Пятьдесят восемь лет в Третьяковской галерее

КАК ЖИВУТ КАРТИНЫ

Пятьдесят восемь лет я работаю в галерее, и по пальцам можно пересчитать дни, когда я не был в галерее за эти долгие годы. Картины я вижу изо дня в день, и они для меня стали самыми близкими. Ни родных, ни жены, ни детей у меня нет. Дом мой - галерея, и самые близкие мои - картины. И очень я люблю тех, кто приходит смотреть картины в нашей галерее. Почти о каждой картине я мог бы рассказать историю ее жизни, особенно о тех картинах, которые были приобретены самим Третьяковым. Картины, как и люди, неповторимы: каждая имеет свой путь, свою судьбу, как живое существо.

Картина рождается, живет, умирает. Позвольте, я вот расскажу жизнь одной картины. Вы ее все знаете: это - «Иван Грозный и сын его Иван» художника Ильи Ефимовича Репина.

Это еще в начале моей работы было, в 1884 году. Павел Михайлович Третьяков приехал из Петербурга очень довольный.

Однажды во время утреннего обхода Павел Михайлович говорит:

- Купил я у Репина большую картину. Не знаю, куда повесить. По-видимому, придется еще пристройку делать - новые залы нужны. А картина - «Иван Грозный и сын его Иван».

Обыкновенно так было: Третьяков покупал картины у художников прямо в мастерской, потом художники выставляли их на передвижной выставке, а после выставки картина уже поступала в Третьяковскую галерею.

В начале 1885 года в Петербурге открылась выставка передвижников, и на ней самая выдающаяся картина была именно репинский «Иван Грозный». О картине много тогда писали газеты и много разговоров было. Третьяков ездил на открытие выставки и вдруг вернулся мрачный, тревожный. Картина сильно не понравилась правительству и высшим чинам.

- Эта картина - оскорбление царя! Это - цареубийство!

Третьяков очень беспокоился, как бы картину не уничтожили. Но вот в марте выставка передвижников из Петербурга была перевезена в Москву. И «Грозного» привезли. Однако московские власти запретили показывать картину народу. Она была снята с экспозиции перед открытием выставки. Третьяков тотчас взял картину к себе. С очень большим нетерпением мы открывали ящик с картиной - столько мы о ней уже слышали. А картина, конечно, и нас поразила. Третьяков очень был доволен, что «Грозный» наконец у него. Он намеревался выставить ее в галерее для всеобщего обозрения. Но власти тотчас прислали ему приказ: картину для публики не выставлять. Волей-неволей мы поместили ее в отдельной комнате, закрытой для посетителей. Когда выставка передвижников открылась в Москве, все тотчас бросились искать «Грозного». А картины нет. Многие знали, что ее купил Третьяков. Приходят в галерею - ее и здесь нет. Павел Михайлович приказал нам ничего публике не говорить. А нас ежедневно сотни раз спрашивают: «Где картина?» Мы же только плечами пожимаем. По Москве пошли самые дикие слухи: картина сожжена, картина изрезана… Так весну и часть лета картина была заперта у нас.

В середине июля московский генерал-губернатор известил Павла Михайловича, что запрет с картины снят, ее можно выставлять. [104] Ну, у нас целое торжество было. Как раз поспела и пристройка, картину мы выставили в новом зале, во втором этаже. Вся культурная Москва хлынула к нам. Посетителей стало, как никогда прежде!

И с тех дней перед картиной всегда толпа посетителей. Она да две картины Сурикова - «Боярыня Морозова» и «Утро стрелецкой казни» - пожалуй, самые любимые картины нашей галереи.

Никогда мне не забыть того дня, когда в январе 1913 года душевнобольным Балашовым эта картина была изрезана.

В обычное время - в десятом часу - я уже был в галерее, прошел по залам, посмотрел, все ли в порядке. Без пяти минут десять все служащие уже стояли по своим местам. Сейчас должен появиться хранитель галереи художник Хруслов. Он пройдет и все проверит. В десять часов двери открылись. Хруслов по обыкновению начал обход. На этот раз он пошел по залам нижнего этажа. Я пошел наверх. Мимо меня наверх же быстро прошел посетитель - молодой человек лет двадцати пяти. Не рассматривая картин первых залов, он направился прямо в зал Репина. В галерее посетителей еще не было, тишина стояла такая, что слышен был каждый шаг. Вдруг резкий звук пронесся по всей галерее. Точно что треснуло. Я сначала подумал: «Картина упала». Вдруг снова удар - тррр! И еще - тррр! Начался шум, какая-то беготня в репинском зале. Я бросился туда. Туда же бежали другие служители и Хруслов. В репинском зале два служителя держали за руки молодого человека и вырывали у него финский нож. Молодой человек кричал:

- Довольно крови! Долой кровь!

Лицо у него было бледное, глаза безумные. Я сначала не понял, в чем дело, что за звуки были? Что за человек с ножом? Но, взглянув на картину «Иван Грозный», я обомлел. На картине зияли три страшных пореза. Один порез шел по лицу Грозного от правого виска, через ухо, по скуле, бороде, плечу и рукаву; другой - по лицу Грозного от щеки вниз и дальше по лбу, глазу и краю носа царевича; третий - от левой щеки Грозного по его руке, затем по щеке царевича, по бороде и шее. Края порезов резко белели. На них обнажилась из-под краски загрунтовка. Нити холста, на котором написана картина, точно мелкие длинные зубчики тянулись по краям порезов. Мне показалось, что картина испорчена навеки. Я увидел: Хруслов дрожит, весь бледный, растерявшийся. Мы повели преступника вниз, по телефону вызвали полицию. Преступник все кричал: «Довольно крови!» Мы тотчас закрыли галерею, чтобы прекратить доступ публике, известили городскую думу, как хозяина галереи, о несчастье.

И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885.

И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. Фрагмент. 1885.

Я позвонил по телефону художнику Илье Семеновичу Остроухову, который в это время был председателем совета галереи. «Как случилось? Как случилось?» - растерянно спрашивали мы один другого. Оказалось, преступник вошел в репинский зал в то время, когда служитель находился в другом конце, далеко от картины. Перед картиной был барьер из шнура. Преступник быстро перешагнул через барьер и с большой силой нанес три удара финским ножом по полотну, целясь как раз в головы фигур. Он мог бы порезать картину до нижнего края рамы, но позади полотна, как раз посредине, проходила проволока, на которой висит картина. Нож, прорезав холст, наткнулся на проволоку. От этого и получился такой сильный звук, всполошивший всех нас.

Скоро появилась полиция, начался допрос. Преступник назвался Абрамом Балашовым. Он был сыном московского старообрядца, букиниста, сам причастен к живописи, писал иконы. В галерее он бывал нередко. Когда его допрашивали, он все повторял: «Довольно крови! Довольно крови!» Было ясно: он сумасшедший. Прямо из галереи его отправили в дом умалишенных. Как впоследствии я узнал, его действительно признали умалишенным и, продержав два месяца в больнице, отдали на поруки отцу. А мы… я до сих пор помню, какое горе охватило всех нас, когда мы все опять очутились перед искалеченной картиной. Тридцать один год я уже прослужил в галерее, двадцать восемь лет смотрел ежедневно на эту картину - и вдруг такое несчастье!…

Остроухов и Хруслов были вне себя. Хруслов плакал. Остроухов неистово ругался, бранил нас, что мы не уберегли. Я не мог слова сказать от крайнего волнения. Как самого дорогого покойника, мы сняли картину со стены, вынесли в особый зал… Тяжелый это был день. Остроухов подал прошение об оставке, а Хруслов, и без того больной, слег в постель, стал задумываться, а через несколько дней покончил жизнь самоубийством, бросившись под поезд в Сокольниках.

А картину? Сперва не знали, что делать. Репин тогда жил в Финляндии, в Куоккале. Остроухов боялся, что на Репина произведет тяжелое впечатление этот случай, написал ему письмо: «Заделаем порезы, а вы исправите». Тем временем председателем совета галереи вместо Остроухова избрали Грабаря, а ему помощником - Черногубова. [105] Остроухов же оставил работу в галерее не сразу. Все обсуждали, как быть с картиной. Наконец вызвали из Петербурга, из Эрмитажа, реставратора Богословского, самого знаменитого мастера своего дела. Тот решил наклеить картину на новый холст. Картина была написана на очень толстом холсте, и если наклеивать прямо на новый холст, то получится, что края порезов будут похожи на рубцы. Тогда Богословский искусно утончил прежний холст и только после этого уже наклеил на новый, а края порезов подтянул так близко, что оставались только небольшие белые полосы левкаса. Репину дали телеграмму: «Все подготовлено, приезжайте исправлять». Наконец Репин приезжает. Мы все ждали его со страхом. Остроухов сказал мне: «Вы, Николай Андреевич, будьте возле него все время, как бы чего с ним не случилось». Как раз в это время ни Грабаря, ни Остроухова не было в городе. Репина встретили Черногубов и я. Мы повели его в зал, где была картина. Я с большой тревогой ждал момента, когда Репин увидит искалеченную картину. Ведь любимое детище! А Репин подошел и… будто ничего. Постоял одну минуту молча, посмотрел. Ни один мускул в его лице не дрогнул.

- Ну, что ж… Это не велика беда. Я думал, что картина испорчена безнадежно. А это легко заделать.

Краски свои он привез с собой. Он быстро переоделся и принялся за работу. Сначала он исправил порезы. Вот прямо на моих глазах, разом, белые полосы исчезли и картина стала прежней. Он работал очень быстро. Потом отошел, долго смотрел на картину и, снова подойдя, вдруг начал переписывать всю голову Ивана Грозного. Мы переполошились. Покойный Третьяков делал мне выговоры, если я допускал, чтобы художники без самого Третьякова переписывали картины. Но тут мы сделать ничего не могли. Репин быстро переписал голову Ивана и сейчас же уехал на вокзал. Он спешил домой, в Куоккалу, к очередной работе. К концу дня приходит Грабарь, мы говорим ему: «Был Репин, исправил картину». Грабарь очень заволновался, поспешил к картине.

- На чем, - спрашивает, - Репин писал? На скипидаре или на керосине?

- На керосине.

Грабарь потребовал сейчас же вату, керосин и все, что сделал Репин, смыл начисто…

- Голова лиловая, она не в тоне картины. Масляные краски через год, через два изменятся… Исправить надо красками акварельными.

И Грабарь сам исправил только места порезов, - оставив голову Ивана так, как она была написана самим Репиным в 1884 году.

Через несколько месяцев Репин приехал в галерею, долго стоял перед своей картиной, повешенной на старом месте, и не сказал ни слова. На картине ни порезы не заметны, ни исправления. От печального случая не осталось никаких следов.

Вот картина Флавицкого - «Княжна Тараканова». Присмотритесь к ней - у героини четыре руки. Художник сначала нарисовал ее руки сложенными спереди. Так картина и засохла. Потом ему не понравилось положение рук. Он переписал их, вот так, позади. Картина потом долго путешествовала по выставкам и однажды в дороге была подмочена и с тех пор заболела. Первая пара рук, когда-то записанных художником, выступила ясно. Картинные доктора несколько раз пробовали лечить ее. И безуспешно. Болезнь стала хронической. Едва залечат, а руки опять вылезут.

Вот картина Куинджи «Березовая роща». Она у нас висит с самого начала 80-х годов. На первых порах перед ней стояло много зрителей - все в восхищении рассматривали странный свет. Потом однажды кто-то спросил: «А что, собственно, это солнечный свет или лунный?» Одни говорили - солнечный, другие - лунный. И с той поры, как-то странно, - интерес к картине у зрителей пропал. Некоторые говорят, что картина поблекла и стала неинтересной. Это бывает - картины блекнут. Вот картины Врубеля поблекли - это правда. Все серебристые тона на них постепенно исчезли. Картины его жухнут. А Куинджи все такой же, краски его не пожухли. Но только интерес к его искусству пропал. Бывало, например, о его картине «Украинская ночь» и говорили много, и писали в газетах. А ныне мало кто всматривается в нее пристально. Картины, как и люди, имеют пору своей славы И пору бесславия.

На картине В. М. Васнецова «После побоища Игоря с половцами» вы видите странные пятна вокруг заходящего солнца. Они образовались вскоре, как картина попала в галерею, и, помню, очень обеспокоили Третьякова. При ежедневном обходе он подолгу останавливался перед картиной, расспрашивал меня и Ермилова, увеличиваются пятна или нет. Наконец, и самого автора он привлек к этому делу: как исправить пятна? Виктор Михайлович пообещал прийти с красками и поправить картину. И вот через несколько дней, действительно, приходит с красками, переписывает все места вокруг солнца. Это было в отсутствие Третьякова. Когда он увидел исправления, нахмурился, заугрюмел, походил вокруг картины, потом потребовал у меня скипидара и стер все исправления, сделанные Васнецовым. Картина осталась в прежнем виде. Через несколько времени приходит Васнецов в галерею, смотрит: на картине те же пятна.

- Куда же девались исправления? - с удивлением обратился он к нам.

И очень было неудобно объяснить, куда девались его исправления. Васнецов обиделся на Третьякова и даже некоторое время не ходил в галерею. И картина до сих пор висит с теми же пятнами. Исправлял также Виктор Михайлович и картину «Богатыри». Когда картина была у нас повешена, ему что-то не понравилось в лице Добрыни Никитича. А Добрыню он писал с себя.106 Однажды приходит с красками, просит принести лесенку. Мы принесли лесенку.

- И еще принесите зеркало.

Я принес и зеркало, и Виктор Михайлович начал поправлять лицо Добрыни, поминутно заглядывая в зеркало на свое лицо.

Необыкновенный случай произошел с картиной М. Н. Версиловой-Нерчинской [107] «В своей келье». Третьяков приобрел эту картину в Петербурге у самой художницы и приказал нам повесить ее в зале верхнего этажа. Через короткое время мы заметили, что краска асфальт на картине растопилась и в виде густой смолы поползла по полотну вниз, почему-то обойдя по контуру голову и плечи монаха. Потом поползли и другие краски, образуя валы. Мы сняли картину с экспозиции, поставили монаха вниз головой, надеясь, что краски потекут назад. Но краски так и застыли. Тогда мы сами сняли лишнюю часть красок, и картина опять была повещена на место. Так она и висит до сих пор, исправленная нами.

Вот у нас «Портрет графини Зубовой» работы Тропинина. [108] Третьяков приобрел его у одного антиквара, а затем, просматривая по книгам статьи о Тропинине, наткнулся на снимок с этого портрета. Но там портрет был несколько иной: под подбородком была изображена белая лента, которой на нашем портрете не было видно. Третьяков забеспокоился: не копию ли он приобрел? Если портрет подлинный, лента должна быть. Он смыл спиртом краску, и из-под тонкого слоя появилась лента. Она и сейчас видна на портрете. Третьяков был очень доволен, что лента есть и портрет подлинный.

Сейчас самым большим успехом у посетителей пользуется суриковский зал. Здесь всегда полно народу. Я очень хорошо помню, как этот зал собирался. Сейчас вы, подходя к этому залу, видите «Боярыню Морозову» издалека, залов за пять. Знаменитая картина повешена не случайно. Она еще была в мастерской художника неоконченная, а Третьяков уже старательно искал для нее место в галерее, постоянно советовался с нами, где ее можно устроить.

- Картина очень большая, смотреть надо издали. И техника живописи требует дальнего отхода.

После долгих поисков он остановился на том зале, где она помещена теперь. [109]

Помню торжественный день, когда картину привезли. Ее везли на извозчичьем полке, свернутую трубой, краской, конечно, наружу. Помню чувство восторга, когда мы начали ее развертывать и она засияла своими изумительными красками. Раму для картины приготовили заранее: рама составная, из шести мраморных кусков, очень тяжелая. [110] Каждый кусок рамы поднимали четыре-пять человек. Все это - и картина, и рама - тяжести непомерной. Устанавливали мы картину довольно долго, но когда установили и сняли завесы со входов в зал, все испытали большую радость. Павел Михайлович ходил довольный, все свои обычные часы, которые он проводил в галерее, теперь простаивал перед картиной. И тут он впервые заметил, что подписи Сурикова на картине нет.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1881.

- Напомните Василию Ивановичу, что подписи нет. Просите подписаться, - сказал он мне.

Когда все было готово, Третьяков послал меня к Сурикову с письмом, - приглашал автора посмотреть, как устроено его произведение. Суриков пришел на следующий же день. Издали, за несколько залов, он увидел картину. Он сразу повеселел, такой довольный, улыбающийся.

- Очень хорошо, очень, - сказал он, подходя к картине.

М. В. Нестеров. Пустынник. 1888 - 1889.

Он осмотрел все подробно и все хвалил, как это ловко мы повесили такую большую вещь. Тут я ему и напомнил, что нужна его подпись на картине. Он обещал прийти в следующий раз с красками. И через несколько дней действительно пришел с красками и при нас подписал картину.

- Вот теперь не скажут, что это копия, - проговорил он с улыбкой, кончив работу.

Третьяков был так восхищен картиной, что решил сделать суриковский зал. Он приказал принести сюда все остальные произведения Василия Ивановича: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», академические этюды. С того времени у нас образовался суриковский зал - любимый зал наших посетителей. Произведений Василия Ивановича при Третьякове у нас было сравнительно мало по количеству, но выдающееся было уже все. Только после революции число их очень сильно увеличилось. В конце 1917 года, когда в Москве было тревожно, Остроухов сказал однажды мне, что семья Сурикова очень беспокоится за те произведения, которые еще остались у них. Остроухов просил меня, нельзя ли на время приютить эти произведения в Третьяковской галерее. И дочь Василия Ивановича - Ольга Васильевна Кончаловская - просила. Я поговорил с товарищами, и мы предложили привезти произведения к нам. У них было два сундука картин, рисунков, альбомов. Я поместил их в кладовой, завалил разным хламом. Когда все в Москве успокоилось, Ольга Васильевна взяла сундуки обратно. В 1937 году в галерее была устроена выставка всех произведений Василия Ивановича. Многое из того, что мы хранили у себя в бурные московские дни, было доставлено семьей художника на выставку, и посетители видали много работ нашего великого художника.

Михаила Васильевича Нестерова я помню еще совсем молодым, когда он только-только продал Третьякову свою первую картину «Пустынник», написанную им в Уфе, в доме своего отца. За картину Третьяков уплатил 500 рублей, и на эти деньги Нестеров съездил за границу. Затем через год у нас появляется другая большая картина - «Видение отроку Варфоломею». Эта картина вызывала большие споры среди художников и любителей, особенно много спорили о глазах отрока. Они, как я знаю, написаны с глаз чахоточной пятилетней девочки. Больше пятидесяти лет я знаю Михаила Васильевича, он на пять лет старше меня, - но он все еще дает новые и новые произведения высокой художественной ценности. Последние его работы так же прекрасны, как первые.

И Левитана я помню с юных лет, когда он еще учился живописи. Он одно время копировал у нас картину А. И. Куинджи «Север».

Интересовался я им очень. Даже специально ездил в Саввинскую слободку, где он много жил и работал, видел тот мостик, с которого он написал этюд, который потом подарил Остроухову. А теперь этюд висит у нас в галерее. [111]

И Репина я знал больше пятидесяти лет. Еще в первый год моей работы Павел Михайлович однажды дал мне письмо и велел отнести Репину. Репин тогда жил близ Новодевичьего монастыря в Теплом переулке.

Как раз в это время он кончил картину «Царевна Софья в келье Новодевичьего монастыря» и собирался уезжать в Петербург.

Перед его отъездом Третьяков несколько раз был у него в мастерской, купил много эскизов и за ними послал меня. Репин тогда был еще молодой, слава его только что началась. Он был полон бодрости, энергии. Он сам помогал мне упаковывать купленные у него вещи, весело шутил, смеялся. Уже тогда заметил я у него особенность: он держал палитру не в левой руке, как обычно все художники, а на ленте через плечо и шею, как лотошники носят свои лотки. И палитра у него была четырехугольная, большая.

Переселившись в Петербург, он бывал в Москве только наездами и, конечно, каждый раз заходил к нам. Работ его становилось все больше и больше, слава его быстро росла. Иногда он спешил так, что работы оставались будто незавершенные. Когда к нам в галерею поступили этюды к его картине «Заседание Государственного совета», я невольно обратил внимание на один этюд: головы Горемыкина и Герарда написаны одним тоном, хотя люди эти совсем разные. Я обратился за разъяснением к И. Э. Грабарю. Он сказал мне, что действительно здесь ошибка художника, точно одного тона быть не может. «Но это, вероятно, потому, что у художника было слишком мало времени», - пояснил мне Игорь Эммануилович.

Это, конечно, исключение, редко встречается у нашего гениального художника даже маленькая фальшь в тоне.

Дольше всего и ближе всего мне пришлось наблюдать жизнь Василия Васильевича Верещагина - нашего великого баталиста. В начале 80-х годов, вернувшись из Парижа, он решил писать серию картин из нашествия Наполеона на Россию. В глухом месте, на окраине Москвы, между селениями Нижние Котлы и Коломенское, на пустыре, пересеченном оврагами, он строит большую мастерскую и при ней квартиру для себя и семьи. Местность эта в то время была глухая, там бывали грабежи и убийства. Третьяков и мы говорили художнику, что жить там опасно.

- Ничего, я всякие страхи видал! - говорил Василий Васильевич.

У него были очень большие собаки, которых он привез из путешествий по Средней Азии, собаки действительно охраняли его от воров и грабителей.

Мастерскую свою он построил на высоком берегу Москвы-реки, на обрыве; одна стена, обращенная к Москве, была сделана сплошь стеклянной; перед ней был сад, а за садом, точно на ладони, виднелся Кремль. Отряды войск, одетые в мундиры времени 1812 года, с пушками, с лошадьми приходили в сад, и Верещагин писал их сквозь стеклянную стену. В это время он вел жизнь очень замкнутую: ни сам не ездил ни к кому, ни к себе не приглашал никого. Жена его Лидия Васильевна и двое ребят - мальчик и девочка - вот все его общество этого времени. Лишь изредка он приезжал к нам по делу. У него была своя лошадь: зимой маленькие санки, летом - маленькая коляска. Въезжая во двор, он привязывал лошадь у решетки сада. С Третьяковым он дружил, но изредка спорил с ним о войне. Очень было для меня удивительно, что Верещагин, всю жизнь изображавший главным образом войну, ненавидел ее всеми силами души:

- Война - это позор человечества!

У Верещагина во время туркестанского похода был убит брат Александр Васильевич, и свою картину «Забытый» он писал под впечатлением этой смерти. Когда он устроил выставку своих туркестанских работ в Петербурге и на выставку приехал царь Александр II, ему эта картина не понравилась и еще две - «У крепостной стены» и «Окружили, преследуют». В этих трех картинах, как известно, война изображена во всем ее ужасе. Угодливые генералы стали говорить царю, что художник сгустил краски. И царь сказал: «Этого не может быть!» Верещагин тут же вынул из кармана ножик и изрезал все три картины, а потом сжег их куски. Остались только фотографические снимки и рамы от уничтоженных картин. Он понимал, что, если он оставит эти картины, его заклюют, замнут… [112]

Бывая в галерее, он иногда останавливался у своих работ и вспоминал, когда и где писал их. Он охотно рассказывал нам подробности походов, боев…

На картине «Под Плевною. 30 августа 1877 года» была изображена ставка верховного главнокомандующего. В этот день справлялись именины царя, и командование решило преподнести ему подарок - взять Плевну. Во время атаки было уложено тридцать тысяч русских солдат, и все-таки Плевна не была взята. Верещагин на картине справа изобразил стол с бутылками шампанского. Командование собиралось отпраздновать взятие крепости.

Верещагин, участвовавший сам в походе, изобразил все, как было. Но картину ему запретили, и столы с шампанским пришлось отрезать, только тогда картина была разрешена. Об этом страшном эпизоде под Плевной сохранилась студенческая песня на мотив «Дубинушки»:

Именинный пирог из начинки людской

Брат подносит державному брату…

Василий Васильевич всегда говорил прямо, резко и смело. Других художников он мало кого любил, а тех, кто придерживался классицизма, [113] ненавидел.

Он нам рассказывал, что, когда он поступил в Академию художеств и получил задание написать картину на классическую тему, картину он выполнил, но сжег. Он так ненавидел все академическое, что отказался принять звание профессора и академика. Он ценил искусство свободное, независимое. Однажды до него дошел отзыв одного художника: «Верещагин плохо пишет». Он меня подвел к своему этюду - две мужские фигуры в полосатых халатах на солнце - и сказал:

- Пусть-ка попробуют так написать. Очень ему нравился этот этюд.

Про свою картину «Торжествуют» он рассказывал, что эта картина во время путешествия по выставкам была прорвана на месте неба.

- Вот пришлось птицу нарисовать, где была дыра, - показал он мне место прорыва.

В. В. Верещагин. 1890-е гг.

В 1888 году Верещагин решил устроить выставку в Америке и попросил Третьякова дать те картины, которые уже были куплены в галерею. Третьяков никогда картин на выставки не любил давать, но на этот раз, правда, очень неохотно, но все-таки дал. Выставка в Америке была сделана очень богато, в чисто русском стиле. Служащие были одеты в русские костюмы, в буфете подавался русский чай, на каждый стол самовар. Выставка пользовалась большим успехом. Но когда пришло время уплаты по счетам, то оказалось, что расходы превышали доходы по выставке. Администрация наложила арест на картины. Верещагин с трудом выручил картины, принадлежащие Третьякову, а остальные были проданы с аукциона…

В. В. Верещагин. Смертельно раненный. 1873.

Когда Василий Васильевич закончил свои картины из войны 1812 года, он пригласил к себе Третьякова. Помню, Павел Михайлович ездил к нему с Верой Николаевной. Однако ни одной картины Третьяков не купил: он считал их слабее тех, которые уже были в галерее. Часть картин из этой серии попала к нам уже много лет спустя.

Между прочим, есть у нас в галерее этюд Шишкина «Сосны, освещенные солнцем», очень хороший этюд. Третьяков так ценил его, что одно время держал не на стене, а на особом мольберте. Так много солнца здесь, так ярко все! Верещагин рассказывал мне историю этого этюда. Однажды Шишкин пригласил его посмотреть новые работы. Между прочим, и этот этюд. Верещагин резко сказал, что этюд ему не нравится, он слишком записан. Шишкин протянул палитру Верещагину:

- Ну, поправьте, как вам нравится.

Верещагин взял палитру, усилил свет солнца и тени на первом плане сосен и на траве, кое-где насадил выпуклые цветочки, ручкой кисти процарапал сучья у сосен, усилил просвет облаков и глубину неба между веток, местами тронул краской ветви сосен. Этюд сразу заиграл. Третьяков, увидев его, сейчас же купил и ценил его, как лучшую вещь Шишкина. [114]

С письмами Третьякова я часто бывал у Верещагина в Кокоревском подворье, возле Кремля, где он жил первое время, и в его мастерской у Коломенского. Василий Васильевич был всегда прост и любезен. Он подарил мне свои книги о путешествиях с любезной надписью… Он все собирался написать нас - меня и Ермилова - в залах галереи.

- Изображу вас, как вы работаете с Третьяковым.

И не успел.

Отправляясь на русско-японскую войну, он приходил к нам в галерею прощаться. Уезжал он бодрый, полный сил. И не прошло месяца - вдруг весть: Василий Васильевич погиб на броненосце «Петропавловск» вместе с адмиралом Макаровым. Жена его была так потрясена, что заболела и в больнице кончила жизнь самоубийством.

Некоторые художники доставляли Третьякову большую тревогу, особенно Н. Н. Ге. Его картины вызывали очень большие споры. Из-за картины «Что есть истина?» Третьяков выдержал много нападок, выставив ее в начале 90-х годов в галерее. Когда Н. Н. Ге умер, его сын пожертвовал в галерею многие его работы и между прочим «Распятие» («Три креста»). Третьяков решил устроить посмертную выставку работ художника. Мы уже приготовили выставку. Вдруг за три дня до открытия из Костромы приезжает директор фабрики Третьяковых. Каждый раз по приезде он обычно заходил в галерею и спрашивал меня:

- А ну, покажи, что вы купили с Павлом Михайловичем?

Я повел его в галерею, показал приготовленную выставку. Директор ужаснулся.

- Неужели вы будете это показывать публике? - спросил он, указывая на «Распятие».

Я сказал, что через три дня выставку откроем. Директор, возмущенный, пошел к Третьякову и прямо заявил ему, что такую выставку нельзя открывать.

- Это не картины, а ужас!

Третьяков смутился. Он обратился к своим служащим:

- А вы что думаете об этой картине?

Те ответили: выставлять не следует. Тогда Третьяков приказал отложить открытие выставки, а сам написал письма Льву Толстому, сенатору Кони [115] и другим лицам, прося их высказаться о работах Ге.

Как раз в это время он сильно заболел, - выставка так и не была открыта, а картина «Распятие» была возвращена жертвователю.

Вот картина Неврева «Торг» - помещик продает свою крепостную другому помещику. Тяжелая картина! Всматриваясь в нее, я вспоминаю рассказы моих отца, матери и деда о страшных временах крепостного права. Эта картина была куплена у Неврева каким-то богатым помещиком, потом она вдруг не понравилась, и помещик выкинул ее на чердак своего московского дома. Картина была порвана как раз на лице девушки, которую продают. Возможно, что кто-то порвал ее по злобе, кому-то она не понравилась за свой обличительный сюжет. Третьяков, отыскивая все, что было написано Невревым, напал и на след этой картины, извлек ее с чердака, отдал знаменитому тогда реставратору Арцыбашеву, [116] и картина теперь занимает почетное место в нашей галерее. Она стала правдивым документом, изобличающим ужасы старого строя. Третьяков сам выбрал для нее лучшее место. Вот еще работа Неврева: портрет Марии Ивановны Третьяковой - двоюродной сестры Павла Михайловича. Для меня она - живой человек. Она заведовала всем домашним хозяйством Третьякова, так как ни сам Павел Михайлович, ни его жена в домашние дела не вмешивались. И нам, служащим, живущим на «хозяйских харчах», постоянно приходилось иметь дело именно с ней: Мария Ивановна кормила нас.

И сколько вообще я вижу знакомых лиц на многих и многих картинах! На картине Пукирева «Неравный брак» в роли шафера за невестой художник изобразил себя… И вообще, вся картина, как я знаю, является отголоском личной драмы художника. Невеста с картины должна была стать его женой и не стала: богатый и знатный старик сгубил ее жизнь. Я еще помню Пукирева красивым, бодрым мужчиной. Конечно, не таким, как он изобразил себя на картине, а все же красивым. Позади жениха стоит художник Шмельков [117] (отдельный портрет его работы Пукирева имеется в галерее), а за Шмельковым сбоку видна голова рамочника Гребенского. Гребенский был приятелем Пукирева, у него была столярная и позолотная мастерская. Когда Пукирев написал эту картину, Гребенский решил сделать для нее раму, «каких еще не было». И в самом деле, он сделал раму, равной которой нет в нашей галерее. Эта рама уже сама по себе художественное произведение. Она вся резная из цельного дерева - и цветы, и плоды. Третьякову эта рама так понравилась, что он стал заказывать рамы Гребенскому. Для всех этюдов художника А. А. Иванова, [118] например, рамы сделаны им. На другой картине Пукирева «В мастерской художника» художник тоже изобразил себя, а в роли купца-покупателя - известного в то время железнодорожного подрядчика П. И. Губонина (владельца Гурзуфа). О Губонине ходило множество смехотворных рассказов. Например, однажды он купил на какой-то выставке бронзовую люстру огромной тяжести. В эту люстру вставлялось сорок пудов свечей. Люстру он пожертвовал в церковь Параскевы в Замоскворечье, где он жил. Но повесить в маленькой церкви такую большую люстру было нельзя - потолок провалился бы. Тогда Губонин ломает старую церковь и на ее месте строит новую, большую, и в этой церкви вешает люстру в качестве паникадила. Он же построил в Замоскворечье самую высокую колокольню с самым большим колоколом, «чтобы гудело на все Замоскворечье». В лице попа, нахваливающего икону, на картине изображен поп церкви Параскевы Романовский, а в качестве эксперта-знатока - учитель рисования одной из школ Замоскворечья.

На картине Литовченко [119] «Царь Алексей и Никон у гроба митрополита Филиппа» художник изобразил в лице Никона известного художественного критика Стасова, а в роли царя Алексея - натурщика Академии художеств. В группе бояр вторым стоит сам художник.

Особенно много знакомых лиц на картинах Репина. В картине «Крестный ход в Курской губернии» в лице полицейского, бьющего нагайкой народ, Илья Ефимович изобразил художника Прянишникова. И этого же художника он изобразил в роли другого полицейского, идущего рядом с купчихой. В роли певчего (с длинной шеей) изображен художник Аполлинарий Васнецов, [120] а в роли гражданина, отгоняющего палкой горбуна, - художник Николай Кузнецов, автор картин «Объезд владений», «Праздник», «Ключница» и других. Этого же художника Илья Ефимович изобразил на картине «Николай чудотворец» в роли палача. На картине «Иван Грозный и сын» в лице убитого сына изображен писатель Гаршин.121 На картине «Перед казнью» приговоренный - художник Первухин.

В 1901 году мне пришлось близко наблюдать, как Репин пишет портреты. Совет галереи заказал ему большой портрет Третьякова: «Вы хорошо знали Павла Михайловича». Репин решил писать портрет на фоне картин в одном из залов галереи. Предварительно он сделал много эскизов. Для перспективы он ставил или меня, или Хруслова, или свою жену Севе-рову-Нордман, которая вместе с ним всегда приходила в галерею. Позу он выбрал, ту обычную позу Павла Михайловича, когда он рассматривал картины.

- Ну-ка станьте так! - скажет он, сам поправит мои руки, плечи, отойдет, смотрит долго, потом опять быстро подойдет, еще что-нибудь поправит. Портрет он написал, помнится, дней в восемь. Работал неотрывно, пока был полный дневной свет. Портрет очень похож, но той глубины, как на портрете Крамского, В нем нет.

Художника Крамского Третьяков особенно ценил как портретиста. Помню, я был еще мальчиком, однажды Павел Михайлович заболел, никуда из дома не выходил, - и мой отец говорил матери, что какой-то художник пишет с него портрет. Это и был Крамской.

Портрет его работы я считаю единственным портретом, на котором так живо изображен Третьяков. При жизни Павел Михайлович не любил писаться - известный портрет работы Репина был сделан уже после его смерти. [122] А тот, Крамского, - с него, в самую лучшую пору его жизни. [123]

Со времени, когда портрет был написан, началась тесная дружба семьи Третьяковых с Крамским. Летом 1876 года Крамской начинает писать портрет Веры Николаевны Третьяковой. [124] Портрет писался на даче, в Кунцеве. Сам Крамской с семьей жил в деревне Давыдково и каждый день приходил в Кунцево. А вечером вся его семья бывала у Третьяковых. Я с братом в то время тоже жил в Кунцеве у Третьяковых, и нам было очень интересно посмотреть, как работает художник. Но смотреть вблизи нам не разрешалось.

И. Н. Крамской. Начало 1880-х гг.

Крамской изобразил Веру Николаевну идущей по тропинке кунцевского парка с непокрытой головой, в белом платье, с красной шалью на левой руке. Он сделал много эскизов, рисунков, и уже в конце лета, когда все переехали в Москву, он начал писать портрет во весь рост, прямо в зале галереи. Вера Николаевна позировала мало. Тогда фотограф сделал большой снимок с Веры Николаевны как раз в той позе и в том платье, как писал Крамской. Потом уже Крамской писал прямо с фотографии. Начал он писать летом, когда все было зеленое, а кончил осенью, при желтых листьях. Так он и изобразил на портрете осенний пейзаж. Когда он кончил писать, он отдал фотографическую карточку Веры Николаевны моему отцу, а от него карточка перешла ко мне.

И. Н. Крамской. Лунная ночь. 1880.

И я теперь сравниваю портрет, сделанный художником, с фотографическим снимком. Будто все одинаково, а какая глубокая разница!

Но Третьяковы были недовольны этим портретом, и Крамской в следующее лето переделал его. И еще раз переделывал, но все же портрет не удовлетворял семью Третьяковых и в галерее долго не был выставлен. Еще через год Крамской сделал там же, в Кунцеве, новый портрет с Веры Николаевны - небольшой, поколенный, в кресле. Этот портрет считался лучшим. Сначала все три портрета Третьяковой висели в жилых комнатах, и только после смерти Крамского их перенесли в галерею.

На картине «Неутешное горе» Крамской изобразил свою жену Софью Николаевну и гроб своего умершего ребенка. Очень интересно здесь то, что, несмотря на большое горе, Крамской имел силу написать эту картину.

Большие рассказы сохранились в моей памяти о картине Крамского «Лунная ночь». Картина была написана в Петербурге, где на даче жил С. М. Третьяков с женой Еленой Андреевной. Как я уже говорил, Сергей Михайлович, в противоположность Павлу Михайловичу, вел жизнь чисто великосветскую, вращался в аристократических кругах. Жена его была особа довольно странная. Например, она не выносила колокольного звона. А в Москве в то время колокольного звона было очень много. И на беду возле их дома на Пречистенском бульваре были две церкви, в которых с раннего утра начинали звонить колокола. Сначала Елена Андреевна посылала попам просьбу, чтобы не звонили. Один поп слушался, приказывал звонарю прекратить звон. А другой, наоборот, приказывал звонить еще сильнее. В доме во всех комнатах были сделаны толстые ставни из ваты. Перед обедней и всенощной слуги закрывали ватными ставнями окна, а звон все-таки доносился. И главным образом поэтому семья Сергея Михайловича избегала Москвы, жила больше в Петербурге, Петергофе и Париже. Увидев картину Крамского «Лунная ночь», Сергей Михайлович купил ее. На картине в то время была другая женская фигура. Сергей Михайлович попросил Крамского вместо натурщицы написать его жену Крамской с неохотой согласился. Так картина «Лунная ночь» превратилась в портрет Елены Андреевны Третьяковой. И тут опять каприз: она не пожелала изменять название картины, - так и осталась «Лунная ночь». Картина до смерти Сергея Михайловича находилась в его доме на Пречистенском бульваре и только после его смерти перешла вместе с другими картинами в нашу галерею.

На неоконченной картине «Осмотр старого дома» Крамской изобразил себя. Я помню, зимой он именно так ходил, в глубоких галошах, в коротком теплом пальто. Эту картину Третьяков приобрел уже после смерти художника. Помню, Третьяков особенно любил работу Крамского, сделанную в Ментоне: [125] «Крамской пишет портрет своей дочери». Он считал эту работу своим ценнейшим приобретением, очень берег ее, в свободное время часто подходил к ней, любовался. И все художники признавали ее очень ценной.

Года этак с 1923-го у нас стали вывешивать на стенах объяснения к картинам, сначала коротенькие, потом длиннее, длиннее. И на бумаге, и на холсте, и на стекле. И под картиной, и над картиной, и сбоку. Потом даже стали подвешивать на проволоках к потолку. Так все залы запестрели, не столько картин висело, сколько разных записок да пояснений. Войдет посетитель в зал и не знает, то ли записки читать, то ли картину смотреть. А записки были разные. Иногда случалось так, подойдет посетитель ко мне и тихонько спросит:

- Послушайте, почему у вас так много мусора висит на стенах?

- Какой такой мусор?

- Да вот эти записки с объяснениями.

Тут и не знаешь, то ли смеяться, то ли призвать этого гражданина к порядку, чтобы он не называл записки мусором. Ну, вскоре вышел приказ: снять всякие надписи, картина должна говорить сама за себя, а объяснения дадут наши опытные экскурсоводы.

Одно время очень печально мне было, когда в галерею стали покупать произведения крайних левых «художников». [126] Я понимаю так: художник должен владеть и формой, и краской и идти от жизни, хоть какой ни будь он мечтатель и сказочник. На картине все должно быть понятно, чтобы сердце трогало.

А тут пошли произведения очень даже странные. Наклеит «художник» на холст глиняную тарелку или железное колесико, прилепит петушиное перо или бутылку и стекло привяжет проволокой, - вот это «картина». А краски иной раз налепит так, будто из тюбика выдавил кучей и дал засохнуть. Смотришь, точно разрезанный арбуз, а читаешь подпись, это не арбуз, а «Балерина перед зеркалом». Было одно такое «произведение», что дом был кверху дном, а лошадь ногами кверху. Или какие-то крючки и загогулины нарисованы, тут же прибит башмак. И подпись: «Мальчик играет на скрипке». Одно время у нас два зала внизу были заняты такими «произведениями». И вот зритель после Сурикова, Репина, Перова, Александра Иванова, других великих наших художников спускается в эти залы и просто в ужасе:

- Это что же такое? Почему здесь повесили старые башмаки и разбитые тарелки? Безобразие!

Ну, конечно, мы само собой, должны объяснить: «Это «новое направление» в искусстве, и ежели вам, товарищи посетители, непонятно, то это только ваша вина». А экскурсоводы прямо из сил выбивались, разъясняя посетителям такое искусство.

Иные посетители прямо зубами скрежетали.

Раз во время очередной уборки да перевески вхожу я в зал, где висели такие «произведения», - смотрю, нет одного.

- Батюшки мои, пропажа!

Я туда-сюда, к вахтеру, к уборщицам: где такая-то картина?

Уборщицы на меня: никакой тут картины не было.

- Ну, произведение?!

- Лежала тут железная воронка старая, на доске прибита пивная бутылка с проволокой.

- Да это же и есть произведение! - закричал я. - Где оно?

Уборщицы растерялись.

- Мы, - говорят, - выбросили все в мусорный ящик…

Я, как ошпаренный, побежал с ними к мусорному ящику. Ну, и воронка, и доска, и бутылка с проволокой были целы. Мы притащили все назад, приладили, повесили на место, - виси, «произведение»! И подпись «художника» особенно четка была внизу… впрочем, не стоит называть этого «художника».

А года через три получено было распоряжение: снять весь этот мусор. И сняли. С большим удовольствием сняли!

Я не против новой живописи и не против нового искусства. Напрасно некоторые меня обвиняли, что я «остановился на Маковском». Нисколько! Искусство растет, развивается, ищет новых форм. Когда я пришел в галерею, у нас были только передвижники, ну и художники первой половины XIX века - Брюллов, Венецианов, [127] Щедрин… И портретисты - Левицкий, Аргунов… И когда появились такие новаторы в искусстве, как Нестеров, - споров было много. Особенно помню споры из-за картины «Видение отроку Варфоломею». И даже о «Пустыннике» спорили. Многие «знатоки» не признавали такой живописи. А уж художников из «Мира искусства»128 и совсем не считали за художников. Ни Врубеля, ни Головина,129 ни Сомова. Против них в Московской городской думе был поднят протест. А теперь попробуйте отрицать Врубеля или Сомова. Почему их признали? Потому что тут истинное искусство. А там - фокусы, умничанье, поленья да пивные бутылки… Люди ни формой, ни краской владеть не умеют. А какой же художник без формы и краски? Нет, я за пятьдесят восемь лет работы много видел и многое понял. И картину знаю. Левитан, конечно, огромный художник, и очень я люблю его, но если сравнить его воду в «Над вечным покоем» или в «Омуте» с водой на картине Остроухова «Сиверко», то левитановская вода куда суше остроуховской!

Это понять надо.

Когда я теперь смотрю на десятки тысяч людей, посещающих нашу галерею, мною овладевает большая гордость. Третьяковская галерея на моих глазах из маленького любительского собрания выросла в национальную галерею всей великой страны. Советский народ гордится ею. Мне 72 года, и уже недалек день, когда моя жизнь оборвется. У меня не было никогда семьи - ни жены, ни детей, родные мои давным-давно умерли, и все, что есть на свете дорогого и близкого мне, - это галерея и ее картины. И я люблю тех, кто приходит к нам. Ах, как много их теперь стало! Как же мне не гордиться? Я волей или неволей всю жизнь проработал здесь, посильно помогал собирать, хранил картины, ухаживал за ними. Нет в галерее ни одной картины, к которой бы не прикасались мои руки. Каждую я хранил от пыли, от мух, или сам вешал на стену, или помогал вешать. Я сознаю и чувствую: капля моей крови есть в деле создания национальной галереи. Моя жизнь прожита не напрасно!

И. Е. Репин. Портрет П. М. Третьякова. 1901.

И. И. Шишкин. Сосны, освещенные солнцем. Этюд. 1886.