Репин

К истории создания картины ^{«Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года»}

Государственный совет был учрежден указом Александра I от 30 марта 1801 г. В этот же день был назначен состав Совета и состоялось его первое заседание.

В конце 1900 г. среди членов Государственного совета возникла мысль отметить столетний его юбилей торжественным заседанием общего собрания Совета. Канцелярия Совета уже давно готовила издание книги, посвященной истории Государственного совета, и к юбилейной дате такая история была издана в виде увесистого тома^[201].

Торжественное заседание состоялось не в самый день юбилея, 30 марта, а лишь 7 мая 1901 г. По своему составу оно было наиболее полным из всех когда-либо бывших. Председательствовал сам Николай II и присутствовали все великие князья, причем младший брат царя, Михаил, бывший наследником, в этот день особым указом был назначен членом Государственного совета и на заседании присутствовал впервые.

Кому принадлежала мысль увековечить предстоявшее заседание написанием картины, неизвестно, как неизвестно, по чьей инициативе для выполнения этого ответственного задания был приглашен Репин. Последнее было, впрочем, более чем естественно: Репин находился в расцвете своих сил и в ореоле мировой славы, к тому же он незадолго перед тем дважды писал царя с натуры, — в 1895 г. в кабинете Александровского дворца и в 1896 г. в зале Большого царскосельского дворца.

К Репину обратились в апреле 1901 г. и он тотчас же принялся за подготовительные работы^[202].

До предположенного заседания, которое он должен был зафиксировать на картине, оставалось менее трех месяцев, а надо было решить ее общую концепцию, выбрать точку, с которой ее писать, ознакомиться с обстановкой происходящих заседаний, изучить внешность и повадки членов Совета, разобраться в перспективном построении зала.

Он решил подработать небольшой холст, с написанным на нем видом зала, чтобы в день юбилейного заседания вписать в него, хотя бы только свое цветовое впечатление от общего зрелища заседания, со всей пестротой раззолоченных мундиров, лент и звезд.

Получив разрешение присутствовать для этой цели на всех заседаниях Совета, Репин не пропускал с тех пор ни одного из них, изрисовав своими наблюдениями два альбома, виденные мною в 1914 г. у него в «Пенатах». Здесь были наброски общего вида заседаний, группы по нескольку членов Совета, отдельные фигуры и головы. Репин изучал основательно и любовно, готовясь к своему «подвигу», как он называл этот свой труд.

По предварительной договоренности картина должна была быть небольшого размера, с фигурами, значительно меньше натуральной величины. Вскоре, однако, Репин пришел к убеждению, что грандиозность задачи требует гигантского холста, но ему пришлось потратить немало усилий, чтобы добиться согласия на изменение первоначальных условий. После долгого взвешивания он остановился на размере холста в 12 с половиной аршин ширины.

Было совершенно очевидно, что справиться с этой работой одному, без помощников, невозможно, и он пригласил к участию в ней двух учеников из своей академической мастерской, Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова.

Первоначально их задача заключалась в том, чтобы расчерчивать перспективу и подготовлять те небольшие холсты с нанесением на них общего вида зала, в которые Репин мог бы, уже не стесняясь техническими подробностями, вводить нужные ему фигуры членов Государственного совета. Таких подготовительных холстов было несколько, и я их в свое время видел в том зале по соседству с залом заседаний, в котором писалась самая картина.

Один из этих эскизов сохранился; он был разыскан сотрудниками Всероссийской Академии художеств в 1939 г. в Куоккале. На нем рукой Репина вписаны фигуры государственного секретаря В. К. Плеве, товарища государственного секретаря барона Ю. А. Икскуля, члена Совета П. П. Семенова, кн. Д. П. Голицина (романиста, писавшего под псевдонимом Муравлина, в то время возглавлявшего канцелярию Государственного совета). Эти несколько фигур написаны с таким изысканным изяществом кладки, со столь бесподобным колористическим чувством и несравненным мастерством кисти, что им трудно подыскать аналогию даже в произведениях лучшей репинской поры.

Этот ценнейший холст включен в состав музея «Пенатов» и временно находится в музее Академии, ожидая возрождения усадьбы в Куоккале^[203].

В числе вывезенных из «Пенатов» работ Репина есть еще два карандашных рисунка из его альбомов к «Государственному Совету», на одном из которых виден ряд членов Совета, взятых со спины — в числе них П. П. Семенов, на другом — ряд пустых кресел в перспективном удалении, без фигур^[204].

Кустодиев и Куликов ходили позднее также на заседания Совета с альбомами и ящиками с красками, делая зарисовки и этюды с обстановки и людей.

Так протекала эта подготовительная стадия работы. По счастью, вскоре выяснилось, что юбилейное заседание отодвигается на целый месяц против назначенного срока и есть время подготовиться лучше. Ко дню заседания Репин уже чувствовал себя достаточно преодолевшим первые организационные мероприятия и уверенным в себе.

А задание было действительно под силу только гению репинского порядка.

В самом деле, вот какие трудности обозначались на первых же шагах работы. Зал заседаний Мариинского дворца^[205] имеет в плане круглую форму и украшен вдоль стен мощными канеллированными белыми колоннами. Внутри зала были устроены три ряда столов, за которыми сидели в золоченых креслах, обитых красным бархатом, члены Совета. Расстояние от наиболее отдаленной точки зала до первого плана, т. е. от дальних людей, до сидящих спереди, так велико, что при естественном перспективном сокращении голова ближайшего к зрителю человека должна была бы быть по крайней мере впятеро крупнее дальних, если не больше, что создавало бы уродливое впечатление фотографии, снятой искажающим широкоугольным объективом.

Было очевидно, что для данной задачи обычное в практике перспективное построение непригодно и надо изобретать новое. Репин остановился на построении перспективы не с одной, а с нескольких точек зрения, что в прошлом уже было неоднократно применяемо, в том числе Рафаэлем в его «Афинской школе», в станцах Ватикана. Важно было так построить перспективу, чтобы у зрителя создавалось впечатление, что все головы имеют натуральную человеческую величину, что все они одинакового размера. После долгих поисков, блужданий и колебаний это было в идеальной степени достигнуто, и труднейшая пространственная проблема решена до полной иллюзии. Но до этого окончательного преодоления всех трудностей Репину пришлось пройти сложный путь, приводивший его временами в отчаяние. Так, от первоначальной мысли дать на переднем плане фигуры в натуру пришлось вскоре отказаться, так как это уменьшало до неправдоподобия абсолютную величину задних фигур, т. е. как раз главных персонажей президиума и министров. Репин решает дать первопланные фигуры больше натуры, а в результате этого все предметы достигают огромных размеров, — столы, бумага на них, чернильницы, — но для зрителя это не ощутимо.

Еще более непреодолимое препятствие обнаружилось тогда, когда дело дошло до размещения в картине всех участников заседания, сидевших за тремя концентрически расставленными столами. Этот третий ряд столов, кресел и людей выдвигался перспективно настолько вперед, по сравнению со всем остальным наполнением зала, что включение в картину третьего стола создало бы абсолютно неприемлемую перспективную уродливость.

Не оставалось ничего другого, как отказаться от фиксации всего состава членов Совета, ограничившись лишь наиболее важными. Это облегчалось тем обстоятельством, что за третьим столом размещались так называемые «младшие» члены Государственного совета, недавно назначенные и менее ответственные.

Всего на картине изображено 60 человек, считая в том числе 7 членов царской семьи, тогда как на самом деле в заседании присутствовало 73 человека только членов Государственного совета, не считая членов канцелярии, раздающих в разных местах зала медали членам Совета в память юбилея^[206].

Наконец, перед Репиным стояло еще одно тревожившее его немаловажное затруднение, которое он, надо ему отдать должное, преодолел с подлинно гениальным мастерством. Оно заключалось, с одной стороны, в особенностях штакеншнейдеровского архитектурного стиля, в обилии красного цвета всех оттенков, от темно-малинового и кирпичного до розового, с другой стороны, в необычайной пестроте мундиров, орденов и лиц сидящих, стоящих и двигающихся по залу. Как Репин справился с этой сложнейшей задачей, видно на изумительном по цветовому решению эскизе картины, написанном собственноручно художником. Сама картина в этом смысле менее показательна, так как целиком Репину принадлежит в ней лишь основная, средняя ее часть, боковые же были проложены обоими помощниками. Правда, Репин все их проходил вслед за тем своей рукой, но все же общее живописное состояние правой и левой сторон картины явно отстает по качеству от середины.

Впервые я видел картину в начале 1903 г., когда она была еще в работе. Репин не разрешал никому из посторонних приходить в то святилище, где писалось это необычайное произведение. Используя дружеские связи с некоторыми своими товарищами по университету, служившими в канцелярии Государственного совета, и любезностью Б. М. Кустодиева, я ухитрился несколько раз побывать там в отсутствии Репина и имею полное представление о том, как создавалась картина.

Заключая договор с министерством Двора, Репин поставил непременным условием, чтобы все до одного члены Государственного совета ему позировали, давая по нескольку сеансов на месте, в самом зале заседаний. Когда ему предложили пользоваться фотографиями, он наотрез отказался продолжать работу, настаивая на позировании. Это было доведено до сведения царя и всем, без исключения, предложили являться в зал в дни, когда не происходило заседаний. Каждый день Репин писал кого-нибудь из членов Совета на том месте, где тот обычно сидел, в той позе и тем жестом, которые художник уже до того успел у каждого подсмотреть. Ему позировали так, как он требовал, — в фас, в профиль, в три четверти, в уходящем повороте головы, спиной.

Иногда он просил прийти нескольких членов Совета вместе и, рассадив их в разных концах зала, писал либо на отдельных холстах, либо на заранее подготовленном для этой цели холсте, с готовым уже окружением и аксессуарами. Таким именно образом написан тот чудесный этюд, который ранее находился в Куоккале, а ныне хранится в Музее Академии художеств СССР^[207].

Писались портретные этюды с натуры в один, два, три и четыре сеанса, в зависимости от занятости данного лица, настроения Репина и успеха сеанса. Случалось, что он писал в одном повороте, но, найдя при переводе фигуры на картину, данный поворот невыгодным для общей композиции, назначал новый сеанс и решал голову по-иному. Целый ряд портретов сохранился таким образом в двух и больше редакциях.

Вынужденный работать быстро, так быстро, как никогда раньше, он постепенно выработал особую манеру односеансного письма. По существу — это потрясающие наброски кистью, почти мимолетные впечатления, но в то же время они и последний синтез многократных пристальных наблюдений, плод долгого вдумчивого изучения людей. Только поэтому они столь неповерхностны, точны и крепки по характеристике. Во всей мировой живописи нет им равных по силе и волшебству кисти. Даже лучшие головы Эдуарда Манэ уступают этим репинским по безошибочной верности и тонкости глаза.

Что особенно поражает в них, помимо формальной безупречности — смелого решения поворота, скулы, носа, взгляда, — это ограниченность красочных средств, при помощи которых воссоздано все это цветовое богатство. Не перестаешь изумляться, как простейшие охры под его кистью дают иллюзию золотого шитья мундиров, как бесконечно разнообразны оттенки голубой андреевской ленты или красной ленты Александра Невского, от глубокого бархатного тона в тенях, до ало-розового на свету. Нигде ни одного банального оттенка, нет тех резких тонов кадмия, которыми большинство художников пишут золотые предметы. Нигде нет обнаженного цвета, он всюду многосложен, как в природе, всюду тонет в окутывающем его воздухе.

Таковы необычайно удавшиеся портретные этюды с кн. Хилкова, Рихтера, Иващенкова и великолепно почувствованный затылок и спина гр. Воронцова-Дашкова. Все они взяты в одной общей им, решительной до дерзости манере, ограничивающейся передачей основного, минуя детали. По-другому решена односеансная фигура Победоносцева, в трактовке головы которого заметно стремление к большей гладкости письма, как бы вызывающей в памяти некую душевную елейность персонажа.

А с каким художественным тактом и чувством меры тронуты на этих портретах то голубая, то алая ленты, крошечный кусок которой выглядывает из-за спины на плече.

Одновременно с Репиным на этих сеансах присутствовали и писали Кустодиев и Куликов. Это бывало в тех случаях, когда художнику надо было иметь, кроме данного поворота, еще дополнительный, характеризующий полное строение черепа. Часть этих этюдов сохранилась в пенатском наследии. Сравнение их с репинскими показывает, насколько они беспомощны рядом с теми, что и не удивительно, потому что даже будущий большой мастер Кустодиев был то время лишь учеником Академии.

Когда картина близилась к окончанию, Репин продолжительное время работал над нею один, собирая в единое целое ее тоновую и цветовую суть, но разница в качестве центральной части и боковых все же ощущается. Репинские этюды к картине являются высшим достижением за все эти три года напряженного труда. Они не только не уступают работам лучшей поры творчества художника, периода высшего расцвета, относящегося к 80-м годам, но даже превосходят их. Однако то был последний взлет великого мастера, его подлинная лебединая песнь, ибо после этого Репин не создал уже ничего, даже отдаленно напоминающего эту портретную серию^[208].

Зарубежный период Репина

Два периода жизни и творчества Репина оставались до сих пор невыясненными, — ранний чугуевский, доакадемический, и последний, зарубежный. Если о первом из них мы еще могли как-то гадать по увлекательным воспоминаниям и переписке Ильи Ефимовича, то последний был нам вовсе не известен. О том, чем жил художник, над чем трудился в последние тринадцать лет, мы знали только урывками, из редких писем, доходивших до Москвы и Ленинграда, но мы почти ничего не видели из его произведений, находясь в этом отношении в гораздо худших условиях, чем финны, шведы, чехи и даже американцы, видавшие у себя репинские выставки. На страницах этого тома «Художественного наследства» читатель найдет попытки осветить детские годы Репина в Чугуеве^[209] и выяснить, кто были его учителя и старшие современники; задача настоящей заметки дать свод тех сведений о жизни и деятельности Репина, которые удалось собрать в последние годы, и характеризовать его творчество между 1918 и 1930 гг.

Дело это нелегкое, поскольку большая часть произведений, созданных в «Пенатах» в течение этого времени, распылилась по десяткам заграничных музеев и многочисленным частным собраниям. Но все же у нас в Советском Союзе имеется немало его картин, эскизов, этюдов и рисунков, которые антисоветски настроенному репинскому окружению не удалось вывезти из «Пенатов» во время нашего стремительного наступления на Куоккалу в финскую войну и которые мы успели полностью эвакуировать после начала Великой Отечественной войны.

Эти произведения, находящиеся сейчас в Академии художеств СССР в Ленинграде^[210], — а среди них есть и самые последние работы художника — дают нам достаточное представление о завершающем периоде Репина, особенно при сопоставлении их с теми из ушедших заграницу, с которых у нас имеются лишь фотографические снимки.

Тема творческого увядания могла бы составить предмет особого интереснейшего исследования, особенно в применении к мастерам искусства. В самом деле, почему одни мастера создавали совершенные произведения до гробовой доски, тогда как другие обнаруживали признаки падения творческой потенции еще в цветущем возрасте? Микельанджело, Тициан, Тинторетто, Веласкес, Рубенс, Франс Гальс, Рембрандт, чем ближе к концу, тем больше проявляли мощи в своих созданиях. Произведения их так называемой «последней манеры» нас более всего восхищают и изумляют. Не только великие мастера столь отдаленных эпох, но и французы XIX в. — Милле, Добинье, Домье, Дега, Клод Монэ — двигались непрерывно вперед до последних дней жизни.

Не то ли мы видим и в истории русского искусства? Лучшие произведения Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия Ферапонтовского создавались ими в глубокой старости. А какие изумительные портреты писали уже в пожилом возрасте Антропов, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Щукин, Кипренский, Тропинин, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге, Крамской, Суриков, Малютин, Нестеров! Ни на йоту не сдавали до гробовой доски Александр Иванов, Врубель, Серов.

В сущности и Репин до шестидесяти лет почти не сдавал, если не считать единичных случаев. В канун своего шестидесятилетия он закончил потрясающую серию портретных этюдов для картины «Государственный совет». То была поистине его лебединая песнь. В этой бесподобной портретной серии он не только достиг прежней художественной и технической высоты, уровня 80-х годов, но перекрыл ее. Но то была последняя вспышка гения. После нее он уже никогда не создавал ничего равноценного. Иногда, в редких случаях, бывали еще некоторые удачи, но ничего подлинно волнующего из его мастерской уже не выходило.

Как все художники-труженики, не пропускающие ни одного дня без работы, Репин оставил гигантское художественное наследство, исчисляемое тысячами рисунков и картин. Не все они одинакового качества и, подобно Рубенсу и другим плодовитым мастерам прошлого, он даже в свою лучшую пору временами бывал не на должной высоте, но то были редкие исключения, не омрачавшие уверенного богатырского поступательного движения.

Одна полоса неудач относится еще к 90-м годам, когда, увлекаясь затеянной им «выставкой эскизов», он принялся сочинять для нее бесконечную серию картинок на самые разнообразные темы: исторические, религиозные, бытовые, организовав своеобразное соревнование с полусотней учеников своей мастерской. Чуть не каждую неделю появлялись новые небольшие вещицы, причем наиболее заманчивые темы обрабатывались до состояния законченной картины. Таковы «За здоровье юбиляра» (1893), «После венца» (1894), «Боярин Романов в заточении» (1895). Как до звезды, далеко было им до чудесных небольших картин прежних лет — «Бурлаки, идущие вброд», «Дерновая скамья», «Арест пропагандиста». Были и крупные неудачи — картины «Иди за мною, Сатано» (1901), «Какой простор» (1903). Репин и сам чувствовал в 90-х годах, что в его искусстве обозначился какой-то надлом, что нет у него прежних богатырских сил. Он даже решается в этом признаться своему другу Е. П. Антокольской в письме из Неаполя в январе 1894 г.: «Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве. Нет, уж и я склоняюсь „в долину лет преклонных“. В этом возрасте уже только инертное творчество. Хоть бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать. Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а рефлексов все больше».

Дальше, особенно после 1903 г., творчество еще быстрее пошло под гору. Одна за другой на выставках появляются картины, вызывающие недоумение даже среди рядовых зрителей: «17 октября» (1905), «Черноморская вольница» (1908), «Сыноубийца» (1909), «Толстой, отрешившийся от жизни» (1912), «Поединок» (1913), «Бельгийский король Альберт I» (1915), «В атаку с сестрой» (1915), «Быдло империализма» (1917). Уже одно название последней картины не предвещало ничего хорошего.

Отправляясь от этих холстов, которые хотелось бы забыть и вычеркнуть из списка работ великого художника, можно шаг за шагом проследить кривую временных недолгих подъемов и неуклонного спада репинского творчества. Подъемы приходились уже не на картины, а исключительно на портреты. Так, в 1905 г. он пишет в Италии свой лучший портрет Н. Б. Нордман-Северовой, на террасе, на фоне сада; в том же году пишет чудесный портрет сына Юрия на снегу; к 1910 г. относится неплохой портрет К. И. Чуковского, к 1913 г. — блестящий односеансный портрет М. Т. Соловьева и угольный портрет И. С. Остроухова. Но все они были исключениями из подавляющего числа портретных неудач.

Репинские работы зарубежной эпохи являются прямым продолжением предыдущего периода. Следовали ли они неуклонно по нисходящей линии? Нет, этого не произошло, напротив того, таких провалов, как картины 1912–1917 гг. или большая часть портретов того же времени, у Репина после 1917 г. уже не было.

Можно ли говорить о последней, зарубежной манере Репина, как о едином живописном методе? Едва ли это возможно: в противоположность другим великим мастерам у него на протяжении отдельных, достаточно точно определимых периодов, никогда не было только одной манеры, а всегда их было несколько и по меньшей мере две, одна более сдержанная, спокойная, другая — более темпераментная, размашистая, бравурная.

Для первой категории работ он обычно брал более гладкий холст, для второй — грубый, так называемую «рогожку». Вспомним образцы первых: портреты Любицкой (1877), девочки Нади (1881) Стасова (1883), Льва Толстого (1887). Они деликатны по кладке и писаны на гладких холстах. А в эти же годы совсем в противоположной манере писаны такие вещи, как «Протодиакон» (1877), портрет отца (1879), портреты Фета (1882), Микешина (1888).

То же продолжалось и в зарубежные годы. Единственное новое, что мы замечаем в работах 1918–1929 гг., — меньшая уверенность кисти, непопадание мазка на предназначенное ему автором место, вызываемое дрожанием руки. Как все художники, Репин выбирал холст по сюжету и связанному с ним настроению.

В 1900 г. он довольно продолжительное время прожил в Париже, будучи членом международного жюри художников на подготовлявшейся Всемирной парижской выставке. На последней был отдел столетия французского искусства, организованный с исчерпывающей полнотой. Внимательно присматриваясь ко всем представленным здесь шедеврам мировой живописи, Репин ясно осознал сдвиг, происшедший в ней за последние десятки лет под влиянием мастеров импрессионизма. Он полностью оценил их, особенно Эдуарда Манэ, о чем мне и Д. Н. Кардовскому сам признался, когда мы у него были в 1901 г. в его академической мастерской, в которой он показывал нам только что оконченную картину «Иди за мною, Сатано».

От Репина не ускользнуло и то отрицательное явление в тогдашней европейской живописи, которое было порождено импрессионизмом, — чисто внешнее усвоение его идей, копирование только приемов, техники и манеры, вызывавшее море подражаний и нелепых экспериментов, которые выдавались за продолжение и усовершенствование импрессионистической живописи и заполнили вскоре все выставки больших и малых стран. Надо сказать, что Репин и сам не слишком разбирался во всей этой живописной разноголосице. Это была та его пора, когда он стал, как никогда раньше, восприимчив к сторонним влияниям. Как раз стоявшая тогда на мольберте картина с сатаной красноречиво об этом свидетельствовала: было до последней степени очевидно в ее сиренево-лиловой живописи, столь чуждой ранее Репину, влияние Врубеля.

Импрессионизм он также истолковывал по-своему, взяв от него только более светлые отношения, холодную, серебристую гамму и, главным образом, внешний прием работы, будто бы импрессионистическими длинными мазками, приведший к той анархической трепанной манере, которую мы увидим вскоре в целом ряде его произведений. Таковы портреты И. И. Ясинского, Л. Б. Яворской (оба 1910), этюд для портрета В. В. фон Битнера (1912), портреты Короленко (1912), Бехтерева (1913), С. М. Городецкого с женой (1914), П. В. Самойлова (1915) и ряд эскизов и картин, из последних, особенно «Поединок» (1913).

Ту же манеру мы наблюдаем и в работах последних тринадцати лет в «Пенатах». Эта техническая неряшливость кладки и трепанность мазка бросаются в глаза в большом пейзажном этюде «Пруд в Пенатах», относящемся, если верить по подписи на обороте В. И. и Ю. И. Репиных, к 1918 г. Пейзаж должен изображать уголок пруда в солнечный день, с отражающимися в воде деревьями. Хотя солнечные пятна были в натуре рассыпаны по всему пейзажу, играя по контурам деревьев, на лужайке и воде, но солнце как раз и не далось автору: этюд черен и глух, но он показывает ясно продолжение в зарубежные годы прежней живописной линии Репина.

Очень импрессионистичен быстро сделанный набросок маслом с академика И. П. Павлова, взятого в рост, в пейзаже, хотя и в нем Репину не удалось передать солнечного света. Этот небольшой этюд сер, мутен и глух по цвету.

Он писан в том же 1924 г., к которому относится и известный портрет академика Павлова, подаренный автором обществу художников его имени и находящийся сейчас в Третьяковской галерее. Последний писан также не без оглядки на импрессионистов, но в его дряблой живописи ясно видна усталая, плохо повинующаяся рука. Голова построена не строго, кладка робкая, маленькими мазочками, сходство неполное.

Не достаточно строго построен и профиль головы Б. Ф. Леви на ее портрете 1918 г., с букетом цветов в руке. Задуманный композиционно неплохо — в светлой, радостной гамме, он, к сожалению, в чисто вкусовом отношении имеет налет дешевки, вызывая в памяти парижские салонные портреты и открытки 1900 г. Портрет находится в частном собрании в Стокгольме.

Внешне импрессионистская манера определенно проглядывает и в слабой вещи 1922 г. из цикла «Четыре времени года», как назвал Репин серию из четырех портретов бывавших в «Пенатах» девиц: Н. Ю. Бутлеровой, О. А. Пуни, В. П. Стениной и Е. Э. Деггергорн. Последний портрет, изображающий девушку в профиль на фоне осеннего пейзажа, в позе решимости или отчаяния, со скрещенными руками, Репин называл «Осенью» или «Жанной д’Арк». По рисунку вещь слаба (особенно плохо нарисованы руки), живопись хаотична, насколько можно судить по фотографии, так как оригинала как этого, так и остальных трех портретов мне не пришлось видеть. У меня под руками фотографии еще двух портретов из того же цикла: «Весна» — портрет Бутлеровой, девушка в белой кофточке, на фоне цветущего сада с нотами в руках, и «Лето» — портрет Пуни, девушка с букетом цветов в руках. Для «Зимы» позировала Стенина. Лучшая из известных нам — «Лето». С тем же ложно импрессионистским подходом к натуре трактованы картины «Лезгинка» 1926 г. — девушка в выдуманном псевдокавказском костюме, долженствующая символизировать вихревую грузинскую пляску, и «Гопак». Первая находится в собрании одного врача в Хельсинки и очень близко напоминает по системе кладки «Солоху» того же 1926 г., ранее находившуюся в собрании В. И. Павлова; вторая, 1927 г., осталась у В. И. Репиной. Обе мне известны только по снимкам.

В той же манере написан этюд обнаженной женщины, 1925 г., крайне неудачный по композиции и рисунку. Он писан с некоей М. Я. Хлопушиной, бывшей для него долгое время незаменимой моделью, которую он много раз писал. С нее написан им и один из лучших портретов этой поры, относящийся к 1924 г.: она взята по грудь, в шляпе, сидящей на стуле, на цветовом фоне. В манере письма нет ничего от ложно понятого импрессионизма, кладка деликатная и мягкая. Писанный в минуту подъема и воскресших сил, портрет этот напоминает лучшие репинские работы. Он заметно выделялся на выставке в Праге и был приобретен тогдашним чехословацким президентом Масариком, принесшим его в дар Пражскому музею.

Из малоинтересных вещей 1920-х годов, попавших в Советский Союз, надо отметить еще известный по репинской выставке в Третьяковской галерее портрет эмигранта-поэта Игоря Воинова, бывшего адъютанта вел. кн. Дмитрия Павловича. Кроме этого произведения, в Советский Союз попали, помимо собрания в «Пенатах», еще прекрасный акварельный портрет М. Я. Хлопушиной, принадлежащий В. И. Павлову, и портрет жены шоколадного фабриканта Шувалова, писанный в 1920 г. Наряду с хорошо написанной головой, в нем не удались руки, прикрепляющие к груди розу, особенно кисть правой руки.

Переходя к последним произведениям Репина, вывезенным Всероссийской Академией художеств из «Пенатов», видим, что они также не наделены какими-либо признаками, которые давали бы право определить некую единую последовательную завершающую манеру. Этих манер также несколько, причем они значительно разнятся одна от другой, что свидетельствует об отсутствии у все более дряхлеющего художника единой твердой живописной установки.

Вот портрет неизвестного человека средних лет, по облику, вероятно, финна. Он изображен стоя, за чтением книги. Его голова написана пастозно и закончена, моделировка слабая, одежда только проложена наскоро краской. Дрожащей старческой рукой подписано: «1919. Ил. Репин».

Изучение всего материала, вывезенного из «Пенатов» — числом до 124 номеров, — приводит к убеждению, что, быть может, в самом последнем году жизни, 1930, по инициативе ли Репина или по настоянию детей и внуков — наследников, Илья Ефимович решил пересмотреть, подписать и датировать все остававшееся в наличности свое художественное наследство.

Если и в прежние годы, датируя по памяти, он часто ошибался на год-два, а иной раз и больше, то можно себе представить, сколько неточных датировок получилось теперь, в результате ослабевшей памяти и утомительной процедуры всей этой необходимой операции. Репин подписывал в эти тяжелые предсмертные дни не только работы последнего периода, но и давние рисунки, наброски, эскизы, восходящие к академическим и даже доакадемическим годам: холст и клочок бумаги, не подписанный Репиным, не был полноценной валютой, нужной наследникам, и ему пришлось изрядно помучиться над этим нудным делом.

Произведения, оставшиеся после его смерти, наследники поделили между собой далеко не равноценными долями. Больше всего вещей лучшего качества досталось любимой дочери Вере, на долю Юрия пришлось похуже, а Таня получила еще худшие.

Илья Ефимович не знал, что его верхняя мастерская, в которую он уже несколько лет не мог подняться, опустошена как раз любимой дочерью, бывшей полной хозяйкой в доме. По свидетельству ряда лиц, стоявших в то время близко к Репину, она давно уже расплачивалась с кредиторами — лавочниками, парикмахерами, портными, модистками при помощи рисунков, вырываемых из многочисленных альбомов художника. Под конец она просто отложила в сторону, для себя, наиболее ценные вещи, из-за чего у нее не раз были столкновения с внуками Репина, доходившие до непристойных сцен.

Вера Репина, перед приходом наших войск в Куоккалу в 1939 г., успела вывезти свою часть наследства, Юрий Репин бежал, бросив все на произвол судьбы. Эта именно наименее ценная часть всего, что хранилось в «Пенатах», попала к нам и находится в музее Академии художеств СССР в Ленинграде в ожидании дня, когда восстановленные по постановлению правительства «Пенаты» примут в свои стены обратно эти вещи^[211].

Еще один холст из той же доли наследства Юрия — этюд обнаженного больного мальчика, лежащего на простыне. Холст относится, судя по всему, к середине 1920-х годов. Выполненный довольно твердой рукой, он не окончен, написано только тело, в один сеанс, и вокруг него начата прописка простыни.

Очень значительна по замыслу композиция «Утро Воскресения» — большой холст, начатый в 1921 г. Оторванный от России, одинокий среди чуждого окружения Репин все чаще обращается к евангельским темам. Он пишет А. Ф. Кони 4 июля 1921 г.: «А я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от евангельских сюжетов (и это всякий раз на страстной) — они обуревают меня… Вот и теперь: есть (уже написана) встреча с Магдалиной у своей могилы (Иосифа Арим[афейского]), появление его, по невероятно дерзкому желанию Фомы, на собрании… Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств»^[212].

Тему встречи Магдалины с воскресшим Христом трактовали десятки художников всех времен и стран, от мастеров Возрождения до Александра Иванова, но все их композиции в основном были построены на появлении Христа где-то вдали от своей гробницы, в прежнем виде и обычной одежде.

Не то у Репина, давшего новое, небывалое, смелое решение. У него действие происходит у самого склепа. Магдалина, по мысли художника, пошла на рассвете к дорогой для нее гробнице и тут-то и натолкнулась на Христа, только что отвалившего камень и вышедшего на волю. Он еще весь укутан пеленами, движения его скованы, жесты не свободны, руки прижаты к телу.

Первоначально его левая рука была еще более прижата к груди и следы ее ясно видны. Голова Магдалины писана с Веры, но черты лица значительно утончены и облагорожены. Взгляд чисто репинский, хорошо знакомый нам по мальчику в «Не ждали», по царевичу в «Иване Грозном», по юноше в «Николае Мирликийском», по раненому в «Дуэли». Этот экзальтированный взгляд у Магдалины излишне утрирован, да и глаз не сидит в орбите, что значительно снижает ценность картины. Очень удалось Репину предрассветное небо с ползущим по нему розовым облаком. Оно прекрасно наблюдено и передано жизненно.

На камне слева от фигуры Христа подпись и дата: «1922. I. Repin». Об этом камне Репин упоминает в другом письме к А. Ф. Кони, от 28 апреля 1921 г., написанном после того, как Кони только что оправился от тяжелой болезни. «Вера меня так обрадовала известием, что вы живы и читаете лекции. Я также был похоронен, и из Швеции получил даже прочувствованный некролог с портретом. Как не радоваться! И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров был настолько, что отвалил камень (вроде плиты) заставлявший вход в хорошо отделанную гробницу Никодима, и вышел. Испугавшаяся стража соскочила в овраг. Он поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима; это совсем близко, тут же и Голгофа; и налево хорошо были видны кресты, с трупами разбойников, а посреди и его — уже пустой крест, сыто напитанный кровью, внизу лужа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собрались пировать… Радость воскресшего хотелось мне изобразить… Но как это трудно!.. До сих пор, несмотря на все усилия, не удается. В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовника, обратилась с вопросом: „Раввуни?“ Изумилась она, когда его узнала. Эта картина уже готова почти»^[213].

Репин путает две различные картины — «Утро Воскресения» и «Голгофу», писанные одновременно.

Картина действительно не легко давалась художнику и, как видно из приведенной даты, писалась целых два года, 1921 и 1922^[214]. В ее живописи есть еще следы неряшливости и хаотичности, свойственной большинству работ художника этого периода и объясняемой частым переписыванием и сильной нагрузкой красочного слоя, но все же картина является бесспорно значительным и впечатляющим произведением при всех ее недостатках и должна занять достойное место в репинском творчестве.

Картина «Голгофа» находится в частном собрании в Норвегии. Она также задумана небывало смело. На ней видны только два креста, вместо обычных трех: один крест лежит на земле, ибо друзья уже позаботились унести и похоронить тело Христа, запекшуюся кровь которого лижут собаки. Трудно судить о картине только по фотографии, которую лишь после долгих усилий удалось получить, но по свидетельству посетивших Репина советских художников, она и по живописи производит сильное впечатление. Размер ее 215×170 см.

Еще одно значительное по размерам произведение доставило Репину много хлопот и неоднократно переписывалось, — групповой портрет выдающихся финских деятелей, попросту именовавшееся им «Финские знаменитости». Идея картины возникла у художника, когда он возвращался в Куоккалу в сентябре 1920 г. с банкета, данного в честь него финскими художниками. «Почему бы мне, как делали умные Олеарий и Герберштейн, посещавшие Русь, не попытаться зафиксировать наше вчерашнее собрание финских художников?» — писал Репин А. Ф. Кони 4 июня 1921 г.^[215] «Ко мне понеслись по почте карточки присутствовавших… „и кисть его над смертными“ играет… И теперь картина настолько подвинута, что частенько и финны заглядываются у меня на своих знаменитых земляков. [Особенно им нравится Сааринен, знаменитый архитектор, премированный в Париже за проект вокзала в Гельсингфорсе. И вот недостает только Стольберга, чтобы картина стала универсальной (извините за выражение). И тут наш „лукавый мужичонко“ нашелся: он повесил портрет президента на стене. Если его не было, то он должен быть там]»^[216].

Естественно, что такой гигантский групповой портрет не мог быть выполнен удачно почти по одним только фотографиям, и эта картина, бесспорно, одна из несомненных зарубежных неудач Репина.

Из других пенатских картин надо остановиться на сравнительно небольшом холсте, тоже на библейскую тему — «Отрок Христос в храме». И тут Репин не повторяет обычной во все времена трактовки сюжета, строя его по-своему, заново. Вчитываясь в описание этого эпизода, данное в евангелии, Репин сосредоточил свое внимание на той части рассказа, которая рисует горе матери, разыскивающей повсюду исчезнувшего сына и, наконец, находящей его в храме среди учителей. Она, вне себя от охватившей ее радости, бросилась к мальчику и прижимает его к себе, целуя его руки. Сохранился и эскиз к этой картине, исполненный пером и кистью. На эскизе Христос сидит рядом с матерью. В стороне еще две фигуры учителей в восточных одеяниях.

Картина принадлежит к последним годам Репина, хотя и могла быть начатой еще в первое зарубежное время. Она писана чрезвычайно долго, годами, и ее поверхность нагружена таким толстым слоем красок, что ее тяжело держать в руках. Живопись ее несколько особенная, не имеющая аналогии с остальными из перечисленных картин. Фактура кладки чрезвычайно груба, кисть плохо попадала на места, которые Репин хотел трогать, почему в результате получилось формальное косноязычие, более ярко выраженное, чем в других вещах той же последней поры.

В частности, в этой картине он применил редко встречаемый в других его вещах прием дивизионизма красок: в разных местах картины, главным образом на ковре пола, он клал не смешанные краски, — чистый кобальт, чистый оранжевый и красный кадмий и т. п. Но живопись эта недостаточно убедительна и мало приятна, не делая автору чести.

Очень занимала Репина в последние годы жизни тема гопака, на которую он написал картину, посвященную М. П. Мусоргскому. О ней он не раз упоминает в письмах к различным лицам. Картина, видимо, мучительно не давалась художнику, и он ее неоднократно переписывал, чрезвычайно загрузив холст краской. Репину хотелось передать вихревой темп украинской пляски, что ему столь же мало удалось, как и лезгинка.

Минуя несколько второстепенных работ из тех же «Пенатов», следует остановиться еще на одном значительном произведении — автопортрете 1920 г., если верить этой дате, удостоверенной на обороте подписями В. И. и Ю. И. Репиных. Репин изобразил себя по пояс, в своей мастерской, сидящим с палитрой в правой, а не в левой руке, так как портрет писан в зеркале. Он одет в меховую шубу, на голове меховая шапка. То же рыхлое трепанное письмо всюду, кроме лица, работанного долго, что видно по кладке краски, забившей все поры и неровности грубой корявой оборотной стороны линолеума, на котором портрет писан. В некоторых местах краски не вполне смешаны, напоминая отдаленно прием дивизионизма. Сходство безукоризненное, дающее нам последний образ великого мастера. Счастье, что это драгоценное произведение находится на родине Репина.

Наконец, из «Пенатов» привезена к нам последняя работа художника, этюд римского солдата, сделанный с натурщика, быть может, для задуманной новой «Голгофы». Этюд писан просто, в том же типе живописной трактовки, как и «Больной мальчик». Он также написан на грубом холщевом обороте линолеума, но работан не долго, и слой живописи довольно тонок.

Нельзя не упомянуть еще об одном многострадальном холсте — «Пушкин на набережной Невы в 1835 г.», — давно знакомом мне по мастерской Репина в Академии художеств и по «Пенатам», с надписью на цоколе каменного льва: «Посвящается Александру Александровичу, Софии Александровне, Михаилу Александровичу Стаховичам». Картина была на XXXIX Передвижной выставке в 1911 г.

Оконченная в 1911 г., она, на моей памяти, при посещениях «Пенатов», без конца переписывалась автором. После революции Репин ее временами снова извлекал на свет, чтобы опять переписать. Кончить картину ему так и не довелось, но насколько можно разглядеть сквозь толстые слои переписей, он менял не только мелочи, но всю композицию фигуры, ее позу, пропорции, не говоря об освещении. Последний вариант, видный на холсте в настоящее время, показывает фигуру Пушкина в другом повороте.

Прежний Пушкин шел прямо на зрителя, в фас, с палкой в правой руке и с цилиндром в левой. Он производил впечатление человека высокого роста, тогда как Пушкин был малого роста. Сейчас фигура укорочена. Она повернута вправо, голова дана в три четверти, правая рука заложена за спину и держит палку и цилиндр. Вместо прежнего серого петербургского дня Репин взял ясный вечер, осветив красными лучами заходящего солнца верхнюю часть фигуры Пушкина. Не решив еще движения левой руки, он не успел удалить следов поисков ее жеста, намеченных мелом. Все остальное сохранилось в точности по-старому, как это можно видеть по фотографии 1911 г., воспроизведенной в моей двухтомной монографии (т. II, [изд. 1-е] стр. 132). Лишь слегка изменено перспективное сокращение удаляющейся набережной.

Едва ли была другая картина Репина, которую бы он столь бесконечно и безнадежно переписывал, как эту. Она измучила его незадачливостью, о чем он неоднократно говорит в своих письма к друзьям.

Лучше ли теперешняя ее редакция? Трудно сказать. Вернее, обе крайне неудачны. Пушкин Репину не давался, о чем говорит и дата, поставленная автором, очевидно, еще до последнего очередного переписывания: «1897–1924».

Все эти произведения последней репинской поры, до нас дошедшие, дают представление о том, как работал художник вдали от своей родины, каковы были его композиционные и живописные установки и искания. Правда, ряда вещей, и среди них достаточно ответственных, мы в оригиналах не видели, но фотографии с них дают и о них понятие, если учитывать все то, что мы знаем по виденным оригиналам.

«Труды» Репина для нас уже более не тайна, но мы еще меньше, чем о его искусстве, знали до сих пор о его «днях», о том, как жил он эти тринадцать лет, какова была обстановка его жизни, что представляло собою его окружение, что он любил, чего не любил, как проводил день за днем. Только узнав и эту сторону его быта, мы будем иметь понятие о трудах и днях хозяина «Пенатов» в последний период его жизни^[217].

Место Репина в русском и мировом искусстве^[218]

Сто лет со дня рождения великого человека — срок достаточный для его всесторонней и правильной оценки. Популярнейший художник дореволюционной России, Репин стал любимым художником советского зрителя. Чем завоевал он столь небывалое в истории русской живописи, столь всенародное признание? Тем, что Репин был не просто выдающимся художником, а художником-гражданином. Тем, что он принадлежал к подлинным светочам человечества, имеющим право сказать о себе вместе с Пушкиным:

С таким правом, как Репин, не мог повторить о себе этих строк никакой другой художник, ибо на путь служения народу, пробуждения в нем добрых чувств Репин вступил уже в ранней юности, еще на ученической скамье, создавая свою картину «Бурлаки на Волге».

Знаменитая картина прозвучала на всемирных выставках Европы 70-х годов грозным предостережением, будучи воспринята современниками как вызов всему буржуазному обществу, способному мириться с подобными явлениями эксплоатации человека человеком. С этого времени все свое искусство Репин отдал на службу своему народу, и народ признал его своим художником.

Для того чтобы личное искусство превратилось в национальное, оно должно удовлетворять трем условиям: отвечать духу народа, выражая его мысли и чаяния, быть волнующим и быть доступным. Отвечает ли искусство Репина этим основным требованиям? Бесспорно, отвечает.

В самом деле, не была ли свойственна русскому народу извечная тяга к свободе, не сводится ли вся его история к неустанной борьбе со всяческими насильниками, как внутренними, так и внешними? Самая ненависть Репина ко всем видам гнета и эксплуатации не вызывает ли в памяти непрерывные крестьянские восстания, революционный протест рабочих и интеллигенции?

Как может художник выразить в произведении свои заветные думы, являющиеся одновременно и думами его народа? Он выражает их только одним способом, — вкладывая в свои создания глубокое идейное содержание.

Так поступал Репин, и это составляет основную черту его творчества. Никогда картины Репина не были только прекрасным зрелищем, великолепным изображением людей, природы, событий. Именно такую зрелищную задачу ставили себе многие художники прежнего времени. Искусство Репина иной природы: не внешняя сторона явлений привлекала его внимание, как бы ни покоряла она своей красотой, а их глубокий, сокровенный смысл, и прежде всего та идея, которую художник сам в них вкладывал. В этом — существо репинского идейного реализма, столь отличного от реализма всех художников до Репина.

Только ли объективно правдиво изображение ватаги бурлаков, бредущих по берегу Волги и тянущих тяжелую груженую баржу? Нет, наряду с внешней правдивостью, без наличия которой картина вообще бы ничего не стоила, здесь есть правда внутренняя, правда личного, авторского отношения к изображенному явлению и изображенным людям, правда пафоса, — ибо пафос бывает и лживым, — правда скорби об обездоленных, проклятия поработителям.

При помощи каких изобразительных средств передается зрителю эта репинская глубокая правда? При помощи обдуманной до мельчайших подробностей передачи объективной природы в том направлении, которое наилучше доносило бы основную идею автора до сознания и чувства зрителя.

В «Бурлаках» Репин, сохраняя внешнюю правдивость, наделил всех действующих лиц индивидуальными чертами, рисующими их — психику, повадки, темперамент, отношение к жестокому подневольному труду, выпавшему на их долю. Все эти черточки, наблюденные в натуре, объединенные и усиленные для вящего воздействия на зрителя, создали в результате неповторимое волнующее впечатление, притом наипростейшими средствами. Зритель не может оставаться равнодушным, стоя перед картиной, она его волнует не только всем своим содержанием, но и той доходчивостью, которая составляет особую притягательную силу репинского искусства. Это искусство понятно самым разнообразным слоям зрителей, от людей высокой умственной культуры до детей включительно, от художников-профессионалов до публики, вовсе не искушенной в художественных вопросах. Доходчивость, доступность — даже не столько заслуга художника, сколько свойство его дарования, его творческой природы. Этой же природной особенности обязаны своей ранней популярностью Рафаэль и Рубенс, Моцарт и Шопен, Пушкин и Толстой. Важно лишь одно, чтобы доступность ни в какой мере не снижала художественной высоты произведения, чтобы было соблюдено гармоническое равновесие доступности и качества.

Лучший русский язык был тот, на котором писал Пушкин и Лермонтов, ибо он был самым простым, но и самым красивым русским языком. Художественный язык Репина предельно прост, однако подобно тому, как те великаны русской словесности достигали простоты не без усилий, так и Репину давалась она лишь путем длительных, временами мучительных, творческих исканий. Но зато репинский формальный язык и отличается такой крепкой ковкой, потому-то он столь могуч, убедителен и обаятелен. Это — особое, чисто репинское мастерство, скрытое от поверхностного взгляда, то самое мастерство, о котором писал Репину Лев Толстой, впервые увидевший его «Грозного»: «Сделано так мастерски, что не видать мастерства».

Кроме доступности репинских произведений, массового зрителя влечет к Репину еще другая особенность его искусства — его изумительная многогранность. В то время как большинство художников склонно ограничивать свой диапазон узким кругом тем и приемов, репинская тематика не знает границ. Репин одинаково силен во всех родах и видах живописи, поэтому каждый находит у него то, что его особенно занимает и волнует.

Но более всего покорил Репин современников своим новым отношением к задаче картины, новым толкованием смысла и значения ее темы, либо ускользавшим, либо недостаточно осознанным его предшественниками. И до Репина русские художники умели вкладывать в свои произведения серьезное общественное содержание, открыто проявляя в них свою социальную направленность. Уже Перов написал «Крестный ход на Пасхе» и «Тройку»… То были лишь первые шаги будущей русской реалистической живописи. Завершенный, зрелый идейный реализм появился только вместе с Репиным…

Чтобы уяснить себе, что понимал Репин под идеей в картине и как он облекал эту идею в художественную форму, надо только пристально всмотреться в любое из его значительных произведений.

Вот «Крестный ход в Курской губернии» и его вариант «Явленная икона». Внимательно изучая процесс работы Репина над этими двумя картинами на протяжении семи лет, видя, чем и почему художник был в картине недоволен, что он постепенно отбрасывал, чем его заменял, не трудно проникнуть в святая святых его творческих исканий. Эта задача облегчается тем обстоятельством, что Репин охотно сообщал подробности о ходе работы над очередной картиной то Крамскому, то Третьякову, то Стасову в своих частых письмах к ним. По счастью, сохранился эскиз, первая мысль будущей картины, тот небольшой холст, который Репин написал в 1877 г. в Чугуеве, несколько дней спустя после того, как впервые увидал воочию крестный ход. То была, правда, миниатюрная, захудалая процессия с небольшим числом участников, без особо обставленной торжественности, словом, крестный ход для «простонародья», без участия местной знати, тузов, богачей.

Прибыв в свою родную глушь почти прямо из Западной Европы, Репин был очарован красочностью всего им здесь увиденного, особенно церковным бытом и религиозной обрядностью, казавшимися ему каким-то фантастическим пережитком глубокой языческой древности. Это он и выразил в данном эскизе, в который не побоялся внести черты известного юмора. Сравните этот эскиз с окончательным вариантом Третьяковской галлереи. Целая пропасть отделяет их. Поучительно проследить, как этот «пустячок», как его называл Репин, превратился в знаменитую картину.

«Крестный ход» в окончательной редакции задуман, как плавно выступающая на зрителя процессия, не лишенная в своем движении ритмической монументальной выразительности. На эскизе движется только головная часть процессии, в центре движение внезапно прекратилось из-за бросившейся к иконе толпы и упавшей на колени богомолки. Если бы Репин тогда же написал картину в полном соответствии с этим эскизом, он бы не далеко ушел от своих предшественников. А что сталось с картиной после долголетней работы над ней? Из фиксации случайного эпизода выросло гигантское — не по размерам, а по содержанию — полотно, на котором первичная тема уступила место новой, более значительной и сложной теме — картине русской провинциальной жизни 70-х годов со всеми ее классовыми противоречиями. По широте охвата, по знанию жизни, по находчивости, остроумию и искусству крепко держать целое, не заглушая его мелочами, картина имеет в прошлом только одну аналогию — «Мертвые души» Гоголя. Крестный ход — всего лишь канва для создания потрясающей картины русской глуши при царизме.

Так построены и все другие идейные картины Репина. В этом новом толковании задачи картины, в необъятном расширении ее смыслового горизонта заключается то великое, что Репин внес в русское и мировое искусство. Этот новый смысл, вкладываемый Репиным в самое понятие «идея картины», нашел свое выражение во всех его главных произведениях. Уже «Бурлаки» не были бесстрастным, объективным отображением быта волжских рабочих и крестьян, а криком души художника-гуманиста. По сравнению с «Бурлаками», нашумевшая картина Курбэ «Дробильщики камня» — лишь робкая попытка возвысить голос в пользу угнетаемых.

Надо ли говорить, что «Иван Грозный» также не был задуман, как картина историческая, в общепринятом значении слова. Эпизод убийства взят Репиным только для того, чтобы поведать зрителю волнующую повесть о нечаянном убийстве, совершенном в запальчивости и исступлении, убийстве любящим отцом любимого сына, об ужасе и отчаянии отца, о смертной красоте сына, в последний миг угасающим взглядом готового простить отцу его страшное дело. И эту сложнейшую драматическую ситуацию, для которой писателю понадобилась бы сотня страниц, Репин непостижимым образом умудрился передать в одном моменте времени. И как гениально передать!

Существует мнение, отстаиваемое особенно упорно в западных формалистических кругах, что идеи в искусстве враждебны живописи, что чем больше художник носится с идеей, тем его живопись хуже. «Иван Грозный» служит убедительным доказательством вздорности этой убогой теорийки. Как раз с чисто живописной стороны, по своему цветовому решению, картина эта является величайшим шедевром. Таких сложных тем, душевных движений, столь мало доступных средствам изобразительного искусства, до Репина не затрагивал ни один художник.

Картина «Запорожцы» — уже действительно историческая картина, и в течение тринадцати лет работы над ней Репин положил немало труда на изучение истории, быта и материальной культуры Запорожья. И все же основной смысл и этой картины не в ее внешней исторической правде, а в правде внутренней, идейной. Центр тяжести ее не в изображении исторического эпизода — сочинения дерзкого, смехотворного письма турецкому султану в ответ на его предложение перейти к нему в подданство и принять мусульманскую веру, — а в передаче духа запорожской вольницы, безграничной удали, любви к родной земле, в ненависти к врагам и презрении к ним. Эта картина — восторженный гимн, воспетый Репиным свободолюбию и несгибаемости украинского народа, его здоровому, задорному, никогда не изменяющему юмору. И все это передано при помощи смеха, который и является основным содержанием картины. Художники всех времен уделяли немало внимания и таланта изображению смеха, от Рубенса, Веласкеса и Гальса до Прянишникова и Маковского, но один лишь Репин исчерпал эту тему до конца, до предела, изучив и передав все бесчисленные оттенки смеха, от легкой усмешки, от намека на улыбку до раскатистого, гомерического, надрывного хохота.

Естественно, что такой исключительный, глубокий художник и мыслитель, художник-психолог должен был быть первоклассным портретистом. И Репин действительно был одним из величайших мастеров портрета всех времен. Русский портрет далеко недооценен в Западной Европе, почти не знающей Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Брюллова. А кто может равняться на Западе по проникновенной психологической характеристике с Перовым? Репин вознес русский портрет на новую, небывалую высоту. То портретное сходство, которым удовлетворились бы десятки других портретистов, ему не достаточно. Он называет его «неполным» и работает над портретом до тех пор, пока не достигает глубочайшей, исчерпывающей характеристики. Таковы его портреты Писемского, Мусоргского, Пирогова, Стасова, Дельвига, Гаршина, Толстого.

Но самое замечательное, что в портретах Репина, как и в картинах, содержание и форма составляют единое, гармоническое целое. Лучшие куски репинской живописи как раз в его портретах.

А как Репин решал официальные картины, можно видеть на примере трех царских заказов. Первый он получил от Александра III, заказавшего ему написать картину, изображающую его обращение с речью к волостным старшинам во время коронации. Само собой предполагалось, что художник должен представить трогательное общение царя с народом, способное вызвать у зрителя слезы умиления. Это содержание Репин подменил своей идеей, но подменил так, что к нему нельзя было придраться. Народ представлен у него вполне «надежный», одни кулаки, но и по сравнению с этим поддельным народом придворная знать производит невыгодное впечатление. Картина вызвала возмущение царя и его присных и ее «сослали» в Московский кремлевский дворец.

Николай II заказал Репину свой портрет и большую картину, изображающую «Заседание Государственного Совета в день столетия со времени его учреждения». Последнего самодержца Репин написал стоящим посреди гигантского растреллиевского зала Большого царскосельского дворца. Ничтожная фигурка царя, одиноко стоящего среди раззолоченной дворцовой пустыни, производит явно комическое впечатление, видимо, не укрывшееся от него самого, ибо и это произведение постигла участь «речи Александра III»: его запрятали в запасные залы Академии художеств. Еще занятнее справился Репин со вторым заказом. Он дал такую уничтожающую характеристику главных действующих лиц этого необычайного собрания мракобесов, правивших всей Россией еще накануне революции, что вызвал среди них негодование. В противовес им он с любовью написал несколько представителей передовых кругов Совета.

Когда и где художники решали официальные заказы с такой непринужденностью и свободой, с такой огромной силой реализма и столь блестяще со стороны живописной? В мировой официальной живописи XIX в. нет картины, равной «Заседанию Государственного Совета» по жизненности и правдивости впечатления. И тут, как во всех картинах Репина, событие — только канва для выражения идеи, волнующей художника.

Для Репина не существовало бессодержательной, безыдейной картины. От всей души он любовался незатейливой веселой жанровой картиной, талантливо написанной, но самого его влекло только к идейной живописи. В этом он верный ученик великих русских просветителей 60-х годов, подлинный сын своего народа. Этот народ он беззаветно любил, считая, вместе с Чеховым, что все лучшее — из народа и в народе. Значение Репина для русской культуры в том, что он впервые высоко поднял знамя русского искусства, возвысив его в глазах народа и приблизив его к народу. За это народ так безоговорочно его полюбил.

Исключительно велико значение Репина в истории русской живописи. Невозможно даже представить себе, как бы шло ее развитие, если бы не было Репина. Искусство Репина — путеводная звезда как для его современников, так и для всех последующих поколений. И долго еще русские художники будут черпать силы и вдохновение из этого неиссякаемого источника идей и форм.

Создания гениев не стареют. Свыше полувека отделяет нас от дней, когда Репин писал свои лучшие картины, а они все еще абсолютно современны, все так же волнуют и радуют, как в былые годы, все так же свежи, жизнерадостны, бодры, так же зовут к жизни и борьбе за светлое будущее.

Репин — гений русского национального искусства, но, как все великие мастера прошлого, он принадлежит всему человечеству. Русскому искусству до сих пор в Западной Европе как-то не везло, и за пределами родины его мало знают. Случайное появление картин русских художников на той или другой выставке в западноевропейских художественных центрах не могло дать зарубежному зрителю достаточного представления не только о русском искусстве вообще, но и об отдельных художниках. Наезды иностранцев в Россию и беглые осмотры ими наших музеев также мало способствовали подлинному пониманию приезжими русского искусства в целом. Для понимания искусства любого народа надо его внимательно и долго изучать. Русской литературы и музыки также долго не знали, и их сегодняшняя популярность — дело недавнего времени.

Каким триумфальным шествием в зарубежном мире всего русского искусства, от древнейших времен до наших дней, была бы хорошо составленная выставка произведений живописи, скульптуры, декоративного и прикладного искусства, созданных русским народом на протяжении его тысячелетней истории. На этой выставке народы Европы с изумлением увидели бы, что дал Репин не только русскому, но и мировому искусству. Ибо в мировой живописи не было таких достижений, как «Крестный ход», «Иван Грозный», «Запорожцы», «Государственный Совет», таких глубоких по характеристике портретов, как портреты Писемского, Мусоргского, Дельвига, Гаршина, Фофанова и доброго десятка членов Государственного Совета. Можно спорить, выше они или ниже одновременных произведений западноевропейской живописи, но нельзя оспаривать ни мощи, ни глубины, ни абсолютной самостоятельности искусства Репина и его ярко национального облика.

Советский народ чтит в лице Репина не только великого мастера русской национальной живописи и одного из величайших мастеров живописи мировой, но и гениального [художника, воплотившего принципы] того идейного реализма в искусстве, достижения которого привели в советских условиях к созданию нового типа реализма — социалистического…^[219]