Рафаэль

Глава XIV НАЧАЛО РИМСКОЙ ЭПОПЕИ

Точная дата прибытия Рафаэля в Вечный город неизвестна. Можно только предположить, что он объявился там после отправки из Флоренции упомянутого выше письма от 21 апреля 1508 года дяде Симоне Чарла, но до написания письма своему болонскому другу, художнику Франческо Франче, чей сонет его взволновал и ещё сильнее подхлестнул в желании отправиться в Рим, откуда и послано 5 сентября письмо Франче. Его оригинал утерян, но искусствоведу Мальвазия удалось его обнаружить и опубликовать в 1678 году в своей известной книге о болонской школе живописи. Хотя это письмо считается апокрифом, приведём его, так как в нём содержится немало достоверных сведений о Рафаэле, его связях и первых шагах в Риме:

«Дорогой мой мессир Франческо! Только что получил через экспедитора Бадзотто Ваш портрет, доставленный в целости и сохранности, за что я Вам бесконечно благодарен. Он прекрасен и так правдоподобен, что, глядя на него, впадаю в обман, словно вижу перед собой Вас во плоти и даже слышу Ваш голос. Прошу меня извинить за затяжку с отправкой моего автопортрета согласно договоренности из-за навалившихся на меня дел. Я мог бы послать портрет, написанный кем-нибудь из учеников, а затем поправить в нём кое-что, но это не годится. Более того, ничто и никто мне не поможет сравниться с совершенством Вашего портрета. Простите великодушно, но Вы сами не раз испытывали, что значит быть несвободным, обязанным заказчику и т. д.

С тем же экспедитором, возвращающимся к Вам через шесть дней, посылаю другой рисунок, значительно отличающийся, в чём Вы сами убедитесь, от предыдущего, на рождественский сюжет, который пришёлся Вам по вкусу, хотя все мои работы Вы так расхваливаете, что вгоняете меня в краску. Высылая теперь сущую безделицу, прошу принять её как доказательство моей к Вам любви и уважения. Если в ответ получу Вашу Юдифь, то помещу её среди самых дорогих мне вещей.

Монсеньор датарий из папской канцелярии с нетерпением ожидает обещанную Вами малую Мадонну, а кардинал Риарио большую, о чём Вам сообщит тот же Бадзотто. Я тоже буду ими любоваться и, как всегда, испытывать истинное наслаждение при виде Ваших работ, преисполненных красоты, благочестия и такого мастерства, какого не увидишь ни у кого. Не падайте духом и руководствуйтесь присущим Вам благоразумием. Верьте, что Ваши огорчения я переживаю как свои собственные. Продолжайте любить меня, как и я люблю Вас всем сердцем. Всегда готовый к услугам Ваш Рафаэль Санцио».44

Монсеньор датарий, о котором говорится в письме, — это молодой оборотистый тосканец Бальдассар Турини из Пешии, удачливый коллекционер. С ним у Рафаэля завязались настолько тесные доверительные отношения, что он был назван им душеприказчиком в завещании. А вот упомянутый также кардинал Риарио — это тот самый прелат, которому юный Микеланджело ловко всучил своего «Спящего Купидона» как античное изваяние.

С тех пор как Леонардо и Микеланджело покинули Флоренцию, оставив там свои великолепные картоны, она постепенно утратила своё главенствующее положение в искусстве и центр притяжения переместился в папский Рим, куда стремились попасть многие мастера в предвкушении выгодных заказов, и прежде всего для изучения античной культуры, интерес к которой рос повсеместно. Со временем сформировавшаяся римская художественная школа явилась основой классического стиля и недолго продлившегося так называемого золотого века, воспетого поэтами.

В те годы в Риме всюду давали о себе знать следы тысячелетнего глумления над памятниками античной культуры. Известно, что, собираясь впервые посетить Вечный город, Петрарка опасался, что открывшиеся взору руины и запустение разочаруют его и, как он писал в одном из писем, «унизят величественный образ, созданный воображением». Кричащее несоответствие между воображаемым образом величественного Рима, созданным в основном посредством изучения произведений авторов глубокой древности, и истинным его обликом долго ещё сохранялось и пугало приезжих.

В первой половине XV века Рим посетил Альберти, оставивший подробное описание сохранившихся античных сооружений и памятников культуры. Он автор первой топографической карты города. Тогда же там побывали Брунеллески и юный Донателло, сделавшие обмеры многих античных капищ и изваяний, что позже нашло отзвук в их творчестве. Например, мощное перекрытие римского Пантеона, воздвигнутого в 27 году до н.э. в эпоху правления императора Августа его зятем консулом Агриппой по проекту Аполлодора Дамасского, вдохновило Брунеллески и послужило ему образцом при возведении грандиозного купола над флорентийским собором Санта-Мария дель Фьоре, а конная статуя Марка Аврелия сподвигла Донателло на изваяние для Падуи грозной фигуры кондотьера Гаттамелаты на коне.

Рафаэль, получивший долгожданное приглашение папского двора, не мог не подивиться в первые дни своего пребывания тому, что осталось от былого величия Рима. Живописные развалины Форума, где паслись козы, Колизей, ставший пристанищем бродяг и разбойников, или руины великолепных дворцов на Авентинском холме, превращённые в притоны разврата — всё это не обескуражило молодого художника. Его богатое воображение при виде торчащей из груды мусора беломраморной руки какого-то изваяния, словно взывающей о помощи, или вырвавшейся на поверхность земли из векового заточения капители дорической колонны тут же воспроизводило их в первозданном великолепии, и он твёрдо решил, что отныне его долг художника и христианина во что бы то ни стало возродить утраченную красоту.

Полученное им приглашение прибыть в Рим явилось результатом дворцовых интриг, участниками которых, кроме придворных, были непримиримые соперники Браманте и Микеланджело, высоко ценимые Юлием II. Первому удалось внушить папе мысль о том, что прижизненное возведение гробницы — плохая примета. Зная о нелюбви молодого строптивого скульптора к живописи, он всё же сумел уговорить папу поручить именно Микеланджело росписи в Сикстинской капелле в надежде, что тот потерпит провал и окончательно дискредитирует себя как творец и тогда само собой всплывёт имя земляка и дальнего родственника — Рафаэля, на которого Браманте делал ставку как на верного союзника в противостоянии с Микеланджело, открыто выступавшего против всех его градостроительных проектов.

В преддверии предстоящих военных походов против некоторых итальянских правителей, отказывающихся признавать верховенство Рима, папа Юлий II приостановил на время сооружение гробницы в соборе Святого Петра, дав обет достойно увековечить память своего дяди Сикста IV, который возвёл тридцатилетнего племянника в сан кардинала, присвоив ему почётный титул Сан-Пьетро ин Винколи, и тем самым открыл путь к ватиканскому престолу. Он загорелся идеей расписать фресками гигантский мрачный свод Сикстинской капеллы, построенной дядей, который производил тягостное впечатление. Но Микеланджело наотрез отказался браться за росписи, доказывая папе, что ему, скульптору, имеющему дело с грубым камнем, негоже заниматься столь тонким искусством, как фресковая живопись, и вместо себя предложил Рафаэля, заявив, что искусство молодого урбинца снискало ему всеобщее признание во Флоренции. Об этом разговоре он сам вспомнил на старости лет, когда диктовал свои воспоминания ученику Асканио Кондиви, поведав о непростом отношении к личности Рафаэля, с которым у него так и не получилось взаимопонимания, и возникшей ссоре с папой из-за отказа браться за фрески и бегстве из Рима от папского гнева.

По-видимому, Юлий II никак не ожидал услышать столь лестное мнение о молодом художнике из уст Микеланджело, который редко о ком отзывался с похвалой. Но побывав в Перудже и в Урбино, он слышал немало восторженных отзывов о Рафаэле, чьё имя запечатлелось у него в памяти, что и склонило его к решению пригласить молодого урбинца ко двору.

Как гласит древняя пословица, все дороги ведут в Рим, и одну из них, самую кратчайшую, избрал Рафаэль, что позволяло через два-три дня, в зависимости от сноровки нанятого возницы и выносливости лошадей, оказаться перед римскими крепостными воротами Порта дель Пополо. Пройдя через них, вступаешь на обширную площадь у подножия одного из семи холмов Пинчо. Здесь обычно паломники из Европы делали привал и приводили себя в порядок после долгого пути у фонтана или рядом на берегу Тибра, прежде чем войти в Вечный город. К мощной крепостной стене, воздвигнутой Марком Аврелием, прилепилась старинная церковь августинцев Санта-Мария дель Пополо, где путники могли исповедаться и причаститься.

По рекомендации друга Таддеи, конторы которого были и в Риме, Рафаэль первоначально поселяется в доме 112 на улице Коронари, издавна облюбованной ремесленниками и особенно умельцами всевозможных подделок. Сколько здесь появилось «античных» монет, изготовленных здешними искусными чеканщиками для пополнения коллекций нумизматов! Несть числа и «античным» изваяниям и прочим «раритетам», которые расходились отсюда и до сих пор расходятся по всему миру. От улицы Коронари по мосту Святого Ангела через Тибр рукой подать до Ватикана, куда были устремлены взоры Рафаэля. Он не стал терять время зря и, немного оглядевшись, отправился прямиком к папской резиденции, где в одном из рабочих помещений дворца встретился с Браманте.

— Его Святейшество сейчас в порту Остия на церемонии спуска на воду новой военной галеры. Не будем дожидаться его возвращения. Хочу представить вас сестре папы, чьим мнением брат дорожит и от которой многое здесь зависит.

Они прошли через ряд залов в небольшую гостиную, где за пяльцами сидела благообразная седая матрона в скромном по возрасту, но не по положению одеянии.

— Мона Лукина, — сказал Браманте, — позвольте представить вам родственника и земляка Рафаэля, о котором я вам рассказывал. Прошу любить и жаловать.

Рафаэль подошёл к ней и поцеловал протянутую руку.

— Наслышана немало, — улыбнулась мона Лукина и предложила гостям присесть. — Не скрою, меня приятно удивило, что в наши дни ещё можно повстречать скромных молодых людей, наделённых добрым сердцем и талантами. Моя приятельница из Перуджи, графиня Аталанта Бальони, писала мне о ваших превосходных работах.

В этот момент в гостиную вбежала юная послушница.

— Тётя, я услышала ваш голос, — сказала она, поцеловав мону Лукину. — Вам что-нибудь нужно?

— Спасибо, душенька! Прошу тебя проводить моих гостей к монсиньору де Грассису.

Пока они следовали по коридорам и лестничным переходам за быстроногой монашкой, Браманте успел шёпотом сообщить Рафаэлю, что девушку зовут Феличия и она младшая из трёх незаконнорождённых дочерей папы, называемых официально «племянницами». Она появилась на свет в Авиньоне, где её родитель в течение ряда лет занимал пост папского нунция.

Их принял Парис де Грассис, главный церемониймейстер папского двора. Важный пышнотелый прелат лет шестидесяти провёл их в так называемые ватиканские станцы, расположенные над жилыми помещениями третьего этажа, получившими название «Апартаменты Борджиа». Всюду кипела работа: артель подручных шпаклевала и заделывала щели в стенах, а один из подмастерьев, стоя на сколоченных лесах под потолком, наносил углём и сепией очертания будущей фрески.

— Его Святейшество, — сказал прелат, — пожелал покинуть покои своего предшественника и переместиться в эти помещения, где будут размещены рабочий кабинет, библиотека и другие службы. Всё это надлежит достойно украсить, и на вас им возлагаются большие надежды.

Это была победа. Рафаэлю впервые поручалось расписать фресками целые залы и не где-нибудь, а в самой цитадели христианства, в Апостольском дворце. Расставшись с монсеньором и Браманте, он отправился бродить по Риму, чтобы немного успокоиться и привести в порядок мысли.

Позднее из дневника де Грассиса стало известно, что папа Юлий II не жаловал покойного Александра Борджиа, называя его не иначе как quem marranum et judaeum circumcisum — «этот марран и обрезанный иудей»,45 который путём подкупа и грязных махинаций взошёл на папский престол. О нехристианском происхождении нелюбимого народом папы Борджиа слухи возникли сразу после его смерти, когда по распоряжению кардинала Бурхардуса обслуга приступила к омовению смердящего от августовской жары трупа, перепачканного с ног до головы испражнениями за шесть дней агонии, прежде чем облачить тело покойного папы в погребальные одеяния.

Поселившись после избрания в покоях ненавистного предшественника, Юлий II не раз заявлял в сердцах, что его приводит в бешенство то, что «этот мерзкий выкрест путается под ногами!». У него были давние счёты с папой Борджиа, который держал его подальше от себя — в Авиньоне, где кардинал Джулиано делла Ровере не сидел сложа руки и немало сделал для укрепления роли Церкви за Альпами, а 31 декабря 1494 года вместе с войском Карла VIII вошёл в Рим, приветствуемый толпой. Но даже после поражения французов под Форново он продолжал оставаться в открытой оппозиции действующему папе при поддержке влиятельных римских кланов Колонна, Орсини, Савели, Каэтани и не последовал примеру опальных кардиналов, возвратившихся к папе Борджиа с повинной головой.

Когда тот же де Грассис предложил сбить фреску с изображением в рост «мерзкого выкреста» и членов его семьи, папа Юлий II как ценитель искусства предпочёл сменить жилые покои, нежели замазывать портрет предшественника кисти Пинтуриккьо и всё живописное великолепие «Апартаментов Борджиа». Не дожидаясь завершения работ в верхних помещениях, предназначавшихся для проживания и представительских целей, он перебрался туда, испытывая до конца дней своих неудобства, так как работы там не прекращались ни днём ни ночью. Ему не терпелось скорее увидеть резиденцию в новом блистательном убранстве, достойную римского понтифика. Примером ему служили бывший папский дворец в Авиньоне и дворец герцогов Монтефельтро в Урбино, поэтому он дал полную свободу действий Браманте, руководившему основными работами в здании, которое в середине XV века при папе Николае V было пристроено к старому папскому дворцу, существовавшему с XII века. Тогда же на Ватиканском холме появился дворец Бельведер.

До избрания на высочайший пост понтифика кардинал Джулиано делла Ровере считался покровителем римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи, где при нём были откопаны на холме статуя Аполлона и несколько других античных изваяний. По его распоряжению Браманте построил крытый проход из Апостольского дворца к Бельведеру, куда и было помещено найденное изваяние. Позднее здесь будет установлена скульптурная композиция Лаокоон и другие античные скульптуры. Юлий был влюблён в бельведерского Аполлона и часто заходил туда полюбоваться изваянием, что послужило поводом для появления в городе похабных стишков, высмеивающих пристрастие папы к обнажённой натуре. Римских острословов хлебом не корми — дай позубоскалить невзирая на лица, пораспевать похабщину на площадях или в трактирах под треньканье мандолины. Приведём один из таких стишков, звучащий более-менее пристойно:

Юлий II вошёл в историю не только как папа-воин с его честолюбивыми представлениями о собственной исторической миссии спасителя Италии, но и как тонкий ценитель и покровитель искусства. Во имя былого величия Рима он немало сделал для украшения города и укрепления роли Ватикана в христианском мире. Эта была противоречивая фигура, наделённая острым умом, железной волей и вспыльчивым характером, усмирить который могла только его сестра мудрая мона Лукина. Папа ласково принял Рафаэля и разрешил «любезному сыну» присутствовать на заутрене в своей частной молельне, расписанной когда-то Беато Анджелико, специально приглашённым в Рим папой Николаем V.

— Такой чести удостаиваются только избранные, — пояснил Браманте, возвращаясь с Рафаэлем после аудиенции у папы. — Подумайте, мой друг, о портрете Его Святейшества. Сейчас самое время проявить себя с лучшей стороны.

Оказывая на первых порах содействие Рафаэлю, он явно недооценивал способности своего подопечного, который отлично разбирался в тонкостях дворцовой жизни и многое воспринял от друга Кастильоне, опытного царедворца. Советы Браманте часто были излишни и назойливы, а приносимые им как сорока на хвосте сплетни не всегда были приятны Рафаэлю, особенно когда они затрагивали Микеланджело. Он не видел творение Браманте в Милане и не мог пока судить о его подлинном таланте, а вот в Риме стал свидетелем того, как по приказу пользующегося полным доверием папы неугомонного архитектора рушились и корёжились многие античные сооружения, из-за чего сердце обливалось кровью. Расчищая места для будущих построек, Браманте любил повторять, что «дворцы должны расти из-под земли». Против его разрушительной политики и выступал со свойственной ему резкостью Микеланджело, чего Браманте не мог ему простить.

При содействии родственника и покровителя Рафаэлю удалось однажды тайком побывать в Сикстинской капелле в отсутствие мастера, который близко туда никого не подпускал. Но у Браманте, построившего там по указанию папы леса для росписи свода, от которых Микеланджело решительно отказался и возвёл свои, сохранился запасной ключ от капеллы. Он рассказал Рафаэлю, что недавно сопровождал папу, пожелавшего лично удостовериться, как идут дела. Несмотря на возраст, тот поднялся на леса, дабы ближе разглядеть написанное. Увидев, что росписи занимают чуть больше половины громадного свода, папа спросил, сколько времени ещё потребуется для завершения работы. Микеланджело уклончиво ответил, что на это могут уйти года два, если не больше. Папу такой ответ не устроил, и он приказал ускорить работы, наняв побольше помощников, как это обычно принято у других мастеров. Микеланджело вспылил, заявив, что он не желает уподобляться «другим», из-за чего чуть не получил удар посохом разгневанного папы. Такие стычки между папой и художником были нередки.

— Мой друг, я тут у двери покараулю, — предупредил Браманте. — Не ровён час вернётся хозяин — шума тогда не оберёшься. Особо там не задерживайтесь.

По примеру дотошного Юлия Рафаэль тоже взобрался на леса и смог близко разглядеть центральную сцену «Сотворение Адама». Ничего подобного фресковая живопись ещё не знала. Нелегко будет помериться силами с Микеланджело в Риме, чего так и не удалось сделать во Флоренции. Увиденное украдкой на плафоне Сикстинской капеллы произвело на Рафаэля ошеломляющее впечатление и многое изменило в его прежних взглядах на живопись и даже на время заставило забыть об уроках, преподнесённых ему Леонардо с его загадочным сфумато.

Но о проделке Браманте и визите Рафаэля стало всё же известно Микеланджело. Разозлившись, он заявил, что выставит пост швейцарских гвардейцев у входа в капеллу, дабы туда было неповадно «совать нос охотникам за чужими идеями». Он долго не мог успокоиться, видя, как молодой соперник набирает силу, пользуясь добрым расположением к нему и поддержкой папы. Начавшаяся холодная война продолжилась и после смерти Рафаэля. Так, в одном из писем от 1542 года Микеланджело утверждал: «Все разногласия, возникшие между папой Юлием и мной, были вызваны завистью Браманте и Рафаэля из Урбино; это и было причиной отказа (папы) от прижизненного возведения гробницы… Рафаэль всем достигнутым в искусстве обязан мне».

Как-то на одном из литературных вечеров Рафаэль познакомился с известным римским врачом Паоло Джовио, услугами которого пользовался весь папский двор. Речь зашла о склонности Микеланджело к поэзии, которую он держал в тайне, показывая «пробу пера», как он называл свои стихи, только близким друзьям. Вскоре новый приятель познакомил Рафаэля с ходившим в городе переписанным от руки шутливым сонетом Микеланджело, адресованным литератору Джованни из Пистойи. В нём автор сетует на невыносимые муки во время работы в лежачем положении на лесах под потолком Сикстинской капеллы, когда немеют члены, а краска брызжет в лицо и разъедает глаза. Сонет заканчивается кодой из двух дополнительных терцин:

Какой же силой духа надо обладать, чтобы дать такую уничижительную оценку своему великому творению! Что бы там ни говорили при дворе и в художественных салонах о «безумце» Микеланджело, его несносном характере и как бы ни охаивал его завистливый Браманте, он оставался непререкаемым авторитетом для Рафаэля. Кстати, о Браманте, Рафаэлю удалось воспользоваться одним из его советов. Предварительно переговорив с моной Лукиной, он набрался смелости и после очередной заутрени обратился к папе с предложением написать его портрет. Юлий был на редкость в добром расположении духа и согласился позировать, но чуть позже, когда спадёт жара.

Путь к славе был расчищен, и уже 13 января 1509 года в платёжном регистре ватиканской канцелярии фигурирует одно лишь имя Рафаэля сына Джованни Санти, получившего в качестве аванса 100 дукатов за росписи в Апостольском дворце — сумма по тем временам немалая. События приняли стремительный оборот, и Рафаэлю пришлось переехать в более достойное жилище неподалёку от Ватикана, где можно было разместить мастерскую и принимать нужных ему персон. Рядом Браманте строил для себя дворец, не считаясь с затратами, а пока занятый день-деньской возведением величественного собора во славу христианства великий зодчий временно ютился в одном из служебных помещений пустого дворца Бельведер как ночной сторож, дабы быть готовым в любую минуту предстать перед папой. Юлий II явно торопился и ежедневно требовал отчёт о проделанном.

Браманте как-то разоткровенничался с Рафаэлем, пригласив его на огонёк в свою каморку. После пары бокалов вина он взял в руки лютню, а играл он на ней отменно. Но сделав несколько аккордов, он вдруг загрустил, сказав:

— Как же мне опостылела вся эта неустроенность! Так хочется зажить настоящей жизнью в собственном дворце и утереть нос чванливым аристократам. Немало пришлось от них натерпеться, прежде чем я сумел завоевать доверие папы.

Захмелев слегка, он похвастался недавно полученной высокооплачиваемой должностью хранителя папской печати, которой гордился не менее, чем званием главного архитектора строящегося собора Святого Петра.

— Вы не можете себе даже представить, мой друг, какого труда мне стоило одолеть флорентийскую клику во главе с Сангалло и Сансовино, за которых горой стоял Микеланджело, — признался он. — Нелегко было убедить Юлия отказаться от их услуг и остановить свой выбор на моём проекте.

Нельзя было не посочувствовать Браманте, которому в его шестьдесят четыре года приходилось объезжать с утра до вечера строительные площадки, спорить с подрядчиками и ругаться с жуликоватыми поставщиками некачественных материалов, а после трудового дня не знать покоя и быть постоянно начеку, коротая время в одиночестве в неустроенном временном жилище.

В отличие от знаменитого родственника такая жизнь Рафаэля никак не устраивала, и он позаботился о достойном убранстве нового дома и тщательном подборе толковых помощников, поскольку объём предстоящей работы заставил его вплотную заняться созданием настоящей дееспособной мастерской, в чём скоро проявился его незаурядный талант организатора, не меньший, чем талант живописца. До приезда в Рим у него не было большого опыта фресковой росписи, и громкую известность ему принесла станковая живопись, не требующая большого числа помощников, так как секреты грунтовки дерева или холста ему были с отроческих лет хорошо известны.

Вспоминая детские годы, проведённые в отцовской мастерской, Рафаэль решил построить свои отношения с учениками и подмастерьями на совершенно иной основе. Опыта ему не занимать. Уже в семнадцать лет он был назван мастером в первом подписанном им контракте. По его глубокому убеждению, создаваемая им мастерская должна стать большой дружной семьёй, где не должно быть места подзатыльникам, окрику и навязыванию собственной воли. Хозяин как добрый отец семейства ставил во главу угла профессиональную выучку подопечных, поощряя их за радение и предоставляя особо одарённым юнцам самостоятельность. Над каждым мольбертом и рабочим столом должен витать дух творчества и ответственности за общее дело. Позднее в составленном завещании он по-отечески позаботился о будущем своих учеников. Такого история ещё не знала.

Среди расторопных парней ему приглянулись Джован Франческо Пенни по прозвищу Фатторе, происхождение которого неизвестно, но парень отличался завидной работоспособностью и честностью, и ему можно было поручить общую артельскую кассу; задумчивый и даровитый Джованни Нанни был родом из Рима, а прозвище получил позднее, по месту, где он изрядно потрудился — Джованни да Удине; прыткий в работе добряк Перин дель Вага был душой мастерской — все они были из простых семей ремесленников и с детства влюблены в искусство. Среди них выделялся особой находчивостью Джулио Пиппи, повстречавшийся Рафаэлю на площади Кампо ди Фьори рядом с гетто. Его привлекли смышлёность и преданность парня искусству, и он вскоре приблизил его к себе. Джулио Пиппи, ставший чуть ли не правой рукой мастера, был уроженцем здешних мест, за что получил прозвище «Романо», то есть «римлянин», и под этим именем вошёл в историю итальянской живописи. Отец Пиппи был довольно состоятельным человеком, владельцем виноградников на Эсквилинском холме и винных погребов, чем тот порой кичился, за что был пару раз побит тем же Фатторе, который терпеть не мог хвастовства.

Перед Рафаэлем стояла задача расписать фресками зал размером примерно восемь на десять метров с высоким сводчатым потолком и широкими оконными проёмами. Как правильно подобрать для покрытия больших поверхностей росписью нужный раствор извести, который был бы прочен и быстро сох, не образуя плесени? Вот когда оказались бесценны знания старины Браманте. Круша и ломая античные сооружения, чтобы расчистить место для осуществления своих проектов, он раскрыл секрет древнеримских строителей, добавлявших в обычный связующий раствор в нужной пропорции поццолановые примеси вулканического происхождения, добываемые в окрестностях Поццуоли под Неаполем, где Браманте специально побывал и откуда наладил поставку нужного сырья.

— Самонадеянный Микеланджело не знал этого, — сказал он, — за что и поплатился. Откуда ему знать, флорентийцу? Вскоре на первых его фресках в Сикстинской капелле появилась плесень, и тогда пришлось за неудачу держать ответ и объясняться с папой.

Когда Рафаэль вновь появился в одном из залов, который был выделен ему для росписи, стены там уже были очищены и готовы для работы. Только на углах свода сохранилась роспись, выполненная Со́домой и его другом Бальдассаром Перуцци. Рафаэль попросил не трогать эти росписи, в чём выразилось его уважение к чужому труду, даже если в нём не всё было ему по душе. Но его заинтересовала работа Перуцци, создающая иллюзию глубины архитектурного пространства. Его и Со́дому привёз с собой банкир Агостино Киджи, некоронованный хозяин Сиены, в чьей финансовой поддержке нуждалась папская казна, хотя на возведение главной святыни христианства собирались немалые пожертвования. Говорят, одному францисканскому монаху удалось собрать несколько тысяч дукатов на строительство собора Святого Петра.

Рафаэль предложил Со́доме и его другу Перуцци поработать вместе, и те, приняв приглашение, вскоре оказались в его команде. Перед ним встал вопрос: с чего начать? Идею подсказал монсеньор де Грассис:

— Его Святейшество видел ваши работы в Перудже. Помню, что наиболее сильное впечатление на него произвела незаконченная фреска «Святая Троица» в Сан-Северо со Всевышним, держащим в руке Священное Писание. Вот с неё и начните.

Рафаэль засел за работу. Среди приставленных к нему советников были теологи, историки, литераторы и другие светлые умы из круга гуманистов, которым С. С. Аверинцев дал удачное определение — «римская ойкумена». Принято считать, что по совету самого папы к ним присоединился гуманист и видный богослов сорокалетний Эджидио да Витербо, который вскоре возглавил монашеский орден августинцев, пользуясь большим влиянием в Римской курии. Современники называли его «первейшим платоником своего времени». Как и его друг Пико делла Мирандола, он в молодости увлёкся изучением каббалы как источника толкования потаённого смысла Библии.

Это было время, когда между теологами и философами шла постоянная полемика о том, является ли наследие античной культуры «филологией» или «идеологией». Её истоки связаны с сочинением Петрарки «О своём и чужом невежестве», в котором автор корит себя за то, что отдаёт предпочтение античной культуре, а не христианскому идеалу, признавая, что тем самым он скорее «цицеронианец», нежели «христианин». В разговоре с друзьями Петрарка как-то заявил, что Цицерон никогда не приносил ему вред, «но чаще только пользу»,48 хотя в те времена читать и хранить книги античных поэтов считалось величайшим грехом и всякий согрешивший подвергал свою жизнь опасности.

С помощью эрудитов, приставленных папой к Рафаэлю, была разработана основная тематика будущих росписей среднего зала. Вазари первым назвал его Станца делла Сеньятура, поскольку там подписывались вердикты папского суда и другие важные документы. По поводу назначения этой станцы нет единого мнения и имеется обширная литература. Пока ясно одно, что её главной темой стали теология, философия, правосудие и поэзия, на которых зиждется вся христианская культура. Их аллегорические изображения украшают свод, люнеты и часть боковых стен. Если сюжеты фресок Станцы делла Сеньятура должны были отразить культурно-просветительскую роль Церкви, то в росписях остальных залов следовало выделить мистическое и историческое предназначение христианства.

Прежде чем приступить к росписи, Рафаэль сделал более пятидесяти рисунков, а для всего цикла более трёхсот. Первые рисунки касались фрески, названной «Диспут» (в нашей литературе часто называемой по непонятной причине на итальянский манер «Диспута»), которой была отведена главная смысловая нагрузка. Об этой фреске, как ни об одном другом творении Рафаэля, имеется богатейшая литература, поскольку в ней отражено всё своеобразие философской мысли итальянского Возрождения.

Общепризнано, что цикл начинается с фрески «Диспут», на которой пространство ограничено мощным декоративным полукружием и дугой, отделяющей мир горний от мира земного. Само это пространство раскрывается перед зрителем уходящей от него далеко вглубь перспективой, а сравнительно небольшая станца в виде вытянутого прямоугольника расширяется, и всё внимание зрителя сосредоточивается на алтаре с дарохранительницей как духовном центре события и в то же время являющемся точкой схода всех параллельных линий.

Начатая в конце 1508 года работа над всем живописным циклом Станцы делла Сеньятура была полностью завершена к 1511 году, о чём имеется пометка под фреской «Парнас». Её свод расписан сценами, являющимися своеобразным эпиграфом к каждой из них. Так, над фреской «Диспут» помещена люнета с аллегорией Теология в виде женской фигуры с белым покрывалом и зелёным плащом поверх красной туники (цвета теологических добродетелей), а два путти держат таблички с надписью на латыни Divinarum rerum notitia из почитаемого гуманистами Кодекса Юстиниана, что означает «Знание божественных вещей».

Композиция «Диспута» напоминает огромную апсиду раннехристианского храма с широкими мраморными ступенями, ведущими к алтарю, на котором установлена дарохранительница с облаткой, называемой просвирой или ostia по-итальянски, как неотъемлемая часть евхаристии. Стоит заметить, что в первоначальных рисунках Рафаэля алтарь как таковой отсутствовал, из чего можно заключить, что на художника, далёкого от теологических тонкостей и думающего только о выигрышном композиционном решении сюжета на огромном пространстве стены, было оказано немалое давление, о чём он сам говорил в упомянутом выше письме болонскому другу.

Главными контрастными тонами являются синий и жёлтый, интенсивные в земной половине и более лёгкие и размытые в небесной. Фреска носит сугубо программный характер, что отражено на четырёх табличках в руках резвых путти, устремляющихся к миру земному вместе с голубем, олицетворяющим Святой Дух Троицы, пребывающей в заоблачных высях.

Если сложить вместе разрозненные таблички, то текст читается так: «Jurisprudentia est divinarum atque humanarum rerum notitia, justi atque injusti scientsia», то есть «Юриспруденция есть знание божественных и человеческих вещей, наука о справедливом и несправедливом».

Работа над «Диспутом» изрядно утомила Рафаэля. Под постоянным контролем приставленных советников ему приходилось строго соблюдать церковную иерархию, рассаживая по обе стороны от Святой Троицы апостолов, пророков и святых мучеников. Первым сидит Пётр, изображённый в профиль. Здесь же Иоанн Богослов, погружённый в чтение Евангелия и не слышащий, что ему говорит царь Давид. Мученик Стефан указывает, по-видимому, пророку Иеремии на происходящее на земле. По другую сторону от Святой Троицы едва различимый Георгий-воин и дьякон Лаврентий с пальмовой ветвью мученика, увлечённо наблюдающий за полётом ангелов. Рядом пророк Моисей со скрижалями и задумавшийся апостол Иаков с книгой на коленях. Пророк Авраам, повернувшись, смотрит на апостола Павла, замыкающего ряд и изображённого в профиль. Не забыт и праотец — полуобнажённый Адам, сидящий рядом с Петром. Его вальяжная поза несколько нарушает картину чинно восседающих небожителей. Сидя нога на ногу, Адам всем своим простодушным видом выражает радость существования, хотя и не на земле.

Совсем иная картина на нижней, земной половине фрески, где художник позволил себе некоторую вольность, разместив известных церковных иерархов, трёх пап, четырёх епископов и простолюдинов вокруг алтаря, покрытого голубым покрывалом с арабесками на возвышении с потиром и остией. Одни ведут между собой неспешный разговор, другие пребывают в духовном созерцании. Слева от алтаря восседает папа Григорий Великий, устремивший взор к небу. Рядом с ним сидит блаженный Иероним со львом у его ног. Над ним возвышается, как принято полагать, святой Бернард, указывающий обеими руками на остию и как бы говоря, что всякие рассуждения напрасны, если пред нами искупительное тело Христово. Ему вторит такой же старец по другую сторону алтаря. Возможно, это Пьетро Ломбардо, ученик французского философа XII века Абеляра. Его поднятая к небу рука красноречиво говорит о том, что в «Диспуте» вместо споров теологов и дискуссий безоговорочно утверждается триумф веры и правоты богословской догмы.

По правую сторону от алтаря стоят два понтифика в митрах и парадных одеяниях: Анаклет, третий после Петра папа римский, и Иннокентий III. Между ними святой Августин с книгой в руках что-то вещает, а сидящий на ступени в светлом плаще юноша торопливо записывает его слова. Здесь же Отцы Церкви — Фома Аквинский, Амвросий и Бонавентура.

Особенно живо и выразительно написаны персонажи слева от алтаря на фоне пейзажа с воздвигаемым строением — намёк на строящийся собор Святого Петра. Считается, что смотрящий на увлечённых чтением людей благообразный старец — это живописец Беато Анджелико. А вот старику, прислонившему книгу к парапету, приданы черты Браманте. Он что-то тщится доказать окружающим его людям, заглядывающим в раскрытую книгу. С ним не согласен удаляющийся к алтарю златокудрый юноша в розовой тунике и бирюзовом плаще, написанный в мягкой леонардовской манере. Чуть выше спиной к зрителю рядом с преклонившими колена юнцами стоит учёный муж, задрапированный в голубой паллиум. Он задумчиво глядит на алтарь и указывает рукой на лежащие книги у его подножия, словно олицетворяя собой греко-римский мир, который принимает христианство.

В колоритной толпе справа от алтаря узнаваем Данте, увенчанный лавровым венком, и рядом фигура монаха, чьё лицо закрыто капюшоном. По-видимому, это отлучённый от Церкви Савонарола, о котором Рафаэль так много слышал во Флоренции. Он не побоялся изобразить опального проповедника на фреске, вероятно, потому, что уже велись разговоры о возможной его канонизации, о чём поведал папский датарий Турини, любивший посидеть у друга в мастерской, наблюдая за его работой. Небезынтересно отметить, что в мрачную эпоху Контрреформации с её угрюмой подозрительностью, когда церковные мракобесы подняли голову и ожесточились против любой формы ереси, на одной гравюре, выполненной в 1552 году, фреска «Диспут» неожиданно обрела более ортодоксальный смысл, и из неё исчезла фигура монаха в клобуке. Это неудивительно, поскольку к тому времени после решений Тридентского вселенского собора, объявившего войну протестантам и инакомыслящим, потребовавшего даже «приодеть» персонажей на фреске «Страшный суд» Микеланджело, имя и труды Савонаролы попали в пресловутый Индекс запрещённых книг.

Давление заказчика чувствуется и в росписи торцевой стены зала с оконным проёмом, посвящённой Правосудию. На своде люнета с аллегорической женской фигурой Правосудия, поднявшей одной рукой над головой меч, а в другой держащей весы. Четверо путти удерживают надпись из того же Кодекса Юстиниана, которая гласит: lus suum unicuique tribuit («справедливость воздаётся каждому»). Чуть ниже на самой стене над окном Рафаэль поместил три аллегорические женские фигуры в окружении пяти резвящихся путти. Со шлемом на голове Сила гладит рукой приручённого льва и держит развесистую дубовую ветвь — прямой намёк на папу Юлия из рода делла Ровере. Сидящая на возвышении в центре Мудрость, как двуликий Янус, изображена с женским и мужским бородатым профилем, а написанная правее Умеренность держит обеими руками длинные вожжи для обуздания страстей. Под этой полукруглой картиной две основополагающие композиции: «Основание гражданского права», на которой император Юстиниан получает от римского юриста Трибония книгу законов, то есть Пандекты, и «Основание канонического права» с портретом Юлия II в образе папы Григория IX, утверждающего свод церковных законов или декреталий. В то время папа Юлий отпустил длинную бороду, столь несвойственную римским понтификам, и громогласно объявил, что не сбреет её, пока «не освободит Италию от варваров». Он впервые тогда назвал «варварами» чужеземных захватчиков. Рядом с папой кардиналы Медичи и Риарио.

С изображением Григория IX связана одна прелюбопытная история. Как-то перед отъездом в очередной военный поход папа вместе со свитой неожиданно нагрянул в зал, куда и ранее часто наведывался. На сей раз настроение у него было не из лучших. Его внимание привлекло изображение у окна бородатого старца в папской тиаре рядом с фреской «Диспут».

— Неужели я выгляжу таким дряхлым? — недовольно обратился он к растерявшейся свите, а та не знала, что на это сказать.

Наступило тягостное молчание — вопрос папы остался без ответа. Тогда, появившись из-за спин кардиналов и придворных, Рафаэль скромно вышел вперёд и взял слово, чтобы нарушить затянувшуюся паузу.

— Ваше Святейшество, перед вами воображаемый образ Григория IX. Немудрено, что своим недюжинным умом и великими деяниями он так напоминает вас. Не правда ли?

В его голосе прозвучала такая подкупающая искренность, что все разом оживились и заулыбались. Слова художника вполне удовлетворили присутствующих, но не Юлия II, несколько опешившего от такого ответа. Однако его раздражительность как рукой сняло.

— И всё же, — сказал он, покидая зал, — хочу иметь портрет, на котором буду походить только на самого себя и ни на кого более.

О находчивости Рафаэля ещё долго рассказывали в кулуарах дворца и римских салонах, а Браманте окончательно убедился, что ещё недавно робко представший перед ним молодой земляк больше не нуждается в его опеке и способен выкрутиться из любого затруднительного положения благодаря природной смекалке, чему мог бы позавидовать даже его друг Кастильоне, преуспевший в таких делах.

Несмотря на неожиданный казус, Юлий II остался доволен всем увиденным, ибо это отвечало его идеологическим и политическим интересам, о чём Рафаэль, по правде говоря, не особо задумывался, хотя обстоятельства вынуждали порой подчиняться диктату. От монсеньора де Грассиса ему стало известно, что, посетив остальные залы, где группа художников вовсю трудилась над росписями, папа остался недоволен их работой и приказал замазать написанное, чтобы освободить место для приглашённого молодого мастера, к которому он проникся отцовской симпатией. Перечить ему никто из художников, чьи труды пошли насмарку, не посмел. Беда только в том, что услужливые исполнители папской воли под шумок замазали даже одну из фресок Пьеро делла Франческа и росписи других мастеров Кватроченто.

Распоряжение папы особенно огорчило старого Перуджино, для которого это была последняя попытка повторить свой прежний римский успех, но опять дорогу ему перебежал молодой урбинец, которого многие считали его учеником, хотя сам он пока не уяснил для себя, считать ли Рафаэля своим воспитанником и гордиться ли этим. Не успев объявиться здесь, урбинец стал любимчиком папского двора, а в римских салонах о нём давно велись разговоры как о новой восходящей звезде на итальянском небосклоне. Осознав, что ему не одолеть Браманте, всесильного покровителя прыткого Рафаэля, Перуджино вернулся во Флоренцию. Работавший с ним загадочный Лоренцо Лотто молча покинул Рим и поначалу обосновался в Бергамо, а затем осел в глухой провинции неподалёку от Лорето в области Марке. Задетый за живое завистливый Пинтуриккьо вернулся в Сиену, где успокоился наконец и обзавёлся семьёй. Исчезли миланец Брамантино и немец Руйш, работавшие в одном из залов, чьё искусство также оказалось невостребованным.

Так получилось, что помимо Станцы делла Сеньятура перед Рафаэлем встала нелёгкая задача расписать освобождённые для него по приказу папы ещё три зала. Объём работы намного возрос, равно как и возросла ответственность. Но это его не обескуражило. Им владела только одна мысль: как всем выделенным залам придать парадность и торжественную монументальность в абсолютной гармонии живописи с архитектурой, подчинив росписи единому замыслу. Это было для него самым главным. В конце концов с этой задачей он успешно справился. Забегая вперёд можно с полным правом утверждать, что ему удалось три сравнительно небольших и плохо освещённых зала (в четвёртом, самом большом, работали ученики по его эскизам) превратить в просторное парадное пространство, полное света и населённое величественными образами умных, красивых и в большинстве своём добрых людей как отражение всего мироздания.

У любого, кто оказывается там, создаётся впечатление, что на фресках Рафаэля потолки, стены и обволакивающий их воздух — всё насыщено величием духа человека, а это достигается благодаря безупречному чувству ритма и пропорций, которое у него было сильно развито. Начало римского периода ознаменовалось появлением поистине впечатляющих своими размерами и многофигурной яркой композицией фресок в Ватиканском дворце.

Пока Рафаэль работал над росписями, политическая обстановка обострилась. При содействии французов свергнутые Бентиволья вновь оказались в Болонье. Папа надеялся заручиться поддержкой Мантуи и Феррары. Но прибывший в Рим на переговоры вместе с племянником Федерико Гонзага взбалмошный феррарский герцог Альфонсо д’Эсте, зять покойного папы Борджиа, поссорился с Юлием и отказался платить ежегодную подать и поставлять соль из своих солёных озер в Комаккьо и квасцы, что могло подорвать монополию Ватикана на эти товары и поставить в трудное положение кожевенные заводы и прядильно-ткацкие мануфактуры, обеспечивающие немалые поступления в казну. Разгневанный папа взял в заложники двенадцатилетнего племянника Федерико, чтобы заставить Мантую и Феррару подчиниться диктату и порвать все связи с Францией. Оказавшись, таким образом, в Риме, юный Федерико, как покажут дальнейшие события, не очень опечалился разлукой с отчим домом.

После суровой зимы римляне радовались весеннему солнцу, и традиционный карнавал удался на славу, когда от площади Кампо де Фьори до строящегося собора Святого Петра при огромном стечении народа проходили гонки быков, ослов и берберских рысаков. В тех же гонках вынуждены были участвовать евреи из местного гетто, погоняемые как скот надсмотрщиками с хлыстами. Считалось, что тем самым бедолаги с пейсами и кипами на голове, облаченные в длиннополые чёрные сюртуки, платили ежегодную дань христианству за свои былые прегрешения. Этот позорный обычай, против которого выступали многие гуманисты и здравомыслящие люди, был заведён пресловутым Цезарем Борджиа и, как ни странно, поддержан его отцом-марраном, о чьём истинном происхождении сыну, появившемуся на свет в Риме, возможно, ничего не было известно.

В дни карнавала в Риме объявились молодожёны из Урбино, Франческо Мария делла Ровере с юной Элеонорой Гонзага. С ними прибыл и друг Кастильоне, который в письме матери подробно описал празднества, продолжавшиеся до апреля. Рафаэлю пришлось оставить все дела ради приёмов, банкетов и спектаклей. Он видел, что папа окончательно простил своего племянника и оказывал особое внимание его очаровательной супруге, подарив ей роскошное ожерелье, усыпанное алмазами. Рафаэль помнил её девочкой, когда она ему позировала в Мантуе, но теперь её было не узнать. Ему так и не удалось повстречать «префектессу» Джованну Фельтрия, которая избегала официальных приёмов из-за натянутых отношений с Юлием II и его двором. Поговаривали, что она была тяжело больна. Разговоры эти вскоре подтвердились: Джованна Фельтрия скончалась.