Резьба по кости в России XVIII - XIX веков

III

Еще в начале XX века один из исследователей декоративно-прикладного искусства А. Фелькерзам обратил внимание на необходимость изучения косторезного искусства по основным центрам древнего и нового времени — Киеву, Новгороду, Москве, Архангельску, Петербургу[41]. В наши дни накоплены значительные археологические и фактологические материалы. Специальных же исследований, посвященных истории резьбы по кости, немного. В основном, они касаются искусства северно-русских косторезов. Между тем Петербург, начавший свое летоисчисление с 1703 года, активно строился, развивался, привлекая к себе ученых и архитекторов, мастеровых и ремесленников самых различных специальностей. На работу прибывали из всех губерний России, особенно из тех мест, которые не отличались плодородными землями. Там издавна сложилось «отходничество» — бригады мастеров уходили на заработки. В Петербург прибывали плотники и каменщики, литейщики и столяры, портные и ткачи, позолотчики и ювелиры, медники и косторезы. Иностранные мастера селились вблизи Мойки, на так называемой Немецкой улице (ныне Халтурина). Участок от Марсова поля до Запорожского переулка именовался из-за проживающих здесь иноземцев Греческой слободой. Среди приезжих мастеров и ремесленников в этом районе жил и ведущий архитектор города Д. Трезини, прибывший в Россию в 1703 году. Русские столяры, плотники, резчики селились на Охте. Но практически во всех районах строящегося города жили те люди, руками которых создавалась новая столица. Многие мастера были тесно связаны с Адмиралтейств коллегией не только потому, что на строительстве верфей, в корабельном деле нужны были сноровистые руки и сообразительные умы, но потому, что в начальные годы петербургского периода это была наиболее важная организация, ведавшая всеми узловыми работами в городе. Административное руководство с 1706 года сосредотачивалось в Канцелярии городовых дел, которая была затем передана в ведение Канцелярии от строений.

Трудно назвать первого петербургского резчика по кости, слишком мало существует сведений о русских мастерах начала XVIII столетия. Не всякий ремесленник попадал в списки городского магистрата, в большинстве случаев их имена не фиксировались чиновниками.

В 1711 году согласно правительственному распоряжению начался перевод мастеров из мастерских Оружейной палаты Москвы в Петербург. С этого момента приток ремесленников самого высокого ранга значительно усилился. По-видимому, резчики по кости вошли в общий состав мастерских Адмиралтейств коллегии.

В этот ранний период истории Петербурга особо выделяется токарная мастерская, существовавшая с 1705 по 1735 год[42]. Организация ее связана с производственными нуждами страны, с освоением ряда промышленных операций, а также с чисто художественными интересами.

Токарное искусство, то есть художественная обработка дерева, янтаря, кости на различных токарных станках, занимало видное место во многих государствах Западной Европы. Путешествия Петра I за рубеж позволили ему познакомиться поближе с этим делом, результатом чего и явилось появление «Токарни», или «Лаборатории» при Летнем дворце. Возглавлял «Токарню» А. К. Нартов. В ней работали русские и иностранные мастера Ф. Зингер, с 1712 года — Ю. Курносов и другие. «Токарня» — одно из любимых детищ Петра I, он часто ее посещал, присматривал за проводившимися там работами, принимал личное участие в обработке слоновой кости, вытачивая медальоны, детали сборных люстр и прочие изделия.

В этой «Лаборатории» находилось двадцать четыре станка промышленного назначения: зуборезнофрезерный, сверлильный и другие. Для художественных работ предназначалось двадцать семь станков. В их число входили «позитурные», «овалистые», «розовые» машины. Работа на станках производилась вручную. Особой популярностью пользовались токарные «персонные (иначе — портретные) махины», при помощи которых исполнялись круглые плакетки с рельефными изображениями определенных лиц, исполнявшиеся затем как детали сборных композиций или как индивидуальные декоративные украшения. Диск слоновой кости мог быть разной величины, но для крупных изделий обычно брался диск довольно значительной толщины, до двух сантиметров. Рельефное изображение вытачивалось с углубленным фоном, с завышенным или гладким краем. Проработка поверхности получалась довольно четкой, с мягкими переходами.

Тонкие костяные пластины с рельефными портретами или сюжетными композициями, как правило, использовались в качестве украшения крышек табакерок или каких-либо иных коробочек. Поскольку на «персонных махинах» вытачивались круглые медальоны, очень скоро их начали называть медальерными токарно-копировальными станками. На кости, дереве, янтаре с литых круглых бронзовых медальонов-копиров выполнялись портреты Петра I, Екатерины I, изображения апостолов Петра и Павла, Георгия Победоносца, борющегося с крылатым змеем и прочее. Как правило, круглые медальоны обрамлялись либо специально выточенными фигурными стрелами (и тогда они напоминали солнечное сияние), либо иными оригинальными декоративными рамами. Можно было соединить несколько круглых медальонов, увязать их на крестовине, снабдить декоративными фигурами в виде шипов. Именно по такому принципу решен декоративный крест с изображением распятия и святых на костяных круглых дисках. Черное дерево круглых профилированных рам оттенило и подчеркнуло благородную красоту кости.

С таких же бронзовых дисков при помощи «розовых» и «овалистых» токарных станков переводились на костяные пластины разнообразные гильоширные узоры. Они состояли из различного сочетания гравированных кругов и овалов. Орнамент с «розовых» станков более всего напоминал раскрытый венчик многолепесткового цветка. Он чаще всего бывал рельефным. Сохранившиеся коробки, украшенные таким образом, необычайно нарядны.

Для объемных изделий — скульптур или рельефов — на круглых предметах использовали «боковые» или «позитурные» станки. С объемного копира изображение переносилось на заготовку из кости или дерева, получались фигурки Вакха, Посейдона и другие.

Табакерка. Первая четверть XVIII в. ГЭ. ЭРК-675. 1,5×11×8,8

Плакетка с портретом Петра I. Коробочка. Плакетка с гильоширным узором. Первая четверть XVIII в. ГЭ. ЭРК-1021, 2, 525. 0,5×5,5×5,5; 2,5×5; 5,4×5,5

Интересным был замысел А. К. Нартова по созданию Триумфального столпа из слоновой кости. Барельефы к памятнику должны были быть выточены на токарно-копировальных станках. Предполагалось отразить все победы русского воинства в начале XVIII века. Проект памятника был одобрен Петром I, к работе привлекли лучшие художественные силы — Растрелли, Нартова, Каравакка, Пино и других. Бронзовые копиры, предназначавшиеся для вытачивания ствола, сохранились, но костяные рельефы, медальоны и прочие составные части не были сделаны. Замысел остался незавершенным.

До нашего времени полностью дошли три уникальных костяных паникадила. Это традиционные для России осветительные приборы, которые в XVI—XVII веках употреблялись для освещения церквей, царских и боярских теремов и обычно изготовлялись из бронзы, просечного, подчас расписного железа, реже дерева. Конструкция их всегда однотипна: ствол, украшенный яблоками и другими декоративными фигурами, служил опорой для необходимого числа ветвистых подсвечников, которые составляли своеобразный букет, одновременно и конструктивно оправданный и декоративный. В таком роде решены два маленьких костяных паникадила, одно из которых (1724 года) на точеном яблоке имеет подпись Петра I, и большое паникадило-люстра (1723 года), также выполненная при участии Петра I. В этом произведении проявилась фантазия мастеров, которые на стержень насадили самые разнообразные точеные фигуры — овальные, шаровидные, цилиндрические, ажурные, грушевидные; подсвечники поражают не только многочисленностью изогнутых линий, формой рожков и профиток, но и разнообразием звездчатых и цветочных креплений. Три яруса этих ветвистых подсвечников составляют легкое ажурное по внешнему виду, удивительно нарядное украшение. Костяное паникадило предназначалось для Петропавловского собора, но позднее как уникальное произведение токарного искусства русских мастеров начала XVIII века попало в коллекцию Кунсткамеры, затем — в Государственный Эрмитаж. На стержне люстры имеется яйцевидная фигура, в круглые отверстия которой вделаны четыре костяных медальона — на трех из них воспроизведены лицевая сторона медали в память Полтавской баталии, оборотная сторона медали в память победы при Гангуте и лицевая сторона медали на смерть Петра I, на четвертом — надпись на русском и латинском языках. Эти медальоны выточил резчик-токарь Иван Захаров на рубеже 1725—1726 годов. Видимо, он числился лучшим петербургским мастером по части костяных токарных изделий. Вполне вероятно, что сохранились еще какие-то работы Захарова. Возможно, к ним принадлежат костяные медальоны с медалей, хранящиеся в собрании Государственного Эрмитажа. Один из них воспроизводит медаль на смерть Петра I.

Паникадило. 1724. ГЭ. ЭРК-971. 72×65×65

Паникадило, изготовленное при участии Петра I. 1723. ГЭ. ЭРК-976. 225×120×120

Декоративные украшения. Первая четверть XVIII в. ГЭ. ЭРК-665, 667. 46×9×9; 25,3×9,8×9,8

Глобус. Первая четверть XVIII в. ГЭ. ЭРК-668. 27×13×13

Бокал с изображением Тайной вечери и Распятия. Первая четверть XVIII в. ГЭ. ЭРК-728. 23×10,5×10,5

Коробочка с орнаментальным узором. Табакерка с портретом Елизаветы Петровны. Середина XVIII в. ГЭ. ЭРК-3, 969. 2,3×5,8×5,8; 2,3×6,5×6,5

Токарное искусство в творчестве северно-русских мастеров XVIII века не получило признания. Они стойко сохраняли свое традиционное искусство резьбы по кости. Токарной была лишь общая обработка объема того или иного предмета; резьба определяла красоту и завершенность произведения. Петербургские мастера стали развивать токарное искусство. Однако это было искусство привилегированных слоев общества, так же как и при Петре I. Трудно сказать, что за мастер был Иван Кушелев, оставивший после себя подписной письменный токарный прибор-вазу с букетом ландышей на крышке. На дне круглого основания ножки имеется его гравированная монограмма и дата «1788»[43]. Поразительна выявленная мастером красота кости, ее трепетная прозрачность. Возможно, Кушелев являлся одним из придворных токарей костяного дела, наряду с Гоманом, Мелисом, Галактионом Щелкуновым, Ериком Лундгольмом, работавшими в конце XVIII — начале XIX века в Петербурге[44]. Ерик Самуил Лундгольм в архивных документах именуется придворным мастером токарного искусства. Несколько позднее, в первые десятилетия XIX века, среди петербургских мастеров токарного цеха значатся бывший саксонский подданный Иоган Кригер, Яков Пингель, подмастерья Егор Баженов, Алексеи Ежевский, Евдоким Михатин, Иоганн Шелерман[45]. Несомненно, что каждый из мастеров вносил свою ленту в развитие токарного искусства по кости, черепахе и другим материалам. От этого времени сохранились декоративные костяные кубки с сетчатыми и иными узорами, букеты, настольные украшения в виде ротонд, обелисков, галерей и прочее. Возможно, существовали частные мастерские, но о них трудно сказать что-либо определенное.

Чернильный прибор в виде вазы с цветами. Работа И. Кушелева. Вторая половина XVIII в. ГРМ

Букет декоративный. Вторая половина XVIII в. ГЭ. ЭРК-720. 9×3

Кубок декоративный. Вторая половина XVIII в. ГЭ. ЭРК-728. 23×10,5×10,5

Настольное украшение в виде ротонды. Вторая половина XVIII в. ГРМ. ЭРК-728. 21,5×18,5×18,5

Очень важным в развитии косторезного искусства Петербурга было учреждение цеховой организации, которая получила распространение и в других российских городах. Она объединяла мастеров, предоставляла им определенные привилегии.

Следует отметить наиболее общие положения из истории организации цехового устройства в России XVIII века. В бумагах Петра I среди различных его записей привлекает внимание одна короткая заметка от 14 января 1715 года «О цехах». Она послужила своеобразной отправной точкой к разработке и изданию специальных законов, реорганизующих жизнь ремесленного населения России. Это были «Регламент или устав главного магистрата» 1721 года и указ «О цехах» 1722 года. Внедрение в жизнь России цеховой организации имело положительное значение, она брала под свою защиту городских ремесленников, отстаивала их права. В отличие от европейских, в русских цехах отсутствовали средневековые порядки, в них сохранялась лишь старая, принятая готовой, оболочка. То, что цеха не получили строгой регламентации производства, и то, что доступ в них был свободным для людей различных сословий, является отличительным признаком русской цеховой организации.

Цеха были «вечные» и «временные», то есть запись в тот или иной цех закрепляла за ним ремесленника на длительный срок, либо на короткий. При этом существовало разделение на «сложные», или «составные» цеха, совмещавшие в себе разные ремесла, и на «единственные», заключавшие только одно ремесло.

Четкой дифференциации в производственной практике мастеров начала XVIII века, занимающихся токарным и резным делом, по-видимому, не было. Поэтому работы технические и художественные не имели строгого разграничения. Надо полагать, что мастера в равной мере владели различными приемами обработки мягких и более твердых материалов. Некоторые из них большое внимание уделяли токарному делу, связанному в обязательном порядке с механической обработкой материала на специальных станках, в то время как другие, занимавшиеся резьбою, преимущественно производили свои работы вручную, используя различные инструменты и в минимальном количестве применяя станок. Поэтому их постоянно называли «мастер костяных дел», «костяник», «гребенишник», «гребенной мастер», резчик и токарь или объединяли под названием «столяров, рещиков и токарей»[46]. Лишь в начале XIX века твердо укореняется определение «токарный костяной цех», а в соответствии с этим мастера и их ученики получают официальное наименование «мастер токарного костяного цеха». Не случайно в старых документах выделяются те из токарей, которые знают «мастерство на меди, кости, железе и дереве». В связи с этим небезынтересно будет вспомнить инструкцию, данную 24 августа 1727 года Петербургским главным магистратом столярному цеху и включенную в ведомость по российским цехам на 1761 год, видимо, как напоминание для столяров, резчиков и токарей. Тридцать девять параграфов инструкции обусловливают взаимоотношения членов цеха, их обязанности, характер поведения, отношение к своему делу. В этом плане особый интерес представляет параграф пятый: «Каждому мастеру имети тщание, чтоб художество свое всегда к лучшему производил, не рассуждая того, как прежде бывало, что когда какова зделает потому цеху или за труд получит или для дешевизны работы своей от другого мастера работу себе привлекает навсегда как позже упомянуть добрым мастерством делати и достойную при продаже цену или за работу получает, чтоб от такой непристойной зависти в мастерстве небрежения одному против другого в работе и от того в пропитании обид а наипаче между мастерами в художестве охул не имело быть»[47].

Косторезы, входя в состав смешанных цехов (для обособления цеха необходимо было иметь семь человек единой специальности), подчинялись старшине. Он был ответствен за качество выпускаемой продукции. Если работа выполнялась неудовлетворительно, то старшина мог повелеть: «буде золотое, серебряное, медное, оловянное и железное, деревянное ломать» и потребовать переделки «добрым мастерством»[48]. Интересно, что в выписке о цехах 1761 года подчеркнута необходимость отправлять мастеров за границу для специального обучения не только ремеслу, но и обхождению[49]. Кроме того, в «Ремесленном положении» 1785 года высказана мысль о том, что «управный старшина и старшинские товарищи имеют стараться о благоуспешном состоянии ремесла, о приращении искусства в ремесле (разрядка моя. — И. У.)»[50]. Возможно, за этим скрывается стремление правительства к развитию в ремесленниках одного лишь высокого технического мастерства. Но если ремесленник — высокий профессионал и работает по кости, дереву, черепахе и т. п., то речь должна идти и о художественной стороне мастерства, об искусстве. Возвышение ремесла до уровня искусства не было чуждо деятельности «малых» художников, именуемых ремесленниками.

На продажу вещь шла только после особого освидетельствования. Вероятно, с этим фактом, может быть, с действующим указом 1747 года, запрещающим продажу в лавках произведений ремесленников, не записавшихся в цех, а может быть, обусловленный различными торговыми правилами связан периодически проводившийся осмотр товаров и вещей в магазинах и лавках Петербурга. Так, 18 января 1798 года «в доме седельного мастера Ленца у содержателя оного магазина Г. Борде» было обнаружено «шесть табакерок черепаховых костяных с медельонами и оправою золотою. Оные запечатаны и оставлены в магазейне». Кроме того, в лавке итальянца Бузета было обнаружено «девять вееров костяных с резьбою, табакерок сургучных черепаховых костяных с бронзою и в резных обделках»[51]. По-видимому, вещи, не имевшие особого свидетельства для выпуска их на рынок, в результате проверок подвергались своего рода аресту. Это делалось во избежание подрыва цеховой организации.

Официальные данные 1722 года показывают, что в Петербурге были 1 гребенщик и 1 токарь, а в Москве 7 мастеров гребневого дела и 2 подмастерья, 2 мастера костяного табакерочного и 3 мастера с 3-мя подмастерьями (двое — крестьяне из дворовых людей) токарного дела.

По ведомости главного магистрата 1750—1760-х годов представлена следующая картина: в Москве в «рещатый» цех был записан 1 мастер, в токарный — 1 и 3 на поделку гребней. В Казани, Вятке, Томске и других городах цеховых костяников также было крайне мало. В 1760 году по всем городам России насчитывалось 14 629 ремесленников, из них гребенишным делом занимались 53 человека, токарным — 27, костяным делом — 65, а в Москве и Петербурге — «весьма малое число»[52].

В 1761 году столяров, «рещиков» и токарей числилось в Петербурге 44, Москве — 2, Калуге — 3, Нижнем Новгороде — 7, Старой Руссе — 4, Торжке — 1, Вологде — 2 и т. д.[53]. Сопоставление имеющихся официальных сведений, взятых из ведомостей и статистических данных XVIII века о числе косторезов по старейшим центрам (Холмогоры и Архангельск) и Петербургу, с общим числом ремесленников представляет следующее:

Из этого сравнения явствует, что в конце XVIII века соотношение между резчиками по кости и общим числом ремесленников оставалось без изменения. По-видимому, сезонных мастеров, приезжавших в крупные города, бывало больше, чем тех, которые записывались в цех и оставались на постоянное жительство на новых местах. К их числу принадлежал О. X. Дудин, хотя ни его, ни Н. С. Верещагина невозможно причислить к петербургским мастерам. Полностью они никогда не порывали с родным краем. Не отходили от типичного северного, холмогорского представления о красоте резной кости. Впитав в себя традиционность мастерства, обогатив духовную культуру, освоив новшества столичного искусства, они достигли вершин и шагнули далеко за пределы обыкновенного творчества. Их искусство является образцом логического синтеза исконно народного, крестьянского творчества с городской культурой и ее новейшими тенденциями. Без всякой искусственности и эклектизма они совершили естественный переход от одного исторически сложившегося художественного стиля к другому, они шли в ногу со временем, его исканиями, они были победителями в области декоративно-прикладного искусства, ибо резьба по кости — один из его видов.

Конечно, Дудин провел не один год в Петербурге где занимал видное место среди крупнейших мастеров второй половины XVIII века. Можно признать его большие заслуги в деле формирования косторезного искусства в Петербурге. Видимо, его пребывание в столице послужило примером для других северно-русских мастеров. Ведь не случайно процент косторезов в Петербурге постепенно возрастает по отношению к общему числу ремесленников. Так, по ведомости ремесленной управы в 1820-х годах наблюдается следующее: в 1823 году в костяном токарном было 11 мужчин и 5 женщин по отношению к общему числу цеховых ремесленников 3110 мужчин и 2826 женщин; в 1824 в костяном токарном 16 мужчин и 9 женщин, а общее число 3174 мужчин и 2867 женщин[54]. Один из цеховых косторезов холмогорский мастер Сергей Угольников в 1829 году причислен к петербургскому костяному токарному делу. Видимо, он был квалифицированным косторезом, так как сразу вошел в разряд мастеров. В 1829 году он уже участвовал в деле по приему в подмастерья Александра Алексеева, бывшего дворового человека коллежского асессора Дубровина. Его приняли в петербургский костяной токарный цех «и в исправном платеже податей взято обязательство за подписанием мастеров Петра Ларионова, Петра Акулова и Сергея Угольникова [...]»[55].

В 1811 году в токарный цех Петербурга был вписан Лаврентий Моисеевич Лукашевич, из отпущенных на волю дворовых сановника Шипневского. В том же году был записан и Иван Матвеевич Безин, родом из государственных крестьян Архангельской губернии Холмогорского уезда. В 1816 году в московском ремесленном цеху работает костяник Григорий Михайлович сорока восьми лет, вольноотпущенный графа Шереметева.

Список мастеров, работавших по кости, вероятно, мог быть значительно расширен, если бы до нашего времени дошло большее количество документов. Однако и сейчас обращает на себя внимание тот факт, что весьма значительный процент мастеров родом с Севера. По-видимому, профессионализм и своеобразие художественного стиля холмогорских резчиков не знали себе соперников и в начале XIX века.

Не исключена возможность, что северный край поставлял мастеров и на беспрерывно ведущиеся стройки в Петербурге. Можно предположить, что среди тех, кто трудился над созданием дворца, например в Гатчине, были и северяне. Вот их имена: Галактион Щелкунов, Федор Сильной Михайло Михайлов, Евдоким Михатин, Иван Кувычкин, Андрей Белой, Александр Тарбасов, Иван Петров, Василий Никитин и ученики Константин Серов, Максим Климов, Григорий Карамышев. Это были мастера, владевшие токарным делом по меди, кости, железу и дереву. Они начали работать в пригородных дворцах после окончания школы при гофинтендантской конторе. Эта школа играла немалую роль в деле подготовки специалистов — мастеров художественного ремесла. Ученики там изучали геометрию, арифметику, архитектуру и рисование. В мастера выбирались лишь овладевшие конкретными знаниями. По формулярным спискам учеников видно, что среди них были сыновья столяров, резчиков, токарей[56]. Следовательно, потомственная передача профессиональных навыков от отца к сыну могла усовершенствоваться через обучение в специальной столичной школе. Но такие навыки ремесла ученики могли получать от мастера того или иного цеха. Известно одно из указаний 1761 года о том, чтобы сирот и бедных людей отдавать в обучение ремеслам и художествам в Москву и Петербург, а после окончания учебы с освидетельствованием магистрата отправлять из Петербурга в свои города. Трудно сказать, как точно мастера следовали этому правилу. В отношении северных русских косторезов известно, что они и в XIX веке приезжали на короткий срок в Петербург, затем возвращались на родину. Видимо, одним из таких мастеров был выполнен в 1870 году в Петербурге костяной резной веер в футляре в виде колчана со стрелами (собрание Государственного Эрмитажа). Веер состоит из 26 овальных костяных пластин, соединенных в верхней части белой шелковой лентой, у основания — металлическим штифтом, который скреплен с ручкой конструкцией в виде головы оленя с ветвистыми рогами. Каждая из пластин представляет из себя сложную орнаментально-декоративную композицию из охотничьих атрибутов, символов купеческой гильдии (два перекрещенных ключа), символов приморского портового города (якорь с дельфинами), датами, буквами, которые составляют посвятительную надпись от петербургских горожан. На крайних пластинках можно видеть миниатюрное изображение герба города Архангельска (архангел Михаил, поражающий дракона), включенное в общую композицию. Это своеобразная подпись мастера. Никто иной кроме северно-русского мастера, архангелогородца, не ввел бы эту эмблему в изящную резьбу веера. Следовательно, веер мог быть выполнен только архангельским по происхождению мастером резьбы по кости, наиболее искусным из которых в ту пору были М. Бобрецов и его братья, связавшие свою судьбу с Петербургом. С этим же городом связано творчество В. Т. Узикова. Он получил образование у М. И. Перепелкина, работал долгое время под его началом, а в 1903 году уехал в Петербург, где хотел занять место мастера резьбы по кости в открывшейся там профессиональной школе народного искусства. Он участвовал в Петербурге на Царскосельской выставке, на юбилейной выставке к 200-летию со дня рождения М. В. Ломоносова. Выполнил модель памятника Ломоносову и ряд других произведений[57]. В 1911 году Узиков завершил работу над декоративной шкатулкой сквозной резьбы тончайшего растительного узора. Крышку ее увенчивает скульптурная группа — оленья упряжка с каюром. Легкая грациозность рисунка орнаментальной резьбы создает ощущение снежного вихря, что гармонирует с сюжетной группой на крышке. Эта вещь подписная, датированная и находится в Центральном хранилище пригородных дворцов-музеев. Безусловно, работа Узикова демонстрирует лучшие традиции косторезного дела.

Веер и портбукет. Вторая половина XIX в. ГЭ. Частное собрание. 19,5×32; ЭРК-923. 21×3

Ларец работы В. Узикова. Начало XX в. Центральное хранилище пригородных дворцов-музеев Ленинграда (г. Пушкин)

Декоративная композиция «Архангельск». 1830-е гг. ГМЭ. 39×85×42

Судьба других холмогорских резчиков по кости по-разному сплеталась с петербургской жизнью. Так, например, четверо братьев М. М. Бобрецова, покинув родину, навсегда остались в Петербурге. Работали не без успеха, выполняли резные и токарные изделия, расходившиеся на широком петербургском рынке.

Притягательная сила Петербурга была велика. Сюда из костромской губернии в начале XIX века прибыл для ведения мелкой скобяной торговли в Апраксином дворе оброчный крепостной Памфил Серяков с двумя братьями. Вскоре он перевез сюда всех членов своей семьи. Дети должны были приучаться к «делу», изучать тонкости торговых операций. Один из его сыновей, Яков Серяков, родившийся на родине отца в деревне Холопово Солигаличского уезда в 1818 году, с 1824 года уже в Петербурге. Он не столько помогал в торговле, сколько присматривался к скобяным товарам, к технике их изготовления. Одаренный мальчик вскоре начинает пробовать свои силы в создании разных поделок. Впоследствии он исполнял хитроумные секретные замки, высоко ценившиеся; здесь же, в лавке отца, начал резать по кости, которую случайно однажды обнаружил в доме. Первой его работой был автопортрет. Как отмечалось в «Русском художественном листке» 1862 года, в этом портрете были удивительное сходство с оригиналом и отточенность мастерства. Сейчас трудно подтвердить эту оценку, так как неизвестна работа. Но современникам можно доверять, раз заказчиками будущего портретиста Серякова были чиновники и артисты, купцы и военные, врачи и духовные лица, дамы и кавалеры XIX века из великосветского общества, включая и великих князей.

В 1830-е годы Серяковы уже числились «санктпетербургскими мещанами», а в 1839 году Яков пытается поступить на «казенный кошт» в Академию художеств[58]. Самые первые биографы Якова Серякова отмечали крайнее равнодушие чиновников Академии. Мастер тонкого камерного портрета, молодой одаренный скульптор-самоучка не был принят в Академию «трех знатнейших художеств». Однако его работы уже принимались заказчиками с одобрением. Так, в 1842 году им был выполнен бюст наследника престола и получен в награду драгоценный перстень. Мастерством он овладевал самостоятельно, настойчиво и упрямо. В семье ему поддержки не было. Лишь после смерти отца в 1844 году он сдал лавку и полностью посвятил себя искусству.

Не случайно в газете «Северная пчела» от 14 марта 1842 года сообщалось, что лучше всего о Серякове можно узнать в магазине Тамма. В магазине же К. А. Полякова на Невском проспекте выставлялись образцы его работ по кости. Одно время там можно было видеть «портрет на кости в медальоне» Серякова. Действительно, кроме объемных бюстов и статуэток неизвестных нам лиц, он часто резал рельефные портреты типа медальонов или же на прямоугольных пластинах[59]. На портрете, воспроизведенном в шестом номере «Иллюстрированной газеты» за 1863 год, Яков Панфилович Серяков представлен сидящим за столиком, где расположены три косторезных бюста и один овальный медальон.

В крайне скудной литературе, посвященной этому резчику по кости, отмечается, что он либо пользовался графическим источником, либо резал прямо с натуры. Первое подтверждается его контактами с магазинами, продававшими книги и эстампы. Там он мог ознакомиться и приобрести заинтересовавшие его листы. Это было в традициях резчиков по кости и дереву. Но второй вариант — резать прямо по материалу во время сеанса — вызывает сомнение. Либо Серяков был чудо-мастер, либо он все же делал предварительный набросок. Скорее всего, его эскиз не был рисунком, а выражался в пластичной форме. Глина или воск должны были быть ему хорошо знакомы. Ведь известны работы Якова Серякова в бисквите, гипсе, бронзе, чугуне; все они требовали предварительной подготовки перед отливкой. Резное дерево, как и кость, тем более мрамор, также были вторичными материалами после рабочего эскиза. Острый наблюдательный глаз резчика-художника не только фиксировал внешние формы, но и умел проникать в сущность натуры.

Если ранние работы Серякова порой выглядят ученическими, как, например, портрет К. И. Ваха, то портреты 1840-х годов обладают профессионализмом и художественными достоинствами. Выделяются оригинальностью своего решения два парных горельефных портрета купцов — мужа и жены А. В. и М. Л. Кругловых (Государственный Эрмитаж). Толстая прямоугольная пластина кости с лицевой стороны выбрана овалом, в котором размещен в трехчетвертном повороте бюст. Тщательно проработаны лица, фигуры, купеческий костюм. Моделировка поверхности свидетельствует о мастерстве резчика. Главное, что свойственно его работам, — это реалистическая трактовка. Портреты наделены психологической характеристикой; они выразительны и эмоциональны. На оборотной стороне пластин помещены надписи: «Марем. Леонт. Круглова род. 1806 г. Работ. Як. Серяковъ. 1844 г.»; «Афон. Васил. Кругловъ род. 1791 г. Работ. Як. Серяковъ. 1844 г.». Четкий почерк, которым сделаны надписи, не позволяет сейчас думать, что косторез недавно освоил грамоту. Современники же отмечали его настойчивость не только в овладении искусством резьбы, но и в изучении письма и чтения по различным пособиям уже в достаточно зрелом возрасте. Портреты наделены особым качеством — тонкостью психологической характеристики.

В 1848 году за костяной резной медальон с портретом великого князя Михаила Павловича Серяков был награжден ценным перстнем стоимостью в сто пятьдесят рублей серебром и в том же году получил еще один бриллиантовый перстень с гранатом. В марте 1848 года Серякову пожаловали золотые часы. В документе же, где все это отмечено, он именуется резчиком портретов из слоновой кости[60]. Но не всегда столь высока была оценка его произведений. Порой они оплачивались по два рубля серебром.

Иногда Серяков работал исключительно ради заработка. Не всегда поэтому его произведения в равной мере высоки по своим художественным качествам. 1840—1850-е годы были наиболее плодотворными для мастера. Портреты выходят из-под его резца один за другим. Многие бюсты — официально парадные, как, например, директора императорских театров А. М. Гедеонова. Другие овеяны всепроникающей человеческой добротой. Типичны в этом плане рельефные профильные портреты военного фельдшера Георгия Степановича Петрова и няни Александра Сергеевича Пушкина Арины Родионовны. Особенно привлекателен образ русской деревенской женщины с едва заметной улыбкой. Пластичность рельефного бюста усиливается плавными линиями складок головного платка, они обобщают изображение, помогают противопоставить своей массе четкие, выразительные, индивидуализированные черты лица.

Пластины с изображением М. Л. и А. В. Кругловых. Работа Я. Серякова. 1844. ГЭ. ЭРК-98, 97. 10×8×8; 10×8×8

Пластина с портретом военного фельдшера Г. С. Петрова. Работа Я. Серякова. 1857. ГЭ. ЭРК-1012. 6,5×4,5

Пластина с портретом Арины Родионовны. Работа Я. Серякова. Середина XIX в. Государственный музей-квартира А. С. Пушкина. Кп. 60-17. 9,5×7

Любопытна его работа в резном дереве — портрет драматического актера В. В. Самойлова. Бюст слегка подцвечен. Что побудило художника воспользоваться такой техникой — трудно сказать. Но можно согласиться с мнением Е. Томиловской о том, что корни творчества Серякова уходят в народное искусство. Искренность, свойственная большинству его произведений, находит перекличку с резьбою народных мастеров по дереву и кости. Можно полагать, что с северно-русскими косторезами Серяков общался так же, как с литографами и граверами. В этот период их было немало в Петербурге — записанных в токарный костяной цех и временно прибывших на заработки. В конце жизни, в 1862 году, Серяков работает над костяным распятием, как отмечал «Русский художественный листок», «с превосходного оригинала». К 1868 году относится погрудный скульптурный портрет купца с двумя наградными медалями на шее и одной в петлице (Государственный Эрмитаж). Чистота отделки соответствует четкости художественного исполнения. Рука блестящего мастера косторезного искусства отличает последнюю из известных его работ.

Если в целом посмотреть на произведения талантливого самоучки, то можно отметить единство стиля, тонкость психологической характеристики, известную строгость решения без излишней раскованности в движении или мимике лица. Он не принадлежал к академическому или романтическому направлению. Это реалист, сумевший собственными силами изучить законы пластического искусства.

Яков Серяков вошел в среду петербургских художников XIX века как превосходный камерный портретист. Сохранилось свыше семидесяти его произведений в частных и музейных собраниях разных городов нашей страны. Работы Серякова представляют интерес и с точки зрения иконографии, ибо им создана галерея портретов его современников от мелких чиновников до знатнейших персон, и с точки зрения исполнительского мастерства. Серяков — прекрасный резчик по кости, именно в этом виде художественного творчества сумевший внести свою лепту в развитие русского искусства прошлого столетия.

Пластина с женским портретом. Работа Я. Серякова. Середина XIX в. ГЭ. ЭРК-818. 18×15,5

Пластина с портретом кавалергарда. Работа Я. Серякова. Вторая половина XIX в. ГЭ. ЭРК-815. 19×16

Пластина с портретом неизвестного купца. Работа Я. Серякова. Вторая половина XIX в. ГЭ. ЭРК-814. 14,5×11

Бюст неизвестного купца с наградными медалями. Работа Я. Серякова. 1867. ГЭ. ЭРК-964. 12,5×9,5×6,5

Пластина с портретом Костюшко. Вторая половина XIX в. Вторая половина XIX в. ГЭ. ЭРК-816. 18×18

Публикация художественных произведений петербургских косторезов позволяет наглядно продемонстрировать характерные особенности, специфические оттенки этого искусства, влившегося в городскую культуру своего времени. Богатство форм и орнаментов, вариации сюжетных композиций, техническое мастерство — все эти черты присущи не только косторезному, но и всему русскому декоративно-прикладному искусству. Без преемственности, без изучения творчества предшествующих поколений трудно было бы правильно оценить художественное наследие, оберегаемое советскими людьми.