Пьесы. Статьи

ЛЕОН КРУЧКОВСКИЙ

Творчество Леона Кручковского — одно из наиболее ярких и значительных явлений польской литературы XX века. Талантливый прозаик, драматург, публицист, крупный общественный деятель, он внес большой вклад в литературу и культуру своей страны. С его именем связана целая эпоха становления и развития польской социалистической литературы. Лучшие произведения признанного мастера социалистического реализма получили мировую известность. Это объясняется глубиной и своеобразием его творческой мысли, всегда обращенной к актуальным проблемам современной общественной жизни. Идеологический лейтмотив творчества Кручковского — марксистская концепция мира и человека. Он утверждает ее в произведениях самого разного плана, тематически связанных и с историей и с современностью. Произведения эти отличают гражданственная публицистическая страстность, интеллектуальность и аналитичность, рассмотрение злободневных социальных конфликтов в историко-философской перспективе. «Самым же существенным во «внутренней биографии» писателя, — писал Кручковский, — я считаю особую способность личного переживания неличных проблем: общественных, национальных, моральных, философских. Степень этой способности наравне со степенью таланта определяют подлинное величие писателя». Самому Кручковскому эта способность была присуща в полной мере.

Леон Кручковский родился 28 июня 1900 года в Кракове в семье переплетчика. Вначале его интересы были далеки от литературы — в 1918 году он закончил экономический факультет Высшей промышленной школы в Кракове и вплоть до издания своего первого романа, «Кордиан и хам», в 1932 году, работал как инженер-химик, затем как учитель в разных городках Домбровского угольного бассейна (лишь в 1933 году Кручковский возвращается в Краков). Именно там, среди шахтеров и металлургов «Черного острова», как он называл Домброву, происходит становление взглядов будущего писателя. «Как раз в тот период, около 1928 года, — вспоминал впоследствии Кручковский, — я окончательно прихожу к марксизму как к мировоззрению, отвечающему не только моим интеллектуальным и моральным склонностям, но и повседневным наблюдениям над жизнью, окружавшей меня в те годы…».

Первой книгой Кручковского был сборник стихотворений «Молоты над миром», изданный в 1928 году. В него вошли стихотворения, публиковавшиеся с 1918 года на страницах разных газет и журналов. Кручковский входил в литературу в годы жарких споров о содержании и перспективах развития революционно-пролетарской литературы. Наиболее ярким представителем этой литературы был выдающийся поэт Владислав Броневский, незадолго до дебюта Кручковского выпустивший свой второй том стихов — «Дымы над городом» (1926). Начинающий поэт, каким был Кручковский, испытал влияние пламенного поэтического таланта Броневского. Оно проявилось и в сходстве названий поэтических книг и в поэтике. Стихотворения Кручковского были созвучны произведениям Броневского и в главном — в выражении искреннего революционного чувства. Однако поэзия не была сильной стороной дарования Кручковского, и первый сборник его стихов оказался единственным в его творческой деятельности.

В «домбровский» период своей жизни Кручковский дебютировал и как публицист. Он решительно заявил о своей полной поддержке революционного движения, о солидарности с социалистической революцией в России. В центре внимания Кручковского-публициста важнейшие вопросы общественной жизни тех лет — патриотизм и революция, социализм и идея независимости, их сложное переплетение и взаимообусловленность. Публицистическими и литературно-критическими статьями на страницах краковской «Газеты литерацкой» и других изданий, как и своими стихами, Кручковский включился в большую общенациональную дискуссию о путях развития и возможностях новой, революционной литературы. Он выступает против буржуазных идеологов и вульгарных социологов пролеткультовского толка, против геростратовских лозунгов уничтожения культурного наследства и ограничения задач творчества утилитарными и агитационно-пропагандистскими задачами.

Весомым аргументом в полемике с теми критиками, которые отрицали возможность развития революционно-пролетарского направления в литературе, базирующегося на марксистском понимании исторического процесса, явился прозаический дебют Кручковского — его роман «Кордиан и хам», изданный в 1932 году. Роман был с огромным интересом встречен читателями и критиками самых разных направлений. Успех книги необычаен для тридцатых годов — она была издана четыре раза, что в то время было большой редкостью. В 1933 году «Кордиан и хам» издан в Москве с обширным предисловием видного польского литератора-коммуниста Яна Гемпеля.

Сомнений в исключительной талантливости автора, в его идейном и художественном новаторстве не было ни у кого. Роман вызвал острые идеологические споры, но в целом критика справедливо признала «Кордиана и хама» первым марксистским историческим произведением в польской литературе, первой попыткой классового подхода в оценке исторических событий.

«Кордиан и хам» — роман исторический. На материале жизни крестьянства в Королевстве Польском накануне национально-освободительного восстания 1830—1831 годов автор вскрывал классовый антагонизм между крестьянством и шляхтой, ставил проблему «двух родин», шляхетской и крестьянской, — проблему противоположности интересов народа и его угнетателей. Актуальность романа для того времени была очевидной для всех.

Художественная конструкция романа сложилась под влиянием теории «литературы факта». Эта теория, выдвинутая в советской литературной критике группой «Новый ЛЕФ», рассматривалась польской левой критикой в конце двадцатых — начале тридцатых годов как столбовая дорога революционного искусства. В соответствии с этой теорией в основу романа был положен документальный материал — воспоминания участника восстания, сельского учителя Казимежа Дечиньского, который является главным героем романа, и другие документальные источники. В предисловии к книге автор писал, что его задача «свелась к конструированию романа, к его монтажу… «Кордиан и хам» — роман целиком документальный». Но исторические документы были для писателя лишь исходным пунктом. Кручковский вышел далеко за их рамки, достигнув значительных идейно-художественных обобщений.

Идейная и композиционная ось романа — классовый конфликт между представителем интересов крестьянской массы Дечиньским и помещиками Чартковскими. Дечиньский отказывается принять участие в «восстании панов»; своими врагами, врагами народа он считает не «москалей», а «угнетателей и притеснителей крестьянского люда». Развенчивая миф буржуазной идеологии о национальной солидарности, Кручковский видит причину поражения восстания в классовом эгоизме шляхты, в отсутствии у нее программы радикальных общественных преобразований. Прогрессивные польские писатели и раньше видели связь между социальными и национальными проблемами. Но перспектива ви́дения была иная. Метко определил различие в подходе к изображению жизни деревни у выдающегося польского писателя критического реализма Стефана Жеромского и его продолжателя и ученика Кручковского известный польский исследователь К. Выка: «Жеромский смотрел на деревню с балкона усадьбы, Кручковский смотрит на усадьбу с деревенской улицы».

В художественной манере Кручковского много общего с манерой Жеромского. Напряженно-эмоциональный, метафорический стиль, разорванная композиция повествования родственны лирической прозе С. Жеромского. Роман вообще построен как цепь эпизодов, скрепленных общей проблемой и героями. Большое место в нем занимает диалог. Многие его части структурно близки драме, что впоследствии облегчило писателю создание на основе романа одноименной драмы.

Кручковский сознательно связывал свое творчество с прогрессивными традициями литературы прошлого, но ставил перед собой задачу по-новому — с революционных позиций осветить все важнейшие вопросы социальной жизни, в том числе и те, которые нашли отражение в творчестве его предшественников.

В комментариях к роману он писал: «Современный писатель, рассматривающий прошлое Польши с позиций ее трудящихся масс, должен не только справиться с постижением истории, насыщенной горем этих масс, не только пробиться сквозь сеть легенд, ложных утверждений и умолчаний официальной истории, но и, сверх того, особенно когда речь идет о том историческом отрезке, который называется периодом ноябрьского восстания, он обязан противопоставить себя сильному влиянию романтической поэзии, самой по себе гениальной и блистательной, но имевшей слишком эфирные, слишком «ангельские» крылья, чтобы поднять на них тяжесть ужасающе мрачного рабства трех четвертей польского народа».

Само название романа полемично по отношению к романтической традиции изображения шляхетского революционного движения. В драме «Кордиан» гениального польского поэта-романтика Юлиуша Словацкого шляхетский революционер Кордиан — фигура благородная и патетическая. «Кордиан» Кручковского, Фелюсь Чартковский, — герой отрицательный, нарочито приниженный по сравнению с «хамом», главным героем романа — Казимежем Дечиньским. И хотя можно говорить об упрощенном толковании Кручковский романтического героя, недооценке им значения выступления шляхетских революционеров, главная цель писателя была достигнута — был разбит миф о единстве национальных интересов противоположных социальных сил. К тому же Кручковский стремился ревизовать не столько художественные достижения своих великих предшественников, изображение эпохи восстания 1830—1831 годов в произведениях Ю. Словацкого (драма «Кордиан») и С. Жеромского (роман «Пепел»), сколько их идеологическую значимость в современной ему Польше, их интерпретацию в сентиментально-националистическом духе.

Для своего времени «Кордиан и хам» явился выдающимся художественным открытием — глубоко новаторским произведением, огромный успех которого объяснялся и тем, что оно порывало с существовавшей до тех пор формой исторического романа, восходившей к роману приключений на историческом фоне, как это было в романах Вальтера Скотта, Александра Дюма или Генрика Сенкевича.

Начиная с «Кордиана и хама» каждое произведение Кручковского воспринималось как важное событие в культурной жизни страны. Так было и со вторым романом писателя — «Павлиньи перья», вышедшим в 1935 году. Роман был задуман как вторая часть крестьянской трилогии (оставшейся, впрочем, неоконченной). В нем был продолжен анализ социальных отношений в деревне, начатый в «Кордиане и хаме». В нем то же переплетение национального и крестьянского вопросов, полемическое переосмысление литературной традиции в изображении крестьянства. На этот раз опровергается идея «людомании», которая в тридцатые годы переживала свой ренессанс. «Людоманией» называется распространенный в польской литературе периода конца XIX — начала XX века, так называемого периода «Молодой Польши», специфический псевдодемократический подход к проблеме деревни, основанный на внешнем, снобистском восприятии «оригинальности» крестьянской культуры. Как и первое произведение Кручковского, роман «Павлиньи перья» уже самим названием вступал в полемику и с изображением крестьянства как однородного целого в литературе «Молодой Польши» и особенно с истолкованием этой литературы официальной школой, наукой и пропагандой в духе теории «солидарности» крестьянской массы. Павлиньи перья, украшение праздничного крестьянского наряда, — устоявшийся в литературе символ единства крестьянского сословия. Интеллигентов-людоманов, рядившихся в павлиньи перья, «национальный балаган» людоманского братания шляхты с народом зло высмеял еще в начале века в своей знаменитой драме «Свадьба» (1901) Станислав Выспяньский. В тридцатые годы идеологи людомании, стремясь навести «хрестоматийный глянец» на драму Выспяньского, извлекали из нее идею о необходимости духовного руководства крестьянами со стороны буржуазной интеллигенции. Спор Кручковского с подобного рода извлечениями был, в сущности, спором с людоманскими стереотипами представлений о крестьянстве. Новый роман Кручковского разбивал очередной национально-патриотический миф буржуазной идеологии.

«Павлиньи перья» по сравнению с «Кордианом и хамом» переносят нас на столетие вперед, в галицийскую деревню накануне первой мировой войны, в эпоху, когда польский крестьянин, долгие десятилетия бывший, по выражению Кручковского, «великим немым», пробуждался к активной политической жизни. Центральная проблема романа — социальное расслоение, классовая борьба в деревне, рост идейного сознания крестьянских масс.

«Павлиньи перья» — роман социально-публицистический. В ответ на упреки некоторых критиков в том, что в нем недостает психологической характеристики персонажей, Кручковский говорил о своем намерении написать роман «не о людях, а о проблемах». Этим объясняется отказ от главного героя, каким был в «Кордиане и хаме» Казимеж Дечиньский, в пользу «героя-массы». Конструкция основного конфликта уже не связана с индивидуальной судьбой главного героя. В драматическом столкновении бедняков и кулаков (именно так определял характер центрального конфликта сам писатель в одном из интервью) участвует много героев, образующих богатую галерею разнообразных типов — представителей разных социальных сил деревни. Интерес писателя к «герою-массе» был несомненно связан и с поисками левой польской критикой в тридцатые годы специфических для социалистической литературы принципов изображения действительности. По мнению видного критика того времени Ст. Бачиньского, новая, социалистическая литература «вместо концентрического расположения содержания вокруг центральной личности выдвигает коллектив, класс. Личность имеет значение постольку, поскольку она представляет класс, то есть в сфере своих общественных переживаний и функций». Ориентация писателя на массового героя привела к композиционной распыленности романа, ослабила выразительность конфликта. Но тем явственнее проступили другие художественные достоинства романа. Важным элементом его структуры являются сцены-дискуссии, драматически напряженные диалоги, приближающие роман к сценическим видам искусства. Эти свойства таланта писателя предвещали и его обращение к драме.

Первое выступление Кручковского в роли драматурга состоялось в 1935 году. В этом году варшавский театр «Комедия» поставил сценический вариант «Кордиана и хама». Пьеса, как и роман, была встречена с энтузиазмом прогрессивной общественностью. Спектакли театра сопровождались антиправительственными манифестациями, по вечерам возле театра «на всякий случай» дежурили полицейские фургоны. Стремясь снять пьесу со сцены, власти решили вообще закрыть театр под предлогом задолженности администрацией театра арендной платы за помещение. Тогда после очередного представления «Кордиана и хама» все актеры отказались покинуть здание театра. «Оккупационная» забастовка продолжалась почти неделю и кончилась временной победой бастующих. Первый же спектакль «Кордиана и хама» после забастовки театр дал бесплатно для безработных Варшавы. Вскоре после этого он был все же закрыт. «Пожалуй, редко встречаются в театре случаи такого наглядного, такого ощутимого слияния «репертуарной позиции» и сценических ролей с личной судьбой актеров, сходство или даже тождество художественного переживания с «жизненным», — писал Кручковский об этом эпизоде своей биографии в воспоминаниях «О театрах двадцатилетия».

В 1937 году краковские городские власти не допустили постановки пьесы в Театре имени Ю. Словацкого. «Ничего удивительного, — замечает по этому поводу писатель в воспоминаниях, — в Кракове начиналась тогда серия шумных судебных процессов над участниками крестьянских бунтов… Устроители этих процессов не могли допустить волнующего диалога между историей и современностью…».

В 1935 году театр «Комедия» поставил и первую оригинальную пьесу Кручковского, сатиру на немецкий национализм — «Герой нашего времени». Герой пьесы, мошенник-рецидивист Кароль Гуммель, выдает себя за своего погибшего много лет назад на фронте приятеля Даубмана и пытается втереться в доверие к его родителям. Он опасается разоблачения, но, хотя обман очевиден, в разоблачении никто не заинтересован — ни старики Даубманы, ни деятели нацистской партии, которым нужен настоящий или мнимый герой-фронтовик Даубман для их пропагандистских целей. Так мелкий аферист становится крупным политическим авантюристом.

История возвышения проходимца — предлог для более глубоких обобщений и выводов. Сенсационная карьера Гуммеля могла стать реальностью только в условиях фашизации Германии. Пьеса разоблачала общественное лицемерие немецких обывателей, была острой сатирой на механизм политической жизни гитлеровского государства.

Политический театр — вот к чему стремится писатель уже в первой, во многом еще несовершенной пьесе. Сатирическая заостренность и метафоричность пьесы, специфическая манера ведения действия позволяла критикам выводить ее родословную из немецкой экспрессионистской драмы, сравнивать «Героя нашего времени» с такими известными пьесами, как «Капитан из «Кепеника» Цукмайера или «Карьера Артуро Уи» Брехта. Сопоставление это не лишено оснований, но важно отметить другое: в пьесе скрещивались две характерные для последующего драматургического творчества Кручковского тенденции — интеллектуальное, с обобщающими выводами осмысление злободневной политической темы и стремление раскрыть ее с помощью детальных психологических характеристик персонажей, путем анализа общественно-бытовых конфликтов.

В «Герое нашего времени» тенденции эти не образуют еще стилевого единства. После постановки пьесы на сцене в 1935 году Кручковский продолжал работу над ней, пытаясь более последовательно связать политический конфликт с психологической драмой. В переработанном виде пьеса должна была быть поставлена в сентябре 1939 года в Кракове. Этому помешало гитлеровское вторжение в Польшу 1 сентября 1939 года. В годы войны новый вариант пьесы был утерян и найден лишь незадолго до смерти ее автора. Кручковский вновь занялся переработкой драмы, но не успел довести до конца, и пьеса в незавершенной автором редакции была поставлена в 1963 году на сценах многих польских театров под названием «Приключение с фатерляндом».

Антифашистская тема, поднятая Кручковский в его первой драме, была и одной из центральных в публицистике писателя второй половины тридцатых годов. Это были годы нового этапа в развитии общественной, культурной и литературной марксистской мысли в Польше. Специфика его определялась объединением всех демократических сил в борьбе против европейского фашизма и внутренней реакции. После подъема революционной борьбы, вызванного влиянием Великой Октябрьской социалистической революции в первые годы существования независимого польского государства, вторая революционная волна взметнулась в период экономического кризиса 1929—1933 годов и достигла наивысшего уровня в 1936—1937 годах. Фашистско-диктаторские методы правления, все настойчивее внедрявшиеся польской буржуазией после государственного переворота Ю. Пилсудского в 1926 году, не смогли остановить ее прилива. В середине тридцатых годов на повестке дня было создание антифашистского народного фронта в стране. В борьбу против внутреннего и внешнего фашизма активно включается и Л. Кручковский. Во имя этой борьбы он принимает участие в многочисленных демонстрациях, акциях протеста против полицейского террора, в организованном по инициативе Компартии Польши в 1936 году антифашистском Львовском конгрессе работников культуры Польши, Западной Украины и Западной Белоруссии. Полицейские срывают его лекции и доклады, фашистские молодчики забрасывают его тухлыми яйцами, цензура снимает его статьи из газет, но писатель продолжает вести мужественную, упорную борьбу в защиту своих убеждений.

«Литература на общественном фронте», «Человек и повседневность», «В атмосфере диктатуры», «Почему я социалист?», «Вдоль, а не поперек истории», «Мода как общественное явление», «Женщина вчера и сегодня», «Подвалы литературы» — вот несколько названий публицистических книг, брошюр и статей Кручковского тех лет, свидетельствующих о широком диапазоне его интересов. Кручковский считал, что «публицистика — это документ непосредственного столкновения писателя с актуальными жизненными проблемами времени, свидетельство активного участия в бурном потоке жизни». Писатель не мог быть в стороне от политических, мировоззренческих и литературных споров времени. Его публицистика, как и его романы, разоблачала легенды буржуазных идеологов о «национальном единстве», об «общественной солидарности», она была остро политически направлена против либерализма как мировоззренческой позиции, она расправлялась с поборниками изоляции литературы от жизни общества и со всякого рода идеологическим мракобесием — фашизмом, национализмом, антисемитизмом. «Мы находимся на крутом повороте истории, — обращался Кручковский к читателям. — Порывистые ветры современности так сильны, что захватывает дыхание… Все меньше возможностей выбора, а выбор становится делом все более безотлагательным… Или народная демократия, или фашизм. Выбирайте, граждане!» Публицистика писателя подводила читателей к выводу о том, что узлы классовых и национальных противоречий в буржуазно-помещичьей Польше можно разрубить лишь мечом революции.

Полемизируя с пониманием социализма как категории чисто этической в работе социологически-философского характера «Почему я социалист?» и во многих других статьях, Кручковский с позиции исторического материализма обосновывает свой интеллектуальный и моральный выбор. Как писатель он отстаивает убеждение в том, что в основу художественного творчества должен быть положен марксистский, классовый анализ польской национальной истории и жизни современного общества. Фашистским и националистическим тенденциям Кручковский противопоставлял идею социализма. В социализме видел он наиболее справедливую и прогрессивную общественную доктрину, которая создает возможности для коренного переустройства общества и для расцвета подлинно гуманистической культуры.

В статье «Письмо к правнуку» от 27 января 1939 года, посвященной трагедии республиканской Испании, резко сформулирована одна из проблем, всю жизнь занимавшая Кручковского — писателя, драматурга, публициста. Это проблема личной ответственности каждого человека за историю, проблема «тех, кого ничего не касается, ничего из того, что происходит в огромном человеческом мире». В этом же «Письме к правнуку» Кручковский писал: «…то, что является для меня цепью открытых вопросов, будет для тебя серией фактов, зарегистрированных в учебнике истории. Но я хочу выразить здесь то, о чем не скажет тебе никакая энциклопедия…»

Это письмо — обращение к потомкам не только по форме. Публицистика Кручковского важна для нас не только как историческое свидетельство, как отражение поисков решений кардинальных морально-философских и художественных вопросов времени передовой польской интеллигенцией XX века. И в наши дни многие из вопросов, поставленных Кручковским, являются «открытыми», и творчество писателя, в том числе его публицистическая проза, помогают нам в их решении.

«Повторный прозаический дебют» — так был назван в критике новый роман писателя «Тенета», изданный в 1937 году. Неожиданными были тема — маленький человек в тенетах эпохи, и способ ее художественного решения — пристальная разработка психологии героя. Но сила романа заключалась не в психологическом анализе, точнее, не только в нем. Преломление общественных закономерностей жизни в индивидуальной психике, психологизм на службе социологической интерпретации человеческой судьбы — вот что было новым в романе Кручковского и привлекало к себе внимание. «Реализм интеллектуальный, реализм психологический» — так определил новое качество прозы Кручковского К. Выка в одной из первых рецензий на роман.

Город, в котором происходит действие романа (в нем легко угадывается Краков), раздирается общественными противоречиями. На фоне наступающей ночи «голода, кризиса и фашизма», говоря словами единомышленника писателя — поэта Вл. Вроневского, в романе прослежена судьба безработного интеллигента Генриха Богдальского, опустившегося на дно общественной жизни. «Бездеятельная воля», социальная пассивность героя не позволяют ему вырваться из круга мелкобуржуазных нравов и обычаев своей среды. Общественная безликость, равнодушно-животное существование делают его податливым к фашистской демагогии. Роман, таким образом, анализирует социальную и психологическую природу явлений, стимулирующих распространение фашизма. Эта проблема волновала писателя в «Герое нашего времени», она рассматривалась в публицистических статьях, особенно в нашумевшей брошюре «В атмосфере диктатуры». В романе «Тенета» она получила яркое художественное воплощение.

Богдальскому в романе противопоставлен человек активной воли и мысли, молодой врач Эмиль Рудный, ищущий освобождения из силков капиталистической действительности в социалистическом мировоззрении.

Роман вводил читателя в гущу современной жизни, в сферу выбора идейных и моральных позиций. Эта проблема станет отныне ключевой для всего последующего творчества Кручковского.

В 1938 году писатель выезжает в Бельгию собирать материал для нового романа из жизни польских горняков в эмиграции. Война помешала работе над книгой. В годы войны, черновой набросок романа был утерян, найден и опубликован лишь много лет спустя. Война остановила работу и над историческим романом из эпохи последнего польского короля Станислава Августа Понятовского. Рукопись романа пропала.

В сентябре 1939 года Кручковский участвует в боях польской армии с гитлеровцами и попадает в плен. В годы второй мировой войны он — узник немецкого лагеря для военнопленных в Арнсвальде. Весной 1945 года лагерь был освобожден Советской Армией. Кручковский возвращается на родину, вступает в ряды Польской рабочей партии, целиком отдает себя общественной и литературной работе. Переживания военных лет не притупили его гражданской страстности. «Быть бойцом первой в нашей истории победоносной революции» — вот девиз послевоенной жизни и творчества писателя. Кручковский становится одним из деятельных организаторов культурной жизни в возрожденной Польше. Он входит в состав первого парламента народной Польши, Крайовой Рады Народовой, в 1945—1948 годах является заместителем министра культуры и искусства, с 1947 года постоянно избирается в сейм. Он — один из создателей литературного журнала «Твурчость», председатель Союза писателей в 1949—1956 годах, член Общепольского комитета защитников мира и Всемирного Совета Мира. В 1953 году Кручковскому была присуждена международная премия «За упрочение мира между народами».

В многочисленных послевоенных публицистических выступлениях писатель убежденно отстаивал важнейшие эстетические принципы социалистического искусства. Одной из главных задач социалистического творчества Кручковский считал изображение «общественной диалектики жизни» и ее преломление в индивидуальном сознании, изображение «человека в процессе общественного развития». Для этого, по словам писателя, нужен надежный источник знаний о человеке и обществе — марксистско-ленинская теория. Без ее компаса «писатель рискует запутаться в революционной диалектике современных событий, оказаться совершенно бессильным перед ними, либо ограничиться лишь регистрацией фактов и событий без установления между ними смысловых связей и взаимозависимостей, без создания современных, ясных и понятных «конструкций человеческих судеб», то есть без всего того, что свидетельствует о реализме и в особенности о социалистическом реализме в литературе».

Суждения Кручковского о социалистическом реализме как живом и плодотворном творческом методе актуально звучат и сегодня, когда проблема социалистического реализма продолжает оставаться в центре самых острых идеологических дискуссий. Не потеряли своей актуальности и программа развития социалистического искусства, разрабатываемая писателем в публицистике послевоенных лет, его высказывания по вопросам культурного наследия, традиции и новаторства в литературе, роли художника в обществе, массовой культуры, модернизма и авангардизма.

Публицистика Кручковского интеллектуальна, диалектична, а также художественна. В ней ощущается незаурядный талант писателя-полемиста, убежденного в правоте своих позиций. Она становится особенно блестящей, когда писатель вступает в спор с чуждыми взглядами и аргументами. Ее характерной и привлекательной чертой является «диалогичность», связанная, по-видимому, с драматургическим дарованием писателя. «Критика в самом своем существе есть и должна быть дискуссией», — писал Кручковский, высоко оценивая «внутреннюю моральную и интеллектуальную» дисциплину критической мысли, от которой наряду с мировоззрением зависит подлинная идейность критика.

В своих выступлениях писатель затрагивает широкий круг вопросов — от общественно-политических («За новую программу культурной политики») до эстетико-литературных («О внутренней биографии писателя»), от размышлений о современном искусстве вообще («За современность в наших театрах», «Против «массовой» культуры — за культуру масс») и заметок о творчестве польских и зарубежных писателей («Мицкевич», «Жеромский», «Чехов», «Толстой», «Горький») до раскрывающих творческую лабораторию автокомментариев к своим драмам («Путь к «Немцам», «Еще о «Немцах» и др.).

Творческие интересы Кручковского после войны связаны почти исключительно с драматургией. И в этом жанре, как и в довоенных романах, Кручковский явился подлинным новатором, преобразователем современной польской драмы с ее камерно-психологическими мотивами. Истинное новаторство в художественном творчестве, по мнению Кручковского, только частично должно складываться «на основе автономных законов развития искусства, а также на основе развития современных технических средств распространения, таких, как кино и телевидение, и из их влияния на другие области творчества. Ведь мы же знаем, что и эти новые средства могут служить старому, мрачному, зловонному содержанию, щекотанию цивилизованного хамства, растлевающему производству «mass culture».

Новаторство, авангардность, которые нас интересуют, должны быть прежде всего новаторством идейным, новаторством в отношении к преобразующему историческому процессу, к человеку в процессе преобразования».

Человек в процессе перемен, человек и история — вот главная тема драматургии Кручковского. Его интересуют точки пересечения чисто личных, даже интимных линий с общественными законами и законами истории. Так было и в романах Кручковского. Но, как отмечал сам писатель, он «никогда не чувствовал себя хорошо в том, что составляет главную суть романической прозы: в описаниях или повествовании, зато всегда свободнее дышал в диалогах». Именно в драматургии наиболее полно можно было реализовать присущий писателю «метод спора, столкновения идейно-общественных и морально-политических позиций», именно в драматургии полностью раскрылись творческие возможности писателя. Кручковский приступил к драматургии с ясным сознанием поставленных целей. Им была выработана современная целостная концепция драматургического творчества. Он стремился создать и создал политический интеллектуальный театр, где предпочтение отдается не страстям и эмоциям, а аргументам, мысли, где на первом плане — идейные конфликты времени. Кручковский так писал о своей драматургической концепции: «Театр в величайшие свои времена всегда был трибуналом или трибуной: античный, шекспировский, романтический, включая и театр социалистический, театр Горького и Брехта…

Такой театр в своем главном направлении, рядом с которым найдется место и для других человеческих волнений, должен быть трибуналом и трибуной для общественно ангажированных деятелей творческого труда: он должен оценивать нашу современную жизнь и давать широкий выход прогрессивным мыслям нашего века, показывать человека в историческом процессе, питать и укреплять его веру в возможности сознательной перестройки мира, в эффективность коллективных усилий. Он должен быть театром новаторским в тематике и проблемах и в то же время театром смелым в поисках присущих ему средств и умеющим донести все это до зрителя наиболее впечатляющим и стимулирующим способом».

Образцом такого театра и являются лучшие из послевоенных драм Кручковского. Как и все его творчество, их отличает высокая общественная, идейная и моральная температура.

Первая послевоенная пьеса драматурга — «Возмездие» (1948). Ее действие происходит в 1946 году. В пьесе воссоздана напряженная политическая атмосфера в Польше того времени, «великое и трудное время — время тяжелых жертв и жестокой борьбы», по словам одного из героев драмы — коммуниста Ягмина, борьбы между защитниками народной власти и реакцией. Главная проблема, волнующая писателя в этой драме, — судьба молодого поколения, которому предстоит строить будущее страны. Это поколение представляет Юлек, главный герой, который втянут в ряды контрреволюционной террористической организации. Поединок за моральное влияние на юношу ведут деятель реакционного подполья полковник Окулич и коммунист Ягмин. Идейный конфликт между ними осложнен личными отношениями: Юлек — сын Ягмина, но считает своим отцом Окулича. Воспитанный в солдатском духе беспрекословного подчинения, Юлек становится слепым орудием политической мести уходящего старого мира народной власти. Окулич приказывает Юлеку убить Ягмина. Лишь случайность спасает отца от пули сына. Встреча и объяснение с Ягмином убеждают юношу в ложности и бессмысленности избранного им пути. Осознание этого ведет к тяжелому душевному потрясению, к попытке — по приказу того же Окулича — покончить с собой…

Такова событийная канва драмы. Но заслуга драматурга в том и состоит, что в одном событии он умеет увидеть отражение эпохи. Семейный разлом, вызванный революционным временем, отражает общенациональный разлом, когда сын поднимался против отца, брат против брата, поляк против поляка. «Лишь во времена относительной общественной стабилизации можно разрешать драматургический конфликт между людьми только в чисто бытовой плоскости, в плане личных столкновений героев», — размышлял над поэтикой современной драмы Кручковский. Из этих соображений он исходил и в работе над «Возмездием». Актуальное общественное содержание пьесы разламывает форму идейно-бытовой драмы ибсеновского образца, на глазах превращает ее в драму политическую. Если первый акт пьесы целиком выдержан в тональности психологической драмы, то последующие сцены являют собой идейно-моральный диспут между политическими антагонистами.

Ключевые сцены драмы — беседа Ягмина с Юлеком, занимающая почти весь второй акт, а также разговор Ягмина с Окуличем. Сегодня речь Ягмина может показаться нам излишне дидактичной, пафосной и обнаженно публицистичной, а сам Ягмин плакатным. Но надо помнить, что Ягмин — первый в польской драме образ коммуниста.

Ягмин и Окулич — по разные стороны баррикады. Они на полюсах драмы, не только политических, но и нравственных. В «Возмездии» Кручковский выступает как моралист, разумеется, не в бытовом, стершемся смысле этого слова. Его морализм не абстрактен, а социально окрашен. Коммунист Ягмин, педагог, воспитатель, носитель подлинно гуманистической морали, противопоставлен политическому банкроту, солдафону Окуличу, идейно и морально развращающему Юлека, готовому во имя своих классовых интересов принести в жертву молодую жизнь.

Тема поколения, «зараженного смертью», научившегося убивать раньше, чем оно созрело интеллектуально, поколения, обманутого буржуазно-националистическим руководством, была в момент появления пьесы чрезвычайно актуальной. Не случайно этой же теме посвящено одно из лучших произведений всей польской послевоенной литературы — роман Ежи Анджеевского «Пепел и алмаз», вышедший, как и «Возмездие», в 1948 году. Проблема выбора идейных позиций и осознанного участия личности в историческом процессе, еще схематично намеченная в «Возмездии», философски осмысливается и психологически мотивируется в последующих драмах Кручковского.

Наибольший и заслуженный успех выпал драме «Немцы» (1949), обошедшей многие сцены мира. Вслед за варшавской премьерой «Немцы» осенью 1949 года были поставлены известным театром «Берлинский ансамбль», а затем в Москве, Праге, Вене, Париже, Брюсселе, Риме, Лондоне, Хельсинки, Токио и во многих других городах. Польская и немецкая критика сразу же высоко оценила политическую актуальность драмы. Интересный комментарий к ней дал сам автор в статьях «Путь к «Немцам» и «Еще о «Немцах», помещенных в настоящей книге. Свой замысел Кручковский определил как попытку «добраться до ошибок и вины «честного немца», ибо на эти ошибки и виновность гитлеризм опирался значительно сильнее и шире, чем на дивизии СС и сеть гестапо». Кручковский стремился отойти от привычного в литературе первых послевоенных лет изображения преступного, «лающего немца» и показать жизнь в Германии в годы войны обыкновенного, «нормального» человека, а не «гитлеровской дрессированной бестии».

По форме «Немцы», как и «Возмездие», напоминают семейную драму. В ее основе — процесс распада семьи профессора Зонненбруха. Не случайно в ГДР пьесу играли под названием «Зонненбрухи», а снятый там же по пьесе кинофильм назывался «История одной семьи». Но эта семейная драма вписана в широкий контекст политической жизни Германии в годы второй мировой войны. Позиции членов семьи Зонненбруха и близких им людей дают почти исчерпывающую типологию поведения немцев в годы нацизма, а три картины первого акта — своеобразный драматургический репортаж из Польши, Норвегии, Франции 1943 года — придают драме масштабность и панорамичность.

Главный герой — профессор Зонненбрух. С этим образом связана в первую очередь центральная проблема драмы — проблема моральной и политической пассивности немецкого общества, прокладывавшей путь фашизму. Крупный ученый-биолог Зонненбрух не хочет иметь ничего общего с гитлеровской системой, пытается повернуться спиной к происходящим событиям, к преступлениям фашизма против человечества. Свою миссию порядочного немца профессор видит в том, чтобы «сохранить для человечества высшие духовные ценности, пронести их в целости через годы смуты и борьбы, через потоки грязи и крови, варварства и безумства».

Моральный протест Зонненбруха против нацизма не претворяется, однако, в действие. Он может отказаться от бутылки любимого коньяка, потому что она привезена из оккупированной Франции. Но не более того. Это приватный протест «порядочного» немца, которому кажется, что достаточно в глубине души не соглашаться с господствующими взглядами, чтобы считать себя независимым и достойным уважения человеком. Зонненбрух считает себя свободным духовно. Но это иллюзия. Свобода реализуется в действии, а на действие он не способен. Его «свобода» — самооправдание приспособленчества. Мнимая свобода приводит к рабскому исполнению чужой воли, вчерашний обыватель в соответствующих условиях может стать преступником. Занятия «чистой» наукой позволяют, по мнению Зонненбруха, отгородиться от «зла и безумства окружающего». На деле позиция профессора — не только бегство от действительности, но и объективная поддержка ненавистного ему режима. Позиция непричастности оборачивается соучастием в преступлении: результаты научных исследований профессора используются гитлеровцами в своих преступных целях.

Боязнь решительного выбора, отсутствие четкой общественной позиции приводят к тому, что либерал Зонненбрух помимо своей воли становится полезным и необходимым винтиком фашистской машины.

Образ «гуманиста», «интеллектуала-европейца» Зонненбруха оттеняет фигура другого «честного» немца, Гоппе, в прошлом курьера из института профессора Зонненбруха. Гоппе служит в жандармских частях на Востоке, в оккупированных областях. «Надеюсь, что ваши руки совершенно чисты — вот как мои», — говорит Зонненбрух своему бывшему подчиненному, ныне жандарму и убийце, приехавшему в отпуск на юбилей профессора. Самооправдания Гоппе примитивнее, чем у интеллектуала Зонненбруха. По мнению профессора, его руки и совесть чисты, поскольку он не разделяет целей фашизма. Гоппе ссылается на приказы, которым он вынужден подчиняться. Зонненбруха оправдывает в его глазах профессия ученого, Гоппе — профессия жандарма. Но, несмотря на разные профессии, и Зонненбруха и Гоппе объединяет одна и та же иллюзия личной непричастности к злу, свободы от личной ответственности за происходящее в мире.

Проблема «зонненбрухизма» выходит далеко за рамки конкретной ситуации пьесы — в «Немцах» автор показал крушение идеалистического понимания «свободы», оторванного от жизни, от общественных закономерностей борьбы.

Зонненбруху в драме противопоставлен коммунист Иоахим Петерс, бывший ученик и ассистент профессора, бежавший из гитлеровского концлагеря. Иоахим, по словам драматурга, «не только человек борьбы, он и гуманист, более истинный, чем Зонненбрух, потому что борющийся». Истинный гуманизм предполагает участие в борьбе за осуществление гуманистических идеалов.

Появление Петерса в доме Зонненбруха разбивает юбилейную атмосферу семейного мирка, создает напряженную драматическую ситуацию, ставит семью Зонненбрухов перед необходимостью решения и морального выбора.

Отношение к Петерсу характеризует всех остальных персонажей драмы. Кроме дочери Зонненбруха — Рут, ни у кого из членов его семьи не возникает сомнений в том, что Петерса необходимо выдать гестапо. А политическая капитуляция самого профессора ведет к капитуляции этической — он не решается помочь своему бывшему ассистенту.

Зонненбрух и Петерс — две крайние точки на шкале драмы, представляющей разные оттенки отношения к гитлеризму в обществе третьей империи. Жестокость и цинизм Вилли, сына Зонненбруха, ретивого офицера СС, злобная ненависть ко всему окружающему его невестки Лизель и жены Берты, «невмешательство» самого профессора — все это, вместе взятое, было условием существования газовых камер и печей крематория.

Один из наиболее сложных образов драмы — образ Рут, не поддающийся однозначному определению. Кручковскому не раз приходилось пояснять своим критикам, что Рут при всем ее индивидуализме и внутренней сложности «умещается в границах типологии» немецкого общества периода гитлеризма.

Рут, по словам драматурга, «относится к менее известной части немецкой молодежи, которая сумела устоять перед гитлеровской дрессировкой, но не всегда могла достигнуть политического антифашистского сознания» («Еще о «Немцах»); Рут поступает так, как думает, как подсказывает ей совесть.

От заражения коричневой чумой ее спасают человеколюбие, желание смотреть правде в глаза, чувство собственного достоинства. Она восстает против слепого повиновения, пассивности и трусости близких. Рут спасает Петерса и погибает сама. Решение Рут не вытекает из осознанных идейных убеждений, она интуитивно нащупывает правду и отвергает зло и насилие, но это первая и очень важная ступень к подлинному гуманизму.

После «Немцев» в 1954 году Кручковский написал трагедию «Юлиус и Этель».

Пьеса эта свелась, в сущности, к изображению статичной трагедийной ситуации. При отсутствии фабулы, интриги, развития характеров внимание автора полностью сосредоточено на морально-политических аргументах героев, обосновывающих свое решение. Патетическая риторика речей придает героям величественность и монументальность, но лишает их психологической достоверности.

О противоречии между замыслом и исполнением приходится сказать и в связи с драмой Кручковского «Посещение» (1955). Обратившись к жизни современной деревни, драматург стремился показать революционные перемены на селе, прочность новых общественных отношений.

Иоанна Вельгорская, дочь бывших владельцев усадьбы, где теперь располагается опытная станция по борьбе с колорадским жуком, посещает дом своего детства. Иоанна, которая давно примирилась с новым общественным строем, встречается там с разными людьми — сторонниками и противниками новых порядков. Замысел драматурга был интересен, но отсутствие реального конфликта, схематическая заданность поведения действующих лиц пьесы не позволили ему создать полнокровное произведение о жизни современной польской деревни.

И все же, как определил значение пьесы сам драматург, в ней содержится «немаловажная частица правды о нашей жизни». Пьеса осталась одним из немногих живых документов польской драматургии в первой половине пятидесятых годов. Кручковский не только взялся в ней за трудную тему, поставил перед читателем и зрителем вопрос о человеческих судьбах, измененных революцией, но и сумел создать ряд ярких, дышащих правдой жизни образов (Иоанна, старый Сульма, бывший слуга и лакей помещиков Вельгорских, а ныне работник опытной станции по защите растений).

После пьесы «Посещение» Кручковский вновь обратился к широким морально-философским вопросам, волнующим современный мир. Это обращение совпало с поворотом всей польской литературы во второй половине пятидесятых годов к философии личности, к раскрытию ее нравственно-психологического мира. Последние драмы Кручковского — своеобразное и в то же время характерное проявление сильного философско-аналитического направления в современной польской литературе.

В 1959 году Кручковский выступил с драмой «Первый день свободы». Подобно «Немцам», она с большим успехом прошла на сценах многих польских и зарубежных театров. Направленность драмы против индивидуалистического понимания свободы личности, свободы человеческих поступков, выбора линии поведения не оставляет зрителя равнодушным. Драма сценична, ее герои олицетворяют ту или иную этическую идею, но вместе с тем они живые люди, которые думают, любят, ненавидят и страдают.

Сюжет драмы несложен. Весной 1945 года, в первый же день своего освобождения из гитлеровского лагеря для военнопленных, группа польских офицеров попадает в маленький немецкий городок, опустошенный войной. Они сталкиваются с немецкой семьей — врачом и его дочерьми. Главный герой драмы, Ян, решает взять под опеку немецких девушек, которым угрожает насилие. Гуманный жест Яна непонятен его товарищам — между ними возникает конфликт, в основе которого разные представления о свободе и справедливости. Павлу свобода представляется то правом на обладание любой немецкой женщиной, то в образе немца, покорно чистящего ему сапоги. С ним полностью согласен Кароль. Михал и Иероним по-разному, но тоже скептически относятся к решению Яна. Стремление Яна стереть идейные границы, установить «новую, абсолютную справедливость», о которой он пять лет мечтал за колючей проволокой лагеря, не разделяют не только его товарищи, но и девушки. Попытка духовного сближения с Ингой, в которой Ян видит человека мыслящего и чувствующего, как и он сам, обречена на неудачу. В город, уже оставленный немцами, неожиданно врывается отряд эсэсовских войск. Инга присоединяется к ним. Она стреляет по защитникам города, вчерашним военнопленным, и Ян, выхватив у Кароля винтовку, убивает девушку. Выстрел Яна — признание им суровой жизненной закономерности, исторически обусловленных границ свободы.

При внешней простоте фабулы драма вызвала много размышлений и споров. Не вдаваясь в разбор разных истолкований пьесы, отметим лишь, что большинство критиков прежде всего видит смысл центрального конфликта пьесы в крушении утопических представлений Яна о свободе, а стало быть, в развенчании автором абстрактного гуманизма своего героя. Материал драмы дает основание для такого вывода, но мысль Кручковского, пожалуй, более глубока. В конечном итоге правда все же остается на стороне Яна, а не его товарищей. Кручковский действительно предостерегает от легковесного оптимизма, от иллюзии немедленного разрешения всех трудных жизненных коллизий. Но он не зачеркивает надежд на будущее. Пусть первая попытка Яна осуществить гуманистический идеал оказалась неудачной. Но это только начало, это только первый день свободы. Ян отбрасывает в сторону карабин с верой в то, что обстоятельства, заставившие его выстрелить, больше не должны повториться.

В этом направлении размышлял над образом Яна сам драматург. Отвечая на вопрос зрителей, входило ли в его намерения показать банкротство гуманистической идеи Яна, Кручковский говорил: «Индивидуальные попытки преодоления закономерностей, управляющих общественными конфликтами, обречены на неудачу до тех пор, пока существуют антагонистические отношения, социальные (классовые) или национальные. И все же такие попытки надо предпринимать! Даже несмотря на свое поражение, они прокладывают путь окончательной победе гуманизма. Я убежден, что в жизни Яна попытка, которую я показал в «Первом дне свободы», не была последней».

Общепризнанно, что в пьесе Кручковский исходит из марксистского тезиса о свободе как осознанной необходимости. Но мало сказать о философском ядре пьесы только это. Драма действительно утверждает исторический детерминизм человеческой личности. Но она является и яркой художественной полемикой с фальсификаторами марксизма, считающими, что марксистская философия отрицает свободу личности и тем самым не оставляет места для морального выбора, для каких-либо духовных ценностей, в том числе этических. На самом же деле марксистское понимание истории и места в ней человека никогда не было фаталистичным. В. И. Ленин писал о том, что «идея детерминизма, устанавливая необходимость человеческих поступков, отвергая вздорную побасенку о свободе воли, нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его действий. Совсем напротив, только при детерминистическом взгляде и возможна строгая и правильная оценка, а не сваливание чего угодно на свободную волю»[1].

Не «право произвольного выбора», как полагают некоторые критики, а разум и совесть руководят поступками Яна и тогда, когда он вступается за немецких девушек, и тогда, когда он стреляет в Ингу. Мир может стать другим, и это зависит от нас, убежден Ян. Его действия направлены на изменение соотношения между свободой и необходимостью, которое вовсе не является постоянным, в пользу свободы. Восстание Яна против ненависти, разделяющей людей, за расширение сферы свободы на этот раз терпит поражение, ибо гуманистические усилия героя обособлены, предприняты без учета логики конкретной исторической ситуации, законов борьбы в мире, расколотом на враждебные лагери. Поражение Яна — источник его личной трагедии, корни которой в общественно-политической, исторической реальности. Гуманистические представления Яна о нравственном долге и справедливости приводятся в соответствие с этой реальностью его выстрелом, сражающим Ингу. Вспомним, как в аналогичной ситуации убивает свою первую любовь — пленного «беляка» — Марютка, героиня известного рассказа Бориса Лавренева «Сорок первый».

«Такие люди, как вы и я, должны жить свободными, счастливыми. Как вы сказали: с гордо поднятой головой. Разве это уже невозможно?» — говорит Инга Яну. Такая жизнь еще невозможна, отвечает своей пьесой Кручковский. Невозможен «общий очаг» Инги и Яна, людей, которых разделила история. Мертвый, уходящий мир цепко держит живую душу Инги, отравив ее ненавистью и к прошлому и к настоящему. «Уходящий мир не был моим миром, я ненавидела его, может быть, не меньше, чем вы… И все же он был мой. Мой». И она погибает вместе с этим миром.

«Первый день свободы» можно назвать философской дискуссией о свободе и гуманизме. Она начинается сразу, с поднятием занавеса. Уже в первой сцене сформулированы два полярно противоположных понимания свободы — анархическое Павла: «Хочу — значит могу» и Яна: «Могу, но не хочу. Я считаю, что это и есть свобода». Это исходные позиции, которые будут обосновываться психологически и ситуационно, уточняться и видоизменяться с развитием действия. И каждый из вновь появляющихся на сцене действующих лиц примет участие в многоголосой дискуссии, внося в нее свои аргументы, свое понимание проблемы, не лишенное субъективной правоты и частицы объективной истины. Дискуссия эта — в отличие от предыдущих драм Кручковского («Возмездие», «Немцы»), где завершающий диспут был идейным фокусом драмы, — реализуется в действии, выливаясь в финале в открытый трагический конфликт. Действительность вносит решающую поправку в исходную концепцию Яна — концепцию осознанной ответственности за принимаемые решения. Необходимо в определенных исторических ситуациях принимать решения вопреки желанию, хотя и не вопреки разуму и совести. Признанием такой необходимости звучит финальный выстрел Яна.

Драма «Первый день свободы» имеет и еще один философский аспект, связанный с образом Анзельма. После Яна и Инги Анзельм — главный участник философского диспута о свободе. Участие Анзельма в развитии действия ничтожно, но очень важна его роль как партнера в идеологическом споре. Анзельм — проповедник антиобщественной природы человека, носитель окарикатуренной экзистенциалистской идеи «абсолютной» личной свободы. Такую свободу он имел на протяжении пяти лет в немецком концлагере, поскольку там ситуация принуждения освобождала его от бремени ответственности, от необходимости принимать какие бы то ни было решения. По Анзельму, человек тем более свободен, чем меньше он должен выбирать. Свобода в несвободе — таков парадокс Анзельма. «Освобожденные от иметь, мы могли теперь только быть. Это было прекрасно… Я был свободен, поскольку ни любовь, ни горе не имели надо мной никакой власти». Свобода от общественных связей и даже от всех человеческих чувств — вот антигуманный идеал Анзельма, недостижимый в условиях человеческого общежития и обретенный им лишь в изоляции от реальной жизни, за лагерной оградой.

Действительность обнажает порочность принципов Анзельма. На поверку оказывается, что нельзя стоять «возле» жизни, нельзя уйти от нее, разве что в небытие. Прямым следствием целиком скомпрометированной в глазах окружающих позиции Анзельма является признание им абсурдности человеческого существования и ожидание смерти. «В сущности, все мы ждем одного — каждый своей пули» — к такому тоскливому итогу приходит герой, потерявший всякие нравственные критерии. А ведь своей гадливой философией пассивного приспособленчества он надеялся осчастливить мир.

Бессмысленна, лишена конечной цели «абсолютная внутренняя свобода» Анзельма. Убедившись в этом, он сжигает свою рукопись — «такие книжицы не заслуживают ничего лучшего, даже если бы они содержали рецепт спасения мира». Индивидуалистический бунт Анзельма, генезис которого в беспросветно нищенских условиях его довоенного существования, в неосуществленной мечте «иметь что-нибудь» или «быть кем-нибудь», потерпел полный крах.

«Первый день свободы» — драма острой и напряженной мысли. Это обусловило художественную структуру драмы — резкую смену ситуаций, в которых проходят суровую проверку этические принципы героев, отточенный, афористический диалог. На основании сходства художественных структур многие критики сближали драму Кручковского с экзистенциалистской драмой предельной «ситуации», мастером которой является Ж.-П. Сартр. Но между ними есть принципиальное различие. Прежде всего в том, что если у Сартра в капкане ситуаций бьются персонифицированные идеи, то у Кручковского спорят реальные люди, сталкиваются не голые идеи, а характеры, Индивидуумы — носители определенных идей. Это и «сшибка характеров» (выражение Белинского) и сшибка идей. И самое Главное в том, что сартровская ситуация, исследующая моральные дилеммы, препарирована, отделена от истории. Кручковский же раскрывает исторический смысл ситуации и извлекает из нее актуальный для современной жизни вывод о неизбежной связи внутренних побуждений человека с внешним миром, о необходимости активных усилий всех и каждого для переделки этого мира в согласии с подлинно гуманистическими, социалистическими идеалами.

Не абстрактные категории вроде «зла» и «власти», не субъективные намерения человека определяют, по Кручковскому, роль личности в жизни общества, а прежде всего та идея, то дело, то социальное явление, с которым человек связан, за которые он борется. Полемикой с внеисторической, абстрактной моралистикой является последняя драма Кручковского — «Смерть Губернатора», опубликованная в 1961 году. В этой драме писатель вскрывает порочность общественной системы, в которой меньшинство применяет жесточайшие средства насилия по отношению к большинству. Системе этой противопоставлена мораль Узника, борца за новое общество, в котором интересы личности и общества будут гармонично слиты.

«В моей пьесе, — говорил Кручковский, — основным является спор двух взглядов на историю: историю как фаталистическую цепь преступлений и несправедливостей и историю как борьбу общественную, борьбу за более справедливый мир, являющийся необходимым условием существования «справедливого» человека».

На первый взгляд может показаться, что эта драма «неисторична», в отличие от прежних, где ход мысли автора пролегал от жизненной конкретности ко все большему обобщению. В «Смерти Губернатора», по словам драматурга, общая концепция и сама идейная предпосылка вещи как бы опередили эту конкретизацию. В авторской ремарке к пьесе указывается, что в ней нет «определенной историко-географической локализации». Кручковский стремился избежать привязанного к определенной исторической ситуации прочтения пьесы, стремился универсализировать решение центральной проблемы — проблемы власти. Историческая конкретность драмы — не во внешней достоверности действия, а в актуальной полемике с фаталистическим пониманием власти, в утверждении социальной природы власти.

Толчком к написанию драмы послужил рассказ Леонида Андреева «Губернатор» (1906). Однако Кручковский, как он сам отмечает в предисловии к пьесе, взял у Андреева только исходную ситуацию и ряд фрагментов экспозиции. «Все, что происходит потом, — пишет автор, — развивается совершенно иначе и даже, я бы сказал, «полемически» по отношению к рассказу Андреева. Это касается в равной степени фабулы и проблематики, а также образа главного героя».

В рассказе «Губернатор» Л. Андреев создал портрет царского сановника, по приказу которого была расстреляна безоружная толпа забастовщиков и их семей. Но Андреев разрешает конфликт между народом и самодержавной властью в отвлеченно-философском плане. Его губернатором овладевает мистический фатализм. Он взял грех на душу и теперь должен своей смертью заплатить за смерть рабочих. Возмездие неминуемо. Губернатора преследует «грозный образ Закона Мстителя», который воплощается в облике террориста, оборвавшего душевные страдания губернатора.

Губернатор Кручковского также отдал приказ стрелять в толпу и с той поры не может найти душевного покоя. Им овладевает предчувствие неминуемой гибели. Он одинок. Его уверенность в своей скорой смерти от руки мстителей передалась его окружению. «Даже моя собственная жена уже два дня смотрит на меня как на человека, который вскоре исчезнет». Живой труп, он еще пытается высечь из себя искры жизни, воли, пытается найти кого-нибудь, чтобы объяснить свои действия, оправдать себя, на худой конец вызвать сочувствие хотя бы у несмышленой гимназистки. Он как призрак кружит по городу, вызывая лишь страх и отвращение.

Но Кручковского в большей степени, чем психологический портрет Губернатора, вопросы его личной вины и возмездия, занимает обвинение в преступности власти, основанной на насилии и угнетении. Дамоклов меч исторической справедливости висит не только над Губернатором, но и над строем, который он представляет. Народ вынес приговор власти Губернатора. Власти в целом, а не только конкретному виновнику убийства рабочих. «Кровь за кровь можно проливать без конца, — говорит революционер в сцене в пивной. — Но что из того, товарищи? Мир надо изменить! Взять власть в свои руки! И приглядывать, чтобы она никогда не отрывалась от народа!»

То же повторяет Узник в разговоре с Губернатором в тюрьме: «Дело же не в вас! Приговор вынесен тому миру, который вы представляете. Классу, к которому принадлежите». И, наконец, в финале окончательный итог спору о власти подводит Рассказчик: «Пора кончать. Губернаторы уходят, народ остается».

Драма Кручковского, таким образом, не внеисторическая драма об аморальности всякой власти, столь модная в современной модернистской литературе. Автор «Смерти Губернатора» доказывает, что аморальна и преступна антинародная власть. Эта власть детерминирует поведение Губернатора. Она отчуждает его от общества, она заставляет его ходить особой «губернаторской поступью» («идет, словно он один на свете»), она навязывает ему «губернаторский жест» — взмах платком, после которого звучат выстрелы карательного отряда. Каждое действие героя драмы — «губернаторское действие», направленное против народа. Даже освобождение Узника оборачивается приговором его к смерти. (Писатель предоставляет здесь, впрочем, читателю возможность самому решить, хотел ли Губернатор освобождением Узника отчасти искупить свою вину или послал его вместо себя на верную смерть.)

И вновь, как в предыдущих драмах, Кручковский выступает против отождествления исторического детерминизма с фатализмом. Детерминизм человеческих решений и судеб не носит абсолютного характера, оставляет возможность индивидуального выбора. И Губернатор имел шанс быть чем-то другим. В молодости он даже сочувствовал левому движению. Но его прельстила власть и ее символы — «губернаторская поступь» и «губернаторский жест», им был сделан определенный выбор и тем самым потерян шанс не быть губернатором, инструментом аппарата насилия. Герой понимает это — слова «слишком поздно» повторяются в каждом монологе Губернатора. Как верно заметил польский критик Зб. Жабицкий, «Смерть Губернатора» — это и «драма об утраченном моральном шансе, который предоставляла деятельность не вопреки Истории, а в соответствии с Историей».

Освобождает ли власть Губернатора от личной моральной ответственности за его действия? Губернатор пытается оправдаться перед самим собой, своим окружением, даже перед Узником. Утешительное оправдание находит он в словах священника, отца Анастази, который говорит о власти как силе стихийной, от человека не зависящей: «Власть, ваше превосходительство, это нечто подобное наводнению либо землетрясению». Сам Губернатор в поисках «морального алиби» обращается к теории имманентной преступности всякой власти. В кульминационной сцене пьесы — идеологическом диспуте Губернатора с Узником в тюремной камере — Губернатор хочет убедить в этом Узника. Сцену объясняет Рассказчик, предостерегая Узника: «Величайший преступник, некто — могучий, но внутренне окоченевший — желает, точно рюмкой водки, согреться наконец мыслью, что его преступление — всего лишь одно из звеньев извечной цепи, которую никакая сила не снимет с судеб человеческих. Будь начеку, молодой человек, именно в твоих глазах ему хотелось бы высмотреть эту мысль! Найти для себя нечто вроде исторического алиби».

Прежде чем выпустить Узника на свободу, Губернатор хочет сломить его морально, заставить его поверить в вечный фатализм власти, в «страшное нутро власти». Губернатор желал бы научить Узника особой «губернаторской поступи», отобрать у него веру в гуманистические революционные идеалы, убедить его в том, что оба они жертвы бездушного механизма власти, что между людьми, стоящими у власти, нет принципиальной разницы и если завтра Узник придет к власти, он будет таким же, каким вчера был Губернатор. Для Губернатора каждая революция — только борьба за свержение существующей власти и установление новой. Идею «вечной» власти, качественно однородной, он пытается поставить над историей.

Губернатор старательно надевает на Узника свою шинель. Переодевание Узника имеет сценическую мотивировку — в этой шинели он может покинуть тюрьму. Но главное значение этой сцены — символическое: происходит примерка Узником губернаторской власти. Губернатору кажется, что его «историческое алиби» подтверждается. Но это его очередное заблуждение. Приговоренный к смерти Узник принимает свободу, но отвергает идеологию Губернатора. Его революционные убеждения остаются непоколебимы: «Нет, нет! Люди прекрасны, у них все впереди, все! Я думал, что если завтра они поверят в это сами, то отчасти благодаря мне, благодаря моей завтрашней смерти… Но если мне будет суждено жить, разве я не сумею убедить их в этом моей жизнью?»

Губернатор потерпел фиаско и как идеолог в споре с Узником и как человек, решивший — независимо от его субъективных соображений — спасти жизнь Узника. Губернаторская шинель погубила Узника (вот еще одна символическая деталь драмы). За воротами тюрьмы он погибает от взрыва бомбы, предназначавшейся Губернатору. Но читатель убежден, что Узник сбросил бы губернаторскую шинель, если бы остался жив.

Похороны Узника в разорванной в клочья губернаторской шинели вместо него вселяют в Губернатора надежду на возможность начать новое существование. Но из-за границы преступного отчуждения от общества нет возврата к жизни. И Губернатору приходится убедиться в том, что он давно уже не был личностью. Без атрибутов власти, без «губернаторской шинели» он не существует. Он просто никому не нужен, даже своей семье. А имя убитого им Узника с любовью произносят тысячи уст, заявляет Рассказчик.

Последняя сцена драмы. Шекспировский эпизод с пророчествующим могильщиком и яркий финал. Луч прожектора высвечивает могилу Губернатора в груде венков и возле нее алую розу. Ее принесла Иоася. Она единственная из всех участников драмы сочувствовала Губернатору. Но она положила эту розу против пышных венков, украшающих могилу, против Губернатора, в честь безымянных героев революции, могилы которых неизвестны. Ведь они хотели «исправить мир». Будет ли он исправлен через десять лет, когда Иоася станет взрослой? «Пожалуй, еще нет, милая Иоася», — отвечает на вопрос девочки Рассказчик, и в этом подчеркнутом еще последней фразы драмы заключена оптимистическая вера автора в конечное торжество гуманистических идеалов и призыв к борьбе за их осуществление.

Фигура Рассказчика — важное нововведение в драматургии Кручковского. Ее появление несомненно связано с влиянием поэтики эпического театра Брехта. Роль персонажа — участника действия и одновременно его комментатора, объясняющего психологию героев, их побуждения, мотивы поступков, можно сравнить с ролью хора в античной драме. Рассказчик нужен и для максимальной активизации участия зрителей в идейно-философском споре, происходящем на сцене, и для прояснения авторской позиции. Ибо Рассказчик — по сути дела сам автор, участвующий таким образом вместе со своими героями и зрителями в поисках истины, выносящий свое суждение по поводу происходящих событий и дающий им окончательную оценку.

Творческий путь Кручковского завершил сборник из четырех рассказов — «Эскизы из ада честных людей». Авторская работа над сборником не была закончена, он вышел в свет в 1963 году, уже после смерти писателя. Как и философские драмы последних лет, рассказы были откликом на сложные идеологические и политические вопросы времени. В них осмысливался крутой поворот в польской общественной жизни второй половины пятидесятых годов. Кручковский подверг критике все те же позиции «здравого житейского смысла», которые он осудил и в драмах, привычки обывателей «развязывать узлы жизни по принципу пересадки на трамвайных остановках». С их стремлением любой ценой сохранить «внутреннее спокойствие» контрастирует мятежный, но подлинно человечный мир, мир коммунистов.

Леон Кручковский умер 1 августа 1962 года. Остались неосуществленными большие творческие замыслы. О них можно судить по изданным посмертно фрагментам и планам драмы «Святой», черновым наброскам новых повестей и рассказов.

Кручковский принадлежал к тем крупнейшим мастерам социалистического реализма, творчество которых всегда было неустанным поиском новых путей развития социалистического искусства. Гуманизм, партийность, острое чувство современности, активное участие в общественной борьбе и в формировании Нового человека — все это выдвинуло Кручковского в первые ряды художников XX века. Один из зачинателей социалистической культуры в довоенной Польше, автор «Кордиана и хама» определил облик послевоенной польской драматургии, создав современную драму острых мировоззренческих споров и принципиальных решений с коммунистических позиций.

В. Хорев