Рафаэль

Глава ХХI ПСИХЕЯ, ФОРНАРИНА И ДРУГИЕ

В жизни Рафаэля появилась одна молодая особа по имени Беатриче Феррарская, которую часто могли видеть друзья и ученики во дворце Каприни. Кто она — неизвестно. В конце XV — начале XVI века в общественном сознании утвердилось понятие куртизанки, то есть приближённой к высшему свету девицы лёгкого поведения. Как правило, они были известны только по именам или прозвищам, связанным с местом их рождения. Все они пользовались известностью и прочным положением в обществе, находясь на содержании и под покровительством кардиналов и римских патрициев. Обычную проститутку, стоявшую на перекрёстке или ублажающую посетителей в одном из публичных заведений на Авентинском холме, называли meretrice, то есть продажная женщина, или lupa — волчица. Например, когда воспетая поэтами и музыкантами знаменитая Империя умерла в расцвете лет, её покровитель Агостино Киджи устроил ей пышные похороны, в которых приняли участие тысячи римлян, словно хоронили народную героиню. В её честь был сооружён мавзолей в церкви Сан-Грегорио на холме Целий, разобранный позднее как символ ереси, греховности и беспутства.

Как свидетельствует Вазари, ссылаясь на ученика художника Джулио Романо, с которым он водил дружбу, Рафаэль любил Беатриче до конца жизни и запечатлел её на холсте. Вероятно, это знаменитая Donna Velata, то есть «Дама с вуалью» (Флоренция, Питти). На первый взгляд можно предположить, что на портрете замужняя женщина, судя по шёлковой вуали, покрывающей её голову и плечи, как тогда было принято в обществе. Внимательнее приглядевшись к портрету, видишь, что это не так и пальцы рук не выдают в ней замужнюю даму. Правда, в одном из писем мантуанский посол пишет маркизе Изабелле д’Эсте, беспокоившейся за сына Федерико, пополнившего ряды столичной золотой молодёжи, что сегодня в Риме невозможно отличить порядочную даму или девушку от куртизанок, которые встречаются на каждом шагу с неизменной вуалью на голове и самыми изысканными манерами.

В каждой детали изображённой на рафаэлевской картине модели чувствуется нескрываемое желание художника обладать ею, а скромный облик красивой женщины со слегка потупленным взором, выражающим покорность и доверие, ещё пуще распаляет страсть, о чём свидетельствует и янтарное ожерелье как общепризнанный сексуальный символ. Такое впечатление, что картина написана в будуаре и молодая женщина стыдливо готовится снять с себя нарядное муаровое платье с волнистыми складками рукавов, подчиняясь воле Рафаэля. Ещё немного и обнажится левое плечо, а на груди уже расстёгнута пуговица корсета. Чувствуется, как под лёгкой льняной блузкой колышется грудь. Все складки платья пришли в движение, и даже слышно их шуршание, словно им передалось желание художника поскорее добраться до вожделенной цели. Эффект скольжения ткани особенно ощутим в нижней части картины, где складки и оборки платья готовы продырявить холст или очутиться за рамками картины. Как показал радиографический анализ, портрет писался без предварительных эскизов и вскрыл несколько вариантов расположения складок платья и рук, исправляемых прямо на холсте.

Придя в восхищение от портрета «Дама с вуалью», Кастильоне написал два превосходных сонета, посвящённых красивой незнакомке. Рафаэль был увлекающейся натурой, чрезмерно любившей женщин и знавшей в них толк, что было широко известно. Поэтому всегда уравновешенный и далёкий от эротики Вазари не мог обойти молчанием эту черту художника в своих «Жизнеописаниях», хотя многие его утверждения на сей счёт основаны на легендах, возникших ещё при жизни мастера.

В мастерской тем временем вовсю шла подготовка к будущим росписям в Фарнезине. Пристроенная ко дворцу открытая лоджия выходит в цветущий сад, названный хозяином «райским», чья пышная зелень по замыслу должна была найти своё продолжение в росписях плафона и стен лоджии. Позднее открытые пролёты лоджии ради сохранности фресок от сырости были заделаны и оформлен вход во дворец.

Пока шла подготовительная работа, из Болоньи возвратился Лев X со свитой. Рим вновь зажил своей обычной праздной жизнью. Вернувшийся из поездки Кастильоне выглядел именинником, так как наконец решался вопрос с женитьбой. Рафаэль решил в качестве свадебного подарка написать его портрет. Так появилось одно из лучших его творений на холсте «Портрет Бальдассара Кастильоне» (Париж, Лувр). Портрет писался зимой, о чём говорит несколько приглушённая цветовая гамма с мягкой градацией холодных тонов от тёмных пятен к серовато-пепельным тонам. Кастильоне было тогда тридцать шесть лет, и вскоре должна была состояться свадьба, чего так добивалась его властная мать. Но на портрете он выглядит несколько старше своих лет — сказалась прежняя разгульная богемная жизнь. Рафаэль не захотел скрывать огрехи его молодости и лишь прикрыл ему плешину тюрбаном, словно вспомнив высказывание друга о том, что «истинное искусство — это то, которое не выглядит искусством», и придал изображению как можно больше жизненной правды. Он не забыл также выделить приверженность Кастильоне к моде, которой он уделял повышенное внимание, что явствует из его переписки с матерью, где он подробно пишет о необходимости по возможности чаще обновлять гардероб, дабы выглядеть достойно, к чему обязывает дворянский титул графа Новелары.

Слегка смещённая кверху точка зрения позволяет представить, что Кастильоне на миг прервал разговор, вопросительно глядя на собеседника, словно ожидая от него подтверждения высказанной мысли. Его благожелательный вид говорит о человеке, живущем в полном согласии с миром, самим собой и понимающем занимаемое им положение в обществе, отчего на лице отражена нескрываемая самоуверенность, психологически точно переданная художником. Рафаэль любил друга и с иронией относился к некоторым его слабостям.

Кастильоне не знал, как отблагодарить друга. Известно, что, довольный своим изображением, он написал латинскую элегию как бы от имени своей молодой жены, сетовавшей на частые отлучки мужа, и единственным её утешением является разговор с его портретом кисти Рафаэля, на котором он как живой, и она учит маленького сына узнавать и привыкать к отцу. Узнав об этом, друзья долго потешались над причудой Кастильоне. После его смерти портрет был подарен старшим сыном Камилло урбинскому герцогу Франческо Мария делла Ровере в знак благодарности за помощь и поддержку в трудные дни семье покойного. В своё время эта работа произвела сильное впечатление на Рембрандта, снявшего с неё копию в рисунке, хранящемся в венском музее Альбертина.

В этом и некоторых других римских портретах проявилось величайшее мастерство Рафаэля, внёсшего свой весомый вклад в искусство европейского портрета эпохи Возрождения. Его работы преисполнены энергии с выделением в портретируемом волевого или интеллектуального начала с приданием ему значительности и возвышенности. Они резко отличаются от работ портретистов XIV века с их тенденцией к фиксации прежде всего физиономического сходства или от хрупких стилизованных портретов Боттичелли. Рафаэль выражает сущность своих персонажей не мимикой лица или жестом, а посредством композиционного и колористического решения.

Он дорожил дружбой с Бембо и Кастильоне, пользовавшихся немалым влиянием при папском дворе. Их амбициозные усилия были направлены на сближение политики с миром культуры и искусства, в чём оба во многом преуспели, и Рим менялся в лучшую сторону прямо на глазах. Росла и слава Рафаэля. В его приёмной во дворце Каприни, на фасаде которого было написано Domus Raphaelis, неизменно толпились посетители, обращавшиеся с различными просьбами или желающие поближе с ним познакомиться и заручиться его расположением.

Однажды ранним утром пред ним предстала убитая горем мать, прибывшая из Урбино. Её юный сын Маркантонио за призыв вернуть герцога Франческо Мария делла Ровере был приговорён к смерти нынешним правителем. Рафаэль принял живейшее участие в судьбе сына несчастной женщины, хотя это могло обернуться для него опасными последствиями. Друзья старались отговорить его от безрассудного шага.

— Поймите, мой друг, — настаивал Кастильоне, — вы тем самым задеваете интересы всего клана. Мстительный Лоренцо Медичи вам этого не простит.

— Так подсказывает мне совесть, — был ответ Рафаэля. — Я не могу остаться равнодушным, когда речь идёт о жизни моего земляка. Неужели это непонятно?

Друзья явно недооценивали роль и положение, занимаемое Рафаэлем в обществе. Нет, он не был героем и борцом за справедливость, но, обладая отзывчивым сердцем к беде ближнего, тут же отправился во дворец. Но у папы начался очередной приступ и он никого не принимал. Тогда Рафаэль громко объявил собравшимся в приёмной придворным:

— Передайте Его Святейшеству, если мой земляк Маркантонио не будет немедленно освобождён, я последую примеру Леонардо да Винчи и навсегда покину Италию.

Угроза подействовала, и Биббьена помчался в опочивальню к папе.

— Ваше Святейшество, в словах «любезного сына» такая решимость, что сомневаться в его намерении не приходится.

— Так действуйте! — заорал папа. — Не хватало, чтобы из-за какого-то сопляка мы лишились великого мастера. Европа спит и видит, чтобы заполучить его.

Благодаря смелому гражданскому поступку Рафаэля молодой человек был вырван из рук палача. Весть об этом разнеслась далеко за пределы Рима, принеся художнику ещё большую известность в самых широких кругах, а в Урбино толпа встретила Маркантонио как героя. По воспоминаниям современников, при одном только появлении Рафаэля всё вокруг преображалось, словно озаряясь светом любви и дружеского расположения. Обычно он выходил на люди в сопровождении целой свиты учеников и поклонников, привлекая внимание прохожих.

Но, как говорится, долг платежом красен, и вскоре Рафаэлю была передана настоятельная просьба папы запечатлеть на портрете любимого племянника Лоренцо Медичи в преддверии его помолвки с французской принцессой. Тот с неохотой пришёл в мастерскую художника для позирования — против воли дяди пойти не посмел. Папский племянник был хорошо известен в кругах римской богемы как картёжник и бретёр, что вызывало беспокойство его матери Альфонсины, вдовы Пьеро Медичи, старшего сына Лоренцо Великолепного. Она не раз обращалась за помощью к порфироносному деверю со слёзной просьбой приструнить сына, для которого наконец найдена невеста. Во Флоренции уже началась подготовка к предстоящим торжествам в связи с официальной помолвкой, намеченным на следующее лето.

Рафаэль исполнил пожелание папы, но скрыть свою неприязнь к портретируемому не сумел. Портрет получился очень ярким и добротным по живописи, но придать взгляду папского племянника благожелательность при всём старании художника не удалось. На зрителя устремлён взгляд напыщенного самодура. Но самому Лоренцо портрет пришёлся по душе, и он выразил Рафаэлю глубокую признательность, подарив в знак благодарности античную гемму из коллекции покойного отца. Но год спустя после его свадьбы и скоропостижной смерти следы картины затерялись. Портрет, находящийся в музее Фабра французского городка Монпелье под Парижем, считается копией, выполненной одним из учеников мастера, равно как идентичный портрет из нью-йоркского частного собрания.

Папский двор не переставал занимать вопрос об официальном портрете понтифика, до которого руки не доходили из-за частого недомогания Льва X. В почитаемой римской церкви Санта-Мария дель Пополо продолжал привлекать внимание прихожан и приезжих паломников рафаэлевский портрет папы Юлия. Ближайшим папским окружением не раз высказывалось предложение выставить там портрет действующего понтифика, чьё изображение было запечатлено на ватиканских фресках, но народ не мог его видеть. Памятуя о недавнем демарше Рафаэля, кардинал Биббьена стал относиться к нему с некоторым недоверием, считая, как он выразился, что «любезнейший сын» в последнее время отбился от рук под влиянием липнущих к нему как мухи на мёд разного рода вольнодумцев. Он осторожно предложил папе как возможную кандидатуру Дель Пьомбо. Но Лев Х ни о ком слышать не хотел, кроме Рафаэля.

— Да я этого прохвоста венецианца на дух не выношу! — воскликнул он в ответ.

В отличие от портрета Юлия II, исполненного интеллектуальной силы и значительности самой фигуры, Рафаэль столкнулся с безволием, суеверием и крайней подозрительностью. Льва X интересовала любая мелочь на портрете, особенно аксессуары одежды. Перед позированием папа потребовал, чтобы личный цирюльник слегка подрумянил и припудрил его. Поначалу Лев X пожелал быть изображённым вместе с молодым кузеном Джулио Медичи, которому в его тайных планах отводилась роль преемника. Но будучи суеверным, он не любил чётные числа, повторяя римскую пословицу non с’е’ due senza tre, соответствующую нашей присказке — Бог троицу любит, пришлось поменять композицию. За папой слева изображён кардинал Джулио Медичи, внебрачный сын дяди Джулиано Медичи, павшего от рук наёмного убийцы. Для полноты картины в последний момент был добавлен новоиспечённый кардинал Луиджи де Росси, сын тётки Льва X, считавшейся внебрачной сестрой Лоренцо Великолепного. Вопрос с внебрачным потомством в семействе Медичи решался довольно просто — всё делали деньги.

К написанию портрета папы в окружении двух кардиналов-бастардов Рафаэль отнёсся с особой ответственностью, продумав каждую деталь композиции. Перед Львом X на покрытом красным сукном рабочем столе лежит раскрытое Евангелие от Иоанна, божественного покровителя папы, в миру Джованни. Рядом серебряный колокольчик и окуляры. Страдая с детства близорукостью, Лев X был вынужден пользоваться, помимо окуляров, увеличительной линзой, зажатой в руке. Спинка папского кресла, обитого красной дамасской тканью, украшена позолоченным медицейским шаром, в котором отражается окно, деталь, явно заимствованная у фламандских живописцев.

Тройной портрет с преобладанием в нём пурпурного и красного цветов дан на тёмном сероватом фоне, чтобы подчеркнуть градацию тонов. В глубине проглядывает деталь архитектурного декора в виде пилястра и карниза, что по замыслу автора должно характеризовать Льва X как созидателя и строителя главного христианского храма. Облачённый в светлый атласный подрясник с накинутой поверх пурпурной бархатной пелериной, отороченной горностаем и на такой же меховой подкладке, папа в шапочке на голове тоже пурпурного цвета изображён погружённым в думу о прочитанном или увиденном с помощью лупы в миниатюрах Евангелия. Его взгляд устремлён в сторону. По сытому одутловатому лицу с двойным подбородком можно судить лишь о том, что понтифик не иссушал свою плоть постами, молитвами и ничто мирское ему не было чуждо.

Столь непохожие друг на друга в кардинальских сутанах сводные братья-бастарды, стоящие за спиной папы, наделены индивидуальностью. Их головы на уровне головы папы, словно он сидит на возвышении. Эти три вертикали придают композиции компактность и торжественность. На выразительном лице Джулио Медичи запечатлено ожидание того счастливого момента, когда он займёт место кузена, и потому внимательно вглядывается в рыхлое лицо в надежде увидеть признаки прогрессирующей болезни. Рафаэль не мог знать, как в дальнейшем развернутся события, но сумел точно передать во взгляде Джулио Медичи его сокровенную мечту дождаться своего часа.

Вцепившийся обеими руками в папское кресло, Луиджи де Росси устремил подозрительный взгляд на художника, словно опасаясь, как бы тот не вывернул его натуру наизнанку. О способности Рафаэля придавать зримость сокрытому в тайниках души он знал не понаслышке. Достаточно было взглянуть на портрет пройдохи Биббьены, в чьём образе запечатлена вся лживая суть папского двора. А кардиналу де Росси было что скрывать, ибо вырос он в атмосфере наушничества, зависти и коварства, переходя мальчиком после смерти матери от одного благодетеля к другому, и за обладание кардинальской шапочкой пришлось многим поступиться. Но в 1519 году он неожиданно умер в расцвете лет. О причине его скоропостижной смерти история умалчивает, храня многие неразгаданные тайны дома Медичи.

Лев X верил в магию нечётных чисел, но тот год оказался для него и его клана воистину несчастливым. Да и в политике не всё складывалось удачно. Как ни противился он и какие ни строил козни, девятнадцатилетний Карл V Габсбургский всё же был избран императором Священной Римской империи, что не прошло Риму даром. Месть молодого императора ощутил на собственной шкуре Джулио Медичи, следующий избранник на папском троне под именем Климента VII.

Эти направленные в разные стороны взгляды персонажей придают композиции особый смысл и звучание. Пристальный взгляд Джулио Медичи и руки Луиджи де Росси, цепко ухватившиеся за папское кресло, дают полную картину царившей в Ватикане атмосферы. Папа остался доволен увиденным, решив пока оставить картину в своём кабинете и не выставлять её рядом с портретом Юлия в церкви Санта-Мария дель Пополо, как советовал Биббьена. Но вскоре портрет решено было отправить во Флоренцию, поскольку Лев X, намеревавшийся побывать на помолвке племянника Лоренцо Медичи с французской принцессой, о чём было широко объявлено, неожиданно слёг. После очередного пышного банкета у Агостино Киджи дал о себе знать свищ, уложивший папу-гурмана с коликами в постель.

Целая команда такелажников под присмотром Рафаэля тщательно упаковала «Портрет папы Льва X с двумя кардиналами» (Флоренция, Уффици), и картина отправилась в путь. Во Флоренции ей была устроена торжественная встреча, словно понтифик собственной персоной пожаловал в своё родовое гнездо. Портрет был выставлен на всеобщее обозрение во дворце Медичи на улице Ларга, где когда-то разгорались бурные страсти по поводу картонов Микеланджело и Леонардо. Как же изменилась на сей раз атмосфера, когда взорам флорентийцев предстала новая работа незабытого ими «божественного» Рафаэля. Её высоко оценили флорентийские мастера, а Андреа дель Сарто снял с неё копию, хранящуюся ныне в неаполитанском музее.

Однажды Рафаэля навестил вернувшийся из Флоренции литератор Пьетро Аретино и подробно рассказал о состоявшихся там торжествах. Этот вездесущий борзописец не мог упустить столь важное событие. Через него Рафаэль узнал, что во дворце Медичи побывал и Микеланджело, чтобы взглянуть на новую работу соперника, вызвавшую бурю восторга у флорентийцев.

— Он ни словом не обмолвился о портрете, — признался Аретино, — как я ни настаивал. Не могу понять, чем вызвана его неприязнь к вам?

— Это и мне непонятно, — ответил Рафаэль, — хотя делить нам с ним нечего.

Действительно, не скрывая своего восхищения творениями Микеланджело, он не разделял его трагического взгляда на мир, ибо ему это было чуждо. Ныне Микеланджело тщился создать конкуренцию в лице Дель Пьомбо, снабжая того своими рисунками. Когда Аретино спросил, что он думает по этому поводу, Рафаэль не удержался и прямо заявил:

— Невелика честь соперничать с беднягой, не умеющим даже как следует рисовать.

Возможно, ему не стоило откровенничать с Аретино, известным интриганом и непревзойдённым мастером сталкивать людей лбами. Вскоре оброненные Рафаэлем слова были доведены до слуха Дель Пьомбо, усугубив его вражду к удачливому коллеге, о котором уже поговаривали в светских кругах близких ко двору как о будущем кардинале или апостольском князе.

Наступивший 1518 год оказался для художника очень плодотворным. Работа над рисунками для фресковых росписей, над портретами и эскизами для шпалер очень утомила Рафаэля. Чуть ли не ежедневно ему приходилось встречаться с папой и его ближним окружением, выслушивая советы, которые он тут же забывал, и пожелания. Во время одной из встреч после сочельника папа был с ним особенно ласков и под конец, нацепив на нос окуляры, зачитал выдержку из частного письма с рождественскими поздравлениями короля Франциска I. В нём было выражено желание монарха иметь в своей коллекции хотя бы одну работу «прославленного Рафаэля», о котором ему столько чудесного рассказывал гостящий в одном из его замков Леонардо да Винчи.

— Видите, любезный наш сын, — сказал папа, передав зачитанное письмо секретарю, — какого мнения о вас наш друг король. Для поддержания добрых отношений с французским двором нам бы хотелось удовлетворить это желание. На вас мы возлагаем надежды — больше не на кого.

Рафаэля взволновали слова о том, что великий Леонардо помнит о нём и тепло отзывается. Как тут не выполнить пожелание папы! Недолго думая он засел за работу над «Святым семейством» (Париж, Лувр) для французского короля, с такой теплотой отозвавшегося о нём. На эту тему им было написано множество работ, и в конце марта картина была готова, о чём говорит надпись Raphael Urbinas pingebat MDXVIII, которая читается на голубом плаще Мадонны.

Дева Мария в розовой тунике берёт на руки сына, который, покинув деревянную люльку, протягивает ручки к матери. Над ними стоит задумавшийся Иосиф, подперев голову рукой, а левее Елизавета с маленьким Иоанном Крестителем, которого она учит, как, сложив ручки, молиться Спасителю. Здесь же два ангела с букетом ранних полевых цветов, приветствующие Святое семейство.

При написании картины Рафаэль был связан сроками, так как работа предназначалась в дар королеве по случаю рождения наследника, крещение которого было назначено на 25 апреля в Амбуазе. Картину безусловно мог видеть проживавший там Леонардо да Винчи, но сведений об этом не сохранилось. Крёстным отцом выступил Лоренцо Медичи, доставивший «Святое семейство» во Францию в качестве дара папы. Там же в Амбуазе в мае была отпразднована свадьба папского племянника и Мадлен де ла Тур д’Аверньи. Молодожёны были связаны узами родства с королевской четой. Можно с полным основанием предположить, что Рафаэль хотел там побывать вместе со своей картиной и увидеться с Леонардо да Винчи. Но вряд ли Лев X позволил бы ему покинуть Рим, где нужно было завершить работу над второй картиной для французского короля.

В начале июля вторая написанная Рафаэлем картина, предназначенная лично для короля Франциска I, была закончена. Это «Св. Михаил, поражающий Сатану» (Париж, Лувр). Рафаэлем эта тема уже затрагивалась в своё время после бесед со знающим Матуранцио о Данте. Архангел Михаил считается покровителем Франции. Новая картина полна динамизма и построена на контрастах. Молодой стройный воин гордо стоит над поверженным Сатаной, судорожно пытающимся увернуться от смертельного удара. Согласно подписанному в Болонье конкордату, Франциску I отводилась роль регента ордена святого Михаила Архангела как защитника интересов Церкви. Известно, что эту работу любил король Людовик XIV и она висела над его троном.

Дель Пьомбо, видевший обе эти работы, 18 июля отправил во Флоренцию письмо Микеланджело, полное ненависти и злобы, к тому, кто на первых порах его ласково приветил и поддержал: «Жаль, что Вас нет в Риме и Вы не можете лицезреть две картины, написанные для Франции нашим принцем синагоги (так в насмешку он называл Рафаэля). Я уверен, что Вам даже трудно себе вообразить нечто более противное Вашим представлениям. Достаточно сказать, что фигуры кажутся прокопчёнными дымом и сделаны из жести…»66 Объективности ради следует заметить, что такой оценки заслуживают многие работы самого Дель Пьомбо. Безусловно это был большой мастер, которому от природы многое было дано, но он не сумел развить свой талант в полной мере, и ему явно недоставало священного трепета и одушевлённости работой, что не позволило приблизиться к Рафаэлю, чего так хотел от него Микеланджело.

Судьбе было угодно, словно в насмешку, столкнуть Рафаэля со своим злобным завистником. В результате активного сближения между Парижем и Ватиканом кардинал Джулио Медичи был назначен на пост епископа города Нарбонн на юге Франции. Польщённый кардинал решил подарить местному собору две картины, одну заказав Рафаэлю, а другую Дель Пьомбо. Зная о взаимной неприязни художников, коварный прелат намеревался извлечь выгоду из подстроенного им состязания. Но не сидел сложа руки и Агостино Киджи, и его слово оказалось весомее, чем срочный заказ Джулио Медичи. Рафаэль пообещал кардиналу написать картину чуть позже.

Вне себя от радости Дель Пьомбо сразу же приступил к работе над картиной «Воскрешение Лазаря», полагаясь на действенную помощь обожаемого друга Микеланджело, который создал для его картины не только общий рисунок композиции, но и эскизы отдельных фигур, включая самого Лазаря. Прослышав о таком сотрудничестве, Рафаэль в разговоре с друзьями как-то заявил, что польщён честью состязаться, но не с завистливым неумехой венецианцем, а с самим Микеланджело. Биограф Кондиви приводит известное высказывание Рафаэля о том, что он благодарен Небу за счастье быть современником Микеланджело.

После совета с друзьями решено было использовать для росписей в Фарнезине сюжеты из «Золотого осла» Апулея, который перевел на разговорный язык vulgo поэт Бойярдо, был издан в Венеции в 1508 году и пользовался успехом в светских кругах. Был перевод Анджело Фиренцуолы, но, как казалось, слишком вольно обращавшегося с оригиналом. Заказчик предложил перевод Апулея, сделанный давним другом Филиппом Бероальдо Старшим, дядей тёзки общего знакомого и папского секретаря. Рафаэль вспомнил, как в школе наставник Вентурини увлечённо пересказывал в классе отдельные эпизоды из книги Апулея, и решил не следовать за автором слепо, дав своё неоплатоническое видение античной мифологии, что позднее вызвало немало критических замечаний, а швейцарский историк Я. Бурхгардт в известном труде «Цицерон» (1855) писал: «…чтобы разобраться в росписях лоджии Психеи, следует держать в руках текст Апулея», настолько впечатляющим оказалось его живописное истолкование.

По иронии судьбы хозяин дворца Фарнезина и художник оказались в одинаковом положении, будучи вынужденными скрывать предмет своих воздыханий. Агостино окончательно охладел к возлюбленной Маргарите, о чём оповестил своего несостоявшегося тестя герцога Франческо Гонзагу, но заверил его, что не оставит без средств его внебрачную дочь с детьми, построив ей роскошную загородную виллу. Банкир мечтал ввести в свой «храм любви» упрятанную от сторонних глаз в монастырь юную венецианку Франческу Ордеаски, которая давно уже владела его сердцем. Скучая в монастырской келье, венецианка не поддалась соблазну, сумев удержаться и не пойти по уготованному ей пути проститутки, так как стареющий Киджи без неё дня не мог прожить.

Как и хозяин Фарнезины, Рафаэль неожиданно для всех воспылал новой страстью к одной незнакомке из квартала Трастевере, населённого в основном городской беднотой, где дворец Фарнезина выглядел оазисом в пустыне. Как пишет Вазари, Рафаэль не мог даже работать, если возлюбленной не было рядом. Но свою страсть держал в тайне, на что у него были свои основания. Её подлинная личность была установлена лишь в конце XVII века, и в историю она вошла как Форнарина, чьё имя обросло легендами.

Согласно одной из них, Рафаэль повстречал девушку рядом с «райским садом» дворца Фарнезина. Ярко освещённая солнцем, она стояла у забора, залюбовавшись цветами в саду. Привлечённый тонким станом миловидной незнакомки, он подошёл к ней и, представившись, предложил ей войти в сад вместе.

— Я живу по соседству, — сказала она, назвавшись Маргаритой, — и давно мечтала побывать в дивном саду.

Так состоялось знакомство с Маргаритой. Прогуливаясь с ней по аллеям и показывая диковинные растения, он увлечённо рассказывал ей о любовных историях, которые ему предстояло запечатлеть на фресках дворца, и предложил позировать для одной из картин. Она смутилась, ответив, что для этого ей нужно спросить разрешения отца и жениха. Упоминание о женихе несколько озадачило Рафаэля. Однако из дальнейшего разговора ему стало понятно, что замуж она собирается вовсе не по любви.

— Стыдно ведь в семнадцать лет оставаться девственницей, — простодушно призналась Маргарита. — Не правда ли?

Такая прямота окончательно его подкупила, и вскоре он приступил к написанию её портрета, объявив друзьям, что наконец-то нашёл Психею, а его щедрые подарки девушке возымели действие, заставив забыть о получении согласия отца и жениха, если таковой на самом деле существовал, а не являлся плодом девичьих мечтаний. Однако в письмах Рафаэля и его друзей о ней нет упоминания, равно как и в составленном художником завещании, хотя известно, что кроме родственников и учеников крупная сумма была завещана им одной любимой женщине, но имя её так и осталось тайной.

Действительно, как выяснилось из архивных документов, на улице Санта-Доротея проживала некая девица по имени Маргарита, дочь уроженца Сиены пекаря Франческо Лути (от ит. fomaio — пекарь), наречённая молвой прозвищем Форнарина и окончившая свои дни в приюте для бедняков. В книге умерших она значится как meretrice. До сих пор гиды, водящие туристов по Риму, останавливаются на улице Санта-Доротея перед домом пекаря, ставшим достопримечательностью, и рассказывают очередную легенду о Рафаэле и Форнарине.

Но была ли она той самой моделью, что позировала ему в зале Психеи дворца Фарнезина и запечатлена на довольно откровенном римском портрете, выставленном во дворце Барберини? На нём в верхнем углу различимы листья айвы как символ плотской любви. Вряд ли удастся установить личность модели. Само имя Форнарина стало нарицательным, олицетворяющим всех женщин, которых в разное время любил художник в римский период жизни. Но портрет Форнарины, как принято его называть, значительно отличается от других изображений незнакомок своей откровенной эротикой. Взять хотя бы флорентийский портрет молодой женщины с единорогом на коленях или донну с вуалью. В них нетрудно ощутить выраженное чувство любви художника и любование их красотой, а здесь всё подчинено одному только низменному плотскому вожделению, удовлетворить которое модель явно готова, и вряд ли можно говорить о более глубоком чувстве.

Рафаэль безусловно знал об истинной профессии повстречавшейся ему на Трастевере девицы, да она её и не скрывала, что являлось причиной частых ссор. Но, как говорится, сердцу не прикажешь, и он постарался несколько поднять её социальный статус и облагородить, изобразив девицу в модном тюрбане дамы высшего круга. Она вызывала в нём страстные желания, и он не мог их скрыть, рисуя её обнажённое тело и манящий взгляд чёрных как смоль глаз. Из картины «Дама с вуалью» им перенесена сюда та же жемчужная брошь, вдетая в волосы Форнарины. Как ни старался Рафаэль держать в тайне свою похотливую страсть, молва вскоре разнесла по всему городу новость о его новой пассии, которая обрастала самыми невероятными подробностями.

Имя заказчика картины, если таковой был, осталось неизвестным, и «Портрет Форнарины» украшал одну из гостиных дворца Каприни. Считается, что после смерти автора портрет дописал Джулио Романо и для придания большей ценности картине украсил левое предплечье модели браслетом с надписью Raphael Urbinas.

Не исключено, что именно с таинственной незнакомкой, столь откровенно позировавшей и возбуждавшей плотские чувства в Рафаэле, связан его последний сонет, в котором он выплеснул охватившую его страсть:

В так называемом портрете Форнарины раскрыта не только чувственная натура героини, но и её властный характер, подавляющий волю партнёра. Чего стоит хотя бы взгляд, манящий и в то же время требовательный. Чтобы отрешиться от наваждения и обрести внутреннее равновесие, Рафаэль пишет почти одновременно картины «Святое семейство под дубом» и «Жемчужина» (обе Мадрид, Прадо). На первой под развесистым дубом сидит Мадонна в красном хитоне и зелёном плаще. Она держит на колене голенького Младенца, играющего свитком с надписью Ессе Agnus Dei в руках мальчика Крестителя и с хитрецой поглядывающего на мать, чья левая рука опирается на языческий жертвенник с барельефом фигур вакханок. На детей задумчиво смотрит Иосиф, подперев подбородок рукой. На переднем плане люлька и основание античной колонны с обломком капители, а вдали видны изгиб реки и предзакатное небо. Вокруг тишина и покой, которого так недоставало в то время самому художнику, перегруженному заказами и бурными страстями.

Вторая картина обязана своим названием испанскому королю Филиппу IV, считавшему её жемчужиной своей коллекции. Поразителен по красоте профиль Девы Марии, задумчиво склонившейся над играющими детьми. В этом взгляде столько нежности и любви! Картина была заказана другом Лoдовико да Каносса, занимавшим ответственный пост при дворе и явившимся одним из участников ночных бдений, описанных Кастильоне в книге «Придворный».

Фрески зала Психеи в Фарнезине — это одна из ярчайших страниц творчества позднего Рафаэля и последняя, так как больше фресковой живописью он не занимался. За советом Рафаэль обратился в письме в Перуджу к старому другу Матуранцио, но в ответном письме было сказано, что учёный недавно скончался, и это глубоко опечалило Рафаэля. Для него это была невосполнимая потеря, когда надлежало вплотную иметь дело с мифологией и покойный друг мог оказать неоценимую помощь в работе. Пришлось полагаться на собственное чутьё и знания.

В основу росписей легла история героини Апулея. Известно, что Психея старалась хранить в тайне свою любовь к Амуру, сыну Венеры, ревностно относившейся ко всем, кто осмеливался соперничать с нею в красоте. В отличие от фресок в ватиканских станцах, выдержанных в строго канонических рамках религиозной морали, расписанный Рафаэлем и учениками зал или лоджия Психеи является выдающимся творением фресковой живописи сугубо светского содержания с большой дозой здоровой эротики, поскольку росписи осуществлялись молодыми художниками, задавшимися целью возродить дух античной культуры вопреки укоренившимся в сознании людей условностям.

История любви Психеи и Амура несмотря на козни завистливой Венеры заканчивается двумя яркими многофигурными вакханалиями «Совет богов» и «Свадебный пир», поражающих откровенной наготой героев. Здесь Рафаэль пошёл на нарушение декоративных принципов классического стиля, согласно которым потолок рассматривается как реальная непроницаемая плоскость. У него же путем компромисса поверх глухой поверхности потолка как бы натянуты лёгкие ложные шпалеры с двумя картинами, закреплённые такими же рисованными крюками.

Форма потолка лоджии в уменьшенном размере напоминает плафон Сикстинской капеллы. С потолка свешиваются гирлянды экзотических цветов и фруктов, а под ними по горизонтали расположены десять парусов, окаймлённых цветочным орнаментом, и четырнадцать люнет. Всё это представляет собой невиданное ранее в живописи торжество обнажённой натуры мифологических персонажей.

Из цветущего сада с фонтаном, питаемым водами Тибра, попадаешь в лоджию Психеи с её роскошной зеленью на стенах и своде. После открытия Нового Света в Италии появилось множество экзотических растений и плодов необычной формы, особенно привлекают внимание продолговатые узкие тыквы и другие неведомые ранее плоды, смахивающие на гениталии. Такие эротические орнаменты особенно удавались Джованни да Удине, да и другие помощники любили изощряться в написании пикантных подробностей, что всячески поощрялось заказчиком, внимательно следившим за ходом работ, который со свойственной ему щедростью одаривал исполнителя за каждое удачное смелое решение.

Мужские и женские обнажённые фигуры в отличие от библейских героев Микеланджело в Сикстинской капелле источают безудержную радость бытия. Это особый мир торжества свободы волеизъявления, поступков и чувств, лишённых предрассудков. В первом треугольнике на торцевой стене слева сидящая на облаке Венера во всей красе своей наготы просит Амура покарать Психею, и юнец грозно поднял стрелу, которой вскоре сам окажется сражённым. На противоположной торцевой стене летящий нагой Меркурий с вестью, что Венера пообещала семь поцелуев тому, кто отыщет ненавистную Психею.

На продольной стене с главным входом, ведущим в дворцовые залы, изображены три грации, которым Амур указывает на пленившую его Психею. Это одна из лучших фресок цикла, где с помощью светотеневых переходов моделируются фигуры трёх обнажённых красавиц. Каждая сцена представляет собой вольную авторскую трактовку одного из эпизодов книги Апулея и все фигуры наделены своей неповторимой грацией и индивидуальностью. Получился идеальный мир, полный поэзии, гармонии, света и красоты. Его обитатели преисполнены жизненной достоверности, свободно выражая свои чувства.

В разгар работы над фресками в лоджии Психеи в мае 1519 года из Франции пришла печальная весть о кончине Леонардо да Винчи. Рафаэль тяжело переживал эту утрату, будучи не в силах до конца в неё поверить. Как много для него значил этот великий человек, как часто он обращался к нему в своих мыслях! Ему так недоставало его мудрого спокойствия и рассудительности. Ещё в июле прошлого года у него появилась счастливая возможность отвезти готовую картину «Архангел Михаил» во Францию и посетить Леонардо в Амбуазе, и он рвался отправиться туда вместе с картиной. Но поездка не состоялась из-за глупого упрямства папы, опасавшегося, как бы Франциск I не переманил его к себе, на что намекал Биббьена, которому и было поручено вручить картину королю. Рафаэль жестоко корил себя за малодушие, не позволившее ему настоять на своём и отправиться с картиной во Францию. Ведь хватило же ему смелости вступиться за жизнь приговорённого к смерти юного урбинца! Отчего же теперь не настоял на своём? Этого он не мог себе простить.

По возвращении тот же Биббьена передал просьбу короля иметь в своей коллекции портрет Джованны Арагонской, шестнадцатилетней невесты Асканио Колонны, неаполитанского военачальника. Девушка была известна своей красотой и начитанностью. Папе пришлось вновь уговаривать «любезного сына» взяться за исполнение заказа во имя поддержания добрых отношений с королём Франциском.

— Сегодня для нас так важны дружеские отношения с Францией, когда вокруг столько врагов, — убеждал он художника, не забывшего прежней обиды.

В Неаполь, где проживала юная родственница французского короля, Рафаэль не поехал, а отправил туда Джулио Романо. Увидев перед собой вместо прославленного Рафаэля, слава о котором гремела по всей Европе, его невзрачного чернявого помощника, герцогиня вдруг закапризничала, отказавшись позировать. Находчивому Джулио Романо удалось хитростью уладить дело.

— Ваша светлость, — заявил он, — я всего лишь сниму мерку, а уж великий мастер как опытный кутюрье изготовит по ней платье, то бишь портрет.

По рисунку помощника Рафаэль написал только голову и руки, остальное дописал Джулио Романо (Париж, Лувр). Молодая дева изображена вполоборота влево. Её златокудрую голову прикрывает широкополая шляпа из красного бархата, украшенная жемчугом и драгоценными камнями. По тонко написанному красивому лицу невозможно определить отношение Рафаэля к модели. По всей видимости, её холодная красота оставила его равнодушным, зато очень выразительно написаны руки с изящными запястьями и тонкими пальцами. А вот Джулио Романо, дописывая портрет, проявил себя незаурядным портным, облачившим модель в роскошное одеяние. Фоном служит открытая дверь на балкон, выходящий в сад.

Перед отправкой королю портрет был выставлен на обозрение в одном из ватиканских залов, вызвав восхищение придворных. Чтобы сделать приятное папе, который ревностно относился к работам «любезного сына» для других, Рафаэль попросил выставить ещё и только что написанный им «Портрет скрипача» (Париж, собрание Ротшильда). Считается, что на портрете изображён поэт, импровизатор и певец Андреа Мороне из Брешии, аккомпанировавший себе на скрипке, а инструментом владел он виртуозно. Его выступления пользовались большим успехом при дворе. Лев X высоко ценил в его исполнении народные песни и баллады. Рафаэль любил писать красивые лица, и это один из лучших его мужских портретов.

Скрипач изображен по пояс, резко повернувшись спиной к зрителю и зажав в левой руке смычок, лавровую ветвь и цветок бессмертника. Вопрошающий умный взгляд знающего себе цену человека направлен через плечо, а половина выразительного лица остаётся в тени. На голове берет из чёрного бархата, из-под которого до плеч ниспадают прямые тёмные волосы. На нём зелёный плащ с отделкой из бархата с широким воротником из беличьего меха.

Надо признать, что, помимо приспешников Микеланджело, свою лепту в его соперничество с Рафаэлем внесли и некоторые искусствоведы, которые упорно приписывали «Портрет скрипача» кисти Дель Пьомбо, рассматривая его как достойного конкурента Рафаэлю. Но как можно согласиться с таким мнением, даже признавая, что в этой работе колорит напоминает палитру венецианских мастеров? Да и вряд ли Дель Пьомбо был способен написать столь проникновенный образ с тонкими оттенками душевного состояния.

Узнав о намечаемом состязании между двумя мастерами, римская художественная элита с нетерпением ждала исхода события. В конце мая 1519 года картина Дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря» была закончена, но до отправки во Францию была выставлена в одном из ватиканских залов в ожидании того, когда Рафаэль завершит свою труд, но он не спешил. Его натуре был чужд дух соперничества. Лишь однажды по молодости он позволил себе непростительную вольность — бросить дерзкий вызов самому Перуджино, за что до сих пор корит себя. Так и не дождавшись работы соперника, картина Дель Пьомбо в декабре была отправлена, как и обещано, в Нарбонн.

В середине лета в Риме объявился Ариосто со своей новой комедией, намеченной к постановке на сцене дворца Канчеллерия. Вместе с Бембо он навестил Рафаэля в надежде склонить его к написанию декораций. Но художник был весь в работе, и встреча произошла перед большой почти наполовину написанной картиной. Тактичный Ариосто понял, что не время заводить речь о своей комедии, к тому же Бембо пустился в длинные рассуждения о начатой картине, убеждая, что следовало бы остановиться и не продолжать далее, ибо главное на ней уже выражено.

Не желая, видимо, разубеждать и спорить с другом кардиналом, Рафаэль поинтересовался у Ариосто, что нового в мире. Тогда, ссылаясь на своих французских друзей-очевидцев, Ариосто поведал о последних днях жизни Леонардо. Великий мастер тихо умер погожим майским днём, «всем своим обликом являя подлинное олицетворение благородства знаний». Рафаэлю вспомнились однажды услышанные в разговоре слова Леонардо: «Подобно тому, как разумно и дельно проведённый день одаривает нас безмятежным сном, так и честно прожитая жизнь дарит нам спокойную смерть».