Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

УГЕР ШТЕФАН

Stefan). Словацкий кинорежиссер, сценарист. Один из зачинателей чехословацкой "новой волны". С середины 60-х гг. Первый секретарь ФИТЕС (творческого союза работников кино и телевидения), одного из вдохновителей "пражской весны", разгромленного в 1969 г. и восстановленного в 1989-м.

Родился 4 июля 1930 г. в местечке Приевидза. В 1950 — 1955 гг. учился в Киноакадемии (ФАМУ, Прага) на кафедре документального кино. В 1955—1960 гг. снимал документальные фильмы, стал одним из основоположников братиславской школы документального кино, выдвинувшей в качестве основного приоритета не сдерживаемый никакими политическими и идеологическими запретами интерес к реальной жизни человека и его судьбе. Работы У. этого периода ("Учительница", "Отмеченные тымой", "Здесы происходят трагедии" и др.) эмоциональны, полны драматического напряжения, стремления показать и понять человека в совокупности проявлений, в том числе и через внутренний мир. Характерные для дальнейшего творчества режиссера интерес к поэтической стороне действителыности и склонность к лирическому видению проявились уже в документальной ленте "Глазами камеры" (1959)и первом игровом фильме "Жила-была дружба" (1958).

В 1958 г. У. переходит на брати- славскую студию игровыгх фильмов "Колиба", где дебютирует в большом кино поэтическим фильмом о подростках "Мы из 9А" (1961), отмеченным нетрадиционным изображением духовного мира пятнадцатилетних, вступающих во взрослую жизнь. Уже следующий фильм " Солнце в сети " (1962) приносит У. и словацкому кино громкую известность. Это лирический рассказ о юноше и девушке, которые встречаются на крыше панельного дома на фоне бесцветного меланхолического пейзажа телевизионных антенн. Они одинаково смотрят на жизнь, родителей, с которыми невозможно говорить, встречаются с одинаковыми трудностями. Общность взглядов и положений роднит их, они начинают испытывать друг к другу симпатию. На время они расстаются, но потом встречаются вновь, ощущая на пороге зрелости, что то, что их связывает, нелегко порваты. В фильме, как и в отношениях его героев, нет ничего определенного, есть только реальность, в которой почти все метафора. Ибо уловить истинное чувство почти так же трудно, как поймать солнце в сеть.

Снятый в стилистике, близкой к "прямому кино", этот будто написанный акварелью фильм, наряду с ранними работами Веры Хитиловой и Милоша Формана, стал знаковой картиной чехословацкой "новой волны", разрушившей каноны традиционной киноэстетики. Поиски новых средств выразительности, которые вели в это время Форман и Хитилова, У. осуществляет на более широкой профессионалыной основе. Соединяя поэтику документалистики с игровым сюжетом, трактуя события в двойном контексте — ре- алыном и метафорическом, — используя ассоциативный монтаж, У. подчиняет драматургию и эстетику фильма процессу возникновения и развития чувства и мысли. Появление "Солнца в сети" имело еще одно важное значение, оно изменило отношения между чешским и словацким кино. Теперь творческие импульсы начинают приходить не только из Праги, как это было до сих пор, но и из Братиславы, что продемонстрирует как дальнейшее творчество Утера, так и появление молодых словацких режиссеров Яку - биско, Ганака, Гаветты. Словацкое кино начинает восприниматься в масштабах европейского.

Опробованный в картине "Солнце в сети" метод свободной связи разнородных элементов У. использует и в следующем, более драматичном, ф. "Орган" (Специальный пр. жюри на МКФ в Локарно, 1965), впервые в чехословацком кино поставившем проблему сознательного и пассивного участия обычного человека в преступлениях нацизма, впервые заговорившего о пропас - тях, которые открываются в глубинах человеческой души в моменты угрозы его благополучию и жизни. Ареной ужасающего столкновения духа и власти, искусства и догмы, любви и смерти становится провинциальный городок времен второй мировой войны. Герой фильма — поляк, солдат армии 1939 г., который находит убежище в словацком монастыре и скрывается под видом монаха-органиста. Его виртуозная игра на органе производит в небольшом городке нечто вроде морального потрясения. Разные люди по-разному сводят счеты со своей совестью.

В этом поэтическом фильме бросается в глаза упорное стремление авторов выразить мысль без многих слов: через посредство пластической композиции, света, движений камеры и музыки. Продолжением последователыно нарастающей стилизованности становится единственный в творчестве художника сюрреалистический фильм "Дева- чудотворица" (1966), экранизация одноименного сюрреалистического романа (1944) Доминика Татарки о корнях словацкого сюрреализма, зародившегося во время второй мировой войны. Жизнь группы художников-сюрреалистов У. изображает сквозь призму сюрреалистического видения, отказываясь от фабулы в пользу ассоциативности повествования, стирая грань между реальным и преображенным причудливой фантазией миром. Атмосфера происходящего насыщена мистической магией случайных встреч Тристана и Анабеллы, непроизвольных совпадений, таинственностыю обыденных предметов, чувственностыю, эротизмом, гипнотическим ожиданием чуда, радостью творческой фантазии. Реальный мир, объятый страхом смерти и отчаянием, напоминает о себе непрерывным гулом бомбардировщиков, создавая тревожащий эффект двойственности реалыности. Свое отношение к сюрреализму как миропониманию и мироощущению У. выразил в собственной трактовке Анабеллы. Дева- чудотворица, колдунья, способная внушить возвышенную любовь, наконец, муза, зеркало и символ постоянно усколызающей сверхреалы- ности, оказывается просто прелестной девушкой из плоти и крови и одновременно самой жизнью, не терпящей над собой насилия и в конечном счете покидающей своих друзей-сюрреалистов. Элементами сюрреалистской поэтики насыщена и отмеченная черным юмором и философским скепсисом трагикомедия "Гений" (1969) — о нелегкой судьбе дьявола, вынужденного обучать добродетелям погрязшее в грехах человечество, чтобы получить шанс заняться собственным делом: совращать человека с пути истинного.

Период т.н. "нормализации", прервавший естественное развитие культуры и искусства в Чехословакии, круто меняет творческую суды- бу У, которая отныне определяется жестким давлением цензуры. В 70— 80-е гг. он возвращается к лирико- поэтическому кинематографу. Режиссер продолжает исследование экзистенциальных проблем человека, оказавшегося на перекрестке национальной истории, избирая для этого то уже опробованную в "Трех дочерях" (1967), словацкой вариации шекспировского "Короля Лира" времен коллективизации, форму народной баллады ("Долина"; "Клен и Юлиана"), то лирико-поэ- тического повествования (" Если бы у меня бышо ружые", "Золотые времена", "Шестая фраза"), то психологической драмы ("Длинная ночь и длинный дены"). Последний фильм У. — пронизанное горечью метафорическое философское эссе о судьбе своего поколения "Смотритель музея" (1989).

Независимо от жанра в центре внимания режиссера всегда оказываются человеческие страдания, чуткая реакция на внешние импульсы, переживание первой любви, первые жестокие столкновения с неестественно развивающейся жизнью, которые навсегда оставляют свой след. Поэтическая дистанция, а в ряде фильмов (где события даны через восприятие ребенка) и инфантильность взгляда смягчают в его фильмах картины мучений и смерти, исключая эмоциональный шок.

Во всех своих фильмах Штефан Угер обращается к современности и стремится найти в ней то, что свидетельствует о непреходящих правах природы и вечном поиске красоты.

Г.

Фильмография: "Путешествие над облаками" (Cesta nad oblaky, к/м), "Первая борозда" (Prva brazda, к/м), "Кубок центральной Европы" (Stredoeuropsky pohar), "Учительница" (Ucitel'ka, док.), все — 1955; "Отмеченные тьмой" (Poznaceni tmou,floK.), 1956; "Здесь происходят трагедии" (Tu kracaju tragedie, док.), 1957; "Где-то в ноябре" (Niekedy v novembri, к/м), "Матросы без моря" (Lodm'ci bez mora, с/м), "Жила-была дружба" (Bolo raz priatel'stvo, с/м), все — 1958; "Глазами камеры" (Ocami kamery, к/м), 1959; "Мы из 9А" (My z 9А), 1961; "Солнце в сети" (Slnkovsieti); 1962; "Орган" (Organ), 1964; "Дева чудотворица" (Panna zazracnica), 1966; "Тридочери" (Tridcery), 1967; Тений" (Genius), 1969; "Если бы у меня было ружье" (Keby som mat pusku), 1971; "Клен и Юлиана" (Javora Juliana), 1972; "Долина" (Dolina), 1973; "Длинная ночь и длинный день" (Vel'ka noc a vefky den), 1974; "Холодный климат" (Studene pod- nebie, тв), 1975; "Если бы у меня была девушка" (Keby som mal dievca), 1976; "Пенелопа" (Penelopa), 1977; "Золотые времена" (Zlate easy), 1978; "Подруги" (Kamaratky), 1979; "Мои кони вороные" (Moje kone vrane, тв-сериал), 1980; "Покос Ястребиного луга" (Kosenie jastrabej luky), 1981; "На асфальте коней пасла" (Pasla kone na betone), 1982; "Шестаяфраза" (Siesta veta), 1986; "Смотритель музея" (Spravca skanzenu), 1989.

Библиография: Йозеф Вагадай. Интервью со Штефаном Угером // Правда кино и "киноправда". М., 1967; KopanevovaGali- na. Svet, kter jetrebaobjevovat. Rozhovor se Stefanem Uhrem.//Film a doba. 1962/2; Hrabovska Katarina. Moznost idealu a reality// Film a doba. 1967/2; Navratil Antonin. Prokleti'basm'ci 11 Cesty k pravde ci lzi. Praha, 1968; Bartoskova Sarka, Bartosek Lubos. Filmove profdy. Praha, 1986; Zalman Jan. Poeticky film — tradice a nove tendence. Tvorba Stefana Uhra. // Umlceny film. Praha, 1993.