяшину с юбилеем, а узнать подробности о готовящемся убийстве Любови и Трощейкина). В этом отношении Шнап напоминает другого народного персонажа – Немца в театре Петрушки, сценки с которым строились на недоразумении и битье[174].

С этой карнавальной линией образа немки-акушерки неожиданно или предсказуемо (если вспомнить рассказ Набокова «Истребление тиранов», 1938, в котором жестокий диктатор изображается смешным и тем самым уничтожается) пересекается политическая: Элеонора Карловна Шнап повторяет слова своего каламбурного «профессора Эссера» («Друг спознается во время большого несчастья, а недруг во время маленьких», 388), что заставляет вспомнить одну из самых одиозных фигур в окружении Гитлера – журналиста, идеолога нацизма Германа Эссера (Esser) (1900–1981), получившего скандальную известность в 20-х годах своими сексуальными похождениями и ярым антисемитизмом[175]. Один из редких случаев у Набокова упоминания деятеля нацизма вносит в пьесу, время и место которой не определены, момент злободневности, рассчитанный на непосредственный отклик публики, среди которой было немало евреев, в том числе друзей Набокова[176].

«Бывшая акушерка» Любови, как и старуха Вагабундова, призвана во внутреннем действии пьесы напоминать об умершем сыне Трощейкиных, что она и делает («Благодарите Бога, что ваш младенчик не видит всего этого», 388). Тетя Женя говорит о ней: «С этой стервой я не разговариваю. Кабы знала, не пришла…» (391), и если слово «стерва» во внутреннем действии пьесы подразумевает устаревшее значение «труп околевшего животного, скота; падаль, мертвечина, палая скотина» (Словарь Даля), то ему отвечают слова Трощейкина, назвавшего жену «торговкой костьём». В Словаре Даля находим: «костьём торгуем, костями с боен, либо от падали (на пережиг)». Любовь несколько раз затем с возмущением вспомнит эту «торговку», отвергая жестокое обвинение мужа в том, что она спекулирует на смерти сына, «торгует» его смертью[177].

Следующие напоминания о сыне Трощейкиных вводят ряд литературных отсылок. В начале третьего действия Трощейкину в тени листвы под окном мерещится Барбашин, и Любовь говорит: «Ты совсем как младенец из „Лесного царя“» (406). Сюжет баллады Гёте в переводе Жуковского «Лесной царь» (1818) об умирающем на руках отца младенце соотнесен с темой двоемирия в пьесе. В балладе дитя в ночном лесу видит другой мир – мир лесного царя / смерти, недоступный его отцу. Так и Трощейкин не понимает, что окружен смертью в образах Вагабундовой и Шнап, но необыкновенно остро переживает мнимую опасность мести Барбашина. Открывшийся младенцу мир лесного царя соответствует увиденному Трощейкиным другому миру в короткой сцене прозрения (во втором действии). Его ответ на реплику Опаяшиной, заметившей: «Какая ночь… Ветер как шумит…» (406), вторит словам отца из баллады Жуковского: «О нет, мой младенец, ослышался ты, / То ветер, проснувшись, колыхнул листы», и затем: «О, нет, все спокойно в ночной глубине: / То ветлы седые стоят в стороне». Трощейкин: «Ну, это по меньшей мере странно: на улице, можно сказать, лист не шелохнется» (там же). Владимир Александров тонко подметил, правда, вне связи с «Событием», что возникающий в произведениях Набокова «легкий ветерок можно рассматривать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например в „Непрошеной“ М. Метерлинка <…>»[178]. У Набокова в «Событии» пародийность подчеркивается ироничным замечанием Трощейкина:

Новый ряд напоминаний о смерти ребенка возникает с появлением сыщика Барбошина. Источник курьезного сходства фамилий Барбашина и Барбошина вновь находим в Словаре Даля, где, наряду с «барабошить» – будоражить, пугать, возмущать, – дается значение «барабоша» – бестолковый, суетливый, беспорядочный человек. Барабошь – вздор, пустяки, бестолочь, чушь, дичь[179]. Преступник Барбашин и «сыщик» Барбошин, эти семантические двойники, во внешнем действии пьесы отражают два ее плана, драматический и комедийный (двойственность замысла отражена и в самом подзаголовке «События» – «драматическая комедия»), и в равной степени нереальны, один воплощает мнимую опасность, и функция его сводится к будораженью, возмущению покоя Трощейкиных, другой воплощает мнимую защиту. Балаганная черта в образе Барбошина не менее заметна, чем у Вагабундовой. В пьесах народного театра о Петрушке известна сценка «Петрушка и Филимошка»:

Схожим образом пререкаются Трощейкин с Барбошиным:

В фарсе, созданном воображением субъекта действия Трощейкиным, страшный Барбашин появиться не может, а может явится лишь его пародия, живописный шут. Ходасевич полагал, что «<…> Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души <…>»[181]. В контексте общего влияния «Ревизора» на «Событие», Барбашина, так и не являющегося во плоти на сцене, можно рассматривать в связи с воспринятой Набоковым трактовкой Хлестакова как сна Городничего в статье Ходасевича «По поводу „Ревизора“» (Возрождение. 1935. 21 февраля). Отмечая успех постановки «Ревизора» пражской труппой МХТа в Париже (1935), Ходасевич приписывает эту трактовку Михаилу Чехову, исполнявшему роль Хлестакова. М. Чехов исходил из того, что «Городничий – это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков – фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его»[182]. По мнению Ходасевича, «ревизор» Хлестаков «был лишь самообман городничего и его присных – и в этом не только весь психологический смысл пьесы, но и зерно ее смысла философского», и, что особенно близко к набоковскому Барбашину, Хлестаков «становится нереальным обликом реальности, отчего все произведение приобретает символический смысл и характер»[183]. В своем последнем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков описывает замысел постановки «Ревизора», по которому все происходящее не более чем «кошмар старого мошенника» Городничего, и само русское название пьесы возводится к французскому «rêve» – сон. Этот эпизод романа отсылает к постановке «Ревизора» М. Чеховым, но вместе с тем напоминает «Событие» и следующую пьесу Набокова «Изобретение Вальса», где Сон (в авторском английском переводе пьесы – Viola Trance) олицетворяется и становится действующим лицом. В «Николае Гоголе» (1944) Набоков заметил, что действующие лица «Ревизора» – «люди из того кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна»[184]. Несмотря на то что в набоковской пьесе гоголевский сюжет выведен на передний план, потрясение в «Ревизоре» переосмысливается в «Событии» и во внутреннем плане действия: новость о появлении Барбашина влечет ревизию отношений и личности Трощейкина (Любовь замечает: «Слава Богу, что оно случилось, это событие. Оно здорово нас встряхнуло и многое осветило», 403). Наконец, трактовка Барбашина как призрака тождественна набоковской трактовке закулисного ревизора как последнего «фантома» гоголевской пьесы[185].

Как Вагабундова и Шнап – грубые балаганные двойники, нечто условно-макаберное, отдающее ходким символизмом, так Барбошин, в свою очередь, – условный литературно-театрально-оперный фантом[186] (на последнее указывают упоминаемый им Рубини, знаменитый итальянский тенор, и пропетая им фраза из партии Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского – «Начнем, пожалуй…»[187]), во вздоре которого, буквально нашпигованном Достоевским (несостоявшимся, как мы помним, драматургом), звучат неосознанные, но настойчивые намеки на драматическую сторону события, а именно на смерть сына Трощейкиных.

С первой же его реплики («Не вам, не вам кланяюсь, а всем женам, обманываемым, душимым, сжигаемым <…>», 410), переиначившей обращенные к Соне Мармеладовой слова Раскольникова из «Преступления и наказания» («Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился»), вступают мотивы романов Достоевского, которые Набоков вслед за М. Волошиным считал несостоявшимися пьесами[188]. Затем он произносит короткую восторженную речь – пародию на знаменитый разговор Ивана с Алешей в «Братьях Карамазовых»:

Знаменитая антитеза «Братьев Карамазовых» о всеобщем счастье ценой жизни одного «ребеночка» проецируется на обстоятельства Трощейкина и приобретает личное значение: может ли он быть счастлив, если его ребенок мертв?

Для Любови смерть ребенка равнозначна отмене самой возможности семейного счастья («Единственное счастье – был ребенок, да и тот помер», 374), Трощейкин же видит угрозу своему благополучию только в появлении грозного Барбашина. В своем главном упреке мужу Любовь затрагивает эту тему:

Слова Трощейкина о сыне: «Ну – пять, ну – еще пять, ну – еще… А потом было бы ему пятнадцать, он бы курил, хамил, прыщавел и заглядывал за дамские декольте» и далее: «Ты здраво посмотри: умер двух лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, – а так бы рос, рос и вырос балбесом» (361. Курсив мой. – А. Б.) развивают мысль о «солидарности в грехе» детей с отцами из «Братьев Карамазовых», поскольку дети все равно вырастут грешниками, против чего у Достоевского выступает Иван:

Анри Бергсон заметил, что «Задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас – часто к нашему же благу – жизненной необходимостью <…>» и что драма должна «раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих – то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности»[190]. В «Событии» открытию трагической основы представления, заключенной в оболочку фарса, служит литературный подтекст, аллюзия или отсылка к определенному произведению, то есть все те элементы поэтики Набокова, которые, как можно видеть, преодолевают у него ограничения, налагаемые диалогической формой пьесы. Учитывая трудность восприятия литературного намека во время спектакля, Набоков умело использует прием повтора наводящей фразы, естественный в драматургическом диалоге, но излишний в монологичной форме романа или рассказа. Тем самым он в некоторой степени компенсирует невозможность по ходу представления «перечитать и остановиться на этих строках». Так, во втором действии «События» Вера говорит Писателю, что встретилась с ним «на рауте у Н. Н.». Для произведения в любом другом жанре, от стихотворения до романа, этого прозрачного намека было бы достаточно, но в пьесе Набоков повторяет ключевую фразу и заостряет на ней внимание публики: «Писатель. На рауте у Н. Н. …А! Хорошо сказано. Я вижу, вы насмешница» (393).

В отмеченной многоточием паузе после отсылающих к «Евгению Онегину» слов актер изображает ту мыслительную работу по распознанию намека, которую должен совершить в этот момент хороший зритель (аналогичный набоковскому «хорошему читателю»). Следующее за паузой восклицание должно совпасть с моментом узнавания у зрителя, замечающего общее сходство между собранием гостей у Опаяшиной и собранием приглашенных на раут в доме князя N. в Гл. 8 «Евгения Онегина». Вместе с тем развитие в образе писателя Петра Николаевича черт пушкинского «сердитого господина» из XXV строфы этой главы романа остается в плане глубокого подтекста – за рамками возможностей постановки. Сходным образом в «Изобретении Вальса» Министр несколько раз называет Сальватора Вальса именем Сильвио, отсылающим к «фантастической драме в стихах» «Сильвио» (1890) Д. Мережковского, которая, как и «Изобретение Вальса», построена на мотивах драмы Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635) и с которой «Изобретение Вальса» обнаруживает некоторые важные параллели. Но помимо драматургической отсылки, эти обмолвки призваны напомнить также, как заметил Роман Тименчик, пушкинского Сильвио из «Выстрела»[191]. В этом случае пушкинский подтекст остается в тени драматургического, вводящего мотивы «Сильвио» Мережковского и, через него, Кальдерона[192].

Не обращая внимания на «карамазовский» подтекст в речах Барбошина, Трощейкин не задумывается и над следующей его загадочной репликой: «Пойду, значит, ходить под вашими окнами, пока над вами будут витать Амур, Морфей и маленький Бром» (413). Кто этот «маленький Бром», названный наряду с римским божеством любви и греческим божеством сновидений? Быть может, Барбошин здесь невольно и смутно выдает что-то важное, и эта мифологическая тройка объединяет семью Трощейкиных в том составе, который соответствует идеальному (как в более поздней модели отношений поэта Джона Шейда с его женой, также потерявших единственного ребенка, но не любовь к друг другу и к нему и продолжающих сознавать его призрачное присутствие в своей жизни) внутреннему действию пьесы? Во-первых, Любовь (лат. amor – любовь), во-вторых, Трощейкина (Морфея-снотворца и сновидца: «Это, вероятно, мне все снится… Эта комната, эта дикая ночь, эта фурия» – 404) и, в-третьих, их маленького умершего сына: Бром – усечение от Бромий, одного из прозвищ Диониса, означающего «шумный». «Маленький шумный» намекает на мальчика, разбившего мячом зеркало («Страшный звон. Вбегает Трощейкин. <…> Гнусный мальчишка разбил мячом зеркало!»), и через него – на умершего сына Трощейкиных. Связью служит ключевая реплика Любови в конце второго действия: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало» (399).

В зачине пьесы Трощейкин, выйдя на авансцену, рассказывает жене о картине, которую он задумал ночью во время бессонницы:

И сразу отказывается от своей идеи: «А может быть – вздор. Так, мелькнуло в полубреду… Пускай опять будет стена». Стена, выражающая главный принцип театральной условности, проясняет замысел «События» в отношении оппозиции внутреннего и внешнего конфликтов.

В «немой сцене» пьесы замысел Трощейкина воплощается зеркально: гости застывают под чтение Опаяшиной, Трощейкин и Любовь выходят на авансцену и от собравшихся их отделяет средний занавес, на котором, как указано в ремарке, вся группа гостей должна быть «нарисована с точным повторением поз» (398). Затем Трощейкин говорит: «Наконец, я сам это намалевал, скверная картина – но безвредная» (399). Разница между замыслом и воплощением весьма существенна: по замыслу должны быть изображены знакомые ему люди – покойные родители, любовницы, Барбашин («тип с револьвером»), – сидящие в подобии зрительного зала, воплотилась же картина условных лиц, фигур, сидящих напротив зала, лиц, не выражающих ни досады, ни зависти, ни сожаления, – чувства, которые Трощейкину хотелось изобразить, – это только бесчувственные «маски» в «полусонных позах». Сопоставление замысла и воплощения наводит на мысль о том, что картина, задуманная Трощейкиным накануне события, – это замысел некой другой пьесы, с другими характерами, может быть, более глубокими, с другими отношениями, может быть, подлинными[194]. Автор Трощейкин, таким образом, противопоставлен автору Ф. Годунову-Чердынцеву, «штука» которого конгениальна «Дару».

Литераторша Опаяшина предлагает свое видение развития действия («ведь из всего этого могла бы выйти преизрядная пьеса») в пошлейшем драматическом русле («Может быть, он сам покончит с собой у твоих ног», 381). Любовь примеряет роль пушкинской Татьяны пополам с Анной Карениной («Я ему с няней пошлю французскую записку, я к нему побегу, я брошу мужа… <…> Набросок третьего действия», 410), но все эти травестийные варианты возникают под соответствующей оболочкой «второстепенной комедии», разыгранной Трощейкиным.

Такое понимание роли Трощейкина, творческому моменту которого подчиняются все прочие персонажи, согласуется с евреиновской концепцией субъекта действия. Евреинов указывал, что в монодраме «возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия». Окружающие его люди предстают перед зрителем преломленными в призме его сознания:

Главная мысль Евреинова, что в монодраме характер являемой на сцене жизни изображается не с объективной точки зрения, «а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей»[196], применима и к «Изобретению Вальса», где Вальс также является единственным субъектом действия[197].

Не выдержав упоминания о сыне (чья смерть напоминает ему о собственной смертности и о страшном Барбашине), когда Любовь говорит: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало», Трощейкин «опускается» и, «сливаясь с жизнью», возвращается в состав застывших за его спиной персонажей второстепенной комедии. Настоящая опасность, о которой говорит Любовь («Опасность? Но какая? О, если б ты мог понять!» и в начале третьего действия: «Нет, я не об этой опасности собираюсь говорить, – а вообще о нашей жизни с тобой», 403) и которой не видит Трощейкин, это опасность навсегда остаться действующим лицом «второстепенной комедии», играя роль жалкого труса с претензией на оригинальное творчество. Ответом на подлинность чувств Трощейкина со стороны Любови явилось то, что она назвала умершего ребенка «нашим» («Наш маленький сын…»), а с возвращением Трощейкина в обстановку комедии она говорит о нем «мой» («Когда мой ребенок умер…»).

В задуманной картине должна была изображаться мастерская самого Трощейкина, одна из стен которой, а именно «стена», отделяющая зрительный зал от сцены, «реальная» для действующих лиц и мнимая для зрителей, исчезает – и мастерская, таким образом, превращается в сцену, на жизнь которой смотрят все те близкие ему и знакомые лица, которыми он пожелал заполнить ряды. В момент прозрения Трощейкин видит себя на «узкой освещенной сцене», ограниченной сзади «масками второстепенной комедии», а спереди – «темной глубиной», в которой «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели» (398)[198].

Именно так, по принципу сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и «стена», таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает ему и ту истину, что «глаза, глаза, глаза» в темной глубине принадлежат неизвестным ему людям, которых создал некий Автор, а значит, и он сам, и эта публика в равной степени действующие лица некой Драмы, смысла которой он не может постичь. В «немой сцене», следовательно, «четвертая стена» остается нерушимой («Пускай опять будет стена», – говорит Трощейкин), а сценическая иллюзия только усиливается за счет включения публики в авторский замысел.

Свое законченное выражение тема «стены» как условия существования оппозиции двух миров получила в «Приглашении на казнь». Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных мотивом тела-дома (камеры или сцены), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат уподобляет его темнице и освобождает дух (глава II)[199]. В финале романа происходит именно разрушение «четвертой стены» в терминах театра, вместе с которой рушится мир (мир-театр) и субъект действия Цинциннат оказывается вне его пределов. Как заметила Ольга Сконечная в содержательных примечаниях к «Приглашению на казнь», одним из источников театральной составляющей замысла романа могла быть пьеса Евреинова «Самое главное». В гл. XIX палач торопит Цинцинната покинуть камеру, поскольку пришло время идти на эшафот, и тот говорит ему: «<…> я прошу <…> три минуты антракта, – после чего, так и быть, доиграю с вами эту вздорную пьесу». Сконечная замечает: «Цинциннат здесь как бы отвечает на реплику Директора в финале „Самого главного“: „Самое главное – это вовремя окончить пьесу“. Ср. также реплику одной из героинь: „Стало быть, по-вашему, если в пьесе сказано, что „отрубает ей голову“, вы и в самом деле мне голову отрубите?“»[200].

Любопытно, что эта реплика из пьесы Евреинова как будто находит свое применение у Набокова многие годы спустя в романе «Ада» (1969), в последней, пятой части которого так описывается постановка исторической картины со сценой гильотинирования короля:

Связь этой настойчиво повторяющейся у Набокова темы перехода от иллюзорного плана к «реальному» с темой смерти была точно подмечена еще Ходасевичем:

Обратно этому, в одном из лучших рассказов Набокова «Лик» (1938), герой и актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы, вдруг по-новому расцветшей от его впадения в нее, а его улыбающийся труп будет лежать на подмостках, высунув конец одной ноги из-под складок опустившегося занавеса»[202]. В лекции «Ремесло драматурга» (1941) Набоков называет театр хорошим примером философской неизбежности существования «непреодолимой преграды, отделяющей „я“ от „не-я“», без «необходимой условности которого ни „я“, ни мир существовать не могут»[203]. «Преступление» Цинцинната, его «гносеологическая гнусность» (безнравственное с точки зрения этого мира знание о другом, подлинном мире, напоминающее в «Аде» такое же безнравственное с точки зрения общества знание истинной природы электричества, само название которого в романе заменяется различными эвфемизмами), в том и заключается, что он «непроницаем», как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления беспрепятственно руководит обезличенная «публика»[204]. В соответствии с этим положением смерть Цинцинната есть разрушение преграды между «я» и «не-я», вследствие чего, согласно набоковской «формуле существования», дихотомия аннулируется. В балаганном мире «Приглашения» узник Цинциннат – единственный, кто соблюдает конвенцию «четвертой стены», в то время как все остальные «вольные» маски стремятся вовлечь его в представление, не имеющее ничего общего с драмой. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожает последний оплот реальности, то воспринимающее и отражающее мир «я», без которого мира не существует. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а переходит в потусторонность, «в ту сторону», как сказано в романе. Ему открывается закулисный план бытия[205].

Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в «Событии», отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (глава XX). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцинната надежду на освобождение, оказалось мрачным розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В «Событии» смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает – «реальность» лишь недолго сквозит в сцене прозрения.

Итак, возвращаясь к событию набоковской «драматической комедии», «четвертая стена», отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин с женой, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес позади них перенимает функцию «четвертой стены», но она не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются посторонними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность – лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, следовательно, создает такую модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель / актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова прочно связывается с образом щели (в потустороннее) и актом прозрения. К примеру, в первой главе «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь – «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения <…>» (30).

Образ щели в иной мир снова и снова возникает в сочинениях Набокова, написанных в самых разных жанрах. В «Приглашении на казнь» (гл. XV): «<…> и вот мелькнула впереди красновато блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью <…> – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю»[206]. В стихотворении «Влюбленность» из романа «Взгляни на арлекинов!»: «<…> Покуда снится, снись, влюбленность, / Но пробуждением не мучь, / И лучше недоговоренность, / Чем эта щель и этот луч. // Напоминаю, что влюбленность / Не явь, что метины не те, / Что может быть потусторонность / Приотворилась в темноте»[207]. Симптомы недуга героя-писателя Вадима N. в этом романе весьма схожи с прозрением художника Трощейкина:

В рассказе «Лик», построенном на том же противопоставлении двух планов реальности по той же театральной модели, русский герой-актер, играющий во французской пьесе «Бездна» незначительную роль, «всякий раз ждал каких-то особых наград», которые «таились в каких-то необыкновенных щелях и складках, которые он угадывал в жизни самой пьесы, пускай банальной и бездарной до одури <…>» (курсив мой. – А. Б.)[209]. В этом рассказе театр и реальность меняются местами, роль в пьесе открывает Лику такие глубины его существования и такие возможности, которые скудная его жизнь ему не дает. Поэтому в своих мечтах Лик надеялся, что «в один смутно прекрасный вечер он посреди привычной игры попадет как бы на топкое место, что-то поддастся, и он навсегда потонет в оживающей стихии, ни на что не похожей, самостоятельной, совсем по-новому продолжающей нищенские задания драмы <…>»[210]. В конце рассказа, как и в «Приглашении на казнь», декорации фальшивой реальности распадаются, Лик попадает на то самое «топкое место» и умирает у кромки моря, «оживающей стихии» («вода жила, двигалась, грозила омочить ему ноги»[211]), к которой и обращено название пьесы «Бездна».

В отличие от Цинцинната и Лика, художник Трощейкин не ищет «щелей и складок» в своей жизни, но в конце второго действия порожденный его страхом фарс ненадолго уступает место подлинной драме, и на авансцене вдруг появляется странный персонаж в темных очках – торговец оружием Иван Иванович Щель.

Ближе всего к этой поразительной персонификации – репортер Сон из «Изобретения Вальса». Оба выступают и как действующие лица в составе Dramatis Personae, и как порождения воспаленного сознания главного лица, субъекта драмы. Сон не только персонификация сна, но и условие развития действия – сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!», 475), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика сна или, возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает <…> элементы драматического детерминизма»[212]. В тайном и главном сюжете «События» в образе Щеля одушевлена щель в потустороннее, и потому он может появиться на несколько мгновений лишь в тот момент действия, в который Трощейкин и Любовь оказываются одни на авансцене, на границе двух планов действия[213]. Саму идею персонифицировать щель в этом «спектакле в спектакле» (a-play-within-a-play) Набоков мог почерпнуть из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Фисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку поколебать сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель («crannied hole or chink»):

Образ щели у Набокова возникает как знак потусторонности, восприятие которой прерывает течение времени. В «Событии» моменту открытия иного мира соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что Рёвшин (любовник жены Трощейкина) «застыл с бутылкой шампанского между колен», а после окончательного «слияния с жизнью» средний занавес поднимается и «Рёвшин откупоривает шампанское». Для Набокова щель во времени[215] – прежде всего признак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение[216]. Групповая картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой художественной компенсации на фоне трафаретно-символистского рассказа Опаяшиной об умирающем лебеде из уст Любови вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…» (399).

Стена уплотняется немедленно с возвращением Трощейкина к его страхам, когда Щель сообщает о том, что приятель Барбашина купил у него пистолет. Средний занавес поднимается, и Щель превращается в вещественную, бытовую щель: «Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной, выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой» (400). Это авторское указание, все остроумие которого можно оценить, лишь сопоставив внутренние и внешние планы действия пьесы, невоплотимо в постановке и адресовано, следовательно, не зрителю, а читателю пьесы, которому следует задуматься о значении такой неожиданной подробности.

Две персонификации в «Событии» – Смерти и Щели в иной мир – в своем противопоставлении друг другу открывают глубокий замысел пьесы. С Вагабундовой / Шнап, с одной стороны, и Опаяшиной / Рёвшиным / Барбошиным, с другой, связано все то мертвое, фальшивое, что удается на миг преодолеть Трощейкину – своим творческим воображением преодолеть смерть. Щель же, олицетворяя собой опасность, в действительности намекает на освобождение и спасение, выход из второстепенного мира иллюзий в мир истинных сущностей и отношений. Но героям «События», в отличие от героя «Приглашения на казнь», нет спасения – щель в иной мир, приоткрывшись, превращается в мышиную щелку, и «жизни мышья беготня» продолжится теперь до конца, поскольку последний ее возмутитель, смелый и искренний Барбашин, так и не появившись на сцене, уезжает за границу навсегда.

7 марта 1938

Дорогой Володя,

Вчера был с папой на втором представлении «События». Было очень хорошо. Не знаю, кто этот идиот, который писал рецензию в П.<оследних> Н.<овостях>[218] Мне очень понравилась твоя вещица, я получил «большое удовольствие», много смеялся и был тронут – хотя бы прелестным сыщиком. Играли хорошо. Не верь никому, кто тебе скажет, что плохо играют. Прилагаю афишку с отметками по пятибал[л]ьной системе. Разве только Богданов в роли Пиотровск…[219], пардон, Трощейкина, слабоват, но вполне, вполне выносим.

ПУБЛИКА. Зе одиенс[220]. Мы сидели в I ряду. Налево, рядом с папой, Ходасевичи. Ему очень понравилось[,] и он много смеялся и дергал ножкой. Рядом со мной: некая семья, отец, мать, дочь в мехах. Когда во II д.<ействии> Ревшин приносит хризантемы и говорит: хризантемы – цветы писательские, хризантемы – темы, – то мой сосед с улыбкой: «вот дурак». (Непосредственное восприятие.) А уж в III д.<ействии> сосед мой был совсем недоволен и просто говорил: чепуха. А дочка откровенно говорила: ничего не понимаю.

Тенор Поземковский[221]: ведь в этой пьесе ни одной мысли. (Сам не слышал, но из достоверного источника.)

Р. Татар.<инова,> Ромочка и Эргаз[222]: довольны («но может быть мы пристрастны, потому что это – Сирин…»)

Одна дама сказала, что это совсем как в «Ревизоре», ведь и там Ревизор не приезжает (?)

Вообще тебя теперь окончательно ведут от Гоголя, Гоголя, Гоголя.

Анненков – молодец. Отличные костюмы и то, что называется атмосфера. Аплодировали то, что называю дружно, не слишком настаивая. После I и II действия занавес подымался [sic] (очень скорым ритмом, чтобы не дать остыть, набрать бы побольше) раз 6. В конце – меньше, спешили в вестиер[223] и на метро.

В метро. С легким евр.<ейским> акцентом (а пропо[224] Шнап – парфэ[225]) две дамы: «вам понравилось? Да. Вы понимаете, все-таки вещь, над которой надо задуматься. Вот и ему (на мрачного мужа в баске[226]) понравилось[,] а ему нелегко угодить» (да, вид у него такой).

С удовольствием бы посмотрел еще раз.

Фунды не было, но был очаровательный Зенз.<инов>[227] Впрочем, он больше давал разъяснения по поводу московск.<ого> процесса, который, кстати сказать, бьет все твои приглашения на казнь.

Ну вот, мой дорогой.

Прилагаю письмо, написанное 2-го и не отправленное по болезни, а потом забывчивости, – а титр де рансеньеман[228].

Папа, к сожалению все-таки мало слышавший, в восторге от спектакля и вспоминает: Над кем смеетесь, над собой смеетесь.

Вот, кажется, довольно полный отчет. Спешу отправить письмо.

Сократова отрава

В стихотворной драме «Смерть», написанной Набоковым в Берлине в марте 1923 года на годовщину трагической гибели отца, присутствует странная ассоциация. Смерть ассоциируется в ней с Флоренцией посредством сравнения яда с флорентийским утром. Кембриджский студент и приятель Байрона Эдмонд, узнав о внезапной смерти своей возлюбленной Стеллы, собирается покончить с собой; его друг, ученый Гонвил, второе лицо пьесы и ревнивый муж Стеллы (здесь драма тематически соприкасается с рассказом Набокова «Месть», написанном в 1924 году), желая будто бы с научной целью наблюдать его кончину, предлагает Эдмонду выпить некий состав, который вначале выдает за яд, а затем за безвредное средство, лишь слегка колеблющее рассудок. Приготовлением этого состава коварный, как пушкинский Сальери, Гонвил, стремящийся выведать у Эдмонда тайну его отношений со Стеллой, по-видимому, и занят в начале пьесы:

Чем в конце концов оказывается выпитый Эдмондом состав – ядом или дурманящим средством, остается загадкой: занавес падает в тот момент, когда Гонвил приглашает Стеллу явиться на сцене, чтобы доказать Эдмонду, что она жива и что он стал жертвой изощренной, тщательно продуманной мести-мистификации.

Склонный уснащать свою речь пышными поэтическими образами, Гонвил протягивает безутешному Эдмонду «яд» со словами:

В написанном весной того же года рассказе «Удар крыла» таинственный Монфиори также получает у решившего покончить с собой героя, первого из нескольких набоковских Кернов, позволение сопроводить его «наверх», как иносказательно говорится в рассказе, а смерть вновь связывается с Флоренцией. Путешествующий по миру в поисках самоубийц Монфиори упоминает о подобном сеансе смерти, на котором ему довелось присутствовать во Флоренции:

Отчего же и в пьесе и в рассказе смерть, хотя и не прямо, ассоциирована с родиною Данте?

Источником ассоциации служат «Итальянские стихи» (1909) Александра Блока. Как известно из сохранившейся копии дневниковой записи Набокова о том вечере, когда в зале берлинской Филармонии был застрелен его отец, сообщению о несчастье предшествовал разговор Набокова с матерью о стихах Блока: «Я читал вслух нежные стихи об Италии, о влажной, звонкой Венеции, о Флоренции, подобной дымчатому ирису. „Как это прекрасно, – сказала мама, – да-да, именно: дымчатый ирис“. И тут зазвонил в передней телефон»[232]. Телефонный звонок того же зловещего рода, что и в английском рассказе Набокова «Знаки и знамения» (1948), прерывает разговор о стихах, сама смерть как будто вмешивается в их чтение. Последнее произнесенное слово, на котором оборвался разговор о флорентийских стихах Блока, «ирис», приобретало в свете трагического события особую многозначительность, являясь неполным палиндромом литературного имени Набокова, В. Сиринъ, взятого им с тем, чтобы его сочинения не путали с выступлениями в печати его отца[233].

Однако если исходить лишь из данности текста пьесы, отзвук флорентийских стихов Блока в ней едва ли удастся заметить. Чтобы обнаружить эту ассоциацию, следует обратиться сперва к процитированной дневниковой записи, а затем проследить в драме литературные источники сквозь призму личных обстоятельств Набокова. Особенное значение в словах Гонвила приобретает его уточнение о сизом зное флорентийского утра. О том же несколько раз говорится и в стихах Блока, причем набоковский «сизый зной флорентийского утра» оказывается лишь слегка переиначенным «голубым вечерним зноем» Флоренции из третьего и седьмого стихотворений флорентийского цикла Блока («Страстью длинной, безмятежной…»; «Голубоватым дымом…»), в которых встречается также «дымный ирис», упомянутый в дневниковой записи Набокова.

Еще менее заметна в пьесе отсылка к другому литературному источнику, имеющему отношение к этой ассоциации. Она происходит из образа третьего лица драмы – якобы умершей Стеллы, действующей в потусторонности, то есть за сценой[234]. Ее астральное, «мерцающее», по замечанию Эдмонда, имя[235] напоминает об Астарте, умершей возлюбленной Манфреда из одноименной драматической поэмы Байрона (Манфред просит Немезиду вызвать призрак Астарты, что она и исполняет), и о «деве-звезде» из крайне важной для раннего Набокова драмы Блока «Незнакомка», с ее финальным вопросом: «„Где же Мэри? Да где же Мэри?“ У темной занавески уже нет никого. За окном горит яркая звезда»[236]. В автобиографическом плане оно соотнесено с именем невесты Набокова, семнадцатилетней Светланы Зиверт, помолвка с которой была расторгнута – всего за два месяца до создания пьесы – по воле ее родителей, пожелавших дочери более надежного будущего, чем то, которое мог обеспечить молодой поэт-эмигрант. Набокову нравилось обыгрывать значение имени невесты в обращенных к ней стихах 1921–1922 годов (ср., например, «светлица ее души» в стихотворении «Ее душа, как свет необычайный…»; «О любовь, ты светла и крылата…» и другие стихи в разделе «Ты» из сборника «Гроздь», а также стойкий астральный мотив, связанный с образом возлюбленной), и здесь биографические реалии вновь соединяются у Набокова с литературными источниками.

В самом темном и многозначительном месте пьесы «умерший» Эдмонд, убежденный Гонвилом, что после смерти его разум еще некоторое время творит иллюзорный мир на основе земного опыта, вспоминает о своем свидании со Стеллой у окна: он смотрел в ее глаза, и ему казалось, что они, «расправив громадные крылья», поднимаются в небо. Детали в описанном Эдмондом вознесении, которое движет и вдохновляет взгляд Стеллы, сходны с началом третьей кантики «Божественной комедии», когда Данте, неотрывно глядя в глаза Беатриче, устремленные к солнцу, возносится с нею в небесные сферы («Рай», I, 64–91; II, 22–25). Так флорентийская тема в пьесе находит свое неожиданное развитие и разрешение в истории несчастной любви Данте к Беатриче Портинаре, о которой известно, что она вышла замуж за Симоне де Барди и умерла двадцати пяти лет от роду.

Если принять следующие три ряда соположений: (1) Набоков – Данте – Эдмонд, (2) Светлана Зиверт – Беатриче – Стелла и (3) размышления Набокова о смерти – путешествие Данте в мир иной – «загробный» опыт Эдмонда, то можно предположить, что в драме «Смерть» Набоков обратился к классическому сюжету потустороннего свидания Данте со своей возлюбленной, переосмыслив в литературном плане и печальные личные обстоятельства того времени: смерть отца и расторжение помолвки с невестой. Догадку эту подкрепляет тот факт, что Беатриче, вообще крайне редко возникающая в русских произведениях Набокова, упоминается вместе с Данте и его провожатым Вергилием в рассказе «Боги», написанном в том же 1923 году, что «Смерть» и «Удар крыла», и построенном на серии лирических обращений рассказчика к светозарной возлюбленной, потерявшей ребенка:

Наконец, еще одна дантовская черта обнаруживается в самом конце драмы. Имевший склонность к симметричным, цикличным и различным образом замкнутым композициям, Набоков, вполне возможно, указал в своей пьесе на соответствующий прием Данте: в финале Гонвил трижды, словно призрака, выкликает Стеллу, и это троекратное повторение напоминает о повторе у Данте слова «stelle» – «звезды», которым заканчиваются все три кантики «Комедии». Для заплутавшего в сумрачном лесу сомнений Эдмонда смерть – единственная возможность свидания с умершей возлюбленной, как загробное странствие Данте – возможность его соединения с Беатриче, и потому, выпив «яду», он спрашивает Гонвила: «Скажи мне, а умерших / могу я видеть?» (88).

Эти слова вновь обращают нас к Пушкину: имя для своего героя Набоков позаимствовал из песни Мери в «Пире во время чумы» (1830), которая кончается следующими строками:

Финал этой преломленной в призме русского символизма фаустовской драмы, представляющей у Набокова один из первых его неразрешимых парадоксов (как позднее «Соглядатай», «Приглашение на казнь» и «Ultima Thule»), оставляет читателю теряться в догадках: в самом ли деле Стелла умерла, или то был жестокий розыгрыш Гонвила; в самом ли деле умер Эдмонд, или выпитый им состав был дурманящим средством? В какой момент падает занавес – когда является Стелла или когда кончается иллюзия, творимая сознанием мертвого Эдмонда? Что Гонвил «знает заране», в том Эдмонд совсем не уверен. Его порывистая поэтическая душа, как и у тонко чувствующей героини рассказа «Месть», расчетливо убитой мстительным мужем-профессором, который «все знает… все разметил», стремится проникнуть значительно глубже в тайну жизни, чем ум холодного ученого-ревнивца. Напоминая и в этом отношении пушкинского Сальери, хранящего пузырек яда, оставшийся от его Изоры, этот «заветный дар любви», Гонвил, желающий проникнуть в недоступные ему области чувств и преследующий на самом деле непостижимую тайну любви, протягивая другу яд, отождествляет его с любовью: «Тут старый / и верный яд. <…> Он сладок / и действует мгновенно, как любовь» (84).

Уже в этой ранней драме Набоков выходит за рамки обычной riddle story, выстраивая сюжет таким образом, чтобы читателя под конец посетила мысль, что дело вовсе не в самой загадке, чтобы он остался по окончании пьесы, подобно пушкинскому Председателю, «погруженным в глубокую задумчивость». Главное открытие у Набокова проистекает не из разрешения «загадки», к примеру, был ли Фальтер из «Ultima Thule» «богом» (как о нем говорит рассказчик) или талантливым шарлатаном (как полагала жена рассказчика), а из самой постановки задачи и происходящих из нее нравственных и метафизических следствий, которые с неизбежностью возникают при попытке ее решения. Дважды обманутый Эдмонд, просящий Гонвила: «Дай продумать… Страшно… / Повремени, не прерывай полета <…>», как позднее герой «Приглашения на казнь», оказывается близок к убеждению (но не успевает «продумать» его), к которому приходит герой рассказа «Боги», скорбящий об умершем ребенке: «Смерти нет. <…> Смерти не может быть»[238].

В том же 1923 году Набоков задумывает еще одну драму самоубийцы для самого крупного своего поэтического (в нем около четырех тысяч строк) и драматургического сочинения «Трагедия господина Морна». В ней висельник Тременс, страдающий болезненной сонливостью вкупе с огневицей, образ которого напоминает вместе мрачного и неумолимого Гонвила и жестокого профессора из рассказа «Месть», говоря о своем нездоровье, употребляет архаичное выражение «дрема долит». Годы спустя Набоков вновь использует его в гл. XIV «Приглашения на казнь», в которой повествователь, описывая состояние сонного Цинцинната, говорит, что «дремота долила его», то есть одолевала.

Выражение это отсылает к важному для романа и «Трагедии» источнику. В песни второй «Полтавы» Пушкин так рисует Кочубея перед казнью:

Сходство в положении двух узников, Кочубея и Цинцинната, оттеняется различием их отношения к собственной участи: на протяжении всего романного затворничества Цинциннат задается как раз этим пушкинским вопросом: «Что смерть мне?» – и спрашивает себя, готов ли он взойти на плаху. Цинциннат и о жизни жалеет, какой бы грубой бутафорией она ни была заставлена, и, в отличие от Кочубея, мыслит о предстоящей казни с трепетом. Впрочем, положение Цинцинната и намного страшнее: если Кочубей точно знает утро своей казни, Цинциннату о том остается лишь гадать.

Автограф страницы частично сохранившегося беловика «Трагедии господина Морна» (Архив Набокова, Library of Congress)

Иной смысл получает пушкинское выражение в отношении бунтовщика Тременса. Он нарочно оставлен мудрым государем на свободе, хотя и под надзором, а неизбежная казнь ожидает его лишь четыре года спустя, после устроенного им кровавого восстания. Вместе с тем Тременсу много ближе, нежели Цинциннату, отношение Кочубея к смерти. Тременс, которым движет одно лишь безумное стремление уничтожения рода людского, в полном согласии со словами Пушкина, «о жизни не жалеет», смерть ему буквально – «желанный сон», в чем он сам и признается[240]. Так, спустя двенадцать лет после создания «Трагедии», при жизни Набокова оставшейся неопубликованной, он вновь обратился к пушкинской характеристике узника, отметив заимствование тем же архаичным выражением из «Полтавы», но на этот раз он противопоставил Цинцинната в равной мере и Кочубею и Тременсу.

Имя последнего, образованное от латинского tremens (дрожащий) и намекающее на «белую горячку» (delirium tremens), простой перестановкой букв дает: СМЕРТЕН и скрывает, стало быть, лаконичное утверждение, напоминающее заключение известного силлогизма «Все люди смертны. Сократ – человек. Следовательно, Сократ смертен». Развязка «Трагедии» вполне оправдывает это тайное клеймо в имени бунтовщика, когда во время подавления поднятого им восстания Тременса схватывают и казнят на месте. Но что относится к отдельному смертному Тременсу, то не касается всех без исключения (как, например, не касается Дандилио, воскресающего в финале «Трагедии» в образе Седого Гостя). Логику этого силлогизма, действительно небезупречную, как показал Бертран Рассел[241], Набоков поставил под сомнение в «Ultima Thule» и «Бледном огне», обратив внимание на то, что выражение «все люди смертны» не обозначает сущности такого же рода, как та, что обозначается словом «Сократ»[242]. Представление о неизбежности смерти (последнее утверждение эпиграфа к «Дару», взятое из учебника грамматики: «Смерть неизбежна») Набоков сводит к форме помешательства в эпиграфе к «Приглашению на казнь» («Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels»), представляющем собой цитату из «Рассуждения о тенях» вымышленного Делаланда. Омри Ронен обратил внимание на то, что этот эпиграф обычно переводится на русский язык неверно, а следует его переводить так: «Как безумец полагает, что он Бог, мы полагаем, что мы смертные (а не „смертны“). Каламбур основан на том, что смертные есть синоним слова люди»[243].

Развернутое опровержение аристотелевского силлогизма, восходящее у Набокова к «Смерти Ивана Ильича» Толстого, с пронзительным протестом умирающего героя против школьной логики Кизеветтера, которая вдруг приобрела для него ужасный личный смысл, представляет собой также финал «Приглашения на казнь».

Цинциннат Ц. не похож ни на пушкинского Кочубея, ни на Тременса, отличаясь от них исключительной духовной статью, нарушающей не только нормы тоталитарно-мещанского общества, изображенного в романе, но и законы формальной логики. Остро сознаваемая им коренная ложность окружающего мира вскрывается в финальном открытии, что смерть не есть конец его «я», а есть гибель этого самого бутафорского мира, приговорившего его к уничтожению, и потому в романе торжествуют иные, более высокого порядка законы, которые нельзя изложить в терминах хрестоматийного логического ряда. Набоков, вероятно, был знаком с очерком Ходасевича «Об Анненском» (1921), в котором высоко ценимый им поэт и критик приводит знаменитое рассуждение Толстого об этом силлогизме («Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветтера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, – казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю. То был Кай, человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо <…>») и прибавляет от себя:

На сходство судьбы Цинцинната с судьбою Сократа указывает название оперы-фарса «Сократись, Сократик», премьера которой должна пройти в вечер казни Цинцинната[245]. Собственно, его казнь и есть часть этого представления, которое, как объявляет заместитель градоначальника, взойдя на эшафот и обращаясь к согражданам, «сегодня вечером идет с громадным успехом злободневности». Да и сам этот заместитель, уходящий со словами: «Теперь уступаю место другим исполнителям»[246], является участником этого страшного фарса. В рукописи романа после его выступления эшафот с м-сье Пьером, показывающим как Цинциннату нужно лечь на плаху, окружает «толпа статистов» – исправленная затем на «публику»[247]. Очевидно, что название «оперы», как и многие другие знаки в романе, исполненные некоего важного, но темного значения (вроде рисованных часов в крепости или ночницы в Цинциннатовой камере), обращено к самому герою. Как предположил Геннадий Барабтарло, весьма вероятно, что в «опере» участвует один из двух братьев Марфиньки, певец, напевающий псевдоитальянскую фразу-анаграмму, скрывающую важное сообщение для Цинцинната: «Смерть мила – это тайна»[248]. О том же Цинциннат, пользовавшийся тюремной библиотекой, мог бы узнать из платоновской «Апологии», в которой рассказано, что Сократ перед казнью задавался вопросом: «велика ли надежда, что смерть есть благо», – и пришел к выводу, которого не могли понять его судьи, что «не следует ожидать ничего дурного от смерти»[249].

С другой стороны, отвратительный эвфемизм к «обезглавливанию» в названии «оперы», вполне возможно, придуман другим братом Марфиньки, сочинителем плоских острот. В той же сцене посещения Цинцинната семьей Марфиньки он говорит узнику:

Если же все это так, и пропетая одним братом фраза является частью арии из «оперы», для которой другой брат Марфиньки придумал игривое название, то выходит, что оба они, сами того не ведая, говорят Цинциннату очень важные вещи на фарсовом своем языке. А именно, что ропщущего «Цинциннатика», как его называет этот шурин-остряк, ставят в один ряд с вольнодумцем «Сократиком», приглашенным на казнь во время оно[251]. Шуточное обиходное выражение в названии оперы, имеющее значение – умолкни / перестань («Алеша, сократись», – говорит Любовь своему мужу Трощейкину в пьесе «Событие»), напоминает слова адвоката Романа Виссарионовича в гл. III романа: «Вот за этот тон…» – говорит он, а Цинциннат заканчивает: «Меня и казнят – знаю»[252]. Однако при более внимательном взгляде, как и в случае с именем Тременса, шутка остряка-шурина оказывается не так проста (и именно эта намеренная простота ее в сравнении с глубокомысленной анаграммой в оперной фразе второго брата Марфиньки понуждает искать дальше), поскольку «ропот» дает не только «топор», но и анаграмматический «отпор» – балаганной яви «тутошнего» мира, с его узаконенной логикой.

Подробности картины Lolita cinemathoides

В 1965 году в «Постскриптуме к русскому изданию» «Лолиты» Набоков назвал этот роман «своей лучшей английской книгой»[253]. «Лолита» потребовала от него пяти лет упорного труда (1948–1953) и еще около десяти лет предварительного обдумывания. У нее самая продолжительная из всех книг Набокова предыстория и долгое послесловие. Вскоре после американского издания «Лолиты» (1958) Набоков получил от Стэнли Кубрика предложение приехать в Голливуд и написать сценарий для задуманной экранизации романа. Первая обширная версия набоковского сценария не могла быть запущена в производство из-за двукратного превышения отведенного картине метража, и летом 1960 года ему пришлось ее сильно сократить. В 1973 году он его вновь переписал, создав третью по счету его редакцию, которую и выпустил отдельной книгой: «не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа»[254]. Он касается темы «Лолиты» и в следующих своих романах – «Аде», «Арлекинах» и в оставшейся незавершенной «Лауре».

История очарованного отроковицами мономана, разыгрывающего многоходовую комбинацию с браком по особому расчету, занимала его воображение по крайности с конца тридцатых годов, когда в Париже он написал рассказ «Волшебник» (1939), заключающий в свернутом виде будущий знаменитый роман. Эскизные наброски к «Лолите» можно отыскать во многих его сочинениях той поры. В первом его английском романе, «Истинная жизнь Севастьяна Найта», оконченном в январе 1939 года, упоминается отчего-то полюбившаяся Севастьяну «совершенно ничтожная картина» «Зачарованный сад», действие которой разворачивается где-то на Ривьере. В набросках продолжения «Дара», создававшихся, по-видимому, уже после переезда Набокова в Америку, в сценах парижских свиданий Федора Годунова-Чердынцева с проституткой Ивонн, перенесенных затем в «Лолиту», много говорится о «вольном волшебстве случая», отменяющего «популярную реальность»[255], – и такой же волшебный случай приводит Гумберта в дом Шарлотты, а затем устраняет препятствия на его пути к преступной цели.

Еще прежде того образ «слегка одряхлевшего, но вполне узнаваемого Гумберта, сопровождающего свою нимфетку»[256] возникает в берлинском рассказе «Сказка» (1926), а собственно тема «Лолиты» излагается (филистером Щеголевым) в третьей главе «Дара» («Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни»), но впервые она получает художественную обработку, как это случалось у Набокова и с другими книгами, в драматической форме[257].

Речь идет о написанной в 1938 году на французской Ривьере драме «Изобретение Вальса», в которой Набоков испытывает на прочность несколько сюжетных и тематических опор для сочинения с более сложной конструкцией. Конфликт вокруг притязаний Вальса на мировое господство оттеняет в этой пьесе якобы побочное, но более важное в драматическом отношении его и генерала Берга противостояние из-за юной дочери последнего. Почти маниакальное стремление сорокалетнего Вальса заполучить дочь вдовца Берга, его готовность жениться на ней, его мечты об идиллической жизни с ней на отдаленном тропическом острове, само имя ее, Анабелла, отсылающее к стихотворению Эдгара По «Аннабель Ли», ставшему одним из ключевых источников «Лолиты», а главное, личная таинственная трагедия Вальса, связанная, насколько можно судить, с ребенком, которого он потерял, – всё это контуры будущего романа о роковом влечении Гумберта к Лолите. У Вальса и Гумберта немало общего. Оба одиноки, оба скрывают свое настоящее имя, оба отчасти поэты. Подобно Вальсу, Гумберт мечтает увезти Лолиту в мексиканскую Аркадию, и его так же всю жизнь преследует тень его первой, давно умершей ривьерской возлюбленной (Аннабеллы).

Летом 1939 года Набоков сделал новую, расширенную редакцию уже изданной к тому времени пьесы, значительно усилив линию Анабеллы[258], и только несколько месяцев спустя, заменив вдовца на вдову, а семнадцатилетнюю Анабеллу на безымянную девочку двенадцати лет (что было бы немыслимо в театре того времени), он принимается за новую разработку темы в рассказе «Волшебник».

Все это говорится с оглядкой на тот удивительный, почти невероятный и в своем роде беспримерный в литературе случай, когда сюжет, развившись из драматургических коллизий и пройдя несколько стадий обработки, сначала в повести, а затем в романе, получает свое итоговое изложение вновь в драматической форме – сценарии. Даже в богатой причудливыми узорами жизни Набокова такое спиральное развитие темы может показаться едва ли не предумышленным.

Но читатель видит сочинения писателя иначе, чем их видит он сам. Найденные им однажды сюжеты, мотивы, образы, характеры складываются у него в одну многоголосую партитуру, в которой темы, изложенные, например, в стихотворении, и темы, развитые в драме или рассказе, сосуществуют так же естественно, как если бы то было в рамках одного произведения. Писатель видит всю составленную им сложную мозаику целиком, читатель – только те части, на которых он сосредоточен в настоящее время. Это различие в авторском и читательском восприятии Набоков проецировал на собственные книги, подспудная интрига которых нередко строится на том, что герой не в состоянии одним усилием рассудка охватить картину своей жизни, упуская важные детали и совершая непростительные ошибки (Тременс в «Трагедии», Трощейкин в «Событии», Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите»). Единственно доступный читателю способ приблизиться к авторскому восприятию книги – это многократное сопоставительное и реверсивно-восстановительное чтение, постепенно открывающее взаимосвязь ее элементов. Так и Гумберт, взявшись за историю своей жизни, незадолго до смерти как бы «перечитывает» ее.

В своей «исповеди», сложив вместе разрозненные на первый взгляд части прошлого и подметив задним числом некоторые удивительные совпадения, он находит ответы на многие вопросы, например, что Лолита «волшебным и роковым образом <…> началась с Аннабеллы». Но далеко не на все. Он, к примеру, и post factum и даже post scriptum, перечитав свою повесть, не понимает значения сказанной Лолитой искусственной фразы: «я не дама и не люблю молнии», хотя сам же приводит название одной пьесы Куильти («Дама, любившая молнию») и вспоминает одно печальное событие своего детства: смерть матери от удара молнии. В этом смысле невнимательно прожитая жизнь у Набокова подобна невнимательному чтению сложного, многозначительного сочинения.

Иначе, иными средствами, но не менее отчетливо эта мысль выражена и в сценарии «Лолиты», что заставляет нас обратить внимание на следующую важную особенность набоковского искусства.

Зачарованные Набоковым читатели раньше или позже открывают принцип устройства его романов, в которых «дело не столько в самих частях, сколько в их сочетаниях», если вспомнить подсказку из «Севастьяна Найта», но полученный метод чтения оказывается довольно трудно распространить на его же драматические произведения. А между тем основные композиционные приемы у Набокова неизменны и в драматической форме. Иначе говоря, известная многозначность в компоновке частей и неслучайность частностей на первый взгляд кажутся возможными лишь в разветвленном, многослойном повествовании с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и множеством связанных мотивов, то есть на пространстве романа или повести, позволяющем автору незаметно протягивать тематические нити от одного удаленного пункта к другому[259]. Но у Набокова образы, мотивы, описательные околичности и разного рода отсылки и указания, имея особую, контрапунктную организацию, несут бремя дополнительного значения и на короткой дистанции рассказа (один из лучших тому примеров – «Сестры Вейн», 1951), и даже в тех произведениях, которые в силу их жанровых свойств как будто должны быть свободны от скрытых узоров и каверзных зеркал.

Исследователи «Лолиты» вынуждены прибегать к таким не имеющим прямого отношения к изящной словесности понятиям, как цензура, свобода слова, нравственное воздействие, закон. Литературоведам приходилось (да и теперь порой приходится) терпеливо разъяснять возмущенным читателям «Лолиты», что произведение искусства, о каких бы низких предметах в нем ни шла речь, остается произведением искусства и подлежит рассмотрению в терминах эстетики, а не социологии или юриспруденции. Набоков был тем, что несколько выспренно зовется мыслителем, и в сочетании с тем, что зовется художником, достиг в своих сочинениях такой глубины и гармонии, которые сами по себе и есть воплощенная этика. Когда роман вышел в Америке, там пользовалась успехом литература совсем иного рода и качества. Поэтика «Лолиты», самый прищуренный взгляд автора на американскую действительность и действительность per se, как отметили уже первые ее рецензенты (Холландер, Бреннер, Притчетт), ошеломляли в той же мере, что и ее содержание. «Лолита» не имела ничего общего, кроме американской топонимики, ни со знаменитым «Атлантом» (1957) другой уроженки Санкт-Петербурга Айн Рэнд, ни с «Особняком» (1959) Фолкнера, ни с «Пересмешником» (1960) Харпер Ли[260]. Нельзя было отнести «Лолиту», с ее утонченным analyse de l’amour и колоссальным культурным основанием, и к противоположному «подпольному» направлению, представленному в те годы так называемыми «разочарованными» с их прагматичным эпатажем и «спонтанным» письмом[261].

С другой стороны, двенадцатилетняя Лолита столь же мало напоминала бывших в то время в моде так называемых «прикольных» девиц (pin-up girls), вроде Бетти Пейдж, Сьюзи Паркер, Бетти Грейбл, Эллисон Гейз (Hayes) и др., чьи фривольные изображения тиражировали образ соблазнительной мещанки-домохозяйки и украшали стены казарм и кабины грузовиков дальнего следования[262]. Романом восхищались знатоки литературы, но обратной стороной взрывчатой новизны книги была скорая обывательская вульгаризация ее темы. Для превращения Лолиты в один из символов бульварной культуры, влияние которого давно уже изучают отнюдь не только литературоведы[263], потребовалось «искажающее и упрощающее действие кривой линзы» коммерческого кинематографа, чему Набоков, как он ни старался, не мог помешать[264].

Само собой разумеется, что сценарий «Лолиты», хотя и был написан по заказу голливудских постановщиков, не имеет решительно никакого отношения к той общедоступной ярмарочной культуре с ее назойливыми зазывалами перед каждым балаганом, которую Набоков лучше других умел высмеивать[265]. «Массовое искусство», что бы это ни значило, при всей его изобретательности и при всем его показном блеске сводится в конце концов к фарсу, то есть к тому, что, как патентованный препарат, вызывает гарантированный эффект и легко усваивается. Сложноустроенная трагедия Набокова, написанная им для Кубрика и только весьма незначительно использованная заказчиком в его чопорной картине (1962), была штучной, а не фабричной выделки, и для нее попросту не существовало ни подходящего постановщика, ни готовой аудитории[266].

Задача экранизации набоковского романа – что относится не только к «Лолите» – осложняется еще и тем, что потенциальные возможности киноисполнения книги уже учтены ее автором, то есть уже вплетены в ткань повествования; а поскольку литература есть искусство много более изощренное и мощное, чем кинематограф («Когда еще кинематографисты достигнут того уровня, которого достигли мы?» – восклицает в «Аде» Ван Вин, философ и писатель), эти возможности целиком прозой и поглощаются, утрачивая свою идентичность и становясь средствами и приемами словесности. Так композитор может шутя ввести в свой опус мотив уличной песенки, наполнив его с помощью симфонических средств совсем иным содержанием.

В «Лолите» не раз указывается на возможность изложения той или иной сцены средствами фильмового производства («она направилась к раскрытому чемодану <…> как будто в замедленном кинематографе…»), а в одном месте рассказчик прямо обращается к будущему режиссеру, иронично предлагая ему использовать затасканный голливудский прием (и тем самым, конечно, предостерегая его от этого):

Эта «подсказка» потенциальному простаку-постановщику тем более комична, что в другом месте, еще перед этим, Гумберт с горькой насмешкой говорит о кинематографе, как бы примеривая его сюжетные и жанровые шаблоны к Лолитиной неповторимой судьбе:

Кончается же тема кинематографа в романе на по-настоящему трагической ноте: в свою последнюю встречу с Лолитой, осунувшейся и брюхатой, Гумберт узнаёт, что вместо осуществления ее мечты об игре в фильмах того любимого ею первого сорта, музыкально-комедийных, Куильти принуждал ее с другими детьми «Бог знает что проделывать <…> в голом виде, пока мадам Дамор производила киносъемку» (гл. 29, Ч. II). Детская мечта Лолиты попасть в «гореупорную» сферу существования оборачивается обычной жизненной драмой – вместо роскошной иллюзии она, сбежав от Куильти, живет в убогом домишке на окраине нищенского городка, как бы раз навсегда выйдя из кинозала в пасмурную явь. Цветная голливудская оболочка лопается, обнажая грубую сущность вещей; ее роман со знаменитым драматургом, лицо которого украшает папиросные рекламы на последних страницах пестрых журнальчиков, как оказалось, – только короткий эпизод, очередное его приключение, как уличное «грязное мороженое» в финале «Анны Карениной», которого ему вдруг захотелось. Кинематографическим оказывается не стиль романа как таковой, а стиль изображаемых Набоковым отношений и чаяний. И фальшивый блеск ее увлечения Г. Г. – это на самом деле мерцание киноэкрана, на котором Лолита воображала себя рядом со «статным красавцем», чем Г. Г. изначально и воспользовался: «Вдруг я ясно понял, что могу поцеловать ее <…> с полной безнаказанностью – понял, что она мне это позволит и даже прикроет при этом глаза по всем правилам Голливуда. <…> Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец…» (гл. 11, Ч. I).

На этот парадокс попалось немало литературных критиков, начиная с первых эмигрантских, отмечавших особую, якобы сценарную природу набоковских романов, и прежде всего «Камеры обскура» (1933). На самом деле эта книга вовсе не отвечала кинематографическим требованиям. Не удивительно, что, к примеру, работавший в Голливуде С. Л. Бертенсон полагал, что экранизировать «Камеру» затруднительно. Вот что он записал в своем дневнике:

Нелепо было бы ожидать от романа наличия в нем всех необходимых Голливуду ингредиентов, да еще в «пригодных» для кинематографа пропорциях. Как будто в насмешку над самой идеей возможности того, что кинематограф может быть ровней литературе и даже направлять ее, случай сыграл с провальной экранизацией «Камеры обскура» (1969 года, режиссер Тони Ричардсон) злую шутку: датская актриса, исполнявшая роль Магды, использовала изысканный сценический псевдоним Анна Карина, в то время как в самом романе (за тридцать пять лет до этого!) была выведена бездарная фильмовая актриса с нелепым псевдонимом Дорианна Каренина, не имевшая ни малейшего представления о романе Толстого. Парадокс, о котором мы говорим, конечно, мнимый и давно уже был разъяснен Владиславом Ходасевичем, одним из лучших критиков, когда-либо писавших о Набокове.

Эти очень точные замечания позволяют многое понять и в характере Шарлотты («слабый раствор Марлены Дитрих», как она аттестуется в «Лолите»), и в природе самих коллизий романа, обратить внимание, например, на то, как легко чета Фарло поверила в мелодраматическую историю о том, что Лолита на самом деле – дочка Гумберта, плод давнего адюльтера.

В неопубликованной заметке «Об опере» (1928) Набоков, обратившись к другому виду синтетического искусства, задался вопросом, который вполне применим и к кинематографу: «является ли опера естественным искусством?» «Под естественным искусством, – продолжает Набоков, – я подразумеваю такое искусство, которое либо имеет свое подобие или соответствие в природе, как, например, дорическая колонна и бетховенская соната, либо непосредственно подражает природе или человеческой жизни, как, например, живопись или театр»[269]. Поскольку опера «есть смесь нескольких искусств», для ответа на поставленный вопрос следует определить «какие условия требуются для того, чтобы это сочетанье [искусств] было естественным?»[270]. Применительно к кинематографу ответ на этот вопрос содержится в предисловии Набокова к сценарию «Лолиты», в котором он говорит о попытке уберечь свой замысел от режиссерского вмешательства: «Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действием, настолько ограничивая вмешательство постановщиков и исполнителей, насколько это вообще возможно» (курсив мой. – А. Б.). Другими словами, достижение естественности сочетания нескольких видов искусств (изобразительных, литературы, театра и музыки) в фильмовой версии «Лолиты», по Набокову, возможно лишь в том случае, если все эти виды станут служить воплощению авторского замысла, если удастся «напитать все представление искусством и волей одного человека», превратив разобщенные средства различных искусств в единый инструмент, дающий тот же, что и книга, абсолютный, а не относительный художественный результат. В предисловии к сценарию Набоков касается специфических трудностей такого рода синтеза. Он пишет, что еще на начальной стадии обдумывания он «наметил ряд кадров для действия в „Зачарованных Охотниках“, но теперь работу безупречного механизма оказалось страшно трудно отладить таким образом, чтобы через сквозное взаимодействие звуковых эффектов и комбинированных съемок можно было передать и будничную серость утра, и переломный момент в жизни законченного извращенца и несчастного ребенка»[271].

Если «Камера обскура» напоминает сценарий, то сценарий «Лолиты», обратно, походит на роман – странный, поэтичный, сновидческий роман, по складу и текстуре столь же отличающийся от ловко скроенного «бестселлера», сколько и от голливудских фильмов того времени (из европейских же по уникальности атмосферы и тщательности композиционного строя ему могла бы соответствовать картина Алена Ренэ «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) по сценарию почитавшегося Набоковым Аллена Роб-Грийё, – картина, которую Набоков посмотрел в марте 1962 года и назвал одной из немногих, запомнившихся ему за последние двенадцать лет[272]). «Грубой линзе кинематографа» в сценарии противопоставлена laterna magica набоковского словесного искусства. Материал в нем организован строго и стройно, почти в музыкальном смысле этого слова. Так, событие гибели Шарлотты и тема фатума, получающая затем развитие в эпизодах преследования досужим драматургом Куильти странствующего с Лолитой псевдоотчима Гумберта, вводится как будто случайным упоминанием местного рамздэльского банкира Мак-Фатума перед сценой купания Г. Г. и Шарлотты в озере, когда Г. Г. приходит на ум утопить ее. В сценарии этот второстепенный персонаж, представляющий собой персонификацию темы Рока, упоминается сразу перед тем, как разражается семейная катастрофа – Шарлотта находит тайный дневник Гумберта. Следующая за этим смерть Шарлотты под колесами автомобиля заставляет Г. Г. и вместе с ним читателя заподозрить предумышленность всего происходящего, руку того самого вершителя человеческих судеб Мак-Фатума. Другой пример незаметного введения темы находим во втором акте сценария: в случайной как будто ремарке говорится о том, что радиаторная решетка автомобиля Г. Г. была забита мертвыми бабочками. Так исподволь вводится важная тема авторского присутствия и в следующей же сцене появляется во плоти «лепидоптеролог Владимир Набоков», занятый у дороги ловлей бабочек, причем его имя приводится только в ремарке и, следовательно, не должно звучать с экрана[273].

Условия коммерческого производства фильмов не позволяли вместить слишком большое полотно в стандартную раму, и Набокову пришлось сильно обрезать первую версию сценария; однако цель, которую он преследовал и в сокращенной редакции, оставалась неизменной – создать такую последовательность эпизодов и образов, так скомпоновать их, чтобы в течение двух часов, отведенных продюсерами картине, сам зритель оказался бы «зачарованным охотником», погруженным не в привычную полутьму банальной мелодрамы, но в некий эстетический транс, заставляющий испытать всю ошеломительную силу искусства автора, ведущего его «от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара к кошмару»[274]. Предполагаемое потрясение или даже оторопь в конце сеанса были бы лучшей наградой сценаристу, а возмущенно покинувшие зал зрители ничем бы не отличались от тех читателей, которые гневно захлопнули книгу на середине главы.

В своей книге о рефлексии в литературе и кинематографе Роберт Стэм приводит несколько тонких замечаний в отношении кубриковской «Лолиты», объясняющих главные различия между сценарием и фильмом. Он обращает внимание на то, что сценарий, в отличие от фильма, стремится к замедлению действия и снижению драматизма. Кубрик не находит кинематографических эквивалентов для многих приемов Набокова – таких как опровержение читательского ожидания, частая дезориентация читателя, особенно в том, что касается «правдивости» изложения, потайное, за счет метафор и незаметного переключения регистров, введение эротических мотивов и т. д.[275]

Другой исследователь, Томас Нельсон, назвавший сценарий Набокова «в большей степени театральным и поэтичным, чем кинематографичным», справедливо заметил среди прочего, что в фильме Кубрика по различным причинам не была «в достаточной мере драматизирована любовная сторона гумбертовской одержимости нимфетками»[276].

К этим претензиям можно прибавить немало новых, например, что одни сцены фильма нестерпимо мелодраматичны, в то время как другие сняты в стилистике нуара и черной комедии; что одни эпизоды затянуты, а другие – как треплемый ветром иллюстрированный журнал; что в картине почти нет характерных деталей американского дорожного быта, которыми наполнены роман и сценарий, поскольку Кубрик снимал свой фильм в Англии; или что в экранизации не слишком уместны режиссерские референции к собственным фильмам, как это происходит в первой же сцене в отношении «Спартака».

Едва ли, впрочем, Гаррис и Кубрик могли предполагать, когда брались за «Лолиту», с какими сложностями иного рода им придется столкнуться. В то время в Америке действовал суровый цензурный кодекс («The Motion Picture Code»), до октября 1961 года попросту запрещавший использовать в кинематографе «темы отклонений в половых отношениях и любые намеки на таковые» (п. 6). Ко времени выхода работы Кубрика (в июне 1962 года) это правило было смягчено («в отношении тем половых отклонений должны применяться сдержанность и осторожность»), но по-прежнему не дозволялось открыто показывать страстное влечение человека средних лет к школьнице, чем объясняется странная холодность исполнителя главной роли – Джеймса Мейсона. С точки зрения цензуры роман Набокова был нефильмоспособным. Запрещалось показывать полностью обнаженное тело (раздел «Костюмы»), «страстные поцелуи и объятия»[277], «возбуждающие танцы» и т. п. Кодекс регламентировал даже простую съемку спальных комнат, которая должна была «сопровождаться хорошим вкусом и деликатностью»[278], в связи с чем нельзя не вспомнить тот пассаж из «Лолиты», в котором Гумберт после утех с Лолитой в «Зачарованных Охотниках» приводит постель в «несколько более приличный вид, говорящий скорее о покинутом гнездышке нервного отца и его озорницы-дочки, чем о разгуле бывшего каторжника с двумя толстыми старыми шлюхами»[279]. Для набоковского романа имели силу лишь те ограничения, которые налагаются искусством, то есть чем-то таким, что по своей сущности воплощает индивидуальную свободу духа и является его прямым продолжением; для кинокартины же действовали ограничения, налагаемые законом, то есть чем-то внешним по отношению к индивидуальной свободе выражения и таким, что отражает коллективное представление о добре и зле на данной стадии общественного развития или распада. Чтобы цензоры позволили запустить фильм в производство, Гаррису пришлось обещать, что сцена убийства Куильти, которой должна была открываться картина, не будет кровавой, что Сью Лайон (Лолита) будет казаться старше тринадцати лет, что в сцене соблазнения в «Зачарованных Охотниках» она будет облачена, как бы нелепо это ни выглядело с точки зрения искусства, «в плотную фланелевую ночную сорочку до пят, с длинными рукавами и глухим вырезом, а Гумберт будет не только в пижаме, но еще и в халате поверх нее»[280].

Позднее Кубрик признавался, что «если бы он заранее сознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, он, вероятно, вообще не стал бы снимать этот фильм»[281].

Но дело было не только в пресловутом «Кодексе сенатора Гейза» (Hays Code). В театре и кинематографе действовал (и действует по сей день) куда более влиятельный и всепроникающий свод правил, жестким принципам которого драматурги и постановщики следуют неукоснительно без всякой угрозы судебного преследования и который Набоков отменял в своем «поэтичном» сценарии.

В американских лекциях «Ремесло драматурга», «Трагедия трагедии» и о советской драме Набоков приходит к выводу, что драматургия – единственный род литературы, который не отвечает высоким требованиям искусства. Саму основу основ драмы – управляемый причинно-следственными законами конфликт – Набоков полагал несовместимой с понятием искусства. «Высшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, – утверждал он, опираясь на положение Джона Китса об «отрицательной способности» (Negative Capability) подлинного искусства, – тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными перстами перед чопорной физиономией причинности»[282]. «Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии, – писал он в лекциях о советской драме, – или, лучше сказать, – только от того, что Шекспир или Ибсен отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения»[283].

Иными словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия и правдоподобия, противоречащим многочисленным родовым условностям театра и кинематографа, а по иррациональному закону искусства. Эту иррациональную составляющую применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противополагая всем прочим пьесам «трагедии-сновидения» – «Гамлета», «Короля Лира», «Ревизора». Лучшие его собственные пьесы основаны на «логике сна»: «Смерть», «Трагедия господина Морна», «Событие», «Изобретение Вальса» и сценарий «Лолиты».

Многие годы Набоков не оставлял надежды написать «совершенную пьесу», которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». По его мнению, она должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями и рассказами и «однажды будет создана, либо англосаксом, либо русским»[285]. По-видимому, именно эту задачу он имел в виду, когда в конце 60-х годов обдумывал идею «романа в форме пьесы»[286]. Теперь уже нельзя сказать определенно, что именно он подразумевал под этим: нечто сродни знаменитому эксперименту с драматической формой в головокружительном 15-м эпизоде «Улисса» (стиль которого Набоков в американских лекциях о Джойсе определил как «комедию кошмаров»), или что-то совсем особенное и неслыханное.

После 1940 года, когда он в Америке приступил к работе над инсценировкой «Дон Кихота» для Михаила Чехова, Набоков больше не брался за пьесы. Однако он, по-видимому, ненадолго увлекся кинематографическими идеями и после сочинения сценария «Лолиты», в 1964 году, принял предложение Альфреда Хичкока написать сценарий авантюрного фильма (действие которого должно было разворачиваться в лондонском «Савое»), с условием, что ему будет предоставлена «абсолютная свобода» в его создании. Для сценария, который бы удовлетворял Набокова с точки зрения искусства, требовалось время, которым Хичкок не располагал, и этот замысел остался нереализованным. Последним приближением к «совершенной пьесе» для Набокова стала новая редакция сценария «Лолиты» для книжного издания 1973 года – его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии»[287], где под «дерзостью» и «риском» подразумевались не тема и сюжет переложенного на драматургический язык романа, а оригинальные положения разработанной им теории драмы.

В сценарии, в сравнении с романом, иное освещение, иначе расставлены софиты, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Читатель заметит, что, например, бесплотный автор предисловия к роману, Джон Рэй, в сценарии становится если не вполне действительным, то во всяком случае действующим лицом, чем-то вроде навязчивого конферансье, готового в любую минуту вмешаться в представление; что в сценарии появляются новые эпизоды и персонажи (например, чета Фаулеров), а другие, напротив, исчезают (например, Гастон Годэн и Рита); что иначе трактуется образ Моны и призрачного соперника Гумберта драматурга Куильти. Переделке подверглись тысячи деталей, изменились хронология событий, характеристики персонажей (например, Браддока, ставшего в сценарии довольно загадочной фигурой), возникли новые мотивы и темы[288]. Набокову пришлось в сценарии наладить и запустить новый передаточный механизм, действующий, как и в романе, в обоих направлениях, то есть от начала к концу и обратно (примеры скоро последуют), таким образом, чтобы ни один из элементов общей структуры не оставался праздным. Ему пришлось воссоздать однажды уже созданную художественную иллюзию реальности много более скромными драматургическими средствами – как если бы речь шла о снятии графической копии с написанной маслом картины.

В структуру романа был положен принцип составной загадочной картины (jigsaw puzzle), которую читателю следовало надлежащим образом сложить, отыскивая в отстоящих местах книги различной формы подходящие друг к другу части, постепенно открывающие истинное значение описанных событий. В романе эта цель достигается всеми возможными выразительными и изобразительными средствами, включая и те, что Набоков нашел и испытал впервые, но и будучи ограниченным скудными средствами ремарок и реплик и безысходным настоящим временем драмы, Набоков добивается в сценарии того же эффекта сцепленного множеством мелких частиц целого.

Это была, кроме того, последняя ревизия давнего замысла, окончательный смотр его художественных возможностей. Набоков внес в сценарий несколько любопытных уточнений, сделал некоторые новые акценты, создал новые связи, более рельефно осветил ключевые сцены. В этом смысле сценарий относится к роману, как монохромная фотография к многоцветной, и может служить своеобразным пособием по нему, разъясняющим сложные места книги и позволяющим заполнить некоторые трудные клетки головоломной крестословицы.

Так, сценарий сообщает много нового об авторе псевдомифологических фресок, украшающих отель «Зачарованные Охотники». Его имя, Льюис Раскин, не названное в романе, но упомянутое в сценарии, напоминает сразу о двух английских писателях – Льюисе Кэрролле и Джоне Раскине. Во втором акте доктор Браддок, объясняя многозначительные детали фресок семейству Роуз, говорит между прочим: «Я хорошо знал Льюиса Раскина, создавшего эти чудные фрески. Это был мягкий человек, меланхоличный учитель рисования, возглавивший впоследствии школу для талантливых девочек в Брайсланде. Он питал романтичные чувства к одной из своих юных подопечных и покончил с собой, когда она покинула школу. Теперь она замужем за миссионером». В начале третьего акта сообщается, кроме того, что он был соавтором Куильти по той самой пьесе для детей, роль в которой затем сыграет Лолита незадолго до бегства с Куильти.

Джон Раскин не преподавал рисование в школе, но сам был художником и читал лекции по истории живописи. Его возлюбленная, Роза Ла Туш, которой он увлекся, будучи человеком средних лет, а ей было всего одиннадцать, не стала женой миссионера, но была набожной девочкой и впоследствии отказалась от брака с Раскином по религиозным мотивам[289]. Хорошо известно также о «юных подопечных» застенчивого Льюиса Кэрролла, в молодости мечтавшего стать художником.

Сопоставив обстоятельства Кэрролла и Раскина, легко понять, что Браддок попросту морочит своих слушателей и что он представляет в сценарии (но не в романе) интересы «высших сил», то и дело дающих ослепленному страстью Гумберту понять, что узор его судьбы отражается во всех как будто случайно расставленных перед ним зеркалах.

Когда Лолита обращает внимание Гумберта на эти фрески, он только отмахивается («Ах, мифологические сцены на новый лад. Плохое искусство, во всяком случае»), но если бы он взглянул на них непредвзято, он бы заметил, что они очень точно отражают происходящее с ним и с Лолитой в это самое время. Подсунув Лолите за ужином снотворную пилюлю и оставив ее одну в номере, он пускается блуждать по отелю, дожидаясь, пока она крепко уснет. Он проходит мимо доктора Браддока, когда тот, разъясняя своим компаньонкам одну из сцен фресок, говорит: «А здесь тема меняется. Охотник полагает, что он усыпил маленькую нимфу, в то время как это она погружает его в транс». Но зачарованный Гумберт его не слышит.

Набоков как будто хочет сказать, что духовная кривизна Гумберта искажает саму реальность и его разлад с действительностью усугубляется тем сильнее, чем ближе он оказывается у вожделенной цели.

Подыскивая свободный номер для Гумберта, портье в «Зачарованных Охотниках» выясняет в его присутствии намерения двух постояльцев: одного по имени доктор Лав (Love), а другого – мистер Блисс (Bliss). Если бы разговор велся по-русски, это было бы все равно что упомянуть, скажем, доктора Любимова и тут же – господина Блаженко. Здравомыслящий человек непременно подивился бы тематической связанности имен да еще задумался бы об их уместности, но Гумберт не мыслит в это время здраво. Он не обращает внимания даже на то, что у полученной им комнаты тот же номер (342), что и у дома погибшей Шарлотты, в котором он еще так недавно закармливал жену барбитуратами, и на это совпадение указывает ему Лолита. Она вспоминает, что прошлой ночью, то есть в день похорон Шарлотты, о смерти которой она еще не знает, ей приснилось, будто ее мать утонула в Рамздэльском озере. Но и этот поразительный пример ясновидения не останавливает Гумберта, хотя он, разумеется, помнит, как Шарлотта едва не утонула в том самом озере.

Приснившийся Лолите сон должен был напомнить ему (и вместе с ним читателю) другой пророческий сон, увиденный Шарлоттой накануне озерного происшествия. «Тонущий, говорят, вспоминает всю свою жизнь, – рассказывала она Гумберту, когда они возвращались с озера домой, – но мне вспомнился только вчерашний сон. Ты предлагал мне какую-то пилюлю или снадобье, и голос сказал: „Берегись, Изольда, это яд“»[290]. «Какая-то чушь, по-моему», – легкомысленно отвечает на это Гумберт.

Рассматривая прием «двойного кошмара» в «Анне Карениной» (с мужиком-обкладчиком, бормочущим по-французски и что-то ищущим в мешке), разновидность которого Набоков использует в сценарии, он обращает внимание на его исключительное значение в романе Толстого. Он соединяет два индивидуальных сознания – Анны и Вронского – и указывает на то, что идея смерти «с самого начала <…> присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви»[291]. К тому же выводу, возможно, пришел бы и Гумберт, обрати он внимание на провидческую сущность связанных между собою снов Шарлотты и Лолиты. Но это лишь начало узора.

Предостерегающий Голос в сценарии называет Шарлотту Изольдой, и она, конечно, могла не знать, что так звали возлюбленную легендарного рыцаря Тристана, с которым та по ошибке выпила любовного зелья, чем роковым образом навсегда связала себя с ним. Другое дело – знаток французской литературы Гумберт[292]. Тем удивительнее, что он не вспоминает о сне Шарлотты и тогда, когда за ужином в «Зачарованных», предлагая Лолите под видом витаминов снотворную пилюлю, слышит от нее: «Могу поспорить, что это приворотное зелье». Вслед за тем Лолита поясняет, что узнала о любовном зелье из кинофильма «Стан и Иззи», то есть, конечно, из «Тристана и Изольды»[293].

Если бы Гумберт соотнес сновидения Шарлотты и Лолиты и сопоставил бы их содержание с тем, что происходит в «Зачарованных», он бы, вероятнее всего, отложил свое вороватое торжество, чтобы разобраться со всем этим, и, может быть, даже отменил его вовсе.

Теперь только, дойдя до середины второго акта и собрав все разрозненные звенья длинной цепи (пилюля – снадобье – яд – Изольда – снотворная пилюля – «Иззи»), читатель получает необходимые сведения для нового открытия.

В начале первого акта, вскоре после своего устройства в доме Шарлотты, Гумберт записывает в дневник приснившийся ему сон, в котором он, Темный Рыцарь верхом на вороном коне, скачет мимо трех нимфеток, играющих на солнечной поляне. Одна из девочек – хромая. Лолита ловко усаживается позади него, и «конь уносит их в глубину Зачарованного Леса».

Прихотливое на первый взгляд собрание мимолетных образов этого сна, хронологически первого из всех трех сновидений в сценарии, напоминает тот со всех сторон изрезанный фестонами фрагмент складной картины, который дольше других приходится вертеть в руках, так и этак пристраивая его к уже сопряженным частям, оттого что в нем сходятся темы разного рода и непросто определить глубину перспективы: тут и чья-то жилистая рука с перстнем, и часть ландшафта в окне, и яркий витраж, и бархатный подол платья (или это только продолжение драпировки?). Читатель, конечно, заметит, что хромоножка во сне Гумберта – это страдающая полиомиелитом одноклассница Лолиты Джинни Мак-Ку, в доме которой он должен был поселиться в Рамздэле: Лолита рассказывает ему о Джинни в день его приезда. Читатель догадается, кроме того, что третья нимфетка во сне Гумберта – это Филлис Чатфильд, товарка Лолиты, с которой она не слишком пристойно будет коротать время в лагере «Ку». Но ему нелегко проследить – как раз в силу густоты рисунка – дальнейшее следование мотивов, во-первых, ко сну Шарлотты (Изольда – снадобье – рыцарь Тристан – «Темный Рыцарь»[294]) и, во-вторых, к фрескам в «Зачарованных Охотниках» («Зачарованный Лес» во сне Гумберта).

Мы вновь в середине второго акта. Утро. Всё кончено. Чернокожая горничная складывает белье в тележку. Доктор Браддок разъясняет семейству Роуз образы фресок и рассказывает о судьбе их автора. «Разве три эти девочки, танцующие вокруг спящего охотника, не восхитительны?» – восклицает чувствительная миссис Роуз. «Почему у одной из девочек забинтована нога?» – спрашивает ее двенадцатилетняя дочь, но вопрос, разумеется, остается без ответа.

«Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания», – писал Набоков в Послесловии к роману. И вот таковые же сценария. Сон Гумберта, этот краткий конспект грядущего, предвосхищает не только его приезд с Лолитой в отель «Зачарованные Охотники», но также конную прогулку в заповеднике «Розовых Колонн» и ту сцену в конце второго акта, в которой он наблюдает за Лолитой и двумя другими девочками (у одной из которых длинная ссадина на ноге), сидящими под солнцем на краю бассейна в «Райской Хижине». Впрочем, три взаимосвязанных сновидения трех главных действующих лиц не много стоят по отдельности, зато, будучи сведены вместе, они способны потрясти онтологические основы породившей их реальности – поскольку сама эта связанность указывает на закулисного постановщика, увлеченного куда более замысловатой игрой, чем та, в которой заняты и Гумберт, и Лолита, и даже таинственный Куильти, кем бы он ни был на самом деле.

У Набокова не бывает собственно театра, но всегда театр в театре. В 1940 году, сочиняя по заказу Михаила Чехова пьесу по «Дон Кихоту», Набоков предложил ввести в круг действующих лиц одно особенное, которое, изредка появляясь, «как бы руководит действием»[295]. Такой распорядитель есть и в сценарии «Лолиты», но его присутствие незримо, он подряжает на мелкую работу своих приказчиков (как это происходит во многих его романах) – доктора Браддока, Куильти с его спутницей Вивиан Даркблум (Vivian Darkbloom), случайно встреченного на дороге энтомолога «Владимира Набокова» (Vladimir Nabokov), объясняющего Гумберту разницу между видом и индивидом, и это они, вместе и врозь, увлекают и зачаровывают Гумберта и Лолиту и принуждают их играть в пьесе, глубокий замысел которой им неведом. В инсценировке «Дон Кихота» одни персонажи должны были «странным образом напоминать других и как бы всё снова и снова представать перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие». «Это просвечивание лиц представляется мне как сон <…>», – писал Чехов Набокову[296].

Не так ли в сценарии «Лолиты» Гумберта обступают разные маски одного и того же мистера Ку[297]? Не так ли повторяются, а лучше сказать, просвечивают одни и те же положения?

Во многих своих книгах Набоков ставит героя перед метафизической задачей, которую ему надлежит решить – быть может, ценою жизни. Так, шахматисту Лужину следует выработать защиту против «повторения ходов» в его жизни; Цинциннату Ц. выяснить, мнима ли смерть в мнимом мире, или же она таинственно «мила»; герою «Арлекинов» Вадиму Вадимычу N. – с помощью Мнемозины обратить время вспять, чтобы, подобно герою Пруста, наконец «обрести» его и самого себя; художнику Синеусову из «Solus Rex» – воскресить свою жену силой искусства; Филиппу Вайльду из незавершенной «Лауры», напротив, – уничтожить себя и свою неверную жену неумолимой силой мысли. Сам Гумберт ставит перед собой задачу того же метафизически-изыскательного рода: «определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток». Однако, решая ее в своих записках, он приходит к проблеме много более важной (разрешение которой в финале книги как раз опровергает его изначальное заблуждение относительно «нимфеток»): что́ есть ложное и что́ есть истинное в сложном узоре его жизни? Для ее решения Гумберту, как и Лужину, требуется сначала научиться замечать «повторение ходов», чтобы в нужный момент выбраться из зеркального тупика.

В «Зачарованных Охотниках» Гумберту между прочим сообщают, что в отеле проходит собрание «экспертов по розам». Затем в его с Лолитой комнату приносят букет роз (подношение от Куильти, как сообщается в ремарке, но о том не знают герои); затем, после ужина в украшенном фресками зале и после фокуса со снотворной пилюлей, Гумберт оказывается на темной веранде гостиницы, где его втягивает в довольно инфернальную беседу подвыпивший незнакомец (все еще неизвестный ему Куильти), под конец замечающий: «Этой вашей девочке нужно много сна. Сон – роза, как говорят в Персии. Хотите папиросу?» Для Гумберта этот ряд навязчивых намеков остается раздражающе непонятным, оттого что он, в отличие от читателя, не знает ни его экспозиции, ни пуанты. Вот почему он не вспоминает об этом разговоре, когда, несколько недель спустя, уже в Бердслее, мимоходом знакомясь с Куильти (в романе этой сцены нет), слышит от него тот же вопрос: «Хотите папиросу?» Вслед за тем Куильти произносит фразу, которой едва не выдает себя: «Это сигареты очень редкого испанского сорта, специально для меня изготовленные, для удовлетворения моих неотложных нужд». Но Гумберт не понимает, к чему клонит Куильти. Он не знает, что его Лолита для Куильти – Долорес и именно это звучное испанское имя Куильти силится вспомнить (или делает вид, будто силится вспомнить) много раньше, еще до повышения Г. Г. из разряда жильца в разряд сожителя, во время разговора с Шарлоттой в Рамздэле на школьном балу:

Вот где, стало быть, истоки «розового» мотива в «Зачарованных», вот почему Куильти сначала посылает Долорес розы, а потом на веранде говорит Гумберту, что сон – это роза, и вот почему в их вторую встречу в Бердслее он рассказывает ему о сигаретах редкого испанского сорта[299].

Такими неприметными нитями скреплены многие отстоящие эпизоды сценария. Чтобы заметить одни из них, довольно перечитать книгу, другие требуют вдумчивого исследования и проступают лишь на известной глубине оного. Пример тому – две решающие сцены пьесы, два главных поворотных пункта действия, отделенные и временем, и пространством, и обстоятельствами их участников. Первая (в конце первого акта) – это сцена разоблачения Шарлоттой Гумберта после их возвращения с озера, в котором она едва не утонула. Вторая (середина третьего акта) – это последнее свидание Гумберта с Лолитой в Эльфинстонской больнице в день ее бегства с Куильти. Что же соединяет обе сцены, какие тайные знаки на этот раз пропадают втуне?

Вернувшись с Шарлоттой домой, Гумберт обнаруживает, что забыл на озере солнечные очки. «Я купил их в Сен-Топазе и никогда нигде не забывал», – говорит он. Шарлотта отсылает его назад на поиски, а сама, пользуясь его отсутствием, вскрывает давно интригующий ее ящичек стола, в котором Гумберт прячет свой заповедный дневник, содержащий описание его преступной страсти к Лолите. Не отыскав очков, Гумберт вскорости возвращается – в тот самый момент, как обманутая и обреченная жена, обливаясь слезами, строчит свои гневные письма.

В палате Лолиты в Эльфинстонской больнице Гумберт замечает на ночном столике стакан с розой. Лолита уверяет его, что цветок принесла ее сиделка Мария, с которой она сговорилась морочить Гумберта. Затем он обращает внимание на пару мужских солнечных очков на комоде, забытых, разумеется, Куильти, недавним посетителем Лолиты. «Я нашла их в коридоре, – поясняет Гумберту лживая сиделка, – и подумала, что они, может быть, ваши». Натюрморт довершает третья деталь этого многозначительного набора – не замеченный Гумбертом топазовый перстенек на ночном столике (Сен-Топаз – солнечные очки – озеро – кольцо с топазом) – тот самый, что он подарил Лолите в Лепингвиле на другой день после того, как она стала его любовницей в «Зачарованных Охотниках». Для Гумберта это кольцо было лишь сентиментальным рефреном к его первой любви (кольцо с топазом носила Аннабелла) и не много значило («книжки комиксов, туалетные принадлежности, маникюрный набор, дорожные часы, колечко с настоящим топазом, бинокль…»), но для Лолиты оно было, как оказалось, дорого. Это был подарок первого мужчины, в которого она влюбилась по всем правилам голливудских картин (лагерный сатир Чарли Хольмс, тоже обреченный, не в счет), знак ее принадлежности к тому иллюзорному кинематографическому миру человеческих отношений, в который она так стремилась, и теперь, оставляя Гумберта ради другого, она оставляла и подаренное им кольцо.

«Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма», – заметил Набоков в Послесловии к роману.

Чувство причастности к иным сферам посещает и Гумберта, сознающего, что с окружающей его явью что-то неладно, что «метины не те». И мне кажется, что речь у Набокова идет о смутном ощущении, что сама действительность имеет эстетическую организацию, а это, в свою очередь, указывает на Автора, которого, быть может, и «нет в зале», но чье участие в судьбах героев оттого не менее деятельно. Главные строки «Лолиты» раскрывают спасительное значение покаянной «исповеди» героя, позволившей ему посредством искусства одолеть ложный порядок вещей и прервать дурную цепь повторений и заманчивых отражений, задуманных мелким бесом в обличье Куильти. Вот эти строки: «Но покуда у меня кровь играет еще в пишущей руке, ты останешься столь же неотъемлемой, как я, частью благословенной материи мира, и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске».

Спустя три года после бегства Лолиты, в Бердслее, Гумберт принимает экзамен по литературе (аудитория 342). Вопрос: «Как Эдгар По определил поэтическое чувство?» – приводит в замешательство одного из студентов. Участливый однокашник передает ему записку с неполным и оттого неверным ответом: «Поэзия – это чувство интеллектуального блаженства»[300]. Замечательно, что после всех испытаний на внимательность читатель сценария (и зритель картины) в конце приглашается принять участие в настоящем экзамене по литературе и этот последний тест призван открыть ему главную мысль всего произведения. В романе нет такого эпизода, но он отбрасывает очень яркий свет на его финал, со словами о «спасении в искусстве» и «бессмертии», которыми автор наконец может поделиться со своим героем. «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита».