Расин и Шекспир

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мы совсем не похожи на тех маркизов в расшитых камзолах и больших черных париках стоимостью в тысячу экю, которые около 1670 года обсуждали пьесы Расина и Мольера.

Эти великие люди хотели угодить маркизам и работали для них.

Я утверждаю, что отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых молодых людей года от воплощения божия 1823. Эти трагедии должны писаться прозой. В наши дни александрийский стих большей частью есть лишь покров для глупости.

Царствования Карла VI, Карла VII, благородного Франциска I являются для нас богатым источником национальных трагедий глубокого и длительного интереса. Но как описать хоть сколько-нибудь правдоподобно кровавые события, о которых рассказывает Филипп де Комин[2], и скандальную хронику Жана де Труа[3], если слово пистолет никак не может быть употреблено в трагедийном стихе?

Драматическая поэзия находится во Франции на той же ступени, на какой в 1780 году нашел живопись знаменитый Давид. Первые опыты этого отважного гения были исполнены в вялой и пошлой манере Лагрене, Фрагонаров и Ванлоо[4]. Он написал три или четыре картины, снискавшие большое одобрение. Наконец — и это сделает его бессмертным — он заметил, что глупый жанр старой французской школы уже не соответствует суровому вкусу народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных деяний. Г-н Давид, дерзнув изображать Брута и Горациев, указал живописи, как свернуть с пути Лебренов[5] и Миньяров[6]. Продолжая следовать заблуждениям века Людовика XIV, мы навсегда остались бы лишь бледными подражателями.

Все говорит за то, что мы находимся накануне подобной же революции в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников романтического жанра, будут осыпать бранью. Но когда-нибудь этот великий день наступит, французская молодежь пробудится; эта благородная молодежь будет удивлена тем, что так долго и с таким глубоким убеждением восхваляла такой страшный вздор.

Две нижеследующие статьи, написанные в несколько часов и больше усердием, чем талантом, как это легко можно заметить, были напечатаны в номерах 9 и 12 «Paris Monthly Review».

Автор по самому роду своих занятий далек от каких-либо литературных претензий; он высказал без всякого искусства и красноречия то, что ему кажется истиной.

Автор всю жизнь был занят иными трудами и даже не имеет права рассуждать о литературе; если он высказывает иногда в резкой форме свои мысли, то только потому, что из уважения к публике он хотел изложить их ясно и в немногих словах.

Если бы автор, повинуясь лишь чувству справедливого недоверия к своим силам, окружил свои суждения неуязвимым аппаратом тех изящных и условных форм, которые приличествуют всякому, кто имеет несчастье не восхищаться всем тем, чем восхищаются люди, определяющие общественное мнение, — его скромность была бы, конечно, в безопасности; но он писал бы гораздо пространнее, а в наше время нужно торопиться, особенно когда речь идет о литературных пустяках.

ГЛАВА I НАДО ЛИ СЛЕДОВАТЬ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ РАСИНА ИЛИ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ ШЕКСПИРА, ЧТОБЫ ПИСАТЬ ТРАГЕДИИ, КОТОРЫЕ МОГЛИ БЫ ЗАИНТЕРЕСОВАТЬ ПУБЛИКУ 1823 ГОДА?

Во Франции этот вопрос кажется избитым, однако мы до сих пор слышали доводы только одной стороны; журналы самых противоположных политических взглядов — «Quotidienne», так же как и «Constitutionnel»[7], — согласны друг с другом лишь в одном: они объявляют Французский театр не только первым театром в мире, но и единственно разумным. Если бы бедный романтизм захотел выступить с каким-нибудь возражением, газеты всех направлений оказались бы для него равно закрытыми.

Но эта предполагаемая немилость ничуть не пугает нас, так как это вопрос узких, кружковых пристрастий. Мы ответим лишь одним доводом:

Какое литературное произведение имело наибольший успех во Франции за последние десять лет?

Романы Вальтера Скотта.

Что такое романы Вальтера Скотта?

Это романтическая трагедия со вставленными в нее длинными описаниями.

Нам укажут на успех «Сицилийской вечерни», «Парии»[8], «Маккавеев»[9], «Регула»[10].

Эти пьесы доставляют большое удовольствие; но они не доставляют драматического удовольствия. Публика, которая, надо сказать, не пользуется чрезмерной свободой, любит, когда высказывают благородные чувства в красивых стихах.

Но это удовольствие эпическое, а не драматическое. Чтобы вызвать глубокое волнение, здесь недостает иллюзии. Такова неосознанная причина — неосознанная потому, что в двадцать лет, что бы ни говорили, человек хочет наслаждаться, а не рассуждать, и отлично делает; такова тайная причина того, что юная публика Второго Французского театра[11] так нетребовательна к фабуле пьес, которым она аплодирует с величайшим восторгом. Что может быть нелепее, например, фабулы «Парии»? Она не выдерживает ни малейшей критики. Все критиковали ее, но критика эта не подействовала. Почему? Потому, что публика хочет лишь красивых стихов. Публика идет в нынешний Французский театр послушать торжественные оды, притом энергично выражающие благородные чувства. Достаточно, если они будут соединены между собой несколькими связующими стихами. Здесь наблюдается то же, что в балетах на улице Пельтье: действие должно быть лишь предлогом для красивых па и — плохо ли, хорошо ли — мотивировать приятные танцы.

Я безбоязненно обращаюсь к этой заблуждающейся молодежи, считавшей, что она служит делу патриотизма и национальной чести, освистывая Шекспира на том основании, что он был англичанином. Я исполнен уважения к трудолюбивой молодежи — надежде Франции — и буду говорить с нею суровым языком правды.

Весь спор между Расином и Шекспиром заключается в вопросе, можно ли, соблюдая два единства: места и времени, — писать пьесы, которые глубоко заинтересовали бы зрителей XIX века, пьесы, которые заставили бы их плакать и трепетать, другими словами, доставили бы им драматическое удовольствие вместо удовольствия эпического, привлекающего нас на пятидесятое представление «Парии» или «Регула».

Я утверждаю, что соблюдение этих двух единств: места и времени — привычка чисто французская, привычка, глубоко укоренившаяся, привычка, от которой нам трудно отделаться, так как Париж — салон Европы и задает ей тон; но я утверждаю также, что эти единства отнюдь не обязательны для того, чтобы вызвать глубокое волнение и создать подлинное драматическое действие.

Почему вы требуете, сказал бы я сторонникам классицизма, чтобы действие трагедии длилось не более двадцати четырех или тридцати шести часов и чтобы место действия не менялось или, по крайней мере, как говорит Вольтер, менялось лишь в пределах одного дворца?

Академик. Потому, что неправдоподобно, чтобы действие, представляемое в течение двух часов, длилось неделю или месяц или чтобы за несколько минут актеры переезжали из Венеции на Кипр, как в «Отелло» Шекспира, или из Шотландии к английскому двору, как в «Макбете».

Романтик. Не только это неправдоподобно и невозможно; так же невозможно и то, чтобы спектакль длился двадцать четыре или тридцать шесть часов[12].

Академик. Боже избави нас от нелепой мысли утверждать, что условное время действия должно строго соответствовать материальному времени, которое занимает представление. Тогда бы правила были настоящими оковами для гения. В подражательных искусствах нужно быть строгим, но не педантичным. Зритель отлично может себе представить, что за время антрактов прошло несколько часов, тем более, что внимание его отвлекают симфонии, которые играет оркестр.

Романтик. Будьте осторожнее в словах, сударь, вы даете мне огромное преимущество; вы, значит, согласны, что зритель может себе представить, будто время действия, происходящего на сцене, больше того, которое он провел в театре. Но, скажите, можно ли представить себе, что время действия вдвое, втрое, вчетверо, в сто раз больше настоящего времени? Где мы тогда остановимся?

Академик. Странные вы люди, современные философы; вы браните поэтику, так как, по вашим словам, она сковывает гения; а теперь, чтобы доказать пригодность правила единства времени, вы заставляете нас применять его с математической строгостью и точностью.

Ведь зритель, конечно, не может себе представить, что прошел год, месяц или хотя бы неделя с тех пор, как он получил свой билет и вошел в театр. Не достаточно ли вам этого?

Романтик. А кто вам сказал, что зритель не может себе этого представить?

Академик. Мне говорит это разум.

Романтик. Прошу простить меня; разум не мог вам сообщить это. Зритель, говорите вы, может себе представить, что прошло двадцать четыре часа с тех пор, как он два часа тому назад вошел в свою ложу; но откуда вы могли бы это узнать, если бы вам не сказал опыт? Откуда могли бы вы узнать, что часы, которые кажутся такими долгими для скучающего человека, как будто летят для того, кто веселится, если бы вас не учил этому опыт? Словом, один только опыт должен разрешить наш спор.

Академик. Конечно, опыт.

Романтик. Так вот! Опыт уже высказался против вас. В Англии в продолжение двух веков, в Германии в течение пятидесяти лет ставят трагедии, действие которых продолжается целые месяцы, и воображение зрителей отлично представляет себе это.

Академик. Ну, вы ссылаетесь на иностранцев, да еще на немцев!

Романтик. Мы поговорим как-нибудь в другой раз об этом неоспоримом превосходстве французов вообще и жителей Парижа в частности над всеми народами мира. Я отдаю вам справедливость; вы искренне убеждены в этом превосходстве, вы — деспоты, избалованные двухвековой лестью. Случаю было угодно поручить вам, парижанам, создавать литературные репутации в Европе; а одна умная женщина, известная своим полным энтузиазма преклонением[13] перед красотами природы, чтобы понравиться парижанам, воскликнула: «Самая красивая канавка на свете — это канавка на улице Бак!» Все добропорядочные писатели не только во Франции, но и во всей Европе льстили вам для того, чтобы получить от вас взамен немного литературной славы; и то, что вы называете внутренним чувством, психологической очевидностью, не что иное, как психологическая очевидность избалованного ребенка, другими словами, привычка к лести.

Но вернемся к нашей теме. Можете ли вы отрицать, что жителей Лондона или Эдинбурга, соотечественников Фокса и Шеридана[14], — а они, может быть, не такие уж глупцы — ничуть не шокируют трагедии, вроде «Макбета»? Так вот, эта пьеса, ежегодно бесчисленное количество раз вызывающая аплодисменты в Англии и Америке, начинается убийством короля и бегством его сыновей, а кончается возвращением этих принцев с армией, которую они собрали в Англии, чтобы свергнуть с престола кровавого Макбета. Этот ряд действий по необходимости требует многих месяцев.

Академик. Ах! Вы никогда не убедите меня в том, что англичане и немцы, хоть они и иностранцы, действительно воображают, будто проходят целые месяцы в то время, как они сидят в театре.

Романтик. Так же как и вы никогда не убедите меня в том, что французские зрители думают, будто прошло двадцать четыре часа в то время, как они смотрели представление «Ифигении в Авлиде».

Академик (теряя терпение). Это совсем другое дело!

Романтик. Не сердитесь, благоволите обратить внимание на то, что происходит в вашей голове. Попытайтесь откинуть на мгновение завесу, которую привычка набрасывает на действия, протекающие так быстро, что вы уже почти потеряли способность следить за ними глазом и видеть, как они совершаются. Договоримся относительно слова иллюзия. Когда мы говорим, что воображение зрителя допускает, будто прошло все то время, которое необходимо для изображаемых на сцене событий, то это не значит, что иллюзия зрителя заставляет его верить, будто время это действительно протекло. Дело в том, что зритель, увлеченный действием, не обращает на это внимания, он совсем не думает о том, сколько прошло времени. Ваш парижский зритель ровно в семь часов видит, как Агамемнон будит Аркаса, он является свидетелем прибытия Ифигении, он видит, как ее ведут к алтарю, где ее ждет иезуит Калхас; если спросить его, то он мог бы ответить, что для всех этих событий потребовалось несколько часов. Однако, если во время спора Ахилла с Агамемноном он взглянет на часы, часы скажут ему: восемь с четвертью. Кто из зрителей удивится этому? Однако пьеса, которой он аплодирует, тянется уже несколько часов.

Причина вот в чем: даже ваш парижский зритель привык видеть, что время на сцене и в зрительном зале протекает неодинаково. Это факт, который вы не можете отрицать.

Ясно, что даже в Париже, даже в театре на улице Ришелье[15] воображение зрителя охотно следует за вымыслом поэта. Публика не обращает никакого внимания на промежутки времени, которые необходимы поэту, так же как в скульптуре ей не приходит в голову упрекать Дюпати и Бозио[16] в том, что их фигурам недостает движения. Это одна из слабых сторон искусства. Зритель, если он не педант, занят исключительно развитием страстей и событиями, происходящими перед его глазами. Совершенно одно и то же происходит в голове парижанина, аплодирующего «Ифигении в Авлиде», и в голове шотландца, которого восхищает история его старых королей, Макбета и Дункана. Единственная разница в том, что парижанин, принадлежащий к почтенной семье, усвоил себе привычку смеяться над шотландцем.

Академик. То есть, по-вашему, театральная иллюзия для обоих совершенно одинакова?

Романтик. Питать иллюзии, впасть в иллюзию — значит ошибаться, как говорит словарь Академии. Иллюзия, говорит господин Гизо[17], возникает, когда какая-нибудь вещь или образ вводят нас в заблуждение своим обманчивым видом. Следовательно, иллюзия означает ощущение человека, верящего в то, чего нет, как, например, при сновидении. Театральная иллюзия — это ощущение человека, верящего в реальность того, что происходит на сцене.

В прошлом году (в августе 1822 года) солдат, стоявший на часах в театре Балтиморы, видя, как Отелло в пятом акте одноименной трагедии собирается убить Дездемону, воскликнул: «Никто не посмеет сказать, что в моем присутствии проклятый негр убил белую женщину!» В то же мгновение солдат выстрелил и ранил в руку актера, игравшего Отелло. Каждый год газеты сообщают о подобных случаях. Так вот: этот солдат испытал иллюзию, он поверил в реальность действия, происходившего на сцене. Но обыкновенный зритель в минуту величайшего наслаждения, с восторгом аплодируя Тальмá-Манлию[18], говорящему своему другу: «Знаешь ли ты это письмо?», — уже в силу того, что он аплодирует, не испытывает полной иллюзии, так как он аплодирует Тальмá, а не римлянину Манлию: Манлий не делает ничего достойного одобрения, его поступок вполне естествен и вполне в его интересах.

Академик. Простите меня, дорогой, но то, что вы мне говорите, — общее место.

Романтик. Простите меня, дорогой, но то, что вы мне говорите, есть поражение человека, который благодаря долгой привычке отделываться изящными фразами потерял способность логически мыслить.

Вы не можете не согласиться, что иллюзия, которую ищут в театре, не есть полная иллюзия. Полная иллюзия — иллюзия солдата на часах в театре Балтиморы. Зрители отлично знают, что они находятся в театре и присутствуют на представлении произведения искусства, а не при действительном событии, и с этим вы не можете не согласиться.

Академик. Кто же станет отрицать это?

Романтик. Значит, вы соглашаетесь с неполнотой иллюзии? Берегитесь!

Не кажется ли вам, что от времени до времени, например, два или три раза в каждом акте и каждый раз на одну или две секунды, иллюзия бывает полной?

Академик. Это не совсем ясно. Чтобы ответить вам, мне нужно было бы несколько раз пойти в театр и понаблюдать за собой.

Романтик. О, вот очаровательный и совершенно искренний ответ! Сразу видно, что вы уже член Академии и больше не нуждаетесь в голосах ваших коллег, чтобы быть избранным в нее. Человек, которому нужно было бы составлять себе репутацию образованного литератора, всячески остерегался бы рассуждать так ясно и точно. Берегитесь, если вы и в дальнейшем будете так же искренни, мы с вами сговоримся.

Мне кажется, что эти мгновения полной иллюзии случаются чаще, чем обычно полагают, а главное, чем это допускают в литературных дискуссиях. Но эти мгновения бесконечно кратки; они длятся, может быть, полсекунды или четверть секунды. Тотчас же забываешь о Манлии, чтобы видеть лишь Тальмá; они более продолжительны у молодых женщин, которые по этой причине и проливают столько слез, когда исполняется трагедия.

Но посмотрим, в какие моменты трагедии зрителя могут ожидать эти дивные мгновения полной иллюзии.

Эти чудесные мгновения не встречаются ни в момент перемены места действия, ни в момент, когда поэт заставляет зрителя перенестись на десять — пятнадцать дней вперед, ни в момент, когда поэт принужден вложить в уста одного из своих персонажей длинный рассказ только для того, чтобы осведомить публику о предшествовавшем событии, которое ей должно стать известным, ни в момент, когда появляются три-четыре восхитительных стиха, замечательных как стихи.

Эти чудные и столь редкие мгновения полной иллюзии могут случиться лишь в разгаре оживленной сцены, когда реплики актеров мгновенно следуют одна за другой, например, когда Гермиона говорит Оресту, который убил Пирра по ее приказанию:

Однако эти мгновения полной иллюзии не наступят ни тогда, когда на сцене совершается убийство, ни тогда, когда стража арестует героя и уводит его в тюрьму. Мы не можем поверить в реальность таких сцен, и они никогда не производят иллюзии. Эти места лишь подготавливают сцены, во время которых зрители находят те дивные полсекунды; так вот я утверждаю, что эти краткие мгновения полной иллюзии чаще встречаются в трагедиях Шекспира, чем в трагедиях Расина.

Все удовольствие от трагического зрелища зависит от того, насколько часты эти краткие мгновения иллюзии, и от волнения, в котором они оставляют душу зрителя в промежутках между ними.

Одним из самых непреодолимых препятствий для наступления этих моментов иллюзии является восхищение красивыми стихами в трагедии, сколь бы законным оно ни было.

Но еще хуже, когда зритель хочет критиковать стихи трагедии. Именно таково душевное состояние парижского зрителя, когда он в первый раз идет смотреть хваленую трагедию «Пария».

Таким-то образом вопрос о романтизме сводится к своей первоначальной основе. Если вы неискренни, или нечувствительны, или заморожены Лагарпом, вы будете отрицать эти мгновения полной иллюзии.

И я признаюсь, что никак не смогу возражать вам. Ваши чувства — это не материальные предметы, чтобы я мог извлечь их из вашего собственного сердца и, показав их вам, опровергнуть вас.

Я говорю вам: вы должны испытывать в этот момент такое-то чувство; обычно все хорошо организованные люди испытывают в этот момент такое-то чувство. Вы отвечаете мне: простите меня, это неверно.

Я ничего больше не могу прибавить. Я подошел к последним пределам того, что логика может уловить в поэзии.

Академик. Вот ужасающе темная метафизика; и вы думаете, что таким путем вы убедите нас освистывать Расина?

Романтик. Прежде всего, только шарлатаны обещают научить алгебре без труда или вырвать зуб без боли. Вопрос, который мы обсуждаем, — один из самых трудных, какие только могут занимать человеческий ум.

Что же касается Расина, то я очень рад, что вы назвали этого великого человека. Имя его приводят, когда хотят выбранить нас. Но слава его незыблема. Он навсегда останется одним из величайших гениев, вызывающих удивление и восторг людей. Делает ли Цезаря менее великим полководцем то, что после его войн с нашими предками галлами был изобретен порох? Мы утверждаем лишь одно: если бы Цезарь вновь вернулся в мир, первой его заботой было бы завести в своей армии пушки. Можно ли утверждать, что Катинá или Люксамбур[20] — полководцы более крупные, чем Цезарь, на том основании, что они имели артиллерийский парк и в три дня брали крепости, которые задержали бы римские легионы на месяц? Умно ли было бы сказать Франциску Первому при Мариньяно: «Не пользуйтесь вашей артиллерией; ведь у Цезаря не было пушек, — уж не считаете ли вы себя искуснее Цезаря?»

Если бы люди с неоспоримым талантом, как господа Шенье[21], Лемерсье, Делавинь, осмелились избавить себя от правил, в нелепости которых люди убедились после смерти Расина, они дали бы нам нечто лучшее, чем «Тиберий»[22], «Агамемнон» или «Сицилийская вечерня». Разве «Пинто»[23] не во сто раз лучше, чем «Хлодвиг»[24], «Оровез»[25], «Кир»[26] или любая другая вполне правильная трагедия господина Лемерсье?

Расин не допускал, чтобы трагедии можно было писать иначе. Если бы он жил в наше время и дерзнул следовать новым правилам, он написал бы трагедию, во сто раз лучшую, чем «Ифигения». Вместо того чтобы возбуждать только восхищение — чувство немного холодное, — он вызвал бы потоки слез. Есть ли хоть один сколько-нибудь образованный человек, который бы не получил больше удовольствия от «Марии Стюарт»[27] господина Лебрена во Французском театре, чем от «Баязета» Расина? Однако стихи господина Лебрена очень слабы; огромная разница в размерах удовольствия происходит оттого, что господин Лебрен дерзнул быть наполовину романтиком.

Академик. Вы говорили долго, может быть, даже говорили хорошо, но вы нисколько меня не убедили.

Романтик. Я ожидал этого. Но вот кончается слишком длинный антракт, и занавес поднимается. Я хотел разогнать скуку, немного рассердив вас. Согласитесь, что я достиг этого.

Здесь кончается диалог двух противников — диалог, свидетелем которого я в самом деле был в партере на улице Шантерен[28]; я мог бы назвать собеседников, если бы счел это необходимым. Романтик был вежлив; он не хотел слишком теснить славного академика, который был гораздо старше его, иначе он добавил бы: «Для того, чтобы читать в собственном сердце, чтобы можно было разорвать завесу привычки, чтобы иметь возможность произвести над собой опыт и пережить момент полной иллюзии, о которой мы говорим, нужно еще иметь душу, способную к сильным ощущениям, нужно иметь меньше сорока лет за плечами».

У нас есть свои привычки; попробуйте их нарушить — и вы долго будете испытывать от этого лишь неприятное чувство. Предположим, что Тальмá появляется на сцене и играет Манлия с белыми от пудры волосами, причесанными в виде голубиных крыльев, — мы будем смеяться в продолжение всего спектакля. Но будет ли он от этого менее великолепен? Так вот, Лекен произвел бы совершенно то же впечатление в 1760 году, если бы, играя роль Манлия, он вышел на сцену без пудры. Зрители в течение всего спектакля переживали бы только это непривычное впечатление. Как раз в том же положении находимся мы, французы, по отношению к Шекспиру. Он противоречит большому числу нелепых привычек, которые сообщило нам прилежное чтение Лагарпа и других раздушенных риторов XVIII века. Но вот что самое худшее: утверждать, что эти дурные привычки заложены в природе, для нас — вопрос тщеславия.

Молодые люди еще могут отказаться от этого заблуждения самолюбия. Наслаждение может заставить их забыть о тщеславии, так как душа их способна к сильным ощущениям; но этого невозможно требовать от человека старше сорока лет. В Париже люди этого возраста имеют установившийся взгляд на все, даже на вещи куда поважнее вопроса о том, нужно ли следовать системе Расина или системе Шекспира, чтобы написать трагедию, которая покажется интересной в 1823 году.

ГЛАВА II СМЕХ[29]

Недавно один немецкий князь[30], известный своей любовью к литературе, назначил премию за лучшую философскую диссертацию о смехе. Надеюсь, что премию получит француз. Было бы смешно, если бы мы были побеждены в этой области. Я думаю, что в Париже за один только вечер шутят больше, чем во всей Германии за месяц.

Однако программа конкурса о смехе написана по-немецки. Нужно объяснить его природу и оттенки, нужно ответить ясно и точно на этот трудный вопрос: «Что такое смех?»

Всё несчастье в том, что судьи — немцы; можно опасаться, что несколько полумыслей, изящно рассеянных на двадцати страницах академических фраз и искусно размеренных периодов, покажутся этим грубым судьям пустым вздором. Я должен сделать это предостережение молодым писателям, столь изысканно простым, столь манерно-естественным, столь красноречивым при небольшом количестве мыслей, —

Здесь же требуют мыслей, что, конечно, является большой наглостью. Какие варвары эти немцы!

Что такое смех? Гоббс отвечает: «Эта знакомая всем физическая судорога происходит тогда, когда мы неожиданно замечаем наше превосходство над другим».

Взгляните на этого молодого человека, так изысканно одетого. Он выступает на цыпочках, на его веселом лице можно прочесть и уверенность в успехе и довольство самим собой; он идет на бал, он уже под воротами, где ярко горят фонари и толпятся лакеи; он стремился к удовольствию — он падает и поднимается, с головы до ног покрытый грязью; его жилеты, когда-то белые, такого тонкого покроя, его изящно повязанный галстук — все покрыто черной и зловонной грязью. Взрыв всеобщего смеха несется из экипажей, следовавших за его экипажем, швейцар у двери держится за бока, толпа лакеев хохочет до слез и собирается кольцом вокруг несчастного.

Комическое должно быть изложено с ясностью, мы должны отчетливо увидеть наше превосходство над другим.

Но это превосходство над другим столь ничтожно и так легко разрушается малейшим размышлением, что оно должно быть показано неожиданным для нас образом.

Вот, следовательно, два условия комического: ясность и неожиданность.

Смеха не возникает, если неудача человека, за счет которого нас хотели позабавить, с первого же момента вызывает у нас мысль о том, что и мы так же можем попасть в беду.

Если бы красивый молодой человек, шедший на бал и упавший в лужу, догадался, поднявшись, прихрамывать и делать вид, что он сильно ушибся, во мгновение ока смех затих бы и уступил место страху.

Это вполне понятно; теперь уж мы не чувствуем удовольствия от нашего превосходства, напротив, мы видим угрожающее нам несчастье: выходя из экипажа, я также могу сломать себе ногу.

Мягкая насмешка вызывает смех над ее объектом; насмешка слишком сильная уже не вызывает смеха: мы содрогаемся, думая об ужасном несчастье этого человека.

Вот уже двести лет, как во Франции умеют шутить; значит, насмешка должна быть очень тонкой, иначе ее понимают с первого же слова, следовательно, неожиданности нет.

Далее, мне необходимо чувствовать некоторое уважение к тому, над кем я должен смеяться. Я очень ценю талант г-на Пикара; однако во многих его комедиях персонажи, которые должны нас забавлять, в нравственном отношении столь низменны, что я не допускаю никакого сравнения между ними и мной, я их начинаю глубоко презирать после первых же произнесенных ими фраз. Ничего нового и смешного о них мне сообщить нельзя.

Один парижский типограф сочинил трагедию[31] на библейский сюжет под названием «Иисус Навин». Он выпустил ее роскошным изданием и послал в Парму знаменитому Бодони, своему собрату. Через некоторое время типограф-автор совершил путешествие в Италию: «Что вы скажете о моей трагедии «Иисус Навин»?» «Ах, какая прелесть!» «Значит, вы думаете, что это произведение создаст мне некоторую славу?» «Ах, дорогой друг, оно обессмертит вас!» «А как вам понравились характеры?» «Превосходны и отлично выдержаны, особенно заглавные[32]».

Бодони, энтузиаст своего искусства, видел в трагедии своего друга только красоту типографских знаков. Этот рассказ рассмешил меня больше, чем он того заслуживает, так как я знаю автора «Иисуса Навина» и бесконечно уважаю его; это человек высоконравственный, хорошо воспитанный и даже умный и талантливый книгоиздатель. Словом, я не вижу в нем других недостатков, кроме небольшой доли тщеславия, той именно страсти, посмеяться над которой дал мне возможность наивный ответ Бодони.

Безумный смех, который вызывает Фальстаф Шекспира, когда в своем рассказе принцу Генриху (впоследствии ставшему знаменитым королем Генрихом V) он, путаясь, говорит о двадцати мошенниках, получившихся из четырех мошенников в платье из лощеного холста[33], — этот смех доставляет удовольствие только потому, что Фальстаф — человек чрезвычайно умный и очень веселый. Напротив, мы совсем не смеемся над глупостями папаши Кассандра[34]: наше превосходство над ним заранее хорошо нам известно.

В смехе, который у нас вызывает фат, как, например, г-н Маклу де Бобюисон[35] (из «Этампского комедианта»), заключается доля мщения и досады.

Я заметил, что в обществе хорошенькая женщина почти всегда со злым, а не с веселым выражением говорит о другой танцующей женщине: «Боже, как она смешна!» Понимайте «смешна» как «ненавистна».

Сегодня вечером, смеясь, как сумасшедший, над г-ном Маклу де Бобюисоном, отлично сыгранным Бернар-Леоном[36], мне кажется, я чувствовал — неясно, может быть, — что это смешное существо внушало любовь хорошеньким провинциалочкам, которые, если не принимать во внимание их дурного вкуса, могли бы составить мое счастье. Смех очень красивого молодого человека, пользующегося неограниченным успехом, может быть, не имел бы того мстительного оттенка, который я, как мне казалось, заметил в своем смехе.

Так как быть осмеянным для французов — великое наказание, они часто смеются из мести. Этот смех сюда не относится, он не должен входить в наше рассмотрение, нужно было лишь мимоходом отметить его. Всякий аффектированный смех уже не смех именно потому, что он аффектирован; он подобен мнению аббата Морелле[37] в пользу десятины и приората в Тимере.

Всем известны пятьсот или шестьсот превосходных рассказываемых в обществе анекдотов; они постоянно вызывают смех над обманутым тщеславием. Если анекдот рассказан слишком пространно, если рассказчик слишком многословен и увязает в подробных описаниях, ум слушателя угадывает «падение», к которому его слишком медленно подводят; смех не возникает, так как здесь нет неожиданности.

Если же, наоборот, рассказчик урезывает свой рассказ и мчится к окончанию, то он не вызывает смеха потому, что нет необходимой для этого чрезвычайной ясности. Заметьте, что очень часто рассказчик дважды повторяет пять или шесть слов, составляющих развязку его истории; если он знает свое ремесло, если он владеет чудесным искусством не быть ни темным, ни слишком ясным, то он пожинает гораздо больше смеха, когда произносит их не в первый, а во второй раз.

Абсурд, доведенный до крайности, часто вызывает смех и живое, сладостное веселье. Таков секрет Вольтера в его «Диатрибе доктора Акакии»[38] и в других памфлетах. Доктор Акакия, то есть Мопертюи, сам говорит нелепости, которые мог бы позволить себе какой-нибудь насмешник, чтобы высмеять его теории. Я чувствую, что здесь нужны были бы цитаты; но у меня в моем уединении в Монморанси нет ни одной французской книги. Надеюсь, что мои читатели, если они у меня будут, вспомнят очаровательный томик Вольтера под названием «Фацеции», очень милое подражание которому я часто встречаю в «Miroir».

Вольтер перенес на сцену этот прием — вкладывать в уста комических персонажей яркое и блестящее описание характерных для них нелепостей. Этот великий человек, вероятно, был очень удивлен, видя, что никто не смеется. Ведь так откровенно смеяться над самим собой противоестественно. Когда в обществе мы нарочно говорим о наших смешных сторонах, то делаем это лишь от избытка тщеславия; мы отнимаем это удовольствие у лукавых людей, зависть которых мы возбудили.

Но создать такой персонаж, как Фьер-ан-Фа[39], не значит изображать слабости человеческого сердца. Это значит просто декламировать в первом лице комические фразы памфлета и придавать им жизнь.

Не странно ли, что Вольтер, такой забавный в сатире и в философском романе, ни разу не мог написать комедийной сцены, которая вызвала бы смех? У Кармонтеля[40], напротив, нет ни одной пословицы, в которой не проявился бы его комический талант. У него было слишком много естественности, как и у Седена[41]; им не хватало ума Вольтера, который в этом жанре обладал одним только умом.

Иностранные критики заметили, что даже в самых веселых шутках «Кандида» и «Задига» есть что-то злое. Богачу Вольтеру приятно приковывать наши взгляды к зрелищу неизбежных несчастий бедного рода человеческого.

Почитав Шлегеля и Денниса, я стал презирать и французских критиков: Лагарпа, Жофруа, Мармонтеля — и критиков вообще. Эти бедняги, неспособные к творчеству, претендуют на ум, а ума у них нет. Например, французские критики объявляют Мольера первым из комиков настоящего, прошлого и будущего. Верно лишь первое утверждение. Гениальный Мольер, несомненно, выше дурачка по имени Детуш, которым восхищается автор «Курса литературы».

Но Мольер ниже Аристофана.

Комическое подобно музыке: красота его непродолжительна. Комедия Мольера слишком насыщена сатирой, чтобы часто вызывать у меня чувство веселого смеха, если можно так выразиться. Когда я иду развлечься в театр, я хотел бы найти там безудержную фантазию, которая смешила бы меня, как ребенка.

Все подданные Людовика XIV, стремясь обладать изяществом и хорошим тоном, старались подражать одному образцу; богом этой религии был сам Людовик XIV. Видя, как сосед ошибается, подражая образцу, смеялись горьким смехом. В этом вся веселость «Писем г-жи де Севинье»[42]. Человек, который решил бы в комедии или в действительной жизни свободно и ни на что не обращая внимания следовать порывам своего безумного воображения, не только не рассмешил бы общество 1670 года, но прослыл бы сумасшедшим[43].

Мольер, человек гениальный, имел несчастье работать для этого общества.

Аристофан же хотел смешить общество любезных и легкомысленных людей, которые искали наслаждения на всех путях. Алкивиад, мне кажется, очень мало думал о том, чтобы подражать кому бы то ни было на свете; он почитал себя счастливым, когда смеялся, а не тогда, когда наслаждался гордостью от сознания своего полного сходства с Лозеном, д'Антеном, Вильруа или с каким-либо другим знаменитым придворным Людовика XIV.

Наши курсы литературы внушили нам в коллеже, что комедии Мольера смешны, и мы верим этому, так как во Франции в литературном отношении мы на всю жизнь остаемся школьниками. Я решил ездить в Париж каждый раз, когда во Французском театре ставят комедии Мольера или другого почитаемого автора. Я отмечаю карандашом на экземпляре, который держу в руках, те места, где публика смеется, и характер этого смеха. Смеются, например, когда актер произносит слово «промывательное» или «обманутый муж», но это смех скандальный, а не тот, о котором вещает нам Лагарп.

4 декабря 1822 года ставили «Тартюфа»; играла м-ль Марс; все благоприятствовало торжеству. Так вот! В продолжение всего «Тартюфа» смеялись только дважды, не больше, и то слегка. Часто аплодировали силе сатиры или намекам; но 4 декабря смеялись только:

1) когда Оргон, говоря своей дочери Марианне о браке с Тартюфом (действие II), видит рядом с собой подслушивающую его Дорину;

2) в сцене ссоры и примирения между Валером и Марианной смеялись над лукавым замечанием о любви, сделанным Дориной.

Удивленный тем, что зрители так мало смеялись, глядя на этот шедевр Мольера, я рассказал о моих наблюдениях в обществе умных людей; они сказали мне, что я ошибаюсь.

Через две недели я возвращаюсь в Париж, чтобы посмотреть «Валерию»; ставили также «Двух зятьев»[44], знаменитую комедию г-на Этьена. У меня в руках был экземпляр текста и карандаш; смеялись только один раз, когда зять, государственный советник, который должен стать министром, говорит родственнику, что он прочел его прошение. Зритель смеется, так как он отлично видел, как родственник разорвал прошение, выхваченное им из рук лакея, которому государственный советник передал его, не читая.

Если не ошибаюсь, зритель симпатизирует безумному смеху, который родственник скрывает из приличия, слушая содержание разорванного им прошения, оставшегося непрочитанным. Я сказал моим умникам, что на «Двух зятьях» смеялись только в одном этом месте; они мне ответили, что это очень хорошая комедия и что большим достоинством ее является композиция. Пусть так! Но, значит, для очень хорошей французской комедии совсем не обязательно вызывать смех.

Может быть, ей нужна только удовлетворительная интрига в сочетании с большой дозой сатиры, разрезанная на диалоги и изложенная в александрийских стихах, остроумных, легких и изящных? Пользовались ли бы успехом «Два зятя», если бы они были написаны низкой прозой?

Подобно тому как наша трагедия представляет собой ряд од[45], переплетающихся с эпическими повествованиями[46], которые мы любим слушать со сцены в декламации Тальмá, может быть, и комедия наша после Детуша и Колен д'Арлевиля[47] представляет собой не что иное, как шутливое «послание», тонкое и остроумное, которое в форме диалога мы с удовольствием слушаем в исполнении м-ль Марс и Дамаса[48]?[49]

«Но мы очень далеко ушли от смеха, — скажут мне. — Вы пишете обычную литературную статью, как г-н С. в фельетоне «Débats»[50].

Что же делать? Ведь я невежда, хоть и не состою в «Обществе благонамеренной литературы», а кроме того, я начал говорить, не запасшись ни единой мыслью. Я надеюсь, что эта благородная смелость поможет мне вступить в «Общество благонамеренной литературы».

Как отлично сказано в немецкой программе, смех для своего изучения действительно требует диссертации в полтораста страниц, и к тому же эта диссертация должна быть написана скорее в стиле химика, чем в стиле академика.

Взгляните на молодых девушек в пансионе, сад которого находится под вашими окнами: они смеются по всякому поводу. Не потому ли, что повсюду они видят счастье?

Взгляните на этого угрюмого англичанина, который позавтракал у Тортони и со скучающим видом просматривает там через лорнет толстые пакеты, в которых ему прислали из Ливерпуля чеки на сто двадцать тысяч франков; это только половина его годового дохода, но он ни над чем не смеется, так как ничто на свете не способно доставить ему счастье, даже его звание «вице-президента Библейского общества».

Реньяр гораздо менее талантлив, чем Мольер, но, осмелюсь сказать, он шел по пути истинной комедии.

Однако мы только школьники в литературе и потому, смотря его комедии, вместо того чтобы отдаться его действительно безумному веселью, только и думаем о страшных приговорах, поместивших его среди писателей второго разряда. Если бы мы не знали наизусть самого текста этих суровых приговоров, мы трепетали бы за нашу репутацию умных людей.

Будем искренни: разве такое расположение духа благоприятствует смеху?

Что же касается Мольера и его пьес, мне нет дела до того, насколько удачно изображал он хороший тон двора и наглость маркизов.

Теперь или нет двора, или я уважаю себя по меньшей мере так же, как люди, которые бывают при дворе; после биржи, пообедав, я иду в театр для того, чтобы посмеяться, и ничуть не желаю подражать кому бы то ни было.

Я хочу видеть непринужденное и блестящее изображение всех страстей человеческого сердца, а не только прелестей маркиза де Монкада[51]. Теперь «м-ль Бенжамин» является моей дочерью, и я отлично сумею отказать в ее руке какому-нибудь маркизу, если у него нет 15 тысяч ливров дохода, обеспеченного недвижимым имуществом. А если он будет подписывать векселя и не платить по ним, г-н Матье, мой шурин, отправит его в Сент-Пелажи[52]. Одно это слово «Сент-Пелажи», которое угрожает человеку с титулом, делает Мольера устарелым.

Словом, если кто-нибудь захочет меня рассмешить, несмотря на глубокую серьезность, которую придают мне биржа, политика и ненависть партий, он должен показать мне людей, охваченных страстью и на моих глазах самым забавным образом ошибающихся в выборе пути, который ведет их к счастью.

ГЛАВА III ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ

Романтизм — это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение.

Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам.

Софокл и Еврипид были в высшей степени романтичны; они давали грекам, собиравшимся в афинском театре, трагедии, которые соответственно нравственным привычкам этого народа, его религии, его предрассудкам относительно того, что составляет достоинство человека, должны были доставлять ему величайшее наслаждение.

Подражать Софоклу и Еврипиду в настоящее время и утверждать, что эти подражания не вызовут зевоты у француза XIX столетия, — это классицизм[53].

Я, не колеблясь, утверждаю, что Расин был романтиком: он дал маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, смягченное модным в то время чрезвычайным достоинством, из-за которого какой-нибудь герцог 1670 года даже в минуту самых нежных излияний родительской любви называл своего сына не иначе, как «сударь».

Вот почему Пилад из «Андромахи» постоянно называет Ореста «сеньором»; и, однако, какая дружба между Орестом и Пиладом!

Этого «достоинства» совершенно нет у греков, и Расин был романтиком именно благодаря этому «достоинству», которое теперь кажется нам таким холодным.

Шекспир был романтиком, потому что он показал англичанам 1590 года сперва кровавые события гражданских войн, а затем, чтобы дать отдых от этого печального зрелища, множество тонких картин сердечных волнений и нежнейших оттенков страсти. Сто лет гражданских войн и почти непрекращающихся смут, измен, казней и великодушного самопожертвования подготовили подданных Елизаветы к трагедии такого рода, которая почти совершенно не воспроизводит искусственности придворной жизни и цивилизации живущих в спокойствии и мире народов. Англичане 1590 года, к счастью, весьма невежественные, любили видеть на сцене изображение бедствий, от которых они недавно были избавлены в действительной жизни благодаря твердому характеру их королевы. Те же самые наивные подробности, которые были бы с пренебрежением отвергнуты нашим александрийским стихом, но в настоящее время так ценятся в «Айвенго» и «Роб-Рое», надменным маркизам Людовика XIV показались бы лишенными достоинства.

Эти подробности смертельно испугали бы чувствительных и раздушенных куколок, которые при Людовике XV не могли увидеть паука, чтобы не упасть в обморок. Вот — я отлично чувствую это — малодостойная фраза.

Для того, чтобы быть романтиком, необходима отвага, так как здесь нужно рисковать.

Осторожный классик, напротив, никогда не выступает вперед без тайной поддержки какого-нибудь стиха из Гомера или философского замечания Цицерона из трактата «De senectute»[54].

Мне кажется, что писателю нужно почти столько же храбрости, сколько и воину: первый должен думать о журналистах не больше, чем второй о госпитале.

Лорд Байрон, автор нескольких великолепных, но всегда одинаковых героид и многих смертельно скучных трагедий, вовсе не является вождем романтиков.

Если бы нашелся человек, которого наперебой переводили бы в Мадриде, Штутгарте, Париже и Вене, можно было бы утверждать, что этот человек угадал духовные стремления своей эпохи[55].

У нас популярный Пиго-Лебрен[56] гораздо более романтик, чем чувствительный автор «Трильби»[57].

Читает ли кто-нибудь «Трильби» в Бресте или Перпиньяне?

Романтическим в современной трагедии является то, что поэт всегда дает выигрышную роль дьяволу. Нечистый говорит красноречиво, и публика очень любит его. Всем нравится оппозиция.

Антиромантичен г-н Легуве, который в своей трагедии «Генрих IV»[58] не может воспроизвести прекраснейшие слова этого короля-патриота: «Я хотел бы, чтобы у самого бедного крестьянина в моем королевстве хотя бы по воскресеньям был к обеду суп из курицы».

Самый ничтожный ученик Шекспира сделал бы трогательную сцену из этих поистине французских слов. Трагедия во вкусе Расина выражается гораздо более благородно:

Прежде всего, романтическая комедия не станет нам показывать своих героев в расшитых камзолах, не будет вечных влюбленных и брака в конце пьесы, герои не будут менять своего характера как раз в пятом действии, иногда она будет изображать любовь, которая не может быть увенчана браком, и брак не будет называться гименеем ради рифмы. Можно ли заговорить о гименее в обществе, не вызвав смеха?

«Наставники» Фабр д'Эглантина[60] открыли путь, который был закрыт цензурой. Говорят, в его «Мальтийском апельсине» некий епископ готовил свою племянницу на должность любовницы короля[61]. Единственная энергичная ситуация, которую мы видели за последние двадцать лет, — сцена с ширмой в «Тартюфе нравов»[62] — заимствована из английского театра. У нас же все энергичное называется непристойным. «Скупой» Мольера[63] был освистан (7 февраля 1823 года), так как там сын непочтительно относится к своему отцу.

Самые романтические из современных произведений — это не большие пятиактные пьесы вроде «Двух зятьев» (кто же теперь отказывается от своей собственности?)[64], а всего-навсего лишь «Проситель»[65], «Бывший молодой человек»[66] (подражание «Лорду Оглби» Гаррика), «Мишель и Кристина»[67], «Шевалье де Каноль»[68], «Кабинет прокурора»[69], «Приказчики»[70], песни Беранже Романтика в жанре буффонады — это допрос из «Осетра»[71], очаровательного водевиля г-на Арно, это «Г-н Бофис»[72]. Вот к чему приводят резонерство и литературный дендизм эпохи.

Аббат Делиль был в высшей степени романтичен для века Людовика XV. То была поэзия, как раз созданная для народа, который при Фонтенуа[73], сняв шляпы, говорил английской пехоте: «Господа, стреляйте первыми». Конечно, это очень благородно, но как такие люди имеют дерзость говорить, что они восхищаются Гомером?

Древние очень посмеялись бы над нашей честью[74].

И после этого требуют, чтобы такая поэзия нравилась французу, который участвовал в отступлении из Москвы![75].

На памяти историка никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года. А нам хотят давать все ту же литературу! Пусть наши важные противники посмотрят вокруг: глупец 1780 года говорил дурацкие и пресные остроты, он постоянно смеялся; глупец 1823 года произносит философические рассуждения, неясные, избитые, скучные, у него постоянно вытянутое лицо — вот уже значительное изменение. Общество, в котором до такой степени изменился столь существенный и часто встречающийся его элемент, как глупец, не может более выносить ни комического, ни патетического на старый лад. Раньше каждый хотел рассмешить своего соседа; теперь каждый хочет обмануть его.

Неверующий прокурор приобретает роскошно переплетенные сочинения Бурдалу и говорит: «Это нужно сделать ради моих канцеляристов».

Поэт, романтический по преимуществу, — это Данте; он обожал Вергилия и, однако, написал «Божественную комедию» и эпизод с Уголино, а это менее всего походит на «Энеиду»; он понял, что в его эпоху боялись ада[76].

Романтики никому не советуют непосредственно подражать драмам Шекспира.

То, в чем нужно подражать этому великому человеку, — это способ изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен, но требовать которого у них не хватает смелости, так как они загипнотизированы славой великого Расина.

По воле случая новая французская трагедия будет очень походить на трагедию Шекспира.

Но так будет только потому, что обстоятельства нашей жизни те же, что и в Англии 1590 года. И у нас также есть партии, казни, заговоры. Кто-нибудь из тех, кто, сидя в салоне, смеется, читая эту брошюру, через неделю будет в тюрьме. А тот, кто шутит вместе с ним, назначит присяжных, которые его осудят.

У нас очень быстро появилась бы новая французская трагедия, которую я имею смелость предсказывать, если бы у нас было достаточно спокойствия, чтобы заниматься литературой; я говорю спокойствия, так как наша главная беда — перепуганное воображение. Безопасность, с которой мы передвигаемся по большой дороге, очень удивила бы Англию 1590 года.

Так как в умственном отношении мы бесконечно выше англичан той эпохи, то наша новая трагедия будет более простой. Шекспир ежеминутно впадает в риторику, потому что ему нужно было растолковать то или иное положение своей драмы неотесанному зрителю, у которого было больше мужества, чем тонкости.

Наша новая трагедия будет очень похожа на «Пинто», шедевр г-на Лемерсье.

Французский ум особенно энергично отвергнет немецкую галиматью[77] которую теперь многие называют романтической.

Шиллер копировал Шекспира и его риторику; у него не хватило ума дать своим соотечественникам трагедию, которой требовали их нравы.

Я забыл единство места: оно будет уничтожено при разгроме александрийского стиха.

«Рассказчик», милая комедия г-на Пикара[78], которая была бы прелестной, если бы ее написал Бомарше или Шеридан, приучил публику замечать, что существуют чудесные сюжеты, для которых перемены декораций совершенно необходимы.

Почти так же мы подвинулись вперед и в отношении трагедии: почему Эмилия[79] из «Цинны», чтобы устраивать заговор, приходит как раз в парадные покои императора? Как можно себе представить «Суллу»[80], которого играют, не меняя декораций?

Если бы жив был г-н Шенье, этот умный человек избавил бы нас от единства места в трагедии, а следовательно, и от скучных рассказов, —— от единства места, из-за которого остаются навсегда недоступными для театра великие национальные сюжеты: «Убийство в Монтеро»[81], «Штаты в Блуа»[82], «Смерть Генриха III».

Для «Генриха III» совершенно необходимы, с одной стороны, Париж, герцогиня Монпансье, монастырь якобинцев; с другой — Сен-Клу, нерешительность, слабость, сладострастие и внезапная смерть, которая всему кладет конец.

Расинова трагедия может охватить лишь последние тридцать шесть часов действия, следовательно, изобразить развитие страстей она совершенно не в состоянии. Какой заговор успеет составиться, какое народное движение сможет созреть в течение тридцати шести часов?

Интересно, прекрасно видеть Отелло, влюбленного в первом акте и убивающего свою жену в пятом. Если эта перемена произошла за тридцать шесть часов, она нелепа, и я презираю Отелло.

Макбет, достойный человек в первом действии, соблазненный своей женой, убивает своего благодетеля и короля и становится кровожадным чудовищем. Или я очень ошибаюсь, или эти смены страстей в человеческом сердце — самое великолепное, что поэзия может открыть взорам людей, которых она в одно и то же время трогает и поучает.

НАИВНОСТЬ «JOURNAL DES DÉBATS»

Фельетон от 8 июля 1818 года.

...О счастливые времена, когда партер состоял почти целиком из пылкого и прилежного юношества, память которого была заранее украшена всеми прекрасными стихами Расина и Вольтера, — юношества, которое шло в театр лишь для того, чтобы пополнить в нем наслаждение от прочитанных книг![83]

Я далек от мысли о том, что г-н Давид стоит выше Лебренов[84] и Миньяров. По моему мнению, современный художник, отличающийся скорее силой характера, чем талантом, стоит ниже великих живописцев века Людовика XIV; но чем были бы без г-на Давида г-да Гро, Жироде, Герен, Прюдон[84] и множество других выдающихся живописцев, вышедших из его школы? Может быть, какими-нибудь более или менее смешными Ванлоо или Буше.