Рафаэль

Глава XXII ПОСЛЕДНЕЕ РОЖДЕСТВО

С думами о великом творце, являвшемся совестью эпохи, Рафаэль продолжил работу над своей последней картиной. Вначале он намеревался писать Воскресение Христа и подготовил несколько рисунков, но вскоре оставил этот сюжет и приступил к написанию на дереве большой картины размером 405x378 сантиметров «Преображение» (Ватикан, Пинакотека), в которой с наибольшей остротой выражено разочарование в классических идеалах. Его чуткая натура не могла не видеть трагедию, переживаемую искусством Высокого Возрождения, главные заказчики которого — королевские дворы, высшие иерархи Церкви и аристократия — думали только о наслаждении жизнью, не замечая, что она проходит мимо и надвигается пора жестокой расплаты за излишества и забвение интересов простого люда, осуждённого на унижение, бесправие и нищенское существование.

Всё это нашло отражение у Рафаэля в последнем его контрастном творении, поделённом на две части. Вслед за свершившимся Преображением он изображает, согласно Евангелию от Матфея (гл. XVII, 15), сцену с бесноватым отроком. Если сверху покой и возвышенность чувств, то внизу — сущее безумие со всеми земными бедами и безверием.

В верхней половине — на горе Фавор, куда Христос по прошествии шести дней после памятного разговора с учениками о душе и вере поднялся вместе с Петром, Иаковом и его братом Иоанном, произошло чудо и Спаситель преобразился перед ними, дабы убедить их в своей божественной сути. Его лицо просияло, как солнце, а одежды стали белыми, как снег. В нём был источник силы и божественного света, который привлёк показавшихся ветхозаветных пророков Моисея со скрижалями и Илию с книгой в руках.

Ослеплённые ярким сиянием ученики остались на краю горы, поражённые произошедшим чудом Преображения. Согнувшись в коленях, Пётр закрывает лицо руками от ослепляющего света. Иаков облокотился на камень, поднеся руку к поражённым сиянием глазам. Иоанн, пятясь назад, старается защитить глаза рукой, чтобы не ослепнуть. Их фигуры написаны в уменьшенном масштабе, что позволило художнику композиционно связать их с землёй.

Слева, вопреки евангельскому источнику, изображены по просьбе кардинала Джулио Медичи две фигуры у дерева. Одна из них, по всей видимости, святой Лаврентий, покровитель великого деда заказчика. Обе фигуры слабо освещены и не нарушают единства действия. Если бы Рафаэль прислушался к совету того же Бембо и ограничился написанием только верхней половины, картина была бы величайшим творением эпохи Высокого Возрождения.

Позднее критики увидели в этом произведении начало изощрённого маньеризма, хотя Рафаэль проявил удивительную верность прочтения и толкования священного текста, что находит подтверждение в известной ему византийской традиции, и вполне правомерно добавить, что такое же подтверждение можно обнаружить и в древнерусской иконописи. Например, психологическое потрясение, испытанное учениками Христа на горе Фавор, у Рафаэля сродни тем чувствам, которые вызывает икона Преображение, написанная в 1395 году в Спас-Подгорье под Ростовом Великим и показанная в 2005 году в нью-йоркском музее Гуггенхейма на тематической выставке «Русь», вызвавшей огромный резонанс.

Как пишет Вазари, это была последняя вспышка гения Рафаэля при написании прекрасного лика Христа. Закончив работу, он отложил кисть в сторону, словно понимая, что ничего лучшего создать больше не сможет, да и чувствовал себя неважно. Однако до того, как он серьёзно заболел и слёг, у него созрел общий замысел нижней половины картины и он оставил эскизы почти для каждой фигуры. Считается, что выразительная поза одного из апостолов в нижнем левом углу, сидящего с книгой у пруда, целиком написана Рафаэлем.

Нижняя половина как бы поделена образовавшимся проёмом между двумя группами собравшихся людей. Слева сгрудились девять апостолов, справа — бесноватый отрок с родителями, сестрой и простолюдинами, взывающими о помощи. «Преображение» — это два контрастных мира. В одном — тишина и безмолвие на горе Фавор, в другом — глубокое волнение, вызванное чудесным исцелением отрока. Как можно судить по картине, только один мальчик из всех стоящих на земле людей сподобился увидеть Преображение Господне и исцелиться. Но оба эти случая не трактуются Рафаэлем как объективные события. Он их преподносит как субъективное отражение через чувства зрителей, которые по-разному воспринимают увиденное.

Завершал картину Джулио Романо. К сожалению, он использовал краску nero di fumo, обладающую предательским свойством: поначалу тона у неё прозрачные и сильные, но с годами она так темнеет, что фигуры становятся неразличимыми.

Кардинал Джулио Медичи решил не отправлять картину в Нарбонн, дабы не лишать римлян возможности любоваться последним творением Рафаэля. Он подарил «Преображение» церкви Сан-Пьетро ин Монторио, где оно находилось до 1757 года, и с него была снята мозаичная копия для собора Святого Петра. Но и это последнее творение Рафаэля не избежало злой участи, оказавшись среди других произведений искусства, конфискованных французами в качестве военных трофеев. Лишь в 1815 году «Преображение» обрело постоянное место в Пинакотеке Ватикана.

Несмотря на занятость Рафаэля, который буквально разрывался между строительной площадкой собора Святого Петра и археологическими раскопками в разных районах Рима, друзьям удалось уговорить его написать декорации к комедии Ариосто Suppositi («Подменённые герои»), занимательная фабула которой напомнила ему некоторые эпизоды собственных амурных похождений. Он не мог отказать другу Ариосто, не терявшему надежды добиться обещанных когда-то привилегий от папского двора, хотя в лице кардинала Биббьены имел серьёзного соперника.

На премьере присутствовали папа и вся римская знать. Когда после увертюры в исполнении небольшого оркестра под управлением любимца публики маэстро Мороне раскрылся занавес, зал разразился аплодисментами при виде яркого неба над цветущим садом. Расписанный Рафаэлем и учениками задник благодаря перспективному решению углубил сценическое пространство. Небо с плывущими облаками, освещёнными необычно слепящим светом, живо напоминало верхнюю половину незаконченного «Преображения». После премьеры в кругу друзей сияющий от радости Ариосто заявил, что успеху спектакля в значительной степени способствовали великолепные декорации Рафаэля, с чем нельзя было не согласиться.

По завершении работы во дворце Фарнезина, накануне праздника Преображения, в августе 1519 года произошло событие, всколыхнувшее весь Рим. Агостино Киджи в присутствии папы Льва X и всего ватиканского двора устроил бракосочетание с юной венецианкой Франческой Ордеаски, и сам понтифик надел на пальцы новобрачным кольца. Умная не по годам венецианка добилась своего, подчинив себе Агостино Киджи то ли чарами, то ли колдовством. После торжественной церемонии бракосочетания был дан приём в залах, расписанных фресками на фривольные темы. Счастливый хозяин дворца и на этот раз решил удивить собравшийся на празднество высший свет своими чудачествами.

Банкет изобиловал разнообразием яств и роскошью специально изготовленной по такому случаю позолоченной посуды и столовых приборов с вензелями. После каждой смены блюд слуги, словно сошедшие с фресок фавны в ярких набедренных повязках, собирали использованную посуду и, выйдя на террасу, выбрасывали содержимое подносов в Тибр, что производило ошеломляющее впечатление на собравшихся. Многие из гостей при каждом всплеске воды вздрагивали и инстинктивно вскакивали с мест, видя, как слуги хладнокровно выбрасывают в реку позолоченную посуду, приборы и хрустальные бокалы.

Никто из гостей не догадывался, что это была хитрая уловка — под водой была натянута крепкая металлическая сетка, в которой оседала на мягкой подкладке выброшенная посуда. Как ни старались некоторые смельчаки, собравшиеся на противоположном берегу, поживиться, ныряя в мутные воды Тибра, их усилия оказались тщетны — металлическая сетка-ловушка была снабжена крепким колючим ограждением, а затем предусмотрительно вытянута на поверхность.

Побывавший на празднестве во дворце Фарнезина Леонардо Селлайо в письме Микеланджело подробно описал это событие и назвал фрески Рафаэля в лоджии Психеи постыдными (vituperi), позорящими высокое звание художника, выразив надежду, что друг Дель Пьомбо сможет вскоре своими работами затмить хвалёного урбинца.

После памятного приёма, наделавшего немало шума, в доме Рафаэля собрались друзья.

— Вы заметили, — спросил Бембо, — как в глазах Его Святейшества вспыхивали искорки зависти при виде чудачеств Агостино? Это ему даром не пройдёт.

— Чего только не делают деньги с людьми, — поддержал его Кастильоне. — Но Психея действительно удалась на славу. Сдаётся мне, дорогой Рафаэль, что следующим заказом банкира будет портрет его теперь уже законной возлюбленной.

— Если такой случай представится, — ответил Рафаэль, — беднягу Киджи ждёт жестокое разочарование, ибо увидит он отнюдь не Психею, а смазливую куколку, лживую и жадную до денег.

Говоря это, он подумал о Форнарине, с которой произошла очередная размолвка, и след её простыл. По всей видимости, именно тогда им был написан великолепный «Автопортрет с другом» (Париж, Лувр). По сравнению с предыдущими его изображениями Рафаэль выглядит здесь несколько старше, подурневшим и с потухшим взором — сказались огромная занятость и беспорядочная личная жизнь.

Вызывает интерес личность друга, которому Рафаэль положил руку на плечо. Его выразительный взгляд с признательностью обращён к художнику Высказывалось предположение, что это его ровесник Порденоне, оказавшийся в то время в Риме и подпавший под влияние живописи Рафаэля. Но Порденоне никак нельзя причислить к друзьям художника — по натуре он был завистлив и коварен, чего Рафаэль не терпел в людях. Предполагалось также, что это один из учеников Полидоро да Караваджо, значительно преуспевший в работе. Однако при всей любви к ученикам Рафаэль соблюдал некоторую дистанцию и, кроме преданного Бавьеры, никого из них не допускал в свой интимный мир. Возможно, на картине изображён близкий к кругу Биндо Альтовити тренер по фехтованию, правой рукой опирающийся на эфес шпаги. Но тогда возникает вопрос: зачем Рафаэлю понадобились уроки фехтования? Уж не собирался ли он вызвать на дуэль соперника — одного из богатых клиентов Форнарины? Эти вопросы остаются без ответа, как ни заманчива идея развить тему и поведать о некой романтической истории вскрывшейся измены и страстном желании свести счёты с соперником. Рафаэль никогда не поднял бы руку на человека — уж такова была его натура.

Приближались любимые всеми с детства рождественские праздники. Кроме Бавьеры и Перина дель Вага никто в мастерской не соблюдал пост — люди молодые и не столь уж крепкие в вере. Решено было установить presepio, то есть вертеп с яслями, где родился Иисус, искусно изготовленный кем-то из подмастерьев, в самом большом рабочем помещении дворца перед незаконченным «Преображением». Бавьера заранее заказал у пекарей традиционные рождественские panettoni — куличи (в Италии разговляются куличами именно на Рождество, а не на Пасху) и другие лакомства для праздничного стола. По традиции, заведённой Рафаэлем, в мастерской за рождественский стол усаживались все мастера и подмастерья со своими жёнами и подружками, как только в небе появится Вифлеемская звезда.

Рафаэлю вспомнилось, с какой любовью готовились в родительском доме к светлому празднику. Дед Санте собственноручно мастерил деревянные фигурки для вертепа, тётки Маргарита и Санта свои сюрпризы готовили на кухне, куда непосвящённым вход был строго-настрого запрещён. По дому носились служанки на подхвате у приглашённого портного, занятого последней примеркой нового платья для матери. Отец обычно руководил во дворце праздничным оформлением.

В канун Рождества из Брюсселя прибыли долгожданные шпалеры для Сикстинской капеллы. На торжественную мессу собрались весь синклит и римская знать. Больше всех радовался Лев X — наконец-то главная христианская капелла обрела подобающий ей торжественный вид.

Когда Рафаэль увидел в капелле шпалеры и взглянул на потолок, ему стало не по себе от такого сравнения. Насколько же проигрывало всё это златотканое тряпьё перед могучим спокойствием и благородством, которое излучали микеланджеловские пророки и сивиллы. Он дал себе зарок больше не приходить в капеллу, чтобы не испытывать разочарование. Ему до боли было досадно, что его картоны, в которые вложено столько чувства и старания, стали почти неузнаваемы, растворившись в обилии роскошного нитяного разноцветия с золотыми прожилками, от чего рябило в глазах. Ткачи додумались даже плащ Христа в сцене вручения ключей усыпать звёздочками. Бо́льшую безвкусицу трудно даже вообразить.

Напряжение последних двух-трёх лет стало сказываться на его здоровье. Особенно плохо он себя почувствовал на раскопках Золотого дома Нерона, после чего два дня провалялся в жару. Всё это заставило его быть более требовательным и отказывать некоторым докучливым заказчикам. Напористая маркиза Изабелла д’Эсте не переставала донимать Рафаэля письмами, которые исправно сочинял её секретарь поэт Марио Эквикола, не скупясь на восторженные эпитеты. Отчаявшись получить от художника небольшую картину на мифологический сюжет для studiolo, маркиза уговорила верного её двору Кастильоне заставить своего несговорчивого друга выполнить обещанный заказ. Тому действительно удалось сподвигнуть Рафаэля взяться за написание картины хотя бы в его присутствии. Но как только он покидал друга, тот откладывал в сторону кисть и палитру. Ему что-то мешало, не лежала душа к заказу, да и к самой заказчице. Обещания вконец заморочили голову маркизе — бедняжка так и не дождалась своей картины.

Не меньшую напористость проявлял и её брат феррарский герцог Альфонсо д’Эсте, действовавший через своего кузена кардинала Ипполита д’Эсте, посла при Ватикане, считая для себя зазорным лично обращаться к художнику, такому же простолюдину, как и его дворцовая челядь. Находясь вдалеке от Рима, герцог не мог знать, какое положение занимал Рафаэль в обществе на самом деле. В течение шести лет длилась переписка относительно заказанной Рафаэлю сцены вакханалии. Сохранилось шестьдесят семь архивных документов на эту тему, включая четырнадцать писем самого Альфонсо д’Эсте, в которых настоятельные просьбы чередовались с угрозами обращения в суд, что немало забавляло Рафаэля и его друзей. Последнее такое письмо датировано 21 марта 1520 года, но оно пришло к адресату с опозданием.

Рафаэля занимали другие дела, связанные с проектом генерального плана Рима. Он решил расширить мастерскую. Его уже не устраивал дворец Каприни, и 24 марта 1520 года (sic!), то есть за тринадцать дней до смерти, он приобрел обширный участок земли на одной из центральных улиц Джулия, пробитой в своё время неутомимым Браманте среди античных руин и названной в честь папы Юлия II. Рафаэль успел даже составить в общих чертах проект нового дворца, выдержанный в лучших традициях античной архитектуры, куда он мечтал привести, не таясь, любимую женщину и обзавестись семьёй.

Однажды, когда он был в Фарнезине по поводу очередного заказа, гонец привёз предписание немедленно явиться во дворец к папе. Несмотря на непогоду — с гор дул промозглый ветер трамонтана, Рафаэль, не найдя поблизости ни одного извозчика, побежал по набережной Лунгара к Ватикану. Когда, запыхавшийся, он предстал перед папой, на нём лица не было. Перепуганный Лев X распорядился немедленно уложить художника в постель.

По всей видимости, работая на раскопках, Рафаэль подцепил римскую лихорадку, анамнез которой до сих пор до конца не изучен. Его то бросало в жар, то знобило. Приставленные к нему врачи, как и в случае с его отцом Джованни Санти, пустили ему кровь, чтобы сбить температуру. Более недели шла борьба за его жизнь. В момент просветления сознания Рафаэль успел продиктовать нотариусу поправки к завещанию, беспокоясь лишь об одном — как бы не обойти кого-нибудь из дорогих и близких ему людей своей щедростью. Он по нескольку раз просил нотариуса перечитать ему то или иное место в завещании и тут же терял сознание. Как-то очнувшись среди ночи, он знаком попросил закрыть штору, так как от яркого света почувствовал резь в глазах. Но окно и без того было плотно зашторено.

— Свет, свет… — это были последние слова внутреннего озарения, произнесённые слабеющим голосом, прежде чем сердце перестало биться.

В дни Великого поста, накануне Пасхи, ночью 6 апреля 1520 года римляне неожиданно были разбужены раскатами грома и зловещими вспышками молний. Над Вечным городом разразилась сильная гроза. Толпы верующих, наблюдавших за традиционной процессией вокруг Колизея с орудиями страстей Христовых, были вынуждены искать укрытие под развалинами гигантского амфитеатра. Разбушевавшаяся стихия сметала, рушила всё без разбору. Под её напором содрогались дома, разбивались стёкла, с крыш слетала черепица. Из-за шквалистого ветра и ливня Тибр вышел из берегов, затопив близлежащие улицы и площади, а в Апостольском дворце дала трещину наружная стена, чуть было не вызвав обвал верхних этажей. Перепуганный папа Лев X был вынужден среди ночи спешно покинуть опочивальню и перебраться в безопасное место.

В ту ночь никто не смог сомкнуть глаз. Насытившись буйством, стихия угомонилась только под утро. Невыспавшиеся римляне с трудом приходили в себя. Когда они разгребали завалы и убирали поваленные ураганом деревья, вдруг разом во всех церквях зазвонили колокола. Их протяжный тревожный гул оповестил Urbi et orbi — город и мир о невосполнимой утрате. Ночью скончался всеобщий любимец Рафаэль. Эта весть потрясла всю Италию.

На следующее утро толпы людей устремились к дому, где жил художник. Над изголовьем покойного возвышалось незавершённое «Преображение», ставшее его лебединой песней, обращённой теперь к людям, пришедшим с ним проститься: «Я люблю вас, христиане, и преклоняюсь перед вашей скорбью».

В день похорон по пути следования катафалка и траурной процессии улицы и площади были наводнены римлянами, которые вдруг принялись рукоплескать усопшему гению, выражая ему свою любовь и признательность. Возможно, многие из собравшихся никогда не видели его творений, но были наслышаны о нём как о сладкоголосом Орфее, обогатившем грешный мир дивным искусством.

Рукоплещущая на похоронах толпа — это что-то противоестественное на первый взгляд в день траура, но таковы темпераментные итальянцы, бурно выражающие свои чувства и в горе, и в радости. Пример оказался заразительным, и странный обычай стал прививаться и у нас. В дни прощания с Рафаэлем друзья утешали себя мыслью, что смерть похитила его столь рано, потому что гению не пристало так долго с болью наблюдать несовершенство мира и несправедливость на грешной земле, и вспоминали девиз Леонардо: «Лучше смерть, чем усталость» (Meglio la morte che la stanchezza).

Для всех, кто оплакивал художника, некоторым утешением могла служить известная мудрость древних: жизнь коротка, искусство вечно. И они не ошиблись: творения Рафаэля оказались бессмертны. Опечаленный Ариосто откликнулся на кончину гения эпитафией на латыни, опубликованной позднее в одном из его поэтических сборников. В нём было сказано, что Урбино, Рим и весь белый свет осиротели, потеряв гения, чьи творения были способны на чудеса, разве что лишены дара речи. Поэт посетовал на несправедливую судьбу, столь безжалостно прибирающую достойных, оставляя серую никчёмность коптить небо. Приведём из его эпитафии первое четверостишие:

Когда Микеланджело узнал о смерти его главного соперника, он заявил, что не считает кончину Рафаэля преждевременной, ибо он оставил мир, когда счёл нужным.

Согласно воле покойного местом его последнего упокоения стал римский Пантеон, сооружённый в годы правления императора Августа, а ныне превращённый в обычный христианский храм. Он поражает своим грандиозным величием, и трудно найти более достойное место в Риме для увековечения памяти гениального творца. Друг Бембо сочинил эпитафию, помещённую над саркофагом с вечно горящей лампадой:

Ille hie est Raphael, timuit quo sospite vinci Rerum magna parens, et moriente mori

(Здесь покоится Рафаэль, при его жизни прародительница всего сущего боялась быть побеждённой, а после его смерти страшится умереть сама.) Чуть ниже на другой доске выбито уточнение, которое в переводе с латыни означает: «Он прожил полностью тридцать семь лет и в тот же день, когда родился в восьмые иды апреля, то есть 6 апреля 1520 года, окончил своё существование». Как явствует из приведённого уточнения, Рафаэль родился и умер в Страстную пятницу в три часа ночи, на чём позже стали настаивать Вазари и другие биографы. В этих мистических совпадениях современники увидели особый знак Провидения и восприняли смерть кумира как Преображение, а потому не стоит так убиваться и «искать его среди мёртвых». Народная молва неисчерпаема в своём словотворчестве. Многие тогда говорили и писали о последних днях жизни и причине смерти любвеобильного гения, повторяя ставшую широко известной фразу: «Его сердце остановилось, потому что устало любить…» Свою лепту в слухи о безвременной смерти из-за любовных излишеств внёс и Вазари. Возможно, доля правды в тех разговорах была. Но нельзя не учитывать главного — за двенадцать лет жизни в Риме Рафаэль создал столько, сколько не сотворил бы ни один мастер за долгие годы жизни. Он надорвался, и сердце не выдержало колоссальной нагрузки, в чём и кроется основная причина его преждевременного ухода из жизни.

Несколько слов об учениках. После кончины мастера пути их разошлись. Один из них, самый талантливый и сторонившийся шумной суеты римской богемы, Джованни Нанни уехал в родной город Удине, где создал немало значительных творений, достойных памяти великого учителя. Он был непревзойдённым мастером изображения животных, птиц, цветов, фруктов, экзотических орнаментов, гротесков и стукковых рельефов, имитирующих мрамор. На старости лет он вернулся в Рим, где скончался в 1564 году, пожелав быть погребённым в Пантеоне рядом с обожаемым Рафаэлем.

Среди учеников выделялся флорентиец Джован Франческо Пенни по прозвищу Фатторе, заслуживший особое доверие мастера и сохранивший преданность его художественным принципам. Покинув Рим, где прошло его становление как живописца, он закончил свой путь сравнительно молодым в Неаполе в 1528 году. Другой флорентиец Перин дель Вага проявил себя виртуозным рисовальщиком и мастером монументально-декоративной живописи. Он немало поработал во Флоренции и Генуе во дворце Дориа, а затем снова в Риме, где умер в 1547 году и был похоронен в Пантеоне.

Наиболее одарённым и деятельным был Джулио Романо, развивавший одну из граней творчества учителя, но утративший размах и целостность его живописного стиля. Покинув Рим, он обосновался в Мантуе, став придворным живописцем и архитектором, где окончил свои дни в 1546 году. Добившись привилегированного положения среди остальных учеников Рафаэля, он очень вольно обращался с наследием учителя, используя многие его методы и находки, что не раз вызывало нарекания современников. Так, на своей картине «Венера перед зеркалом» Джулио Романо повторил образ рафаэлевской «Форнарины». Его считали лучшим учеником, но эта работа далека от классической манеры великого мастера и в ней налицо забвение ренессансных традиций с явными признаками маньеризма.

С Джулио Романо связана одна неприглядная история, вызвавшая переполох и шок в общественном сознании. Вдохновившись некоторыми откровенно эротическими сценами росписей зала Психеи, он вознамерился превзойти покойного учителя и создал цикл порнографических рисунков, показывающих шестнадцать положений совершения полового акта. Гравёр Раймонди перенёс их на медные доски, а любитель похабщины Аретино снабдил рисунки скабрезными стишками. Верный памяти своего благодетеля Бавьера наотрез отказался делать оттиски с гравюр.

— Вы позорите память великого человека, который не выносил пошлости и бесстыдства, — гневно бросил он в лицо художнику и гравёру. — Он верил в вас и не забыл в своём завещании, одарив своей щедростью. И чем же вы ему отплатили?

Гравюры шли нарасхват, чем заинтересовалась папская Консистория. Распространитель порнографической продукции угодил в подземный каземат замка Святого Ангела, а авторы похабных рисунков и стишков спешно покинули Рим. Только благодаря вмешательству высокопоставленных друзей удалось вызволить Раймонди из тюрьмы и замять скандал.

В 1833 году было произведено вскрытие могилы Рафаэля. Имеется литография, на которой изображён склеп с открытой могильной плитой. Тогда же с черепа была снята гипсовая копия, которая хранится в римской академии Святого Луки, а за местом захоронения следит существующая с 1870 года и по сей день ватиканская добровольная ассоциация, носящая название «Виртуозы Пантеона».

Со временем отношение к Рафаэлю в мире претерпело серьёзное изменение — от всеобщего признания до открытого неприятия. Хулители Рафаэля объявились ещё при жизни Гёте, который писал, вступив с ними в полемику: «…неужто же этот взысканный Богом человек… во цвете лет так ошибочно мыслил и ошибочно действовал? Нет! он всегда прав, как права сама природа, и всего более права в том, что нам всего непонятнее».68 Как никто другой, великий поэт понимал, что любое творчество — это тайна, которую не всем дано постигнуть.

Зачинщиками переоценки творчества Рафаэля в середине XIX века стали некоторые английские художники, которые основали братство прерафаэлитов и выступили против засилья холодного академизма в живописи как порождения искусства Высокого Возрождения, утратившего былую простоту и непосредственность выражения. Они ратовали за переосмысление художественного наследия от «примитивов» до Рафаэля, в чьих произведениях особенно ценили «священный огнь» истинной веры. Несколько ранее с тех же позиций выступили «Назарейцы» (по названию города, где родился Христос) — так иронически называлась группа немецких и австрийских живописцев, призывавших возвратиться к средневековым традициям в искусстве. Все они, и прерафаэлиты и «назарейцы», решительно отвергали искусство Рафаэля, считая, что опыт Возрождения должен быть предан забвению как полностью себя изживший. Вопреки им француз Делакруа в полемике со сторонниками возврата к архаике, равно как и со своими современниками-романтиками, чьи взоры были устремлены в прошлое, не терял веры в поступательное движение искусства. В дневнике от 4 января 1857 года он отметил: «…бессмысленно идти назад и пытаться подражать примитивам».

Эпоха, в которую жил и творил Рафаэль, продлилась недолго, а вот разочарование, вызванное утратой искусством прежних высот, длилось почти целое столетие. Судя по сегодняшним дням, падение продолжается, в какие бы «измы» ни рядилось искусство постмодернизма.