Пять портретов (Повести о русских композиторах)

1

Портрет Мусоргского был почти закончен. Оставались ещё кое-какие штрихи, которые пока не удались художнику. Пожалуй, понадобится ещё сеанс, а то и больше. Со всем тем Мусоргский даже теперь был на полотне как живой. Не в том смысле, что верно удалось передать эти бессильно опущенные руки, лицо в красных прожилках, резко выделяющееся над белой рубахой, редкие взлохмаченные волосы — таким мог быть любой в его положении; Мусоргский был на портрете живой — великий человек. Это угадывалось в самой позе, и в посадке головы, и в линиях прекрасного выпуклого лба; а глаза… Вот глаза были совсем не такие, как у живого Мусоргского. Не было у них взгляда подвижника и провидца.

В чём же тайна? Как сделать глаза — глядящими? Нет, тут что-то не так: здесь нужно нечто большее, чем мастерство.

Мусоргский был один в большой светлой палате. Доктор Бертенсон поместил его в больницу как своего денщика, потому что у Мусоргского не было никакого официального положения. Женщина, в доме у которой случился с ним припадок, певица Дарья Михайловна Леонова, совсем растерялась. Она дорожила своим аккомпаниатором и уважала композитора, чьи арии и романсы доставляли ей успех, но что она стала бы делать с этим безжизненно распростёртым телом?

Стараниями друзей больничная палата была превращена в жилую комнату: туда принесли цветы, новую лампу. Мусоргский был доволен своим помещением, особенно тем, что солнце заглядывало в окна.

Ему трудно было говорить из-за одышки: многие слова он произносил невнятно; его до конца понимал лишь ходивший за ним слуга. Художник не стал беспокоить больного, сказал только, что, если тот захочет уснуть, пусть не стесняется. Работа всё равно пойдёт.

2

Художник хорошо знал Мусоргского, часто думал о нём и во время работы вспоминал многое. Остановившись перед трудной задачей — передать выражение глаз на портрете, — он задумался. Как связать отдельные, известные ему эпизоды из жизни Мусоргского в единое целое? В тишине ему казалось — он слышит чужие признания, словно этот больной музыкант, всегда такой скрытный, мог теперь говорить с ним…

«…Вы позволите мне сначала только вспоминать… Это ещё не исповедь, но, вспоминая, многое видишь по-иному, и оттого всякое воспоминание близко к исповеди…»

«Это оправдание мне, — думал художник, — раскачка… прежде чем доберусь до источника. Но доберусь ли?»

«…С чего же начать? Вы знаете, что я родился в глуши, в деревне. С этим связаны отрадные, но больше тягостные впечатления. Жизнь крестьянской бедноты не была скрыта от меня, как от других помещичьих детей. Я так создан, что чужое горе сразу бросается мне в глаза и надолго остаётся в памяти. И, если бы не любовь матери, я не знал бы в те годы счастья.

…Я заметил, что сильную любовь внушают нам женщины двух родов: либо похожие на наших матерей, либо во всём противоположные. Не берусь искать причину, это только наблюдение. Единственная женщина, которую я любил[49], — не Сашенька Пургольд, нет, другая, её уже нет на свете, — очень походила на мою мать. Не лицом даже, а характером, кротостью. И душевной силой.

Я догадывался, что моя мать несчастлива, и оттого ещё сильнее привязывался к ней. Ранние горести забываются, но не навсегда. В зрелые годы, под влиянием неудач или разочарований, они всплывают и уже остаются с нами».

3

«…Мне было суждено стать военным, как и многим дворянским отпрыскам. Я и стал им. Бородин с большим юмором рассказывал мне впоследствии, каким я был в мои семнадцать лет, когда мы встретились с ним на какой-то светской вечеринке: припомаженный, вертлявый, упоённый, должно быть, успехом у дурочек, я играл на фортепьяно вариации из „Трубадура“ и рукам своим придавал манерный какой-то изгиб… Я смеялся рассказу Бородина, ибо в пору тех разоблачений был уже совсем другой. Службу оставил; отрастил бороду, вместо мундира носил блузу и не только не щеголял грассированием французским, но говорил отрывисто и не совсем понятно.

Жил я тогда в коммуне со студентами, много и односторонне читал, увлекался Дарвином, отрицал чистое искусство.

Это был большой шаг вперёд по сравнению с моим офицерским положением — шаг к тому, чтобы сделаться человеком. Всё переворотилось на Руси, пласты человеческие поднимались вверх, как же не расти, не умнеть? Но из свойственной русским людям жажды жертвенности я стремился обеднить и ограничить себя: „Красота доставляет радость, а имеешь ли ты право на это?“

Впрочем, самое ложное чувство всегда может найти поддержку в рассудке. Он, словно недремлющий адвокат, тотчас же состряпает теорию… Протест против устарелой эстетики…

Новизна молодую голову кружит. А я был молод: и откровения, и болезни века были мне в равной степени близки. А красоту я любил и искал её все годы…»

…«Это начало исповеди», — думал художник.

«И верю, что нашёл. Она неотделима от правды.

„Бедному сыну пустыни снился сон“[50].

Нет, то был не сон, а счастливейшее время моей жизни. Кончилось моё одиночество, я обрёл друзей.

Вообще-то я был фатально одинок — не из-за обстоятельств, а из-за своей натуры, душевно одинок. Таковы, если вы заметили, бывают люди, страстно жаждущие общения с другими. А эта страстная жажда — она скорее помеха: дружба должна возникать естественно, даваться легко. Вот Бородин, тот никогда не был и не может быть одинок. Попади он на необитаемый остров, и очень скоро с других островов, обитаемых, почуяв присутствие Бородина, начнут стекаться к нему приветливые туземцы. Корсинька — он и в старости будет окружён молодёжью, Балакирев… ну, он хотя бы умел спасаться от одиночества и лишь потом добровольно заключил себя в этот адов круг.

Но в ту молодую пору я был счастлив. Балакиревский кружок! Люди одного со мной возраста, одинакового воспитания, талантливые и, главное, все музыканты стали моими ближайшими товарищами. И тайные мечты о музыке, сочинения, на которые я отважился, даже боясь признаться себе, что они и есть главное в моей жизни, — можно было отныне не только не стыдиться этого, но и получить на это благословение.

Да, я был счастлив, но даже и тогда не обходилось без горьких часов. И от Балакирева я много натерпелся.

Я убеждён, что Балакирев имел необыкновенный композиторский дар: недаром его заметил Глинка. Мы упивались его „Тамарой“ и романсами, а „Исламей“ разучивали все пианисты, хотя и здорово ломали себе пальцы из-за трудностей этой пьесы. Но я уверен также, что он мало занимался композиторством, потому что более всего дорожил своим призванием вожака.

Я любил Балакирева, обожал его, как и все мы, его ученики и товарищи. А между тем он был деспот, и при этом самый опасный из деспотов: пылкий, себя не щадящий фанатик. Он отдавал нам всё своё время, все силы, но зато и требовал подчинения полного. Мы и подчинялись — вначале. Его феноменальная память, знания, талант, и воля, и энергия — всё это буквально гипнотизировало. Что мы могли против него? Он был тогда сильнее нас всех, вместе взятых, — ведь мы только начинали жить. Но каждый из нас в своих возможностях был сильнее его, и, когда это обнаружилось благодаря его же усилиям, влияние Балакирева стало ослабевать, и мы покинули, как это принято называть, гнездо».

4

«…Я только вспоминаю, пока ещё вспоминаю, — продолжалась воображаемая речь, — но вижу яснее, шире…

Нет, Балакирев не подавлял свойственное нам; этого никогда не было. Он угадал наши врождённые способности, видел наши границы, а вот стремления-то наши не всегда понимал.

Не вдруг осознали мы заблуждения Милия, но помнится, что и в самое первое время, когда мы на всё смотрели его глазами, кое-что казалось нам странным и даже огорчительным.

Помню, как однажды играл Балакирев фугу[51] Баха, а играл он прекрасно, и оттого фуга произвела сильное впечатление. И сам Милий — я готов поклясться в этом! — получил от фуги живейшее удовольствие. Это угадывалось и по горящим глазам его, и по тому, с каким жаром и вдохновением играл он. Но только замер последний звук, как Милий, не дав нам и слова вымолвить, стал разбирать фугу, доказывая её мертвенность, окаменелость. Мы с недоумением переглянулись. А он продолжал разносить фугу. „Её красота — он всё-таки признал красоту! — застывшая, неживая!“ Он умел говорить, и мы согласились с ним. Но музыка Баха всё звучала в ушах и резко противоречила словам. В лице Корсакова я заметил выражение замкнутости, а Кюи как-то скептически усмехнулся… Впрочем, он всегда был скептиком.

В другой раз, при разборе Седьмой симфонии Бетховена, Милий всякий раз начинал: „Эта тема…“ Боже упаси кого-либо из нас сказать: „Мелодия“. Отлично зная, что тема — это технический термин, что мелодия может стать темой, а может и не стать, Балакирев вообще изгнал слово „мелодия“ из нашего обихода. Мелодия, видите ли, это слащаво, это мендельсоновское понятие, сентиментальщина, а всякой не только сентиментальности, но и просто обнаружения чувства Балакирев, а за ним и все мы боялись, как огня. Мы напускали на себя грубоватую ироническую бесцеремонность — не только друг к другу, но и к почитаемым классикам. „Старик что-то ударился в слэзы!“ (Через „э“ — это о Бетховене.) „Ну, тут пошла гнильца!“ (О Листе). Никаких авторитетов, долой нежности! А души у всех, по крайней мере у трёх… нет, у четырёх, были нежнейшие.

Мелодическое, мелодичное — это гнильца, сироп, благодушие или ещё что-нибудь похуже. Так, обнаружив в анданте симфонии Бородина плавную, свежую, очень красивую фразу, Балакирев с неподражаемой язвительностью воскликнул: „А что это у вас, несравненная Солоха?“ Я думал, Бородин оскорбится, — нет, он согласился изменить свою фразу… Перед Милием все мы… оставались немы. А Кюи подчеркивал: „Не мы!“

…А эта метода Балакирева, поддержанная нами, разбирать музыкальную пьесу по кускам! Вот эти четыре такта хороши, а следующие — не годятся. Но как только Балакирев или я сам исполняли столь пёстро разобранное сочинение, всё казалось цельным, органичным: ведь целое-то не сумма частей!

Я был самолюбив и вначале ревновал Балакирева к Бородину и в особенности к его любимцу Корсакову. Иногда и обижался. Но — молчал: обижаться у нас не полагалось. А Бородина и Корсакова я очень любил… Нет, время было хорошее, и жаловаться мне не на что… Но всё меняется, должно меняться…»

5

«…Вы Стасова любите, я знаю. И для меня он самый дорогой человек. Дай бог ему долгие годы быть таким, каков он есть, со всеми его противоречиями. Спорить с ним бесполезно. Разве можно спорить со стихией?

Не любить его нельзя. Я не знаю человека добрее: он готов снять с себя последнюю рубашку, чтобы помочь не только другу, но и недругу. Сколько раз я убеждался: ещё вчера Стасов ругмя ругал противника в печати, изничтожал его, а сегодня, узнав, что противнику приходится плохо, спешит его утешить, или денег для него собрать, или похлопотать где надо. И навестит, если тот заболеет, и ухаживать станет. Но мнения своего не переменит и по-прежнему будет наступать на него, как на врага, носителя пагубных заблуждений.

И этот генерал, статский советник, аристократ, удивительно, органично как-то демократичен: идея равенства у него в крови. А что до эрудиции, то, кажется, никто в России не знает столько, сколько успел узнать и запомнить этот человек. У него поразительный дар угадывать таланты. Впрочем, я не раз убеждался, что и очень маленькие дарования возбуждают в Стасове неумеренную радость: так сильно хочется ему поверить в новый талант.

Жизнь моя без Стасова неполна. Он и добрый гений мой, и невольный мучитель, хотя в этом я никогда и самому себе не признавался. Всё это от противоречий стасовской натуры, а они столь же велики, как и сама эта натура. Этот душевно тонкий человек бывает и ограничен, а порой и бестактен. Одно придуманное им название: „Могучая кучка“ — ах, как оно нам, „Кучке“, не нравилось! Но это что! Стасов может убить нелепостью своих выводов. Я и сам измучен им, хотя он всегда помышлял о моём благополучии.

И я знаю, что он станет оплакивать меня „чистосердечней, чем иной“, и скорбь его по мне будет продолжительна.

Я называл его толкателем — думаю, это удачно. Он умел толкать, побуждать к действию, вдохновлять. Находил редкие источники, рылся в архивах — и всё для нас, композиторов, живописцев. Если бы он только этим и ограничился: толканием, побуждением, советами! Но он брал на себя миссию судьи, а где судья, там и подсудимые, а где подсудимые, там, ясно, вина.

А где вина, там и кара.

Как это ни странно, ни парадоксально, но именно эта миссия судьи побуждала Стасова к несправедливости. Одно дело — судья в делах гражданских и уголовных, другое дело — в искусстве. Судья — слуга закона, он карает беззаконие. Но художник — он почти всегда нарушает законы, установленные эстетикой. И создаются-то они, законы эти, после того, как художник сказал своё слово.

Отвергая старые установления, Стасов закреплял новые и только ими руководствовался. Покуда он принимал нас как человек и художник — ибо художественное в нём жило, — он рассуждал правильно и был нам и искусству очень нужен. Но вот мы узнавали его догмы и принимали их. Я тоже принимал. Но что-то заставляло меня страдать, не подчиняться, даже при полном согласии, больше: при обоготворении этих скрижалей.

Вы помните его рассуждения о том, что идеальное произведение искусства может быть создано только группой людей, так как один талант — хорошо, а много — лучше: фильтр совместного творчества задержит, мол, всё несовершенное. Он мирился с тем, что каждый из нас сочиняет отдельно и по-своему, допускал это как временную слабость, но надеялся, что в будущем дилетантизм уступит место сознательному единению.

А его уверения, что напрасно мы в операх пишем дуэты, трио и квартеты, ибо это грешит против реальности? „В жизни так не бывает, — доказывал он, — чтобы двое или трое, если они не безумные и не пьяные, говорили разом, не подождав, что скажет собеседник“. Но хоры он признавал — может быть, потому, что толпа стихийнее, неразумнее, чем отдельные люди?

Он также называл мелодию темой, но шёл ещё дальше Балакирева: ведь в жизни люди не поют, а разговаривают, стало быть, речитатив ближе к жизни, чем мелодия. Но он умел восхищаться и мелодиями вопреки облюбованным схемам.

Преклоняясь перед Глинкой и боготворя „Руслана“, Стасов возмущался первой оперой Глинки, называя её „верноподданнической“. „Никто, — говорил он, — не нанёс большего бесчестья народу нашему, как Глинка своей холопской оперой! Жизнь за царя! За мальчишку, которому и на свет-то не стоило родиться!“ И всё же Стасов приходил в восторг от трио из „Жизни за царя“ и от хора „Славься“. Но — жалел, что в хоре этом, в середине, есть минор. …Ах, Стасов!

Я любил и люблю его широту душевную, его деятельную, сильную натуру, но не могу любить эту шумную помпезность, категоричность, поспешность и упрямство суждений. В те годы мы все любили шуметь, провозглашать, похваляться, драться. И с теми, кто враждебен нам, и с теми, кто делает одно дело с нами, и с теми, кто ровно ни в чём не виноват.

Стасов ненавидел итальянскую оперу. Ненавидел? Или считал долгом ненавидеть? Ох, тут слишком перемешано и то и другое. Я, разумеется, был бóльшим католиком, чем сам папа.

Напрасно молодым художникам приписывают дерзость, бунтарство против учителей: как раз в молодости больше всего веришь, создаёшь себе кумиров. Это потом на них восстаёшь. А в молодые годы, бог ты мой, как я за Балакиревым следовал! И за Стасовым — также. Из-за этого я был странен. Чувствуя на себе некоторую печать избранничества, я в ту пору так ломался, что свежий человек при знакомстве со мной либо удивлялся до испуга, либо спешил это знакомство прекратить… Я обиделся на Тургенева, что он иронически, хотя и не называя меня, отозвался обо мне в одной беседе, а теперь, вспоминая, от души хохочу. Метко, очень метко схвачено это вымученное важничанье и невразумительные сентенции, которые я время от времени произносил. Ну прямо Иван Яковлевич Корейша![52]

…Зачем я это говорю вам теперь, когда и времени у меня осталось мало, и всё отошло и не мешает мне больше? Потому что, прощаясь мысленно с теми, кто был мне дорог, я вижу их лучше, вернее. Раньше они были слишком близко, я замечал одни их достоинства, потом — одни недостатки и страдал от этого. Теперь эти люди встают передо мной во весь их большой рост, но в отдалении; я различаю все пропорции, и мне всё видно.

Нет у меня больше кумиров. Мои друзья, умные, талантливые и добрые, сами по себе дороги мне. Они лучше, больше, чем кумиры…»

6

Мусоргский полулежал в своём широком кресле. Хриплые стоны порой вырывались из его груди. Художник позвонил, сиделка вошла в палату. Коснувшись ладонью лба Мусоргского и всмотревшись в его лицо, она тихо сказала, что лучше ему оставаться в прежнем положении, и только поправила подушку. Мусоргский тяжело вздохнул и стал дышать ровнее.

Художник вышел на балкон. День был ещё светел, но уже клонился к вечеру. Стало холоднее, больше людей прибавилось на улице.

Художник только теперь почувствовал, как он устал. До конца было ещё далеко. Глаза Мусоргского по-прежнему не получались. Только бы не придать им выражения этакой примирённости и всепрощения. Но с другой стороны — не упрямый бунт, не самоупоение страданием. И не отрешение от всего земного. Но Мусоргский был теперь если не далёк от забот, терзавших его, то высоко над ними.

Что выражал взгляд этих выпуклых светлых глаз? Что хотел он сказать миру?

«Нет, это не исповедь, — думал художник, — это напластования всего, что я знаю… Здесь нет озарения, неожиданной горячей струи, выбившейся на поверхность. Лишь иногда взметнётся, словно язычок пламени, мысль или чувство… вот он сказал, что кумиров больше нет. Но в чём главное? В чём протест? Что хотел бы он завещать мне? О чём просить? В чём признаться?»

…И даже отдохнуть нельзя. Нет времени. Кто знает, что будет завтра? Бертенсон сказал: сердце может остановиться в любую минуту.

Где истина? …Художник словно буравил неподатливую почву. Она была неровной. В некоторых местах непробиваема, а в иных бурав сразу уходил глубоко: что-то кипело и горело внутри, стучалось и под самой поверхностью. Но не выходило наружу. Ох, как трудно! И как мало помогают собственные воспоминания — так же, как и свидетельства других.

Художник постоял некоторое время на балконе. Люди ходят внизу и не подозревают, что он здесь, наедине с умирающим, подслушивает его последние думы. А если бы подозревали? У всякого — своё, и, если заглянуть в душу каждого, как умел Мусоргский, сколько пластов откроется, сколько сюжетов!

Может быть, надо вспоминать музыку? То, что сильнее всего? И только её слушать, тогда за нею откроется тайна. Искать и снова искать, пока сама собою не хлынет струя. Это всегда так бывает — само собою. Но до этого — сколько мучений.

Художник, вздохнув, вернулся в палату.

7

«…Я хочу рассказать вам, милый Илья, как это со мной произошло, как я вдруг понял самого себя.

Стасов, неумеренный в похвалах, сравнивал мою „Женитьбу“ с „Каменным гостем“ Даргомыжского и весьма превозносил мой „Раёк“. Но я скоро понял, что „Женитьба“ — это эксперимент, не более. А „Раёк“ — да, это было свежо, зло, доставляло друзьям много удовольствия, но пройдут годы, и уже придётся объяснять, кто такой Фиф, а кто муза Евтерпа, и почему надо смеяться над великолепной Патти[53]. Я не отрекаюсь ни от „Женитьбы“, ни от „Райка“, но ведь это были всё присказки, а сказка-то… была рядом… Нас учили: чем ближе к жизни, тем прекраснее. Что я слышу, то и должен запечатлеть. Но ведь каждый слышит по-своему. А если все одинаково, зачем же искусство? Что может оно открыть?

Я подслушал плач сироты, меня преследовал детский надорванный голос: тогда лишь стало мне легче, когда я его записал. Но мне хотелось большего: сотворить из этого мелодию. Копировать жизнь — значит в какой-то мере искажать её. Копируешь то, что лежит на поверхности, а ведь это лишь приметы жизни.

О, я никогда не пренебрегал формой. Жаль, что не могу показать вам свои варианты. У меня их множество, и каждый дорог мне. Но, стремясь к идеалу, а он всегда носился передо мной, я хотел добраться до глубины, показать невидимые миру слёзы…

И пока слушал Балакирева, вспоминал уроки Даргомыжского и новизну его, я сам всё время ждал какого-то откровения, озарения. И — дождался. Только боюсь, не сумею об этом рассказать.

Действительно, я подсмотрел сцену юродивого с молодой бабёнкой. Несчастный объяснялся в любви. На поверхностный взгляд это было смешно. Ничего нелепее я не видывал: парень неуклюже топтался на месте, бессмысленно усмехался и протягивал вперёд длинные руки, как бы загребая ими воздух. Казалось, он не по-серьёзному объясняется, а ломает дурака, чтобы рассмешить женщину — авось подаст ему грош. Но его голос был выразительнее лица и рук, выразительнее слов. Жалобы, обращённые к женщине, накатывали одна на другую, как волны. Диапазон был невелик, а интонации болезненно однообразны. Юродивый шептал одни и те же слова, вроде: „Светик Саввишна, пожалей меня“. Но, в сущности, он рассказывал свою жизнь, и в этой исповеди было всё лучшее, что таилось в душе обездоленного человека. То был единственный миг озарения, когда он почувствовал себя человеком. И вся безнадёжность и обречённость».

«…Дальше, дальше! — нетерпеливо вслушивался художник. — Теперь-то повеяло воздухом…»

«Наконец молодуха, испугавшись, вскрикнула и, оттолкнув юродивого, бросилась прочь. Он опустил руки и потупился. Я медленно побрёл домой.

Долго ходил я по комнате, вспоминая увиденную сцену. Мой слух обострился сильнее, чем давеча… В эти минуты я не отделял себя от того несчастного и, должно быть, именно потому нашёл осмысленную и оправданную мелодию, то, чего не было в словах юродивого, но было в его душе. Открыл мелодию! Записать же этот полубезумный, сочинённый мною монолог уже не стоило труда: он врезался мне в душу своим минорным ладом, частыми модуляциями, народным пятидольным размером. Потом, совершенно обессиленный, я бросился на свою оттоманку. „Как труп в пустыне я лежал“. О, как понятны мне эти слова! Я был как труп после пережитого: без мысли, без дыханья. И „божий глас“ раздался. Потому что вскоре после этого я замахнулся на „Бориса Годунова“».

8

«…Сам не знаю, как мог я решиться на это. Ведь силы-то нужны были непомерные. Не один юродивый или крестьянский сын, а целый народ, нечто совершенно небывалое, — и не в отдельных сценах, а в драме. Но ведь мы — как лунатики: ходим над кручей и не падаем, пока не пробудимся. Я и сам дивлюсь, как долог и животворен был этот сон — работа над „Борисом“.

Один из критиков моих, очень умный историк, пробовал мне доказывать, что мой „Борис“ вовсе не народная драма. „Оттого что, — говорил он, — в народных драмах сам народ — положительный герой, действующая, самостоятельная разумная сила, А у Мусоргского он дик, неустойчив: то холуйствует бесцельно, то упивается мучительством и мученичеством“. Но таким он и был, русский народ, в те смутные времена: непокорство — и стихийный бунт; благородство — и жестокость; и наряду с этим — жаление. Скромность — и разнузданная похвальба; свободолюбие — и извечная любовь к царю. Годунова не полюбили: он помазанный, да не наследственный, а худородный. Но Отрепьева под личиной Дмитрия-царевича примут, как бы ни безмолвствовали, узнав о его приближении, — примут с поклонами, с покорностью. Потом скинут с престола, разорвут на части, из пушки останками выстрелят, чтобы перед новым, пускай мнимым, а всё же царём, склонить покорные выи. Пока терпение не истощится. И уже тогда…

Я писал Стасову: „Мы все там же, несмотря на цивилизацию… „Ты и убогая, ты и обильная, ты и могучая, ты и бессильная…““ Противоречий этих, рождённых татарским игом, крепостным правом, царями-безумцами, царями-палачами, всех этих неожиданностей, сквозящих в смиренной наготе, сколько угодно. И в этих противоречиях, в них-то — народная драма.

А что до мучительства и мученичества… „Почитайте-ка Достоевского“, — сказал я моему собеседнику. Тот поморщился: „Я, мол, Достоевского не люблю“. — „Ваше дело: можете не любить и не читать, но книгу нашей русской жизни не закроете. Там есть такие страницы, что только Достоевский прочитать сумел. Но они, милостивый государь, существуют. Как и обломовские, Гончаровым найденные“.

Теперь уже десятки разных Митюх, Кирюх, баб, дьячков, монахов — каждый со своим голосом, ужимками, нутром, — в одной интонации обнаруженные, но через мой слух и чувство прошедшие, — вот сколько появилось подопечных! А там и покрупнее: медлительный в своей правоте летописец; порывистый молодой чернец, всё более смелеющий в мыслях своих; противоположные друг другу Мисаил с Варлаамом, и кроткие дети царя, и увёртливый Шуйский… В каждого я превращался и боль ощущал при каждом превращении. Но шёл вперёд. Безошибочно вело меня чувство. И все ходы, и самый конец предвидел я — некий бог нашептал мне…

…И всё-таки, как ни пленял меня народ и его судьба, царь Борис был главным центром, куда стремились мои помыслы. Царь и народ дополняли друг друга; но, перевоплощаясь в каждого из столь многих и различных детей моих, я всё время оставался царём Борисом, не забывая про его беду и вину. Не покидала меня память о содеянном мною, Борисом, и о моём самозванстве. Ибо царь Борис — самозванец, не менее преступный, чем Гришка.

Все начинания Бориса кончаются поражением, иначе и быть не могло — он человек обречённый. Он, может быть, и не раскаивался. Будучи государственным деятелем и зная, сколь необходим народу такой царь, как Борис Годунов, он, повторись его жизнь сначала, повторил бы также и своё преступление. И всё же оно должно было пригнуть его, втоптать в землю. И близких ему, горячо любимых, — а любить он умел — погубить вместе с ним. Он не сдавался, боролся, сам себя проклинал, и народ его проклял.

Все три сцены Бориса — эти три восхождения на Голгофу — были и для меня тяжкими ступенями; шапка Мономаха давила и мою голову. И я не смел снимать её, так же как и сам Годунов.

Цари-преступники уже бывали в наших операх, но мой царь от всех отличался, и я понимал, что другой будет и музыка. Я нарушал установленные правила не для того, чтобы прослыть оригинальным. Я совсем не чуждался красивых ходов и был счастлив, когда они удавались мне. Но идти дорогой проторённой я не мог. Не понимаю логики, заложенной в самой форме, не вижу, как само по себе разворачивается музыкальное произведение. Это кажется мне мистикой. Развивается в музыке мысль и чувство, а как — это они сами подсказывают.

Я сочинял мелодии, в сущности, простые, но в тех сочетаниях, которые зависели от смысла, от задуманного характера, от противоречий, порой от нелогичности явления и события, — одним словом, от правды. Они были странны, звучали порой грубо, но я знал, что, если смягчу, придам иное движение, нарушу их связи, я солгу. Половинная ложь хуже полной. Не правдоподобие нужно мне, а правда, та, которую узнать нелегко, горькая, порой страшная. Как же я её по привычным законам изображать стану? Для неё свой закон — мой собственный.

Я знаю: в искусстве много путей. Для иных оно — упоительная сказка, иллюзия. Я это понимаю, готов даже восхищаться. Но у меня была своя дорога, и я не свернул с неё».

9

Мусоргский пошевелился в своём кресле и открыл глаза.

— Никак не могу проснуться, — сказал он слабым, хриплым голосом, трудно дыша. — Скажите, вы мне тоже снитесь или это уже наяву?

Художник замер, но Мусоргский снова уронил голову на грудь и закрыл глаза. Лицо его сделалось спокойным, должно быть, он теперь по-настоящему уснул. Художник подождал немного. Мусоргский дышал ровно,

А исповедь продолжалась.

«…Арсений[54] спросил меня: „Неужели вы никого не любили?“ И так легко спросил, без стеснения. Но я не рассердился: он юноша скромный — просто хотел узнать, кого из женщин изобразил я в музыке.

Женщина, которую я любил, походила на мою мать, я уже говорил это. Я благоговел перед ней, но в круг моего ада она не входила. Может быть, я просто жалел её?

Сашеньку Пургольд я тоже очень любил, но по-другому. Её нельзя не любить, слишком уж артистична, — она и в жизни была Анной-Лаурой: много самобытности, таланта, женственности, породы.

…Сашенька одно время что-то вообразила… Мы часто встречались. Хорошо, что я не до конца поверил в её чувство ко мне. Теперь она мать семейства, счастлива…

Нет, я не создан для семейной жизни. Что было бы со мной при моём характере, если бы я потерял жену или ребёнка?

…А та, кого я могу назвать своей музой… вы думаете, это Марина Мнишек? Нет, Марину мне навязали, я таких терпеть не могу. Но без любовной сцены, говорили мне, какой же спектакль. И принять даже отказывались. Я покорился, ведь и у Пушкина она есть. Но я никогда надменной полячкой не увлекался. Пробовал только запечатлеть эту холодность, хитрость, честолюбие, лишённое благородства…

Нет, не Марина Мнишек любима мною, а другая — раскольница Марфа[55].

Я включил эту женщину в свой круг, потому что она в огне рождена, в огненной купели семь раз крещена, к страданиям причастилась и через страдания узнала всю правду земли[56]. Нет ей счастья на этом свете, да она и не взяла бы счастья в обычном житейском смысле.

Я люблю её за то, что в ней, в её гаданье, особенно со слов „Тебе угрожает опала“, опять, как и в „Светике Саввишне“, я нашёл единственную осмысленно оправданную мелодию — сгусток моей сердечной муки.

Вы знаете судьбу моего „Бориса“ — и счастливую, и горькую. Не видать мне его, даже если бы остался я жив. Но знаю: из содеянного мною всё может сгибнуть, а „Борис“ да вот это гаданье Марфы — останутся. Потому и смотрю вперёд светло».

10

«…Теперь, через Марфино гаданье, могу рассказать о том, чтó Стасов назовёт и уже теперь называет моим „третьим“ периодом.

Умный человек, а не избег рутины. Обо всех нас говорится и пишется, что в жизни нашей бывает три периода: первый — незрелость мысли, смелые пробы и удачный дебют; второй — зрелость, создание самого главного, зенит; ну, а третий — начало упадка и самый упадок. Если периодов пять или десять, их всё равно сводят к трём. После „Бориса“ вступил я в этот мрачный, третий период… Впрочем, мои „Песни и пляски смерти“[57] Стасов высоко ценит… А я всё тот же. И „Пляски смерти“ — это не крик отчаяния, не упадок воли и веры в жизнь. Совсем наоборот. Средневековый сюжет пленил меня не потому, что я пал духом, а потому, что всё та же правда земли не отпускает меня и требует её выразить.

Хотите, объясню вам, зачем я обратился к этому? Затем, что это предопределение моё: всегда смотреть в лицо тому, что страшно. Хоть и отворачивайся, а глядеть надо. Изобразить смерть — это вовсе не значит любить её. Я, например, яростно ненавижу войну и всей душой надеюсь, что всякий почувствует это, услыхав моего „Полководца“ или „Забытого“[58]. Но я не мoгy пройти мимо страшных картин, которые показывает мне жизнь. Если в „Трепаке“[59] моём услышится трагедия не только крестьянской доли, но всего русского бездорожья и заблудившейся в нём души, будь то мужичок убогий или бедный музыкант, значит, не напрасны мои труды и неустанные поиски.

Я лик смерти не раз видел, много раз воображал её себе в звуках: как серенаду под окном поёт, как в поле с оборванным мужичком замерзающим пляшет; как едет на коне полководцем — обозревать поле битвы, дело рук своих, — этот марш я и теперь слышу. Всё это на себя принял, а жизнь люблю…»

11

«…И под конец вспоминаю пройденное с благодарностью. Знал я и дружбу, и любовь, и великое счастье созидания, и благо чистой совести; увидал хоть клочок истины, рассказал об этом как мог — чего же ещё желать? То, что „Бориса“ моего с людьми разлучили, могло убить меня самого, но не убило веры в его долгую жизнь. Когда-нибудь воскреснет. И всё же порой страшно бывает: а вдруг и меня сочтут самозванцем? Вдруг скажут: „Не царь ты в своём рубище — такими цари не бывают“. „Не царь“, то есть не мастер — вот что.

Враги не станут возиться с моими сочинениями: они и так называют меня „мусором“ (и оглядываются, не пропустил ли кто мимо ушей каламбур ихний). А вот друзья, лучшие друзья, не скажут ли: „Сбрось ты с себя вериги, надень разукрашенный золотом кафтан да парчовую мантию да возьми скипетр в руки. Умерь вопли и вой, или нет: пусть раздаются, но не столь раздирающе, мягче, музыкальнее, что ли. Поступись немногим, чтобы сохранить всё“.

„Немногим“! Кто знает, сколько весит это немногое и что перевешивает на весах искусства»?

…Теперь художник едва поспевал за словами. Сильно била горячая струя, и даже сильнее, чем он мог надеяться…

«Но нет: этого я не отдам. Хоть и не будет меня на свете, то музыка защитит меня. Каждый звук, каждый вопль, из сердца рвущийся! И кто будет любить меня — заступятся.

Ну, а раз так, чего мне бояться? И зачем это я себя царём называю? Не любо мне это сословие. Перед концом Дон-Кихот называл себя просто „Алонзо Добрый“. Я не сравниваю себя с Дон-Кихотом, никогда на него не походил, я только говорю: зачем оглушающие названия? Я просто честный русский композитор.

Таким и изобразите меня, милый Илья: без страха глядящим вперёд… Пусть вспоминается вам „Рассвет на Москве-реке“… Я и сам слышу сейчас эти звуки и жду часа своего, как непокорный стрелец. Умереть на рассвете… Тяжко или благостно? Прощаться мне с вами незачем, прощание омрачает, а я хочу света… Примите только благодарность мою…»

…Портрет был выставлен и произвёл столь сильное впечатление, что, несмотря на другие прекрасные картины, взоры посетителей то и дело обращались к портрету Мусоргского. Может быть, и недавняя смерть композитора подействовала на умы, но не только это. «Глаза, глаза!» — раздавался шёпот.

Сам художник был доволен своей работой, хотя и теперь не считал её вполне законченной. Какие-то мелочи следовало отделать. Но глаза Мусоргского, но взгляд был именно таким, какого добивался художник.