Репин

Чугуевские учителя Репина

В 1863 г. девятнадцатилетний Репин приехал в Петербург для поступления в Академию художеств.

Нужна была немалая решимость, чтобы отважиться на этот шаг. В самом деле, Репин не получил никакого систематического художественного образования. Он и сам не очень верил, что его примут в Академию, особенно после того, как, по приезде в Петербург, его все запугивали, предсказывая неминуемую неудачу.

— Вас забьют на первых же номерах, — уверял его конференц-секретарь Академии Львов, считавший долгом предупредить наивного провинциального юношу о фантастичности его затеи. По совету своего квартирного хозяина, архитектора Петрова, Репин отправляется в «Рисовальную школу на бирже», чтобы как-нибудь подготовиться к поступлению^[491]. На самом деле ему не надо было готовиться к испытаниям, — он бы и прямо выдержал экзамены и был бы, вне всякого сомнения, принят в Академию.

Уже в рисовальной школе преподаватели сразу заметили не только талант Репина, но и его исключительную подготовленность, профессиональную грамотность. За первый же рисунок с гипсового лопуха Репин получает первый номер, перекрывая всех своих конкурентов, а через два месяца поступает вольнослушателем Академии художеств, чтобы еще через полгода удостоиться перевода в натурный класс № 1.

В Академии он с первых же месяцев идет вперед гигантскими шагами: в январе 1864 г. получает за рисунки № 4, 3, 4, затем 1, 8, 1 и 1^[492].

В чем же дело? Почему так ошибся в своих прогнозах опытный педагог, конференц-секретарь Академии, предсказывавший юноше верный провал?

Потому, что в Петербург, в Академию приехал не просто захолустный провинциал, а Илья Репин, юноша не только стальной закалки, сказочной энергии и исключительной одаренности, но и высокой художественной выучки.

Уже в тринадцать лет Репин делает такие профессионально грамотные вещи, как акварель 1857 г., изображающую знаменитую Топографическую школу в Чугуеве^[493], а через два года, в 1859 г., пишет абсолютно умелые портреты своей тетки — А. С. Бочаровой и матери — Т. С. Репиной.

Правда, сохранившаяся от того же года композиция «Бандурист» стоит значительно ниже по качеству, особенно по рисунку, но рисование от себя у художников в большинстве случаев отстает от рисунков, сделанных прямо с натуры^[494]. Трудно сказать, самостоятельна ли эта композиция, сделана ли под впечатлением виденной иллюстрации, или заимствована у одного из чугуевских художников. Вероятнее всего, последнее.

В частном собрании в Париже есть еще один портрет матери художника, показывающий дальнейший шаг вперед шестнадцатилетнего мальчика. Портрет овальной формы и изображает Татьяну Степановну до колен, со сложенными на животе, по тогдашнему репинскому обыкновению, руками. На портрете подпись: «1861 года генваря 24-го писал И. Репин в Чугуеве».

В Чугуеве, среди многочисленных живописцев, живших церковными и портретными заказами, был некто Яков Логвинов, о котором неоднократно упоминает Репин. Он писал не только иконы и портреты, но и композиции на различные темы, в числе которых была и картина «Бандурист», изображавшая слепого бандуриста, отдыхающего в степи на холме с мальчиком-поводырем. Бандурист перебирает струны бандуры, а мальчик ему подпевает. Так передают содержание картины современники Логвинова, видевшие ее^[495].

На репинском рисунке мальчик-поводырь не подпевает, а дремлет у ног бандуриста. Кроме того, в композиции есть еще третья фигура — мальчика, сидящего на траве и слушающего игру на бандуре. Но нельзя требовать точности в передаче сюжета логвиновской картины, виденной 50–60 лет тому назад. Быть может, эти фигуры были и на картине. Репин мог изменить виденную композицию и наконец мог сочинить свою собственную, сюжет которой был ею навеян.

Но вот перед нами репинское произведение, сделанное в первые же дни по прибытии в Петербург: портрет архитектора А. Д. Петрова, в квартире которого Репин снял комнату. Это небольшая акварель овального формата, виденная мною неоднократно у Репина в Петербурге и в Пенатах.

Посмотрите, как нарисована и вылеплена голова, как поставлены глаза, построен нос, определен рот, выражены редеющие волосы, — чего еще требовать от поступающего в Академию? А этот портрет написан еще до приема в Академию и даже до хождения в рисовальную школу.

Взгляните внимательно на следующую по времени вещь, сделанную Репиным в первые месяцы по приезде в Петербург, на знаменитый отныне «Лопух», его рисунок в рисовальной школе, за который он получил первый номер^[496]. Какая точность рисунка, четкость штриха, ясность формы, чувство тона, ощущение материала! Это рисунок зрелого мастера, кое в чем вызывающий в памяти рисунки взрослого Врубеля. А рисунок Воронежского музея, изображающий молодого человека с залихватским пробором, смотрящего на зрителя исподлобья^[497]. Как смело и по-новому он взят Репиным, а ведь прошел только год со времени его появления в Петербурге.

Еще раньше этого рисунка Репин пишет свой автопортрет, висевший в Пенатах и очень ценимый автором, давшим его в 1914 г. для воспроизведения в «Ниве»^[498]. Посмотрите, как мастерски понята большая форма, какой уверенной рукой построена эта голова, как смотрят глаза.

С этим Репин приехал в Петербург. С такими знаниями ему не за чем было ходить для подготовки в рисовальную школу. Он прибыл уже мастером и, конечно, мог одним из первых поступить в Академию.

Через год он делает такие потрясающие успехи, что Крамской, прославленный «цеховой портретист», уже видит в нем конкурента. Репин создает один за другим такие совершенные в техническом и художественном отношении портреты, как портреты своей тещи Е. Д. Шевцовой и Яницкой, стоящие выше всего, что к тому времени сделал сам Крамской.

Еще через два года, в 1867 г., портретом своего брата, Васи, он совершил бы подлинный переворот в русской портретной живописи, если бы это произведение стало известно его современникам. Портрет никогда не был выставлен до последней репинской выставки в Третьяковской галерее^[499]. Так свободно, попирая все традиции, не считаясь ни с какими портретными условностями, бросить в кресло свою модель не отважился бы никто из русских портретистов того времени, да и не одних только русских. А как он в этом году уже рисует группу обнаженных натурщиков, показывает его рисунок стоящего с мечом и сидящего спиной натурщиков, удостоенный 20 декабря первой серебряной медали^[500].

Где же приобрел Репин такое необычайное мастерство к 19 годам жизни? Кто были его учителя, эти безвестные труженики-педагоги, воспитавшие в далекой глуши одного из величайших художников? За это одно человечество обязано им вечной благодарностью.

По издавна укоренившемуся обычаю мы склонны историю русского искусства подменять историей искусства Москвы или Петербурга, историю французского искусства — историей искусства Парижа. То же можно сказать про Англию и большинство других стран, за исключением Голландии и отчасти Италии, где имеет место известная топографическая дифференциация.

Между тем Москва и Петербург на протяжении веков представляли далеко не всю Россию, как Париж не был всей Францией.

История русского искусства — русской живописи, русской скульптуры, архитектуры, музыки, театра — никогда не будет полной и правдивой, если не будут учтены достижения всей страны, не будет принята во внимание гигантская творческая потенция всех русских городов и весей. Свежие силы, могучие таланты тянулись в столицы со всех концов русской земли. В Петербурге и Москве их было меньше, чем на периферии. Рождаясь в захолустье, эти будущие силачи непрерывным потоком устремлялись в культурные центры, к свету и теплу, как тянется к ним все живое.

Уже сейчас ясно, какими значительными художественными оазисами были на Руси такие города, как Ярославль и Вологда, Вятка и Пермь, Тверь и Нижний-Новгород, Саратов и Казань, Пенза, Воронеж, Арзамас, Одесса и многое множество других. Чем серьезнее изучаешь пути и перепутья русского искусства, тем все больше убеждаешься, как велико число этих городов — рассадников культуры.

Изучение истоков репинского творчества приводит к непререкаемому выводу, что его родной город, Чугуев, был также одним из замечательных центров своеобразной художественной культуры русской провинции. Репину было где и у кого учиться в его детские и юношеские годы.

«В Чугуеве в то время был уже хороший выбор учителей, — вспоминает он. — Более других мне нравился Шаманов. В собственном доме Шаманова, против Осиновской церкви, поддерживалась большая чистота и порядочность; наверху три комнаты, где он писал образа, были тоже светлы и чисты. И хотя по своему званию он был мещанин, но дружил с толстым майором Куприяновым и другими почтенными лицами Осиновки и Чугуева. Сам он имел гордую осанку и носил художественную французскую заческу сороковых годов, одевался хорошо, и даже в его походке чувствовалось самоуважение. Как это странно, он знал меня, знал мою страсть к живописи; при встрече с ним я очень почтительно, сняв шапку, кланялся ему, мне нравился приятный тембр его голоса, которым он ласково и звучно отвечал мне всякий раз: „Здравствуй, Ильюша, душенька“. И все-таки я пошел к Бунакову, у которого было пыльно, грязно и беспорядочно…»^[501].

Иван Михайлович Бунаков был едва ли не самым прославленным живописцем Чугуева. Репин упоминает о трех представителях этой чугуевской династии живописцев — об отце Ивана Михайловича, Михаиле Павловиче, которого попросту звали Бунаком-иконописцем, и дяде его, Иване Павловиче^[502]. Вот что говорит о них Репин: «Михаил Павлович был еще суздальцем, — великолепно писал еще яичными красками на левкасе, а дядя, Иван Павлович Бунаков, учился в Москве, и в Осиновке, под Чугуевом, в церкви Рождества богородицы его „местные образа“ — дивные создания. Мой учитель, Иван Михайлович Бунаков, был превосходный портретист, это был очень талантливый живописец»^[503]. «Бунаковым исполнено множество портретов, большей частью писанных на картоне. Все они были очень похожи и тщательно писаны».

В другом письме Репин дает очень красочный портрет И. М. Бунакова: «Сам он был брюнет, немного выше среднего роста, с черными магнетическими глазами; и в общем он был очень похож на Л. Толстого, когда тот был лет сорока. За мольбертом сидел он необыкновенно красиво, прямо и стройно; рука его ходила уверенно бойко по муштабелю и точно трогала не удовлетворявшие его места. Он был необычайно одарен и писал со страстью. В тишине мастерской часто слышались его тихие охи-вздохи, если тонкая колонковая кисть делала киксы от сотрясения треножника мольберта»^[504]. В другом месте Репин дополняет эту характеристику новым штрихом: «Иван Михайлович в обществе своей жены Натальи Михайловны очень любил кутнуть при всяком удобном и даже неудобном случае. Достаточно было заехать или зайти с базара кому-нибудь из знакомых, чтобы сейчас же появлялся на столе графинчик водки со случайной закуской…»^[505].

В этой литературной зарисовке Репина оба чугуевских художника 40–50-х годов встают перед нами как живые, но, к сожалению, до сих пор не было известно ни одного их произведения, поэтому нельзя было судить о том, что представляли собою в художественном отношении первые репинские учителя.

Только летом 1945 г. Институт истории искусств Академии наук СССР поставил перед собой задачу произвести обследование репинских мест Харьковщины с целью отыскания если не ранних детских работ самого Репина, на что было мало надежды, то хотя бы возможных произведений его учителей. Институт командировал в Чугуев В. Н. Москвинова, в течение трех месяцев изучавшего в городе и его окрестностях все улицы, дома и людей, так или иначе связанных в прошлом с Репиным. В результате упорных и настойчивых поисков ему удалось выявить и привезти в Москву материал, впервые бросающий свет на ученические годы Репина.

Церковные работы репинских учителей — стенные росписи и иконостасные образа Осиновской церкви — погибли в 1940 г. В 1930-х годах погибли роспись Репина в Малиновской церкви и большой цикл работ в церкви в Каменке. Таким образом, из церковных работ Репина и его учителей не сохранилось почти ничего. Но даже если бы из них что-либо и уцелело, то они писались столь шаблонной манерой, что по ним трудно было бы разгадать индивидуальные особенности каждого художника. Другое дело портреты, требующие по самому заданию индивидуального подхода. Несколькими портретами, писанными Чугуевскими живописцами, мы сейчас располагаем, и они убедительно свидетельствуют о незаурядном художестве и профессиональной грамотности чугуевских мастеров.

Вот двойной портрет майора Куприянова и его жены, писанный Шамановым^[506]. Обе поясные фигуры написаны рядом на одном холсте. Как большинство привезенных из Чугуева работ репинских учителей и их современников, портрет жестоко пострадал от неумелых, притом неоднократных промываний и расчисток. Особенно пострадал портрет майора, лицо которого сильно смыто. Лицо жены также посмыто, хотя и в таком виде портрет свидетельствует о несомненном умении Шаманова схватить сходство и дать общую характеристику форм на полном свету.

И. М. Бунаков был головой выше Шаманова как художник. В 1936 г. я получил из Швеции письмо от некоего коллекционера Хагелунда, спрашивавшего у меня, не имею ли я сведений о русском художнике Бунакове, авторе двух детских портретов, фотографии с которых он мне прислал. Я ответил ему, что этот художник — чугуевский учитель Репина. Головки детей были отлично нарисованы и уверенно писаны. Если бы не подпись Бунакова, эти вещи можно было бы приписать самому Зарянке.

Совершенно в том же стиле исполнен и женский портрет в овале, который В. Н. Москвинову удалось после долгих стараний найти в Харькове. Это портрет З. Ф. Шаверневой. Парный с ним портрет ее мужа настолько пострадал во время пожара и последующих попыток его восстановления, что его можно считать погибшим.

Основываясь на этих трех бунаковских портретах, можно будет в дальнейшем, несомненно, установить некоторые другие, сохранившиеся до наших дней, до такой степени ясна индивидуальность автора. У Бунакова было Репину чему поучиться. Недаром он вспоминает его с таким нежным чувством.

Кроме Шаманова и Бунакова, «были и другие живописцы, — вспоминает Репин: — Крайненко, также отставной солдат из Делового двора; Филипп Мишин, еще носивший форму Чугуевского уланского полка, хороший колорист; он любил ярко раскрашивать „гвенты“ (контурные рисунки) святых, не смешивая красок; Яков Логвинов, Иванников (этот был бездарен)».

«Но Рафаэлем Чугуева был Леонтий Иванович Персанов, — продолжает Репин. — Блондин, высокого роста, одетый в серый длинный редингот, Персанов казался еще выше и отделялся от всех, всех. Он был родом из Балаклеи. Выражение его лица было необыкновенно глубоко и серьезно… С Яковом Логвиновым он дружил, повелевая. Однажды, когда они проходили в Осиновке над Донцом, мимо нашего дома, дьячок Лука и маменька упросили Персанова зайти к нам посмотреть на мои начинания. Я копировал большую гуашь английской работы: в тенистом зеленом парке башня замка отражалась в воде. Персанов добродушно смотрел на мои старания скопировать оригинал, потом подвел меня к окну над Донцом, за которым сейчас же начинался лес. — Вот видишь: вода и лес над водой, вот так и надо рисовать — прямо с натуры»^[507].

Эти слова не могли не запасть в душу Репина-мальчика. Но не только они, а все, что писал этот необыкновенный художник, столь не похожий на других, производило на Репина неотразимое впечатление. Недаром он посвящает ему в своих воспоминаниях целую главу.

Местный житель, А. Беклемишев, отец известного впоследствии скульптора, увез Персанова в Петербург, где он поступил в Академию художеств вольноприходящим учеником^[508].

Уехав в Петербург, Персанов как в воду канул. О нем около пяти лет не было ни слуху, ни духу. Попав в Академию, Репин первым долгом стал расспрашивать у старых натурщиков, не помнят ли они Персанова. Его помнили: оказалось, что он психически заболел, прятался у сторожей в коридорах, ходил оборванный, голодный и наконец бежал из Академии и пешком прошел 1500 верст до Чугуева. На другой же день он, по приходе туда, ушел за 50 верст в Балаклею, к матери, где совсем лишился рассудка и вскоре умер.

Репин описывает несколько небольших картин Персанова, которые произвели на него неотразимое впечатление своей особенной, чисто персановской чарующей живописью. Эту живопись он определяет, как интересные фантастические переливы глубоколиловых с бирюзовым тонов. Особенно он восхищался портретами его хозяина и хозяйки — Нечитайловых, дивным натюрмортом «Груши» и еще более значительным профильным портретом Якова Логвинова. «Это было по колориту нечто высокохудожественное», — говорит об этих вещах Репин^[509].

Надо было так случиться, что как раз эти четыре чудесных произведения В. Н. Москвинову посчастливилось найти у одного из потомков Нечитайлова. Они, действительно, необычайны по своему живописному решению, обнаруживая у автора редчайший чисто колористический дар и изящество красочной кладки. Откуда все это у захолустного самородка?

Как все чугуевские произведения, эти портреты тоже сильно пострадали от мытья мылом, а, может быть, и еще более рискованными средствами. Особенно досталось мужскому портрету, в левом нижнем углу которого все же еще видна подпись: «1857 год. Персанов».

Сравнительно хорошо сохранился парный женский портрет, представляющий по своим живописным качествам почти непонятное исключение во всей русской живописи 50-х годов, с которой он никак не связан. Надо было обладать особым чувством цветовой гармонии, чтобы взять так тонко отношение именно данной синей шали к ее цветистой искрасна-коричневой оторочке или этой последней к темному серо-сиреневому платью.

А с каким вкусом и сколь изысканно намечены кисти рук, вылепленные почти без рисунка, при помощи только многоцветной прописки.

Еще интереснее портрет Якова Логвинова, взятый в профиль влево и сильно слева же освещенный. Портрет мало пострадал от чистки, и по нему можно судить, каким огромным живописным дарованием был наделен Персанов. Несмотря на глубокие тени, покрывающие почти всю голову, за исключением узкой полоски света, скользящей по лбу, носу, подбородку и части щеки, в живописи нет никакой черноты, тени прозрачны и легки.

Глядя на этот прелестный профиль, понимаешь чувство восторга, охватившего Репина при воспоминании об этом давно запечатлевшемся чугуевском шедевре, исполненном на небольшом картоне.

Четвертая вещь Персанова, столь поразившая Репина, — «Груши», написанные также на картоне овальной формы. К сожалению, она настолько смыта, что от груш остались только едва заметные следы, но и по ним можно судить, насколько должна была быть хороша эта работа.

На крошечном картончике написана еще одна, пятая вещица Персанова, привезенная в Москву, — портрет мальчика, стоящего в рост на берегу реки, со шляпой в правой руке и палкой в левой. Она еще больше, чем остальные три, выпадает из всех представлений о русской живописи середины XIX в., вызывая в памяти скорее произведения западноевропейских мастеров начала XIX в. Однако ни в позе изображенного, ни в трактовке пейзажа — воды, облаков, зелени — нет и намека на какое-либо копирование или подражание: это собственная, глубоко персональная инвенция и совершенно индивидуальное, чисто живописное решение. На обороте картончика — явно собственноручная надпись и подпись Персанова: «Сей патрет нарисован 19-ти лет. 1858 года. Л: П:». И сбоку: «Н: Н:» (не инициалы ли изображенного?).

Очень характерны, видимо, для Персанова облака, на фоне которых выделяется фигура юноши. Репин рассказывает, что Персанов до страсти любил природу и вечно писал какой-нибудь этюд с натуры, выискивая мотивы в окрестностях Чугуева.

В 1867 г. Репин приезжал из Петербурга в Чугуев. Зная, что самым близким человеком к Персанову был некто Чурсин, человек образованный, со вкусом, разбиравшийся в искусстве и даже слегка меценатствовавший, Репин тотчас по приезде направился к нему.

«Чурсин, разумеется, принял меня радушно, — пишет Репин. — Чуть не со слезами и в голосе и в глазах рассказал мне о Персанове все, что знал. В заключение он показал мне маленькую картинку его работы. Мое глубокое впечатление от этой картинки не изгладилось и посейчас, — эта вещица захватывала зрителя целиком. И мы с Чурсиным стали вспоминать, как до переезда в Петербург естественно развивался талант Персанова. Однажды ночью, например, он приготовил холст на мольберте и краски и ждал рассвета и хватал его на полотно, и все живописцы дивились потом силе света и колориту Персанова. Из Балаклеи он принес свои вкусы, в Чугуеве он развивал их: думал, болел; он не пропускал ни одного чарующего явления в природе. Все хотел он изобразить в ореоле природы, в сфере собственного миросозерцания. Его, уже двадцатипятилетнего, по-своему готового художника, вырвали из привычной среды, перевезли на север в нашу немецкую Академию и там загубили этого талантливого простака. И сколько таких жертв! Совершенно никому не известных… Боюсь, что многим покажется выдумкой и этот мой правдивый рассказ»^[510].

Картину Персанова Репин описывает следующим образом: «Маленькая картинка Персанова — истинная жемчужинка в пейзажном искусстве. Вот что она представляла. По довольно широкому поемному лугу, осенью, в заморозки с инеем, садящимся гальванопластикой на каждую былинку и веточку, едут сани вдоль речки. Дорога тянется под крутым берегом с подымающимися вверх тропинками и проселочными дорожками. Все, то есть вся картинка, в общем колорите защитного цвета, тонко делит планы плоскостей воздушной перспективы; заканчивает все это простое местечко тончайшая филигранная работа искуснейшего художника — инея. Странно, чем больше я вглядывался в эту картинку особенной, своеобразной живописи, тем больше щемило мое сердце чувство бесконечной грусти. Куда-то тянулись неизъяснимые мечты о беспредельном, думы о неизведанном. Эту вещь забыть невозможно»^[511].

Как знать, может быть, по точному репинскому описанию удастся еще когда-нибудь разыскать в Чугуеве и этот шедевр Персанова.

Персанов не был прямым учителем Репина, как И. М. Бунаков, но из высказываний и воспоминаний Репина со всей очевидностью вытекает, что он-то и был его главным учителем и вдохновителем. Персанов был учеником Бунакова, поэтому Репин и поступил именно в его мастерскую, как он это сам признавал.

Персанов был по преимуществу живописцем. Рисунок его мало интересовал. Вот как Репин характеризует его живопись: «В каждом этюде Персанова с особенным чувством и воображением был писан, в темных, трагических красках, фон. Темно-лиловые и синие глубины заставляли играть розово-оранжевые блестки по бирюзовым прозрачным массам. Самая суть этюда — тело натурщика — нисколько не интересовала художника: он трактовал его без любви и не без скуки, а потому оно, естественно, терялось на его фантастическом поле»^[512].

Единственное письмо, присланное Персановым его закадычному другу Логвинову, вскоре по приезде в Петербург, подтверждает репинскую характеристику. В Академии его больше всего изумило, до чего великолепно там рисуют. «Рисуют, как печать, — пишет он под впечатлением первых увиденных здесь рисунков, — рисуй Яша, это здесь самое главное, я совсем рисовать не умею…»^[513].

Надо ли говорить, что рядом с «чугуевским Рафаэлем» вся остальная художественная братия города казалась Репину ничтожеством. Может быть, кое-что из работ Триказова, Крайненко, того же Якова Логвинова, Мяшина, Иванникова еще сохранилось в Чугуеве и его окрестностях, но можно заранее сказать, что все эти вещи, по заведенному у церковных живописцев обычаю, окажутся не подписными, почему мало надежды на возможность разобраться в хаосе художественного наследия родного репинского города.

Еще меньше надежды набрести на ранние работы Репина-мальчика и Репина-подростка. Впрочем, одна из тех, что привезены из Чугуева, может быть с достаточной достоверностью приписана Репину-мальчику — портрет Чугуевского городничего М. А. Тризны.

Внучка последнего, В. В. Енышерлова, рассказывает, что в их семье сохранилось предание, будто в детстве Репину очень импонировал бравый городничий в своей парадной офицерской форме, и он его не раз пытался нарисовать. Когда городничий умер, его родные вспомнили, как Репин ходил за ним следом в городском саду, и попросили его написать портрет умершего, но не в гробу, а как бы живым, что он и сделал. Вместе с мужем внучка обращалась в свое время к Репину в Пенаты с письмом, прося его, в случае приезда в Чугуев, подписать эту свою работу. Репин подтвердил свое авторство, но нашел неудобным подписывать столь беспомощное детское писание. Если бы удалось разыскать год и день смерти Тризны, этот малограмотный портретик, писанный, как и все ранние репинские вещи, на картонке, мог бы быть точно датирован. Работа, конечно, очень детская, но надо сказать, что и задача была нелегкой — написать с покойника живого человека, т. е., в сущности, все сделать от себя, по воображению.

Когда настоящая книга уже была набрана, автор этих строк получил из Финляндии от г. Колиандера, вместе с монографией последнего о Репине, серию фотографий с не известных до сих пор произведений Ильи Ефимовича, в том числе с двух его детских карандашных рисунков, датированных 1859 г. Оба они сделаны явно не с натуры, а с эстампов, что подтверждает слова самого Репина, сказанные им его первому учителю в рисовальной школе при Петербургской бирже, Рудольфу Жуковскому. Учитель, видимо, озадаченный отличным рисунком провинциального юноши, обратился к нему с вопросом:

— А вы где учились?

— Я — в Чугуеве. Только рисую вот так, на бумаге, я в первый раз в жизни. Мы там все больше иконы писали, образа; рисовали только контуры с эстампов^[514].

Один рисунок изображает головку девушки в профиль, с распущенными волосами, другой — детскую головку. Они правильно построены и, видимо, хорошо передают оригиналы, свидетельствуя о значительной грамотности 14-летнего мальчика.

В семье Костенко сохранился портрет бабушки его последней владелицы, П. П. Костенко, писанный, по преданию, юным Репиным. Вещь весьма слабая, хотя по красочной кладке она напоминает портреты А. С. Бочаровой и матери художника, Т. С. Репиной, писанные в 1859 г. четырнадцатилетним Репиным^[515]. Если это, действительно, репинская работа, то она должна быть отнесена к еще более раннему времени.

Выше было уже указано, какого мастерства достиг Репин в первые же годы пребывания в Академии. Подтверждением этого может служить вновь открытый альбомный рисунок «На сенокосе», исполненный Репиным как раз во время своего приезда в Чугуев в 1867 г., когда он навестил Чурсина.

К этому же году относится один из эскизов для композиции «Диоген», до сих пор остававшийся неизвестным. Самую картину художник в свое время сжег, оставшись ею недоволен.

Даже тех данных, которые удалось добыть в 1945 г. в Чугуеве, уже достаточно, чтобы понять, насколько здесь на рубеже 50-х и 60-х годов XIX в. была подготовлена художественная среда, в которой мог воспитаться гений Репина.

Великие явления в искусстве не возникают сами собой, без подготовки. На пустом месте не могло совершиться и явление Репина. В Чугуеве он не малому научился и уже многое видел^[516].