Рихард Вагнер как поэт и мыслитель - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Лиштанберже (ч. 4)

Кроме того, что с самого начала характеризует его эскиз, так это то, что, придерживаясь в этом отношении норвежских источников и вместе с тем развивая их показания, он к человеческой трагедии присоединяет трагедию божественную. Он рассказывает о похищении Золота Рейна Альберихом, который силою кольца порабощает Нибелунгов; затем захват Альбериха богами, которые заставляют его выдать сокровища и кольцо. Далее он излагает первую несправедливость богов, делающую их власть недействительной: вместо того, чтобы освободить порабощенных Альберихом Нибелунгов, боги расплатились кладом и кольцом с великанами, построившими для них Валгаллу, и таким образом навеки продлили несправедливое тяжелое рабство Нибелунгов. Наконец, он говорит об усиленных попытках со стороны богов загладить разрушающую их власть несправедливость; об их боязни увидеть Альбериха снова обладателем кольца, достигающим всемогущества; об искуплении вселенной человеком, который навсегда упрочивает царство богов, возвращая дочерям Рейна похищенное у них золото. Однако в эскизе 1848 г. уже не история богов и их главы, Вотана, и не судьба мира составляют центр действия. Теперь в мыслях Вагнера главный герой драмы - Зигфрид, Зигфрид, прекрасный и лучезарный образ которого прежде всего запечатлелся в его поэтическом воображении и привлек его к легенде о Нибелунгах. В Зигфриде он воплощает идеал человека так, как он ему представляется в данную минуту - сильный и прекрасный, без зависти и страха, прямодушный и самопроизвольный, всецело отдающийся настоящему чувству, без заботы о будущем, не знающий никаких законов, никаких ни божеских, ни человеческих договоров. Зигфрид-то по своей доблести и берет на себя вину богов и заглаживает несправедливость, которой они позволили существовать. Он является в развязке как бы искупителем-социалистом, пришедшим на землю для отмены царства капитала. И в самом деле, после того, как он пал под ударами Хагена, Брунгильда провозглашает от его имени, что рабство Нибелунгов кончено, что кольцо не достанется ни Альбериху, ни людям, ни богам - оно не станет больше служить средством к осуществлению властолюбивых грез для кого бы то ни было, но навсегда будет скрыто в глубинах Рейна. С этих пор царство богов упрочено навеки; и вот посреди пламени костра, пожирающего останки Зигфрида, в сиянии апофеоза показывается Брунгильда на коне, сверкающая доспехами валькирии, и уносит героя в чертоги Вотана.

Окончив эскиз, Вагнер не медля более приступил к делу. С ноября месяца того же 1848 г. он менее чем в 15 дней написал "большую героическую оперу" в трех актах, которую озаглавил "Смерть Зигфрида"; в ней изобразил он последнюю часть своего драматического эскиза, изложив в повествовательной форме предшествовавшие действию события. В декабре он читал новое произведение в кружке своих дрезденских друзей.

Оставленная на время смутных месяцев, предшествовавших майскому восстанию 1848 г. и непосредственно следовавших за ним, драма "Зигфрид" не замедлила вновь посетить воображение Вагнера, как только ему представилась возможность подумать о том, чтобы снова приняться за труды. 18-го июня 1848 г. он писал Листу, что сейчас же примется за композицию своего "Зигфрида" и что думает окончить ее в шесть месяцев. И вот в продолжение почти двух лет, когда почти против воли он писал свои теоретические произведения, большая мифическая драма его оставалась произведением, к которому он стремился и которое связывало его с жизнью. Однако у него не находилось ни времени, ни вдохновения для того, чтобы приступить к музыке "Зигфрида". Он чувствовал, что его новое произведение - так, как он его понимал - столь сильно превышало размеры и уровень обыкновенной оперы, что во всей Германии не нашлось бы ни театра, в котором можно было бы поставить его, ни актеров, чтобы играть его, ни публики, чтобы понимать его. Уныние овладевает им. В мае 1850 г. он настолько проникается мыслью о бесполезности попыток подобного рода, что твердо намеревается совершенно отказаться от всякой надежды когда-нибудь положить на музыку "Смерть Зигфрида" и посылает драму к издателю с тем, чтобы по крайней мере хоть напечатать либретто в качестве литературного опыта. Тем временем, однако, благодаря Листу для него предвидится возможность поставить задуманное произведете в Веймаре. Искра надежды западает в душу Вагнера; он останавливает печатание либретто. В начале 1851 г., когда он уже закончил "Оперу и драму" (февраль), его охватывает потребность более настоятельная чем когда-либо - снова создавать художественное произведение; и вот он с новым жаром возвращается к своему "Зигфриду". Однако в то же время он сознает абсолютную невозможность, с которой все же ему приходится сталкиваться, представить в доступном для понимания виде такое необыкновенное произведение, как "Смерть Зигфрида", на маленькой сцене веймарского театра. Тогда вместо того, чтобы начать музыку к готовой драме, он предпринимает для веймарского театра совершенно новое произведение, мысль о котором была у него еще несколько раньше; это-то произведение и предназначалось по замыслу своему служить введением к "Смерти Зигфрида" и было озаглавлено "Юный Зигфрид".

Как-то осенью 1848 г., столь богатой планами всякого рода, Вагнер предполагал в форме музыкальной драмы изобразить народный рассказ - историю одного ветреного мальчика, который бросает дом "для того, чтобы поучиться страху" и который настолько глуп, что никак не может добиться этого. "Пойми же весь мой ужас, - пишет Вагнер Улиху 10 мая 1851 г., - когда вдруг я открываю, что этот мальчик никто иной, как юный Зигфрид, овладевающий кладом и пробуждающий Брунгильду". Сейчас же у него является мысль о драме, которая рассказала бы о простом геройском детстве Зигфрида, непосредственно познакомила бы публику с предшествующими и мотивирующими смерть героя событиями и таким образом подготовила бы зрителей к лучшему восприятию тех более сильных и более глубоких эмоций, которые должна вызывать "Смерть Зигфрида"; эта мысль с непреодолимой силой овладела его художественным воображением. В три недели - с 3 по 24 июня 1851 г. - поэма о юном Зигфриде была поставлена на ноги. И Вагнер твердо рассчитывал на то, что в конце года он сможет вручить Листу вполне оконченную партитуру для представления ее в Веймаре.

Зигфрид.

Едва Вагнер кончил "Юного Зигфрида", как заметил, что его новое произведение точно так же, как и "Смерть Зигфрида", - только отрывки, выхваченные из той исполинской драмы, эскиз которой он набросал в 1848 г., - отрывки, которые могли произвести полное впечатление только тогда, когда каждый из них был бы поставлен на отведенное ему в целом произведении место. "В этих двух драмах, - писал он Листу, - много существенных данных или только рассказаны, или просто даже предоставлены воображению зрителей: все, что придает интриге и характерам этих драм их громадное значение и глубокий смысл, все это должно было остаться вне рамок сценического действия и быть просто сообщено мысли. Но мое личное мнение таково, что художественное произведение... может действительно произвести впечатление только в том случае, если поэтический замысел выражен во всех своих главных чертах в конкретной, видимой форме; в настоящий момент я менее всего должен погрешать против того правила, справедливость которого я постиг. Итак, чтобы быть понятым, я должен передать художественно и с абсолютной точностью весь миф о Нибелунгах вместе с его обширным и глубоким символизмом; нужно, чтобы мысль и размышление отнюдь не заступали место картины; нужно, чтобы каждый самопроизвольный ум с помощью органов художественного восприятия мог охватить эту картину всю в целом, ибо только таким путем он может верно уловить смысл каждой детали". С этих пор для Вагнера уже недостаточно было передать в драматической форме вторую половину эскиза - юность и смерть Зигфрида, - но он считал также необходимым ясно изложить уже не в повествовательной, а в драматической форме ту божественную драму, которая бы объясняла и мотивировала драму человеческую: похищение золота и эпизод Зигмунда с Зиглиндой.

В то время, как Вагнер расширял таким образом рамки своего произведения, он придавал также больше ясности и глубины выраженной в нем философской идее. В эскизе 1848 г. он не указывал, как Альберих добыл золото Рейна и выковал кольцо. Осенью же 1851 г., как это видно из его писем к Улиху и Листу, он открывает, что для того, чтобы овладеть кладом, Нибелунг должен был отказаться от любви. С этих пор была найдена главная идея, управляющая всей тетралогией - несовместимость желания любви с жаждой золота и власти; и вот для того, чтобы ясно выделить ее, Вагнер ввел в первоначальный план массу изменений, с виду маловажных, но которые, в общем, совершенно изменяют весь общий характер его произведения. Первым его намерением, как мы видели, было описать происхождение будущего общества, основанного на законе любви, пришествие того свободного, счастливого, олицетворенного в Зигфриде и Брунгильде человечества, которое, по его мнению, не могло бы не вырасти на земле, если бы власть капитала была сломлена и если бы люди вместо того, чтобы эгоистично применяться к традиционным законам, повиновались своему инстинкту. Как только он решился представить в драматической форме уже не только подвиги и смерть Зигфрида, но и весь миф о Нибелунгах, - его точка зрения изменилась. Мысль - дать нам в Зигфриде идеальный тип будущего человека - отошла на второй план. В конце своего произведения Вагнер захотел показать уже не начало золотого века, открытого подвигами Зигфрида, но страшную катастрофу, в которой рушится старое общество со своими несправедливыми и обманчивыми законами. Глава богов Вотан, роль которого в эскизе была только довольно затемнена, теперь выступает на первый план. Он становится представителем современного духа, раздвоенного любовью и эгоизмом, алчущего власти и богатства, но и исполненного непреодолимой потребности любви. В сердце бога разыгрывается великая трагедия мира: возмечтав о беспредельной и вечной власти, он узнает, что создание его немощно и зло, он подчиняется, как и все существа, закону перемены и ждет от самого себя уничтожения. Он, как пишет Вагнер Рекелю, есть сумма интеллигенции настоящего времени; другими словами, с помощью высшего усилия разума он поднимается до понимания необходимости великой Революции, в которой должен погибнуть старый мир; он соглашается на исчезновение ради того, чтобы дать место грядущему Человеку. - В силу нового значения, приданного роли Вотана, развязка драмы должна была подвергнуться полному изменению. В эскизе 1848 г. царство светлых богов утверждалось навсегда самоотверженным подвигом Зигфрида, и для искупленного мира начинался золотой век. Окончательная редакция "Кольца", напротив, разрешается "Сумерками богов", смертью Вотана и богов Валгаллы, которые с концом своего царствования погружаются в небытие, оставляя свободное поле победоносному человечеству.

В целом произведение Вагнера, в своем окончательном виде, должно было включить в себя трилогию: "Валькирия", "Юный Зигфрид" и "Смерть Зигфрида" с предварительным прологом "Похищение Золота Рейна". О постановке серии этих четырех драм в Веймарском театре нечего уже было и думать. Это необычайное по размерам, единственное в своем роде произведение могло быть поставлено только на специальной сцене, по случаю какого-нибудь великого торжества, в неопределенном будущем, "после великой Революции", как писал о том своему другу Улиху Вагнер. Итак, он взял назад те обещания, которые он дал Листу, и продолжал опасное строение своей тетралогии, не зная, где его новое произведение увидит огни рампы, не помышляя даже о том, чтобы когда-нибудь он мог предложить его публике в соответствующем его идеям виде - ободряемый только такими прекрасными словами Листа: "Итак, за труд! Смело работай над своим великим созданием, для которого пусть не будет начертано у тебя другой программы, кроме программы, данной капитулом Севильи архитектору, строившему кафедральный собор: "Построй нам такой храм, при виде которого последующие поколения сказали бы: капитул был сумасшедший, если он решился на такое необычайное предприятие!" И вот все же кафедральный собор Севильи и поныне устремляет к небесам свои башни". Сочинение поэмы пошло сравнительно скоро. К 1-му июля 1852 г., после месячного труда, была окончена "Валькирия". В первых числах ноября Вагнер кончил "Золото Рейна". Затем сейчас же он взял две части, написанные до концепции общего плана "Кольца", - "Юный Зигфрид" и "Смерть Зигфрида", чтобы употребить их в дело и связать с остальной частью поэмы. На Рождество он читал великое произведение в кругу близких знакомых и напечатал "Кольцо" в 25-30 экземплярах, чтобы поднести его некоторым друзьям. 11 февраля 1853 г. он послал Листу первые экземпляры. Он вполне сознавал исключительное значение только что оконченного им произведения: "скажем, не скромничая, - писал он своему другу Улиху, - эта поэма, в целом, есть наиболее грандиозное из того, что я создал".

Вотан стремится к знанию и власти. - Трагическая ошибка Вотана.

- Вотаном овладевает забота. - Вотан и Зигмунд. - Вотан и

Брунгильда. - Вотан отказывается от мечты о могущество.

- Вотан и Зигфрид. - "Сумерки богов".

Изучив исторический генезис "Кольца", нам нужно теперь поближе познакомиться с внутренним действием той исполинской поэмы, в которой Вагнер захотел говорить не только о судьбе человека, расы или породы, но о судьбе всего мира. В "Кольце", как мы уже указали это, сопоставлены две драмы: драма человеческая, кончающаяся смертью Зигфрида и Брунгильды, и драма божественная, или космогоническая, имеющая героем Вотана и кончающаяся "Сумерками богов". Теперь мы приступаем к изучению божественной драмы - быть может, самой величественной из двух и наиболее важной для истории идей Вагнера.

В тот момент, когда открывается действие, Вотан, первый из Асов, величайший из духов света (Lichtalben), познав сладость любви, хочет добыть власть мира. Прелесть юной любви для него несколько поблекла. В былое время он любил свою супругу Фрику с таким жаром, что отдал за обладание ею один из своих глаз; но теперь он начинает находить тяжелыми те вечные узы, которые связывают его с ней, начинает утомляться от оков, делающихся еще более тяжелыми от ревности его беспокойной супруги. Таким образом, самое супружество их, происшедшее от неизбежной иллюзии любви, которая мнит себя вечной и хочет избежать закона перемены, развило в его сердце зародыши эгоизма и нерасположения, или, сохраняя тот непереводимый термин, которым Вагнер обозначает причину всех зол в мире, зародыши Lieblosigkeit.

В душу его проскальзывает честолюбие. Без сомнения, оно не могло заглушить в сердце Вотана любви - этого первого закона вселенной, который влечет к женщине и к наслаждению все твари "в водах, в поднебесной, на земле, повсюду, где копошится жизнь, где волнуется существо, повсюду, где обращаются зародыши". Но, не отказываясь от сладости любви, он пожелал власти. Под Ясенем Мира журчал источник, струи которого, протекая, нашептывали мудрые речи. Чтобы напиться из этого источника премудрости, бог отдал в залог один из своих глаз. Потом, срезав с Ясеня Мира священную ветвь, он сделал себе из нее копье; острие этого чудесного оружия дает ему власть; на древке его вырезываются руны верности, закрепляющие божественные договоры. Силою этого копья Вотан владеет миром: он предписал законы великанам, покорил Нибелунгов, подчинил своей власти все злотворные силы. Другими словами, выражаясь без метафор, Вотан уже не довольствуется, как прочие создания, следованием своему инстинкту, подчинением себя закону любви. Он приобретает знание, которое с этих пор должно будет руководить им в жизни. Затем через знание он достигает власти; он подчиняет мир справедливости и закону. Наконец, он хочет избавить себя и свое создание от общего для всей жизни закона, от закона перемены и смерти; он хочет вечной власти и с помощью великанов воздвигает величественный дворец Валгаллы, который господствует над миром и который должен навсегда упрочить его всемогущество.

Но власть Вотана зиждется на зыбком основании. Он не заплатил настоящей платы за свою новую славу. В самом деле, тот, кто хочет власти, должен отказаться от любви. Так хочет судьба вещей. Вотан же не отказался от любви. Он твердо обещался великанам, что отдаст им в вознаграждение за их труд Фрею, богиню юности и любви; сам же решил в сердце обойти это обещание; хитрый Логе, дух огня, дух лукавства и зла, обещал ему найти средство сохранить богам Фрею.

Между тем в недрах земли злобный и страшный гном Альберих, из племени Нибелунгов, или духов ночи (Schwarzalben) совершил жертвоприношение, от которого отказывался Вотан. Он проклял любовь и ценою этого ужасного отречения смог похитить у ундин бесподобный вверенный им клад - Золото Рейна. Это сокровище, до того дня спавшее на дне реки, сверкающее и ненужное украшение мрачных вод, сейчас же делается в руках честолюбивого гнома грозным орудием: мрачный Нибелунг выковывает из него Кольцо, с которым он может стремиться к мировому наследию. Силою этого Кольца он порабощает своих братьев-Нибелунгов; принуждает их собирать в его пользу несметные богатства; сильный этим неисчерпаемым кладом, он твердо надеется со временем властвовать над богами и богинями, поработить их обаянием золота и заставить покориться его игу, проклясть любовь. Но Вотана извещает о делах Альбериха Логе. На желание бога сдержать свое обещание и освободить Фрею из рук великанов Логе отвечает, что во всем свете одно только благо может вознаградить их за утрату женщины: это - Золото Рейна, ради которого Альберих проклял любовь. Великаны сейчас же требуют этого золота в выкуп за Фрею. С помощью Логе Вотану удается захватить Альбериха и принудить его выдать сокровища и Кольцо. В отчаянии Нибелунг произносит над этим Кольцом, добытым ценою проклятия, самое страшное из проклятий: пусть оно зажжет алчность у всех - без выгоды для кого-либо, пусть оно будет причиною отчаяния и смерти каждого, кто коснется его рукой. Между тем Вотан отдает великанам, в качестве выкупа за Фрею, клад Альбериха. Он хотел было сохранить для себя Кольцо, символ всемогущества. Но великаны требуют, чтобы вместе с прочим было отдано им и Кольцо; и Вотан, извещенный таинственным видением Эрды об опасности, которая грозит роду богов, если он упорно будет хранить роковое Кольцо, после печального спора уступает и отказывается от этого залога верховной власти. Первая несправедливость совершена. Для того, чтобы всеобщий порядок был восстановлен, Вотан должен бы был возвратить Золото Рейна ограбленным ундинам, скорбные жалобы которых поднимались до чертогов богов. Вместо того, чтобы совершить этот акт справедливости и любви, Вотан сначала пожелал Кольца для себя самого, потом, не имея возможности сберечь его, он отдал его великанам взамен Фреи. Итак, Вотан расплатился за Валгаллу, гарантию и видимый знак своей власти, проклятой платой. Царство его плохо упрочено, потому что основано на несправедливости, власть его ненадежна, ибо доколе золото не будет возвращено глубинам Рейна, Вотан может опасаться, как бы Кольцо не попало опять в руки его соперника Альбериха и не принесло бы последнему вновь то могущество - большее, чем могущество самих богов - которое он было стяжал, проклиная любовь.

Следовательно, Вотан должен будет поплатиться за свои мечты о власти, о бессмертии и всеведении. Раздвоенный стремлением к любви и нечистым желанием Золота и всемогущества, он скоро окажется опутанным непроходимой сетью противоречий - до того самого момента, когда, одолеваемый скорбью, разочарованный в своих делах, бог поднимется до последнего отречения и осознает высшую необходимость смерти-освободительницы.

Сначала его блаженное состояние начинает смущать страх. Вотан захотел знать, он напился из источника познания. С того времени он уже не живет только настоящим моментом, как инстинктивное существо, но взвешивает свои дела, старается проникнуть за покров будущего. И это-то знание, которое должно было упрочить его власть, делается для него источником слабости, позволяя ему предвидеть в далеком будущем грозные опасности. Всевидящая Эрда смущает его сердце туманными и грозными предсказаниями. Она - "древний дух негибнущей вселенной", "изначальная мудрость мира"; она знает настоящее, прошедшее и будущее, она ведает "тайны бездны, тайны гор, тайны долин, тайны воздуха и волн; нет существа, в котором бы не обитал ее дух; нет головы, которая не думала бы ее мыслью". Она спит, покрытая инеем, на самой глубине вечной бездны; "ее сон - мечтание, ее мечтание - мысль, ее мысль - область знания"; и пока она размышляет, дочери ее, норны, благоговейно вплетают в нить судеб ее вечную мысль. Очевидно, Эрда - ничто иное, как туманное сознание той слепой Необходимости, которая, по философским воззрениям Вагнера, управляет вселенной. Навсегда скрытая от всех созданий, живущих настоящим и подчиняющихся инстинкту, она открывается только Вотану, который захотел знать и предвидеть. И вот ее пророчества, полные туманных угроз, вонзают жало заботы в сердце бога. Он называет ее "Первой заботой", "Матерью первого страха". Знание наполняет его боязнью позорно поддаться какому-нибудь врагу. Он страшится конца, и этот страх делает его эгоистом; с этих пор он управляет всеми делами его, отнимает у него навеки мир души и подавляет в нем радости, которые вкушают те, кто свободно отдаются своему инстинкту без притязаний на то, чтобы исправлять судьбу или приподнимать завесу с будущего.

Лишившись через свое знание блаженства, Вотан, сверх того, в своей свободе является стесненным теми законами, которые сам он наложил на мир. Если благодаря договорам, обеспеченным рунами, вырезанными на древке копья, он властвует над миром, то сам он, в свою очередь, пленник этих договоров. Он отдал великанам клад Альбериха и Кольцо как плату за их труды; он связан этим договором. Он ничего не может предпринять против великанов; ему запрещено взять у них обратно ту плату, которой он расплатился с ними, ибо если он и представляет собою нечто, так это в силу тех же договоров, которые он заключил, и древко его верховного копья сломалось бы в его руке, если бы он нарушил свою клятву. Следовательно, все его мужество, вся его власть совершенно бессильны в том, чтобы каким-либо образом загладить первую несправедливость, чтобы отнять у великанов Кольцо Нибелунга.

Все усилия, которые он прилагает к тому, чтобы избежать своей участи, только отягчают его скорбь. Охваченный страхом от грозных предсказаний Эрды, он преследует ее до недр земли, чтобы вырвать у нее ее тайну. Побежденная силой его любви, встревоженная в своем гордом знании, богиня уступает Вотану: она дарит бога девятью детьми, валькириями, дщерями его желания; сверх того, она предрекает ему будущее. Толпы Альбериха, говорит она, угрожают могуществу богов; опьяненный от злобы Нибелунг жаждет мщения, и если когда-нибудь он снова достанет Кольцо, Валгалла погибнет. Со своими мрачными толпами поднимется он на приступ к замку богов; силою Кольца отвлечет от Вотана героев Валгаллы и заставит их соединиться на его дело тогда наступит конец Блаженных. Чтобы отвратить эту опасность, Вотан ищет помощников среди человеческого рода, который до сих пор он заставлял, по своему деспотизму, пассивно гнуть голову пред лживыми договорами. По его приказанию валькирии зажигают мужество в груди людей; войной, тяжелыми приключениями они приготовляют племя героев, способных в час борьбы защитить Валгаллу. Сам Вотан, под именем Вельзе, соединяется со смертной и производит на свет двух людей-близнецов: Зигмунда и Зиглинду; с сыном своим Зигмундом он рыщет, под видом волка, по лесам, закаляя бесчисленными испытаниями тело и душу юного героя: он надеется, что когда-нибудь Зигмунд будет в состоянии совершить воспрещенный богам подвиг, умертвит того великана, который, под видом дракона Фафнера стережет в своей пещере клад и Кольцо Нибелунга и таким образом навсегда разрушит надежды Альбериха. -Тщетная надежда! - Уже Зигмунд превосходит отвагою всех людей; однажды, после неравной борьбы, преследуемый врагами, раненый и обезоруженный, он укрывается у своего врага Хундинга; узнанный Хундингом, он думает, что ему ничего не остается, как только умереть; но в хижине врага он находит свою сестру Зиглинду, выданную против воли замуж за ненавистного ей Хундинга; она указывает брату на победоносный меч, Нотунг, некогда обещанный ему Вельзе; затем оба Вельзунга соединяются во взаимной любви и убегают вместе, преследуемые Хундингом. В предстоящем бою Вотан хотел было дать победу Зигмунду. Но жена его Фрика - против такого решения. Хранительница обычая, она протестует во имя попранной морали против кровосмесительной связи брата с сестрой; она требует смерти Зигмунда. И когда Вотан пытается спасти любимого своего героя, она убедительно доказывает ему, что Зигмунд не может совершить того подвига, которого ждет от него бог. Если и храбр он, то храбростью этой он обязан Вотану; бог вложил в его сердце смелость и гордость; он воспламенил его дерзость против божеских законов; он направил его шаги в хижину Хундинга; наконец, он в час нужды вложил в его руки победоносный меч. Следовательно, Зигмунд есть только создание Вотана; не более своего отца он имеет право напасть на Фафнера и взять назад Кольцо. И вот побежденный бог может лишь склонить голову, проклиная законы, которые сам же он создал и рабом которых он является в настоящее время: "своей же цепью скован я: всех я меньше свободен!" Зигмунд погибнет.

Тогда в душе бога, измученной бесконечным отчаянием, поднимается чувство, которое одно может избавить его от тоски: отречение, добровольное принятие смерти. С этих пор он не видит никаких средств бороться против судьбы. Как мог бы он, в самом деле, произвести существо, истинно свободное существо, которое было бы отдельно, независимо от него, но при всем том способно обратно добыть Кольцо и таким образом исправить первоначальную несправедливость. "Позор богов! Постыдная скорбь! Противно - вечно во всем, что творю я, себя самого находить. Другого, вот чего ищу я, другого, чем я; напрасно! Ведь независимое существо должно само себя создать, я же могу создавать только рабов!" Итак, Вотан в силу проклятия, которое висит над всяким, кто касался Кольца Альбериха, видит себя осужденным неумолимой судьбой на неудачу в своих планах. "Я должен покинуть того, кого люблю; убить, кого я люблю, изменить ему, лгать в слове, к которому он имеет веру! Прощай же, слава верховного сана! Ослепительное бесславие божеского величия! Пусть рушится все, что я воздвиг. Я отвергаю свое создание! Я ничего больше не хочу, только конца! конца!" И Вотан, измученный сознанием своего бессилия, одолеваемый ужасным желанием похоронить под развалинами разрушенного мира свою неизлечимую муку, с болью в сердце благословляет будущего владыку мира Хагена, сына Альбериха, рожденного в ненависти Нибелунгом так же, как Зигмунд рожден в любви богом: "Прими же привет мой, Нибелунгов сын! Полный к нему глубокого отвращения - я передаю тебе этот ничтожный блеск богов; ты можешь насытить им свою ненасытную злобу!"

Титульный лист "Кольца Нибелунга".

Последнее испытание вконец сокрушает гордость Вотана. Он приказывает валькирии Брунгильде, наперснице в его самых потаенных мыслях, любимейшей дщери его желания, убить Зигмунда. Но Брунгильда, охваченная любовью и жалостью и уверенная в том, что, помогая Зигмунду, она исполнит истинную волю своего отца, не повинуется приказанию Вотана. Она пытается дать победу сыну Вельзе; сам Вотан должен был своим копьем разбить тот меч, который дал он Зигмунду, и оставить его без защиты под ударами Хундинга. К скорби об убийстве любимого сына у Вотана присоединяется гнев при виде самой любимой дочери, восстающей против его приказаний и оказывающей неуважение к его власти. Он поражает вероломную ужасной карой: "Ты была только волей моей, против нее ты захотела идти; ты была желанием моим, ставшим девой; наперекор ему ты решила; дева, носительница щита моего, против меня понесла ты его; ты располагала за меня жребием; наперекор мне ты избрала его; твоя душа вдохновляла героев моих, и на меня ты их подняла! Чем ты была, сказал тебе Вотан; чем стала теперь, решай сама! Ты уже не дочь моего желания; валькирией больше не будешь: будь же отныне тем, чем ты еще остаешься... Ты исключена из сонма богов, отнята от вечного ствола... На этой горе я оставлю тебя, - без защиты, во сне; здесь я закрою глаза твои. Первому человеку достанется дева, первому человеку, который найдет ее на своем пути и пробудит". Однако Вотан смягчается мольбами дочери; гнев покидает его и уступает место безмерному унынию. Он знает, что Брунгильда - только часть его самого: она - его любовь к доблестному Человеку, которого он хочет поразить из повиновения теперь ненавистному для него закону; она - его "лучшее Я", которое он только что должен был принести в жертву настоятельным требованиям своего разума. Он не может отдать ее слабому, недостойному, не умалив себя самого. Итак, он отгонит от той скалы, где почивает его дочь, всякого человека, доступного страху. Вокруг спящей Брунгильды поднимется стена пламени, непроходимая для тех, кто только боится копья бога; никто не может добыть валькирию, если он - не герой, более свободный, чем сам Вотан. Человек избранный - один только может спасти мир. И вот когда Вотан снимает поцелуем божество с Брунгильды и кладет спящую деву на покрытый мхом холм, где, скрытая широкими ветвями ели, под доспехами валькирии, она будет ждать освободителя, которому суждено пробудить ее, - то в действительности он опускает в могилу свою собственную душу, свое собственное желание жизни.

С этих пор он отказался от мечты о могуществе и бессмертии. Он уже не хлопочет, уже не сопротивляется. Он уже ничего не предпринимает, чтобы отвратить ту катастрофу, которая положит конец его царствованию; он ходит в мире под видом путника, пассивного зрителя событий, которые развертываются на земле и подготовляют новый порядок вещей. Спокойствие водворилось в его сердце. Теперь он уже не страшится знания Эрды: "Конец богов, - объявляет он пророчице, - мало пугает меня, когда я стремлюсь к нему, когда я хочу его! То, что некогда в разгаре острой скорби и отчаяния я решил, - ныне свободно, с радостью и спокойствием я привожу в исполнение". Вотан постиг вечный закон эволюции, правящий миром: все, что существует, должно родиться, расти, любить, размножаться и умирать - боги так же, как и люди. С этих пор он подчиняется всеобщей Необходимости уже не со скорбью, как в то время, когда с болью в сердце он приносил в жертву злобной Фрике Зигмунда и горько приветствовал в сыне Нибелунга будущего владыку мира, но с радостной покорностью, с мужественным приятием неизбежного. Он уже не мятежник, а покорный; он уже не отрицает, не проклинает жизнь, а утверждает, он хочет более не существовать. Боги исчезнут в вечной ночи, но Человек будет жить и воцарится на их месте. Зигфриду, сыну Зигмунда и Зиглинды, герою свободному и бесстрашному, который ничем не обязан богам и не получил от них ни совета, ни помощи - ему завещает Вотан свое наследство. Он вырвет у дракона Кольцо Нибелунга, он пробудит усыпленную Брунгильду. Соединившись в любви, они совершат дело освобождения и искупления мира и возвратят дочерям Рейна Золото, которое некогда было похищено у них. Теперь Вотан победил заботу и снова обрел свободу. С этих пор он властвует над Эрдой, ибо знание всевидящей останавливается там, где начинается свободная воля - воля, поднявшаяся до желания всеобщего порядка. Необходимость, а не Мудрость управляет миром; а Вотан, через свое свободное приятие участи, слился воедино с этой Необходимостью.

Однако стремление к власти последний раз пробуждается в нем. Он встречается с Зигфридом, победителем дракона; герой, размахивая мечом, который он выковал себе сам из обломков меча Зигмунда, скоро перейдет через ту огненную преграду, которая охраняет Брунгильду. При виде его ревность пробуждается в Вотане: он хотел бы остановить бесстрашного юношу, помешать ему проникнуть к валькирии; он не может согласиться без борьбы уступить любви смертного ту, которая была дочерью его желания. Когда он не видит никакого уважения к себе со стороны Зигфрида, в нем вспыхивает ярость: он не хочет быть отброшенным в сторону тем, кто должен заменить его; он хочет померяться с ним и умереть, по крайней мере, с оружием в руках; он хочет сразиться - вопреки высшему решению, - он мечтает даже о победе, о победе, которая разрушила бы навсегда его надежды. Он размахивается вечным Копьем, которое в былое время раз уже разбило меч, дарованный им Зигмунду. Но Зигфрид владеет им только от самого себя и разбивает в осколки божественное оружие. Побежденный бог без сожаления уступает место победоносному "вечно юному" Человеку: "Иди же! - восклицает Вотан. - Я не могу удерживать тебя!"

И вот Вотан поднимается в Валгаллу, держа в руке своей обломки разбитого копья. Знаком он дает приказание своим верным срубить высохший ствол Ясеня Мира и воздвигнуть вокруг дворца богов гигантский костер. Вот он садится на свой трон; по сторонам уселись трепещущие боги, вокруг них герои Валгаллы заполняют зал. Нить норн оборвалась, вечное знание пришло к концу; сивиллы уже ничего не имеют сказать миру. Сейчас сама судьба будет говорить. Безмолвный, недвижимый и суровый, Вотан, сидя на своем божественном троне с разбитым копьем в руках, ждет конца. "Пара его воронов посланы с поручением: если когда-нибудь они вернутся с доброй вестью, то еще раз - последний раз - бог улыбнется". С этих пор, убежденный в близости конца богов, Вотан сосредоточивает свое внимание на последней драме, что разыгрывается на земле. Будущее вселенной в руках человеческих. Если Брунгильда и Зигфрид исполнят последнюю волю Вотана и возвратят Кольцо дочерям Рейна, то закон любви воцарится на земле и грядущие поколения заживут в радости. Но если Кольцо попадет в руки ужасного Альбериха, злоба восторжествует в мире, навсегда порабощенном гибельной властью золота. Вокруг трупа убитого Зигфрида, под покорным взором утомленного жизнью бога будет ликовать счастье или несчастье мира. Наконец Брунгильда слышит желание своего отца. Очищенная скорбью, душа ее открывается для созерцания высших мировых законов. Она возвращает Кольцо глубинам Рейна, зная, что этим она исправит первоначальную несправедливость и даст владыке богов покой смерти, к которому он стремится: "Все - восклицает она - я знаю, все! Да, все мне стало ясно; я слышу шум крыльев твоих воронов: вот я посылаю к тебе их обоих - носителей желанной вести, столь скорбно желанной! Умри спокойно, бог!.. Ruhе, ruhe, du Gott!" В то время, как вороны летят в Валгаллу, валькирия, прежде чем броситься в пылающий костер Зигфрида, возвещает оставшимся в живых от великой резни будущий закон вселенной. "Племя богов ушло, как дыхание; мир, который оставляю я, отныне без властителя: сокровище знания моего я отдаю миру. Ни богатство, ни золото, ни величие богов, ни дом, ни двор, ни блеск верховного сана, ни лживые узы жалких договоров, ни строгий закон лицемерной морали - ничто не сделает нас счастливыми; и в скорби, и в радости сделает это только одна любовь". И вот когда все герои человеческой драмы -Зигфрид и Брунгильда, Гунтер и Хаген погибли в охваченной пламенем Валгалле, посреди багрового сияния неба, на котором как бы разгорается северное сияние, в последний раз показывается герой великой трагедии мира, Вотан, который с успокоенной душой, "улыбающийся улыбкой вечности", погружается в Сумерки богов.

Характеристика Зигфрида. - Высшая мудрость Зигфрида. - Зигфрид и Брунгильда. - Зигфрид отдает кольцо Брунгильде. - Зигфрид делается изменником Брунгильды. - Искупление мира Брунгильдой.

"Мы должны научиться умирать, - писал Вагнер своему другу Рекелю, умирать совершенно, в полном смысле этого слова..." Вотан поднимается на трагическую высоту отречения до желания своего уничтожения. И вот - все, чему должна научить нас история человечества: желать неизбежного и добровольно выполнить его. Самое последнее произведение этой самоуничтожающей себя высшей воли -пришествие человека, который не знает страха, который действует всегда любовью, - пришествие Зигфрида. Таким образом, драма Зигфрида, по мысли Вагнера, есть естественное заключение трагедии Вотана и по смыслу вытекает из этой трагедии. Отречение бога есть необходимое условие триумфального появления юного героя. Вотан отрекся от всякого эгоистического желания, бросил всякую мысль о власти, избавил человечество от всякой заботы, поэтому и мог родиться человек свободный и без страха, который самопроизвольно исправляет ошибку богов и делает возможным на земле пришествие царствия любви. Вотан приготовил, предвидел, сделал возможным появление Зигфрида; следовательно, герой является некоторым образом исшедшим из его желания так же, как валькирия Брунгильда является дочерью его желания. И если в Зигфриде Вотан едва показывается на сцене, если в "Сумерках богов" он появляется только в финале апофеоза, восседая на троне посреди богов, в охваченной пламенем Валгалле, если как в первой, так и во второй пьесе он не оказывает никакого непосредственного влияния на ход событий, то все же дух его невидимо и безмолвно управляет всем действием. Зигфрид и Брунгильда являются некоторым образом как бы воплощениями бога: в них расцветает, молодеет, очищается, возрождается лучшая часть души Вотана.

Таким образом, Зигфрид и Вотан представляют собою непрерывное последование поколений, постоянный контраст между бытием возрастающим и бытием, клонящимся к концу. Вотан - это человек уже созрелый, который на склоне дней своих покоряется закону перемены и становится выше правящего миром рока, свободно совершая то, что предписывает ему необходимость. Зигфрид - это лучезарное и смеющееся, уверенное в своей силе и верящее в свою звезду юношество, которое стремится к завоеванию мира, сокрушая по пути одним мановением руки злотворные и состарившиеся силы, загораживающие ему дорогу. Все уступает его юной силе: он справляется с грубой силой дракона Фафнера, он разрушает козни изменника Миме, он не останавливается ни пред копьем Вотана, ни пред огнем, пылающим вокруг скалы Брунгильды. И вот все склоняется пред всемогущей очаровательностью, разливающейся вокруг него: Брунгильда и Гутруна при виде его воспламеняются любовью, Гунтер обменивается с ним клятвами в дружбе, сам чудовищный Фафнер, грубый и мрачный страж Кольца, не может избавиться от этого чудного очарования, исходящего от лучезарного победителя, не может оторвать от него своего умирающего взора, - без злобы, полного какого-то темного удивления, и, прежде чем издохнуть, предостерегает своего убийцу от опасностей, которые грозят ему.

С малолетства Зигфрид обладал полной самопроизвольностью. Вотан захотел напиться из источника мудрости и руководиться советами высшего разума; Зигфрид, напротив, всегда повинуется первоначальному закону инстинкта. Он живет в единении с природой; он понимает таинственный шепот леса, внимает щебетанию птиц и старается подражать им; он чувствует себя близким лесным зверям, любит их, следит за ними в их убежищах в глубине дикой чащи: наблюдая за ними, он догадывается, что такое любовь, и желает узнать о своей матери. У него нет другого проводника в жизни, кроме импульсов его природы: "следовать внушениям моего сердца, - говорит он, вот мой высший закон; то, что я совершаю, повинуясь своему инстинкту, то я и должен делать. Проклятый ли для меня этот голос или святой - я не знаю, но уступаю ему и никогда не стараюсь идти против моего желания". Так вот почему он действует всегда без боязни, без колебаний, без долгих размышлений, без заботы о прошедшем и будущем, живя всецело ощущением настоящего. В то время как Вотан, который слушается своего разума и своего знания, задавлен заботами и трепещет пред грозными предсказаниями Эрды, Зигфрид не знает страха. Напрасно Миме хотел бы научить его этому: он не боится ни тревожной таинственности темного леса, ни отвратительного дракона, ни копья Вотана, ни охраняющей Брунгильду стены пламени; он не дрожит ни от советов Фафнера, предостерегающего его от неразлучного с кладом проклятия, ни от предсказаний дочерей Рейна, возвещающих ему, что он умрет, если не отдаст им Кольца, которое он носит на пальце. Таким образом он переживает жизнь, счастливый, спокойный сердцем, никогда не задеваемым заботами, которые смущают души, одолеваемые честолюбием и преисполненные тоски пред тем, что принесет им с собою будущее. В то время как Вотан истощает себя в бесплодных мечтах о власти и о вечности и сам разрушает свою собственную свободу, связывая себя лживыми договорами, - Зигфрид ограничивается тем, что следует закону Необходимости. Она приказывает ему, как всем существам, пользоваться своими силами и любить, она толкает его к приключениям и влечет его к женщине. Во всех случаях жизни он сохраняет свою внутреннюю свободу неприкосновенной, ибо его воля всегда пребывает в согласии с мировым законом. Итак, он достигает высшей мудрости - мудрости, которая не обдумывает, не вычисляет, но непосредственно выражается в действии. В самом деле, Зигфрид - наивен, но не бессознательно; он, как пишет Вагнер Рекелю, "самый совершенный человек, которого я могу себе представить"; он - далеко не игрушка слепой необходимости; он знает, что делает; он действует в полном сознании самого себя и вселенной. Нигде эта высшая мудрость так хорошо не обнаруживается, как в сцене между Зигфридом и дочерями Рейна, когда последние сначала с ласками и насмешками, потом с угрозами просят у него Кольцо Нибелунга, которое он носит на пальце и которое скоро станет причиной его гибели. Хотя Зигфрид и знает про магическую силу этого талисмана, однако совсем не дорожит им; по своему великодушию он охотно отдал бы его дочерям Рейна, чтобы удовлетворить их каприз; но раз они угрожают и стараются запугать, предрекая ему близкую смерть, он сохранит Кольцо как доказательство того, что он не знает еще страха. В самом деле, для него мало значит смерть, неизбежная для каждого создания; никогда боязнь конца не заставит его отречься от своего внутреннего закона: "Мировым наследством охватило меня Кольцо, - говорит он ундинам, - для любви я охотно отказался бы от него; я отдам его вам в обмен за поцелуй. Но угрозами моему телу и моей жизни вы не вырвете у меня этого Кольца, хотя бы оно и не стоило одного мизинца! Ибо свое тело и жизнь лучше, чем отречься от любви и заковать их в оковы страха - свое тело и жизнь - смотрите! - вот так, бросаю их далеко от себя!" Вот в чем секрет храбрости, веселости, высшей свободы Зигфрида; он не стремится, как Вотан, к вечности. Жизнь имеет для него цену только тогда, когда он может высоко держать голову, всегда верную непреодолимому инстинкту, который толкает его на славные подвиги и к любви. Но он не любит ее ради ее самой, он во всякое время готов покинуть ее и так же мало дорожит жизнью, как тем комком глины, который он берет с земли и беспечно бросает за плечо. На вершине мощи, во всем блеске торжествующей юности Зигфрид, стало быть, поднялся уже до той наивысшей мудрости, до той улыбающейся мысли о конце, которых Вотан достигает только на границе своей участи, когда страдание разрушило в нем желание власти и вечности.

Равно как в Зигфриде оживает "лучшее Я" Вотана, так в Брунгильде продолжается непреодолимое стремление бога к любви. Брунгильда, как мы сказали, дочь Эрды и Вотана; от матери она унаследовала высшую мудрость, от отца - волю. "Никто, - говорит Вотан, - не знал так, как она, моей потаенной мысли! Никто, как она, не понимал так источника моей воли; она сама была творческим чревом моего желания". Когда Вотан, терзаемый ужасным отчаянием, видит себя вынужденным отказаться защищать Зигмунда, - изменить герою, возлагавшему на него упование, следовательно, осушить в своем сердце источник любви, - Брунгильда остается верной первоначальной воле своего отца и становится на сторону закона любви против традиционной морали. "Воинственная вестница Вотана, - говорит она в свое оправдание, - я видела то, чего не мог видеть ты: я должна была так же видеть Зигмунда. Я шла возвестить ему смерть и встретила взор героя; я услышала голос его, я поняла величественную скорбь его! Эта скорбная жалоба в устах храброго, это ужасное отчаяние свободнейшей любви, эта высшая твердость истерзанного сердца раздавались в ушах моих, ясно открывая глазам моим причину священного трепета, которым полна была моя душа в своих основаниях. Изумленная, потрясенная, стояла я пред ним в смущении и могла думать разве только о том, как бы помочь ему". То стремление к любви, которое Вотан - и ценою какой мучительной жертвы! - изгнал из своего сердца, воплощается, таким образом, в Брунгильде, которая восстает против условного, предписанного миру честолюбием Вотана закона, и тем самым добровольно становится вне племени богов; ибо Вотан может только покарать Брунгильду так же, как он должен был осудить Зигмунда, и закрыть свое сердце для любви. Но в своем восстании валькирия освобождает себя - делается свободной и независимой личностью вместо того, чтобы быть только рефлексом желания Вотана. С этих пор она живет сама по себе, подчиняется собственному своему закону так же, как Зигфрид, которого она спасла от смерти, защитив его мать Зиглинду от бешенства Зигмунда вначале и от Вотана потом; таким образом, она становится способной принять участие в великом деле искупления, которое должно совершиться помимо Вотана и богов Валгаллы.

Встреча Зигфрида с Брунгильдой, мужа с женой, есть решительный момент в этом деле спасения. Она отмечает пришествие на землю Человечества. В самом деле, ни Зигфрид, ни Брунгильда не могут в отдельности осуществить человеческий идеал; в действительности они - только две половины человечества. Только благодаря их слиянию в любви может родиться полный и совершенный человек (Меnsch). Через любовь, которая воспламеняет их друг к другу и сливает в одно существо, каждый из двух влюбленных постоянно пребывает в другом, как это выражает Вагнер в прекрасном диалоге, которым заканчивается пролог в "Сумерках богов".

Брунгильда. О, если б Брунгильда твоею душою была!

Зигфрид. Храбрость моя пламенеет ей!

Брунгильда. И был бы ты вместе и Зигфрид, и Брунгильда.

Зигфрид. Где я, там оба живем мы!

Брунгильда. Опустеет скала - приют мой!

Зигфрид. Только делая одно, здесь мы будем оба.

Брунгильда. О боги державные! Высшие существа! Насытьте взор ваш святою четой! Вдали друг от друга - кто разлучит нас? В разлуке друг с другом - кто удалит нас?!

Зигфрид. Слава тебе, Брунгильда! Ясная звезда! Слава любви лучезарной!

Брунгильда. Слава тебе, Зигфрид! Победоносный свет! Слава жизни лучезарной!

Полный человек, наследник богов родился. Ему остается еще только совершить дело избавления, основать вечное царство любви, сделав навсегда невозможным царство золота и эгоизма, путем возвращения Кольца Албериха дочерям Рейна. Кажется, ничто уже не препятствует этому, потому что Кольцо находится в руках Зигфрида, победителя Фафнера... И однако дело искупления вдруг становится невозможным. Зигфрид отдает Кольцо Брунгильде как залог их неразрушимой связи. Таким образом, ужасной судьбой - и в этом видят самое трагическое действие произнесенного Нибелунгом проклятия - проклятое Кольцо делается тем же символом любви. С этих пор никакая сила в мире уже не может заставить Брунгильду расстаться с ним. Напрасно валькирия Вальтраута спускается к ней, чтобы открыть ей верховную волю Вотана: "Пусть она возвратит Кольцо дочерям глубокого Рейна, бог и мир были бы освобождены от тяжести проклятия". Брунгильда знает только одно: чтобы следовать закону любви, она отделилась от Вотана, она отказалась от божественности; любовь для нее - единственный закон, единственный бог; Кольцо, данное Зигфридом, для нее - залог их любви, и, следовательно, она не может пожертвовать им ради Вотана. "Для меня это Кольцо, - отвечает она Вальтрауте, - дороже радостей Валгаллы, дороже славы бессмертных; один только блеск его священного сияния дороже для меня, чем свершение счастья богов, всех богов! Ибо в нем блаженно сияет глазам моим Зигфрида любовь... Ступай отсюда к священному сонму великих богов; вместо Кольца вот что передай им: нет, от любви никогда я не отрекусь! Никогда от любви им не оторвать меня - пусть рушится слава Валгаллы!"

Проклятие, которое лежит на Золоте, так же касается и Зигфрида. Без сомнения, оно не обрушилось на него с тою же тяжестью, как на Вотана. Бог протягивал к Кольцу жадную руку; он чувствовал - по крайней мере один момент - жажду Золота. Следовательно, на нем проклятие имело свое полное действие; яд эгоизма коснулся души Вотана: он узнал страдания сердца, раздвоенного стремлением к любви и желанием вечной власти; несчастия, которые поражают его, являются логическим следствием той внутренней борьбы, которая раздирает его душу. Напротив, душа Зигфрида чиста; она не знает ни страха, ни зависти и всецело полна любви; следовательно, проклятие Альбериха не имеет над ней власти, по крайней мере до известной степени; ибо если герой и знает свойство Кольца, то, по невинности своего благородного сердца, он не может понять, к чему могла бы пригодиться та сила, которая так достается ему. Поэтому проклятие не касается Зигфрида с его внутренней стороны, как Вотана, а только с внешней. Он так же, как Брунгильда, станет жертвой непреклонной судьбы, обрушивающейся без милосердия на всех тех, кто дотрагивается до проклятого Золота, даже на лучших; он погибнет безвинно, приняв на себя грех богов и искупив его своей смертью. "О вы, святые хранители клятв, - восклицает Брунгильда пред тем, как ей броситься в костер Зигфрида. - Взгляните на мое горе! Взгляните на вечный ваш грех! Услышь мою скорбь, ты, величайший из богов! Дав герою свершить отважнейший подвиг, ты обрек его мрачной власти разрушения: мне, мне изменить обречен был он - чистейший из чистых, - для того, чтобы жена могла знать и понимать!"

Ведомый этой жестокой, порожденной проклятием Альбериха судьбой, Зигфрид, покинув Брунгильду, направляется к владениям Гунтера; принимает из рук Гутруны любовный напиток, дающий забвение; тотчас же влюбляется в юную девушку и, чтобы получить ее руку, предлагает Гунтеру добыть для него Брунгильду. Не ведая и не желая того, он делается изменником всех своих клятв. Без сомнения, это очарование Зигфрида при помощи любовного напитка, быть может, в известной степени символическое: оно представляет собою, как это часто указывается, непреодолимое обаяние, оказываемое женщиной на естественного человека, который всецело отдается настоящему чувству и в опьянении настоящей любовью теряет всякое воспоминание о прошлом; в этом смысле Брунгильда имеет основание говорить: "В чрезмерных страданиях я ясно вижу все: очарование, пленившее моего супруга, - Гутруна". Однако известно, что Зигфрид, по мысли Вагнера, не виновен в этом; он изменяет своим клятвам не для удовлетворения прихоти чувств, но он - невинная жертва судьбы, действующей на него извне, без всякого сознания с его стороны, - судьбы, в которой он неответственен и причину которой Вагнер видит в злосчастной силе золота над всей вселенной.

Валькирия.

Итак, Зигфрид обещает добыть Гунтеру Брунгильду, исчезнувшую из его памяти. Под волшебным шлемом-невидимкой, придающим ему черты лица Гунтера, он без труда проходит сквозь пламя, подходит к растерявшейся валькирии, несмотря на ее сопротивление, силою снимает с ее пальца Кольцо и предает ее, беззащитную, настоящему Гунтеру, так что она не могла заметить подлога. Бессильная, потому что Зигфрид отнял у нее Кольцо, между прочим и потому, что она потеряла свое божеское достоинство, Брунгильда может только отдаться обрушившейся на нее судьбе. Напрасно она старается проникнуть сквозь мрак непроницаемой тайны, которая окружает ее и в которой разум ее сбивается с пути: другой, кроме Зигфрида, преступил стену пламени! Кто-то другой, кроме него, принуждает ее разделить с ним ложе! А этот другой, в действительности, сам Зигфрид, которого она почти что угадала во время борьбы, инстинктивно и в полусознании, по его сверкающим глазам под скрывающим его шлемом. Она чувствует, что все шатается вокруг нее; связанная с Зигфридом, обещанным ей самой судьбой, она видит себя грубо разлучаемой с ним, видит себя добычей другого. И когда, немного спустя, она видит Зигфрида рядом с Гутруной, когда замечает на его пальце отнятое у нее Кольцо, когда она понимает коварство, которому она подпала, то все существо ее переполняется от гнева и отвращения. Жизнь для нее не имеет уже цены: как могла бы валькирия вынести мысль быть супругой слабого, видеть рядом с собою Зигфрида - единственного героя, достойного ее, настоящего ее супруга, который позабыл о прошлом и счастлив от любви Гутруны. Одна смерть может если не исправить, то по крайней мере положить конец такой ужасной несправедливости, совершенной судьбой. Зигфрид должен будет умереть.

И когда злоба сделала свое дело, когда Зигфрид пал под ударами Хагена, когда колдовство, которое держало в плену душу героя, рассеялось, и когда с последним вздохом он видит свою "святую невесту" улыбающуюся ему пред смертью, тогда Брунгильда, с успокоенной, очищенной скорбью душой, может наконец совершить дело, которое смывает первоначальную несправедливость. Она стала "видящей", она поняла вместе с тайной своей судьбы тайну судьбы мира. Она снимает с пальца Зигфрида Кольцо Нибелунга то роковое Кольцо, в котором некогда она видела символ любви и всю печальную силу которого она теперь знает. Она знает, что страданиями своими искупила вместе с Зигфридом и первоначальный грех Вотана; что она может смертью своей освободить мир от причины всякого эгоизма и всякой злобы. И вот свободно, действием сознательной любви, она возвращает Кольцо, очищенное огнем костра Зигфрида, дочерям Рейна. Старый мир гибнет в пламени, боги умирают, небо свободно, благороднейшие из героев погибли, но Человек освобожден от власти золота и эгоизма, и на земле, преображенной самоотверженностью Брунгильды, может теперь наступить царство любви.

Общая идея тетралогии.

Тенденция оптимистическая и пессимистическая.

Мы полагаем, было бы чересчур смело и главным образом весьма неосновательно, если бы мы пожелали в одной формуле выразить "общую идею" "Кольца Нибелунга". В этом столь необычайно сложном произведении можно встретиться со всем. В нем можно усмотреть, и не без основания, социалистические тенденции: Вагнер указывает там гибельные последствия жажды золота в мире с тех пор, как драгоценный металл вместо того, чтобы быть предметом наслаждения, как бесполезное "раrurе dе lа nаturе", был употреблен как орудие власти и силы; он видит спасение в уничтожении денег и изображает капиталистов в мало привлекательных чертах злобного гнома Альбериха, сына его, мрачного и жестокого Хагена, или чудовищного дракона Фафнера, который валяется на своих богатствах и кричит из глубины пещеры, зевая: "Я лежу и владею, не мешайте мне спать!" Не меньше основания будет утверждать, что "Кольцо" является пьесой анархической и революционной, ибо автор сильно осуждает власть обычаев, божеских и человеческих законов, которые он считает почти столь же пагубными для счастья мира, как жажда золота; он становится против Фрики, упрямой богини "обычая" и законных браков, на сторону Зигмунда и Зиглинды, воспламеняющихся кровосмесительной любовью; любовные отношения Зигфрида к Брунгильде точно так же могут быть легко истолкованы как оправдание свободной связи и эмансипации женщины; наконец, развязка тетралогии есть неоспоримое прославление революции: бог договоров, Вотан, побежден юным анархистом Зигфридом, и царство закона рушится в пламени, пожирающем дворец Гунтера и Валгаллу. Можно видеть в "Кольце" "языческие" тенденции, потому что Зигфрид есть идеальный тип счастливого жизнью человека, управляемого исключительно законом природы; "христианские", потому что идея искупления ясно появляется в развязке, когда Брунгильда поднимается, как Парсифаль, до высшей мудрости и высшей жалости и совершает дело освобождения, полагающее конец царству зла в мире; "оптимистические", потому что представители эгоизма и злобы побеждены, и царство любви основано среди людей; "пессимистические", потому что Вотан, в конце концов, отказывается от желания жизни, и драма заканчивается смертью богов и героев. Очевидно, невозможно привести к единству столь различные тенденции. Сам Вагнер собственным своим примером постарался показать, как было бы вредно искать какую-либо философскую систему в "Кольце": он сам ошибся в понимании своей драмы. Мы увидим в ближайшей части отдела этой главы, что в то время, когда Вагнер обращается в 1854 году к доктрине Шопенгауэра, он замечает, что его драма, которую он истолковывал до того времени сам в оптимистическом смысле, сообразно со своими теориями относительно всеобщей эволюции, была на самом деле пропитана пессимизмом! Вот очевидное доказательство того, что "Кольцо" было построено по "интуиции", по поэтической мысли, а не по философской формуле.

Однако, не впадая в ошибку, которая могла бы случиться при желании непременной систематизации, можно усматривать в "Кольце", как мы сделали это раньше для "Тангейзера", следы двух противоположных тенденций, соответствующих двум основным инстинктам, которые мы признали в Вагнере: тенденции "языческой", или оптимистической, и тенденции "христианской", или пессимистической.

"Кольцо" было задумано вначале как преддверие апофеоза прекрасного человечества; в то время Зигфрид занимал первое место в драме - Зигфрид, который живет, не заботясь ни о богах, ни о законах, управляемый единственно своими могучими инстинктами, счастливый жизнью и ожидающий счастья только от самого себя, свободный в высшей степени, ибо не боится смерти и, следовательно, знает, что никакая сила в мире не может заставить его согнуть голову.

Из всех действующих лиц Вагнера ни одно не является более откровенно и надменно "языческим"; он чувственен, как Тангейзер, но при полной невинности и благодаря полной гармонии между его инстинктами и его волей он совершенно не знает печали, угрызений совести, аскетизма. Он - самое совершенное олицетворение того столь могучего инстинкта жизни, который Вагнер чувствовал кипящим в самом себе, и он наверное - одно из самых великолепных созданий его гения. Ницше, апологет "стремления к власти", страстный поклонник эллинизма, Возрождения, Наполеона, находил, - и был весьма логичен по отношению к себе, - что Вагнер никогда, ни в какую эпоху своей жизни не создавал столь глубоко прекрасной фигуры, как фигура юного Зигфрида.

Но "Кольцо" не осталось драмой Зигфрида; мы видели, что с 1851 г. Зигфрид уступает первое место Вотану. Вотан же представляет собою одну из самых глубоко пессимистических фигур всего вагнеровского произведения. Хотя Вагнер и не знал теорий Шопенгауэра в тот момент, когда писал поэму своей тетралогии, но можно утверждать, что Вотан есть некоторым образом олицетворение той "Воли", которую Шопенгауэр рассматривает как сущность мира: сначала Воля "утверждает себя", потом, когда разум понял, что жизнь необходимо влечет за собой избыток страданий, она "отрицает себя"; так поступает и Вотан, который после мечтаний о всемогуществе убеждается, что созданный им мир неисправимо плох, и добровольно погружается в ничто. Следовательно, тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного тому, который олицетворяет собой Зигфрид. Один воплощает в себе радость жизни, другой - разочарование, абсолютное отречение; один ищет спасения в самом энергичном утверждении существа, в свободном развитии всех сил, всех человеческих инстинктов, другой, напротив, в не менее абсолютном отрицании желания жизни, в стремлении к смерти-избавительнице.

Вагнер изложил эти два взгляда на жизнь с полной добросовестностью и совершенным беспристрастием. Ясно, что он очертил оба действующие лица с одинаковой симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим и покорным судьбе богом. Он не захотел дать больше значения одному, чем другому. Он попробовал оправдать как точку зрения Зигфрида, так и Вотана. И со всем тем он почувствовал, что весьма трудно примирить в основании пессимизм с оптимизмом, аскетизм с эллинизмом; отсюда у него сомнения, колебания относительно последнего смысла его пьесы; колеблясь сам между энтузиазмом и унынием, между любовью и отвращением к жизни, между Фейербахом и Шопенгауэром, он воплотил сначала больше стороны Зигфрида, потом больше - Вотана. Таким образом, его пьеса осталась немного загадочной, как сама жизнь. И эта самая двусмысленность, которую мы находим в "Кольце Нибелунга", когда ищем в нем разрешения проблемы жизни, и есть, быть может, одна из привлекательных сторон этого великого и глубокого произведения.

Эволюция пессимиста

Одиночество Вагнера в изгнании. - Причины пессимизма Вагнера. Пессимистические тенденции Вагнера до 1854 г. - Пессимистический кризис 1854 г. - Вагнер обращается к пессимизму. - Вагнер приближается к христианству. - Пессимизм вагнеровских драм до 1854 г. - Пессимизм в "Кольце Нибелунга". - Пессимистический инстинкт Вагнера. - Возрождение оптимистического инстинкта.

Участь, которая постигла Вагнера в изгнании, сама по себе не была уж так тяжела и печальна; для мыслителя, находящего удовольствие во внутреннем мире своей мысли, для идеалиста, способного находить достаточное удовлетворение в блестящих видениях своей творческой фантазии, те внешние условия, в которых очутился Вагнер, были бы весьма подходящи. Материальные средства, которыми он располагал благодаря возраставшему успеху его произведений и благодаря щедрости его друзей, были достаточны для того, чтобы обеспечить ему, правда, весьма скромное, но вполне независимое существование. Он находил себе поддержку в небольшом кружке преданных и восторженных друзей, которые имели веру в его гений и верили в успех его дела. В том же Цюрихе он жил в достаточно развитой и весьма расположенной к нему среде. Это были, конечно, крупицы счастья, которые можно было бы ценить; ведь многие из великих людей, как, напр., Ницше, безропотно выносили несравненно более ужасную участь. Есть натуры, которые для того, чтобы создавать, нуждаются лишь в минимуме практической деятельности, в минимуме внешнего благосостояния и находят для себя радость в самом акте умственного или художественного творчества. Но натура Вагнера не была такова, и та отшельническая, трудовая жизнь, на которую он был обречен, очень скоро сделалась для него невыносимым бременем.

Одна из отличительных черт характера Вагнера - это его потребность в реальной, практической деятельности, почти равная его потребности в умственной продуктивности. Я полагаю, немного найдется артистов, которые почувствовали в той же мере, как он, настойчивое желание оказывать прямое, так сказать, чувственное воздействие на своих современников, и также, взамен, самим получать из внешнего мира сильные и возбуждающие впечатления. Мы уже говорили, что артист, по его мнению, должен быть истолкователем всего народа, следовательно, должен пропитываться мыслью современников, черпая мощное вдохновение извне. Равным образом для него драма существовала на самом деле только с того дня, когда она исполнялась на сцене перед публикой, следовательно, когда художественное произведение, само происшедшее из эмоции, в свою очередь снова превращалось в известную сумму эмоции. Таким образом, появление художественного произведения представлялось ему следствием обмена между драматургом и толпой: драматург черпает необходимое ему вдохновение у современников и возвращает им сторицею то, что он взял у них, восхищая их души красотой своих фикций. Но известно, что в годы изгнания Вагнера это плодотворное и животворящее сообщение поэта с народом было почти совсем прервано. Изгнанный из Германии, он скорбел о том, что не может видеть сам сценического исполнения своих драм. Так, он оказался лишенным счастья слышать своего "Лоэнгрина", который был поставлен без него сначала в Веймаре, а потом на многих других сценах; в силу обстоятельств он был вынужден доверить дирижирование своими произведениями другим лицам, должен был отказаться от непосредственного общения с артистами и публикой, от самоличного констатирования действия, производимого его драмами. Кроме того, его терзала та мысль, что его недобровольное отсутствие наносит тяжкий ущерб его артистическому делу, потому что драмы его почти всегда являлись пред публикой в совершенно искаженном виде, по небрежности или по неспособности исполнителей, в особенности же - капельмейстеров и директоров.

Но если Вагнер жестоко страдал от того бездействия, к которому он был принуждаем, то, может быть, еще более горечи чувствовал он от того, что должен был терпеливо влачить свое монотонное существование. Лучшие друзья его - те, присутствие которых было для него истинным отдохновением и в то же время стимулом его артистической продуктивности, - были далеко от него и только изредка могли видеться с ним. В непосредственно окружавшей его среде он часто встречал милые отношения, но не встречал той непоколебимой преданности, той страстной любви, которой он хотел, как воздуха. Жена его была прекрасное создание, но слишком ограниченное для того, чтобы понимать те побуждения, которые руководили поведением ее мужа, чтобы принимать участие в его интеллектуальной и чувственной жизни и создать ему очаг, у которого он мог бы позабыть горести изгнания. Чтобы добыть из внешнего мира, по крайней мере, несколько приятных впечатлений, он пожелал окружить себя небольшим комфортом, развлечься путешествием. Но для этого нужны были деньги, и так как Вагнер не имел их, то и сделал долги. Это - одна из самых плачевных сторон его жизни в изгнании; вечно без гроша, он должен был, чтобы существовать, беспрестанно отыскивать понемногу денег у своих друзей, воевать с издателями, чтобы получить от них какую-нибудь субсидию; крайняя бедность заставляет его мириться с дурными представлениями его произведений - из-за заработка в несколько луидоров, - бесчестит, как он сам говорил, самых милых детей своего гения, "Тангейзера" и "Лоэнгрина", посылая их собирать милостыню у жидов и филистеров.

Встретив в изгнании препятствие своим артистическим проектам, лишенный всякого возбуждения извне, стесненный во всех своих предприятиях беспрестанно появляющимися денежными затруднениями, Вагнер не находил себе другого утешения в своих бедах, кроме труда. Но при таких условиях самая артистическая продуктивность становилась для него страданием: он должен был беспрестанно давать, тратить себя, извлекать вдохновение из собственного своего существа, не получая при этом извне никакого благотворного впечатления. Таким образом, необходимое для натуры Вагнера равновесие между внешним возбуждением и внутренней работой было нарушено. Отсюда также то сильное беспокойство, которое все чаще и чаще проявлялось у него в приступах отчаяния. Жизнь Вагнера в эту эпоху состоит из кризисов напряженного труда, во время которых он доходит до забвения своего тяжелого положения; но они всегда оканчиваются периодами нервного упадка, - тогда он впадает в самое глубокое уныние. Что усиливало ужас его положения, так это то, что оно казалось ему безвыходным. В годы, непосредственно следовавшие за дрезденским восстанием, Вагнер верил в близость революции, которая должна потрясти Европу и возродить человечество. Но скоро он должен был убедиться, что эта надежда, по крайней мере в данный момент, была совсем химерична, что его страстные воззвания оставались без отклика и что повсюду как во Франции, так и в Германии торжествовала реакция. А это было для него поражением без надежды на близкое удовлетворение, это была беспредельная отсрочка всех его надежд: идеал, который он считал одно время совсем близким, снова исчезал в бесконечной дали.

При таких условиях пессимистический инстинкт, который всегда жил в глубине души Вагнера и который бурные события 1848-49 гг. отодвигали на второй план, впрочем, никогда не заглушая его вполне, мало-помалу снова берет верх наперекор оптимистическим формулам, которыми Вагнер все же продолжает пользоваться для выражения своей мысли. Развитие этого пессимизма можно проследить по письмам Вагнера: с минуты на минуту он становится все более горьким, отчаянным, все более восстающим против пасмурной посредственности жизни. Он обнаруживается с лета 1851 г. в письме к Улиху. "Я опять много работаю после твоего отъезда, - пишет Вагнер своему другу, - в этом я сильно испытал себя; но когда я хочу отдыхать, то совершенно не знаю, как к этому приступить... Пока я работаю, я могу создавать себе иллюзию, но раз я отдыхаю, иллюзия рассеивается, и тогда я несказанно жалок! Ох! Вот оно - прекрасное существование артиста! Как бы охотно я отдал его за неделю настоящей жизни! Я не нахожу для себя в окружающей среде никакой пищи; это ужасно!" Тот же самый мотив, развиваемый с еще большей строгостью, вновь встречается в письме от 12 ноября 1852 г. "Вот я снова наедине со своими желаниями, со своими мыслями и заботами; я вижу с невыносимой ясностью, я чувствую, что все должно остаться для меня неоконченным, без цели!.. Единственная вещь в мире, которая могла бы удержать меня в блаженной иллюзии - ее нет у меня - это сочувствие, настоящее сочувствие, звук которого раздавался бы в моих ушах!.. Право, давно уже я истощаю самого себя! Бросая взгляд на свою прошлую жизнь, я должен сказать, что моя жаждущая любви натура очень мало получила пищи извне. Я никогда не знал ни одной минуты счастья и забвения: во всех углах зашибают меня; во всех остротах колют меня. И теперь для того, чтобы отдохнуть - не говорю, чтобы вознаградить себя, ибо я не ищу награды нет! - единственно, чтобы набраться сил снова истощать себя ради удовольствия других... я желал бы, чтобы подкрепить себя, я желал бы только... Ах! Зачем еще раз повторять это!.. Сходите на концерт, в театр и развлекитесь!!.. Милый друг! Теперь у меня рождаются странные мысли об "искусстве", а иногда я не могу оградить себя от той мысли, что если бы у нас была жизнь, то мы не нуждались бы в искусстве. Совершенно справедливо, искусство начинается там, где кончается жизнь; когда настоящее более уже ничего не дает нам, мы кричим в художественном произведении: "я желал бы!" Я не понимаю, как у человека, истинно счастливого, может явиться мысль об "искусстве"... Ради того, чтобы вернуть свою юность, здоровье, наслаждаться природой, ради женщины, которая беззаветно любила бы меня, ради хороших детей - смотри! - я отдаю все свое искусство! Вот оно! Остальное отдай мне!" В переписке с Листом на каждом шагу попадаются те же самые жалобы, то горькие и язвительные, как в письме от 9 ноября 1852 г., то скорбные и отчаянные, как в письме от 30 мая 1853 г., где он пишет другу: "Мои ночи чаще всего - бессонные; я встаю с постели уже изнуренный и жалкий, с перспективой дня, который не принесет мне никакой радости. Общество мучит меня, и я бегу от него, чтобы мучить самого себя! Отвращение охватывает меня ко всему, за что бы я ни принимался. - Это не может длиться! Я не могу больше поддерживать такую жизнь... Скорее я приму смерть, чем буду продолжать так жить". Однако в то время Вагнер еще не отказывался от своих неогегельянских теорий и смело провозглашал свою веру в окончательное счастье человечества. Но в начале 1854 года новый кризис уныния, вызванный дурным исполнением "Лоэнгрина" в Лейпциге, вконец потрясает его оптимистические убеждения. Он снова жалуется своему другу на отвращение к тусклой жизни, на которую он осужден, и на то, как ему надоело создавать произведения искусства, не имея ни одной минуты истинного счастья. "Ни один из этих годов, - пишет он 15 января, - не прошел без того, чтобы по крайней мере раз я не столкнулся лицом к лицу с крайне обдуманным решением покончить со своей жизнью! Вся жизнь моя разбита, исковеркана! О друг мой, искусство, в действительности, для меня - только средство забыть скорбь, больше ничего... Скорбь заставляет меня пользоваться этим средством для того, чтобы можно было продолжать жить. Но только принимаюсь я за работу артиста с истинным отчаянием. Если я мирюсь с этим, если я должен отказываться от всякого реального счастья, если я должен снова погрузиться в волны художественной фантазии и находить некоторое удовлетворение, отдавая жизнь фиктивному миру, то нужно же, по крайней мере, чтобы моя творческая фантазия, мое воображение помогали мне в работе. Я не могу жить, как собака, лежать на соломе и наслаждаться сытым брюхом: мне нужно немного и благосостояния, если хотят, чтобы мой ум имел успех в трудном и щекотливом предприятии рождения нового мира!" Но он с горечью утверждает, что несчастье обрушивается на него. "Я ничему больше не верю, у меня есть еще только одно желание: уснуть - уснуть сном настолько глубоким, чтобы всякое чувство человеческого ничтожества было уничтожено для меня. Этот сон я должен бы был хорошо уметь добыть себе: это не очень трудно". А несколько месяцев спустя он посылает своему другу такую чисто пессимистическую исповедь: "Не будем смотреть на мир иначе, как с презрением. Презрение вот все, чего он заслуживает; будем остерегаться возлагать на него малейшую утешительную надежду! Он скверен, скверен, глубоко скверен! Только доброе сердце да слезы женщины могут спасти его от проклятия, которое висит над ним. Он принадлежит Альбериху, и никому другому!! Пусть же рушится он! И этого достаточно. Ты знаешь мои убеждения; они не являются результатом скоропреходящего кризиса; они тверды и крепки, как алмаз. Они-то только и дают мне силу влачить еще бремя жизни; но отныне нужно, чтобы я был безжалостен. Я ненавижу смертельной ненавистью всякую обманчивую внешность: я не хочу надежды, потому что всякая надежда есть обман".

Таково было душевное состояние у Вагнера, когда летом в 1854 г. он случайно натолкнулся на произведение Шопенгауэра. Один из его цюрихских друзей, поэт Гервег, пораженный сходством основной идеи "Кольца Нибелунга" с учением знаменитого пессимиста, вручил Вагнеру "Мир как воля и представление". С удивительной быстротой усвоив себе весь этот труд Шопенгауэра, он сейчас же признался, что нашел в нем самое точное и самое полное философское выражение своей мысли. С этого дня он сделался ревностным и убежденным учеником Шопенгауэра, и если не поколебался разойтись со своим учителем даже в важных вопросах, то все же остался ему верен в существенных пунктах до конца своей жизни. "Я надеюсь за культуру германского духа, - писал он Ленбаху в 1868 г., - что настанет время, когда Шопенгауэр сделается нормой нашей мысли и нашего интеллектуального сознания".

Переписка Вагнера с Листом и Рекелем ясно указывает нам, в каком духе он изучил и тотчас принял доктрину Шопенгауэра. Что подкупило его в этом объяснении вселенной - это именно прорывавшийся в нем абсолютный пессимизм. "В настоящее время я исключительно поглощен человеком, который явился в моем одиночестве, как посланный с неба. Это - Артур Шопенгауэр, величайший философ после Канта... Его главная мысль, крайнее отрицание воли к жизни, сурова и строга; но только она и может привести к спасению. Эта идея, по правде, не новость для меня, и никто не может действительно понимать ее, если она не живет уже в нем. Но этот философ первый сделал ее вполне ясной для моей мысли. Когда я думаю о тех несчастьях, которые потрясли мое сердце, о конвульсивных усилиях, с которыми душа моя цепляется - против моей воли - за всякую надежду на счастье, когда еще сегодня буря иногда яростно устремляется на меня, - у меня есть теперь средство, которое поможет мне в бессонные ночи найти покой; это -пламенное, сильное желание смерти. Полное отсутствие сознания, абсолютное небытие, исчезновение всех грез -таково единственное, высшее освобождение". И Вагнер пространно излагает в письмах к своим друзьям свою новую веру. Он вместе с Шопенгауэром рассматривает человека как Волю, которая сама себе создает нужные ей органы; в числе этих органов находится и интеллект, функция которого состоит в понимании внешних вещей, и это - с целью изо всех сил и по мере их сил воспользоваться ими для того, чтобы удовлетворить потребностям Воли. У нормального человека интеллект (другими словами, мозг) работает в угоду Воле совершенно так же, как прочие органы; он воспринимает и размышляет так же, как желудок переваривает. Однако у некоторых высоко организованных и потому аномальных индивидуумов он доходит до освобождения себя от подчинения Воле; а так он может прийти к беспристрастному созерцанию зрелища жизни и задаваться вопросом: что такое эта Воля, которая у обыкновенных созданий управляет всеми актами их бытия. Тогда он поймет, что эта Воля у человека, как и у всех животных, стремится единственно к тому, чтобы продолжить себя навсегда; она хочет питать себя, т. е. пожирать другие существа, и вновь себя производить. Кроме того, он поймет, что все видимые нами индивидуумы суть только частные проявления этой единой и идентичной Воли на различных ступенях ее объективации. Таким образом, Воля представляется ему, в конце концов, существом, которое постоянно пожирает само себя для того, чтобы беспрестанно снова создавать себя, и которое, находясь в постоянной вражде само с собою, осуждено, таким образом, в силу самой своей природы, на вечные страдания, и так - без передышки, без отдыха, без смысла, - потому что Воля не преследует никакой цели, никогда не имея возможности удовлетворить себя. Дойдя до такой точки, сознание приобретает моральное значение. Когда человек познал интуицией, что Воля повсюду одна и та же, что все существа, отделенные друг от друга обманчивой стеной индивидуализации, в сущности, идентичны и на самом деле разъединены только иллюзией сна, тогда он исполняется жалости ко всему, что живет и что страдает, ко всем бесчисленным созданиям, бессознательно подчиняющимся безжалостной власти Воли; а так как в каждом существе он видит самого себя и на скорби всего живущего смотрит, как на свои собственные скорби, то и страдание всего мира он делает собственным своим страданием. Обнимая взором все вещи, видя, что весь мир есть только бесплодное и бесцельное усилие, только бесконечное и бесполезное страдание, в конце концов он отказывается от жизни и от обманчивых наслаждений; он считает всякое существование само по себе радикально злым; он уничтожает в себе самую Волю к жизни. Убивать в себе всякое желание - вот необходимое условие спасения, вот единственное лекарство против того всеобщего страдания, которое гложет каждую тварь и совершенно особенным образом мучит существа высшего порядка - гениев.

Эти новые философские идеи снова приближают Вагнера к христианству, которое он жестоко осуждал в эпоху своей склонности к оптимизму. Теперь он видит в великих религиях Европы и Индии символическое и народное выражение тех самых воззрений, которые в уме Шопенгауэра достигли своей наивысшей степени философской ясности. Меньше всего искажает смысл чистого пессимистического учения буддийская религия. Брама создает мир, или, точнее, он сам становится миром; но это создание считается грехом, и бог искупает свою вину, страдая страданиями всего мира до того момента, когда он обретает спасение в Будде, святом аскете, который уничтожает в себе Волю к жизни и стремится только к нирване, к небытию. По буддийской морали, высшая добродетель есть жалость, и каждый человек, если он заставляет страдать какую-нибудь тварь, снова рождается под видом своей жертвы для того, чтобы на себе испытать то зло, которое он причинил. Это мучительное переселение прекращается только тогда, когда в одном из своих воплощений он не заставил страдать ни одно существо, когда он сострадал скорбям каждого создания и когда он уничтожил в себе всякое хотение жизни. Христианство, в его первоначальной и чистой форме, есть звено, отделившееся от буддизма, развившееся в Европе вслед за завоеваниями Александра Великого: оно так же провозглашает необходимость того, чтобы воля отреклась от самой себя, и так же считает для себя желанным конец мира, т. е. уничтожение всякого бытия. Но, к несчастью, оно смешалось с иудейством, с религией материалистического оптимизма, которая поощряет искание чувственных наслаждений и проповедует рациональную и эгоистическую эксплуатацию мира. В таком соприкосновении христианство изменяется до того, что становится иногда неузнаваемым. Но в основании своем оно тем не менее остается одним из самых высоких религиозных проявлений духа, одним из удивительнейших символов высшей истины.

Хотя, с первого взгляда, и может показаться, что знакомство с философией Шопенгауэра совершенно перевернуло религиозные и моральные воззрения Вагнера, однако же следует заметить, что оригинальная природа его неогегельянского оптимизма особенно предрасполагала его к принятию столь противоположных по виду формул пессимистического учения.

Фридрих Ницше.

Прежде всего - и это один из наиболее важных пунктов сходства Вагнер, как Шопенгауэр, всегда верил в превосходство интуитивного познания над познанием рациональным; он, подобно Шопенгауэру, всегда допускал, что интуиция есть основная и первоначальная способность человека, тогда как его абстрактный ум является совершенно бессильным в том, чтобы дать решение всех великих проблем. Равно как Шопенгауэр смотрит на "Волю", идентичную во всех творениях, как на высшую реальность, так и Вагнер провозглашает с 1848 г., что сущность вселенной есть естественная необходимость, инстинкт, - то, что он обозначает мало понятым термином Unwillkur. Подобно Шопенгауэру, Вагнер верил в абсолютный детерминизм всех явлений и видел, следовательно, в Необходимости высший мировой закон. С точки зрения морали, аналогия между двумя мыслителями выступает не менее очевидным образом. "Любовь", которая, по мнению Вагнера, ведет человека к принесению в жертву эгоизма ради общества - эта любовь, совершенно отличная от того "желания", которое побуждает индивидуум к исканию эгоистических удовлетворений, - в действительности исходит из жалости и сострадания. Добровольное принятие смерти, являющееся тем душевным состоянием, которого должен добиться человек, раз он вверяет себя закону любви, совершенно тождественно с тем отрицанием воли к жизни, к которому, по Шопенгауэру, стремится мудрец, проникшийся сознанием всеобщего страдания. Впрочем, Вагнер сам хорошо понимал, что, принимая учение Шопенгауэра, он, в сущности, не менял своих основных убеждений, но излагал их при помощи других формул, более ясных и более применимых к его мысли; вот почему также учение Шопенгауэра не являлось для него новостью, открытием, но лишь точным выражением его же идей: оно, так сказать, "жило" в нем раньше, чем он продумал его.

Аналогии, которые существуют между глубокими убеждениями Вагнера и пессимизмом Шопенгауэра, обнаруживаются еще сильнее, если вместо того, чтобы рассматривать теоретические сочинения Вагнера, где он сообщает своим идеям философский, отвлеченный характер, мы взглянем на его драматические произведения, где его мысль обнаруживается в образной, видимой и конкретной форме. Действительно, в драмах Вагнера нам нужно искать самого полного и самого точного выражения его тенденций. "Я могу высказываться только в художественных произведениях", - писал он сам в то время Листу. Драмы же Вагнера являются пессимистическими раньше 1854 года.

Познакомившись с учением Шопенгауэра, Вагнер сейчас же открыл, к своему великому удивлению, что артист предупредил в нем философа и что он был пессимистом по интуиции раньше, чем был таковым в полном сознании причины. Это необыкновенное явление он подробно излагает своему другу Рекелю в весьма интересном письме, составляющем редкий и типичный для психологии артиста документ. Самая сущность каждого индивидуума, в сущности говорит Вагнер, скорее открывается в его интуициях, чем в его мыслях. Но эти интуиции настолько близки ему, что он не может достигнуть того, чтобы передать их подлинным образом другим, даже самым совершенным способом действия, путем художественного произведения. Истинное художественное произведение есть хорошее выражение интуиции, но в таком случае оно является загадкой для ума зрителя, и сам автор драмы, совершенно так же, как другие, подвержен опасности неверно истолковывать свое собственное создание. "Редко, - продолжает Вагнер, - человек констатировал столь сильное расхождение своей интуиции со своими рациональными идеями, редко человек становился чуждым самому себе в той же степени, как я, который вынужден сознаться, что только теперь я действительно понимаю свои собственные произведения, что только теперь я могу ясно воспринять их с помощью своего разума - и все это благодаря присутствию другого, который открыл мне рациональные концепции, вполне согласные с моими интуициями". В отблеске щопенгауэровских теорий он улавливает теперь истинный смысл своих произведений. "Моряк-скиталец", "Тангейзер", "Лоэнгрин", которые когда-то он объяснял как революционные произведения, теперь являются для него драмами существенно пессимистическими. Дальше он констатирует, что как художник он набрасывал смелыми штрихами действительную жизнь вместе с ее свитой несчастий и скорбей в ту самую эпоху, когда как мыслитель он строил в полном противоречии со своими интуициями оптимистическую теорию вселенной. "Кольцо Нибелунга" он понимал как пьесу революционную и оптимистическую: он хотел представить в Зигфриде идеал свободной от скорби геройской жизни, он думал рассказать о конце мира, основанного на несправедливости - и это с тем намерением, чтобы научить человека, где нужно искать зло, как уничтожить его в самом корне и как создать общество, которое имело бы основанием естественный закон. Теперь он видит, что сделал другое дело и большее, чем то, о чем он думал. Вместо того, чтобы нарисовать какой-то плохой мир, который должен уступить место другому, лучшему миру, он описал мир так, как он неотменно существует в своей скорбной и жалкой действительности. "Кольцо" рассказывало не об исчезновении царства Золота и пришествии царствия любви, как он думал раньше, но скорее об уничтожении в сердце Вотана Воли к жизни: оно показывало не только сожжение Валгаллы и конец богов, но и конец самого мира, который погружается в бездну небытия. В продолжение всего времени, занятого композицией "Кольца", Вагнер, следовательно, - теперь он отдавал себе отчет в этом - ошибался в истинном смысле своего произведения. Но удивительнее всего то, что когда он, сочиняя, вдохновлялся исключительно интуициями артиста, а вовсе не философскими доктринами, его теоретическая ошибка не имела никакого влияния на самую пьесу, так что он мог доходить до развязки своей драмы, ни минуты не подозревая, что изображал совсем не то, о чем он думал говорить. Только дойдя до последней сцены, он - против желания сердца - совершил насилие над своим художественным инстинктом, предоставив на время слово своим философским воззрениям. В финальном монологе Брунгильды он первоначально вложил в уста валькирии бранную речь против фатального могущества Золота и апологию закона любви, которая только одна может водворить счастье посреди людей; впрочем, он остерегался - и не без причины - определенно говорить, в чем состояла, в сущности, эта "любовь", которая постоянно открывается в мифе как сила разрушения и смерти. Но эта философская тирада, резко противоречившая общему духу драмы, была единственной уступкой, которую художник сделал мыслителю. И вот когда Вагнер понял, благодаря Шопенгауэру, глубокий смысл своей драмы, то ему было достаточно вычеркнуть только этот оптимистический куплет, который никогда вполне не удовлетворял его, и заменить его пессимистическим куплетом, чтобы привести свою драму в полную гармонию с тем новым философским сrеdо, которое он принял.

Таким образом, мы пришли к пониманию пессимизма Вагнера не как случайного результата разочарований и тоски в изгнании или не как фазы его интеллектуального развития, но как одной из основных черт его природы. Еще задолго перед тем, как узнать о Шопенгауэре, он был склонен уже к пессимистической концепции человеческой жизни, и эта тенденция прорывается наружу в его драматических произведениях даже в ту эпоху, когда как философ он заявлял себя сторонником оптимизма и апостолом революции, которая должна будет обеспечить на земле счастье человеческому роду. Если мы станем на такую точку зрения, то его "обращение" к учению Шопенгауэра покажется нам просто концом иллюзии, ибо оно отмечает тот момент, когда Вагнер осознал то, чем он был в действительности уже с давних пор, когда он привел свой спекулятивный ум в согласие со своими глубокими инстинктами и интуитивной способностью.

Но если Вагнеру никогда не нужно было "обращаться" к пессимизму, то зато известно также, что он был посвящен в учение Шопенгауэра именно в тот момент, когда по внутреннему настроению он был более всего расположен к пониманию его. Мы не отказываемся допустить вместе с одним из наиболее авторитетных критиков Вагнера, что если бы Вагнер знал о Шопенгауэре, например, в 1844 году, то он был бы учеником его десятью годами раньше, никогда не подчинился бы влиянию Фейербаха и пользовался бы для своих теоретических произведений совсем другими философскими формулами; эта гипотеза сама по себе не имеет ничего невероятного. Но вероятно так же и то, что он не понял бы Шопенгауэра в 1844 году так, как он понял его в 1854 г.; во всяком случае я, со своей стороны, решительно сомневаюсь, чтобы Вагнер подписался под абсолютным пессимизмом в ту эпоху, когда он верил в близость великой социальной катастрофы и когда перед глазами его воображения вставало лучезарное видение Зигфрида, "наипрекраснейшая греза его жизни", как он говорил потом Листу. Не забудем, что, несмотря на свой пессимизм, Вагнер, по темпераменту своему, отнюдь не является отчаявшимся, презирающим жизнь человеком. Оптимистический инстинкт, который заставляет его постоянно надеяться, даже тогда, когда дело, казалось бы, проиграно для него, - верить от всей души, что для человека возможно "искупление", - по крайней мере столь же живуч и естествен в нем, как и пессимистический инстинкт, заставляющий его проклинать настоящую действительность. Мы видели, как под влиянием обстоятельств берет верх то пессимистический, то оптимистический инстинкт, и как сознательная мысль Вагнера, всецело склоняясь то на одну, то на другую сторону, увеличивает видимую амплитуду этих колебаний. Мы заметили, что до 1848 года баланс склонялся в сторону пессимизма; напротив, после 1848 г. в Вагнере возбуждается оптимистический инстинкт, выражающийся в чаянии революции, и вдохновляет его гуманитарными грезами, в которых в увеличенном виде отражается его действительное настроение. В 1854 г. сердце Вагнера снова склоняется к пессимизму; и в то же время благодаря чтению Шопенгауэра его мысль внезапно переходит от крайне торжествующего теоретического оптимизма к непримиримому пессимизму. Судя по приведенным нами письмам, кажется, что Вагнер в то время без ограничений принял аскетический идеал Шопенгауэра, взглянул на мир как на дурной в корне, на жизнь - как на длинное мучение, и на смерть, полное уничтожение - как на единственное убежище, в котором страдающее человечество может найти конец своим несчастьям. Но я охотно был бы склонен думать, что Вагнер в 1854 г. бессознательно усилил выражение своего пессимизма, как в 1848 году он усилил выражение своего оптимизма. Оптимистический инстинкт не угас в нем; он только притаился на довольно непродолжительное время. Как только обстоятельства сделались более благоприятными, он снова показал себя. Скоро посреди мрака пессимизма Вагнер увидел луч новой надежды. Смерть Воли к жизни, которая для пессимиста является концом, он захотел принять за начало, за исходный пункт какой-то новой жизни. На закате дней его жизни мы увидим, что он утешает себя надеждой на возрождение человека и мечтает об очищенном, освященном религией человеческого страдания человечестве. В этом видении будущего, которое Вагнер как художник описывает нам в "Парсифале" и как мыслитель - в "Искусстве и религии", он примиряет в одном гармоничном синтезе свой пессимизм со своим оптимизмом, свою ненависть к современной действительности со своей непоколебимой верой в судьбу человечества.

"Тристан и Изольда"

Вагнер оставляет композицию "Зигфрида". - Аналогии между легендами о Зигфриде и Тристане. - Моральная проблема Тристана и Изольды. - Внутренняя драма Тристана и Изольды. - Общий характер драмы. - Любовный напиток в легенде о Тристане. - Любовный напиток в "Тристане" Вагнера. - Моральная эволюция у Тристана и Изольды. - Царство дня и царство ночи. - Отречение от воли к жизни. - Смерть Тристана и Изольды. - Пессимизм Тристана и Изольды.

В том же самом письме, где Вагнер объявляет Листу о своем обращении к шопенгауэровской доктрине, он также открывает другу, что у него зародилась идея новой драмы: "из любви к самой прекрасной мечте моей жизни, - пишет он, - из любви к юному Зигфриду я должен, конечно, кончить моих "Нибелунгов"... Но так как за всю мою жизнь я ни разу не вкусил полного счастья от любви, то я хочу этой прекраснейшей из всех грез воздвигнуть памятник - драму, в которой эта жажда любви получит полное удовлетворение: у меня в голове - план "Тристана и Изольды", - произведение совсем простое, но в нем ключом бьет сильнейшая жизнь; и в складках того "черного знамени", которое разовьется в развязке, я хочу завернуться и умереть". Работая над тетралогией, Вагнер в то же время продолжал думать о новой драме, к которой он чувствовал в себе неудержимое влечение. Однако же в течение почти 3 лет он оставался верен принятому решению - довести до конца сочинение "Кольца Нибелунга". В 1854 году, в тот момент, когда впервые зародилась у него мысль о "Тристане", были готовы уже "Золото Рейна" и большая часть "Валькирии"; с 1854 по 1857 г. он окончил "Валькирию" и подвинул до половины второго акта композицию "Зигфрида". С этого момента, однако, решение его ослабевает. Мотивы практического характера - желание создать произведение обыкновенных размеров и удобное для исполнения на существующих уже оперных сценах, а также нужда в деньгах, - заставляют его уступить тому влечению, которое тянуло его к этой новой драме, где он мог в волнах гармонии излить чувство горького разочарования, омрачавшее тогда его душу. 28-го июня не без грусти писал он Листу: "Я привел моего юного Зигфрида в чащу дикого леса; там положил я его у подножия липы и простился с ним, пролив искренние слезы. Там ему лучше, чем где-либо в другом месте. Возьмусь ли я когда-нибудь опять за сочинение моих "Нибелунгов"? Я не могу это предвидеть; все зависит от моего настроения, а приказывать ему я не властен. На этот раз я сделал усилие над самим собой; в ту минуту, когда я был в самом подходящем настроении, я вырвал из своего сердца "Зигфрида" и запер его, заживо похоронил его. Пусть спит он одиноко в своем убежище, и никто не увидит его... Может быть, сон будет полезен ему... Что касается пробуждения его, то я ничего не хочу предвидеть. Я должен был вынести тяжелую, упорную борьбу с самим собой, прежде чем прийти к этому! Теперь все кончено, не будем же больше говорить об этом!" В том же письме Вагнер сообщает своему другу о том, что он взялся за работу и намерен как можно скорее написать своего "Тристана". И действительно, с июля по сентябрь он писал поэму. 31 декабря того же года он окончил музыкальный эскиз первого акта. Остальная часть произведения пошла не так быстро, но все же в начале 1859 г. был окончен второй акт, а в августе того же года - третий.

Оставляя "Зигфрида" ради "Тристана", Вагнер, судя по его собственным словам, чувствовал, что, обрабатывая этот новый сюжет, он не покидает того мира поэзии, в котором живут герои его тетралогии. Изучение мифологии привело его к убеждению, что между всеми народными легендами есть коренное сродство. Поэтому его не удивило, когда он снова увидел резкий параллелизм между судьбой Зигфрида и Брунгильды и судьбой Тристана и Изольды. "Подобно тому, как в истории языка, - говорит он, - одно слово вследствие фонетического изменения может дать происхождение двум совершенно различным по виду словам, так и один миф вследствие изменения или аналогичного перемещения мотивов породил два весьма несходных, с первого взгляда, варианта. Несмотря на это, ясно обнаруживается полная тождественность двух легенд: Тристан так же, как Зигфрид, является жертвой иллюзии, которая лишает его действия всякой свободы: он отыскивает в невесты для другого ту женщину, которая предназначена ему законом природы, и находит смерть в пучине бедствий, куда погружает его эта ошибка. Но тогда как поэт Зигфрида, стремившийся прежде всего воспроизвести в грандиозном целом миф о Нибелунгах, мог описать только смерть героя, не уцелевшего от злобы мстящей любимой женщины, которая принесла в жертву с ним и себя, - поэт Тристана взял за основной сюжет самое описание тех мучений, на которые два взаимно любящие сердца, как только встретились их взоры, были осуждены до самой смерти. В "Тристане" широко и ясно развивается та идея, которая весьма определенно выступает уже в "Зигфриде", но выражена только Брунгильдой, единственной осознавшей положение вещей: идея смерти от томлений любви".

Рассмотрим несколько ближе, как представлялась Вагнеру та психологическая и моральная проблема, которую он намеревался разрешить в своем "Тристане".

Вполне характеристической чертой вагнеровского сrеdо в области морали в 1849 г. является то высокое значение, которое он придает чувственной любви, инстинктивному влечению человека к женщине. По его мнению, этот чисто естественный факт есть самая сущность всякого альтруизма, основа всякой нравственности; всякая другая любовь вытекает из любви мужчины к женщине или есть копия этой любви. Поэтому, как думает Вагнер, ошибочно смотреть на чувственную любовь, как на какую-то отдельную форму любви, и воображать, что рядом с этой формой существуют другие, более чистые и более возвышенные: это ошибка, в которую впадают метафизики, презирающие чувства и ставящие "дух" выше "материи"; они мечтают о какой-то неведомой, сверхчувственной любви, лишь несовершенным проявлением коей была бы чувственная любовь. Но можно держать пари, говорит Вагнер, что эти люди никогда не знали настоящей человеческой любви и что их презрение обращается единственно на животную любовь, на животную чувственность. Человеческая любовь, как мы видели это раньше, есть полное удовлетворение эгоизма в совершенном отречении от эгоизма. Только такая любовь дает начало полному человеческому существу. Мужчина и женщина в отдельности - неполные существа, и только в любви они достигают полного своего развития. Поэтому человеческое существо - это мужчина, который любит женщину, и женщина, которая любит мужчину. "Только слияние мужа с женой, только любовь создает (как в материальном смысле, так и в смысле метафизическом) человеческое существо; и как человеческое существо в своем целом бытии ничего не может представить более высокого и более плодотворного, чем его собственная жизнь, так же точно не может оно миновать и того акта, благодаря которому оно поистине занимает место в человечестве, - любви". Следовательно, человек выполнит свое назначение и найдет себе "спасение", когда с полным доверием отдастся естественному закону любви.

По Шопенгауэру же, напротив, любовь - самая опасная ловушка, которую природа ставит человеку для того, чтобы принудить его продолжать жизнь, а следовательно - и скорбь. Природа, имея самой сущностью своей Волю к жизни, жалом вожделения гонит его изо всех сил к самопродолжению. Для животного и естественного человека любовь является высшей целью существования; как скоро природа приняла все меры к личному самосохранению, он уже больше не думает гоняться за наслаждениями любви. Но мудрец, который знает, что вся жизнь есть только страдание, ясно видит в соблазнах любви могущественные, роковые чары, которые скрашивают человеческое существование обманчивыми миражами и толкают индивидуум волей-неволей к продолжению рода. Поэтому он должен во что бы то ни стало отказывать своему телу в каждом половом удовлетворении; он должен добровольным целомудрием отвергнуть это утверждение воли, стремящейся продлить себя за индивидуальную жизнь. Следовательно, по Шопенгауэру, только тот человек может надеяться на освобождение, который безжалостно убивает в себе всякое любовное желание. Это, как видно, - радикальное отрицание того учения, которого придерживался Вагнер.

Что же делает в таком случае Вагнер, когда в 1854 г. он обращается к пессимизму? Отрекается ли он просто-напросто от своей прежней теории любви с тем, чтобы целиком принять аскетическую доктрину Шопенгауэра? Оптимистический инстинкт был слишком силен в нем, чтобы он мог принять такой оборот. Правда, он признал, что то, что до сих пор он называл "любовью", в действительности было сложным продуктом, в котором в различных мерах смешивались два весьма неравноценные элемента: один эгоистический, злой - вожделение, другой бескорыстный, добрый - жалость. Он понял, следовательно, что истинно избавительная любовь, та свободная от всякого эгоизма любовь, которая вдохновляла героинь его первых драм - Сенту, Елизавету, Брунгильду, - была ничем иным, как только чистейшей жалостью; что везде, где к жалости присоединяется вожделение, - как, напр., у Зигфрида и Брунгильды, - любовь становится мрачной, разрушительной для человеческого счастья силой. Однако Вагнер не мог предаться полному осуждению инстинктивной любви - и в этом пункте Вагнер разошелся с Шопенгауэром. По Шопенгауэру, любовь всегда злотворна, ибо она постоянно поддерживает Волю к жизни; а потому он считал глубоко нелогичным и даже непонятным то, чтобы любовники, даже несчастные, могли желать смерти. "Ежегодно, - говорит он, - можно насчитать несколько случаев самоубийства из-за любви: любовники, встретив препятствие в удовлетворении страсти, вместе принимают смерть; при всем этом я не могу понять, как два существа, раз они уверены во взаимной любви друг к другу и ждут от этого чувства высшего счастья, не предпочтут скорее еще раз попытаться разбить все разлучающие их преграды и вынести еще худшие страдания, чем вместе с жизнью отказаться от того счастья, выше которого они не могут себе представить". Вагнер же не так смотрел на вещи. Найден отрывок одного письма, которое предназначалось Шопенгауэру и в котором он намеревался точно опровергнуть только что цитированное мною место и показать великому пессимисту, что инстинктивная любовь есть "путь, могущий привести к спасению, к познанию себя, к отрицанию воли". По Вагнеру, чувственная страсть является хорошим фактором разрушения и смерти; она ничуть не исцеляет страдание и не утешает, как жалость; но по крайней мере вместо того, чтобы раздражать в человеке желание жизни и погружать его глубже, чем когда-либо, в мировую иллюзию, она приводит его иногда, когда достигает наивысшей степени своей интенсивности, не только к отрешению от самого себя, к отречению от индивидуальной воли, но также и к предугадыванию, сквозь видимый мир и его фикции, реального единства всего, что существует, к желанию уничтожения индивидуализации, к отречению от Воли к жизни. Следовательно, любовь ведет к смерти, но не к погибели и "проклятию": для некоторых натур она может быть скорбным путем спасения; ужасными муками и несказанными огорчениями она избавляет их, в конце концов, от власти воли и приводит их к успокоению в нирване. Вот что именно и является для Вагнера настоящим сюжетом "Тристана и Изольды"; этот сюжет, как видно, всецело внутренний и вполне музыкальный.

Ни в одной из своих драм Вагнер не подчинил до такой степени, как в "Тристане", внешнее действие действию внутреннему. Мы уже указали в нашем вступлении, что, с этой точки зрения, на "Тристана" можно смотреть как на некоторым образом парадоксальный тип вагнеровской драмы. Легенда о Тристане, чрезвычайно простая в своем первоисточнике, в руках воспевших ее французских, англо-нормандских и немецких поэтов была украшена множеством привлекательных и трогательных эпизодов. В этих рассказах, проникнутых по большей части поэзией - так что прелестью их мы наслаждаемся еще и до сих пор, - драматург без труда мог найти материал для какого угодно сложного, широкого и живописного действия. Вагнер, будучи знаком с историей Тристана по переводам Готфрида Страсбургского и его продолжателей в лице Курца и Симрока, без милосердия оборвал все те пышные цветы, которые распустились по всему главному стволу. С редким и тонким искусством он сжал существенные мотивы легенды в весьма небольшое число симметрично расположенных картин. Все живописные и повествовательные элементы действия он свел к строгому минимуму, по возможности избегая рассказов о событиях; а что касается тех рассказов, без которых невозможно было обойтись, то он лишал их всякого повествовательного характера, пропитывая их драматической эмоцией. Поэтический язык, подобно самому действию, сжат по временам почти до туманности. Так как внутреннее действие драмы главным образом чувственное и музыкальное, и так как поэзия, по самой своей сущности, не способна к описанию внутренней природы, волнующих человеческую душу эмоций, к передаче высших экстазов любви и отчаяния, то она беспрестанно уступает первую роль музыке. В "Тристане" есть длинные места, где стих, так сказать, претворяется в музыку, где он чуть ли не доходит до того, что становится почти безразличной самой по себе подставкой к певучей мелодии; где поэт, сознавая свое бессилие передать при помощи ясных, логических понятий то голое чувство, о котором он поет в своих мелодиях, заменяет правильную фразу рядом отрывистых междометий и едва связанных между собой восклицаний, которые дают пониманию не более, как крайне неопределенное направление. Ни одна драма Вагнера не противоречит так сильно, с точки зрения интриги и языка, сложившемуся понятию о театральной пьесе. Одних он озадачивает крайней, почти схематической простотой действия, в которой пропадают некоторые из действительно интереснейших эпизодов легенды, как, напр., уединенная жизнь влюбленной четы в лесу Моруа. Других он возмущает туманностью до крайности эллиптического языка, который особенно раздражает филологов и литераторов и в котором действительно невозможно найти ни малейшей прелести, если поэтическое выражение отделить от музыкального выражения. И все-таки у него есть восторженные поклонники, которые восхищаются тому удивительному искусству, с каким Вагнер сумел сочетать средства драматической техники, поэзии и музыки, чтобы достигнуть своей цели, или которые просто отдаются без сопротивления тонкому, беспокойному очарованию, той почти болезненно интенсивной эмоции, которою проникнуто это страстное и волнующее произведение.

Но вернемся к разбору внутренней драмы "Тристана" и постараемся точно определить выражаемую в ней философскую идею.

Моральная идея, которая отделяется в конечном анализе легенды о Тристане и обнаруживается более или менее ясно во всех вариантах, в которых она дошла до нас, это - утверждение вечных и неотъемлемых прав страсти: над писаным законом, над моральными договорами, которые управляют жизнью общества и устанавливают мнения людей, существует закон "неписаный"; каждый из нас носит его запечатленным в глубине своего сердца, и приговоры его безапелляционны. "Выше обыкновенных обязанностей, - говорит Гастон Парис, наша легенда провозглашает право двух существ располагать собою, несмотря ни на какие препятствия, когда их влечет одного к другому непобедимая и неудержимая потребность соединиться. Эту необходимость, которая одна только и оправдывает их, она выразила детским и в то же время глубоким символом "любовного напитка": раз роковая чаша разделена, Тристан и Изольда уже не свободны ни перед самими собой, ни друг перед другом, но совершенно свободны пред светом; чтобы выполнить свою судьбу, они сокрушают все преграды и попирают ногами все обязанности, сопутствуемые в своем триумфальном и скорбном шествии горячим сочувствием поэзии; ибо назначение поэзии - высказывать все, что бессознательно дремлет в сердцах, освобождать душу от оков, тяжесть которых она смутно чувствует на себе". Такая страсть необходимо трагична; для того, чтобы мы могли поверить в эту крайнюю фатальность страсти - фатальность только и может оправдать ее - нужно, чтобы любовь действительно показала себя "более сильной, чем смерть". Эта-то печальная тень неизбежной смерти, витающая с самого начала над участью обоих влюбленных, облагораживает их похождения и банальную адюльтерную историю превращает в поэму - с печатью самой скорбной грусти. Еще один из самых вдохновенных певцов Тристана, старый англо-нормандский трубадур Тома, предчувствовал, что между смертью и любовным напитком существует какая-то неразрывная связь. "Это смерть свою пили мы", - так говорит у него Тристан, отдаваясь воспоминаниям своей жизни. Та же самая идея с начала до конца управляет драмой Вагнера и является ясно отмеченной в главной сцене первого акта, когда Тристан и Изольда пьют любовный напиток, который навсегда связывает их друг с другом.

Тристан.

В самом деле, Вагнер почти не мог сохранить вполне неприкосновенным мотив "любовного напитка" - так, как предлагало его ему предание. У Готфрида Страсбургского - главный источник Вагнера - любовный напиток, которого Брангена без умысла и без всякого намерения наливает Тристану и Изольде, думая, что это - обыкновенное питье, является реальной и действительной причиной, снимающей оковы со страсти у обоих любовников. Такой символ легко мог бы показаться современной публике наивным; поэтому Вагнер совершенно изменил сцену любовного напитка, придав ей совсем новый, сильно драматический смысл. В его поэме Тристан и Изольда влюбляются друг в друга при первой встрече. После своей победы над Морольтом (по французским источникам - Морутом) Тристан, тяжело раненый, с помощью притворства проникает к Изольде, невесте того, кого он только что убил, но которая одна только и может излечить рану, причиняющую ему страдание. С первого же взгляда он влюбляется в нее. Не менее скоропостижна любовь и у Изольды: в тот момент, когда, узнав в Тристане убийцу Морольта, она готовится отомстить за своего жениха, ее взгляд встречает взгляд раненого; и тотчас же, охваченная жалостью и любовью, она роняет меч, который она занесла уже над ним. Пока Тристан везет на своем корабле в Корнуэльс Изольду, которую он потребовал в невесты королю Марку, трагедия уже начинается. Тристан знает, что Изольда ненавидит его и считает его предателем, потому что он принуждает ее сделаться женой другого; он не осмеливается подойти к ней, потому что боится ее, и боится главным образом потому, что любит ее. Следовательно, для того, чтобы воспламенить в них страсть, не нужно было никакого любовного напитка. Но оба влюбленные, как один, так и другой, знают, что долг и честь настоятельно приказывают им заглушать голос любви; самый священный человеческий закон, высший закон, с которым сообразует свою жизнь всякая благорожденная душа, честь, разлучает их навсегда; и потому ни тот, ни другой не помышляют о том, чтобы преступить этот закон; мысль погрешить против него ни на минуту не приходит им в голову: они не вынесли бы мысли жить в бесчестии. - Но если жизнь разлучает их, им остается смерть; при жизни они не могут любить друг друга; только одна смерть может уничтожить ту непроходимую преграду, которая поднимается между ними. Таким образом, когда мало-помалу, с большим сознанием самих себя, они чувствуют всю глубину той страсти, которая влечет их друг к другу, смерть является для них главным условием, единственным оправданием их любви. В тот момент, когда корабль подплывает к Корнуэльсу, Изольда, чувствуя, что она не в силах жить с королем Марком, - в вечной разлуке с тем, кого она любит, требует от Тристана дать ей удовлетворение за смерть Морольта и осушить вместе с ней чашу забвения: она предлагает ему смертельный напиток. Тристан знает это и принимает. Оба они пьют смерть. Освобожденные от жизни и от ее условий, влюбленные теперь свободно могут быть искренними друг перед другом, - открыться друг другу в любви и вместе вступить в мрачное царство ночи, где ждет их то самое блаженство, в котором им отказывает жизнь.