Пьесы

Примечания автора

Пьеса написана в 1944 году. Напечатана в издательство «Бенно Швабе и др.», Клостенберг — Базель, в 1947 году.

Премьера состоялась в Цюрихе 7 марта 1946 года (режиссер — Гейнц Гильперт).

Пьеса написана в 1945 году.

Премьера состоялась в Цюрихском драматическом театре 29 марта 1945 года (режиссер — Курт Хорвиц).

Место действия в каждой сцене определяется самим текстом. Кулисы следует ставить лишь там, где они необходимы для актеров, и решительно избегать при этом какой бы то ни было имитации реальности; ощущение театральности, игры должно присутствовать на всем протяжении пьесы, чтобы не позволять зрителю сравнивать представляемое с действительными событиями, которые были столь ужасными. Автор даже не был их очевидцем, и его все время мучили сомнения, вправе ли он вообще говорить о них. Единственное обстоятельство, которое, может быть, дает ему это право, заключается в том, что он, не пережив всего этого сам, именно потому свободен от всякого соблазна мести. Но сомнения остались. Перед вами сцены, порожденные чувством безотчетной печали, — может быть, всего лишь плод непроизвольных фантазий, навещающих время от времени каждого из наших современников; кому-то, возможно, представляются другие сцены.

Пьеса написана в 1952 году, новая редакция относится к 1961 году.

Премьера состоялась одновременно в Цюрихе (режиссер — Оскар Вельтерлин) и в берлинском Театре имени Шиллера (режиссер — Ганс Шалла) 5 мая 1953 года.

Дон Жуан, как и любой другой персонаж, — лишь одно из звеньев в цепи его братьев по духу. И как бы ни отличались от него Икар или Фауст, они все же в более близком родстве с ним, чем Казанова. Поэтому актеру не следует ломать голову над тем, как лучше добиться впечатления абсолютной неотразимости на дам, сидящих в партере зрительного зала. Его слава соблазнителя (она сопровождает его постоянно, но он сам вовсе не отождествляет себя с ней) — недоразумение, виной которому дамы. Дон Жуан интеллектуал, хотя он строен и в нем нет ничего от кабинетного ученого. Неотразимым в кругу севильских дам он стал прежде всего благодаря своему интеллекту. Интеллект для него — чисто мужская привилегия, женщинам он кажется оскорбительным, ибо не имеет ничего общего с ними. Женщинам Дон Жуан с самого начала отводит эпизодическую роль. Результат, однако, общеизвестен: эпизод поглощает всю его жизнь.

Он интеллектуал в следующем смысле:

«Его антипод живет в мире вещей, раз и навсегда оставшихся теми, каковыми они кажутся. Он в них никогда не усомнится. Они не собьют его с толку. Мир, с которым сталкивается интеллектуал, существует только для того, чтобы в нем сомневаться. Вещи сами по себе его не устраивают. Он из них делает проблему. И в этом — сущность любви. Отсюда следует, что вещи существуют лишь постольку, поскольку они существуют для интеллектуала. Об этом иногда догадываются женщины…» (Ортега-и-Гассет[50], «Человек и люди»).

Дон Жуан прекрасен своим бесстрашием перед испытаниями. Он ни в коем случае не фат. И не Геркулес! Он строен, как тореро, — почти мальчик. Как тореро: он побеждает быка, но сам он — не бык! У него нервные руки изящные, но не изнеженные. Постоянно напрашивается вопрос — мужчина ли он? Он мог бы быть танцором. Мужское начало в нем балансирует на краю пропасти. Оно вовсе не органично для него: Дон Жуан его бережет, как благоприобретенную драгоценность, которую не возместить солдатской выправкой. Он непременно требует защиты, ибо всегда находится под угрозой. Его лицо — каким бы мы его себе ни представляли — лицо с бдительным взглядом человека, подвергающегося постоянному риску.

Такие люди склонны к радикализму.

На примере неверности — наиболее известного из ярлыков, привешиваемых Дон Жуану, — это бы означало: не ради новой страсти он оставляет прежнюю, но ему просто претит малейшее отступление от истины. Он мечется от женщины к женщине не ради любви к ним, а ради любви к более возвышенному, чем женщина, — к геометрии например. Его неверность объясняется не сверхнеистовой страстью, а страхом перед самообманом, страхом потерять свое лицо — неусыпным страхом перед женственностью в самом себе.

Дон Жуан — нарцисс. Это несомненно. По существу, он любит лишь самого себя. Легендарное число его возлюбленных (1003) только потому не производит отталкивающего впечатления, что создает комический эффект, а комический эффект получается в результате подсчета того, чего не существует. В переводе на слова это значит: Дон Жуан — принципиально одинок.

Следовательно, он никого не любит.

Любовь, какой ее знает Дон Жуан, — зловеще-отвратительна, как влажное тропическое солнце над зловонной гнилью трясины, как наводящая ужас липкая тишина, отравленная парами самоубийственного плодородия буйно разросшейся чащи, как джунгли, где без остро отточенного клинка не ступить и шагу.

Дон Жуан одинок и среди мужчин. Судьба его сталкивает с Каталиноном, Сганарелем или Лепорелло, но никогда с Горацио. Однажды потеряв друга юности — товарища детских игр, — он уже не обретет новой дружбы. Мужчины его избегают. Дон Жуан не ведает братских чувств хотя бы потому, что в мужском обществе он живее ощутил бы в себе женское начало.

Можно представить себе все это следующим образом.

Как и большинство из нас, воспитанных поэзией, он уже юношей исходит из того, что любовь, однажды им завладевшая, отдана исключительно и безусловно одному-единственному человеку — донне Анне, пробудившей в нем это чувство. Но с самого начала он догадывается о том, какую роль в этом чувстве играет природно-родовое начало, а когда он по собственному опыту узнает, насколько заменим предмет его юношеских вожделений, он, этот юноша, в котором только что проснулась личность, испытывает ужас и смятение. Ему кажется, что он лишь осколок природы, слепой и жалкий, что со своими претензиями на одухотворенность он — посмешище в глазах неба. Эта травма порождает в нем бурную потребность осмеять небо, вызвать его богохульством и насмешками на единоборство, а значит, он исходит из предпосылки, что небо все-таки существует. Нигилист ли он?

Человеческому обществу, в достаточной степени лживому, свойственно, по крайней мере в наши дни, считать нигилистом каждого, кто стремится познать истину.

Его сарказм лишь проявление стыдливой меланхолии, до которой, кроме неба, никому не должно быть дела.

Мне представляется важной именно эта стыдливость. Дон Жуан бесстыден, но не бесстыж, и в мужском обществе он был бы единственным, кого не рассмешил бы скабрезный анекдот — не может рассмешить. Его застенчивость подспудна, внешне она не проявляется, это не чопорность, а чувствительность — черта, которая, как правило, сродни артистизму, потребности перевоплощаться до самозабвения. «Дон Жуан» — его роль.

«Севильский озорник, или Каменный гость» — первое драматическое воплощение образа. Пьеса, опубликованная в 1627 году, без достаточного, на мой взгляд, основания приписывается прославленному Тирсо де Молине. Она начинается с короткой сцены, в которой Дон Жуан выявляется весь целиком — не в становлении, а таким, каков он всегда, — до той самой минуты, когда его поглощает ад. Вот таким — без подготовки и вне развития — он представлен и во всех позднейших вариантах: Дон Жуан внезапен, как метеор. Мне кажется, что любая попытка представить Дон Жуана в становлении, в развитии возможна лишь за счет потери самого образа — это будет не подлинный Дон Жуан, а человек, который по тем или иным причинам входит в его роль.

Итак, размышляющий Дон Жуан!

В этом случае материализующим средством воплощения образа будет не музыка — по Киркегору[51], единственно возможное средство показать подлинного Дон Жуана, — а театр, для которого характерно, что маска и сущность нетождественны. Отсюда всевозможные ошибки и путаница, как в старинных испанских комедиях «плаща и шпаги», как во всех случаях жизни, когда человек еще не выявлен, но весь в поисках самого себя.

Почему Дон Жуан всегда представлен авантюристом? Он ведет образ жизни, который не доступен ни одному человеку на свете, — образ жизни только мужчины. Из-за этого он в постоянном долгу перед творением. Его экономическое банкротство, на котором особенно настаивает Мольер, лишь замена другому — тотальному банкротству. Без женщины, чьих требований он не желает признавать, его бы не было на свете. Паразитируя на творении (Дон Жуан всегда бездетен), он рано или поздно предстанет перед выбором — смерть или капитуляция, трагедия или комедия. Но и вне общества существование Дон Жуана немыслимо…

Дон Жуан не революционер. Его враг — само творение.

Дон Жуан — испанец, то есть анархист.

Я уже говорил, что Дон Жуан бездетен. Будь у него хоть 1003 ребенка, он все равно бездетен. У него их нет — он всегда сам по себе. С того момента, как он станет отцом — признает свое отцовство, — он перестанет быть Дон Жуаном. Это будет его капитуляцией — первым шагом к зрелости.

Почему не существует пожилого Дон Жуана?

Интеллектуальное кощунство Дон Жуана в том и состоит, что он хочет остаться сам по себе — мужчиной без женщины — человеком. В сравнении с творением у него интеллект ребенка, — поэтому занавес должен упасть прежде, чем Дон Жуану исполнится тридцать пять лет. Иначе ему суждено остаться шутом — в этом сущность его интеллекта.

(Казанова может состариться!)

Испанское в Дон Жуане… Можно пренебречь этим, но попробуйте надеть на него другой национальный костюм, будь то немецкий, англосаксонский или славянский! Такая попытка независимо от нашего более широкого толкования образа лишний раз убедит нас в том, что Дон Жуан был и есть дитя испанского духа. Испанец — таким по крайней мере я вижу его на основе моих впечатлений от непродолжительной поездки в эту страну — не знает, что такое «может быть» или «и так и этак», только — «так, а не иначе». Ведь и вино он знает только двух сортов — красное или белое! Ему чужды нюансы. В этом есть что-то грандиозное, что проникло и в быт. Ему чужды колебание, смешение, посредничество, но и — богатство оттенков. Ему чужды душевное равновесие, уют, и в этом смысле — сострадание, хочется даже сказать — гуманная любовь. Если испанец говорит: «Я тебя люблю» — это означает: «Я тебя хочу». И его мужество — оно ведь присуще и Дон Жуану — часто кажется позой, утешающей одинокого фаталиста под пустынной голубизной испанского неба: смерть или жизнь — какая разница! Ведь и в их танцах есть что-то упрямое, высокомерное, вызывающее. Настроение отметается как нечто недостойное, оно растаптывается ногами, жестоко, презрительно. И как ни страстен их танец, он никогда не завершится экстазом, блаженством разрешения, но только — триумфом над экстазом, внезапным выпадом абсолютного самообладания. Гордого, разумеется. Но при этом в гордости непременно есть что-то выхолощенное, поддельное. Любовь к жизни? Скорее, любовь к укрощению — это более по-испански. Серебристо-белый тореро, идущий навстречу черному быку, человек, во всеоружии духа вступающий в смертельную схватку со зверем, — это и есть Дон Жуан. В конечном счете и для тореро главное не в том. чтобы сохранить жизнь. Это еще не победа! Грациозность — вот, что делает его победителем! Точность геометрического расчета, танцевальная основа движений — вот, что противопоставляется звериной мощи! И эта победа артистического духа переполняет арену взрывами восторга. Черный зверь, которому бросает вызов Дон Жуан, и есть та природно-родовая сила, которую, в отличие от тореро, он не может убить, не убив самого себя. В этом разница между ареной и миром, между игрой и бытием. Посещение корриды — лучшее введение к Дон Жуану, если не считать Кьеркегора.

Дон Жуан, который не убивает, — немыслим, немыслим даже в пределах комедии. Смерть цепляется за него, как ребенок за юбку матери. Самое удивительное — мы даже не ставим ему это в вину — еще меньше, чем генералу! И его немалые преступления, подлежащие обязательной каре с точки зрения любого суда (и в том числе и вашего, уважаемые зрители!), как ни странно, ускользают от нашего возмущения. Невозможно представить себе Дон Жуана, кончившего тюрьмой. Его тюрьма — весь мир, или, другими словами, Дон Жуан нам интересен лишь постольку, поскольку он в состоянии избежать нашего осуждения, ведь он — метеор, он стремительное падение, которого он вовсе не жаждет, ибо в результате оно приводит к гибели, что лишний раз убеждает, насколько мы далеки от рая.

Живи он в наши дни, Дон Жуан (каким я его себе мыслю), он занимался бы, скорее всего, ядерной физикой: чтобы познать истину. Конфликт с женским началом, то есть с непременным желанием сохранить жизнь, остался бы прежним. Ведь и будучи атомным физиком, он рано или поздно встанет перед дилеммой: смерть или капитуляция того мужского духа, который, останься он самовластным, взорвет творение, как только для этого у него появится техническая возможность.

За каждым Дон Жуаном стоит скука, хотя и прикрываемая наигранной удалью, скука не зевающая, но выкидывающая фортели. Скука интеллекта, жаждущего абсолютного, но убедившегося в невозможности его обрести. Короче говоря, великая скука меланхолика с больной душой, у которой отмирают желания… Единственное, что у нее остается, — остроумие. Дон Жуан, лишенный остроумия, давно бы повесился.

Романо Гуардини[52] о меланхолии:

«Меланхолик требует непременной встречи с абсолютным, но только в виде любви и прекрасного… Это жажда того, что Платон называл собственной целью эпоса, жажда наивысшего блага, которое одновременно было бы самой действительностью, непреходящей и безграничной. Эта жажда абсолютного у меланхолика связана с осознанием ее тщетности… Меланхолия — это муки рождения вечности в человеке».

(Прекрасное: чистое, ясное, прозрачное. Это и имеет в виду Дон Жуан, когда говорит о геометрии, и, конечно, он имеет в виду начертательную геометрию.)

Абсолютное… Вряд ли возможно ожидать от современного драматурга, чтобы он воплотил его в образе Каменного гостя. На что оно нам, это пугало? Но Дон Жуан без него немыслим — без этого сплава из всевозможных легенд, античных и бретонских, и одной пародией тут не обойтись. Ведь пародия исходит из предпосылки, что зритель в глубине души верит в пародируемое. Но кто из наших зрителей поверит, что мертвецы, над которыми надругались, и впрямь, явившись с того света, усядутся за наши столы? Ведь в этом случае в наших парламентах и на конференциях, где решаются вопросы о войне и других насущных делах, не было бы проходу от скелетов, а люк (нам пришлось бы его построить, если бы мы в это верили) кишмя кишел бы министрами, директорами, генералами, банкирами, дипломатами, журналистами…

Нет, в это мы больше не верим.

Но нам остается поэзия, и в этом смысле классическая легенда о поглощении нечестивца адом продолжает жить. Доведенный до отчаяния невозможностью существовать в своей роли, причем невозможность эта проявляется не метафизически, а в обыкновенной скуке, Дон Жуан — теперь уже сам — инсценирует легенду о своем низвержении в ад. Пусть это всего только афера, уловка, чтобы спастись. Пусть это всего только искусство, которое выдает себя за абсолютное, пусть это только поэзия. Но потом вдруг выясняется, что легенда, которой он дурачит весь мир, лишь единственный способ выражения его действительного, внутреннего безысходно-подлинного конца.

Конечно, не эти, родившиеся задним числом мысли побудили автора написать предлагаемую пьесу: она написана ради удовольствия писать пьесу.

Пьеса, возникшая в 1957–1958 годах из радиопьесы «Господин Бидерман и поджигатели», была впервые сыграна вместе с одноактным фарсом «Необычайная ярость Филиппа Хоца»; эпилог, написанный позже, предназначается главным образом для немецких постановок пьесы; опыт убедил автора, что пьесу можно играть и без эпилога.

Премьера пьесы состоялась в Цюрихском драматическом театре 29 марта 1958 года (режиссер — Оскар Вельтерлин).

Немецкая премьера пьесы (с эпилогом) состоялась в Городском драматическом театре во Франкфурте-на-Майне 28 сентября 1958 года (режиссер — Гарри Буковиц).

Первый фрагмент пьесы, написанный в 1946 году, напечатан в книге «Дневник. 1946–1949». Премьера пьесы в первой редакции состоялась в Цюрихском драматическом театре 10 февраля 1951 года (режиссер — Леонард Штекель). Вторая редакция пьесы, постановка которой впервые состоялась 4 февраля 1956 года (режиссер — Фриц Кортнер) во Франкфурте-на-Майне, не печаталась. Вскоре после этого автор наложил запрет на постановку пьесы в любой редакции. Настоящий текст, законченный в феврале 1961 года, следует рассматривать как окончательный вариант. Премьера состоялась в берлинском Театре имени Шиллера 25 сентября 1961 года (режиссер — Ганс Литцау).

При постановке можно пренебречь пятой картиной и шестая картина может слиться с восьмой, так что вся пьеса будет состоять не из двенадцати, а из десяти картин.

Место действия этой пьесы — сцена. И зритель должен ясно понять, что перед ним площадка, которая тождественна самой себе, а именно сценическая площадка. И на ней разыгрывается то, что можно разыграть лишь на театре, попытку изменить жизнь человека. Иными словами, здесь показывается не биография господина Кюрмана, которая сама по себе весьма банальна, а его отношение к тому факту, что с годами каждый человек обрастает биографией; такова тема пьесы, и поэтому действие не должно создавать иллюзию реальности, оно лишь ее отражение; это как в шахматах, когда мы хотим повторить основные ходы проигранной партии, чтобы выяснить, каким образом и с какого именно момента ее надо было сыграть по-иному.

Этой пьесой автор ничего не хотел доказать.

Регистратор, организующий действие, не является представителем некоей метафизической инстанции. Он просто высказывает вслух то, что известно Кюрману или могло бы быть известно. И он не конферансье, он никогда не обращается непосредственно к публике, он только ассистирует Кюрману, объективизируя его поступки. И если уж регистратор (кстати, никто не называет его ни регистратором, ни каким-либо другим именем) представляет определенную инстанцию, то эта инстанция — театр как таковой. Ведь театр позволяет то, чего не позволяет жизнь: на театре можно начинать заново, переделывать, менять. Исходя из этого, регистратор наделен своего рода добротой. Не надо думать, что досье, которым он пользуется, является дневником Кюрмана или «делом», заведенным официальными органами власти. Досье это — в писаном или неписаном виде — хранится в сознании Кюрмана, оно представляет собой сумму фактов, ставших историей, историей жизни Кюрмана, которую тот не считает единственно возможной для себя. Смена света на сцене вовсе не символизирует смену иллюзий и реальности; просто, когда свет дается на всю сцену, это означает, что сейчас начнет разыгрываться один из вариантов, вариантов, приближающихся к реальности, которая так и не появляется на сцене. В этом смысле вся пьеса — репетиция. И когда на сцену выходит Кюрман, то это не артист, изображающий Кюрмана, а сам Кюрман, и, возможно, поэтому он кажется правдоподобнее. Ибо нет ни одного варианта, который не мог бы быть разыгран по-иному. Только сам Кюрман не может стать иным.

Я задумал эту пьесу как комедию.