Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

ПАБСТ ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ

(Pabst Wilhelm). Немецкий режиссер. Родился 27 августа 1885 г. в богемском городке Раудниц в семье влиятельного чиновника железнодорожного ведомства. Вырос в Вене. Скончался там же 29 мая 1967 г. Вопреки воле родителей, намеревавшихся даты сыну солидное инженерное образование, поступил на актерский факультет Венской консерватории. В 1904 г. получил первый ангажемент в Цюрихе, затем работал во многих городах Австрии и Германии. В 1910 году отправился в Мексику, намереваясь организовать там театр. Затем переехал в Нью-Йорк и стал там членом немецкой труппы. В 1914г. голландский корабль "Нью-Амстердам", на котором Пабст возвращался домой, был атакован французским эсминцем. Вместе с другими пассажирами Пабст оказался в плену, где провел четыре года. Вернувшись после войны в Австрию, ставил спектакли в Вене и Праге. В 1922 г. друг Пабста Карл Фрелих пригласил его на работу в Берлин в качестве сценариста и ассистента режиссера.

В те годы в немецком кино четко обозначились два направления. Одно, представленное творчеством Ф.Ланга и Ф. Мурнау, тяготело к глобальному осмыслению реальности. Другое, напротив, проявляло интерес к повседневной жизни. Его обозначили термином "Новая вещность", идентичным понятию "реализм". Пабсту было суждено стать самым ярким представителем этого направления, а его фильм "Безрадостный переулок" (1925) прозвучал как творческий манифест. Послевоенная Вена. Австрийское общество в стадии разложения. Нувориши, проститутки, разорившиеся дворяне, наглые лавочники, беззастенчиво играющие на человеческих слабостях. Пабст рисует мир, который вызывает в нем брезгливость и отвращение. Вот почему в его палитре преобладают мрачные краски. В середине 20-х гг. немецкая киноиндустрия производила в год более 100 фильмов, но именно картине П. было суждено стать документальным свидетельством того тяжкого беспросветного времени. Впрочем, реализм П. не имел ничего общего с простым бытописательством. Явления, показанные в его фильмах, он рассматривал через призму психологии, к которой питал почти профессиональный интерес. В 20-е гг. П. испытал влияние психоаналитической теории Фрейда, что не замедлил отразить в фильме "Тайны одной души". Знаменитый профессор мучается от необоримого желания убить жену. Боясь стать преступником, он обращается к врачу. В результате долгих бесед тот находит причину: подсознательно профессор ревнует жену к ее кузену. Поняв причину своих навязчивых страхов, профессор исцеленным возвращается домой. Еще в большей степени режиссера интересовали тайники женской души. В 20-е гг. он посвятил их исследованию четыре фильма: "Любовь Жанны Ней" (1927), "Ложный путь" (1928), "Ящик Пандоры" и "Дневник падшей" (1929).

В фильме "Любовь Жанны Ней", снятом по роману И. Эренбурга, героиня влюблялась в убийцу своего отца, русского коммуниста Андрея. Она продолжала любить и после того, как на него пало подозрение в убийстве ее дяди. В фильме "Ложный путь" жена богатого любящего мужа бросалась в пучину разврата, готовая пожертвовать всем, что составляло смысл ее существования. Однако самая впечатляющая диаграмма женской души была запечатлена в картинах "Ящик Пандоры" и "Дневник падшей". К участию в них П. привлек грациозную и пикантную — в немецком кино таких женщин не было — американскую актрису Лоис Брукс. В "Ящике Пандоры" Брукс сыграла танцовщицу, одержимую всепоглощающей жаждой наслаждения. Целый хоровод персонажей обоего пола попадают во власть чар роковой красотки. Отправив на тот свет своего мужа-богача, она вскоре сама становится жертвой знаменитого лондонского убийцы Джека Риппера. Судя по всему, зрители ждали некоего морального осуждения героини, однако П. видел зло нев самойженгцине, а в тех, кто стремился к обладанию ею. Содружество с Брукс было продолжено в фильме "Дневник падшей", в котором она сыграла дочь аптекаря, соблазненную его развратным помощником. Она опускается все ниже и ниже, пока не оказывается в публичном доме. Вполне благополучный финал истории — падшая женщина становится графиней — не помешал П. создать запоминающуюся картину жизни мелкобуржуазной Германии конца 20-х гг.

В 30-е гг. Пабст отошел от женской темы, сосредоточившись на социальных проблемах немецкого общества. Критики объясняли этот поворот изменившимися социальными условиями — обострившейся классовой борьбой накануне прихода к власти фашистов. В ленте "Западный фронт, 1918"режиссер обратился к событиям первой мировой войны. Местом действия стал окоп неподалеку от линии фронта, разделяющей немецкую и французскую стороны. В центре внимания Паб- ста оказывается несколько персонажей. Студент, отправившийся добровольцем на фронт. Незадолго до своей смерти он знакомится с молодой француженкой и проводит первую в своей жизни ночь любви. Рядовой Карл. Во время короткого отпуска он узнает, что его жена сошлась с мясником (возникает мотив из фильма "Безрадостный переулок"). Лейтенант, который сходит с ума во время танковой атаки французов. В финале все герои погибают. На поле боя вперемежку лежат безжизненные тела французских и немецких солдат. Пацифистская сущность картины была неприемлема для надвигающегося фашистского режима. Фашисты запретили ее одной из первых.

Мысль о том, что немецкому и французскому народу нечего делить, еще наглядней прозвучала в фильме "Солидарность". В ее основу быт положен реальный случай, имевший место на немецко-французской границе. Во французской шахте произошел завал, и на помощь местным шахтерам пришли их немецкие соседи. Чтобы добраться до цели, им пришлось уничтожить железную решетку, ставшую по Версальскому договору границей между двумя странами. Отдавая должное героизму шахтеров, П. обнажает причины их взаимной неприязни. Когда откопанный француз видит перед собой немца в противогазе, в его сознании всплывают воспоминания первой мировой войны (отсылка к фильму "Западный фронт, 1918"). Он начинает отбиваться от спасителя, так что приходится приложить силу для его успокоения.

Фильм был провозглашен эталоном реализма, однако залы, в которых он демонстрировался, стояли пустыми. Чтобы возместить финансовые потери, руководство фирмы "Неро" предложило Пабсту экранизировать бестселлер французского писателя П. Бенуа "Атлантида". Интерес к нему был так велик, что фильм сразу снимался на трех языках, и Пабсту пришлось работать фактически с тремя разными съемочными коллективами. Затем он получил предложение экранизировать знаменитый роман Сервантеса "Дон Кихот". В главной роли снимался великий русский певец Ф.М. Шаляпин, и П. приходилось в основном помогать ему преодолевать страх перед камерой.

Когда пришло известие о приходе к власти Гитлера, П. решил остаться во Франции. Летом 1933 г. он вместе с семьей уехал в Голливуд. В отличие от Ф. Ланга, Б. Уайлдера, Р. Сьодмака он с большим трудом адаптировался к американской действительности. Единственным результатом его трехлетнего пребывания там стал фильм "Современный герой". В мае 1936 г. Пабст вернулся во Францию и активно включился в работу, поставив несколько развлекательных фильмов.

В г. старый друг Пабста Карл Фрелих, занявший к тому времени видный пост президента Райх- фильмкаммер, предложил ему вернуться домой, заверив, что он не будет принуждаться к пропагандистской работе. В период с 1940 по 1945 г. Пабст поставил три фильма.

Все они принадлежали серии "Биография гениев". Картина "Комедианты" была посвящена актрисе Каролине Нойбер, внесшей особый вклад в становление театрального искусства Германии. "Парацельс" рассказывал биографию знаменитого врача из Базеля, успешно врачевавшего горожан от чумы. В "Случае Моландера" (лента осталась незавершенной) речь шла о скрипке Страдивари.

Хотя Пабст не принимал актив - ного участия в пропагандистской деятельности Третьего рейха, его кинематографическая деятелыносты во время войны бросила тень на его биографию. Однако он не был отлучен от кинематографа. Его первый послевоенный фильм "Процесс", посвященный теме антисемитизма, был поставлен в 1948 г. при поддержке руководства советского сектора Вены.

В 1952 г. П. занял пост художественного директора театра "Арена де Верона", где поставил несколыко интересных оперных спектаклей. Кроме того, на деньги итальянских продюсеров он снял два фильма ("Голос тишины" и Cose da Pazzi). Из работ П. 50-х гг. следует особенно выделить "Последний акт" (1955) и "Это произошло 20 июля" (1955). Обе картины рассказывают об агонии гитлеровского режима. Причем в последней ленте, посвященной героической, но бессмысленной попытке группы офицеров под руководством графа Штауффенберга уничтожить Гитлера, проявились лучшие качества режиссерского метода П. — психологическая достоверность характеров, документальный, чуждый аффектации стилы изложения, вдумчивая техника монтажа. Однако в самой Германии, где еще были свежи раны, фильм вызвал неоднозначную оценку.

В 1956 г. на фоне диабета у Паб- ста развилась болезнь Паркинсона. Своеобразным комментарием к его собственному состоянию тех дней стал фильм "Розы для Беттины", посвященный мужественным попыткам врачей спасти от полиомиелита талантливую балерину. Болезнь помешала П. реализовать многие из его замыслов. Он скончался в родном городе 5 июня 1967 г.

Вместе с Фрицем Лангом и Вилы- гельмом Мурнау Пабст принадлежит к "великой тройке" немецкого кино. Утверждение в нем реалистического метода принадлежит к числу самый больших достижений этого режиссера и его фильмов.

Г. Краснова

Фильмография: "В цепких когтях" (Im Banne der Kralle), "Бездельник" (DerTau- genichts), оба — 1921; "Луиза Миллерин" (Luise Millerin), 1922; "Сокровище" (Der Schatz), 1923; "Графиня Донелли" (Gra- fin Donelli), 1924; "Безрадостный переулок" (Die Freudlose Gasse), 1925; "Тайны одной души" (Geheimnisse einer Seele), "He играйте с любовью" (Manspielt nicht mit der Liebe), оба — 1926; "Любовь Жанны Ней" (Die liebe Der Jeanne Ney), 1927; "Ложный путь" (Abwege), 1928; "Ящик Пандоры" (Die Buchse der Pandora), "Белый ад Пиц Палю" (Die Weisse Holle vom Piz Palu), "Дневник падшей" (Tagebuch einer \ferlorenen), все — 1929; "Полуночная мораль" (Moral um Mitternacht), "Западный фронт, 1918" (Wesffimt 1918), "Скандал вокруг Евы" (Skandal um Eva), все — 1930; "Трехтрошовая опера" (Die 3-Gro- schen per), "Солидарность" (Kamerad- schaft), оба — 1931; "Повелительница Атлантиды" (Die Herrin von Atlantis), 1932; "Дон Кихот" (Don Quichotte), (Du Haut en Bas), оба — 1933; "Современный герой" (A Modern Hero), 1934; "Мадемуазель доктор" (Mademoiselle Docteur), 1936; "Шанхайская драма" (Le Drame de Shanghai), 1938; (Jeunes Filles enDetresse), 1939; "Комедианты" (Komodianten), 1941; "Пара- цельс" (Paracelsus), 1943; "Случай Молан- дера" (Der Fall Molander), 1945; "Процесс" (Der Prozess), 1948; "Таинственная глубина" (Geheimnisvolle Tiefe), 1949; "Голос тишины" (LaVocedelSilenzio),1952;(Cose da Pazzi), 1953; "Признание Ины Кар" (Das Bekenntnis der Ina Kahr), 1954; "Последний акт" (Der Letzte Akt), "Это произошло 20 июля" (Es geschah am 20. Juli), 1955; "Через леса, через луга" (Durch die Walder, durch die Auen), "Розы для Беттины" (Rosen fur Bettina), оба — 1956.

Библиография: Комаров С. История зарубежного кино. М., 1965; Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. М., 1977; Bach- mann G. Six Talks on G.W. Pabst. N.Y., 1955; Joseph R. Der Regisser G.W Pabst. Munchen, 1963; Buache. G.W. Pabst. Lyon, 1965; Cuenca C.F. G.W. Pabst. Madrid, 1967; Schuchnig J. Pabst und die Darstel- lung der Neuen Sachlichkeit. Wien, 1976; Atwell L. G.W. Pabst. Boston, 1977; Rent- schier E. The Films of G.W. Pabst. New Brunswick, 1990; SchlemmerG. G.W. Pabst. Munster, 1990; Kappelhof H. Dermoblierte Mensch. G.W. Pabst und die Utopie der Sachlichkeit. Berlin, 1995; Jacobsen W. G.W. Pabst. Berlin, 1997.