ДОПОЛНЕНИЯ К «РАСИНУ И ШЕКСПИРУ»
ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ?
СПРАШИВАЕТ Г-Н ЛОНДОНИО
...Quis aut Eurysthea durum,
Aut illaudati nescit Busiridis aras?[227]
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
Когда проводишь жизнь в женских объятиях, все представляется неясным. Итальянец ищет счастья в моральной или по крайней мере в физической любви за отсутствием моральной; француз — в самолюбии. Нет такого молодого француза, который бы не прочитывал внимательно пятидесяти томов в год. Он считает позором не знать десяти или двенадцати «французских авторов», которых называют классическими, как-то: Корнеля, Монтескье, Расина, Руссо, Бюффона, Лабрюйера, Фенелона, Мольера и Лагарпа, который судит предыдущих. Большинство французов — светских людей (viventi di entrata[228]) отлично знают и второстепенных писателей: Мармонтеля, Дюкло, Рейналя[229], д'Аламбера, и т. д., и т. д.
Значит, французы бесконечно более образованны, чем итальянцы. Недостаток первых в том, что они слишком классики; никто не смеет выступить против Лагарпа.
ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ?
Что же такое этот романтизм, о котором так много говорят в нашей Италии? В этой войне я решил разведать позиции обеих армий. Ломбардские читатели находятся на одном крыле сражения и, может быть, не имеют точного представления о том, что происходит в центре его.
Впрочем, недавно несколько остроумных людей взялись за перо, чтобы опровергнуть романтическую теорию, не дав себе труда хотя бы бегло ознакомиться с вопросом. Вот мысли, переведенные с немецкого языка, из профессора Виланда[230], в которых, надеюсь, нет ничего туманного; кто сможет ответить на них категорическим образом?
Г-н Дюссо из Парижа, бывший друг знаменитого Камила Демулена, в то время молодой человек благородного образа мыслей, теперь решительный «ультра», библиотекарь графа д'Артуа, заклятый враг всего нового и один из сотрудников «Journal des Débats», является главнокомандующим классической партии. Армия его состоит из двух третей членов Французской академии, из всех французских журналистов, даже журналистов-либералов, и всех бездарных писателей. Одни только Лемерсье и Бенжамен Констан дерзают не вполне разделять мнения г-на Дюссо, но они трепещут.
Враг г-на Дюссо, которого он не называет, чтобы не знакомить читателя с таким страшным противником, — это «Edinburgh Review», журнал, который издается в двенадцати тысячах экземпляров и читается от Стокгольма до Калькутты. Этот журнал выходит каждые три месяца и дает краткое содержание лучших произведений, появляющихся в Италии, во Франции, в Германии и в индийских владениях Англии[231]. В этих статьях, когда то бывает необходимо, редакторы излагают романтическую теорию — ту же, которая служила поэтикой Гомеру, Софоклу, Данте, Ариосто и Tacco.
Г-н Шлегель, которого многие в Ломбардии считают вождем романтиков, полон предрассудков: он воображает, что умеет мыслить, на том основании, что хорошо умеет переводить; «Edinburgh Review» высмеяло его теории (см. № 50 и 51[232]).
Очевидно, мы, итальянцы, должны стоять в общем на стороне Данте и Ариосто. Единственный наш автор, писавший в классическом жанре, — это Альфьери. С другой стороны, нет на свете ничего более романтического, чем «Маскерониана» и «Басвилиана»[233], — поэмы, явно основанные на наших нравах и верованиях; в них подражание античности ограничено только несколькими удачными выражениями. Пиндемонте[234], один из наших великих поэтов, с успехом писал романтические трагедии.
Я щажу время своих читателей; я постоянно имею в виду, что они предпочитают пойти к своей возлюбленной, восхищаться великолепным балетом «Отелло»[235] или слушать дивный голос, который чарует наш слух и трогает сердце[236], чем терять время на сухие споры о романтизме. Поэтому я стараюсь выразить мои мысли как можно короче; я надеюсь, что буду не туманным, а только кратким.
Германия, Англия и Испания целиком и вполне на стороне романтизма. Иначе обстоит дело во Франции. Спор происходит между г-ном Дюссо и «Edinburgh Review», между Расином и Шекспиром, между Буало и лордом Байроном.
Это борьба насмерть. Расин всегда излагает в торжественных и напыщенных монологах то, что Шекспир только показывает нам. Если английский поэт победит, то Расин погибнет, так как он скучен, а вместе с ним погибнут и все мелкие французские трагические поэты. Сможет ли хоть один классик на свете извлечь из всего Расина балет, подобный великолепному балету «Отелло»?
Фрероны и Дефонтены сражались с Вольтером, так как видели в нем романтика. Как быстро мы побеждаем: теперь мы ссылаемся на Вольтера как на образец классического жанра. Его «Заира» — это слабая, бесцветная, а главное, романтическая копия страшного «Венецианского мавра».
«Как! — говорят сторонники классического жанра. — Вы думаете, что я смогу вынести «Макбета», первая сцена которого — пустынная равнина поблизости от поля битвы, а вторая внезапно переносит нас ко двору шотландского короля Дункана?»
Я отвечаю им: видите ли вы в этом древнем лесу старый дуб, который, случайно родившись под скалой, мешавшей ему подниматься прямо к небу, обогнул своим стволом теснившую его скалу, и теперь его ствол, надежда моряка, описывает огромную кривую и может защитить борта корабля?
Поэтики, которые вас в коллеже заставляли заучивать наизусть, — это твердая скала, подавившая ваш природный ум; а вы могучий дуб, ствол которого искривлен.
У ваших сыновей, воспитанных в духе более разумных учений, уже не будет этих дурных привычек. Дайте категорический ответ на нижеследующие доводы. Не теряя времени на лишние фразы и предисловия, я нападу на самое незыблемое и священное в ваших рассуждениях: на палладиум классического жанра.
О ЕДИНСТВЕ ВРЕМЕНИ И МЕСТА[237]
Необходимость соблюдать единство времени и места вытекает из воображаемой необходимости сделать драму вероятной. По мнению критиков прошлого века (i critici antiquati[238]), нельзя поверить, чтобы действие, длящееся несколько месяцев, могло совершиться в три часа. «Зритель, — говорят они, — не может предположить, что он сидит на скамье театра в то время, как посланники королей уезжают от двора их господина, прибывают ко двору его врага и возвращаются на родину, в то время как изгнанник покидает отечество, поднимает против него восстание, находит сторонников и возвращается с вооруженной силой; или же молодой человек, который на глазах зрителя в первом акте ухаживал за своей возлюбленной, затем оплакивает преждевременную смерть сына. Разум, — продолжают они, — возмущается слишком очевидной ложью, и вымысел теряет всю свою силу, когда он до такой степени утрачивает сходство с действительностью. Зная, что первый акт происходил в Александрии[239], зритель не может предположить, что второй акт происходит в Риме, то есть в месте столь отдаленном, что едва ли бы даже чары Армиды могли перенести его туда в такое короткое время. Зритель твердо уверен в том, что его скамья не сдвинулась с места; он знает также, что высокий помост перед его глазами, называемый palco scenico[240], только что представлявший площадь св. Марка в Венеции, не может через пять минут превратиться в город Лоанго в Китае».
Так заявляют победоносные поэтики, почитавшиеся педантами до наступления царства философии. Пора сбавить их спесь и крикнуть всем этим старомодным критикам, что они самоуверенно выставляют как неопровержимый закон утверждение, опровергаемое их внутренним чувством и сердцем в то самое время, как его произносит их язык.
Неверно, что кто-либо когда-либо принимал представление за действительность; неверно, что какой-либо драматический сюжет мог фактически вызывать веру или быть принятым за реальный хотя бы в продолжение одной минуты.
Возражение педантов, заключающееся в том, что невозможно первый час находиться в египетской Александрии, а второй в Риме, предполагает, что, когда поднимается sipario[241], зритель убежден, что он действительно находится в Александрии, что карета, доставившая его из дому в театр, проехала в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, воображение, которое совершило это первое усилие, могло бы сделать и второе: человек, принявший в восемь часов вечера театр за дворец Птоломеев, может через час принять его за мыс Акциум; иллюзия, если вам угодно будет признать ее, не имеет никаких определенных границ. Если зритель может поверить, что какой-то актер, давно ему известный, — Дон Карлос или Авель, что освещенный кенкетами зал — дворец Филиппа II или пещера Авеля, то он находится в таком экстазе, охватившее его чувство настолько вознесло его над разумом и холодной истиной, что с высот, на которых он пребывает, душа его может пренебречь всякими требованиями земной природы. Нет оснований думать, чтобы душа, путешествующая таким образом в стране восторгов, считала часы, отбиваемые маятником, и всякий должен согласиться, что человеку, который принял сцену за поле сражения, один час может показаться столетием.
Но в том-то и дело, что мы, к несчастью, не можем обрести в театре такого восторга. Иначе каким могучим целебным средством от душевных страданий был бы театр! Зритель довольно холоден, когда он начинает получать удовольствие от прекрасной трагедии. Зрители все время сохраняют здравый разум и отлично знают с первого до последнего акта, что театр — это только театр и актеры — только актеры. Они отлично знают, что Маркьони[242] — это Маркьони и Бланес[243] — Бланес. Они идут в театр, чтобы прослушать некоторое количество стихов бессмертного Альфьери, декламируемых с жестикуляцией, соответствующей sentimenti che esprimono[244], и приятным тоном голоса. Стихи эти имеют отношение к какому-нибудь событию, а это событие должно происходить в том или ином месте; но различные происшествия, совокупность которых составляет драму, могут происходить в местах, очень отдаленных одно от другого. Скажите же мне, есть ли что-нибудь нелепое в предположении, что этот зал сначала изображает площадь св. Марка в Венеции, а затем остров Кипр, если известно, что этот зал никогда не был ни площадью св. Марка, ни островом Кипром, а только театром Каноббьяна?
Что же касается времени, то оно протекает в антрактах, а поэтическая длительность действия, которое проходит перед глазами зрителей, абсолютно равна реальной его длительности.
В противном случае получилась бы нелепость. Если в первом акте в Риме мы видим приготовления к войне с Митридатом, то в пятом акте, не впадая в нелепость, окончание войны можно изобразить в Понте. Мы отлично знаем, что нет ни войны, ни приготовлений к войне; мы отлично знаем, что не находимся ни в Риме, ни в Понтийском царстве, что перед нами нет ни Митридата, ни Лукулла[245].
Трагедия представляет собою изображение последовательного ряда событий. Почему во втором изображении не может быть показано действие, значительно более позднее, чем первое, если это второе действие связано с первым так, что их не разделяет ничто, кроме промежутка времени — времени, которое больше, чем что-либо другое, подвластно воображению? Промежуток в несколько лет в воображении проходит так же быстро, как и несколько часов.
Когда мы размышляем о событиях нашей жизни, нам постоянно приходится переноситься через большие промежутки времени; мы задумываем поехать в Венецию, и тотчас же мы видим себя в Венеции. В изображении событий жизни мы легко позволяем нашему воображению совершить усилие, к которому оно так привыкло.
Но, возразят нам, как может трагедия взволновать, если она не создаст иллюзии? Она создает всю ту иллюзию, которая необходима для трагедии. Когда она волнует, она создает иллюзию как точное изображение действительности; она создает иллюзию, показывая слушателю, что он почувствовал бы сам, если бы с ним самим случилось происходящее на сцене. Трогает сердце не мысль о действительности бедствий, происходящих перед нашими глазами, но мысль о том, что эти бедствия могут произойти и с нами. Если какая-нибудь иллюзия и завладевает нашим сердцем, то она состоит не в том, что актеры кажутся нам несчастными, а в том, что мы сами кажемся себе на одно мгновение несчастными. Мы скорее печалимся из-за возможности несчастья, чем предполагаем реальные несчастья. Так мать плачет над своим маленьким ребенком, держа его в объятиях и думая о том, что его может похитить смерть. Удовольствие от трагедии возникает только благодаря уверенности в том, что все это вымысел, или, лучше сказать, иллюзия, все время уничтожающаяся, постоянно возникающая вновь. Если бы мы могли на одно мгновение поверить в реальность убийств и предательств, мы тотчас перестали бы получать от них удовольствие.
Подражание в искусстве вызывает страдание или радость не потому, что оно кажется действительностью, как говорят устаревшие авторы, а потому, что оно живо напоминает душе о действительности. Когда наше воображение обрадовано (rallegrata) и освежено прекрасным пейзажем Клода Лоррена, мы не предполагаем, что эти деревья могут укрыть нас в своей тени, а в этих прозрачных источниках мы сможем зачерпнуть воды; но мы живо представляем себе удовольствие гулять у прохладных родников в тени прекрасных деревьев, колеблющих ветви над нашими головами. Мы взволнованы, читая историю Карла VIII; однако никто из нас не принимает свою книгу за поле сражения при Форново.
Драматическое произведение — это книга, декламируемая с сопровождениями, увеличивающими или уменьшающими впечатление от нее. Забавная комедия на сцене производит еще большее впечатление, чем при одиноком чтении. Совсем иначе обстоит дело с благородной трагедией. Смешное несчастье Ajo nell'imbarazzo[246], когда его с ребенком на руках застает его строгий патрон, может стать еще смешнее благодаря шуткам славного Вестри[247]; но какой голос и какие жесты могли бы увеличить достоинство или силу жестоких упреков, которые благородный Тимолеон[248] обращает к Тимофану?
Драма в чтении поражает душу так же, как драма, представленная на сцене. Отсюда очевидно (в той мере, в какой явления духовные могут быть очевидными), что зритель не верит в реальность действия. Из этого вытекает возможность предположить, что между антрактами протекает более или менее длительный промежуток времени; отсюда же вытекает, что зритель драмы, если он не получил воспитания в каком-нибудь collegio antiquato[249], думает о месте или продолжительности действия не больше, чем читатель повести, который за два часа легко прочитывает любое жизненное описание Плутарха. Как! Вы привыкли слышать, что Цезарь и Мария Стюарт говорят стихами; вы спокойно наблюдаете, как актриса из-за кулис переглядывается с ложами, а человек, свободный от предрассудков, не может привыкнуть к тому, что Отелло в первом акте находится в Венеции, а во втором на острове Кипр? Если бы иллюзия, о которой вы говорите, никогда ее не испытав, возникла на сцене хотя бы на одно мгновение, то даже наименее кровавая трагедия стала бы ужасной и исчезло бы все удовольствие, доставляемое искусством или совершенством подражания.
Остаются ли у вас еще какие-нибудь сомнения относительно так называемой «полной иллюзии» классиков? Ее опровергают и иными соображениями: (Traducete le pagine 138-е seguente di Marmontel. t. IV: «В изобразительных искусствах...» Traducete, se vi basta il cuore, sino alla pagina 150, alla parola[250]: «среди народа»). У каждого из таких жанров зрелищ есть свои сторонники. Выводом из всего этого является правило, поражающее своей справедливостью:
Человек рассудительный не станет из суетной гордости навязывать другим свои привычки как закон.
Думаете ли вы, что у англичан, этих расчетливых коммерсантов, больше воображения, чем у нас, живущих в прекраснейшей стране на свете? Однако в великолепной трагедии «Цимбелин» они без всякого усилия воображают, что действие происходит то в Риме, то в Лондоне.
Неужели только потому, что два момента одного события должны неизбежно и в одно время происходить один в Риме, а другой в лагере вольсков, вы не позволите себе сделать из этого события трагедию? Сравните «Кориолана» поэта-классика Лагарпа и «Кориолана» Шекспира.
Как! Иностранный поэт дерзнул поставить на сцене своего «Христофора Колумба»[251]!
В первом акте, в философском уединении своего кабинета, Колумб, который кажется безумцем своей семье и друзьям, делает из своих астрономических и геодезических наблюдений вывод, что должна существовать какая-то Америка.
Во втором акте он при дворе Филиппа, жертва презрительного высокомерия царедворцев, которые при виде его пожимают плечами; ему покровительствует только одна Изабелла, королева Испании.
В третьем он на своем корабле плывет по неведомым и опасным морям. На борту царит глубочайшее отчаяние: против Колумба устраивают заговор, его хотят заковать в цепи и плыть обратно в Европу, когда матрос с большой мачты кричит: «Земля! Земля!» Решитесь ли вы заменить холодными рассказами этот ряд действий одного из величайших наших соотечественников? Кто же будет их рассказывать? Кто будет их слушать? А главное, какое доверие может питать разумный человек к рассказу? В рассказе мне навязывают определенные чувства; поэтому автор может тронуть лишь одну часть слушателей. Напротив, когда событие происходит перед нашими глазами, на сцене, каждый из нас бывает тронут по-своему: человек желчного темперамента — так, флегматик — иначе. Таким образом, трагедия обладает некоторыми преимуществами музыки. Представьте себе, что Расин или Альфьери обработали историю Христофора Колумба; наши взоры будут лишены самого поучительного и самого интересного зрелища: великий человек в борьбе с окружающей посредственностью, стремящейся раздавить его.
Бездушный человек! Подумай, каков был бы успех такой пьесы в одном из наших морских портов, например, в Ливорно, перед аудиторией, состоящей из молодых морских офицеров, надежды Италии!
Какое семя великих дел сеете вы в этих сердцах, показывая им благородного Колумба, который презирает крики своего экипажа, готового его убить! И ваша убогая, старомодная теория хочет лишить нас таких впечатлений!
Взгляните: вся Германия содрогается и рыдает над трагедиями бессмертного Шиллера! Взгляните на Испанию, застывшую от ужаса при виде страданий, которые готова вынести несчастная Нумансия[252] ради национальной независимости[253]. Взгляните на Англию и Соединенные Штаты Америки: двадцать миллионов человек упиваются возвышенными красотами Шекспира.
И мы одни откажемся от увлекательных удовольствий только из желания подражать французам, только из уважения к Альфьери, который подражал, сам того не зная, французам, так как это был единственный театр, известный ему, когда он стал писать трагедии! Cosi noi pagheremo il fio dell'ignoranza del Alfieri[254]. Если бы он обладал бóльшими познаниями, если бы в шестнадцать лет он знал, как мы, Вергилия и Софокла, в тридцать лет он пренебрег бы буквой закона и возвысился бы до его духа; в тридцать лет он пожелал бы стать для своего века тем, чем Софокл был для своего. Но, начав свое образование только в тридцать лет, он слишком уважал то, что стоило ему стольких трудов. Он был робок по отношению к древним и потому не мог их понять. Иначе вместо того, чтобы подражать Расину, он стал бы подражать Эсхилу. Будем подражать французам, если этого непременно хотят наши педанты и Альфьери, но будем подражать им так, как Данте подражал Вергилию.
ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ[255]
Споря о единствах и обращаясь к просвещенной публике, я кратко изложил на двадцати страницах то, что какой-нибудь педант растянул бы на двести. Я слишком уважаю время моих читателей, чтобы впасть в подобный грех. Поэтому я опущу все промежуточные мысли; я окину беглым взглядом историю поэзии.
Для душ, изнеженных, расслабленных изучением греческого языка, измельчавших благодаря однообразной кабинетной жизни, не терпящих энергического стиха, если они тотчас же не узнают в нем подражания Гомеру, — для таких душ, говорю я, физически невыносима мужественная поэзия Шекспира, без обиняков показывающего несчастья жизни.
Шекспир, иначе говоря, герой романтической поэзии, в противоположность Расину, богу классиков, писал для сильных душ, закаленных гражданскими войнами Алой и Белой Розы.
В то время английские души были такими же, какими были наши около 1500 года, когда кончилось это великолепное средневековье, guesti tempi della virtù sconosciuta[256], прекраснейшая эпоха итальянской истории. В то время мы были людьми; мы открыто хвалили то, что доставляло нам удовольствие. Теперь мы позволяем руководить нами людям, чувствительным лишь к одному тщеславию, которые, ничуть не собираясь отдавать свою душу во власть всех страстей, холодно проводят свою жизнь в комментировании древних авторов. Эти мертвые души высокомерно хотят предписывать нам — нам, живым душам, — что мы должны любить и ненавидеть, что освистывать и чему аплодировать, — нам, которые так часто испытывали любовь, ненависть, ревность, честолюбие и т. д., между тем как ученые испытывали только мелкое литературное тщеславие, самую мелочную, самую низменную, быть может, из всех человеческих страстей.
Народ, который в театре Стадéра[257] откровенно аплодирует тому, что вызывает у него слезы или смех, более близок к хорошему вкусу, чем мы, у которых душа испорчена учителем di casa[258].
Вопреки педантам Германия и Англия восторжествуют над Францией; Шекспир, Шиллер и лорд Байрон восторжествуют над Расином и Буало. Последняя революция потрясла наши души. Искусство всегда далеко шагает вперед в первый момент действительного покоя, который следует за политическими конвульсиями. Педанты могут задержать нас на десять лет; но через десять лет во главе всего будем стоять мы, невежды в книгах, но сведущие в действии и чувствах, мы, не читавшие Гомера по-гречески, но осаждавшие Таррагону[259] и Хирону; во всех областях мы будем первыми. Удовольствия, которых итальянцы ищут в искусствах, станут на наших глазах почти такими же, какими были они у наших воинственных предков, во времена архиепископа Висконти, когда Милану почти принадлежала корона Италии, когда наши предки впервые занялись искусством; они жили среди опасностей, и страсти их были буйными, а симпатии и чувствительность их возбудить было трудно; их поэзия изображает действие бурных страстей. Эти страсти поражали их в действительной жизни, и менее сильные впечатления не могли бы оказать воздействие на столь суровые натуры.
Культура сделала шаг вперед, и люди устыдились неприкрытого неистовства своих первобытных вожделений.
Чудеса этого нового рода жизни вызвали величайшее восхищение. Образовались дворы, которым стало казаться грубым всякое проявление глубоких чувств. Вначале при дворе Людовика XIV привились церемонные манеры испанцев. Обратите внимание: в Миланской области эти испанские манеры до сих пор составляют отличительную черту вежливости наших стариков. Вскоре после этого, при Людовике XV, манеры, еще более веселые и свободные от какого-либо чувства, окончательно подавили и уничтожили всякий энтузиазм и всякую энергию. Вот в каком положении было во Франции высшее общество в 1780 году. Да простят мне то, что я говорю о Франции; антиромантики, может быть, сами не сознавая этого, — ибо они очень простодушны, — хотят наделить нас всеми предрассудками Франции.
Расин писал для этого народа, почти обезличенного уже при Людовике XIV из-за деспотизма Ришелье. Все просвещенные люди знают, какой вред принес Ришелье литературе основанием Французской академии. Этот величайший из деспотов изобрел десяток других столь же сильных средств, чтобы лишить французов древней галльской энергии и скрыть под цветами цепи, которые он на них наложил. Было запрещено изображать в трагедии великие события и великие страсти; и Расина, поэта изнеженного двора, раба, обожающего свои цепи, педанты хотят навязать всем народам, вместо того чтобы позволить итальянцу писать итальянские трагедии, англичанину — английские, немцу — немецкие!
А вот что говорит романтическая теория: каждый народ должен иметь особую, соответствующую его собственному характеру литературу, подобно тому как каждый из нас носит одежду, скроенную по его фигуре. Если мы говорим о Шекспире, то не потому, что хотим навязать Шекспира Италии. Мы далеки от такой мысли. В тот день, когда у нас появится действительно национальная трагедия, мы отбросим Шекспира и его ученика Шиллера. Но до этого великого дня Шекспир, я утверждаю это, будет нам доставлять больше удовольствия, чем Расин; я утверждаю также, что, если мы хотим создать подлинно национальную итальянскую трагедию, мы должны идти по стопам Шекспира, а не Расина. Я утверждаю также, что Альфьери, как и Расин, — великий трагик, но что у него еще более оскудела (spolpare) убогая французская система, что, одним словом, у нас нет еще подлинной итальянской трагедии. Но вернемся к истории развития поэзии.
Как дерево, легкий обломок лесов, несется в потоке, его уносящем, по водопадам, по горным стремнинам и наконец по равнине, где поток этот становится спокойной и величественной рекой, то под волной, то на гребне ее, но всегда на поверхности, — точно так же поэзия изменяется соответственно характеру культуры того или иного общества.
Тридцать лет тому назад нас расслабила сладость долгого мира; все было полно достатка, покоя. Поистине замечательное правление Иосифа II и графа Фирмиана[260] дополняло блага лучшего климата на свете.
Теперь нас сурово всколыхнули ужасы войны; юные миланцы шли навстречу смерти на берегах Москвы-реки или под стенами Хироны. Храбрецы, избежавшие стольких случайностей, возвратились к нам. Не повлияет ли присутствие такого множества отважных и любезных молодых людей, посещающих частные кружки, на привычки нашей жизни, на наши литературные вкусы? Мы уже не те, какими были тридцать лет назад, — это ясно, никто не станет этого отрицать. В торговле, в адвокатуре наблюдается чрезвычайное оживление; в полезных профессиях энергия, труд стали пользоваться почетом. Но перемена в нашем образе жизни еще не успела повлиять на поэзию. Народы Италии еще не наслаждались долгими периодами отдыха, когда нации ищут эмоций в изящных искусствах. Они еще слишком интересуются политикой. Но нельзя отрицать, что наш характер стал более определенным, более твердым; значит, прежде чем увенчать писателей славой, мы потребуем у них произведений, которые более соответствовали бы национальному характеру и благодаря этому доставили бы нам больше наслаждения. Публика будет холодно принимать произведения всех тех писателей, которые читают по-гречески, но не могут прочесть того, что носится в воздухе, которым мы дышим.
Прочтем наши будущие анналы в истории событий, которые происходят у соседних народов за последние тридцать лет.
Я еще раз приведу перевод из «Edinburgh Review»: вот, повторяю, настоящий враг антиромантиков; пока они не разобьют его, они ничего не достигнут.
Английская поэзия стала в наше время, после Французской революции, более восторженной, более серьезной, более страстной. Понадобились иные сюжеты, чем те, которые удовлетворяли предшествовавший остроумный и легкомысленный век. Писатели вновь вернулись к тем героям, великие образы которых одушевляли энергические поэмы первых суровых сочинителей; иногда подобных людей приходилось искать среди дикарей и варваров. Нашел ли бы лорд Байрон среди молодых парижских франтов мрачную натуру своего Гяура или гораздо более трогательный характер своего Корсара?
Пришлось обратиться к векам и странам, в которых высшим классам дозволено было иметь страсти. У наших современников эти высшие классы часто хиреют. Греческие и латинские классики не могли удовлетворить эту сердечную потребность. Они по большей части принадлежат эпохам, столь же искусственным и столь же далеким от наивного изображения бурных страстей, как и та, которую мы недавно пережили. При дворе Августа царил не лучший вкус, чем при дворе Людовика XIV. К тому же нам нужна не литература, созданная для двора, а литература, созданная для народа; и она должна быть рассчитана не на народ, приносящий жертвы Юпитеру, а на народ, который боится ада; эта мысль и принесла успех Данте.
Поэты, ставшие знаменитыми в Англии за последние двадцать лет, больше искали глубоких волнений, чем поэты XVIII века, но они, кроме того, обрабатывали сюжеты, от которых с пренебрежением отвернулся бы век остроумия.
Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его — всевозрастающая жажда сильных чувств; а взволновать меня можно тем, что касается меня, итальянца XIX века, а не римлянина века Августа или француза века Людовика XIV. Есть ли среди произведений наших итальянских педантов такие, которые за два месяца вышли бы в семи изданиях, как те романтические поэмы, которые появляются теперь в Лондоне?[261]
Вот примечательная разница: в Англии вновь возрождены приключения, одушевлявшие поэзию суровых веков; но герои после их воскрешения действуют и говорят далеко не так, как в давнюю эпоху их действительной жизни и первого их появления в искусствах. В то время их рассматривали не как редкостные явления, а просто как примеры обычного поведения.
В этой первобытной поэзии мы наблюдаем скорее результаты, чем изображение сильных страстей; мы видим скорее события, которые они порождали, чем подробности их тревог и восторгов.
Читая средневековые хроники, мы, чувствительные люди XIX века, предполагаем, чтó должны были чувствовать их герои; мы великодушно наделяем их чувствительностью, столь же невозможной для них, сколь естественной для нас.
Возрождая железных людей древних времен, английские поэты не достигли бы своей цели, если бы их стихи изображали страсти только посредством гигантских результатов энергичных действий; мы жаждем самой страсти. Следовательно, нужно считать очень вероятным, что XIX век будет отличаться от всех ему предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца.
Я знаю, что эта теория покажется очень неясной старшим представителям итальянского театра. И это вполне понятно: публика помнит наизусть Вергилия, Расина, Альфьери, но лишь понаслышке знает о «Ричарде III», «Отелло», «Гамлете», «Валленштейне», «Заговоре Фьеско», «Филиппе II»[262] Шекспира и Шиллера. Слепые противники романтической поэзии с довольно глупой гордостью пользуются этим временным преимуществом. Удобно выступать перед судьями, которые способны выслушать только одну сторону. Но движение началось, истина победит, и мы увидим рождение итальянской трагедии.
Повторяю, в этот счастливый день мы не допустим на нашу обновленную сцену ни трагедии Расина, ни трагедии Шекспира. В этот день мы признаем, что Альфьери великолепен, но что, вместо того чтобы читать в сердце своего народа, он слишком подражал французам, ненавистью к которым, однако, он так хвалился. В этот день мы увидим, что можем, наконец, изобразить итальянскую душу, глубоко изучив так сильно еще влияющее на нас средневековье, продолжением которого мы являемся, и обрабатывая его подобно Шекспиру и Шиллеру.
Повторяем: романтическая поэзия — это поэзия Шекспира, Шиллера, лорда Байрона. Борьба не на жизнь, а на смерть ведется между трагической системой Расина и Шекспира. Две враждебные армии — это французские литераторы во главе с г-ном Дюссо и «Edinburgh Review». Вместо того чтобы ради Альфьери смиренно тащиться в хвосте французов, нам лучше было бы стать на сторону Данте: мне кажется, Данте гораздо более велик, чем Альфьери.
Если какой-нибудь молодой человек, не знающий греческого языка, хочет быть беспристрастным в споре, я советую ему прочесть в музее Брера по-французски следующие трагедии Шекспира: «Отелло», «Бурю», «Короля Лира», «Гамлета», «Макбета», «Ричарда III», «Цимбелина», первую часть «Генриха IV», ради оригинального характера Фальстафа, и, наконец, «Ромео и Джульетту», трагедию, в которой божественный Шекспир сумел изобразить итальянские сердца. Сравните Ромео с каким-нибудь любовником Альфьери, и, думается мне, вы увидите, что он выше. Ромео умеет говорить языком итальянской любви.
Из Шиллера можно прочесть: «Заговор Фьеско», «Филиппа II», которого любопытно было бы сравнить с «Филиппом» Альфьери, «Разбойников», «Коварство и любовь», «Марию Стюарт», три части «Валленштейна», «Иоанну д'Арк», «Вильгельма Телля».
И только дав себе труд прочесть все это, можно высказаться со знанием дела.
Автор настоящего сочинения, верный романтическому принципу, не борется ни под чьим знаменем; он открыто высказывает собственную мысль, не заботясь о том, оскорбляет она кого-нибудь или нет.
Впрочем, для литературы было бы полезно, если бы среди людей хорошего общества, обсуждающих какой-нибудь литературный вопрос, были очень возбужденные противники; но врагами они быть не могут. Только не надо говорить никаких колкостей: человек, который начинает сердиться, доказывает, что он неправ.
«К чему все эти споры?» — говорят хладнокровные, но малообразованные люди.
Все знают Джотто, старинного флорентийского художника; его картины не доставляют большого удовольствия. Если бы Джотто родился в наше время, на родине Аппиани и Босси[263], он, конечно, создал бы шедевры, подобные шедеврам Рафаэля.
Если бы опыт доказал, что после целого ряда бурь, превращавших в пустыню большие пространства земли, есть такой участок, где каждый раз сама собой появлялась свежая и могучая растительность, между тем как другие участки оставались бесплодными, несмотря на все усилия земледельцев, то следовало бы признать, что почва этого участка от природы обладает лучшими качествами.
У самых прославленных народов наблюдалась только одна блестящая эпоха, у Италии их было четыре.
Греция превозносит эпоху Перикла, Франция — эпоху Людовика XIV. Италии принадлежит слава античной Этрурии, где раньше, чем в Греции, расцвели искусства и мудрость; века Августа, эпохи пылкого Гильдебранда[264], сумевшего без единого солдата подчинить себе Европу, состоявшую сплошь из воинов, и, наконец, века Льва X, который цивилизовал все страны, даже далекую Англию.
Значит, Италия может не на основании пустых теорий, но на основании опыта надеяться, что на всех путях, на которых человеку дано было прославиться, она всегда будет одной из первых.
Мы всегда думали, что для всякой прочной славы основанием служит истина, и хотя небо поскупилось дать нам талант, мы думали, что in causa veritatis omnis homo miles[265].
О нашем средневековье я скажу вместе со знаменитым английским путешественником Эльфинстоном:
«Ничтожество литературы есть симптом состояния цивилизации.
У народов, пользующихся гражданской свободой, каждый индивидуум стеснен законом по крайней мере в той степени, в какой это стеснение необходимо для поддержания права всех.
При деспотизме люди неравномерно и недостаточно гарантированы от насилия и подчинения несправедливому тирану и его слугам.
В независимом состоянии закон не стесняет и не защищает индивидуумов, и характер человека свободно развивается во всей своей энергии. Повсюду появляются отвага и талант, так как и то и другое необходимо для существования.
Дикарь с большими достоинствами, совершающий преступление, лучше раба, который неспособен ни на какую добродетель».
Мы думаем, что приобрести искусство вместе с преступлениями — значит купить его слишком дорогой ценой. Как бы то ни было, Италия, цивилизовавшись около 1530 года или по крайней мере утратив преступления, которые ужасают нас в средневековой истории, утратила и огонь, создававший великих людей. Для Италии лучше было бы, если бы ее поглотило море 22 октября 1530 года[266] — в день, когда во Флоренции погибла свобода.
Воображению приятно следить за капризами славы. Чего не достигла бы Италия, если бы изобретение книгопечатания предшествовало на двести лет веку Петрарки и открытию рукописей! Тогда Италия в цвете своей юности не была бы отравлена греческими педантами, изгнанными из Константинополя; мы обогатились бы тысячами шедевров, созданных в соответствии с нашим характером, действительно созданных для нас, а не для греков или французов, и, вместо того чтобы получать образцы из Англии, мы сами распространяли бы на севере культ поэтической истины романтизма.
(Эта мысль, мне кажется, хороша. Я думаю, что ее следовало бы развить. Вместо того чтобы подражать Гомеру, Tacco подражал бы Данте, который, в свою очередь, не подражал бы Вергилию.)
...Quis aut Eurysthea durum,
Aut illaudati nescit Busiridis aras?[227]
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
Когда проводишь жизнь в женских объятиях, все представляется неясным. Итальянец ищет счастья в моральной или по крайней мере в физической любви за отсутствием моральной; француз — в самолюбии. Нет такого молодого француза, который бы не прочитывал внимательно пятидесяти томов в год. Он считает позором не знать десяти или двенадцати «французских авторов», которых называют классическими, как-то: Корнеля, Монтескье, Расина, Руссо, Бюффона, Лабрюйера, Фенелона, Мольера и Лагарпа, который судит предыдущих. Большинство французов — светских людей (viventi di entrata[228]) отлично знают и второстепенных писателей: Мармонтеля, Дюкло, Рейналя[229], д'Аламбера, и т. д., и т. д.
Значит, французы бесконечно более образованны, чем итальянцы. Недостаток первых в том, что они слишком классики; никто не смеет выступить против Лагарпа.
ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ?
Что же такое этот романтизм, о котором так много говорят в нашей Италии? В этой войне я решил разведать позиции обеих армий. Ломбардские читатели находятся на одном крыле сражения и, может быть, не имеют точного представления о том, что происходит в центре его.
Впрочем, недавно несколько остроумных людей взялись за перо, чтобы опровергнуть романтическую теорию, не дав себе труда хотя бы бегло ознакомиться с вопросом. Вот мысли, переведенные с немецкого языка, из профессора Виланда[230], в которых, надеюсь, нет ничего туманного; кто сможет ответить на них категорическим образом?
Г-н Дюссо из Парижа, бывший друг знаменитого Камила Демулена, в то время молодой человек благородного образа мыслей, теперь решительный «ультра», библиотекарь графа д'Артуа, заклятый враг всего нового и один из сотрудников «Journal des Débats», является главнокомандующим классической партии. Армия его состоит из двух третей членов Французской академии, из всех французских журналистов, даже журналистов-либералов, и всех бездарных писателей. Одни только Лемерсье и Бенжамен Констан дерзают не вполне разделять мнения г-на Дюссо, но они трепещут.
Враг г-на Дюссо, которого он не называет, чтобы не знакомить читателя с таким страшным противником, — это «Edinburgh Review», журнал, который издается в двенадцати тысячах экземпляров и читается от Стокгольма до Калькутты. Этот журнал выходит каждые три месяца и дает краткое содержание лучших произведений, появляющихся в Италии, во Франции, в Германии и в индийских владениях Англии[231]. В этих статьях, когда то бывает необходимо, редакторы излагают романтическую теорию — ту же, которая служила поэтикой Гомеру, Софоклу, Данте, Ариосто и Tacco.
Г-н Шлегель, которого многие в Ломбардии считают вождем романтиков, полон предрассудков: он воображает, что умеет мыслить, на том основании, что хорошо умеет переводить; «Edinburgh Review» высмеяло его теории (см. № 50 и 51[232]).
Очевидно, мы, итальянцы, должны стоять в общем на стороне Данте и Ариосто. Единственный наш автор, писавший в классическом жанре, — это Альфьери. С другой стороны, нет на свете ничего более романтического, чем «Маскерониана» и «Басвилиана»[233], — поэмы, явно основанные на наших нравах и верованиях; в них подражание античности ограничено только несколькими удачными выражениями. Пиндемонте[234], один из наших великих поэтов, с успехом писал романтические трагедии.
Я щажу время своих читателей; я постоянно имею в виду, что они предпочитают пойти к своей возлюбленной, восхищаться великолепным балетом «Отелло»[235] или слушать дивный голос, который чарует наш слух и трогает сердце[236], чем терять время на сухие споры о романтизме. Поэтому я стараюсь выразить мои мысли как можно короче; я надеюсь, что буду не туманным, а только кратким.
Германия, Англия и Испания целиком и вполне на стороне романтизма. Иначе обстоит дело во Франции. Спор происходит между г-ном Дюссо и «Edinburgh Review», между Расином и Шекспиром, между Буало и лордом Байроном.
Это борьба насмерть. Расин всегда излагает в торжественных и напыщенных монологах то, что Шекспир только показывает нам. Если английский поэт победит, то Расин погибнет, так как он скучен, а вместе с ним погибнут и все мелкие французские трагические поэты. Сможет ли хоть один классик на свете извлечь из всего Расина балет, подобный великолепному балету «Отелло»?
Фрероны и Дефонтены сражались с Вольтером, так как видели в нем романтика. Как быстро мы побеждаем: теперь мы ссылаемся на Вольтера как на образец классического жанра. Его «Заира» — это слабая, бесцветная, а главное, романтическая копия страшного «Венецианского мавра».
«Как! — говорят сторонники классического жанра. — Вы думаете, что я смогу вынести «Макбета», первая сцена которого — пустынная равнина поблизости от поля битвы, а вторая внезапно переносит нас ко двору шотландского короля Дункана?»
Я отвечаю им: видите ли вы в этом древнем лесу старый дуб, который, случайно родившись под скалой, мешавшей ему подниматься прямо к небу, обогнул своим стволом теснившую его скалу, и теперь его ствол, надежда моряка, описывает огромную кривую и может защитить борта корабля?
Поэтики, которые вас в коллеже заставляли заучивать наизусть, — это твердая скала, подавившая ваш природный ум; а вы могучий дуб, ствол которого искривлен.
У ваших сыновей, воспитанных в духе более разумных учений, уже не будет этих дурных привычек. Дайте категорический ответ на нижеследующие доводы. Не теряя времени на лишние фразы и предисловия, я нападу на самое незыблемое и священное в ваших рассуждениях: на палладиум классического жанра.
О ЕДИНСТВЕ ВРЕМЕНИ И МЕСТА[237]
Необходимость соблюдать единство времени и места вытекает из воображаемой необходимости сделать драму вероятной. По мнению критиков прошлого века (i critici antiquati[238]), нельзя поверить, чтобы действие, длящееся несколько месяцев, могло совершиться в три часа. «Зритель, — говорят они, — не может предположить, что он сидит на скамье театра в то время, как посланники королей уезжают от двора их господина, прибывают ко двору его врага и возвращаются на родину, в то время как изгнанник покидает отечество, поднимает против него восстание, находит сторонников и возвращается с вооруженной силой; или же молодой человек, который на глазах зрителя в первом акте ухаживал за своей возлюбленной, затем оплакивает преждевременную смерть сына. Разум, — продолжают они, — возмущается слишком очевидной ложью, и вымысел теряет всю свою силу, когда он до такой степени утрачивает сходство с действительностью. Зная, что первый акт происходил в Александрии[239], зритель не может предположить, что второй акт происходит в Риме, то есть в месте столь отдаленном, что едва ли бы даже чары Армиды могли перенести его туда в такое короткое время. Зритель твердо уверен в том, что его скамья не сдвинулась с места; он знает также, что высокий помост перед его глазами, называемый palco scenico[240], только что представлявший площадь св. Марка в Венеции, не может через пять минут превратиться в город Лоанго в Китае».
Так заявляют победоносные поэтики, почитавшиеся педантами до наступления царства философии. Пора сбавить их спесь и крикнуть всем этим старомодным критикам, что они самоуверенно выставляют как неопровержимый закон утверждение, опровергаемое их внутренним чувством и сердцем в то самое время, как его произносит их язык.
Неверно, что кто-либо когда-либо принимал представление за действительность; неверно, что какой-либо драматический сюжет мог фактически вызывать веру или быть принятым за реальный хотя бы в продолжение одной минуты.
Возражение педантов, заключающееся в том, что невозможно первый час находиться в египетской Александрии, а второй в Риме, предполагает, что, когда поднимается sipario[241], зритель убежден, что он действительно находится в Александрии, что карета, доставившая его из дому в театр, проехала в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, воображение, которое совершило это первое усилие, могло бы сделать и второе: человек, принявший в восемь часов вечера театр за дворец Птоломеев, может через час принять его за мыс Акциум; иллюзия, если вам угодно будет признать ее, не имеет никаких определенных границ. Если зритель может поверить, что какой-то актер, давно ему известный, — Дон Карлос или Авель, что освещенный кенкетами зал — дворец Филиппа II или пещера Авеля, то он находится в таком экстазе, охватившее его чувство настолько вознесло его над разумом и холодной истиной, что с высот, на которых он пребывает, душа его может пренебречь всякими требованиями земной природы. Нет оснований думать, чтобы душа, путешествующая таким образом в стране восторгов, считала часы, отбиваемые маятником, и всякий должен согласиться, что человеку, который принял сцену за поле сражения, один час может показаться столетием.
Но в том-то и дело, что мы, к несчастью, не можем обрести в театре такого восторга. Иначе каким могучим целебным средством от душевных страданий был бы театр! Зритель довольно холоден, когда он начинает получать удовольствие от прекрасной трагедии. Зрители все время сохраняют здравый разум и отлично знают с первого до последнего акта, что театр — это только театр и актеры — только актеры. Они отлично знают, что Маркьони[242] — это Маркьони и Бланес[243] — Бланес. Они идут в театр, чтобы прослушать некоторое количество стихов бессмертного Альфьери, декламируемых с жестикуляцией, соответствующей sentimenti che esprimono[244], и приятным тоном голоса. Стихи эти имеют отношение к какому-нибудь событию, а это событие должно происходить в том или ином месте; но различные происшествия, совокупность которых составляет драму, могут происходить в местах, очень отдаленных одно от другого. Скажите же мне, есть ли что-нибудь нелепое в предположении, что этот зал сначала изображает площадь св. Марка в Венеции, а затем остров Кипр, если известно, что этот зал никогда не был ни площадью св. Марка, ни островом Кипром, а только театром Каноббьяна?
Что же касается времени, то оно протекает в антрактах, а поэтическая длительность действия, которое проходит перед глазами зрителей, абсолютно равна реальной его длительности.
В противном случае получилась бы нелепость. Если в первом акте в Риме мы видим приготовления к войне с Митридатом, то в пятом акте, не впадая в нелепость, окончание войны можно изобразить в Понте. Мы отлично знаем, что нет ни войны, ни приготовлений к войне; мы отлично знаем, что не находимся ни в Риме, ни в Понтийском царстве, что перед нами нет ни Митридата, ни Лукулла[245].
Трагедия представляет собою изображение последовательного ряда событий. Почему во втором изображении не может быть показано действие, значительно более позднее, чем первое, если это второе действие связано с первым так, что их не разделяет ничто, кроме промежутка времени — времени, которое больше, чем что-либо другое, подвластно воображению? Промежуток в несколько лет в воображении проходит так же быстро, как и несколько часов.
Когда мы размышляем о событиях нашей жизни, нам постоянно приходится переноситься через большие промежутки времени; мы задумываем поехать в Венецию, и тотчас же мы видим себя в Венеции. В изображении событий жизни мы легко позволяем нашему воображению совершить усилие, к которому оно так привыкло.
Но, возразят нам, как может трагедия взволновать, если она не создаст иллюзии? Она создает всю ту иллюзию, которая необходима для трагедии. Когда она волнует, она создает иллюзию как точное изображение действительности; она создает иллюзию, показывая слушателю, что он почувствовал бы сам, если бы с ним самим случилось происходящее на сцене. Трогает сердце не мысль о действительности бедствий, происходящих перед нашими глазами, но мысль о том, что эти бедствия могут произойти и с нами. Если какая-нибудь иллюзия и завладевает нашим сердцем, то она состоит не в том, что актеры кажутся нам несчастными, а в том, что мы сами кажемся себе на одно мгновение несчастными. Мы скорее печалимся из-за возможности несчастья, чем предполагаем реальные несчастья. Так мать плачет над своим маленьким ребенком, держа его в объятиях и думая о том, что его может похитить смерть. Удовольствие от трагедии возникает только благодаря уверенности в том, что все это вымысел, или, лучше сказать, иллюзия, все время уничтожающаяся, постоянно возникающая вновь. Если бы мы могли на одно мгновение поверить в реальность убийств и предательств, мы тотчас перестали бы получать от них удовольствие.
Подражание в искусстве вызывает страдание или радость не потому, что оно кажется действительностью, как говорят устаревшие авторы, а потому, что оно живо напоминает душе о действительности. Когда наше воображение обрадовано (rallegrata) и освежено прекрасным пейзажем Клода Лоррена, мы не предполагаем, что эти деревья могут укрыть нас в своей тени, а в этих прозрачных источниках мы сможем зачерпнуть воды; но мы живо представляем себе удовольствие гулять у прохладных родников в тени прекрасных деревьев, колеблющих ветви над нашими головами. Мы взволнованы, читая историю Карла VIII; однако никто из нас не принимает свою книгу за поле сражения при Форново.
Драматическое произведение — это книга, декламируемая с сопровождениями, увеличивающими или уменьшающими впечатление от нее. Забавная комедия на сцене производит еще большее впечатление, чем при одиноком чтении. Совсем иначе обстоит дело с благородной трагедией. Смешное несчастье Ajo nell'imbarazzo[246], когда его с ребенком на руках застает его строгий патрон, может стать еще смешнее благодаря шуткам славного Вестри[247]; но какой голос и какие жесты могли бы увеличить достоинство или силу жестоких упреков, которые благородный Тимолеон[248] обращает к Тимофану?
Драма в чтении поражает душу так же, как драма, представленная на сцене. Отсюда очевидно (в той мере, в какой явления духовные могут быть очевидными), что зритель не верит в реальность действия. Из этого вытекает возможность предположить, что между антрактами протекает более или менее длительный промежуток времени; отсюда же вытекает, что зритель драмы, если он не получил воспитания в каком-нибудь collegio antiquato[249], думает о месте или продолжительности действия не больше, чем читатель повести, который за два часа легко прочитывает любое жизненное описание Плутарха. Как! Вы привыкли слышать, что Цезарь и Мария Стюарт говорят стихами; вы спокойно наблюдаете, как актриса из-за кулис переглядывается с ложами, а человек, свободный от предрассудков, не может привыкнуть к тому, что Отелло в первом акте находится в Венеции, а во втором на острове Кипр? Если бы иллюзия, о которой вы говорите, никогда ее не испытав, возникла на сцене хотя бы на одно мгновение, то даже наименее кровавая трагедия стала бы ужасной и исчезло бы все удовольствие, доставляемое искусством или совершенством подражания.
Остаются ли у вас еще какие-нибудь сомнения относительно так называемой «полной иллюзии» классиков? Ее опровергают и иными соображениями: (Traducete le pagine 138-е seguente di Marmontel. t. IV: «В изобразительных искусствах...» Traducete, se vi basta il cuore, sino alla pagina 150, alla parola[250]: «среди народа»). У каждого из таких жанров зрелищ есть свои сторонники. Выводом из всего этого является правило, поражающее своей справедливостью:
Человек рассудительный не станет из суетной гордости навязывать другим свои привычки как закон.
Думаете ли вы, что у англичан, этих расчетливых коммерсантов, больше воображения, чем у нас, живущих в прекраснейшей стране на свете? Однако в великолепной трагедии «Цимбелин» они без всякого усилия воображают, что действие происходит то в Риме, то в Лондоне.
Неужели только потому, что два момента одного события должны неизбежно и в одно время происходить один в Риме, а другой в лагере вольсков, вы не позволите себе сделать из этого события трагедию? Сравните «Кориолана» поэта-классика Лагарпа и «Кориолана» Шекспира.
Как! Иностранный поэт дерзнул поставить на сцене своего «Христофора Колумба»[251]!
В первом акте, в философском уединении своего кабинета, Колумб, который кажется безумцем своей семье и друзьям, делает из своих астрономических и геодезических наблюдений вывод, что должна существовать какая-то Америка.
Во втором акте он при дворе Филиппа, жертва презрительного высокомерия царедворцев, которые при виде его пожимают плечами; ему покровительствует только одна Изабелла, королева Испании.
В третьем он на своем корабле плывет по неведомым и опасным морям. На борту царит глубочайшее отчаяние: против Колумба устраивают заговор, его хотят заковать в цепи и плыть обратно в Европу, когда матрос с большой мачты кричит: «Земля! Земля!» Решитесь ли вы заменить холодными рассказами этот ряд действий одного из величайших наших соотечественников? Кто же будет их рассказывать? Кто будет их слушать? А главное, какое доверие может питать разумный человек к рассказу? В рассказе мне навязывают определенные чувства; поэтому автор может тронуть лишь одну часть слушателей. Напротив, когда событие происходит перед нашими глазами, на сцене, каждый из нас бывает тронут по-своему: человек желчного темперамента — так, флегматик — иначе. Таким образом, трагедия обладает некоторыми преимуществами музыки. Представьте себе, что Расин или Альфьери обработали историю Христофора Колумба; наши взоры будут лишены самого поучительного и самого интересного зрелища: великий человек в борьбе с окружающей посредственностью, стремящейся раздавить его.
Бездушный человек! Подумай, каков был бы успех такой пьесы в одном из наших морских портов, например, в Ливорно, перед аудиторией, состоящей из молодых морских офицеров, надежды Италии!
Какое семя великих дел сеете вы в этих сердцах, показывая им благородного Колумба, который презирает крики своего экипажа, готового его убить! И ваша убогая, старомодная теория хочет лишить нас таких впечатлений!
Взгляните: вся Германия содрогается и рыдает над трагедиями бессмертного Шиллера! Взгляните на Испанию, застывшую от ужаса при виде страданий, которые готова вынести несчастная Нумансия[252] ради национальной независимости[253]. Взгляните на Англию и Соединенные Штаты Америки: двадцать миллионов человек упиваются возвышенными красотами Шекспира.
И мы одни откажемся от увлекательных удовольствий только из желания подражать французам, только из уважения к Альфьери, который подражал, сам того не зная, французам, так как это был единственный театр, известный ему, когда он стал писать трагедии! Cosi noi pagheremo il fio dell'ignoranza del Alfieri[254]. Если бы он обладал бóльшими познаниями, если бы в шестнадцать лет он знал, как мы, Вергилия и Софокла, в тридцать лет он пренебрег бы буквой закона и возвысился бы до его духа; в тридцать лет он пожелал бы стать для своего века тем, чем Софокл был для своего. Но, начав свое образование только в тридцать лет, он слишком уважал то, что стоило ему стольких трудов. Он был робок по отношению к древним и потому не мог их понять. Иначе вместо того, чтобы подражать Расину, он стал бы подражать Эсхилу. Будем подражать французам, если этого непременно хотят наши педанты и Альфьери, но будем подражать им так, как Данте подражал Вергилию.
ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ[255]
Споря о единствах и обращаясь к просвещенной публике, я кратко изложил на двадцати страницах то, что какой-нибудь педант растянул бы на двести. Я слишком уважаю время моих читателей, чтобы впасть в подобный грех. Поэтому я опущу все промежуточные мысли; я окину беглым взглядом историю поэзии.
Для душ, изнеженных, расслабленных изучением греческого языка, измельчавших благодаря однообразной кабинетной жизни, не терпящих энергического стиха, если они тотчас же не узнают в нем подражания Гомеру, — для таких душ, говорю я, физически невыносима мужественная поэзия Шекспира, без обиняков показывающего несчастья жизни.
Шекспир, иначе говоря, герой романтической поэзии, в противоположность Расину, богу классиков, писал для сильных душ, закаленных гражданскими войнами Алой и Белой Розы.
В то время английские души были такими же, какими были наши около 1500 года, когда кончилось это великолепное средневековье, guesti tempi della virtù sconosciuta[256], прекраснейшая эпоха итальянской истории. В то время мы были людьми; мы открыто хвалили то, что доставляло нам удовольствие. Теперь мы позволяем руководить нами людям, чувствительным лишь к одному тщеславию, которые, ничуть не собираясь отдавать свою душу во власть всех страстей, холодно проводят свою жизнь в комментировании древних авторов. Эти мертвые души высокомерно хотят предписывать нам — нам, живым душам, — что мы должны любить и ненавидеть, что освистывать и чему аплодировать, — нам, которые так часто испытывали любовь, ненависть, ревность, честолюбие и т. д., между тем как ученые испытывали только мелкое литературное тщеславие, самую мелочную, самую низменную, быть может, из всех человеческих страстей.
Народ, который в театре Стадéра[257] откровенно аплодирует тому, что вызывает у него слезы или смех, более близок к хорошему вкусу, чем мы, у которых душа испорчена учителем di casa[258].
Вопреки педантам Германия и Англия восторжествуют над Францией; Шекспир, Шиллер и лорд Байрон восторжествуют над Расином и Буало. Последняя революция потрясла наши души. Искусство всегда далеко шагает вперед в первый момент действительного покоя, который следует за политическими конвульсиями. Педанты могут задержать нас на десять лет; но через десять лет во главе всего будем стоять мы, невежды в книгах, но сведущие в действии и чувствах, мы, не читавшие Гомера по-гречески, но осаждавшие Таррагону[259] и Хирону; во всех областях мы будем первыми. Удовольствия, которых итальянцы ищут в искусствах, станут на наших глазах почти такими же, какими были они у наших воинственных предков, во времена архиепископа Висконти, когда Милану почти принадлежала корона Италии, когда наши предки впервые занялись искусством; они жили среди опасностей, и страсти их были буйными, а симпатии и чувствительность их возбудить было трудно; их поэзия изображает действие бурных страстей. Эти страсти поражали их в действительной жизни, и менее сильные впечатления не могли бы оказать воздействие на столь суровые натуры.
Культура сделала шаг вперед, и люди устыдились неприкрытого неистовства своих первобытных вожделений.
Чудеса этого нового рода жизни вызвали величайшее восхищение. Образовались дворы, которым стало казаться грубым всякое проявление глубоких чувств. Вначале при дворе Людовика XIV привились церемонные манеры испанцев. Обратите внимание: в Миланской области эти испанские манеры до сих пор составляют отличительную черту вежливости наших стариков. Вскоре после этого, при Людовике XV, манеры, еще более веселые и свободные от какого-либо чувства, окончательно подавили и уничтожили всякий энтузиазм и всякую энергию. Вот в каком положении было во Франции высшее общество в 1780 году. Да простят мне то, что я говорю о Франции; антиромантики, может быть, сами не сознавая этого, — ибо они очень простодушны, — хотят наделить нас всеми предрассудками Франции.
Расин писал для этого народа, почти обезличенного уже при Людовике XIV из-за деспотизма Ришелье. Все просвещенные люди знают, какой вред принес Ришелье литературе основанием Французской академии. Этот величайший из деспотов изобрел десяток других столь же сильных средств, чтобы лишить французов древней галльской энергии и скрыть под цветами цепи, которые он на них наложил. Было запрещено изображать в трагедии великие события и великие страсти; и Расина, поэта изнеженного двора, раба, обожающего свои цепи, педанты хотят навязать всем народам, вместо того чтобы позволить итальянцу писать итальянские трагедии, англичанину — английские, немцу — немецкие!
А вот что говорит романтическая теория: каждый народ должен иметь особую, соответствующую его собственному характеру литературу, подобно тому как каждый из нас носит одежду, скроенную по его фигуре. Если мы говорим о Шекспире, то не потому, что хотим навязать Шекспира Италии. Мы далеки от такой мысли. В тот день, когда у нас появится действительно национальная трагедия, мы отбросим Шекспира и его ученика Шиллера. Но до этого великого дня Шекспир, я утверждаю это, будет нам доставлять больше удовольствия, чем Расин; я утверждаю также, что, если мы хотим создать подлинно национальную итальянскую трагедию, мы должны идти по стопам Шекспира, а не Расина. Я утверждаю также, что Альфьери, как и Расин, — великий трагик, но что у него еще более оскудела (spolpare) убогая французская система, что, одним словом, у нас нет еще подлинной итальянской трагедии. Но вернемся к истории развития поэзии.
Как дерево, легкий обломок лесов, несется в потоке, его уносящем, по водопадам, по горным стремнинам и наконец по равнине, где поток этот становится спокойной и величественной рекой, то под волной, то на гребне ее, но всегда на поверхности, — точно так же поэзия изменяется соответственно характеру культуры того или иного общества.
Тридцать лет тому назад нас расслабила сладость долгого мира; все было полно достатка, покоя. Поистине замечательное правление Иосифа II и графа Фирмиана[260] дополняло блага лучшего климата на свете.
Теперь нас сурово всколыхнули ужасы войны; юные миланцы шли навстречу смерти на берегах Москвы-реки или под стенами Хироны. Храбрецы, избежавшие стольких случайностей, возвратились к нам. Не повлияет ли присутствие такого множества отважных и любезных молодых людей, посещающих частные кружки, на привычки нашей жизни, на наши литературные вкусы? Мы уже не те, какими были тридцать лет назад, — это ясно, никто не станет этого отрицать. В торговле, в адвокатуре наблюдается чрезвычайное оживление; в полезных профессиях энергия, труд стали пользоваться почетом. Но перемена в нашем образе жизни еще не успела повлиять на поэзию. Народы Италии еще не наслаждались долгими периодами отдыха, когда нации ищут эмоций в изящных искусствах. Они еще слишком интересуются политикой. Но нельзя отрицать, что наш характер стал более определенным, более твердым; значит, прежде чем увенчать писателей славой, мы потребуем у них произведений, которые более соответствовали бы национальному характеру и благодаря этому доставили бы нам больше наслаждения. Публика будет холодно принимать произведения всех тех писателей, которые читают по-гречески, но не могут прочесть того, что носится в воздухе, которым мы дышим.
Прочтем наши будущие анналы в истории событий, которые происходят у соседних народов за последние тридцать лет.
Я еще раз приведу перевод из «Edinburgh Review»: вот, повторяю, настоящий враг антиромантиков; пока они не разобьют его, они ничего не достигнут.
Английская поэзия стала в наше время, после Французской революции, более восторженной, более серьезной, более страстной. Понадобились иные сюжеты, чем те, которые удовлетворяли предшествовавший остроумный и легкомысленный век. Писатели вновь вернулись к тем героям, великие образы которых одушевляли энергические поэмы первых суровых сочинителей; иногда подобных людей приходилось искать среди дикарей и варваров. Нашел ли бы лорд Байрон среди молодых парижских франтов мрачную натуру своего Гяура или гораздо более трогательный характер своего Корсара?
Пришлось обратиться к векам и странам, в которых высшим классам дозволено было иметь страсти. У наших современников эти высшие классы часто хиреют. Греческие и латинские классики не могли удовлетворить эту сердечную потребность. Они по большей части принадлежат эпохам, столь же искусственным и столь же далеким от наивного изображения бурных страстей, как и та, которую мы недавно пережили. При дворе Августа царил не лучший вкус, чем при дворе Людовика XIV. К тому же нам нужна не литература, созданная для двора, а литература, созданная для народа; и она должна быть рассчитана не на народ, приносящий жертвы Юпитеру, а на народ, который боится ада; эта мысль и принесла успех Данте.
Поэты, ставшие знаменитыми в Англии за последние двадцать лет, больше искали глубоких волнений, чем поэты XVIII века, но они, кроме того, обрабатывали сюжеты, от которых с пренебрежением отвернулся бы век остроумия.
Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его — всевозрастающая жажда сильных чувств; а взволновать меня можно тем, что касается меня, итальянца XIX века, а не римлянина века Августа или француза века Людовика XIV. Есть ли среди произведений наших итальянских педантов такие, которые за два месяца вышли бы в семи изданиях, как те романтические поэмы, которые появляются теперь в Лондоне?[261]
Вот примечательная разница: в Англии вновь возрождены приключения, одушевлявшие поэзию суровых веков; но герои после их воскрешения действуют и говорят далеко не так, как в давнюю эпоху их действительной жизни и первого их появления в искусствах. В то время их рассматривали не как редкостные явления, а просто как примеры обычного поведения.
В этой первобытной поэзии мы наблюдаем скорее результаты, чем изображение сильных страстей; мы видим скорее события, которые они порождали, чем подробности их тревог и восторгов.
Читая средневековые хроники, мы, чувствительные люди XIX века, предполагаем, чтó должны были чувствовать их герои; мы великодушно наделяем их чувствительностью, столь же невозможной для них, сколь естественной для нас.
Возрождая железных людей древних времен, английские поэты не достигли бы своей цели, если бы их стихи изображали страсти только посредством гигантских результатов энергичных действий; мы жаждем самой страсти. Следовательно, нужно считать очень вероятным, что XIX век будет отличаться от всех ему предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца.
Я знаю, что эта теория покажется очень неясной старшим представителям итальянского театра. И это вполне понятно: публика помнит наизусть Вергилия, Расина, Альфьери, но лишь понаслышке знает о «Ричарде III», «Отелло», «Гамлете», «Валленштейне», «Заговоре Фьеско», «Филиппе II»[262] Шекспира и Шиллера. Слепые противники романтической поэзии с довольно глупой гордостью пользуются этим временным преимуществом. Удобно выступать перед судьями, которые способны выслушать только одну сторону. Но движение началось, истина победит, и мы увидим рождение итальянской трагедии.
Повторяю, в этот счастливый день мы не допустим на нашу обновленную сцену ни трагедии Расина, ни трагедии Шекспира. В этот день мы признаем, что Альфьери великолепен, но что, вместо того чтобы читать в сердце своего народа, он слишком подражал французам, ненавистью к которым, однако, он так хвалился. В этот день мы увидим, что можем, наконец, изобразить итальянскую душу, глубоко изучив так сильно еще влияющее на нас средневековье, продолжением которого мы являемся, и обрабатывая его подобно Шекспиру и Шиллеру.
Повторяем: романтическая поэзия — это поэзия Шекспира, Шиллера, лорда Байрона. Борьба не на жизнь, а на смерть ведется между трагической системой Расина и Шекспира. Две враждебные армии — это французские литераторы во главе с г-ном Дюссо и «Edinburgh Review». Вместо того чтобы ради Альфьери смиренно тащиться в хвосте французов, нам лучше было бы стать на сторону Данте: мне кажется, Данте гораздо более велик, чем Альфьери.
Если какой-нибудь молодой человек, не знающий греческого языка, хочет быть беспристрастным в споре, я советую ему прочесть в музее Брера по-французски следующие трагедии Шекспира: «Отелло», «Бурю», «Короля Лира», «Гамлета», «Макбета», «Ричарда III», «Цимбелина», первую часть «Генриха IV», ради оригинального характера Фальстафа, и, наконец, «Ромео и Джульетту», трагедию, в которой божественный Шекспир сумел изобразить итальянские сердца. Сравните Ромео с каким-нибудь любовником Альфьери, и, думается мне, вы увидите, что он выше. Ромео умеет говорить языком итальянской любви.
Из Шиллера можно прочесть: «Заговор Фьеско», «Филиппа II», которого любопытно было бы сравнить с «Филиппом» Альфьери, «Разбойников», «Коварство и любовь», «Марию Стюарт», три части «Валленштейна», «Иоанну д'Арк», «Вильгельма Телля».
И только дав себе труд прочесть все это, можно высказаться со знанием дела.
Автор настоящего сочинения, верный романтическому принципу, не борется ни под чьим знаменем; он открыто высказывает собственную мысль, не заботясь о том, оскорбляет она кого-нибудь или нет.
Впрочем, для литературы было бы полезно, если бы среди людей хорошего общества, обсуждающих какой-нибудь литературный вопрос, были очень возбужденные противники; но врагами они быть не могут. Только не надо говорить никаких колкостей: человек, который начинает сердиться, доказывает, что он неправ.
«К чему все эти споры?» — говорят хладнокровные, но малообразованные люди.
Все знают Джотто, старинного флорентийского художника; его картины не доставляют большого удовольствия. Если бы Джотто родился в наше время, на родине Аппиани и Босси[263], он, конечно, создал бы шедевры, подобные шедеврам Рафаэля.
Если бы опыт доказал, что после целого ряда бурь, превращавших в пустыню большие пространства земли, есть такой участок, где каждый раз сама собой появлялась свежая и могучая растительность, между тем как другие участки оставались бесплодными, несмотря на все усилия земледельцев, то следовало бы признать, что почва этого участка от природы обладает лучшими качествами.
У самых прославленных народов наблюдалась только одна блестящая эпоха, у Италии их было четыре.
Греция превозносит эпоху Перикла, Франция — эпоху Людовика XIV. Италии принадлежит слава античной Этрурии, где раньше, чем в Греции, расцвели искусства и мудрость; века Августа, эпохи пылкого Гильдебранда[264], сумевшего без единого солдата подчинить себе Европу, состоявшую сплошь из воинов, и, наконец, века Льва X, который цивилизовал все страны, даже далекую Англию.
Значит, Италия может не на основании пустых теорий, но на основании опыта надеяться, что на всех путях, на которых человеку дано было прославиться, она всегда будет одной из первых.
Мы всегда думали, что для всякой прочной славы основанием служит истина, и хотя небо поскупилось дать нам талант, мы думали, что in causa veritatis omnis homo miles[265].
О нашем средневековье я скажу вместе со знаменитым английским путешественником Эльфинстоном:
«Ничтожество литературы есть симптом состояния цивилизации.
У народов, пользующихся гражданской свободой, каждый индивидуум стеснен законом по крайней мере в той степени, в какой это стеснение необходимо для поддержания права всех.
При деспотизме люди неравномерно и недостаточно гарантированы от насилия и подчинения несправедливому тирану и его слугам.
В независимом состоянии закон не стесняет и не защищает индивидуумов, и характер человека свободно развивается во всей своей энергии. Повсюду появляются отвага и талант, так как и то и другое необходимо для существования.
Дикарь с большими достоинствами, совершающий преступление, лучше раба, который неспособен ни на какую добродетель».
Мы думаем, что приобрести искусство вместе с преступлениями — значит купить его слишком дорогой ценой. Как бы то ни было, Италия, цивилизовавшись около 1530 года или по крайней мере утратив преступления, которые ужасают нас в средневековой истории, утратила и огонь, создававший великих людей. Для Италии лучше было бы, если бы ее поглотило море 22 октября 1530 года[266] — в день, когда во Флоренции погибла свобода.
Воображению приятно следить за капризами славы. Чего не достигла бы Италия, если бы изобретение книгопечатания предшествовало на двести лет веку Петрарки и открытию рукописей! Тогда Италия в цвете своей юности не была бы отравлена греческими педантами, изгнанными из Константинополя; мы обогатились бы тысячами шедевров, созданных в соответствии с нашим характером, действительно созданных для нас, а не для греков или французов, и, вместо того чтобы получать образцы из Англии, мы сами распространяли бы на севере культ поэтической истины романтизма.
(Эта мысль, мне кажется, хороша. Я думаю, что ее следовало бы развить. Вместо того чтобы подражать Гомеру, Tacco подражал бы Данте, который, в свою очередь, не подражал бы Вергилию.)
О СОСТОЯНИИ ОБЩЕСТВА И ОТНОШЕНИИ ЕГО К КОМЕДИИ В ЦАРСТВОВАНИЕ ЛЮДОВИКА XIV
Ненавидеть не очень приятно; мне кажется, многие читатели вместе со мной считают это страданием, и страданием тем бóльшим, чем больше у вас воображения или чувствительности.
Лабрюйер говорит:
«Покинуть двор хотя бы на один момент — значит отказаться от него. Придворный, бывший там утром, возвращается вечером, чтобы на следующий день снова туда явиться и показать себя»[267].
Даже в 1670 году, в лучшую пору царствования Людовика XIV, двор представлял собой только сборище врагов и соперников. Там господствовали ненависть и зависть. Могло ли появиться там настоящее веселье?
Эти люди, которые так искренне ненавидели друг друга и, умирая после пятидесяти лет ненависти, спрашивали на одре смерти: «Как здоровье господина такого-то?»[268], — еще больше ненавидели тех, на кого они обращали внимание только для того, чтобы притеснять или бояться их. Ненависть их была еще сильнее оттого, что ей предшествовало презрение. Больше всего их могло оскорбить подозрение, что у них есть что-то общее с подобными существами. «То, что вы говорите, сын мой, напоминает простонародье», — сказал однажды Людовик XIV, когда великий король счел нужным сделать свои упреки почти оскорбительными. В глазах Людовика XIV, Генриха IV, Людовика XVIII во Франции было только два рода людей: благородные, которыми нужно было управлять посредством чести и вознаграждать голубой лентой, и чернь, которой в торжественных случаях бросают груды колбас и окороков, но которую нужно безжалостно вешать и убивать, как только она вздумает возвысить голос[269].
При таком состоянии цивилизации смешное при дворе имеет два источника: 1) ошибиться в подражании тому, что при дворе считается хорошим вкусом; 2) походить манерами или поведением на буржуа. Письма г-жи де Севинье доказывают это с полной очевидностью[270]. Это была кроткая, милая, легкомысленная, совсем не злая женщина. Но что за письма пишет она во время своего пребывания в поместье Роше в Бретани и каким тоном говорит о виселицах и других суровых мерах, к которым прибегал ее добрый друг герцог де Шон!
Эти прелестные письма особенно ясно показывают, что придворный был всегда беден. Он был беден, потому что не мог жить так же роскошно, как его сосед; ужасно, невыносимо для него было то, что сосед пользовался милостями двора, позволявшими ему выставлять напоказ всю эту роскошь.
Таким образом, кроме двух указанных выше источников ненависти, у придворного в довершение счастья была еще бедность вместе с тщеславием — бедность самая ужасная, так как следствием ее является презрение[271].
При дворе Людовика XIV, в 1670 году, среди всех этих жестоких огорчений, обманутых надежд, измен друзей, эти суетные и легкомысленные души возбуждало только одно: волнение игры, восторги от выигрыша, страх проигрыша. Как жестоко скучает какой-нибудь Вард или Бюси-Рабютен в глуши своего изгнания! Не состоять при дворе значило испытывать все несчастья, все огорчения, все тернии тогдашней цивилизации, не получая взамен никаких ее удовольствий. Изгнаннику приходилось либо жить с буржуа — а это было ужасно, — либо видеть придворных третьего или четвертого ранга, выполнявших в провинции свои обязанности и выражавших ему свои сожаления. Эта тоска, охватывавшая изгнанника, была шедевром Людовика XIV, завершением системы Ришелье.
Для того, кто внимательно изучил двор Людовика XIV, он представляет собой не что иное, как стол, за которым играют в фараон. Вот таких людей в промежутках между игрой и должен был развлекать Мольер. Комедии, которые он написал для придворных «человека-короля», были, вероятно, наилучшими и интереснейшими, какие только можно было создать для такого рода людей. Но в 1825 году мы уже не таковы. Общественное мнение создается людьми, проживающими в Париже и имеющими не менее десяти и не более ста тысяч ливров годового дохода. Иногда чувство достоинства[272] придворных Людовика XIV оскорблялось даже веселым изображением того, что было для них смешнее и противнее всего: парижского торговца. «Мещанин во дворянстве» показался им отвратительным[273] — не из-за роли Доранта, при виде которого теперь затрепетали бы г-да Оже, Лемонте и другие цензоры, а просто потому, что унизительно и противно так долго видеть перед собой гнусную фигуру г-на Журдена, торговца. У Людовика XIV вкус все же был лучше; этот великий король хотел придать большее значение своим подданным-торговцам, и, одним словом, он сделал их достойными насмешки. «Мольер, — сказал он своему камердинеру-обойщику, опечаленному презрением двора, — эта комедия меня позабавила больше, чем все написанное вами до сих пор: пьеса ваша превосходна».
Признаться, я не очень тронут этим благодеянием великого короля.
Около 1720 года, когда мотовство вельмож и система Лоу создали, наконец, буржуазию, возник третий источник комического: неполное и неуклюжее подражание изящным придворным. Сын г-на Тюркаре[274][275], прикрывшись именем своего поместья и сделавшись главным откупщиком, должно быть, вел в свете существование[276], которого не знали при Людовике XIV, в эпоху, когда даже министры были сперва только простыми буржуа. Придворный мог видеть г-на Кольбера[277] только по делу. Париж наполнился очень богатыми буржуа, имена которых можно найти в мемуарах Коле: г-да д'Анживилье, Тюрго, Трюден, Монтикур, Гельвеций, д'Эпине и т. д. Мало-помалу эти богатые и хорошо воспитанные люди, дети грубых Тюркаре, положили начало роковому общественному мнению, которое в конце концов все испортило в 1789 году. Главные откупщики принимали за ужинами писателей, а эти последние постепенно расставались с ролью шутов, которую они играли за столом настоящих вельмож.
«Размышления о нравах»[278] Дюкло — это «Гражданский кодекс» нового порядка вещей, весьма забавно описанного в «Мемуарах» г-жи д'Эпине и Мармонтеля. Там можно найти какого-нибудь г-на де Бельгарда, являющегося, несмотря на свою громкую фамилию, просто главным откупщиком; но он проедает двести тысяч франков в год, а его сын, воспитанный в такой же роскоши, как и герцог де Фронсак[279], манерами не уступает последнему[280].
С этого момента прототипы Тюркаре исчезли, но это новое общество 1720—1790 годов, эта полная перемена, столь важная для истории и политики, имела очень мало значения для комедии; за все это время не появилось ни одного выдающегося комедиографа. Люди, удивленные тем, что могут рассуждать, с восторгом набросились на новое развлечение; рассуждать о существовании бога стало восхитительным удовольствием даже для дам. Парламенты и архиепископы своими осуждениями вызвали некоторый интерес к этому бесплодному умственному занятию; все с восторгом принялись читать «Эмиля», Энциклопедию, «Общественный договор»[281].
Талантливый человек появился только в самом конце этого периода. Академия устами г-на Сюара[282] прокляла Бомарше. Но теперь уже никто не думал о салонных развлечениях, теперь собирались перестраивать весь дом, и зодчий Мирабо победил декоратора Бомарше. Когда сколько-нибудь честное правительство закончит революцию, все постепенно станет на свое место, тяжеловесные, неуязвимые философские рассуждения будут предоставлены Палате депутатов. Тогда возродится комедия, так как все будут испытывать неудержимую потребность в смехе. Лицемерие старой г-жи де Ментенон и старого Людовика XIV сменилось оргиями регента; точно так же, когда мы, наконец, оставим этот мрачный фарс и нам дозволено будет отбросить паспорт, ружье, эполеты[283], иезуитскую сутану и всю контрреволюционную амуницию, наступит эпоха прелестной веселости. Но оставим политические прогнозы и вернемся к комедии. Комедии с 1720 по 1790 год все же были смешными, когда они не пытались изображать придворные нравы, притязать на которые могли позволить своему тщеславию г-н де Монтикур или г-н де Трюден, парижские богачи[284].
Какое дело мне, французу 1825 года, который получает почет по числу своих экю и удовольствия соразмерно своему уму, какое мне дело до более или менее удачного подражания придворному хорошему тону? Чтобы быть смешным, нужно совершить ошибку на пути к счастью. Но подражание придворным манерам в той мере, в какой вам это позволяет ваше общественное положение, уже не составляет для французов единственно возможного счастья.
Заметьте, однако, что мы сохранили привычку согласовывать наши поступки с принятым шаблоном. Ни один народ не держится так за свои привычки, как французы. Крайнее тщеславие — ключ к этой тайне: мы страшно боимся неизвестных опасностей.
Но ведь в наше время не Людовик XIV и не его придворные наглецы, отлично изображенные царедворцем Данжо, должны изготовлять тот шаблон, которому каждый из нас, в зависимости от своего богатства, стремится подражать.
Теперь мнение большинства воздвигает на общественной площади тот образец, которому каждый из нас должен подражать. Теперь уже недостаточно ошибиться в выборе дороги, ведущей ко двору. Граф Альфьери рассказывает в своей «Жизни», что в первый день 1768 года парижские эшевены заблудились и не успели прибыть в версальскую галерею, чтобы поймать взгляд, которым удостаивал их Людовик XV; в первый день этого года, идя к мессе, король спросил, чтó случилось с эшевенами; кто-то ответил: «Они увязли в грязи», — и сам король соблаговолил улыбнуться[285].
Иногда еще рассказывают такого рода анекдоты, и в Сен-Жерменском предместье над ними смеются, как над волшебными сказками. Мы немного жалеем, что век фей кончился; но между этими бедными парижскими эшевенами, увязшими в грязи по дороге в Версаль, и вельможами, ищущими буржуазной славы красноречия в Палате депутатов, чтобы оттуда попасть в министры, лежат два века.
О РАЗГОВОРЕ
Для придворных всех времен существует профессиональная необходимость: говорить, ничего не высказывая. Это было очень выгодно для Мольера; его комедии были приятным дополнением к происшествиям последней охоты, к изящным восклицаниям о хитростях оленя и к порывам восторга перед искусством короля управлять своим конем.
С нашими разговорами дело обстоит совсем иначе: нас слишком многое интересует. Искусство заключается уже не в том, чтобы приберечь маленький, ежеминутно готовый иссякнуть источник интереса так, чтобы его хватило на все, и оживить самые сухие рассуждения; теперь, напротив, нужно сдерживать поток страстей, готовый прорваться при каждом слове, нарушить все приличия и разогнать завсегдатаев салона. Надо избегать многих интересных, но в силу этого волнующих сюжетов, и великое искусство современного разговора заключается в том, чтобы не погрязнуть в одиозном.
При нашей привычке к частым рассуждениям в разговоре мы нашли бы педантичным и странным разговор маркизов во втором акте «Мизантропа», если бы мы осмелились рассуждать сами, как большие дети. Сто лет тому назад сцена эта представляла собой, конечно, верное, идеализированное гением изображение салонов 1670 года. Ясно, что для сатиры почва была благодарная и что двор Людовика XIV был очень провинциален. Ведь сплетни повсюду имеют своей причиной недостаток мыслей.
Перед нашими глазами проходит десяток остроумных портретов, которые отлично могли бы попасть в какую-нибудь сатиру Буало[286].
После 1670 года мы сделали успехи, хотя и не желаем в этом сознаться. Если бы нас стали мягко убеждать, то мы готовы были бы признать, что все эти люди вправе иметь свою манию, если она их развлекает. Философия XVIII века научила нас, что птица не имеет права смеяться над кротом, который предпочитает жить в темном подземелье. Ему, вероятно, там нравится; он там любит, он там живет.
Что касается мизантропа Альцеста, то его положение иное. Он влюблен в Селимену и хочет ей понравиться. Кроту не следовало бы жить в своей норе, если бы он захотел поухаживать за соловьем.
Прелестная Селимена, молодая двадцатилетняя вдова, смеется над недостатками своих друзей, но в ее салоне нельзя говорить об одиозном. В этом отношении Альцесту не хватает такта — такова смешная сторона бедного Альцеста. Его страсть заводить разговор о том, что кажется одиозным, его способность к правильному и строгому рассуждению, его суровая честность быстро привели бы его к политике или, что еще хуже, к бунтарской и малоприличной философии. Тогда посещение салона Селимены стало бы компрометировать людей, вскоре салон этот превратился бы в пустыню. А что делать кокетке среди пустого салона?
Вот почему направление мыслей Альцеста там неуместно. Вот что должен был сказать ему Филинт. Этот благоразумный друг должен был противопоставить резонерской мании своего друга его страсть. Мольер понимал это лучше нас, но очевидность и уместность рассуждений Филинта могли бы лишить поэта милости короля.
Напротив, великому королю должна была очень понравиться насмешка над манией серьезных рассуждений[287].
То одиозное, которого мы теперь избегаем, имеет другой характер; оно кажется дурным тоном только тогда, когда вызывает чувство бессильного гнева, но считается очень приятным, когда принимает форму забавной насмешки над власть имущими. И даже чем выше положение людей, подвергающихся насмешке, тем больше удовольствия доставляет шутка, не внушающая ни малейшего страха.
«Заседание совета министров только что кончилось. Оно продолжалось три часа. Как оно прошло?» «Бесследно». «Этот старый, глупый министр не хочет открыть глаза на вещи». «Отлично, так пусть он их закроет навеки»[288].
Живой, быстрый, блещущий остроумием, всегда веселый разговор, избегающий серьезности как величайшей нелепости, после векового господства около 1786 года вдруг сменился тяжеловесными, бесконечными спорами, в которых принимают участие все глупцы. Теперь у всех них есть свое собственное мнение о Наполеоне, и нам приходится его выслушивать. Скачки, визиты «неглиже» и утренние занятия уступили место чтению газет. В 1786 году приходилось ежедневно посвящать два часа жизни страстному чтению, все время прерываемому восклицаниями, полными ненависти, или горьким смехом над неудачами противной партии. Французское легкомыслие умерло, его место заняла серьезность — до такой степени, что любезные люди прошлого века выделяются на общем фоне салонов 1825 года.
У нас нет немецких университетов; в прежнее время француз черпал все свое образование в разговоре, а теперь в разговоре и чтении газеты.
О ЖИЗНЕННОМ УКЛАДЕ И ЕГО ОТНОШЕНИИ К ЛИТЕРАТУРЕ
Некоторые из моих знакомых полгода проводят в деревенской праздности. Спокойствие полей сменяет тревогу двора и волнение парижской жизни[289]. Муж присматривает за обработкой своих земель, жена говорит, что ей весело, дети счастливы; не чувствуя потребности в новых мыслях, занесенных из Парижа, они бегают, резвятся в лесах; они ведут жизнь, близкую к природе.
Такие люди вслед за своими отцами повторяют, что малейшее нарушение достоинства в литературных произведениях оскорбляет их, что малейшее нарушение приличий внушает им отвращение. В действительности же, очень скучая, чувствуя недостаток в новых и интересных мыслях, они поглощают самые скверные романы. Книгоиздатели хорошо знают это, и все, что слишком скверно для другого времени года, они оставляют на апрель, к моменту отъезда и сборов в деревню.
Таким образом, скука уже разрушила все правила писания романов, скука — бог, к которому я обращаю мольбы, могучий бог, царящий во Французском театре, единственная власть на свете, которая может заставить нас бросить в печку Лагарпов! Впрочем, произвести революцию в романе было нетрудно. Греки и римляне не писали романов, и наши педанты объявили этот жанр недостойным своего гнева; вот почему он был великолепен. Какие трагические поэты, следующие Аристотелю, за последние сто лет создали произведение, подобное «Тому Джонсу»[290], «Вертеру», «Картинам семейной жизни»[291], «Новой Элоизе» или «Пуританам»? Сравните их с современными французскими трагедиями, печальный список которых вы найдете у Гримма[292].
Вернувшись в город в конце ноября, наши богатые люди, измученные шестью месяцами домашнего счастья, очень хотели бы получить удовольствие в театре. Один вид портиков Французского театра веселит их, так как они забыли о прошлогодней скуке; но у входа они находят ужасное чудовище — жеманство, если уж нужно назвать его своим именем.
В обычной жизни жеманство — это искусство защищать оскорбленные добродетели, которых у тебя нет. В литературе — это искусство наслаждаться тем, что не доставляет удовольствия. Это ложное представление было причиной того, что мы превознесли до небес «Ученых женщин» и пренебрегли очаровательным «Неожиданным возвращением».
Я вижу, как при этих дерзких словах глаза классиков загораются гневом. Ах, господа, гневайтесь только из-за того, что действительно вас раздражает: разве гнев — такое уж приятное чувство? Конечно, нет; но, хмурясь на фарсы Реньяра, мы создаем себе репутацию хороших литераторов.
Значит, хорошим тоном хоть пруд пруди, потому что всякий приказчик мануфактурной лавки освистывает Мольера или Реньяра по крайней мере раз в год. Это для него так же естественно, как, входя в кафе, принять воинственный вид рассерженного тамбурмажора. Говорят, что жеманство — добродетель тех женщин, у которых ее нет. Может быть, литературное жеманство является хорошим вкусом людей, которых природа создала для любви к деньгам или для страсти к индюшкам с трюфелями[293]?
Одно из печальнейших следствий развращенности нашего века заключается в том, что светская комедия в литературе никого уже не может обмануть, а если какому-нибудь жеманному писателю еще удается вызвать иллюзию, то лишь потому, что из презрения к нему никто не хочет смотреть его комедию вторично.
Счастье литературы при Людовике XIV заключалось в том, что тогда ей не придавали большого значения[294]. Придворные, высказывавшие свое мнение о шедеврах Расина и Мольера, обладали хорошим вкусом, так как у них и в мыслях не было, что они являются судьями. Если в своих манерах и костюме они всегда стремились кому-нибудь подражать, то в своих литературных суждениях они осмеливались оставаться самими собой. Что я говорю, осмеливались? Они даже не давали себе труда осмеливаться. Литература была безделкой; «держаться верных взглядов на литературные произведения»[295] стало необходимым только в последние годы царствования Людовика XIV, когда литература унаследовала почет, который этот король оказывал Расину и Депрео.
Всегда правильно оценивают вещи, когда их оценивают непосредственным чувством. Каждый прав в своих вкусах, какими бы странными они ни были, когда каждый голосует в отдельности. Ошибка происходит, когда говорят: «Мой вкус — это вкус большинства, вкус всеобщий, то есть хороший вкус».
Следовало бы выслушать даже педанта, если бы он рассуждал естественно, в соответствии со своей ограниченной и низкой душой. Ведь он все же зритель, а поэт хочет нравиться всем зрителям. Педант становится нелепым только тогда, когда он начинает твердить заученные мысли и хочет убедить вас, что у него есть и тонкость, и чувство, и т. д., и т. д., например, Лагарп, объясняющий «Сида» и суровые правила чести, выйдя из канавы, куда толкнул его некий Блен де Сен-Мор в то время, когда разодетый академик шел на обед к главному откупщику[296]. Толкователь «Сида», хоть и испачканный немного, говорят, отлично держал себя за столом.
Одно из самых забавных следствий жеманства — то, что, подобно олигархии, оно постоянно стремится к изъятию из своих рядов недостаточно совершенных сочленов. А от группы, которая так сокращает себя в числе, в скором времени остается только диван доктринеров[297].
Трудно сказать, к чему привела бы изысканность языка, если бы царствование Людовика XIV продолжалось. Уже аббат Делиль не пользовался и половиной слов, применявшихся Лафонтеном. Вскоре все естественное стало бы неблагородным и низким, вскоре во всем Париже не осталось бы и тысячи человек, говорящих благородно.
Не буду приводить слишком старых и давно позабытых примеров. Два года тому назад (в феврале 1823 года[298]), когда надо было спасать Испанию и возвращать ей то счастье, которым она теперь наслаждается, несколько салонов Сен-Жерменского предместья вдруг нашли, что речь г-на де Талейрана дурного тона. Я спрашиваю вас: кто же в состоянии похвалиться хорошим языком, если можно обвинить в дурном тоне столь родовитого человека, которого никак нельзя упрекнуть в том, что он избегал двора? В сущности говоря, в Париже можно обнаружить три или четыре различных языка. То, что грубо на улице Сен-Доминик[299], естественно в предместье Сент-Оноре[300] и рискует показаться изысканным на улице Монблан[301]. Но письменный язык, который должен быть понятен всюду, а не только в Эйль-де-бефе, совсем не должен считаться с этими мимолетными модами. Мольера три раза в месяц освистывает аффектация; иначе можно было бы ожидать, что вскоре станет неприличным и проявлением дурного тона произнести на французской сцене: «Закройте это окно».
Мне кажется, что нужно уже говорить: «Закройте эту раму». Но бедное жеманство, несмотря на «Journal des Débats», несмотря на Французскую академию, пополняющуюся путем назначений, поражено в самое сердце и долго не продержится. Заметьте, что чрезмерная деликатность существует только на сцене и поддерживает ее только «Journal des Débats». Она уже несвойственна нашим нравам. Благодаря наплыву провинциалов, приезжающих в Палату депутатов, разговоры происходят на языке, для всех понятном[302].
О СЦЕНАХ, ИЗОБРАЖАЮЩИХ НРАВЫ ПРИ ПОМОЩИ ОСТРЫХ СИТУАЦИЙ, И О «VIS COMICA»[303]
При дворе Людовика XIV проницательность придворного получала полное развитие. Каждое утро по взору властелина он должен был узнавать, не потерял ли он милость монарха, сохраняет ли он еще эту милость. Ему нужно было различать малейшие оттенки, так как малейший жест имел решающее значение.
Республика, наоборот, создает искусство спора, серьезные нападения и «осадное красноречие», способное повлиять на массы. Плутовство министра всегда легко заметить; трудность в том, чтобы народ заметил и возмутился этим. Чтобы различить двойную игру в ласковом тумане бюджета, требуются здравый смысл и терпение[304]. Нужно было иметь изящные манеры, широкий ум, тонкий такт, улавливающий малейшие оттенки, постоянную проницательность, необходимую для того, чтобы приобрести или сохранить милость скучающего деспота с разборчивым вкусом[305]: ведь в течение пятидесяти лет он слышал лесть самых любезных людей Европы. Придворный, который каждое утро читал свой приговор в глазах короля, в свою очередь, вершил судьбами людей своего двора и внушал им ту же привычку к проницательности. Эта привычка скоро стала общей для всех французов.
Гений Мольера тотчас же заметил эту глубокую прозорливость своих зрителей и воспользовался ею к их удовольствию и к собственной славе. Его пьесы полны убедительных, если можно так выразиться, сцен — сцен, которые доказывают характеры или страсти людей, в них участвующих. Нужно ли напоминать выражение «Бедняжка!», модное в наше время, или: «Господь, прости ему, как я ему прощаю»[306]; слова Гарпагона: «Без приданого!»; из «Плутней Скапена»: «Но зачем он пошел на эту галеру?»; «Вы ювелир, господин Жос», или «Прочь, негодяй!»[307] — слова Оргона своему сыну Дамису, который обвиняет славного г-на Тартюфа, — эти знаменитые, обогатившие язык выражения?
Все это многие литераторы-классики называют vis comica, не замечая, что нет ничего комического в том, что Оргон проклинает и выгоняет своего сына, обвиняющего Тартюфа в явном преступлении; и это потому, что Тартюф отвечает вам ничего не доказывающими фразами из катехизиса. Глаз внезапно проникает в недра человеческого сердца, но недра эти вызывают скорее любопытство, чем смех. Мы видим, как благоразумный Оргон дает себя убедить ничего не доказывающими фразами. Мы слишком внимательны и, смею сказать, слишком заинтересованы, чтобы смеяться; мы видим, что труднее всего доказать очевидное, так как люди, которым нужно показать его, обычно бывают слепы. Мы замечаем, что очевидность, наше постоянное средство воздействия на других людей (ибо приходится убеждать тех, кому нельзя приказать), и притом такое средство, благодаря которому мы часто достигаем счастья, вдруг может изменить нам, когда мы будем в нем больше всего нуждаться; такая истина предвещает некоторую опасность, а как только появляется опасность, меньше всего думаешь о легкомысленных сравнениях, вызывающих смех[308].
В этом, конечно, есть сила, vis; но к чему добавлять comica (вызывающая смех), если никому не смешно? Vis comica — одно из выражений старой классической литературы.
Мизантроп Шекспира, названный «Тимоном Афинским», полон острых и прекрасных сцен. Но они не вызывают смеха, так как это лишь убедительные сцены, если мне позволят употреблять этот термин. Они определяют в глазах зрителя характер мизантропа с бесспорной ясностью — и не по слухам, не по рассказам лакеев, но на основании несомненных доказательств, на основании того, чтó происходит на глазах зрителя.
Всегда мрачный Менехм в комедии этого имени — мизантроп забавный, и Реньяр воспользовался им. Но у бедного Реньяра, всегда веселого, как нравы Регентства или Венеции, совсем нет убедительных сцен: они показались бы ему скучными или печальными.
Эти сцены, острые, но не смешные, доставляют очень большое философское удовольствие. Старики любят цитировать их и затем вспоминают целый ряд событий своей жизни, доказывающих, что Мольер верно разглядел глубины человеческого сердца. Мы часто вспоминаем эти бессмертные сцены, постоянно намекаем на них, то и дело в разговоре мы заканчиваем ими наши мысли, и они выступают как рассуждения, или как аксиомы, или как шутки, когда мы цитируем их кстати. Никакие другие сцены не проникнут так глубоко во французские головы. В этом отношении они похожи на религии: прошло время создавать их заново. Словом, создавать такие сцены, очевидно, труднее, чем забавные сцены Реньяра. Оргон, заключающий в объятия Тартюфа, когда тот, окинув взглядов комнату, хочет обнять Эльмиру, представляет собой гениальную сцену, но она не вызывает смеха. Эта сцена поражает зрителя, она поражает его изумлением, если угодно, она отмщает за него, но она не вызывает смеха.
Выражайте свое восхищение Мольером какими-нибудь другими словами, например: «Это самый гениальный из французских поэтов», — я с радостью подпишусь под этим, так как я сам всегда так думал. Но не дадим великому человеку ослеплять нас; не будем наделять его качествами, которых у него нет. Можно ли восхищаться гнусным деспотизмом из-за того, что трон его украшал такой человек, как Наполеон?
Как бы Мольер ни был велик, Реньяр комичнее его, он заставляет меня смеяться чаще и охотнее, несмотря на то, что он бесконечно ниже его по таланту. Чего бы только достиг Мольер, если бы он писал в 1720 году для двора регента, а не при Людовике XIV! Пусть Буало говорит:
Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый,
Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой.
Оставим бедняге Буало, поэту рассудка, его степенность буржуа, допущенного ко двору Людовика XIV, и его природную холодность.
Комедия «Мизантроп» подобна великолепному, сверкающему дворцу, сооруженному с огромными издержками, но мне скучно в нем, и время в нем тянется медленно. Комедия «Плутни» — хорошенький загородный дом, очаровательный коттедж, где сердце мое радуется, где я не думаю ни о чем серьезном.
Всякий раз, когда я смеюсь на представлении «Бывшего молодого человека» или «Ходатая» в Варьете, я выхожу раздраженным на наших мелких риторов, не позволяющих г-дам Эмберу и Скрибу писать пятиактные комедии для Французского театра и подробно изображать все смешное и нелепое, которое теперь они могут только бегло зарисовывать.
Неужели никто не свергнет ига педантов? Неужели мы опять позволим портить вкус нашей славной молодежи, которая с таким благородным восторгом рукоплещет красноречивым лекциям Кузена и Дону? Ее не могут обмануть политические маски; неужели ее обманут маски литературные? Я хотел бы, прежде чем оставить этот мир, посмеяться хоть один раз на новой пьесе во Французском театре. Разве это чрезмерное требование? И неужели господа академики, являющиеся сословием, насмешки над которым запрещены под страхом тюрьмы, не позволят нам смеяться даже тогда, когда мы и не думаем об их замечательных достоинствах?
О МОРАЛИ МОЛЬЕРА
Хотя все, что ограниченные люди говорили о «морали» театра, на мой взгляд, не заслуживает большого внимания, тем не менее нетрудно заметить, что Мольер не более морален, чем всякий другой. Нужно отказаться от этого аргумента в его защиту вместе с другим, давно устарелым: «красота религиозной морали». Самое главное — то, о чем не говорят, — это создать у людей такие интересы, которые побуждали бы следовать правилам морали вплоть до той или иной степени героизма.
Мольер изображал действительность с большей проницательностью, чем другие поэты; следовательно, он был более морален, это вполне понятно. Нравственность заключается в природе вещей. Чем больше будешь размышлять, тем яснее поймешь, что добродетель — наиболее верный путь к счастью, что во дворцах, как и под собственной крышей, нет счастья без справедливости. Каждому отцу-тирану иногда приходит в голову, что через две недели после его смерти семья его станет счастливее. Но эти большие вопросы вызывают гримасу у Талии[309].
Как только вы начнете проповедовать на сцене, как только вы начнете бранить какую-нибудь партию или обсуждать какой-нибудь спорный вопрос, те из ваших слушателей, которые не лишены ума, решают, что вы бросаете вызов их тщеславию. Вместо того чтобы смеяться над вашими героями или сочувствовать их несчастьям, они начинают искать доводов, противоречащих вашим. Так всякая примесь политики убивает литературное произведение.
Мольер безнравствен. Я вижу, как при этих словах педанты начинают улыбаться. Нет, господа, Мольера нельзя считать безнравственным потому, что он произносит слова «обманутый муж» или «промывательное»[310]; в его время произносили эти слова так же, как во времена Шекспира верили в ведьм. Впечатление, которое могут произвести такие мелочи теперь, не зависит от воли этих великих художников.
Еще менее можно считать Мольера безнравственным за то, что сын Гарпагона обращается без достаточного почтения к своему отцу и говорит ему: «Мне не нужны ваши подарки».
Такой отец заслуживал таких слов, и единственное, что может остановить старика в его безграничной любви к золоту, — боязнь таких слов.
Безнравственность Мольера имеет более глубокие основания. Во времена г-жи д'Эпине и г-жи Кампан существовал одобренный хорошим вкусом способ умирать, жениться, разоряться, убивать соперника и т. д. Об этом свидетельствуют письма г-жи Дюдефан. Не было ни одного житейского поступка, важного или самого незначительного, который не был бы заранее скован подражанием какому-либо образцу, и тот, кто не походил на известный образец, вызывал смех, как человек опозорившийся, обнаруживший свою глупость. Это называли «быть человеком дурного тона». Казнь генерала Лали была казнью «хорошего тона»[311].
Какой-нибудь умный испанец или англичанин, приехавший во Францию, может показаться смешным оттого, что у него нет образца и он прибегает к помощи разума, — пусть посмеются над ним. Возможно, что этот пришелец уклоняется от принятых обычаев благодаря своему умственному превосходству, но, впредь до лучшего ознакомления, общество имеет основание считать, что это происходит от невежества, а незнание мелких обычаев — имейте это в виду — свидетельствует о низшем общественном положении и вызывает презрение аристократии! Или же пришелец уклоняется от принятых обычаев по глупости. Во всяком случае, если новоприбывший по своему уму заслуживает исключения, пусть он проявит этот ум, защищаясь от нашей критики. Это позабавит нас. Когда в 1780 году какой-то мушкетер явился в шесть часов утра к советнику парламента и похитил его в фиакре, то вечером, передавая подробности этого события, говорили: «Мушкетер поступал вполне достойно», или: «Он вел себя крайне неприлично». Во исполнение этого светского приговора мушкетер через два месяца получал чин капитана кавалерии или ожидал какого-то другого повышения.
Подражание принятому шаблону, и подражание вольное, в котором можно при случае обнаружить и ум, — вот каким образом можно было избежать при дворе насмешек, и это наши отцы называли «умением вести себя в свете». Отсюда выражения: «Так все делают», «Так никто не делает», «Это ни на что не похоже», — столь частые во французском языке.
Подвергаясь насмешке, теряешь уважение окружающих. А при дворе Людовика XV, где истинное достоинство не имело никакого значения, потерять уважение значило потерять состояние. Когда месяц спустя представлялась «вакансия», какая-нибудь свободная крупная должность, то «общественное мнение» двора решало, «смешно» или «прилично» господину такому-то претендовать на нее.
Мольер внушает именно этот страх быть непохожим на других: вот в чем его безнравственность.
Противиться давлению, не бояться опасности потому, что она неопределенная, — вот что значит «не походить на других», а между тем как раз это самое нужно в наше время, чтобы жить счастливо или в безопасности от нападок местного супрефекта. Всякий робкий человек, боящийся опасности из-за ее неопределенности, всегда натолкнется на какого-нибудь супрефекта, который будет притеснять его, или старшего викария, который будет писать на него доносы. Во Франции такие натуры могут найти себе убежище только в Париже, где они заселяют половину новых улиц.
При монархии мода допускает лишь один образец и, если мне разрешат уподобить моду одежде, лишь один «покрой»; при правительстве же, подобном вашингтонскому, через сто лет, когда праздность, тщеславие и роскошь придут на смену пресвитерианскому унынию, мода допустит пять или шесть «покроев» вместо прежнего одного. Другими словами, она допустит гораздо больше оригинальности в трагедии так же, как и в выборе экипажа, в эпической поэме, как и в искусстве завязывать галстук, ибо в человеческой голове все связано одно с другим.
Та же склонность к педантизму, которая заставляет нас в живописи ценить больше всего рисунок, являющийся почти точной наукой, делает нас сторонниками александрийского стиха и точных правил в драме, а в музыке — инструментальной симфонии, исполняемой грубо и без всякого чувства.
Мольер убеждает нас в том, как плохо быть непохожим на других. Послушайте, чтó говорит Арист, резонерствующий брат из «Урока мужьям»[312], Сганарелю, другому оригинальничающему брату, о модном костюме. Послушайте, что Филинт говорит мизантропу Альцесту об искусстве жить счастливо. Правило все то же: «быть таким, как все»[313].
Вероятно, эта тенденция Мольера была политической причиной милостей великого короля. Людовик XIV никогда не забывал, что в молодости он должен был бежать из Парижа от Фронды. Со времен Цезаря правительство ненавидит оригиналов, которые, подобно Кассию, избегают общепринятых удовольствий и создают их себе на собственный лад[314]. Деспот думает: «Вполне возможно, что это люди храбрые, к тому же они привлекают к себе внимание и могли бы в случае необходимости стать вождями партии». Всякое выдающееся достоинство, не санкционированное правительством, ненавистно для него.
Стерн был вполне прав: мы похожи на стертые монеты[315], но не время сделало нас такими, а боязнь насмешки. Вот настоящее имя того, что моралисты называют крайностями цивилизации, испорченностью и т. д. Вот в чем вина Мольера; вот что убивает гражданское мужество народа, столь храброго со шпагой в руке. Мы испытываем ужас перед опасностью показаться смешными. Самый отважный человек не посмеет отдаться своему порыву, если он не уверен, что идет по одобренному пути. Зато когда порыв, противоположность тщеславию (господствующей страсти), проявляется в действии, то происходит невероятное и возвышенное безумие, штурмы редутов, внушающие ужас иностранным солдатам и называемые furia francese[316].
Подавить гражданское мужество было главной задачей Ришелье и Людовика XIV[317].
Одна милая женщина сказала мне вечером в своем салоне: «Посмотрите, все нас покинули: семь женщин сидят в одиночестве; мужчины столпились вокруг столика, за которым играют в экарте, или разговаривают у камина о политике». Я подумал: отчасти в этой глупости повинен Мольер — разве в этом не сказывается влияние «Ученых женщин»?
Женщины, смертельно боясь насмешек, которыми Мольер щедро осыпает педантку Арманду, вместо того, чтобы изучать идеи, изучают ноты; матери не боятся насмешек, заставляя своих дочерей петь:
Di piacer mi balza il cor,
. . . . .
E l'amico che farà?
так как Мольер не упомянул публично о пении в «Ученых женщинах».
Благодаря этому прекрасному способу рассуждения после упадка легкого жанра (1780) женщины могут только любить или ненавидеть, в большинстве случаев они не способны обсуждать или понять причины любви или ненависти.
Во времена г-жи Кампан или герцогини де Полиньяк женщины не были покинутыми, так как они отлично, лучше, чем кто-либо, понимали нелепости придворной жизни, и это вполне понятно, поскольку они сами принимали в ней участие; а мнение двора доставляло человеку богатство[319]. Острый ум, тонкий такт женщин, их страстное желание доставить материальное благосостояние своим друзьям[320] развили в них изумительный талант к придворной жизни и к ее изображению[321]. К несчастью, предметом общественного внимания теперь стали другие вопросы, и женщины, не поспевшие за событиями, не в состоянии понять, что делает какое-нибудь «выступление» смешным или достойным восхищения. Они только могут повторять вслед за любимым человеком: «Это отвратительно» или «Это превосходно». Но одобрение, доведенное до такой степени, совсем не лестно, а только скучно.
Для многих парижских женщин кажется достаточным счастьем возможность каждый вечер тщательно одеваться, садиться в экипаж и появляться на полчаса в салоне, где мужчины разговаривают между собой в сторонке, а женщины осматривают друг друга критическим взором. Среди устроенного таким образом света женщина, тщеславие которой недостаточно велико для того, чтобы жить только такими удовольствиями, должна почувствовать себя очень несчастной; ей покажется ничтожным все, что доставляет удовольствие другим женщинам, она прослывет странной женщиной; общество, которое она, сама того не замечая, оскорбляет, будет истцом и судьей одновременно и единогласно осудит ее. Через три года репутация этой женщины погибнет, а между тем только одна она достойна любви. Правда, можно остановить развитие этой глупой светской вражды шестимесячным пребыванием в деревне.
Увы, мания резонерства и страсть к хартиям овладевают народами, конституционный дух обойдет всю Европу и, заметив у своих ног «старые приличия», разобьет их одним взмахом крыла. Тогда погибнет знаменитое правило, палладиум житейской мудрости наших отцов: «Нужно быть похожим на других»; тогда обнаружится и ветхость Мольера.
Любовь, великая, страстная любовь, а если ее нет, то семейные чувства, основанные на нежности к детям, — вот мощные узы, привязывающие нас к женщинам в самом начале жизни. И впоследствии наше счастье все еще в том, чтобы жить вместе с ними; огорченные эгоизмом и плутовством мужчин, которых мы знаем слишком хорошо, мы желаем тихо окончить свои дни с теми, кто составлял очарование первых мгновений любви, чье живое и блестящее воображение все еще напоминает нам ее лучшую сторону.
Так проводят последние осенние дни в тех счастливых странах, где неизвестен деспотизм смешного, который больше, чем то кажется, является опорой и другом иного деспотизма, в тех странах, где милая монархия в духе Филиппа II[322], не прикрашенная ложью придворных, притворяющихся счастливыми, не могла обмануть народы и осталась всем напоказ со своим уродливым лицом и ужасным взором. Народное просвещение там — чистая насмешка, поэтому все получают образование в разговоре, и женщины, умом во всяком случае, не уступают мужчинам. Там не было двора, повелевающего общественным мнением, и деспотов, враждебных всякому выдающемуся человеку; вот почему там всем дозволено искать счастья на свой собственный лад.
Женщина большого ума в Риме или Венеции внушает восторг, страх, восхищение, но никто не склонен губить ее насмешкой. Такая попытка была бы нелепа; в этих счастливых странах не поняли бы даже выражения, которое я сейчас употребил. Так как в ее салоне в конце концов веселее всего, то общество привыкает к некоторым более или менее крупным ошибкам, в которых она может себя упрекнуть, и снова к ней возвращается. Жеманству предоставляют зевать и злословить в углу. Взгляните на римских княгинь прошлого века, например, на ту, которая дала тиару Пию VI[323]. Вельможи того времени, безразлично, называются ли они Квирини[324], Консальви[325] или Канова, находили в них поверенных всех своих мыслей, советниц во всех своих начинаниях — словом, они никогда не могли заметить в них той умственной отсталости, которую так тяжело бывает обнаружить в любимом существе.
Я не боюсь, что покажусь когда-нибудь старомодным, говоря о недавнем мужественном поступке, волнующем во Франции все умы[326]. Так вот, скажет вам молодой человек, моя возлюбленная обладает душой, способной восхищаться этим поступком, и даже с энтузиазмом; ей недостает только привычки к вниманию и логики, чтобы понять все величие этого благородного поступка и все его последствия.
Без сомнения, Мольер вполне заслужил расположение Людовика XIV, дав совет женщинам в лице их представительницы Белизы: «Остерегайтесь развивать свой ум».
Суть в том, что женщины достаточно умны,
Коль могут различить, где куртка, где штаны.
Я нисколько не порицаю Людовика XIV, он исполнял свое королевское ремесло. Когда же мы, рожденные с шестью тысячами франков ренты, будем исполнять свое ремесло? Правильность рассуждений Людовика XIV доказывается тем, что одна парижская мещанка, дочь простого гравера, слишком бедная, чтобы ходить в театр и, может быть, никогда не видевшая «Ученых женщин», г-жа Ролан, своим проницательным умом разрушила множество великих планов, искусно разработанных тайными советниками Людовика XVI. Правда, в молодости она имела глупость читать; а я недавно наблюдал, как сделали строгий выговор одной двенадцатилетней, но уже очаровательной девочке за то, что она посмела раскрыть книгу, которую читала ее мать, и книгу самую пристойную, какая только может быть. После этого пришел учитель музыки и заставил ее петь в моем присутствии дуэт из «Italiana in Algeri»[327].
Милая и умная матушка, книги подобны копью Ахилла: только оно одно могло излечить раны, которые наносило; научите вашу дочь искусству не впадать в заблуждения, если вы хотите, чтобы она смогла когда-нибудь противостоять обольщениям любви или в сорок лет обольщениям лицемерия. В политике, как и в частном воспитании, штык не может устоять против идеи. В лучшем случае он может привлечь к ней еще большее внимание. Книги размножаются с такой быстротой, что ваша милая дочь найдет ту книгу, которой вы так боитесь, хотя бы, например, в шкафу какой-нибудь деревенской гостиницы. И как тогда отомстит за ваши прежние выговоры эта так называемая скверная книга! Теперь она будет играть первую роль, а вы будете выглядеть так же уродливо, как одураченная полиция. Когда-нибудь, быть может, вы будете казаться вашей дочери просто завистливой женщиной, пытавшейся ее обмануть. Какая ужасная перспектива для матери!
Успехом «Ученых женщин» Мольер хотел сделать невозможным существование женщин, достойных выслушать и полюбить мизантропа Альцеста; г-жа Ролан полюбила бы его[329]. А такой человек при поддержке почитающего и достойного его сердца мог бы стать гражданином-героем, Гемпденом[330]. Учтите размеры опасности и вспомните, что деспот всегда испытывает страх.
Но, возразят мне, Мольер не думал обо всех этих макьявеллевских тонкостях, он хотел только посмеяться. В таком случае зачем говорить, что Реньяр безнравствен, а Мольер нет?
Комедия «Ученые женщины» — шедевр, но шедевр безнравственный и ни на что не похожий. Писатель в обществе теперь уже не шут, состоящий на содержании у вельмож; это человек, который предпочитает мыслить, а не работать и поэтому не очень богат; или же это сотрудник полиции, которому казна платит за его памфлеты. Разве это похоже на Трисотена или Вадиуса[331]?
О МОРАЛИ РЕНЬЯРА
Пятьдесят лет тому назад, во время благопристойного царствования г-жи Дюбарри или г-жи де Помпадур, назвать какой-нибудь безнравственный поступок значило быть безнравственным.
Бомарше изобразил преступную мать во всем ужасе ее раскаяния[332]; если есть на свете зрелище, которое может потрясти зрителя, то это бедная графиня Альмавива у ног своего мужа. И эту сцену каждый день смотрят женщины, которые ни за что не прочли бы ни одной проповеди, даже проповеди Бурдалу[333] против «Тартюфа». Но это не имеет значения: «Бомарше безнравствен». Скажите, что он недостаточно весел, что его комедия часто вызывает ужас, так как автор не обладал тем высоким искусством, которое смягчает одиозность «Тартюфа». «Нет, Бомарше в высочайшей степени непристоен». Отлично. Мы слишком близки к этому остроумному человеку, чтобы судить его. Даже через сто лет Сен-Жерменское предместье не простит ему шутку, которую он сыграл с деспотизмом приличий, поставив в 1784 году своего чудесного «Фигаро».
«Реньяр безнравствен, — говорят мне. — Полюбуйтесь на его «Всеобщего наследника»[334]!» Я отвечаю: иезуиты из Франшконте, обосновавшиеся в Риме, ни за что не посмели бы устроить мистификацию с Криспеном, диктующим завещание впавшего в летаргию Жеронта, да еще в присутствии советника дижонского парламента и каноника того же города, если бы они могли предположить, что эти господа хоть раз в жизни видели на сцене «Наследника» Реньяра.
Высшее достижение таланта этого милого человека, которому недоставало только страсти к жалкой литературной славе и гения, в том, что он заставляет нас смеяться, даже изображая такие гнусности. Здесь можно найти единственное поучение, которое может дать комедия: предупреждение о возможном обмане и насмешке. И это высокое поучение не стоило нам ни одного мгновения скуки, ни на одну минуту мы не почувствовали бессильной ненависти. Нельзя сказать того же о «Тартюфе». Я не могу смотреть этот шедевр, не вспоминая о Сен-Кантене на Изере и об одном «Ответе на анонимные письма»[335].
«Всеобщий наследник», мне кажется, идеален по методу изображения, по комическому мастерству. Англичане написали «Беверлея», кончающего самоубийством; это значит остроумно показать одно из неудобств нашей жалкой жизни, которой наделило нас в минуту рассеянности слепое провидение. В таком зрелище я не нуждаюсь. Я знаю, что жизнь — вещь невеселая. Да избавит нас бог от драм и драматургов, а вместе с ними от всякого чувства ненависти или негодования! Я с избытком нахожу это в своей газете. Вместо мрачного и тупого Беверлея[336] Реньяр показывает мне блестящего Валера, который, сознавая, что он игрок, прежде всего отказывается жениться; вот добродетель, и ее как раз столько, сколько может вместить в себя комедия.
Если бы он покончил с собой, он сделал бы это весело, потратив на размышления ровно столько времени, сколько требуется, чтобы зарядить пистолет. Но нет, у такого человека, как Валер, достаточно нравственною мужества, чтобы отправиться на поиски сильных ощущений в Грецию, воевать с турками, когда у него останется только пятьсот луидоров.
Славный Реньяр, отлично зная, что в человеческом сердце есть место только для одной страсти одновременно, вкладывает в уста Валеру, покинутому сожалеющей о нем возлюбленной, слова:
В один прекрасный день игра — я твердо верю —
Мне возместит сполна любовную потерю.[337]
Вот настоящая комедия. Оставив в стороне вопрос о гениальности, признаем, что это лучше, чем отправить бедного мизантропа умирать от скуки и раздражения в его средневековый замок, в глушь провинции. Таков сюжет «Игрока». Его герой, столь мрачный по существу, кончает весело. Мизантроп, который мог бы очень развеселить нас, так как у него одни только смешные стороны, кончает трагически. Вот разница в направлении обоих авторов; вот разница между настоящей комедией, задача которой в том, чтобы развеселить занятых людей, и такой комедией, которая хочет развлечь людей злых, не имеющих другого занятия, кроме злословия. Таковы были придворные Людовика XIV.
Мы лучше, чем наши предки, мы меньше ненавидим; почему же к нам относятся так же, как к ним?[338]
Альцест — это несчастный республиканец, попавший в чуждую ему среду. Если бы во времена Мольера знали географию, Филинт сказал бы своему другу: «Поезжайте в молодую Филадельфию». Этот угрюмый характер словно создан был для республики; он вступил бы в какую-нибудь пуританскую церковь в Нью-Йорке и был бы там принят, как Грибурдон[339] в аду.
Мне кажется, в Вашингтоне больше счастья, но счастье это тяжеловесное, грубоватое, совсем не подходящее для любителя оперы-буфф. Конечно, там можно найти целое море здравого смысла; но смеются там меньше, чем в Париже, даже в современном Париже, в течение последних семи-восьми лет скованном взаимной ненавистью между Сен-Жерменским предместьем и улицей Шоссе-д'Антен.
Смотрите, вот уже два месяца (март 1823 года) стараются поднять на смех министра г-на Виллеля, пост которого вызывает зависть! В Вашингтоне против этого министра выступили бы с рассуждениями, математически ясными. Министр точно так же сохранил бы свой пост; единственная разница заключалась бы в том, что мы не смеялись бы. Там правительство — просто банкирский дом, которому платят возможно более низкую плату за то, что он обеспечивает правосудие и личную безопасность. Но все же правительство мошенников не может воспитать людей, и они остаются немного грубыми и дикими. Я очень уважаю наших мелких деревенских фабрикантов; добродетель живет среди класса мелких собственников с сотней луидоров годового дохода; но я зевал бы на их обедах, длящихся по четыре часа.
Смех — черта наших испорченных монархических нравов, и мне жаль было бы лишиться его. Я чувствую, что это не очень логично, но что поделаешь, я прирожденный француз и предпочитаю перенести какую-нибудь несправедливость, чем зевать в продолжение полугода; а когда я встречаюсь с грубыми людьми, я не знаю, о чем говорить. Республика враждебна смеху: вот почему я утешаюсь мыслью, что живу в наше время, а не сто лет спустя. Республиканцы постоянно и с чрезмерной серьезностью занимаются своими делами. Всегда найдется какой-нибудь Уилкс[340] и будет пугать их грозной опасностью, от которой через три месяца должна погибнуть их родина. А всякий человек, не то что страстно заинтересованный, но просто серьезно думающий о каком-нибудь предмете или предприятии, не может смеяться: у него есть дела посерьезнее, чем праздно сравнивать себя со своим соседом.
Для Реньяров необходима беспечность; вот почему в Италии, стране любви и ненависти, комедия совершенно отсутствует. Лучшие места из Россини навевают на меня мечты о моей возлюбленной. Г-н Арган, мнимый больной, в минуты, когда у меня притупляются чувства, заставляет меня смеяться над человеческими слабостями. Этот смех — смех республиканцев.
Чем кончит этот двадцатилетний молодой человек, зашедший ко мне сегодня утром, чтобы взять мой экземпляр Мальтуса, и начинающий политическую карьеру, хотя бы даже и добродетельную? В течение десяти лет он будет заниматься политическими спорами о том, чтó справедливо или несправедливо, законно или незаконно.
Но чем лучше мудрый философ, который, покинув свет из-за слабости груди, проводит жизнь, выискивая все новые причины, чтобы презирать самого себя и других людей? Такой человек не может смеяться. Что увидит он в очаровательном рассказе Фальстафа принцу Генриху о ночном сражении? Еще одну слабость человеческой природы, пошлую ложь ради низкой денежной выгоды. Этот взгляд, пожалуй, и справедлив; но человек, рассуждающий таким образом, годится разве только на то, чтобы украшать собой скамью церковных старост в какой-нибудь пуританской церкви или, подобно Бентаму, составлять комментарии к уложению о наказаниях.
«Но, — возразит мне встревоженный насмешник, — разве, потеряв двор, мы потеряли все, что было у нас смешного, и должны перестать смеяться потому только, что у нас уж нет Эйль-де-бефа?» Во-первых, очень возможно, что у нас еще будет и Эйль-де-беф; об этом сильно хлопочут. Во-вторых, к счастью, и к счастью для смеха, мы только переместили предмет нашего культа; теперь он находится не в Версале, а на бульваре; в Париже мода заняла место дворца.
Вчера вечером я сказал маленькому человечку восьми с половиной лет: «Мой милый Эдмон, хотите, я завтра пришлю вам меренги?» «Да, если только они будут от Феликса[341]. Я люблю только такие; в других кондитерских они ужасно невкусные...» Я поцеловал моего друга и посадил его к себе на колени; он был замечательно смешон. Я поступил, как одна знатная дама поступила по отношению к Руссо: я хотел поближе рассмотреть его смешные стороны. Разглядывая его, я заметил, что на нем был надет синий казакин с кожаным поясом. Я сказал ему: «Вы одеты казаком?» «Нет, сударь, я одет галлом»[342]. И я увидел, что его мать, хорошенькая серьезная двадцатипятилетняя женщина, посмотрела на меня косо за то, что я по глупости не узнал галльского костюма: ведь полагается носить галльский костюм.
Можно ли ожидать, что мой маленький друг, достигнув двадцати лет, будет думать о чем-нибудь другом, кроме своих манер и суровой и воинственной физиономии, которую следует принимать, входя в кафе? Я спокоен за подрастающее поколение; у нас будут и смешные особенности и комедия, если мы сумеем избавиться от цензуры и от Лагарпа. Первое — дело одной минуты; чтобы приобрести хороший вкус, нужно больше времени: для этого, может быть, потребуется три сотни памфлетов и шесть тысяч критических статей, подписанных Дюссо.
Мольер не хуже Реньяра умел найти комизм в самых отвратительных вещах, но степенность, которую Людовик XIV внедрил в нравы, не позволяла привиться этому жанру. Чтобы высмеять врачей, нужно показать, как они прописывают своим больным лекарства ab hoc etab hac[343]. Но это слишком похоже на убийство; это одиозно; это возбуждает негодование, а следовательно, не вызывает смеха. Как быть? Показать в роли врача весельчака, беззаботнейшего из смертных и, следовательно, в наших глазах меньше всего подходящего для роли убийцы. Человек этот вынужден прописывать первые пришедшие ему в голову лекарства; окружающие принимают его за настоящего врача; у него все внешние признаки врача, и лукавый и остроумный народ, увидя настоящего врача у постели молодой девушки, непременно вспомнит остроту Сганареля, прописывающего «слабительный побег с двумя драхмами матримониума в пилюлях»[344]. Цель поэта достигнута: врачи осмеяны, а искусная нелепость сюжета спасла нас от мрачного ужаса.
Открываю три тома, которые нам выдают за «Мемуары» г-жи Кампан[345]. «В первую половину царствования Людовика XVI дамы еще носили придворный костюм Марли, названный так Людовиком XIV и мало отличавшийся от принятого в Версале. Этот костюм сменило французское платье со складками на спине, с широкими фижмами, сохранившееся в Марли до конца царствования Людовика XVI. Брильянты, перья, румяна, материи, расшитые золотом или с золотой нашивкой, уничтожали всякое подобие деревенской жизни». (Мне кажется, что я читаю описание китайского двора.)
«После обеда, до начала игры, королеву, принцесс и их фрейлин ливрейные лакеи короля вывозили на прогулку в креслах-колясках с расшитыми золотом балдахинами; они выезжали в рощицы Марли, деревья которых, посаженные Людовиком XIV, были необычайно высоки».
Эта последняя строка была написана г-жою Кампан; маловероятно, чтобы она слетела с пера писателя века Людовика XIV; он скорее обратил бы внимание на какие-нибудь детали расшитых балдахинов колясок, чем на большие, развесистые деревья и их тень. В этом не было никакой прелести для вельмож, которые недавно еще в продолжение целого столетия жили в деревне среди лесов.
Не говоря о сентиментах, придающих такой блеск «Ренегату»[346] и «Гению христианства», у нас есть и подлинная чувствительность. Наш народ совсем недавно открыл красоту природы. Еще Вольтеру она была почти неизвестна; ее ввел в моду Руссо, с обычными для него риторическими преувеличениями. Настоящее понимание ее можно найти у Вальтера Скотта, хотя описания его часто кажутся мне растянутыми, особенно когда они появляются среди сцен, полных страсти. Шекспир уделил должное место описаниям красот природы[347]: вспомним Антония и его речь к римскому народу над телом Цезаря или Банко, рассуждающего о местоположении замка Макбета и о ласточках, которые любят вить там гнезда.
Так как во времена Мольера красота природы еще не была открыта, понимания ее нет в его произведениях. Это придает его пьесам некоторую сухость; они похожи на картины в первой манере Рафаэля, когда Фра Бартоломео еще не научил его светотени. Мольер более чем кто-либо другой был способен изображать тончайшие движения души. Безумно влюбленный и ревнивый, он говорил о той, которую любил. «Я не могу порицать ее за то, что она чувствует такую же неудержимую склонность к кокетству, как я к тому, чтобы любить ее».
Прекрасное и очень утешительное для нас зрелище — любовь, побеждающая самую подлинную философию. Но искусство еще не решалось изображать такие вещи. Расин мог бы изобразить это: но, стесненный александрийским стихом, как старинный паладин своими железными доспехами, он не в состоянии был точно передать оттенки сердечных волнений, которые он чувствовал лучше кого бы то ни было. Любовь, эта полная иллюзий страсть, требует для своего выражения математической точности; для нее не подходит язык, выражающий всегда или слишком много или слишком мало (и всегда отступающий перед точным названием).
Другая причина сухости комедий Мольера заключается в том, что в его время впервые начали обращать внимание на более тонкие движения души. Мольер никогда бы не написал «Ложных признаний» или «Игры любви и случая» Мариво — пьесы, которые мы лицемерно осуждаем, хотя все молодые люди получают огромное наслаждение, когда слышат слова, слетающие с красивых уст м-ль Марс: «Я люблю вас!»
Мольеру с трудом давался александрийский стих; он часто говорит слишком много, или слишком мало, или же употребляет образный стиль, который теперь кажется смешным. У нас только наивное, старея, никогда не может показаться смешным. Напыщенность противоречит духу языка. В судьбе Бальзака[348] я вижу будущую судьбу г-д де Шатобриана, Маршанжи, д'Арленкура и их школы.
ДЕКЛАМАЦИЯ
Декламация наша почти так же нелепа, как наш александрийский стих. Тальмá превосходен только в сентенциях; когда же ему приходится произносить пятнадцать или двадцать стихов, он обычно говорит нараспев, и под его декламацию можно было бы отбивать такт. Этот великий артист был великолепен, когда он делался романтиком, сам, может быть, того не сознавая, и придавал некоторым словам своих ролей простое и естественное выражение, которое было у Буаси д'Англа[349], когда в своем председательском кресле, перед головой Феро, он отказывался поставить на голосование предложение, противоречившее конституции. Как бы ни были редки такие поступки, наше восхищение навсегда закрепляет их в нашей памяти, и они воспитывают художественный вкус народа. Толпа актеров, следующих за Тальмаá, достойна смеха, так как она напыщенна и имеет похоронный вид; никто из них не посмеет сказать просто, словом, так, как если бы это была проза:
Известна ли тебе Рутилия рука?
Пусть они посмотрят Кина[350] в «Ричарде III» и «Отелло».
Вредное влияние александрийского стиха так велико, что м-ль Марс, сама божественная м-ль Марс, лучше читает прозу, чем стихи, — прозу Мариво, чем стихи Мольера. Не потому, конечно, что эта проза хороша; но то, что она, может быть, теряет в естественности, будучи прозой Мариво, она выигрывает оттого, что она проза.
Если Тальмá лучше в роли Суллы, чем в роли Нерона, то лишь оттого, что стихи «Суллы» — стихи в меньшей мере, чем стихи «Британника», менее восхитительны, менее пышны, менее эпичны, а следовательно, более живы.
«ЛЮТЕР» ВЕРНЕРА
(Пьеса, более близкая к шедеврам Шекспира, чем к трагедиям Шиллера)
Если бы я боялся задеть кое-кого, я бы не посоветовал читать первые четыре действия «Лютера»[351]. Я бы не сказал ему открыто, чтобы не дать пищи для насмешек классических рифмоплетов: именно в шедевре Вернера вы найдете точное изображение Германии XV века и великой революции, изменившей лицо Европы. Эта революция также говорила народу: «Исследуйте, прежде чем верить, ибо человеку, одетому в пурпур, именно по этой самой причине не следует доверять». Можно убедиться в том, что эта революция в своих проявлениях и в своих фазах была подобна современной революции. Это также была борьба королей против народов.
Вместо того, чтобы утомляться, отыскивая в толстых скучных книгах очерк событий, столь для нас поучительных, пойдите в берлинский театр, посмотрите «Лютера», романтическую трагедию. За три часа вы не только узнаете XV век, но, увидя его в действии, вы уже больше не забудете его; а для нас, стоящих всего лишь на полдороге к революции XIX века, очень важно увидеть за три часа все развитие революции XV века, подобной нашей. Назовите либеральный принцип Лютером, и сходство станет тождеством. Вы уже не забудете величественного зрелища: император Карл V судит Лютера на Вормсском сейме. Вы будете глубоко взволнованы. Вот уже пятнадцать лет, как я не видел «Лютера» в театре[352]. Я словно сейчас вижу одну сцену, возвышенную в своей простоте: Лютер принимает своего отца и мать; эти старики, взволнованные всем тем хорошим и дурным, что рассказывают про их сына, несмотря на преклонные годы, совершили долгое путешествие в сто миль, чтобы повидать сына, ушедшего от них бедным студентом двадцать лет тому назад. Сочетание простодушия сына, вспоминающего слишком суровые наказания отца, с величием человека, рассказывающего отцу свою жизнь и предстоящие битвы, составляет, по-моему, зрелище возвышенное. Кроткий Меланхтон, Фенелон Реформации, присутствует при этом бесхитростном разговоре. Лютер излагает своему отцу, саксонскому рудокопу, свое новое учение. Чтобы быть понятнее, он употребляет сравнения из области его ремесла. Он хочет говорить как можно проще; так читатель узнает, за что Лютер будет терпеть преследования. Во время этого разговора старуха-мать трепещет, слыша об опасностях, которые Лютеру не удается скрыть вполне; вдруг Лютер прерывает себя. Он боится, что его увлечет демон гордыни. Он не утомлен своей миссией; он сомневается; вот гениальная мысль, лучи которой озаряют всю трагедию Вернера. Это сомнение сразу же доказывает нам, что Лютер искренен. Кто бы мог лучше изобразить все оттенки сомнения Лютера, чем Вернер, бывший вначале пылким протестантом, несправедливым к католикам, и недавно умерший в Вене (в 1823 году) католическим священником, вдохновенным проповедником своей новой религии и даже иезуитом? Он покинул монастырь иезуитов, по-прежнему нетерпимый, несправедливый к своим противникам, а потому одновременно хороший иезуит и великий поэт — великий поэт не только благодаря своим прекрасным стихам, но потому, что его безумства доказали всем, что он великий поэт, — по моему мнению, даже более великий, чем Шиллер. Шиллер, великолепно владеющий стихом, заимствовал из театра Расина прием, заключающийся в том, что персонажи спрашивают друг друга и отвечают тирадами по восемьдесят стихов. Этой скуки никогда не встретишь в шедевре Вернера. А между тем какой сюжет мог больше благоприятствовать тираде, чем история пылкого фанатика, обращающего своих соотечественников проповедями? Но Вернер был человек умный.
Возвращаюсь к этой особенности трагедии «Лютер»: ее нельзя забыть. Если бы нам довелось узреть в таком же виде великие события нашей французской истории, мы не сомневались бы, и нам не приходилось бы время от времени заглядывать в атлас Лесажа[353]; все наши национальные катастрофы кровавыми чертами запечатлелись бы в нашей памяти.
Эти слова «кровавые черты» отмечают большую трудность, с которой приходится считаться романтическому жанру; наши летописи до такой степени кровавы, наши лучшие государи были так жестоки, что наша история ежеминутно будет препятствовать точному ее воспроизведению. Как изобразить Франциска I, сжигающего по подозрению в ереси Доле[354], которого считали его незаконным сыном? Какой король во Франции сможет допустить такое унижение своих предшественников, а тем самым и власти, которую он от них получил?[355] Лучше скрыть все это под пышностью александрийского стиха. Человеку, кожа которого обезображена от рождения, нужны шлем и опущенное забрало. Вот почему короли будут побуждать свои академии к выступлениям против романтиков.
Эти последние должны были бы пойти на уступки, хитрить, говорить лишь часть истины и прежде всего щадить тщеславие наших мелких современников — словом, делать то, что могло бы способствовать некоторому успеху; но это значило бы, проповедуя романтизм, оставаться классиком. Все эти предосторожности, вся эта полуфальшь хороши были сорок лет тому назад; теперь же, после «Священного союза», никого не обманешь; недоверие, порожденное в сердцах более серьезными вещами, распространится и на литературные развлечения; нужно играть с открытыми картами; если ты будешь их прятать, пресса тотчас же обнаружит истину и публика навсегда наградит презрением того, кто попробовал разок ее обмануть.
В ясных и неосторожных выражениях я излагаю то, что мне кажется истиной; если я ошибаюсь, публика вскоре забудет обо мне; но как бы ни бранились классики, презрение не может коснуться меня, так как я искренен. В худшем случае скажут, что я придаю всему этому слишком большое значение; через час я сам стану смеяться над фразой, которую только что написал: она обличает человека, который недавно с восторгом перечитал «Лютера». Но, вероятно, я не вычеркну этой фразы: она казалась мне справедливой в то время, когда я писал ее, а человек, взволнованный зрелищем великого подвига, стóит завсегдатая салонов, который при виде холодных душ принуждает себя к строгому благоразумию. Возможно, что «Лютер» — самая лучшая пьеса со времен Шекспира.
Я бы хотел сцены, изображающей и противную сторону: итальянский монах продает свои «индульгенции»; вырученные деньги он пропивает в кабаке с девкой и затевает драку с другим монахом. Нежная и добрая душа степенного Германа, мысли которого теряются в небесах, поражена этим зрелищем, составляющим главную силу Лютера.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги