Рассуждения

Светлана Бушуева Скандальная жизнь и скандальные сочинения Пьетро Аретино

Читатель держит в руках одно из самых скандальных сочинений Аретино, его «Рассуждения» («Ragionamento»), «Рассуждения» никогда не переводились на русский язык, как, впрочем, и остальные произведения писателя, за исключением двух пьес — «Комедия о придворных нравах» («La Cortigiana») и «Философ» («Il filosofo»), — которые были опубликованы в 1965 году в сборнике итальянской драматургии эпохи Возрождения[1]. А так как и на французский язык Аретино был переведен очень поздно, во второй половине XIX века[2], образованный русский читатель, пожелавший познакомиться с сочинениями великого итальянца, долго не мог воспользоваться и этим, привычным ему ходом. Таким образом, Аретино оказался доступен лишь тем немногим, которые могли читать его в подлиннике. Судя по некоторым свидетельствам, его знал Пушкин[3].

Забавно, что незнакомство с творчеством писателя нисколько не помешало распространению и утверждению в Россию его репутации. Тут знали формулу Ариосто «Divino Aretino», что значит «Божественный Аретино». Знали и то, что «Божественный» — в высшей степени, прямо-таки фантастически непристоен.

Вряд ли сведения о непристойном характере его сочинений были почерпнуты у библиографов, которые долгое время помещали эротические книги Аретино в разделе «порнографической литературы». Это, конечно же, эхо прижизненной славы, причем славы не только литературной.

Аретино жил, как писал, поражая современников дерзостью своего поведения. Будучи свидетелем небывалого падения нравов в придворных кругах и в особенности в среде папской курии, именно светскую и церковную знать он сделал предметом нелицеприятной и бесстрашной критики, получив за это от современников уважительное прозвище «Бич князей». Аретино не щадил ни кардиналов, ни пап, ни герцогов, ни королей, ни даже самого Карла V, императора Священной Римской империи. Но при этом — удивительное дело! — он продолжал поддерживать с ними самые дружеские отношения. Принимал подарки, которыми те надеялись его умилостивить, а порою и не стеснялся их вымогать, напоминая о возможностях своего злоязычия[4].

Этот «бытовой маккиавеллизм» «Божественного», подчинявшего нравственные принципы соображениям «практической пользы», разумеется, не мог не подрывать его позиции моралиста. Какой уж там моралист! Ближайший друг Аретино великий Тициан называл его «кондотьером от литературы»[5].

Слово найдено точно — именно кондотьер, но то, что «кондотьерство» Аретино было «от литературы», несколько меняет дело. Свобода от моральных обязательств, без которой нет кондотьера, в случае Аретино выступала как условие достижения свободы творчества, которую можно было обрести, лишь порвав с традиционной вассальной зависимостью от «князей». Независимость, принимавшая у Аретино столь уродливые формы, была все-таки не чем иным, как независимостью, и, может быть, в ту пору всеобщего падения нравов другие формы трудно было себе представить. Подчеркнутое великолепие его собственного, Аретинова, «двора», которым он поспешил обзавестись, укрывшись от своих «покровителей» в Венеции, объяснялось не только суетностью Аретино и его любовью к роскоши; за всем этим стояло остро переживаемое писателем самоощущение свободного человека.

Начав преступать правила, нормы и приличия с сочинения «Сладострастных сонетов», первого среди своих порнографических произведений, Аретино кончил «нарушением» куда более серьезным. Преступив правила тогдашнего социального этикета, он достиг степени независимости, позволившей ему беседовать с «князьями» на равных. Аретино считал, что для писателя, который «властвует» с помощью «пера и бутылки чернил», именно такое положение совершенно естественно, и «князья», дорожившие его дружбой, искавшие у него совета и расположения, по-видимому, с этим соглашались. Он же сидел себе в своем роскошном дворце в Венеции и кого хотел — казнил, кого хотел — миловал, ни с кем, впрочем, не ссорясь, как умел это всегда. Аретино прожил в Венеции тридцать лет и умер там в 1556 году от апоплексического удара. Правда, ходили слухи, что — не от удара. Просто он будто бы захохотал и, не сумев остановиться, захлебнулся собственным смехом. Разумеется, такой конец был бы больше в его духе.

Впрочем, роковому взрыву смеха предшествовала целая жизнь — шестьдесят пять лет бурной, опасной, но, в общем, счастливой жизни.

Началась эта жизнь 20 апреля 1492 года, в ночь на Страстную Пятницу, когда в больнице города Ареццо у местного сапожника по имени Лука (его фамилии история не сохранила) и его жены Маргериты Бончи родился сын Пьетро. Существует, правда, легенда, согласно которой Пьетро был незаконным сыном богатого горожанина Луиджи Баччи. Сам Аретино эту версию никогда не поддерживал и недоброжелателю, очередной раз попрекнувшему его низким происхождением, ответил однажды так: «Я всем этим нобилям пожелал бы таких сыновей, какого сумел родить простой сапожник из Ареццо». Однако фамилии отца он почему-то не взял и предпочел зваться по имени родного города: Аретино — значит «из Ареццо».

Учился мальчик недолго и особого прилежания не проявлял. «Я не столько посещал школу, — вспоминал он в одном из писем, — сколько увиливал от нее, моля Бога чудом ниспослать мне знания». В тринадцать лет он бежал из дома в Перуджу и стал там учеником переплетчика. Общение с книгой не прошло даром: в 1511 году в Венеции вышел первый сборник стихов Аретино, бесследно канувший в Лету. Поездив по Италии, поэт понял, что кратчайший путь к жизненному успеху пролегает через Рим, и в 1517 году приехал в Вечный Город с твердым намерением пробиться к папскому двору. Это удалось ему очень быстро. Пробыв некоторое время в услужении у известного банкира Агостино Киджи, Аретино перешел к кардиналу Джулио Медичи. Таким образом, он получил доступ в курию и возможность вблизи наблюдать господствовавшие там развратные нравы. Те самые нравы, против которых совсем недавно (1494) взбунтовался Савонарола, а в 1517-м — пойдет Мартин Лютер, вывесив 31 октября на дверях Виттенбергской церкви свои знаменитые «95 тезисов против злоупотреблений католической церкви», которые положили начало движению Реформации. Критикой этих «злоупотреблений» занялся и Аретино, сочинивший в эту пору свои первые «пасквинаты» — анонимные издевательские стихи, где были выведены самые высокие представители папской курии. Тогда же он написал «в стол» свою первую пьесу «Комедия о придворных нравах», которая вышла в свет лишь двадцать лет спустя.

В 1522 году Лев X умер, и конклав приступил к выбору нового папы, колеблясь между голландским прелатом Адрианом и кардиналом Джулио Медичи. Аретино поддержал своего хозяина, сделав его соперника героем бесчисленных пасквинат. Победил все-таки соперник Медичи, и Аретино благоразумно бежал из Рима, боясь преследований.

Впрочем, вынужденная разлука с Римом пошла Аретино на пользу. «Князья», наслышанные о его римских эскападах и мгновенно подпадавшие под власть его обаяния, переманивали изгнанника друг у друга, пытаясь удержать его при себе щедрыми подарками и обещанием покровительства. Аретино вел список этих благодеяний. «Епископ Пизы, — сообщал он в одном из писем 1522 года, — заказал для меня черную куртку, расшитую золотом, лучше которой не сыщешь. Синьор маркиз Мантуанский <…> очень лестно отозвался обо мне в письме кардиналу, что было мне полезно, и подарил к тому же триста скуди. Весь двор во мне души не чает, и каждый желает получить от меня стихи». Самый воинственный из клана Медичи, Джованни Далле Банде Нере, зазвал Аретино в свой военный лагерь, надеясь заполучить в его лице товарища по оргиям. Но удержать «Божественного» не удавалось никому.

В 1523 году папский престол все-таки занял Джулио Медичи (Климент VII), и Аретино возвратился в Рим, уверенный в высочайшем покровительстве. Он решил воспользоваться своим новым положением и, оставив на время пасквинаты, заняться политикой и попытаться оказать влияние на ход «итальянских войн».

«Итальянскими войнами» принято называть непрерывные военные действия, которые велись на Апеннинском полуострове с 1493-го по 1559 год. Начавшиеся как война французов против испанцев за «передел» итальянских земель, они втянули в себя остальную Европу, в частности императора Священной Римской империи Карла V, и очень скоро превратились в войну всех против всех. Раздробленная Италия не только не объединилась против общего врага — в ней усилились междоусобные противостояния. Отдельные герцогства, княжества и города, пытаясь отстоять эгоистический местный интерес, попеременно становились то на одну, то на другую сторону в стане завоевателей, образуя самые фантастические коалиции. Французы в ходе войны не раз превращались из захватчиков в союзников. Папа сдал Флоренцию испанцам ради того, чтобы они восстановили там тиранию семейства Медичи. История этой военной эпопеи изобилует примерами самого низкого коварства, непростительной трусости, бессмысленной жестокости. В результате многолетнего кровопролития испанцы еще прочнее укрепились в Италии, французы получили Пьемонт, и только итальянцы остались ни с чем.

Аретино, видимо, надеялся, что, опираясь на личные отношения с «князьями», он сможет остановить кровопролитие. Он пытался «примирить» Карла V и французского короля Франциска II, потом того же короля с папой, наконец призвал всю католическую Европу объединиться и, оставив внутренние распри, выступить против усиливающегося общего врага, Османской империи. Однако из всех его попыток ничего не вышло: из-за отсутствия объединяющей национальной идеи все дело портили сами итальянцы. Единственным результатом усилий Аретино было то, что он завязал дружбу с множеством новых «князей», в числе которых оказался, как это ни удивительно, турецкий султан Сулейман Великолепный.

Разочаровавшись в политике, Аретино снова обратился к литературе и, как и следовало ожидать, стал виновником очередного скандала. В 1524 году знаменитый художник Джулио Романо создал серию скабрезных рисунков, на которых изобразил шестнадцать разнообразных соитий, причем запечатлел в этих позах священнослужителей с девками. Не менее известный гравер Маркантонио Раймонди исполнил по этим рисункам гравюры, а завершил дело — Аретино, написавший к каждому листу сонет.

Сочинение, получившее название «Сладострастные сонеты» («Sonetti lussuriosi», 1524), не было напечатано (оно вышло в Венеции лишь в 1556 году) и распространялось тайно, в списках. Несмотря на это, «сонеты» сразу стали известны Ватикану и вызвали самую резкую реакцию главы папской канцелярии Джиберти. Аретино ответил ему вызывающе, и, как результат, на него было совершено покушение: нападавший был ближайшим родственником Джиберти. Раны удалось залечить, но, поскольку стало ясно, что рассчитывать на папское заступничество не приходится, Аретино счел за благо бежать из Рима, не дожидаясь судебного разбирательства. Он уехал в октябре 1525 года, полагая, что ненадолго, а между тем оказалось, что навсегда.

Поначалу он еще надеялся переждать опасность и проводил время, навещая старых друзей. Заехал к Джованни Далле Банде Нере, который сделался к тому времени крупным военачальником в Коньякской лиге, объединившей Францию, Венецию, Геную, миланского герцога и Святой Престол против испанцев. Аретино оказался свидетелем битвы, в которой Джованни погиб, и описал происшедшее в одном из писем 1526 года. Затем он заехал в Мантую к герцогу Гонзага и там, в числе других пасквинат, направленных против курии, написал в начале 1527 года ядовитое, адресованное непосредственно папе «Предсказание». Жанр был выбран за его популярность в эту эпоху бурного расцвета астрологии, и полное название сочинения Аретино звучало так: «Суждение, или Предсказание о Годе 1527-м маэстро Пасквино, пятого евангелиста».

Все несчастья, которые сочинитель предсказал папе, сбылись, и очень скоро. Измена Климента VII Коньякской лиге и наспех заключенный союз с императором Священной Римской империи не спасли ни папу, ни его город. Вышедшие из повиновения Карлу V ландскнехты жестоко разграбили Рим, сам папа очутился в плену, потом выплатил императору дань, а в довершение всего был вынужден короновать его итальянской короной. Разграбление Рима и пленение папы, что вся католическая Италия пережила как катастрофу, у «пятого евангелиста» не вызвало ничего, кроме злорадства. Он откликнулся на эти печальные события пасквинатой, выполненной в форме папского послания: «Pax vobiscum, Brigata» («Мир вам, честная компания»).

Послание было сочинено, когда Аретино уже поселился в Венеции. «Светлейшая» («Serenissima», таков был неофициальный титул города) очень вовремя предложила свое гостеприимство римскому изгнаннику. Имея дело с таким врагом, как папская курия, Аретино не мог чувствовать себя в безопасности даже при дружественном мантуанском дворе. Убежище, которое предоставляла ему Венеция, было куда более надежным, к тому же, будучи олигархической республикой, она не обязывала писателя к придворному служению, на что он был бы обречен при герцоге Гонзага. Аретино с благодарностью принял приглашение дожа Андреа Гритти и, прибыв в Венецию 27 марта 1527 года, заявил, что останется здесь навсегда. «Почерпнув в свободе столь великого государства уменье быть свободным, — писал он, — я навсегда отвергаю придворную жизнь и впредь уж не покину этого прибежища, потому что тут нет места предательству, а право не зависит от чьей-либо благосклонности <…>». Разумеется, тут не обошлось без преувеличений, неизбежных в жанре благодарности, но, говоря о необычно высоком, по меркам остальной Италии, уровне гражданских свобод, достигнутом в Венеции, Аретино был прав. Этот уровень находился в прямой связи с уровнем свободы, достигнутым самой Венецией, которая единственная среди всех областей Италии продолжала оставаться независимой. Она не пустила на порог чужестранцев и в кровавой неразберихе итальянских войн чаще всего ухитрялась оставаться в стороне. Несмотря на усиление Турции, потеснившей «Светлейшую» в Эгейском море, Венеция продолжала быть экономически процветающей и социально устойчивой олигархической республикой, покровительствовавшей не только ремеслам и торговле, но и наукам и искусствам. Выбрав для жительства Венецию, Аретино очутился в поистине блистательном кругу. В «Светлейшей» работали Тициан, Тинторетто, Веронезе, Джорджоне, архитекторы Сансовино и Палладио. Тут процветало типографское дело, начатое в 1494 году знаменитым Альдо Мануцио. Сюда наезжали артисты со всей Европы. И тут не было двора, при котором художника обязывали «кормиться». Аретино наконец нашел место, где он мог жить по своему вкусу.

И он принялся устраиваться. При этом, разумеется, не забыл собрать привычную дань с «князей». Со старых знакомцев, таких, как князь Салернский, назначивший ему пенсию в сто дукатов, или маркиз дель Васто, плативший ему столько же. Равно как и с новых — среди которых оказался столь неожиданный благодетель, как Ибрагим-паша, тоже его одаривавший и приглашавший в Константинополь. Очень может быть, что удалось получить кое-что и из Рима, потому что и с папой, и с Джиберти, как это ни удивительно, Аретино в конце концов помирился и его отношения с римской курией становились все лучше. Юлий II, взошедший на папский престол в 1550 году, произвел Аретино в кавалеры ордена Святого Петра, и в Риме даже поговаривали о его будущем «кардинальстве».

Но хотя Аретино ценил приношения[6] и не собирался от них отказываться, он прекрасно мог содержать себя сам. Как с гордостью сообщал он в одном из писем, ему удавалось ежемесячно зарабатывать тысячу скуди «с помощью бумаги и бутылки чернил».

В деньгах недостатка не было; проблема состояла лишь в том, чтобы их потратить. Впрочем, и проблемы-то не было — что-что, а тратить Аретино умел и любил. «Признаюсь, — писал он в письме 1548 года, — у меня большие потребности. Почему, спросите вы, человек, не получивший наследства, так неумеренно расходует средства? Да потому, что у меня душа короля, а такие души не знают ограничений, когда речь идет о роскошестве».

Душа Аретино ограничений и вправду не знала. Историк итальянской литературы Ф. де Санктис утверждает, что «Божественный» потратил за свою жизнь больше миллиона франков. Так что на дом, в котором он собирался прожить всю жизнь, денег Аретино, естественно, не пожалел. Был это не просто дом — мраморный дворец. Роскошный, просторный, стоящий на берегу Большого Канала. С внутренним садом. С великолепным убранством. При входе посетителя встречал мраморный бюст хозяина дома, увенчанный лавровым венком. Медали с его изображением теснились на красном бархате, декорировавшем стены.

Впрочем, Аретино утверждал, что его изображение встречалось в Венеции на каждом шагу, и считал это вполне закономерным. Говорил он об этом так: «Считаю вполне естественным, что мой портрет можно встретить на фасадах дворцов, он украшает футляры гребешков, рамки зеркал, фаянсовые тарелки» (одно из писем 1545 года). Столь же часто в венецианском обиходе встречалось имя Аретино. «…некоторые сорта муранских ваз из хрусталя, — продолжает он в том же письме, — носят название аретинских. Аретинской называется порода лошадей <…>. И, к вящей досаде педагогов, которым приходится говорить о «стиле Аретино», три мои служанки или экономки, ушедшие от меня и ставшие синьорами, нарекли себя Аретинами».

Эти три — наверняка хорошенькие — служанки, на чье место в доме, где не держали мужской прислуги, без сомнения, заступили такие же, являют собой апофеоз великолепной картины, нарисованной Аретино. Что зеркала, что вазы, что лошади, если «запечатлеть» себя именем Аретино желали даже прекрасные венецианки?!

Аретино любил прихвастнуть («И в Персии, и в Индии вывешивают мой портрет и уважают мое имя!»), но в Венеции он действительно был в большой моде. Тут всегда ценили острый и злой язык, а также сибаритские наклонности в сочетании с чувством прекрасного.

Он любил изобразить из себя покровителя искусств и старался окружить себя «артистами», людьми искусства. Правда, далеко не со всеми удавалось завязать дружеские отношения. Так, например, Тинторетто, отбиваясь от его гостеприимных «домогательств», однажды просто замахнулся на Аретино палкой, и тому пришлось отступиться. А вот с Тицианом они были близкими друзьями, художник даже стал его кумом. Дружил Аретино и с архитектором Сансовино, тем самым, что, построив дворец Коррер, сформировал знаменитую площадь Св. Марка. И с известным писателем Пьетро Бембо тоже дружил. Впрочем, с кем только он не дружил, с кем только не водился! Актерам, музыкантам, священникам, куртизанкам, монахам, пажам — всем нравилось бывать у него в гостях, все любили его дом.

Да он и сам его любил, свой красивый, просторный дом, где кроме него да трех Аретин обитали еще две дочки, Адрия и Австрия, которыми он умудрился разжиться в Венеции, хитроумно избежав при этом брачных цепей. Аретино жил в молодом женском окружении и чувствовал себя прекрасно. Мужской пол в его доме представляла, помимо него самого, лишь обезьянка по кличке Багаттино, что значит «Грошик».

Не следует, однако, думать, что, устроившись по своему вкусу, любитель наслаждений этим и ограничился. Вовсе нет! Свобода, которую Аретино обрел в Венеции, была для него прежде всего свободой творчества. Правда, он и раньше-то никогда особенно не удерживал свое перо, но тогда речь шла о выпадах против частных лиц или, самое большее, о сатире на священническое сословие. Теперь Аретино ставит перед собой куда более амбициозные задачи. Конечно, он по-прежнему не оставляет в покое прелатов — да и вообще власть имущих, поскольку его обязывает к этому сам его титул «Бича князей»[7], но теперь социальная сатира Аретино становится лишь частью широкой картины мира.

Главным для него делается широта картины, поскольку Аретино теперь хочет быть «секретарем мира» («segretario del mondo») и для этого, по-видимому первый в истории, осваивает жанр журналистского репортажа. В репортаж он превращает письмо, свое собственное письмо частному лицу. Он смотрел на него как на страницу из будущей книги и потому, отказавшись от традиционной для эпистолярного жанра риторики, сделал его максимально информативным, раскрыв при этом художественный потенциал «документального». Письмо о смерти Джованни Далле Банде Нере, написанное в декабре 1526 года, — это образец яркого репортажа с театра военных действий.

Книга писем («Lettere») писалась Аретино всю жизнь, а публиковалась с 1537-го по 1557 год. Последний, шестой, том вышел уже после смерти автора. Может быть, ни к одному своему сочинению Аретино не относился так серьезно, как к этой летописи эпохи. Когда знаменитого стилиста Пьетро Бембо спросили, не возражает ли он, если его назовут современным Цицероном, а Аретино — современным Плинием, тот без тени улыбки ответил: «Лишь бы его это устроило».

Создав новый жанр, Аретино не оставил и традиционных. В 1530–1540-е годы он сочинил несколько комедий («Кузнец», «Комедия о придворных нравах» (окончательная версия), «Таланта», «Лицемер», «Философ») и трагедию «Горация». В 1535 году, как бы в опровержение своей репутации сочинителя скабрезностей, он написал сочинение «Страсти Христовы», в 1539-м — «Житие Св. Марии» и «Житие Св. Екатерины», а в 1543-м — «Житие Св. Фомы». В этих богоугодных сочинениях был продолжен стилистический поиск, начатый в «Письмах»; отказавшись от риторических фигур, Аретино пытался придать евангельским сюжетам черты документально достоверных историй. А в 1545 году, словно бы вспомнив о своей скандальной репутации, он написал забавнейшую вещь «Говорящие карты», в которой художник-миниатюрист, карточный мастер, беседует с картами об их влиянии на человеческую судьбу.

Впрочем, о репутации не стоило беспокоиться. В 1534 и 1536 годах Аретино издал две книги — «Рассуждения» и «Диалог», — которые надолго связали его имя с порнографической литературой. Первая из них и предлагается сейчас вниманию русского читателя. Хотелось бы, чтоб эротическая репутация книги не помешала ему оценить ее литературные достоинства. Непристойности — непристойностями, но «Рассуждения» — это еще и прекрасная книга, в чем-то перекликающаяся со своей ровесницей (тоже 1534 год!), книгой Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле. Там тоже достаточно непристойностей. Но если бы дело было только в них, ни Рабле, ни Аретино, быть может, не стоило бы и переводить.

Но, скажет читатель, если дело не в Аретиновых скабрезностях, то в чем же? Все остальное вроде бы уже было у Боккаччо и кажется читанным.

На первый взгляд, это выглядит действительно так. Книга Аретино и вправду приводит на память жанр, достаточно традиционный для итальянской литературы эпохи Возрождения, — эротически насыщенную сатиру на современные нравы. За двести лет до Аретино ее образец был представлен Боккаччо в «Декамероне», где действуют те же распутные монахини и монахи, те же неверные жены, те же коварные шлюхи. Да и в форме «Рассуждений», с их дроблением по «дням», явно ощущается влияние традиции. Правда, в «Декамероне» рассказ движется монологами, а у Аретино построен как диалог, но это тоже не изобретение последнего. В середине 1530-х годов вся Италия втайне зачитывалась непристойнейшим сочинением Антонио Виньяли «Cazzaria», которое по-русски пристойней всего перевести как «Херня». Этот запрещенный церковью образчик непристойности был выполнен как раз в форме диалога. Что же касается стиля Аретино, то его избыточный метафоризм, в общем, соответствовал литературной моде эпохи, в которой господствовал маньеризм.

Но все это только на первый взгляд. Аретино был писателем Нового времени, и традиционные приемы служили у него иным, чем это было раньше, задачам.

Боккаччо понадобились его десять «дней» для того, чтобы организовать равнозначный материал. Если не считать X-го «дня», большинство его новелл можно поменять местами без ущерба для смысла книги.

Аретино его «дни» нужны были совсем для другого. Материал, положенный в основу повествования каждого «дня», по замыслу писателя далеко не равнозначен, и именно ход времени, фиксирующий постепенное изменение авторской интонации от благодушия к безнадежности, в конце концов и выявляет этот замысел, стягивающий все три части книги в единое целое. Становится ясно, что у книги есть скрытый сквозной сюжет, и это принципиально отличает ее от рассредоточенной, внутренне статичной «хроники» Боккаччо.

То же — с диалогом. Поначалу кажется, что Аретино использует эту форму — формально. Рассказ доверен одному персонажу, Нанне; это, в сущности, монолог, изредка нарушаемый репликами Антонии, которая либо поддакивает, либо подбивает подругу к продолжению. Но постепенно, чем дальше, тем определеннее, выясняется, что Антонии отведена в диалоге особая роль. Она выступает тут от имени пошлого здравомыслия, несовместимого с бессознательно трагическим мироощущением другой героини, и эта оппозиция мироощущений сообщает диалогическому повествованию неподдельное напряжение драматизма.

На уровне стиля Аретино тоже преодолевает традицию, то пародируя, то вступая с нею в соревнование, то противопоставляя расхожим художественным штампам свою собственную, новую образность.

Преобладает тут, безусловно, принцип пародирования. Среди Аретиновых пародий есть совершенно демонстративные, вроде мифологического вступления ко «Второму дню», в котором итальянские исследователи давно усмотрели пародию на XI песнь Дантова «Чистилища». А есть и более тонкие, которые современный читатель рискует даже не распознать. Например, финал «Посвящения», где автор буквально исходит риторическими штампами, словно для того, чтобы доказать благонамеренность своей книги тем, кто пожелал бы обвинить его в клевете на церковь. Если не знать скандальной биографии Аретино — грозы прелатов, то можно было бы предположить, что на риторику автора подвигла вынужденность этого пассажа. Но так как о вынужденности не могло быть и речи, нам остается оценить этот отрывок как чисто пародийное стилистическое упражнение.

Пародийно и посвящение книги обезьяне: Багаттино появляется тут на тех самых страницах, которые традиционно бывали отведены «князьям», кого Аретино язвительно именует тут «великими мужами». Пародийно использование церковной латыни, которой щедро пересыпаны самые рискованные места. Пародийны литературные дискуссии героинь, двух старых шлюх, которые пересказывают новеллы Боккаччо и обсуждают его стиль, цитируют Петрарку и Данте и вступают в споры об «атрибутировании» отдельных строф! Но особенно забавен их спор о чистоте языка (пародия на действительные академические дискуссии той поры). Простушка Антония требует, чтобы рассказчица перестала утомлять ее всякими пестиками и чашечками, палочками и розочками, а так прямо и говорила бы «Пи» или «Ху». На что более искушенная Нанна отвечает, что именно в борделе и требуется особенное изящество слога.

Под этим тезисом Нанны мог бы подписаться и Аретино, который, судя по всему, полагал, что только в борделе изящество и требуется. Поэтому, даже сражаясь с литературным противником на его собственном поле, то есть сохраняя характерный для того времени прием развернутого сравнения, Аретино начисто лишал его «изящества». Предмет сравнения тенденциозно и последовательно снижался за счет характерно выбранного второго элемента, сопоставляемого с первым. Сосредоточенно жующих участников трапезы Аретино сравнивает с шелковичными червями. Роскошно одетых кавалеров, толпящихся под окном героини, — со стаей воробьев, слетевшихся к зерну. Монахов, испуганных внезапным приездом настоятеля, — с мышами, которых неожиданный шум заставил в ужасе застыть на куче орехов. В финале «Второго дня» Аретино демонстрирует этот прием, словно вводя читателя в свою литературную кухню. Описав наступление ночи в традиционном духе, то есть сравнив звезды, их постепенное появление в небе — с розами, которые «раскрываются одна за другой», Аретино тут же предлагает иное и очень специфическое сравнение. «Я, — говорит он, — сравнил бы это с тем, как бывает, когда в деревню входит полк солдат. Сначала появляется десять человек, потом тридцать, оглянуться не успеешь — как вся их толпа рассеялась по деревне. Но боюсь, что мое сравнение не будет принято благосклонно: ведь супы нынче стряпают только из розочек, фиалочек и травинок».

Надо было действительно объесться супом из розочек, чтобы захотелось сравнить звезду с солдатом!

Но что делать?! Это были издержки Аретиновой программы, согласно которой в литературу, где царила «умозрительность», должна была вернуться чувственная реальность бытия. Поскольку развернутая метафорическая конструкция мешала созданию такого образа реальности, Аретино все чаще заменял ее «прямым» описанием.

Если речь шла о пире, Аретино показывал и стол, и скатерть, и приборы, и кушанья. Если о саде — деревья, кусты, и грядки, и всякий овощ в отдельности! Он останавливал мгновенья повседневной жизни, закрепляя их на бумаге характерными деталями быта. Благодаря ему мы узнаем, что насаженная на палку вертушка, которую так любят наши дети, родилась не сегодня и даже не вчера: мальчишки бегали с ней по флорентийским улицам еще в начале XVI века. А в добросовестно описанном танце «балерины из Феррары» любой знаток балета с изумлением опознает классическое фуэте.

И уж конечно, взявшись показать грешную жизнь монахинь, Аретино не мог обойтись одними только метафорами. Их было достаточно его предшественнику Боккаччо, для которого главным было движение сюжета, «история». У Аретино же на весь «Первый день» история одна: любовь за монастырскими стенами. И потому — ему ничего не остается, как показать ее в «прямом» описании. Разумеется, он пользуется эвфемизмами, и еще как! — изобретательно и остроумно, — но они погружены у него в такой эротически насыщенный контекст, что никак не мешают созданию иллюзии чувственной реальности.

Как это ни странно, но именно в первой части, где живописуется развратная жизнь священнослужителей, Аретино менее всего ядовит и обличителен. Правда, он рисует здесь гротескную фигуру старой уродливой монахини, которая посредством колдовства заманивает на свое ложе юношу, но совершенно ясно, что эта ситуация оскорбляет в нем скорее эстетическое, чем моральное чувство. А в принципе он настроен благодушно. Он словно бы на стороне здоровой чувственности, перед которой церковь поставила свою искусственную, но, к счастью, не очень прочную преграду. Это не высказанное прямо сочувствие сквозит тут во всех рискованных описаниях (вспомнить только оду женскому заду, пропетую на стр. 46!), и именно это делает их такими живыми и от этого еще более непристойными.

Во второй и третьей частях книги нет и следа этого естественного гедонизма. Природа, которая в историях «Первого дня» представала такой человечной, берущей справедливый реванш за свои попранные права, в рассказах из жизни замужних женщин обнаружила свою инфернальную сущность. Подсвеченная адским пламенем чувственность превратилась в похоть во всей ее маниакальной безысходности. Простушка Антония предложила было классическое социально-экономическое объяснение женской порочности: «Только нужда, в которой проходит вся наша жизнь, заставляет нас так себя вести. А на самом деле мы вовсе не такие плохие». Но Нанна (а вместе с ней Аретино) категорически ее оборвала: «Нет, это не так. Причина всему — наша плоть. Хвостом нас делают, и от хвоста же приходит наша погибель».

Через все анекдотические, абсурдные, фантастические истории «Второго дня» проходит грозный мотив могущества темных природных сил, которые подчиняют себе человека до полной потери им своего человеческого, то есть божеского, образа. Благородные дамы и простые горожанки, простушки и умницы, красавицы и дурнушки, попав во власть похоти, становятся одержимыми: отказываются от веры, лгут, грабят, предают, убивают. Не в пример тому, как это было в первой части, где Аретино занят в основном описанием любовного акта, здесь главный предмет его интереса — это путь, который проходят героини, добиваясь утоления своей страсти, то есть «история». Все эти истории, которые поначалу кажутся комическими, постепенно раскрываются в своей трагически гротескной сущности. Благороднейшая синьора намеренно совершает святотатство, чтобы оказаться в тюрьме рядом с грабителем и убийцей, чья «пушка» является предметом ее вожделений, и, добившись своего, чувствует себя в темнице, как «в райских кущах». Юная жена старого рыцаря, красавица, умница, поэтесса, музыкантша, подстраивает мужу падение с лестницы, чтобы приковать его со сломанной ногой к постели, а самой получить вожделенную свободу. Сюжет, достойный Боккаччо, но совсем не из Боккаччо колорит, настроение, тон центрального эпизода. «…и, хотя старик кричал «Эй! Эй!», протягивая к ней руки, она предоставила ему кричать до посинения, а сама направилась прямиком к слугам, которые, сидя вокруг тлеющего огарка, играли в карты <…>. Промолвив «Спокойной ночи», она задула свечку и, притянув к себе первого попавшегося, начала с ним забавляться; она провела за этим занятием три часа, перепробовав всех десятерых <…>». От этой сцены с ее молчаливым, безличным, методическим утолением похоти веет отчаянной тоской.

Это же настроение господствует в последней части книги, самой мрачной из всех. В главе о замужних женщинах речь шла все-таки о страсти, пусть даже самой низкой, которая и диктовала жизни свои разнообразные сюжеты. Героине третьей части Нанне не дано и такой страсти; ее отношения с природой строятся по расчету, и потому все ее истории на одно лицо. Нанна обманывает, унижает, предает, грабит, доводит до долговой ямы и даже до виселицы. А потом снова — обманывает, унижает, предает и т. д. Нанне самой скучно рассказывать свои истории, чем дальше, тем скучнее; она сбивается, зевает, жалуется на скуку, тоску. Уныние, говорит она, одно из самых ужасных чувств, разъедающих душу девки. Стяжание, сделавшееся единственным содержанием жизни, замещает у нее любовную страсть и, как это бывает именно со страстью, обретает причудливые маниакальные формы. Аретино пишет эту страсть прямо-таки гоголевским пером. Вот как владелица дворца и земельных угодий хвастается перед нищей приятельницей своим умением «поживиться»: «Все-таки они <клиенты. — С. Б.> хоть что-нибудь у меня да забывали. Перчатки, пояс, ночной колпак… девка ничем не брезгует, девке все пригодится… зубочистка, тесемочка, орешек, горчичное зернышко, хвостик от груши…»

За этот естественный как дыхание и в то же время неподдельно художественный «хвостик от груши» Аретино можно «простить» все его стилистические слабости.

И не только за это.

За художественную реабилитацию «прозы» жизни.

За лексическую живость: он писал словами, какими и сейчас разговаривают в Италии.

За энергию фразы. Чего стоят одни только его словесные аккумуляции типа «Мой-Верую-В-Бога» («И тут явился „Мой-Верую-В-Бога“»). Прием, заимствованный из маньеристской литературы, раскрылся у Аретино во всей мощи своих конструктивных возможностей.

За экспрессивность, доходящую до гротеска.

За лирическое присутствие на собственных страницах, столь необычное для литературы того времени. «Поэзия, — объясняет Аретино в одном из писем 1537 года, — это счастливый каприз природы, которому дает жизнь лишь наше собственное страстное переживание. Без него поэтическая речь — что церковь без колокола».

У него была именно такая речь, в его церкви — был колокол, и это, в общем, не вполне сочетается с привычным представлением об Аретино как о циничном острослове и легкомысленном прожигателе жизни. А поскольку ничто не выдает человека так, как его язык, то, наверное, было в Аретино и что-то еще, выходившее за рамки этого расхожего образа.

По мнению современного итальянского исследователя Нино Борселлино, в литературе своего времени Аретино представлял тенденцию экспрессионистского реализма. Возникающая при этом параллель с экспрессионизмом XX века не выглядит натянутой, потому что и в том и в другом случае специфическая экспрессионистская образность была художественным выражением «отчаявшегося гуманизма», свидетельством кризиса ренессансной концепции человека. Об «отчаявшемся гуманизме» экспрессионистов 1920-х годов известно достаточно. Труднее увидеть «отчаявшегося гуманиста» в Аретино — именно в связи с устоявшимся клише его образа.

Однако все поздние сочинения Аретино свидетельствуют о том, что он разуверился в способности человека преодолеть в себе темный природный хаос. Саркастическая ярость, с которой Аретино сказал об этом в «Посвящении» обезьяне, говорит о глубине испытанного им отчаяния.

В выход, предложенный Реформацией, он не поверил, видимо, по этой причине. А кроме того, вместе с другими гуманистами Нового времени, не принявшими протестантства, — Томасом Мором, Эразмом Роттердамским — Аретино предвидел реки крови, которые прольют фанатики новой идеи. Предвидел и ужасался.

Мало кого он боялся так, как этих фанатиков, которых он называл «педантами». «Педантам» Аретино противопоставлял «свободных людей доброй воли», к которым причислял и себя.

Можно себе представить, каково было «свободному человеку доброй воли», когда он оказался между «педантами» Реформации, залившими Германию кровью восставших крестьян, и «педантами» контрреформации, иезуитами, которые вернули в Италию 1540-х годов пытки и костры инквизиции.

Правда, внешне его жизнь продолжала течь, как текла, и лично ему ничто не должно было угрожать. Он осудил Лютера (совершенно искренне) и защищал от его нападок папу — надо думать, из соображений собственной безопасности. В какой-то степени он защитил и себя — вовремя сочинив несколько богоугодных сочинений.

Но вряд ли он чувствовал себя спокойно рядом с «педантами» инквизиции. Он должен был понимать, что его главных книг они ему все-таки не простят.

И они — не простили. Имя Аретино попало в первый же «Index librorum prohibitorum» («Индекс запрещенных книг»), выпущенный Ватиканом в 1559 году.