Рихард Вагнер как поэт и мыслитель - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Лиштанберже (ч. 5)

Но смерть не приходит. Изольда обманута своей служанкой Брангеной. Страстно преданная своей госпоже, но любящая ее слишком "женской" любовью, не будучи в силах понять великой души Изольды, слишком слабая для того, чтобы служить послушным орудием ее сильной воли, Брангена не может помириться с тем, что она сама поднесет Изольде роковой напиток, хотя это приказано ей. Испуганная, обезумевшая от мысли о смерти, она без размышления, почти машинально повинуется инстинкту женщины, приказывающему ей во что бы то ни стало спасти свою госпожу, и наливает в чашу, которую она поднесет Изольде, любовного питья. Любовь Тристана и Изольды, конечно, не есть дело ее рук, как она воображает и как думает о том сам король Марк. Но своим неповиновением она лишает обоих любовников желанной для них скорой смерти и губит их - не менее верно, но более медленно - разъедающим смертельным ядом любви. По своей слепой жалости она осудила их на самую ужаснейшую из пыток. Тристан и Изольда действительно выпили смерть из чаши, поднесенной им Брангеной: они обменялись признанием в любви - тем признанием, оправдать которое могла только смерть; они не могут отказаться от того непоправимого акта, который обрек их на смерть. И однако они живут - живут вопреки их искренней воле, - становясь с этих пор жертвой неисцелимой болезни, терзаемые той пожирающей страстью, которая может насытиться только со смертью и которая, однако, привязывает их к жизни.

Изольда.

В отрывке своего письма к Шопенгауэру Вагнер возводит в принцип то, что человек благодаря любви может прийти не только к отречению от "индивидуальной" воли, но и более того: к отречению от самой Воли к жизни. Чтобы уяснить себе значение этого места, обратимся к теориям Шопенгауэра об отрицании воли. По учению великого пессимиста, два пути приводят человека к уничтожению в себе воли: или путем безучастного созерцания мира он дойдет до той интуиции, что все существа - идентичны, и поднимется таким образом до сознательной жалости; или после великой физической и нравственной скорби, сокрушающей в нем жизненную энергию и освящающей его страданием, он внезапно достигнет полной покорности и радостно встретит смерть. Зато самоубийство далеко не есть отрицание Воли к жизни; оно является признаком интенсивного утверждения воли, ибо человек, лишающий себя жизни, хочет жизни, но он желал бы, чтобы воля, которая в нем, могла утверждаться беспрепятственно, и так как в глубине души он верит, что воля бессмертна и беспрестанно воплощается в новых феноменах, то, убивая себя, он отрекается таким образом от своей индивидуальной воли, но с еще большей силой утверждает Волю к жизни вообще. Если теперь мы выразим с помощью шопенгауэровских формул философскую идею "Тристана", на что дает нам право приведенное место из вагнеровского письма, то мы можем так определить ту моральную эволюцию, которая совершается в продолжение пьесы: сначала Тристан и Изольда уничтожают в себе индивидуальную волю - они решаются на самоубийство, - но потом, когда смерть не захотела их, они благодаря претерпеваемым страданиям приходят к проклятию уже не только доставшейся им в удел индивидуальной жизни, но и к проклятию всякой возможной жизни, к отрицанию самой воли. Томление любви очищает их души и приводит их к высшему отречению.

Таким образом, в конце первого акта Тристан и Изольда являются мятежниками: Изольда призывает смерть, потому что ни за что не хочет подвергнуться ожидающей ее позорной участи; Тристан хочет умереть, чтобы остаться верным своей чести. И тот и другой восстают против судьбы; и тот и другой еще привязаны к жизни и прибегают к смерти только благодаря отвращению к индивидуальной жизни, на которую осудил их рок. Второй и третий акты показывают, как бывшие мятежники становятся покорными. В первой сцене второго акта Изольда открывает Брангене о происшедшей в ее душе перемене: "Я дерзко дело смерти хотела совершить сама, но Любовь-богиня мою остановила руку: влюбленную, обрекшую себя на смерть, она взяла в залог; и дело смерти на себя она взяла; как совершит она его, как кончит, что ждет меня, куда она меня ведет - какое дело мне! Теперь я вещь ее!" Оба влюбленных больше не борются и без сопротивления отдаются страсти, которая владеет ими. И вот любовь открывает им, что настоящая область ее не жизнь, не день, или, пользуясь формулами Шопенгауэра, не мир явлений, чувственных представлений, не мир множества, в котором воля является раздробленной в бесчисленных индивидуумах, а скорее смерть, ночь - на философском языке, область абсолютного, бессознательного единства. В царстве сверкающего ложью дня не любовь предписывает закон: пока человек хочет жить под ясным светом солнца, он привязывается к ложным и иллюзорным благам: к власти, славе, чести, дружбе; он должен принести в жертву пустым условиям основной, священный закон, запечатленный в глубине его сердца. Но царство дня потеряло для Тристана и Изольды свое обаяние. "О, с этих пор отдались ночи мы, -восклицает Тристан, - день, полный ков, поспешный в злобе, коварно разлучать нас мог, но нас не обольстит он ложью. Над тщетной суетой его, над тщетным блеском смеются те, чьи очи осветила ночь; сиянье беглое его мерцающего света не ослепит наш взор. Избранник - сердце, полное любви, узревший смерти ночь, глубокую от ней приявший тайну, видит, как ложь денная, слава, честь, богатство, власть, наперекор их лживому сиянью, подобно пыли солнечной рассеиваются в его очах. Сам призрак верности и дружбы - и тот в вернейшем друге исчезает, коль сердце, полное любви, узрело в смерти ночь и тайну от нее глубокую прияло. Меж тщетными блужданиями дня одно ему останется желанье, стремление горячее к ночи святой, стремление туда, где правда вечная единая сияет улыбкой сладостной любви".

Итак, жизнь уже не прельщает Тристана и Изольду; если бы даже закон чести не разлучал их, то между ними явились бы преграды, которые воздвигает между всеми конечными созданиями время, пространство и индивидуализация. Ведь сама личность является препятствием к полной любви; как объясняет Тристан своей возлюбленной в "прелестном метафизическом споре о значении одной частицы"; нужно, чтобы эта двойственность "я" и "ты", без которой всякая любовь кажется с первого взгляда непонятной, сама кончила исчезновением:

Изольда. Наша любовь не зовется ли Тристан и Изольда? Не осталось ли бы это столь сладкое словечко "и" - договор любовный тех, кого он соединяет, - когда бы умер, уничтожен смертью был Тристан?

Тристан. Что со смертью погибло бы, как не то, что нам помехой служит, что Тристану воспрещает вечно любить Изольду и вечно жить для нее одной?

Изольда. Но если бы словечко это "и" пропало, Тристана смерть не стала ли бы смертью и Изольды?

Тристан. Так, через смерть соединенные навеки, неразлучимые, без пробужденья, без конца, без страха, без имен, навеки слитые в объятиях любви, отдавшись наконец себе самим всецело, мы жили бы одной любовью!

Но если мысленно Тристан и Изольда уже и касаются почвы царства ночи, то телом они все же еще принадлежат дню, жизни. Тяжелые испытания отделяют их от цели, которую они считали уже совсем близкой. Они накрыты королем Марком и предателем Мелотом. Не имея возможности оправдаться, Тристан должен выслушивать трогательные жалобы короля; последний, сраженный до глубины сердца изменой своего друга, в особенности же огорченный тем, что тот идеальный образ, что он составил себе о нем, навсегда является помраченным для него, грустно умоляет его объяснить свое поведение. Напрасно Тристан хочет умереть, бросаясь на меч Мелота. Во второй раз смерть ускользает от него. Тяжело раненого врагом, без чувств, его относит верный Курвенал в замок его отца, куда должна прибыть извещенная старым оруженосцем Изольда, чтобы снова соединиться со своим другом. Там он устроит последнюю стоянку своего скорбного пути. Он возвращается к жизни, но без Изольды жизнь для него только ужасная пытка; и пока Изольда видит дневной свет, он опять-таки не может умереть вдали от нее, ибо страсть, которая терзает его, настойчиво заставляет его переносить все, лишь бы только увидеть ее. Отвергнутый жизнью и смертью, осужденный на желание до самой смерти и от излишка этого желания лишенный возможности умереть, несчастный с раздирающим сердце стоном зовет Изольду, которая одна может положить конец его мукам: "Еще Изольда - во власти солнца! Еще Изольда - в блеске дня!.. Я слышал, с грохотом за мной тогда закрылись двери смерти; и вот они отверсты широко, разбитые лучами солнца... Проклятый день! Долго ли ты будешь освещать мои мученья? Долго ли ты будешь жечь, о пламя, что даже ночью меня угнало от нее! О Изольда! сладко любимая, когда наконец загасишь ты факел и мне блаженство возвестишь? Свет, когда угаснешь ты? Когда войдешь ты, ночь, в жилище... Wаnn wird еs Nасht im Hаus?" Но Изольда медлит, ни одного паруса не видно на горизонте; и вот еще более ужасное отчаяние сжимает сердце Тристана. В помешательстве от скорби он приходит в такое возбуждение, что проклинает самый любовный напиток, в котором он видит символ и как бы квинтэссенцию всего человеческого страдания. Однако час освобождения наконец приходит. Корабль с Изольдой дает сигналы и подходит к пристани. Изольда вбегает к своему другу и в чрезмерной радости, после чрезмерного страдания, Тристан находит наконец последнее успокоение: он умирает в объятиях своей горячо возлюбленной, шепча в последний раз имя Изольды. А Изольда, в свою очередь, расстается с жизнью; без отчаяния, без насилия, погрузившись в созерцание трупа Тристана, едва сознавая себя, очищенная любовью и скорбью, она, улыбаясь, вступает в тень окутывающей ее ночи и сладко погружается вместе со своим другом в великий покой смерти.

Из всех драм Вагнера "Тристан", наверное, - самая мрачная и самая отчаянная. Вагнер не только провозглашает, как это было в эпоху "Тангейзера" и "Лоэнгрина", неосуществимость идеала в этом мире, но, по-видимому, совершенно обрекает жизнь человека только на ожидание смерти. Земля является какой-то геенной, где человек терзается страданием до того момента, когда в нем угаснет всякое желание жизни. Все блага, которых он добивается здесь, власть, честь, дружба - иллюзорны; правда, в любви он может предчувствовать, что такое это далекое царство идеала, но человеческая любовь смешана со страстью и приводит человека к спасению только благодаря самой чрезмерности тех мук, которые она налагает на него. Одна только смерть - благо: Тристан и Изольда умирают, и они спасены. Но жизнь не имеет смысла или, по крайней мере, положительной цели. Представляют ли себе, например, что за жизнь могла быть у короля Марка после той катастрофы, которая поразила его в самых дорогих для него чувствах и поглотила единственные существа, привязывавшие его еще к жизни? Без сомнения, он понял, что Тристан не виноват, он в утешение может сказать себе, что он не отдал своей дружбы недостойному, что может еще верить в силу верности... но это ли - достаточное оправдание жизни? Конечно, он также приходит к полному отречению, к отрицанию воли, но этот аскет, этот "святой" кажется нам скорее побежденным жизнью, чем победителем ее; он больше внушает жалости, чем удивления; жалко, что он тоже не умер, что ему поневоле приходится еще влачить свое пасмурное и бесцветное существование здесь на земле, где все - лишь иллюзия.

Вагнер не удовлетворился таким слишком пессимистическим для его темперамента разрешением проблемы жизни. Сначала отречение явилось у него в своей чисто отрицательной форме как стремление к смерти: Вотан и Брунгильда, Тристан и Изольда отреклись и умерли. Король Марк отрекся и не умер, но сердце его разбито и, кажется, лишено всякой земной надежды. Однако еще во время сочинения "Тристана" Вагнер, кажется, уже предвидел, что на отречение можно смотреть также как на положительный идеал. В первоначальном плане драмы он предполагал противопоставить Тристану, герою страсти, - Парсифаля, героя отречения. Именно в 3 акте, в тот момент, когда Тристан у ног Изольды жаждет смерти и не может умереть, является в виде странника Парсифаль; он хочет смягчить страдание обоих влюбленных, потерявших голову в отчаянии, - словами утешения успокоить скорбь Тристана, напрасно ищущего смысла жизни среди мук неутолимой страсти. Вагнер отказался от такой развязки, решив, что личность Парсифаля, показывающаяся таким образом без всякой подготовки в конце этой пылающей страстью драмы, оказалась бы трудной для восприятия и понимания. Поэтому мы не знаем наверное, в каком духе он истолковывал этот эпизод и тем самым в какой степени он уклонялся уже в 1855 г. от чистого пессимизма; но нам кажется весьма вероятным, что он воплотил в Парсифале положительный идеал жалости и любви (милосердия) и тем самым показал, что отрицание воли не есть только принцип смерти, но может быть также и принципом жизни. К этой-то мысли все более и более и склонялся Вагнер. Вместо того, чтобы изображать нам побежденных, находящих себе убежище в добровольно принимаемой смерти, он даст нам потом триумфаторов, которые, заглушив в себе всякое эгоистическое желание, сумеют привести человечество к идеалу. После Вотана и Марка он сейчас же создает Ганса Закса, после Тристана - Парсифаля.

VII

"Мейстерзингеры"

Сочинение "Мейстерзингеров". - Самопроизвольный гений: Вальтер Штольцинг. - Традиция: Бекмесер и мастера. - Ганс Закс примиряет гений с традицией. - Литературная сатира в "Мейстерзингерах". -Любовь Ганса Закса к Еве. - Отречение у Ганса Закса. - Характер Ганса Закса.

Первая мысль о "Мейстерзингерах" появляется у Вагнера уже в 1845 г., когда, рассорившись с публикой оперных любителей и с официальной дрезденской критикой, он задумал написать род комического соntrе-раrtiе к "Тангейзеру", где был бы выведен на сцене самопроизвольный и оригинальный творческий гений в схватке, на поэтическом турнире, с педантизмом и рутиной профессионалов искусства. Чтение гофмановского "Бочара из Нюрнберга" давно обратило его внимание на почтенную корпорацию мейстерзингеров и на столь оригинальную, чисто немецкую буржуазную и народную жизнь этого старого, живописного Нюрнберга, "открытую" Тиком и романтиками в начале нашего столетия. Он прочитал также и старинную нюрнбергскую хронику Вагензейля, вдохновившего еще Гофмана; изучил поэтическое творение поэта-сапожника Ганса Закса, отмеченного самим Гете за бессмертный тип наивного народного гения. Он вдохновился, наконец, двумя, в настоящее время совершенно забытыми, театральными пьесами - четырехактной драмой Дейнгардштейна "Ганс Закс" (1827 г.) и переделанной из той же драмы Лорцингом и Регером комической оперой (1840); и та и другая представляют Ганса Закса влюбленным в дочь одного нюрнбергского золотых дел мастера; он не хочет уступить своей возлюбленной противному и смешному жениху и в конце концов побеждает своего соперника. Комбинируя эти различные элементы, Вагнер, за время пребывания в Мариенбаде в 1845 г., написал драматический эскиз, в котором, за исключением некоторых мелочей, уже можно было узнать всю интригу "Мейстерзингеров" в их настоящем виде. Однако вскоре же Вагнер отказался от проекта. Теперь он думал взяться за комическую оперу только с утилитарной целью, в надежде легким трудом, написанным в "легком жанре", добыть себе блестящий театральный успех, который бы внушил публике уважение к его имени и открыл ему доступ в немецкие театры скорее, чем какая-нибудь "серьезная" большая опера. Однако художественный инстинкт побуждал его к драме и в конце концов взял верх над соображениями практического характера и советами его друзей. Сюжет "Лоэнгрина", который он задумал во время пребывания своего в Мариенбаде тогда же, когда набросал и план "Мейстерзингеров", всецело захватил его, отняв у него всякое желание писать комическую оперу. В 1851 году он даже напечатал эскиз "Мейстерзингеров" в своем "Сообщении моим друзьям", а это похоже было на то, что он решительно и навсегда отказывался привести его в исполнение. Десять лет прошло, прежде чем он решил снова взяться за свой проект, и вернулся он к нему только в 1861 г., т. е. в год возвращения своего из ссылки. В продолжение зимы с 1861 по 1862 г. он написал либретто "Мейстерзингеров" и сейчас же выпустил его отдельной брошюрой.

С первого взгляда, между "Тристаном" и "Мейстерзингерами" представляется полный контраст одинаково как с точки зрения содержания, так и формы. Первая из этих драм есть самое мрачное и самое отчаянное из всех вышедших из-под пера Вагнера произведений; любовь является в ней могучей силой смерти; жизнь представляется как долгая агония, как скорбная иллюзия; внешнее действие сводится к строгому минимуму: до крайности упрощенная интрига разыгрывается очень ограниченным числом действующих лиц; пьеса почти вся состоит из диалогов или даже монологов. В "Мейстерзингерах" наоборот, поток жизни и веселья; здесь развертывается широкая картина немецкой буржуазной жизни вместе с ее смешными сторонами и странностями, а в особенности с ее простым и здоровым весельем; интрига сравнительно сложная и запутанная при очень большом числе действующих лиц; внешнее действие проносится в каком-то чрезвычайно быстром, по временам почти головокружительном движении, как, например, в дивном финале второго акта; ансамбли и хоры более часты, чем во всех других партитурах Вагнера. Словом, с первого взгляда кажется, что "Мейстерзингеры", - это какая-то в одно и то же время поэтическая и смешная, вроде шекспировской фантазии, интермедия, которая прерывает собою натуральную серию "серьезных" драм Вагнера. Ничего подобного - в действительности. Изучение внутреннего действия "Мейстерзингеров", напротив, покажет нам тесную родственную связь, соединяющую эту драму с "Тристаном" - с одной стороны, и с "Парсифалем" - с другой.

Идея, которая с самого начала отделяется в эскизе 1848 г., - так же, как и в окончательном либретто "Мейстерзингеров", это - естественный и неизбежный антагонизм между истинным и наивным гением и педантами-художниками, у которых строгое преклонение пред уставом соединяется с полным отсутствием всякого поэтического темперамента.

Вальтер Штольцинг.

Вальтер Штольцинг представляет собою самопроизвольный природный гений. Он - поэт, никогда не слушавший уроков ни одного мастера, никогда ни в какой школе не обучавшийся правилам своего искусства. Он по происхождению благородной крови и проводил жизнь вдали от городского шума в своем уединенном замке. Зимой, когда снежный саван покрывал поля и замок, он читал в старинной, завещанной ему дедами книге стихи Вальтера Фогельвейде, где воспевалось великолепие возрождающейся весны. Потом, когда наступало лето, когда снова зеленеющий лес наполнялся шумом и голосами птиц, он задумчиво бродил в тени больших деревьев, прислушиваясь к этой праздничной мелодии природы, к этому нежному и столь могучему голосу, и там вновь обретал свежими и живыми те звуки, которые очаровывали его в длинные зимние вечера в поэмах старого певца любви. Прислушиваясь к шуму леса, к пению синичек и зябликов, Вальтер стал поэтом. Он, как Зигфрид, - дитя природы и проводит жизнь, руководясь своими инстинктами и не заботясь о человеческих условностях. Едва он показывается в Нюрнберге, как уже влюбляется в Еву и смело открывает ей свою страсть, вопреки всем "обычаям", в церкви, полной народа; а когда она уходит от его признания в любви, то он тотчас же решается добыть ее силой. Он хочет сначала принять участие в поэтическом турнире, наградой за победу в котором будет ее рука; оспаривать ее у мейстерзингеров, которые будут добиваться ее руки своим пением в присутствии всего народа. Когда он видит себя отвергнутым ими и исключенным из конкурса, то он, ни минуты не откладывая, решается похитить ее; если он не может добыть Еву при помощи своего искусства, то надеется на насильственные меры; он в нетерпении хватается за рукоять меча ради своей милой, даже не вовремя, - против безобидного ночного сторожа, рожок которого он принял за вызов на поединок. И все же этот пылкий герой, который с надменной смелостью держит высоко голову при всем собрании школы озлобленных против него мейстерзингеров, без сопротивления подчиняется весьма кроткому и в то же время весьма сильному авторитету Ганса Закса и позволяет руководить собою этому другу, инстинктивно угадывая в нем мудрость более высокую, чем его.

По отношению к Вальтеру, представляющему собой инстинкт, мейстерзингеры - почтенные, но ограниченные защитники правил, условий, традиций. Они по большей части славные, добродетельные, почтенные и посредственные буржуа. Порою их глупость доходит до злости. Городской писарь Сикст Бекмесер не только самый отъявленный педант в Нюрнберге, но и, сверх того, низкий и бесчестный интриган. Этот с большими претензиями глупый старый холостяк является влиятельным лицом: он имеет собственный дом, пролез в Совет, занимает завидный, высокий пост меркера в корпорации мейстерзингеров, т. е. критика, на обязанности которого лежит отмечать мелом на черной доске те преступления против неприкосновенных правил "табулатуры", которые проскальзывают у певцов. Тем не менее он - плоский плут, побуждаемый всегда самыми низменными, самыми вульгарными чувствами. Несмотря на свои 50 лет, он добивается руки Евы, зарится на ее крупное приданое, и так как менее уверен в своей способности очарования, чем в своем мейстерзингерском таланте, то и сетует на то, что Погнер предоставил своей дочери право отказать победителю на поэтическом конкурсе, если он не понравится ей, и хотел бы убедить его воспользоваться своей властью для того, чтобы принудить бедняжку во что бы то ни стало выйти замуж за победителя. Он питает самую низкую ненависть к тем, в которых он видит возможных соискателей руки Евы, особенно к Гансу Заксу и Вальтеру. Для достижения своих целей все средства кажутся ему хорошими; он не стесняется даже украсть со стола у Ганса Закса только что написанные последним стихи, которые писарь принял за стихи, сочиненные поэтом-сапожником для того, чтобы на конкурсе добиваться руки Евы. "Я еще не встречал человека более негодного", - говорит о нем Ганс Закс. И действительно, Бекмесер был бы совсем гнусен и возмутителен, если бы не был животным еще более смешным, чем злым, и если бы, видя и слыша его, сейчас же не догадывались, что его самодовольство и глупость, в конце концов, помешают ему иметь успех в его грубых намерениях. Но Бекмесер является каким-то исключением среди мейстерзингеров. Почти все они - люди вполне почтенные, немного пристрастные к себе, любящие свою покойную жизнь, враждебные ко всякому выбивающему их из круга привычек новшеству; ничего не смысля в поэзии, являющейся для них таким же ремеслом, как и всякое другое, они с какой-то почти трогательной, но и крайне смешной искренностью считают себя призванными на земле представителями ее. Во главе их блещет золотых дел мастер Погнер, бравый, достойный человек, по-видимому, весьма искренно преданный своему искусству, так как он добровольно предлагает свою дочь вместе с богатым приданым лучшему из мейстерзингеров; немного, быть может, пустоватый, потому что если он и назначил поэтический турнир, то делал это больше из-за мелочного тщеславия, - чтобы показать, что не все буржуа копеечники, что и они умеют поспорить в щедрости с большими господами; впрочем, - превосходный отец, потому что, в конце концов, он ничего так не желает, как только счастья своей дочери, и был бы в отчаянии, если бы по его вине бедной Еве пришлось выйти замуж за ненавистного ей искателя ее руки или остаться в девушках. В сущности, сам по себе, Погнер не очень полагается на свою великую идею, когда видит Вальтера Штольцинга - которого он охотно назвал бы своим зятем - отвергнутым мейстерзингерами, и когда сознает, что, быть может, ему придется отдать свою Еву ненавистному ей пятидесятилетнему Бекмесеру; он охотно спросил бы совета у Ганса Закса, если бы не было уже слишком поздно, чтобы можно было пятиться назад. И вот он чувствует себя облегченным от большой тяжести, когда видит, в конце концов, свою дочь замужем по сердцу благодаря находчивости и благодетельной хитрости Ганса Закса. Таким образом, Вагнер не является ни строгим, ни справедливым по отношению к представителям правила и условий общества; он осмеивает их странности и бичует их пороки, но без умышленной язвительности; его драма никогда не переходит в революционный памфлет. И если он явно принимает сторону гения против завистливой, рутинной посредственности, то при всем том он умеет с очаровательным юмором показать все, что есть поэтически привлекательного и трогательного, здорового и веселого в тихой буржуазной жизни, протекающей скромно и ограниченно, но в своем спокойствии остающейся почтенной под охраняющей сенью старых нравов и старых традиций.

Сверх того, истинно мудр, по мнению Вагнера, не юный революционер Вальтер, а сапожник-поэт Ганс Закс, самый великий среди мейстерзингеров, "последний представитель творческого, художественного народного духа", который мечтает соединить гений с правилом, инстинкт с традицией. В Нюрнберге он является любимцем народа и пользуется его доверием и любовью. Со своей стороны, и он имеет веру в народ. В то время, как мастера, пропитанные своим педантским знанием правил, презирают простой народ, желают сделать из искусства книжную забаву и надменно провозглашают: "Там, где говорит народ, я держу уста закрытыми", - Закс, напротив, благоговейно уважая правила и традиции, хотел бы, чтобы народ время от времени был допускаем к суду над произведениями мастеров: "Поймите же меня, -говорит он им, - согласитесь с тем, что я хорошо знаю правила и что много лет я направлял свои заботы на то, чтобы корпорация благоговейно хранила уважение к уставу. Но раз в году, по мне, казалось бы благоразумным подвергнуть испытанию самые правила, хотя бы для того, чтобы увидеть, не погибли ли в старой колее привычки их сила и жизнь; и если вы еще на пути природы, то один тот может сказать вам правду, кто совсем не знаком с табулатурой". Он находил справедливым то, чтобы на турнире мейстерзингеров, где должна решиться участь Евы, присуждал награду народ.

Ева Погнер.

"Дайте народу, - говорит он, - высказать суждение; выбор его будет наверное согласен с выбором дитя". И так как он верит в инстинктивную мудрость простых сердец, то с первого же раза и угадывает гений Вальтера. Он почти один защищает его против Бекмесера и мейстерзингеров, которые, придя в негодование от смелости и новизны его поэзии, не хотят дать ему докончить его пробное пение. Он знает, в самом деле, что традиция не есть все и что нельзя судить блестящую импровизацию юного рыцаря по тесным правилам табулатуры: "Ни одно правило не соблюдено, - говорит он, - и все же в этих стихах нет никакой ошибки. То была старая и в то же время столь новая песня, как пение птиц в сладком месяце мае. Кто внимал ему и в своем безумии захотел петь, как птица, встретил лишь улыбки и насмешки. Нежный закон весны и любви вдохновил его сердце: он пел так, как будто сама необходимость управляла им!.. Той птице, которая сегодня пела, природа дала благозвучный голос; если он и напугал мастеров, то при этом очень понравился Гансу Заксу".

Сапожник-поэт чтит в Вальтере блестящее проявление поэтического инстинкта, того инстинкта, который смутно дремлет в глубине темной души и простых сердец и с какой-то стихийной силой прорывается у некоторых избранных натур. При всем том он знает, что сам гений не может обойтись без правила. "Прощайте, мастера, навсегда!" - восклицает Вальтер, покидая школу, из которой его изгоняет ограниченный ум педантичных блюстителей устава. Ганс Закс не так понимает это. Одного поэтического инстинкта недостаточно для того, чтобы сделаться великим поэтом. Конечно, весна и любовь внушают гению за прекрасные годы юности бессмертные напевы; но он должен с ранних лет научиться также сознательному и обдуманному искусству мастеров, для того чтобы, когда придут зрелые годы вместе с их житейскими заботами, когда весна и страсть уже не станут петь за него, то он все же, с помощью правил, сохранил бы на всякое время и во всякую пору тот божественный дар певцов, который дан ему от природы. И вот Вальтер послушно подчиняется влиянию Ганса Закса. Он соглашается приучить свое свободное вдохновение к требованиям устава и диктует сапожнику-поэту конкурсную песню, в которой традиционные формы искусства мастеров являются почти соблюденными. Однако в последний раз гордость его воспламеняется в конце, когда Погнер, после конкурса, из которого Вальтер вышел победителем, предлагает ему место в рядах мейстерзингеров. Первым его побуждением было отказаться от того нового достоинства, которое хотели ему поднести, и наградить мастеров презрением за презрение. На этот раз вмешательство Ганса Закса приводит его к более справедливым чувствам: Ганс Закс указывает ему на опасности, которые угрожают немецкой стране, знати, отделяющей себя от народа, забывающей свой родной язык, ослепленной итальянскими искусством и модами и соблазненной процветающей по другую сторону Рейна культурой. Против этого вторжения чужестранцев нет более верного оплота, как только истинно национальное искусство старых немецких мастеров. Поэтому говорю вам: "Чтите немецких мастеров; привлекайте к себе плодовитых гениев, и если вы будете сочувствовать их делу, то хотя бы даже, как дым, исчезла Священная Римская империя, у нас все-таки останется священное немецкое искусство!" Ганс Закс мечтает соединить в гармоничном братстве гений с правилом, свободный творческий инстинкт поэта с благоговейным уважением к славной традиции искусства.

Рассматриваемые в таком виде "Мейстерзингеры" представляются нам чем-то вроде литературно-эстетической сатиры; и чувство, которое господствует в пьесе, основанной на этих данных, есть ирония. Эта ирония затрагивает, по замечанию Вагнера, не заблуждения и самые пороки настоящего времени, а лишь отдельные, условные формы, под которыми обнаруживается порочный и развращенный дух настоящей эпохи. С такой точки зрения "Мейстерзингеры" есть картинное, комическое описание буржуазных предрассудков, самодовольной и самоуверенной глупости в той частной форме, в которую они облекаются в Нюрнберге во времена Ганса Закса. Подобный сюжет, с первого взгляда, может показаться неподходящим для того, чтобы можно было трактовать о нем в форме музыкальной драмы, потому что музыка, как мы это видели, бессильна в описании всего того, что является случайным и условным; но нужно заметить, что она, по крайней мере, может описывать "то, что есть вечно человеческого в условном", т. е. всеобщее и постоянное стремление человеческого ума формулировать законы - в искусстве ли, в морали или в политике - и воображать, что эти законы, значение которых эфемерно и кратковременно, есть нечто святое и божественное. В этом смысле смешные стороны моды и условия могут дать сюжет для музыкальной драмы. Однако достоверно то, что такой сюжет, как "Мейстерзингеры", если ограничиться только признанием в нем сатиры, направленной против рутинной посредственности тупых и педантичных буржуа, не представляет крупного материала для музыканта, знающего границы своего искусства и не желающего впасть в произвол. Поэтому не будем удивляться, если Вагнер, пока он не видит другого в этом сюжете, чувствует в себе мало влечения к драматическому эскизу, быстро набросанному им в 1845 г.

То, что побудило его снова взяться за свой проект, это - замеченная им возможность соединить литературную и социальную сатиру с человеческой драмой, которая разыгрывается в глубине сердца Ганса Закса. Эта драма является столь внутренней и сокровенной, что с трудом обнаруживается в самом тексте поэмы и открывается, так сказать, только с помощью музыки. Однако она имеет безусловно важное значение для понимания пьесы и придает последней совершенно новый философско-поэтический смысл. В пьесе, написанной в 1862 г. - только в этом она и отличается от эскиза 1845 г., Ганс Закс уже не только представитель национального народного искусства, тот мудрый, воздержанный ум, который работает над соединением гения с традицией; он в то же время становится тем мудрецом Шопенгауэра, который геройским усилием отречения достигает самого высокого совершенства, какого только может когда-либо достигнуть человек.

При рассмотрении пьесы с такой точки зрения "Мейстерзингеры" повествуют о том последнем испытании, которое должен преодолеть Ганс Закс, чтобы прийти к наивысшей мудрости и к внутренней, невидимой и молчаливой победе над самим собой. В сердце ремесленника-поэта есть зазноба. Никому не признаваясь в том, да и сам почти не сознавая того, он любит в Еве, с нежностью более трогательной, чем нежность отца или друга, девушку, готовую распуститься в роскошный цветок. Без сомнения, он отстраняет от себя мысль жениться на ней; ведь он если не старый, то по крайней мере пожилой уже вдовец; он вполне ясно говорит об этом Бекмесеру, который боится встретить в нем конкурента: "Ну нет, господин отметчик! Воздыхатель должен быть сделан из дерева, более зеленого, чем вы и я, если Ева должна будет пожаловать его наградой". С первым появлением Вальтера на сцене он почувствовал любовь Евы и прекрасного рыцаря и хочет только одного, чтобы юная девушка могла выйти замуж за того, за кого будет говорить ее сердце. Однако на одно мгновение надежда, кажется, улыбнулась ему: он может считать себя любимым. Ева чувствует к Гансу Заксу глубокую, искреннюю детскую привязанность; если бы сердце ее было свободно, если бы небо, так сказать, не выбрало за нее, устроив ей встречу с Вальтером, то она великодушно отдала бы награду Гансу Заксу перед всеми мастерами в день конкурса. И вот она приходит в лавку к сапожнику-поэту для того, чтобы узнать от него, имел ли Вальтер успех в пробном пении и может ли он завтра конкурировать с мейстерзингерами в искательстве ее руки. Чтобы получить от него нужные ей сведения, она начинает кокетничать; она ласкает его с невинным лукавством; хочет заставить его поверить, что она не без удовольствия увидела бы его победителем на поэтическом конкурсе, который решит ее участь.

Ева. Не может ли иметь успех вдовец?

Закс. Дитя мое, он был бы слишком стар для тебя.

Ева. Ну, как слишком стар! Здесь должно побеждать одно только искусство; кто только смыслит в нем, тот и может добиться моей руки.

Закс. Ева, милая моя, ты говоришь мне басни.

Ева. Нет! Это вы мне говорите вздор. Сознайтесь же, что ваш нрав изменчив; Бог знает, кто сегодня занимает место в вашем сердце! А я уж сколько лет думала, что я хозяйничаю в нем.

Закс. Несомненно, потому что я с удовольствием носил тебя на руках.

Ева. Я вижу это хорошо; это было потому, что не было у вас детей.

Закс. Когда-то и я имел жену и детей.

Ева. Но ваша жена умерла, а я вон какая уж большая!

Закс. Да, красавица большая!

Ева. Вот потому-то я и думала, что вы возьмете меня в свой дом вместо жены и детей!

Закс. Тогда я имел бы все сразу: и дочь, и жену; конечно, это была бы весьма приятная радость! Да, да! Мысль твоя очень даже хороша!..

Как-никак, а башмачник-поэт взволновался. А что, если бы тайная мечта его души осуществилась! Но не открывая волнующих его чувств, не покидая шутливого тона, он искусно испытывает сердце Евы. И тотчас же истина обнаруживается: едва он рассказал о неудаче Вальтера и притворно стал на сторону мейстерзингеров против него, как девушка уже выдала своей досадой и негодованием весь секрет своего сердца. Тогда Ганс Закс решил так: отказавшись сейчас же, без единого жалобного слова, от всякого эгоистического желания, он станет стараться для счастья Евы. "Дитя мое, говорит он потом девушке, - я знаю одну печальную историю о "Тристане и Изольде". Ганс Закс был мудр и не пожелал счастья короля Марка. Ремесленник-поэт отрекся, как король Марк, но отрекся вовремя, и не нужно было никакой катастрофы, чтобы озарить его. Он без всякого бесполезного возмущения, молчаливо и покорно преклоняется пред тем естественным законом, который хочет, чтобы юность соединялась с юностью. Он свободно отказался от всякого стремления к эгоистическому счастью, достигнув таким образом того состояния высшего освобождения, которого достигают Брунгильда после смерти Зигфрида, Вотан после падения его честолюбивых грез, Марк после катастрофы с гибелью единственных существ, привязывавших его к жизни. И покорность его делается еще более прекрасной и величественной, чем покорность других вагнеровских героев, - тем, что она не является ни отчаянной, ни скорбной, а улыбающейся и мужественной. Ганс Закс отрекается от счастья без жалоб, без отчаянных воплей, без трагических жестов. Один только раз, когда две четы, которые были обязаны ему своим счастьем - Вальтер и Ева, Давид и Магдалена, - соединяют свои голоса, чтобы воспеть новое счастье, Ганс Закс, более одинокий, чем когда-либо, в этом разливе радости, испускает меланхолический вздох, который проходит незамеченным посреди веселья его любимцев: "Пред дитятей милым, благородным я охотно пропел бы; но я должен заглушить нежную печаль моего сердца; то была лишь вечерняя, прекрасная греза, о которой едва лишь смею я во сне мечтать!"

Вместо того, чтобы желать смерти или скорбеть о самом себе, он думает только о том, как бы сделать счастливыми окружающих. Он хорошо знает в своей высокой мудрости, что все здесь только иллюзия. "Глупость! Глупость! Все только глупость!" - восклицает он в знаменитом монологе 3-го акта. Но эту глупость, которая является в хрониках городов, в истории народов, эту глупость, которая только что охватила мирных граждан Нюрнберга и толкала их, неизвестно для чего, одних против других, - потому что хитрец Кобольд перебрался на старую сторону города, потому что какой-то светляк напрасно искал свою подругу, потому что бузина распускалась, потому что это был вечер на Иванов день, - эту глупость Ганс Закс вовсе не ненавидит, но со снисходительной улыбкой извиняет ее. И он понимает, что долг мудреца искусно направить эту беспорядочную сарабанду так, чтобы она произвела удачный эффект, чтобы, в конце концов, она дала начало одному из тех высших созданий, которые могут родиться только с крупицей глупости... Чтобы утешить себя в гибели своей прекрасной мечты, он соединяет ту, которую любит, со своим юным, счастливым соперником, пристыжает злого Бекмесера и примиряет Вальтера с мейстерзингерами. Полная покорность, пессимистическое понимание вселенной становятся у Ганса Закса, как это будет с Парсифалем, мотивом действий, принципом новой, более высокой жизни.

Ганс Закс.

Что дает "Мейстерзингерам" исключительное место в произведениях Вагнера, это - то, что все внутреннее действие, вся внутренняя драма, которая разыгрывается в глубине души Ганса Закса, остается почти незаметной в поэме; и только в музыке, и притом с полной ясностью и с весьма сознательным в своих эффектах искусством, Вагнер отметил различные фазы той чувственной эволюции, которая ведет ремесленника-поэта от вспыхнувшей надежды к скорбному отречению и под конец к ясной и торжествующей покорности. Может быть, такой оригинальный смелый прием, каким мог воспользоваться один лишь драматург-музыкант, еще более увеличивает сильную и трогательную красоту фигуры Ганса Закса. В словах своих он всегда применяется к понятиям окружающих его людей. И однако, с другой стороны, чувствуется, что он стоит бесконечно выше всех их, что он живет в той сфере, куда не проникает никто из них. Его высшая мудрость совершенно изолирует его от всех этих добрых нюрнбергских буржуа, волнующихся кругом него. Никто из них и не подозревает глубины души этого скромного простого ремесленника, который не является ни таким богачом, как Погнер, ни таким знатным, как Вальтер, и не занимает никакой видной должности. Он проходит одиноким и непонятым посреди занятых делами и рассеянных соотечественников. Только одна Ева угадывает кое-что из чувств, наполняющих это великое сердце; она инстинктивно чувствует, что жестоко поступает со своим другом; несколько мгновений она предчувствует скорбную тайну, которую Ганс Закс прячет от всех глаз; но она счастлива: в опьянении от своего счастья, она очень скоро закрывает глаза на ту тревожную глубину, в которую взор ее был погружен на один момент. И вот тайна Ганса Закса так и остается скрытой в глубине его сердца - неизвестная для всех актеров драмы, едва подозреваемая зрителем, внимание которого поглощается видимым, понятным действием, тем, что говорится и что видится на сцене, угадываемая только теми, кто при запутанности внешней интриги может уловить внутреннюю идею драмы и понимает ту чудную симфонию оркестра, которая дает столь живой и картинной пантомиме ее глубокий смысл.

Благодаря этой новой концепции характера и роли Ганса Закса "Мейстерзингеры", в конце концов, становятся в весьма тесную связь со всеми произведениями Вагнера и отмечают собою важный переход во внутренней эволюции, которая ведет его от полного пессимизма снова к относительному оптимизму. Ганс Закс является таким же "отрицающим", как Вотан или Марк, но он не побежден жизнью; испытание, которому он подпал, не сломило в нем жизненной силы; и пьеса оканчивается чем-то вроде апофеоза, когда Ганс Закс, приветствуемый единодушными кликами народа, является пред нами, так сказать, духовным главою своих сограждан. Таким образом, отступая от пессимизма "Тристана", Вагнер провозглашает, что жизнь может иметь смысл даже для тех, которые совершенно отреклись от всякого эгоистического желания. Важно заметить, что эта перемена совершается в нем накануне неудачи, постигшей "Тангейзера" в Париже, следовательно, значительно раньше того момента, когда вступление на престол короля Людвига II дало ему средства и надежду добыть окончательный успех и победу идее музыкальной драмы в Германии. Таким образом, идеи Вагнера о возрождении, которые мы будем разбирать в следующей главе и которые находятся уже в зародыше в "Мейстерзингерах", являются плодом самопроизвольной, внутренней эволюции, а не результатом счастливой перемены, которая происходит с 1864 г. во внешних условиях жизни Вагнера, как можно было бы легко подумать. Успех утвердил Вагнера в его оптимистическом настроении, а не вызвал его: уже в эпоху "Мейстерзингеров", в тот момент, когда будущее было еще весьма мрачно для него, он достиг того состояния души, которое он передал с такой захватывающей поэзией в конце своей жизни - в "Парсифале".

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ВОЗВРАЩЕНИЕ ВАГНЕРА В ГЕРМАНИЮ.

БАЙРЕЙТСКОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ

Сценическое исполнение драм Вагнера

Практическая деятельность Вагнера с 1859 до 1882 г. - Идеальный взгляд на театральное искусство. - Практический характер реформ Вагнера. Происхождение байрейтской идеи. - Первоначальная форма байрейтской идеи. Участие Людвига, короля Баварского. - Неудачи проектов Вагнера в Мюнхене. Сооружение Байрейтского театра. - Художественная реформа, открытая в Байрейте. - Моральное и национальное значение байрейтского дела. - Основная идея Байрейта.

Художественная и умственная деятельность Вагнера не уменьшилась в последнем периоде его жизни. Без сомнения, в годы своего изгнания он окончил, набросал вчерне или по крайней мере обдумал почти все свои художественные произведения, но раз он возвратился в Германию, то ему оставалось приступить к исполнению своих замыслов, к окончанию начатых произведений, а эта работа потребовала от него целые годы труда. С 18б1 по 1867 год Вагнер поставил на ноги "Мейстерзингеров", набросанных им, как мы только что видели, уже в 1845 году; с 1863 по 1874 год окончил "Кольцо Нибелунга", прерванное в 1857 году, наконец, с 1877 по 1882 год написал "Парсифаля", первая мысль о котором появилась у него уже в 1857 году, во время сочинения "Тристана и Изольды". Равным образом за последнее время изгнания Вагнер обладает уже большей частью своих эстетических и философских идей; при всем том его литературная и критическая деятельность не уменьшается. Не изменяя своих существенных взглядов на жизнь и на искусство, он, однако же, смягчает свой непримиримый пессимизм 1854 г. и мало-помалу приходит к учению о возрождении, в котором он примиряет свой оптимистический инстинкт со своими пессимистическими убеждениями. И в целом ряде теоретических произведений, из которых наиболее важные - "Государство и религия" (1864 г.), "Немецкое искусство и немецкая политика" (1865), "Бетховен" (1870), "Искусство и религия" (1880), он излагает свои окончательные мысли об искусстве и жизни и с новой точки зрения разбирает очень много политических и религиозных, эстетических и моральных вопросов.

Но в то время, как Вагнер в последний раз берется за художественный и философский труд, в нем обнаруживается удивительная практическая деятельность, направленная к тому, чтобы поставить на сцене те художественные произведения, которые он написал. По правде сказать, он ни на минуту не переставал интересоваться исполнением своих драм и их распространением на главных сценах Германии и за границей, - даже в те годы, когда изгнание держало его вдали от театрального мира. А с 1859 года, в особенности после окончания "Тристана", сценическое исполнение его драм выступает на первый план среди всех его забот. С неутомимой энергией он ведет в это время ожесточенную борьбу с недоброжелательством директоров, небрежностью певцов, возрастающей враждебностью критики, с индифферентностью и застоем публики; с неукротимой настойчивостью; не зная отдыха, он борется за то, чтобы устроить удовлетворительные представления своих драм. Победа долго не давалась. Он начал громким поражением в Париже, где в 1861 году он дал представление "Тангейзера". После этого в течение трех лет начались бесполезные обращения к директорам всех немецких театров о постановке "Тристана", поездки по Германии, России и Австрии, чтобы заработать немного денег и познакомить публику, по крайней мере на концертах, с некоторыми отрывками из его новых произведений. Затем в 1864 году, в тот момент, когда будущее казалось Вагнеру наиболее мрачным, наступил внезапный и решительный поворот, склонивший баланс в его пользу: только что вступивший на престол баварский король Людвиг пожаловал его своей дружбой, своей постоянной милостью, материальной и нравственной поддержкой и отдал в его распоряжение Мюнхенскую оперу с тем, чтобы он поставил там свои произведения; тогда же были устроены образцовые представления "Тристана" (1865), "Нюрнбергских мейстерзингеров" (1868), "Золота Рейна" (1869) и "Валькирии" (1870 г.). Потом наступил момент, когда Вагнер задумал создать специальный театр, в котором бы исполнялось, согласно его идеям, "Кольцо Нибелунга"; тогда снова начались для него годы ожесточенной борьбы, упорного труда, забот и беспокойств всякого рода, за которые (с 1871 по 1876 г.) был создан - и ценою каких усилий! - на Байрейтском холме тот образцовый театр, о котором он мечтал. И вот в 1876 году для Вагнера пробил столь давно желанный час триумфа: он устраивал те достопамятные представления, на которых первые артисты Германии оспаривали друг у друга честь разделить труд маэстро, и когда "Кольцо Нибелунга" было сыграно наконец сполна, с блестящим успехом, пред интернациональной публикой, собравшейся в Байрейт со всех концов Европы, чтобы присутствовать при окончательном торжестве вагнеровского искусства. Наконец, десять лет спустя, в 1882 году, лишь за несколько месяцев до смерти Вагнера, прекрасные представления "Парсифаля" уже вызывали всеобщий энтузиазм и довершали славу, с тех пор всеми признанную, - славу великого артиста.

Разумеется, мы не станем подробно рассказывать здесь о различных эпизодах этой продолжительной борьбы, в которой Вагнер показал, что он велик столько же в деле, сколько и в мыслях, и что его могущественный гений делал его одинаково способным и держать в руках людей, и оживлять в своих драмах всю толпу богов и героев. Мы попытаемся лишь вкратце выделить те главные принципы, которые привели его в сношение с театральным миром того времени и вдохновили его в байрейтском деле.

Значение, какое Вагнер придавал театру, логически вытекало из его теорий о природе музыкальной драмы и миссии искусства. Если лирическая драма есть символическое выражение самого высокого идеала, какой только мог бы себе представить человек, - "живое представление религии", то театр, очевидно, есть ничто иное, как храм этого идеала. Если драма должна быть совокупным произведением, в котором открываются душа и мысль народа, то драматические представления - далеко не пустое развлечение, не "забава"; они должны, напротив, отвечать глубокой потребности народа, который должен желать их и вследствие этого охотно соглашаться на пожертвования, необходимые для того, чтобы сделать их, насколько возможно, прекрасными и совершенными. Таким образом, Вагнер мечтает о театральном искусстве, аналогичном искусству античной Греции, когда через длинные промежутки времени, в торжественные, праздничные дни наиболее одаренные, лучшие среди народа собирались представлять перед собранным народом трагедии, заставлявшие биться в унисон все сердца, и когда каждый находил художественное воплощение своих самых высоких стремлений. Поэтому Вагнер требует от публики действительного и деятельного сотрудничества в "сложном" деле искусства, от художников - глубокого понимания нужд и желаний народа; от исполнителей - бескорыстной любви к искусству и исключающей всякие эгоистические расчеты восторженной преданности общему делу.

Современная Европа, так как она еще не имеет музыкальной драмы, достойной этого названия, не имеет также и настоящего театрального искусства. Существующие лирические сцены являются натуральным планом, по которому строится наша обыкновенная опера - эта ненавистная Вагнеру художественная форма, в которой он видел жалкую карикатуру истинной драмы. Он особенно упрекает нынешние театры в том, что они - не художественные учреждения, а промышленные предприятия, что за высший закон они принимают не бескорыстное стремление к прекрасному, а погоню за верным успехом, преследуя материальные интересы. Равно как традиционная опера есть произведение "эгоистическое", в котором поэзия, музыка и танец заключают на время союз, никогда внутренне не соединяясь так, чтобы дать происхождение истинной музыкальной драме, так и лирический театр прикрывает толпу лиц, которые вместо того, чтобы братски делить труд в общем деле, эгоистично тянут каждый в свою сторону. Директор является простым промышленником, спекулирующим на той бесконечной жажде развлечений, которая томит жителей больших городов; он знает, что для того, чтобы наполнить свою кассу, нет более верного средства, как только угождать вкусу этой пресыщенной, переутомленной, изнуренной дневным трудом публики, которая приходит в театр, чтобы отдохнуть и повеселиться; поэтому он каждый вечер берет в свое распоряжение блестящий, роскошный зал, окруженный рядами лож, куда женщины приходят выставлять напоказ свои туалеты и иметь салон; среди этой пышной обстановки любители оперы продолжают светскую жизнь, к которой они привыкли, и присутствуют на спектакле, все равно как если бы они пришли в кафе или салон единственно за тем, чтобы найти там себе развлечение, которое позволит им приятно провести вечер и не потребует от них серьезного умственного напряжения. И в то время, как директор думает только о том, как бы сделать хороший сбор, артисты также думают только об одном, а именно: как можно больше обратить на себя внимание той публики, от благосклонности которой зависят и богатство, и слава; честолюбие каждого тенора, оперной певицы, танцовщицы, машиниста, костюмера, капельмейстера направлено к тому, чтобы сделаться заметным, прослыть за светило, хотя бы даже и в ущерб самой пьесе. Зато никто из всей оперной труппы не позаботится серьезно о том, чтобы сделать представления истинно художественными, старательно и сознательно поставить на сцене ценные произведения сообразно с замыслами их авторов. Такая труппа, очевидно, не способна играть музыкальную драму так, как понимает ее Вагнер. Дайте ей самый настоящий шедевр, и она поспешит обезобразить его эгоизмом и небрежностью, искалечить ленью и непониманием, разрушить в нем гармонию; одним словом, она из музыкальной драмы сделает простую оперу.

Против этой-то рутины театральной промышленности, против апатии публики и старался действовать Вагнер, и не только в ту эпоху, когда он создавал Байрейтский театр, но и во все периоды своего художественного поприща. Реформа театра есть, действительно, необходимое следствие реформы драмы так, как понимал ее Вагнер.

Заметим прежде всего, что в своих стараниях реформировать театральные нравы Вагнер не является ни непримиримым, ни утопистом. Вполне хорошо зная то, чего он хочет и к чему стремится, он отнюдь не начинает с изложения грандиозной программы необходимых реформ или с построения на бумаге проекта образцового театра. Совсем напротив, в своих задачах он всегда остается практиком и всегда и везде старается приспособляться к обстоятельствам, извлекать возможно наилучшую часть из того, что он находит вокруг себя. Он хочет, чтобы театр не был промышленным предприятием и чтобы играли в нем не из-за денег; но он не разумеет под этим разрушения всей организации существующих театров. Он замечает, например, в своем проекте реформы Дрезденской оперы в 1848 г., что денежное пособие, жалуемое опере королем, может быть сильным орудием для возрождения театра; тогда интендант, будучи избавлен от необходимости ставить все в зависимость от сборов, может взяться за эстетическое воспитание публики, вместо того чтобы покорно сгибаться пред ее требованиями; только нужно, чтобы он сделал из этого пособия правильное употребление и воспользовался им для поднятия художественного уровня представлений, а не бесполезно тратил его на внешнюю роскошь; стало быть, достаточно было бы немного доброй воли и художественного идеализма, и театральное искусство было бы освобождено от унизительной власти "презренного металла". С другой стороны, Вагнер хочет снять с представлений печать банальности, которую они носят в больших городах, и в то же время поднять уровень их художественного совершенства. С этой целью он предлагает уменьшить число театральных вечеров: тогда артисты, уже не приневоливаемые к подавляющей работе, будут иметь время лучше поработать над своими ролями и сохранят энергию, необходимую для уверенной и теплой игры. Такие нововведения, восхваляемые им в его мемуарах 1848 г. о Дрезденской опере или же в этюде 1863 г. о Венской королевской опере, еще не составляли никакой революции, но просто - реформу, которую можно было бы испытать без особенного финансового риска и ничем не компрометируя положение тех же оперных театров. Наконец, не следует также воображать, что Вагнер для осуществления своих драматических идей требовал экстраординарных материальных расходов. Он, в случае надобности, очень хорошо умел сообразоваться с тем, что имелось у него под руками. "Лоэнгрин" был дан в маленьком Веймарском театре и при весьма ограниченных средствах, если сравнить их, например, со средствами Дрезденской оперы; и тем не менее художественный результат, полученный без чрезмерных затрат благодаря хлопотам Листа, был весьма значительный и доставил Вагнеру большое удовольствие. Равным образом Вагнер сумел воспользоваться частью весьма ограниченных средств Цюрихского театра так, чтобы устроить хорошие представления "Моряка-скитальца".

Итак, в своей реформе театра Вагнер отнюдь не поступает, как непримиримый и химерический утопист, который хочет во что бы то ни стало осуществить мысль, так сказать, а рriоri и целиком вылившуюся в его мозгу. Идет ли дело об установлении формы музыкальной драмы или об организации образцовых представлений его произведений, везде руководит его силами опыт, а не теория. А Вагнер обладал глубоким знанием всего театрального дела, потому что большая часть его жизни протекла среди художников и актеров. В речи, произнесенной в 1856 г. в Сент-Галлене, он возводит в принцип то, что "лучше совсем без театра, чем плохой театр", весьма энергично утверждая этим необходимость во что бы то ни стало поднять уровень театральных представлений. Но на практике он прекрасно сговаривается и избегает делать исполнение своих произведений невозможным благодаря чересчур безусловным требованиям; он с глубокой справедливостью определяет ту степень идеализма, какой действительно можно добиться от многочисленного персонала, принимающего участие в представлении музыкальной драмы, и умеет делать духу времени уступки, необходимые для того, чтобы не погубить свое предприятие. Одним словом, его непримиримость как художника и теоретика всегда умеряется весьма ясным и правильным пониманием настоящего и его нужд; он в одно и то же время и убежденный идеалист, и чуткий реалист, который умеет с верным тактом выбрать средства, могущие привести его к успеху.

Но вот в сентябре 1850 г., после представления "Лоэнгрина" в Веймаре, в тот момент, когда Вагнер обдумывал план драмы о юном Зигфриде, в первый раз в письмах его появляется мысль построить специальный театр, для того чтобы поставить в нем свои произведения. Если бы ему пришлось располагать суммой около 10.000 талеров, пишет он своему другу Улиху, то он построил бы на поляне, в окрестностях Цюриха, из досок и бревен театр; организовал бы местный хор и оркестр, по большей части из любителей; привлек бы отовсюду певцов, наиболее способных создать крупные роли его драмы. Он пригласил бы, через журналы, на это драматическое торжество всех любителей немецкой музыки; созвал бы также всю цюрихскую молодежь, студентов, хоровые общества и т. д.; для всех вход был бы бесплатный. Когда все было бы готово, он поставил бы три раза в продолжение одной недели "Зигфрида", после чего театр был бы сломан, и партитура сожжена. "Тем, которым эта вещь понравилась бы, я сказал бы тогда: ну, хорошо! сделайте то же. А если бы они захотели услышать от меня новое произведение, я сказал бы им: соберите сперва потребное количество денег!"

Когда Вагнер строил в своем воображении этот большой план, то в то же время он был первый, который отдавал себе отчет во всем том, что было химерического в подобной идее. Несмотря на презрение, которое он питал к оперным театрам, он является в то время весьма озабоченным тем, как бы упрочить за своими драмами, насколько возможно, широкое и быстрое распространение на лирических сценах Германии. Он горячо желает, чтобы его произведения игрались, и это - не только из-за денежного заработка, но также и в интересах его славы; это желание является даже настолько сильным, что, как мы видели, ему приходится допустить поистине несовершенные представления своих произведений. Проект завести специальный театр для своих драм на сюжет легенды о Нибелунгах остается для него в положении неопределенной надежды; но эта надежда дорога ему и дает ему мужество продолжать свое дело. У него является мысль принести в жертву своим материальным нуждам "Тангейзера" и "Лоэнгрина", продать их миру Альбериха, обществу капиталистов. "Кольцо Нибелунга" не должно подвергнуться той же участи: ни за какую цену оно никогда не будет предметом торговли.

Лишь только Вагнер задумал в 1851 г. общий план тетралогии, как уже отказался от всякой мысли о том, чтобы представить это исполинское произведение на какой-нибудь лирической сцене Германии. Решено не допускать исполнения "Кольца" по частям, пока он сам не устроит торжественный праздник, на котором четыре драмы будут исполнены подряд. И вот он непосредственно пишет к Листу, которому сам же обещал "Юного Зигфрида" для Веймарского театра, - с тем, чтобы взять назад это обещание. Он хочет три года своей жизни посвятить на окончание тетралогии, потом построить на берегу Рейна театр и после года подготовительных занятий торжественно представить в нем свое произведение. "Как ни безумен этот план, - пишет он Листу, - однако же ему одному я и посвящаю мою жизнь и мое искусство. Если я осуществлю его, я заживу роскошной жизнью; если же я сяду на мель, то я умру за прекрасной работой". Два года спустя план его еще расширяется; так, он думает устроить в своем специальном театре цикл образцовых представлений всех своих драм, включая в то число и "Кольцо". И в течение еще четырех лет он работает над великим произведением, поддерживаемый сомнительной надеждой, решившись рисковать всем ради того, чтобы осуществить его; если он умрет прежде, чем будет поставлено "Кольцо", он завещает партитуру Листу с тем, чтобы последний сжег ее, если ему уже не достичь исполнения ее в желаемом духе. Но в 1857 году он, наконец, утомляется: после отказа издателя Гертеля заплатить ему авансом за партитуру "Кольца" им овладевает уныние, несмотря на увещания Листа, который ручается ему за то, что "Кольцо" будет представлено, по большей мере, через какой-нибудь год после его окончания. Непреодолимое желание снова охватывает его увидеть и услышать свою драму на какой-нибудь лирической сцене Франции или Германии. Он прерывает свою работу над тетралогией с тем, чтобы быстро написать "Тристана", и, отложив в сторону свой грандиозный проект образцового театра, снова пытает счастье на существующих лирических сценах. Впрочем, ему приходится плохо, потому что "Тангейзер" освистан в Париже; а все его старания устроить представление "Тристана" в Страсбурге или Париже, в Карлсруэ или Вене плачевно рушатся.

Обескураженный более, чем когда-либо, не ожидая ничего от будущего, почти готовый на то, чтобы оставить "Кольцо" неоконченным, Вагнер решается в 1862 году, по крайней мере, напечатать поэму своей тетралогии. Во вступлении, насквозь проникнутом глубокой меланхолией, он еще раз излагает тот грандиозный проект образцового театра, который так долго занимал его воображение и идея которого была опубликована уже одиннадцатью годами раньше в "Сообщении моим друзьям". Убеждения его не изменились: он все так же желает специального театра, который бы был построен не в крупном центре, а в деревне или в каком-нибудь маленьком городке; оркестр, помещенный совсем внизу так, чтобы музыканты и капельмейстер были скрыты от зрителей; торжественные представления, даваемые через большие промежутки перед собранием приглашенных слушателей и артистов, а не перед платной, скептической и притупленной публикой больших городов. Только в одном пункте Вагнер несколько изменил свои desiderata: образцовый театр должен быть уже не эфемерным строением, предназначенным к уничтожению после представлений "Кольца", а постоянным учреждением; он должен стать прочным храмом возрожденного, нового искусства, совершенно отличного от традиционной оперы, искусства идеалистического, чисто немецкого, торжество которого было бы бесценным благодеянием для всей нации. Два пути, говорил он, открываются для него в осуществлении этой программы; нужно или чтобы товарищество богатых любителей искусства предоставило в его распоряжение фонды, необходимые для успешного ведения этого обширного предприятия; или чтобы какой-нибудь государь, убежденный в том бесподобном морализующем влиянии, какое может оказывать этот образцовый театр, решился пожертвовать на устройство великих художественных празднеств суммы, бесполезно расходуемые в настоящее время на пособие оперным театрам. И Вагнер тоскливо заключает, предлагая такой вопрос: "Найдется ли такой государь?"

Как известно, воззвание его было услышано. Едва лишь вступил на баварский престол король Людвиг II, как он призвал к себе великого композитора, желая снабдить его средствами, чтобы довести его художественное дело до конца. После первой аудиенции у короля Вагнер 4 мая 1864 г. так писал к своим друзьям тяжелых дней, Вилле, в Мариафельд: "Сегодня я был представлен королю. Он, к своему несчастью, так великолепно одарен, что я боюсь, что его жизнь протечет быстро, как божественное видение, в этом низменном и пошлом мире. Он любит меня с ревностью и огнем первой любви; он принимает участие во всем, что касается меня, и понимает меня, как моя собственная душа. Он хочет, чтобы я навсегда остался при нем, чтобы я работал, отдыхал, чтобы я ставил свои произведения; он дает мне все, что мне нужно: я должен окончить "Кольцо", и он устроит представление его так, как я хочу".

С этого времени грандиозный проект образцового театра вступил в новую фазу. Чтобы подготовить почву для тех нововведений, которые он замышлял, Вагнер начал с устройства торжественных представлений, пользуясь средствами, которыми располагала Мюнхенская королевская опера; по его мнению, нужно было показать все силы своего искусства и начать эстетическое воспитание публики; с этой-то целью он и дает представление "Моряка-скитальца" и "Тангейзера" и особенно со всей тщательностью ставит на сцене "Тристана". В то же время для того, чтобы сформировать музыкантов и актеров, в которых он нуждался для представления своих драм, и чтобы развить среди немецких артистов чувство стиля и понимания великого искусства, он предполагал устроить в Мюнхене музыкальную школу, главную идею и пользу которой он излагает в докладе, адресованном 31 марта 1865 г. к королю и в следующем месяце представленном на рассмотрение комиссии. Наконец план знаменитого образцового театра, в котором должны даваться грандиозные представления, устроенные и подготовленные будущей музыкальной школой, был предложен на рассмотрение архитектору Готфриду Семперу, который в январе 1865 г. приезжает в Мюнхен для переговоров по этому делу с королем и Вагнером. Таким образом, великая идея Вагнера вполне осуществлялась, - за исключением того, что образцовый театр должен был находиться не в деревне, а в столице Баварии; едва ли можно ставить в упрек артисту эту уступку, притом же второстепенную, которую он сделал своему державному покровителю.

Отъезд Вагнера в декабре 1865 г. - отъезд, как известно, происшедший по настоянию ополчившегося на него общественного мнения, которому в конце концов должен был уступить сам король - остановил выполнение этого грандиозного плана. Устройство музыкальной школы по идее Вагнера провалилось; Готфрид Семпер удачно окончил проект его театра, модель которого была выставлена в Цюрихе в конце 1866 г. и в первых днях 1867 года представлена на рассмотрение короля Людвига, но дело этим и ограничилось; единственным художественным утешением, которого Вагнер мог добиться для себя, было представление "Мейстерзингеров" в 1868 г., в Мюнхенской королевской опере. В течение нескольких лет проект его был погребен или по крайней мере отложен на неопределенное время.

Наконец, в 1871 году Вагнер решил, что энтузиазм, внушенный национальному духу победами немецкой армии, должен будет благоприятно отозваться также и на успехе его великого художественного предприятия. И вот, после тщетных исканий материальной и нравственной поддержки у нового имперского правительства, он решил сделать воззвание к своим друзьям, сторонникам искусства будущего. В апреле 1871 г. он отправляется в первый раз в Байрейт, потом 12-го мая того же года выпускает прокламацию, возвещающую о торжественных представлениях "Кольца Нибелунга", и открывает подписку на сооружение образцового театра в Байрейте. После пятнадцатилетнего труда дело было окончено и решительная победа одержана. Мы не станем подробно излагать историю этого великого предприятия, но рассмотрим только, как и в какой степени Вагнер достиг осуществления своей идеи.

Твердая воля Вагнера в начале предприятия отнимала у последнего всякий характер промышленности. Никто не должен извлекать материальную выгоду из байрейтских представлений. Ассоциация "патронов" снабжала предприятие фондами и свободно располагала потом всеми местами. По мнению Вагнера, никто не смел входить в образцовый театр за деньги; его представления являлись частными вечерами, которые зрители устраивали для себя, на свое иждивение и для своего удовольствия; таким образом, публика была призвана принимать активное участие в труде артистов. Таково было первое намерение, отступать от которого Вагнер сейчас же наотрез отказался. Когда в 1873 и 1874 гг. финансовое положение байрейтского дела казалось безнадежным, ему предлагали в Берлине значительные суммы, если бы он пожелал перенести свой образцовый театр в этот город и придать своему предприятию промышленный характер; подобные приглашения приходили к нему из Баден-Бадена, Дармштадта, Лондона и Чикаго. На все эти приглашения он отвечал отказом, предпочитая скорее видеть, как гибнет его дело, чем позволить обезобразить его такой тяжелой уступкой. Байрейтский театр, начатый с сумм, подписанных "патронами" дела, был окончен благодаря материальному содействию Людвига II, который в тот момент, когда Вагнер хотел было публично объявить, что дело проиграно и труды прерваны, выдал авансом фонды, необходимые для того, чтобы довести предприятие до благополучного конца; он должен был вмешаться еще и во второй раз, вскоре после празднеств 1876 г., которые дали значительный дефицит, чтобы спасти дело от угрожавшего банкротства. Таким образом, два раза, в 1874 г. и в конце 1876 г., "патроны" Байрейта оказались не в силах поддержать предприятие, так что Вагнер должен был признаться, что в действительности у Байрейтского театра и "не было "патронов", а были только зрители, весьма любезно оплачивающие свои места". Второй покровительственный комитет, основанный в 1877 году, не проявил большей деятельности: он употребил пять лет на собирание средств, необходимых для постановки "Парсифаля", но не нашел ни денег, нужных для основания школы пения и декламации, необходимой по мнению Вагнера для создания артистов, способных играть его произведения в должном стиле, ни даже средств, достаточных для обеспечения исполнения в Байрейте старых произведений маэстро. Только в этот момент Вагнер, окончательно убежденный в том, что он не может рассчитывать на "патронов" в обеспечении продолжения своего дела, решился, наконец, сделать воззвание уже не только к своим друзьям и приверженцам, но и ко всей платящей публике. В 1882 г., после двух устроенных по подписке представлений "Парсифаля", было дано четырнадцать публичных платных представлений, успех которых позволил непосредственно основать фонд, необходимый для организации новой серии представлений. После этого Байрейт сделался таким же платным театром, как и все другие. Вагнер понял, что в этом пункте нужно было уступить, - из опасения того, как бы не увидеть гибель своего предприятия, с таким трудом доведенного до благополучного конца; но оно не приняло, по крайней мере, никакого промышленного характера, потому что было решено, чтобы пожертвования, если бы таковые оказались, были сполна посвящены на увеличение запасного фонда театра. Если теперь вход в образцовый театр - за деньги, то зато никто и каплей не может попользоваться от его представлений, и в этом смысле, по крайней мере, основной принцип, положенный Вагнером, является вполне уцелевшим.

Если мы взглянем теперь на байрейтское дело с художественной точки зрения, то заметим, что Вагнер все рассчитал к тому, чтобы сосредоточить внимание исполнителей и публики на представляемых драмах. Ангажированные на байрейтские представления артисты могут всецело посвящать себя своим ролям и углубляться в них на досуге, не заботясь в то же время, как в других театрах, о "репертуаре" и не подвергаясь необходимости один вечер играть, например, "Фаворитку", а на другой - "Валькирию". С другой стороны, благодаря редкости этих представлений, у них нет и времени для того, чтобы утомиться от своих ролей, что почти неизбежно случается в больших городах, когда пьеса, пользующаяся успехом, долгое время не сходит с афиш. Потом, если артист помещается в исключительно благоприятные условия, позволяющие ему глубоко уйти в свою роль и играть ее вполне сознательно, то зато ему запрещается выкраивать себе в общем деле личный и эгоистический успех. Байрейтский театр создан для того, чтобы рельефно показать достоинство представляемых драматических произведений, а не для того, чтобы удивлять виртуозностью того или другого светила. Все отдельные эффекты должны быть строго подчинены общему эффекту. Певец-виртуоз, как и все исполнители, должен знать свое место; ему не позволяется блистать из личного расчета, приближаться к рампе, чтобы пропеть большую арию; он обязан мимировать и декламировать свою роль, заставить себя забыть о своей личности, как можно более отождествиться с тем действующим лицом, которое поручено ему вызвать к жизни на сцене; он не может ждать ни аплодисментов во время исполнения драмы, ни вызовов в конце акта или даже в конце пьесы. Он только истолкователь той драмы, которую он играет; только в успехе этой драмы должен он видеть награду за свои труды. К драме же направляется беспрестанно и внимание зрителя. Желая отправиться в Байрейт, он должен прервать свою обыденную жизнь, бросить свои дела; в силу самых обстоятельств он не идет в театр, как публика больших городов, с тем, чтобы отдохнуть от трудов рабочего дня, а входит в зрительный зал со свежей головой, способной к умственному напряжению, чтобы наслаждаться представляемым произведением. И во время представления нет ничего, что бы отвлекало его. Нет бесполезной роскоши в зале, нет больше лож и галерей, громоздящихся друг над другом к сильному ущербу в акустическом отношении; а просто - места, расположенные ступенями, с рядом лож совсем внизу, несколько возвышающихся над последним рядом кресел. Из такого театра невозможно сделать место светских собраний и продолжать там салонную жизнь: так как спектакль - на сцене, а не в зале, то последний, лишь только начинается представление, погружается во мрак. Изолированный в безмолвной темноте зала зритель не развлекается окружающей его средой, которую он с трудом различает. Он не видит уже оркестра, смягченные звуки которого поднимаются из "таинственной бездны", скрывающей его от взоров. Таким образом, он, так сказать, поневоле должен сосредоточивать свое внимание на действии, которое развертывается на сцене, без сопротивления отдаваться театральной иллюзии и покорно следовать за великим магом, по воле которого зрелище переносится в какие угодно ему воображаемые страны.

Но реформа, примененная в Байрейте, согласно духу Вагнера не является только художественной; она также - моральная и вместе с тем национальная. В самом деле, корень мирового зла, по мнению Вагнера, есть отсутствие любви, Liеblosigkeit, или, употребляя шопенгауэровский термин, эгоистическая Воля к жизни, которая отделяет каждый индивидуум от остального мира, мешает ему сострадать чужим скорбям, побуждает его в каждом обстоятельстве отыскивать свой личный интерес и увеличивает таким образом в мире сумму страданий. Этот-то дух эгоизма и стал причиной падения современного общества и нынешнего искусства: он устроил повсюду торжество власти капиталистов, он вызвал разрыв отдельных искусств, некогда братски соединявшихся в греческой драме; он вдохновляет виртуозов и артистов, когда последние отодвигают попечение об искусстве на второй план, после своих мелких расчетов личного тщеславия и честолюбия; он, наконец, делает массу публики индифферентной к великому искусству, неспособной страстно отдаться общему делу, заботящейся только о своих удовольствиях и удобствах. Поэтому Байрейтский театр должен быть протестом против этого универсального эгоизма, школой отречения, любви, школой объективности. Здесь драмы, предлагаемые на суд публики, должны являться результатом гармоничного соединения всех отдельных искусств; здесь артисты должны научиться сознательно и самоотверженно разделять труд в общем деле, не имея возможности рассчитывать ни на крупную материальную выгоду, ибо они весьма мало получают, ни даже на большой лестный для самолюбия успех вследствие запрещения аплодисментов и вызовов; здесь, наконец, зрители должны были учиться забывать на время, в присутствии художественного произведения, о своих частных делах, освобождаться от своей личности и тоже чувствовать себя солидарными с артистами и композитором - по известному выражению Вагнера, - "желать художественного произведения". А на таком основании Байрейтский театр является, по Вагнеру, также делом существенно немецким. Что действительно характеризует, по его мнению, немецкий гений, так это - объективность и идеализм: в то время, как француз во всех своих делах управляется любовью к славе и заботой о чужом мнении; в то время, как еврей смотрит на каждую вещь только с точки зрения материальной выгоды, которую он может из нее извлечь, - немец, когда он подчиняется глубоким инстинктам своей природы, любит рассматривать людей и внешние предметы так, как они есть, постигать их и любить их для них самих, посвящать себя человеку, делу, идеалу, отвлекаясь от всякого эгоистического интереса. Этот немецкий гений, по мнению Вагнера, обнаруживается с несравненным блеском в благородной и трогательной фигуре великого Себастьяна Баха; он с Лессингом, Винкельманом, Гете раскрыл и показал миру античное искусство, смешно пародированное французами в XVII столетии; он понял Шекспира больше, чем сами англичане; он, еще с Бетховеном, открыл пред музыкой громадную область. Он, наконец, должен вдохновлять музыкальную драму, полное художественное произведение, гармоничный синтез всех отдельных искусств. Следовательно, Байрейтский театр, в котором осуществляется эта драма, в моральном значении, видимым символом которого он служит, является для нас храмом, воздвигнутым этому немецкому гению, этому духу отречения, наивной веры в тот идеал, который поднял на высоту учителей немецкого искусства.

Конечно, француз попробует сделать некоторые оговорки, прежде чем присоединиться к байрейтской идее так, как мы ее определили. Без сомнения, он найдет, что Вагнер, может быть, слишком много уделяет германизму и, кажется, немного несправедлив по отношению к латинским племенам. Мы увидим дальше, при рассмотрении учения о возрождении, каково верное понимание вагнеровской теории о немецком духе и о французском. 0тметим, однако, теперь, что байрейтское дело никоим образом не есть специально и исключительно немецкое предприятие, но оно - прежде человеческое, чем национальное. Вагнер призывал безразлично всех людей отречься от эгоистической воли к жизни, принять участие в великом деле человеческого возрождения. Он как можно более далек от той мысли, чтобы объективный ум и художественное беспристрастие были исключительным достоянием одной нации или одной расы. "Кичливый" француз и "интересант" еврей могут достичь этого вполне так же хорошо, как и немец, и при одних и тех же с ним условиях: достаточно, чтобы тот и другой отказались от своего индивидуального и от национального эгоизма. В Байрейте нет ни немцев, ни французов, ни евреев, а только - человеческие существа, все равные в служении идеалу. Вот верное выражение мысли Вагнера, и понимаемая таким образом, она может, как нам кажется, быть одобрена всеми.

Я знаю, у байрейтского дела часто оспаривали тот характер художественного идеализма и бескорыстия, который, по моему мнению, делает его прекрасным и великим; в образцовом театре хотели видеть доказательство чрезмерной гордости его творца, нечто вроде алтаря, который он воздвиг своему божескому достоинству. По-моему, нет ничего несправедливее этой оценки. С полнейшей искренностью будем убеждены в этом - Вагнер, вполне сознавая свое исключительное достоинство, возвещает, что объективная и безличная любовь к красоте и истине должна быть общей верой всех людей. В конце курса, прочитанного в Иенском университете Фихте, последний сказал слушателям: "Я не благодарю вас за то одобрение, которое вы выказали мне своим усердным посещением. Я не хочу быть одобренным, я ничего не хочу для себя. Наряду с теми чувствами, которые всецело наполняют меня, что такое я! Но если в этих стенах вы были расшевелены, растроганы, побуждены принять добрые намерения, то я благодарю вас от имени человечества за эти намерения". Подобные чувства наполняли душу Вагнера в Байрейте. Равно как Фихте смотрел на себя, так сказать, как на истолкователя нравственного закона, так Вагнер отождествлял свое дело с делом искусства и требовал от байрейтских пилигримов не преклонения пред его гением, а соединения с ним в поклонении красоте. Вот, наверное, особенно надменное притязание! Но, может быть, подумают, что гений того, кто формулировал его, придал ему законную силу в широкой мере. И если мы не допускаем того, что на художественный идеализм можно смотреть как на монополию одной нации, как на привилегию байрейтского дела, то мы охотно признаем в вагнеровском театре один из самых оригинальных и достойных удивления храмов, воздвигнутых в конце этого века бескорыстному культу искусства.

Учение о возрождении

Абсолютный пессимизм. - Вагнер освобождается от

абсолютного пессимизма. - Возможность возрождения.

По учению Шопенгауэра, страдание - самая сущность жизни. То, что действительно составляет центр, сущность каждой вещи, как неорганических тел и растений, так животных и людей, это - порыв, желание, которое ничем нельзя заглушить, которое не может насытиться никаким удовлетворением, которое само собой брошено в бесконечность и никогда не стремится к какому-нибудь последнему концу. Останавливается ли оно какой-нибудь преградой, вставшей между ним и его временной целью: это - страдание; достигает ли оно этой цели: это - удовлетворение, но удовлетворение непрочное, ибо оно есть только исходный пункт для нового желания. А если, с другой стороны, воле не достает объекта или если слишком быстрое удовлетворение отнимает у нее всякий мотив желания, то это - ужасная пустота, это - скука. "Жизнь, - говорит Шопенгауэр, - качается, как маятник, справа налево, от страдания к скуке; вот два элемента, из которых, в сущности, она состоит". Следовательно, в этом учении нет места для какой-нибудь надежды на прогресс, для какого-нибудь возможного облегчения положения человека. Все твари осуждены на страдание и страдают тем больше, чем выше поднимаются по лестнице существ; по мере того, как все больше проясняется сознание, ничтожество существования идет также все возрастая; человек страдает больше, чем животное; высший индивидуум, гений, страдает больше, чем обыкновенный человек. Но рассматриваемый в своей последней сущности, взятый в целом мир не меняется; он не меняется ни в хорошую сторону, ни в дурную: это всегда одно и то же неизменное, тождественное с самим собой бытие, которое сегодня делает то, что делало вчера и что будет делать до скончания веков. - Желать, т. е. жить, это значит страдать, поэтому нет другого пути спасения для человека, как проникнуться сознанием всеобщего страдания и заглушить в себе Волю к жизни. Мир, успокоение, блаженство царствуют только там, где нет ни пространства, ни времени.

Из такого понимания вселенной исходит Вагнер. Для него также сущность мира - воля, т. е. темное желание, слепой, таинственный импульс, единая, неисчислимо могущественная сила, которая становится сознательной в той мере, в какой это полезно для того, чтобы удовлетворить самым непосредственным ее нуждам. И, подобно Шопенгауэру, он смотрит на "способность сознательно страдать" как на привилегию человеческого рода и полагает, что высшая мудрость состоит для человека в сознании того, что он тождественен со всем, что страдает в целом мире, и состоит, следовательно, в проникновении жалостью ко всем скорбям, которые он видит вокруг себя. Только вместо того, чтобы, подобно Шопенгауэру, прийти к тому заключению, что всякая жизнь неизбежно плоха, он находит средство избавиться от абсолютного пессимизма новым путем. Оптимист в 1848 году, пессимист в 1854 году, он кончает в своей славной старости примирением, в одной оригинальной формуле, оптимизма с пессимизмом, основывая на сознании всеобщего страдания надежду на будущее искупление человечества.

Действительно, по его мнению, путь, на который Шопенгауэр согласуясь в этом пункте с двумя великими религиями белой расы, браманизмом и христианством - указал человечеству, как выйти из того чрезмерного ничтожества, в котором оно бьется, приводит не к уничтожению, а к спасению, к свету, к упованию. Философия великого пессимиста не есть учение отчаяния и смерти, или, лучше сказать, она является таковым только для тех, кто желал бы надеяться на счастье, не основав его на высшей нравственности, на сознании коренной тождественности всех существ, на любви каждого ко всем. Когда Шопенгауэр абсолютно осудил жизнь, то он постарался нарисовать жизнь так, как она представлялась ему в истории, - мир таким, каким он открывался ему из наблюдения; а в такой жизни, в таком мире, действительно, все есть только зло и страдание. Погруженный в это дело отрицания, он предоставил другим заботу открывать крутой путь, приводящий к Искуплению.

Этот-то путь Вагнер и хочет открыть.

Что, по его мнению, характеризует волю так, как она действительно является нам в мире, так это то, что она существенно эгоистична. Всегда и везде, во всех индивидуумах, во всех своих формах она стремится к усилению своего могущества. Каждое существо под давлением этой воли силится развернуть все свои силы и делает это, подчиняя себе или поглощая собой другие существа. В школе скорби человек мало-помалу научается понимать тождество всех существ: он мало-помалу приходит к ясному сознанию того, что он вместе - и воля, которая сознает себя через страдание, ощущаемое при столкновении с препятствиями, и также самое препятствие, которое задерживает эту волю и мешает ей удовлетвориться; таким образом, он поймет, что эта эгоистическая воля в своем ненасытном желании могущества постоянно умерщвляет себя, что она, следовательно, в действительности есть отрицание. Когда это чувство всецело заполнит его, то он логически придет к отрицанию этой эгоистической воли, к отрицанию этого отрицания. А что такое отрицание отрицания, как не утверждение. И действительно, самый акт, которым воля отрицает себя, далеко не есть самоубийство, уничтожение воли, а напротив, самый сильный акт воли, какой только можно себе представить. Энергия воли у святого еще сильнее, чем у самого героя. По постоянному обычаю христианской церкви вполне здоровые и нормальные индивидуумы были допускаемы до произнесения обета абсолютного отречения от мира, тогда как этот обет был запрещен всем тем, у кого физическая сила была ослаблена телесными пороками или увечьем. В этом обычае - глубокая мудрость. Не ослаблением воли, а возбуждением ее человек может прийти к отрицанию воли. Существование святого не есть предвосхищение смерти, а скорее высшее состояние жизни, которого можно достичь разве только посредством сверхчеловеческого действия воли. Таким образом, у Вагнера, собственно говоря, не отрицание, а лишь обращение (Umkehr) воли. В самом деле, в настоящем мире эгоистическая и ожесточенная страданиями воля реально отрицает самое себя; в святой же жизни воля, отрекаясь от эгоизма, напротив, поистине утверждает себя.

Итак, мир не является неизменно и неисправимо плохим, как того хочет Шопенгауэр, но, напротив, он может совершать эволюцию и изменяться в добрую или дурную сторону. Правда, современный мир решительно плох, с какой бы точки зрения его ни рассматривали. Ни государство капиталистов и солдат, ни церковь, ставшая также светской силой, ни утилитарная мораль, ни материалистическая наука, ни промышленное искусство - не находят себе милости в глазах Вагнера; во всей нашей цивилизации, столь кичливой своим величием, он видит печальное, проклятое, обреченное на смерть дело эгоистической воли. Но зло, по крайней мере, не без лукавства; оно не присуще самой сущности жизни; оно есть продукт исторической эволюции, фазы и причины которой нужно знать и определять. Эта эволюция, по мнению Вагнера, не совершается в смысле непрерывного прогресса; он питает только чувство презрения и почти ненависти к тем поверхностным умам, которые во всякой перемене видят перемену к лучшему, которые считают, например, увеличение человеческого знания и усовершенствования в технике за настоящий прогресс и закрывают глаза на постоянно возрастающее развращение человеческого общества. С другой стороны, всеобщая эволюция не есть также непрерывное и неизбежное падение, подобное естественному падению, к которому ведет старость и которое неизбежно кончается разрушением и смертью. Правда, Вагнер усматривает в истории людей признаки, позволяющие предполагать, что наша раса под давлением внешних, непреодолимо сильных причин подвержена глубокому вырождению, действие которого обнаруживается из века в век все яснее и яснее. Но эта гипотеза только одна и могла бы, по его мнению, осветить лучом надежды наше настоящее бедственное положение. Если человек изначально добр и если мы приходим к знанию тех причин, которые ведут его к падению, мы можем, в самом деле, надеяться на тот день, когда он снова восстанет. Падший, совращенный с пути человек становится добычей все возрастающих страданий; но в суровой школе скорби он сам решит мировую загадку и поймет, что значит его падение. И тогда сознательным усилием он может оказать противодействие причинам этого падения и после некоторого неведения, заблуждения и ничтожества - найти в обращении своей воли спасение и блаженство. Такова, в главных чертах, вера, апостолом которой сделался Вагнер. "Мы признаем, - говорит он, - причину исторического падения человечества так же, как и необходимость возрождения; мы верим в возможность этого возрождения и посвящаем себя осуществлению этой надежды во всех сторонах жизни".

Это падение и возрождение касаются человеческого существа во всей его полноте. И в самом деле, все пребывает в природе: физическое здоровье, нравственность, наука, социальный строй, религия - находятся в тесном соотношении друг с другом. Всякое изменение одного из этих факторов влечет за собою соответствующее изменение других факторов, причем с некоторой уверенностью можно указать вообще, какое явление предшествовало другому или было причиной другого. На эволюцию человечества можно смотреть как на дело физиологическое или моральное, интеллектуальное, социальное или религиозное. Оно разом - все; например, физиологический прогресс необходимо приведет к прогрессу моральному или религиозному; но этот физиологический прогресс, в свою очередь, делается возможным, если только он сопровождается прогрессом моральным или соответствующим религиозным. Итак, человек в целом изменяется к добру или ко злу - в то время, как это существенное изменение выражается рядом частных и параллельных перемен. На практике мы поневоле должны рассматривать человеческую эволюцию под каждым из ее частных видов, последовательно изучать ее - то как явление физиологическое, то как социальное, интеллектуальное, религиозное и художественное. Но, поступая таким образом, не нужно упускать из виду того, что эти различные частные исследования относились к одному и тому же явлению.

Физическое вырождение человека. - Возрождение при помощи растительной пищи. - Смешение рас. - Нашествие евреев на Германию. - Искупление человечества кровью Христа. - Невероятность вегетарианских теорий Вагнера. - Мнение Вагнера о евреях. - Мнение Вагнера о французах.

Если мы взглянем на человеческую эволюцию как на физиологическое явление, то найдем, по Вагнеру, что две причины привели к дегенерации белой расы: дурное питание, сделавшее плодоядного вначале человека плотоядным, и смешение рас, глубоко испортившее первобытный характер и наследственные качества древних арийцев. Эти две причины имели следствием порчу самой крови у современных народов и, в частности, у германского народа, - порчу, на которую нужно смотреть как на главную вину в том глубоком разрушении, которое отчетливо замечается теперь среди европейских народов.

Естественный человек, невинный и счастливый, идеальный образ которого Вагнер нарисовал когда-то в юном Зигфриде, теперь уже не представляется ему с чертами красивого и сильного германца, всегда готового к войне и к приключениям, воинственного ради удовольствия помериться силами со своими соперниками и недоступного страху. Теперь очаровывает его воображение индус первобытных времен - индус, смягченный умиротворяющей религией: "Плодородная и щедрая природа сама предлагала им то, что было нужно им для удовлетворения их жизненных нужд; созерцательная жизнь, серьезное размышление могли привести этих людей, свободных от всякой заботы о пище, к глубокой мысли об этом мире, где, как показал им их долгий опыт, царствуют нужда, забота, жестокая необходимость труда, а также распря и борьба за обладание материальными благами. Брамину, исполненному того чувства, что он, так сказать, был возвращен к новой жизни, воин представлялся необходимым как охранитель внешней безопасности и вследствие этого также достойным жалости; зато охотник внушал ему глубокий ужас, а истязатель домашних животных казался ему совсем непонятным". Эти люди с такими кроткими нравами умели, однако, при случае доказать несравненную силу своего духа: никакая пытка, никакое обещание никогда не могли заставить их отречься от их религиозных убеждений, и Вагнер с удивлением приводит историю трех миллионов индусов, позволивших себе во время голода, устроенного англичанами-спекулянтами, скорее умереть голодной смертью, чем дотронуться до своих домашних животных. Но первобытный человек, кроткий вегетарианец, отказавшийся пролить кровь своих ближних и своих меньших братьев-животных, мало-помалу, под давлением внешних условий, вырождается. Занесенный во время своих переселений в менее щедрый климат, он, во избежание голода, становится охотником и плотоядным; он привыкает питаться мясом домашних животных. Так, с первых времен истории мы видим, как он превращается в хищное, кровожадное животное и, в конце концов, находит удовольствие в умерщвлении не только ради удовлетворения голода, но ради самого удовольствия умерщвления. Это хищное животное завоевывает обширные пространства земли, порабощает плодоядные племена, рядом войн основывает большие государства, диктует законы и создает цивилизации - для того, чтобы спокойно пользоваться своей добычей. Теперь оно более опасно и более кровожадно, чем когда-либо; оно ужасным образом усовершенствовало снаряды истребления, истощает себя на бесполезные вооружения и живет в состоянии "вооруженного мира", периодически прерываемого страшными кровопролитиями. Потом рядом с хищным человеком-воином, с веками, развивается хищный человек-спекулянт, столь же страшный и такой же убийца, хотя менее храбрый, чем первый, и опустошительное действие его беспрестанно совершается среди народной массы, которую он обрекает на нищету и разрушение. Но так как хищный человек владеет миром так, как в лесу свирепствует лютый зверь, то он и вырождается, как последний. "Равно как хищный зверь не процветает, говорит Вагнер, - так, видим мы, и хищный человек-победитель медленно чахнет. Вследствие употребления противоестественной пищи он становится жертвою болезней, обнаруживающихся только у него, и никогда уже не достигает нормального конца своих дней и сладкой смерти: под тяжестью только ему одному известных страданий и пыток, которые терзают как тело его, так и душу, он спешит через жизнь тщетных волнений к всегда ужасному концу".

Но как первобытный человек, помещенный в неблагоприятные условия, вынужден был переменить растительную пищу на мясную, так, когда он осознает свое жалкое положение и научится признавать все страдания людей и животных за свои страдания, он может усилием воли возвратиться к исключительно растительной пище. Только при таком условии он может надеяться на возрождение. Но он не должен позволять себе опускать руки при какой бы то ни было трудности практического характера в этом предприятии. Вагнер считает экспериментально доказанной истиной то, что человек может приспособляться к вегетарианскому режиму под всеми широтами, хотя, не колеблясь, заявляет, что если бы явилась необходимость в употреблении мясной пищи в северных странах, то высшие племена должны бы были систематически переселяться в страны, более одаренные солнцем. Отныне он смотрит на вегетарианские лиги, на общества покровительства животным и на общества трезвости, которые стремятся освободить человека от гнусной тирании алкоголя, как на спасительные учреждения. Когда эти слабые, презираемые и несколько смешные в настоящее время общества больше проникнутся сознанием той цели, которую они преследуют, и покажут себя публике уже не скромными проповедниками посредственной, утилитарной мысли, но миссионерами учения о возрождении, они могут сделаться сильным орудием искупления нынешнего мира.

Вторая крупная физиологическая причина настоящего вырождения человека - смешение рас. Вагнер на самом деле допускает, сообразно с идеями, изложенными графом Гобино в его "Опыте о неравенстве человеческих рас", что человечество состоит из известного числа совершенно неравных рас: более высокие расы могут господствовать над низшими; только, смешиваясь с последними, они не поднимают на свой уровень низшие расы, а, напротив, дряхлеют и, соединяясь с ними, теряют свое благородство. Нет ничего химеричнее, следовательно, как этот мнимый закон прогресса, столь любимый проповедниками науки и новейших идей. Естественное и нормальное явление, которое открывает нам всеобщая история, на самом деле есть вырождение высших рас. Белая раса, великие дела которой наполняют историю мира, не избавилась от этого общего закона. Смешавшись с желтыми и черными расами, она сообщила им некоторые из своих доблестей и ввела их в историю; но благодаря этому прогрессивно испортившему ее первоначальную чистоту смешению она потеряла больше, чем приобрели через соприкосновение с ней низшие расы.

Одна чужестранная раса, в особенности, представляет опасность исключительной важности для белой расы: это - раса еврейская. "Еврейская опасность", указанная Вагнером в 1850 г. в его известной брошюре "Иудаизм в музыке", до последних дней его жизни не переставала тревожить его ум. Постараемся совершенно объективно и без предубеждений относительно ценности исповедуемых Вагнером теорий лучше понять, что он думает о положении евреев в современной цивилизации.

Ни одна раса, учит Вагнер, не сумела сохранить до такой степени неприкосновенными основные черты своего характера, как еврейская раса. Без отечества, без национального языка еврей остается евреем во всех странах, где бы он ни основал свое пребывание, и говорит на их языке. Самые различные скрещивания, - даже с наиболее чуждыми ему расами, - никогда не делают ему никакого вреда: потомки его воспроизводят всегда еврейский тип. Он не поддается влиянию ни одной из окружающих его религий, "ибо, в действительности, - говорит Вагнер, - у него нет религии, а есть только вера в известные обетования своего бога; эти обетования не имеют, как во всякой настоящей религии, своего исполнения во вневременной жизни, по ту сторону нашего земного существования, а относятся единственно к нашей земной, настоящей жизни: здесь, в самом деле, призывается еврей властвовать над всеми одушевленными тварями". Закоснелый реалист, приученный долгой наследственностью довольствоваться всяким идеалом, еврей в борьбе за жизнь обнаруживает несравнимые качества. Непроизводительный сам по себе во всех областях, он превосходно умеет извлекать пользу из всех изобретений других, строит своекорыстные спекуляции на всех нуждах и на всех человеческих способностях, торгует даже самыми святыми вещами, как, напр., стремлением к идеалу и художественным творчеством. Он - прекрасный представитель эгоистической воли к жизни, тип расчетливого хищного зверя, в тысячу раз более опасного и жестокого, чем воинственный хищный зверь; он - воплощенный торжествующий демон человеческого вырождения.

Между семитской расой и расой арийской - полный контраст. Ариец по природе идеалист. В созданных им религиях - в браманизме, как и в христианстве, - всегда замечается основная черта: это - верование, что настоящая жизнь есть зло и что человек должен научиться отрекаться от мира. Поэтому ариец чистой расы, в силу своих могущественнейших инстинктов, стремится к победоносной борьбе с падением, к отречению от эгоистической воли. Но он смешивается с окружающими его расами, и это скрещивание тяжело отзывается на его физическом и моральном состоянии. Из двух великих европейских цивилизаций - латинской и германской - одна, латинская, является на самом деле едва арийской. Раса, наложившая свой отпечаток на эту сложную цивилизацию, - раса семитская, к которой принадлежат также и евреи. Семитский дух глубоко и прочно изменил характер древних цивилизаций, - эллинской и римской; с точки зрения религий, - католическая церковь есть произведение латинской расы, в которой еврейский дух глубоко проник в истинную религию Христа. - Германская раса, особенно в Германии, остается сравнительно более чистой, чем латинские расы, и, может быть, теперь еще среди старинной немецкой знати найдутся подлинные экземпляры чистой, свободной от всякой примеси расы. Но и она также не могла вполне оградить себя от чужеземных влияний: такие катастрофы, как, напр., Тридцатилетняя война, истощили и глубоко испортили немецкую кровь; так что в настоящее время нельзя сказать, чтобы расовый инстинкт у германцев сохранился в той же мере, в какой этот инстинкт является у евреев. Равно как в былое время семитский дух проник в римский мир, так и теперь можно опасаться, как бы Европу все более и более не заполонил еврейский дух. Германцы же потеряли чувство того, что полезно и что вредно им: они не умеют защищаться от нашествия евреев. Во имя религиозной терпимости и равенства всех "исповеданий" пред законом они иудейскую религию, которая не есть религия, поставили на одну ногу с различными христианскими исповеданиями. Во имя какого-то отвлеченного принципа равенства они пожаловали евреям те же самые права гражданства, что и христианам, и не заметили тех громадных опасностей, которым подвергало их такое безумное поведение. Они не заметили, что уже с некоторых пор в современном обществе господствуют еврей и еврейский дух. Теперь идет дело об "эмансипации евреев"; она давно уже готова! В настоящее время вопрос в том, сумеют ли христиане эмансипироваться от власти евреев.

Как можно еще, при таких условиях, сохранять надежду на возрождение? Для того, чтобы остановить вырождение человечества, нужно ли белой расе испытать последние силы и выбросить угрожающие ей чужеземные элементы? Проповедовать ли священную войну германизма с еврейским и семито-латинским миром? Не возможно ли искупление только для небольшого числа привилегированных, для избранной расы, гордо изолированной от остального низшего человечества, в котором царит эгоистическая воля? Наконец, возможно ли искупление даже и в этих тесных границах? Если высшая раса роковым образом разрушается при соприкосновении с низшими расами, то не кажется ли, что самою силой вещей человечество обречено на падение и уничтожение?

Граф Гобино.

Вагнер избегает крайних выводов, которые можно было бы при желании извлечь из его учения, тем, что придумывает любопытную по своему мистицизму теорию о "крови Христовой", пролитой на кресте ради спасения рода человеческого. Не святотатство ли, говорит Вагнер, исследовать: принадлежала ли эта кровь белой расе или совсем другой? Кровь Христа кровь "Божия"; но что мы разумеем под этим? Если белая раса имеет почетную привилегию - обладать в высокой степени той способностью, которая составляет самое единство человеческой породы, способностью сознательно страдать, то божественная кровь Спасителя будет "воплощением сознательного и вольного страдания".

Если верить Шопенгауэру, то может случиться, что животная порода, под угрозой предстоящего разрушения, в борьбе с уничтожением удивительным усилием порождает не только высших индивидуумов, но и новую породу. Подобным же образом, по Вагнеру, нужно представлять себе происхождение Христа: все человечество, когда ему грозило вырождение даже в самой славной расе, в белой расе, отчаянным усилием породило единое и новое существо, божественное резюме всей человеческой породы. После него не было равного ему; кровь его изменилась, испорченная в человеческих последователях его учения и веры. А эта божественная кровь тем не менее пролилась ради спасения человечества. Христианство не есть, как браманизм, религия привилегированной расы, цвета человечества, а - универсальная религия для всех народов, для нищих духом и обездоленных. Божественная кровь Христа, которую еще сегодня верные допускаются вкушать, когда они принимают участие в Святой Вечере (по Вагнеру, единственно достоверное таинство), есть превосходное противоядие, благодаря которому весь род человеческий может избегнуть закона вырождения рас и очистить свою испорченную кровь.

Вагнер сознавал все, что было гипотетического в его физиологической теории о возрождении. Он хорошо отдавал себе отчет в том, что большинство его взглядов на прошлое и, в особенности, на будущее цивилизации не были истинами научного рода, а были просто прекрасными грезами, "утопиями". И в самом деле, я сильно сомневаюсь, чтобы даже теперь, когда Вагнер так "в моде", он насчитал себе очень много вполне убежденных сторонников своего учения в этом отдельном пункте. Во всяком случае, почти все его положения были оспариваемы, а некоторые из них даже с крайним пристрастием.

Вегетарианские теории, развиваемые Вагнером и заимствованные им вообще из произведений Глейцеса, любимого химерического апостола вегетарианства, жившего в первой половине нашего столетия, по большей части оставляют ученых людей большими скептиками. По крайней мере, весьма сомнительно, чтобы человек был создан для исключительно растительного режима, а также - чтобы, действительно, можно было привести его в подчинение этому режиму. Впрочем, даже допустив возможность обращения человечества к вегетарианским доктринам и решимости его к массовому переселению в более благоприятные страны, все же следует знать, что большая часть поддерживаемых Вагнером исторических положений, вероятно, ошибочны. Кажется, с самой глубокой древности человек был плотоядным; во всяком случае, в древнюю эпоху индусы (теперь они - вегетарианцы) отдавали предпочтение мясному питанию пред питанием растительным; равным образом едва ли можно Пифагора или Иисуса Христа делать апостолами вегетарианства, как это пытается сделать Вагнер. Следовательно, с научной точки зрения доктрины Вагнера о питании остаются по меньшей мере под сомнением.

Его теории о человеческих расах не только вызвали собой споры: они возбудили против него жестокую ненависть. "Иудаизм в музыке", когда он был издан в 1869 г., дал место более чем 170 - подчас слишком сильным возражениям; и сторонники Вагнера не без некоторого основания могут утверждать, что ожесточенная враждебность, встреченная Вагнером в прессе, объясняется, по крайней мере отчасти, тем фактом, что евреи, особенно в Германии, имеют преобладающее влияние на громадное число журналов и что они никогда не могли простить ему его колкие речи против их расы. - Разумеется, мы не станем ни оценивать теорию Вагнера об этом горячо оспариваемом предмете, ни решать: клеветал ли он на евреев или нет, и воображаемая ли та опасность, на которую он указывает, или нет. Мы не видим, какая могла бы быть польза, если бы мы захотели здесь в нескольких строках решать еврейский вопрос. Зато нам кажется необходимым показать, что вагнеровскую точку зрения совсем не должно смешивать с точкой зрения большинства антисемитов. В самом деле, для последних еврейский вопрос прежде всего вопрос экономический: они видят в еврее опасного и мало добросовестного в борьбе за деньги конкурента и стремятся избавиться от него, указывая христианам на угрожающую им опасность. Напротив, Вагнер упрекает евреев вовсе не за то, что они лучше, чем христиане, применяют на практике жизненную конкуренцию, а за то, что они гораздо сильнее желают ее, чем другие народы: он обвиняет их - справедливо или нет - в обладании в превосходной степени инстинктом эгоистической борьбы за существование, тем инстинктом, который он считал пагубным и который он желал бы искоренить в человеческом сердце. Следовательно, он не нападает на евреев, как индивидуумов, но нападает на еврейский инстинкт - разумея под ним то, несомненно, вечно человеческое стремление, которое заставляет человека эгоистично желать для себя материальных благ не ради удовлетворения непосредственных нужд, а ради удовольствия обладать и быть сильным. - Вот почему он не приходит, как антисемит, к необходимости крестового похода против иудаизма. Он охотно призывает всех людей соединить свои силы для возрождения - как евреев, так и христиан. Только он утверждает, что у евреев самый расовый инстинкт противится "обращению" Воли, отречению от эгоистической Воли к жизни. Так, он взывает к ним: "Примите смело участие в деле искупления... и мы пойдем тогда рука об руку! Но подумайте о том, что только одна вещь может освободить вас от проклятия, которое висит над вами: искупление Агасфера - уничтожение!" Чтобы стать "человеком", еврей должен уничтожить в себе "еврея"; другими словами - нужно, чтобы он смог победить в себе главный инстинкт своей расы.

Рихард Вагнер (1873 г.).

Равно как теории Вагнера об иудаизме возбудили против него злобу евреев, так и его теории о латинских расах - и в особенности его мнения о французах - до такой степени затронули наше патриотическое чувство, что на много лет исполнение вагнеровских произведений стало действительно невозможным во Франции. В самом деле, должно признаться, что его "психология народов" - довольно оскорбительна для нас. В глазах Вагнера латинская раса глубоко подчинилась влиянию семитской расы. У французов в особенности является врожденной склонность выставлять себя напоказ, желать всегда, чтобы любовались ими, делать дело только из-за славы. Если француз по природе комедиант и старается прежде всего "выказать себя", германец, и между германцами особенно немец, напротив - бескорыстен и "объективен"; он - истинный представитель арийской расы, он призван сыграть главную роль в деле возрождения. "Немецкий дух" - так, как он обнаруживается у великих мастеров немецкого искусства - ничто иное, как дух объективности, инстинктивной преданности идеалу. Этот-то дух объективности и создает величие немецкого народа во всех проявлениях его национальной жизни. Вагнер одно время доходил до того, что отождествлял тот "немецкий дух", который является в произведениях великих германских художников, с тем другим "немецким духом", который праздновал триумф при Садове и Седане, и победы прусской армии прославлял как триумф "немецкого духа". - Что касается последнего пункта, то очевидно, что над взглядом Вагнера французу трудно будет смеяться. Да и в самой Германии поднимаются голоса протеста против подобного истолкования фактов: самый гениальный из учеников Вагнера, Ницше, постарался доказать, что война 1870 года вовсе не была победой "немецкой культуры" над "культурой французской" и что триумф немецкой армии удался совсем по другим причинам. Впрочем, должно признаться, что и сам Вагнер значительно изменил убеждения за последние годы своей жизни и порою, не колеблясь, изрекал своим соотечественникам жестокие истины. Когда после войны 1870 г. он запутался в громадном байрейтском предприятии, то на опыте убедился, что художественный идеализм не имеет успеха в новой германской империи. Бросив в свет в 1865 г. свое определение немецкого духа, он несколько лет спустя не побоялся скомпрометировать свою популярность тем, что открыто заявил, что дух, который управлял судьбою имперской Германии, кажется ему весьма отличным от немецкого духа Баха, Бетховена и Гете, и что отныне он уже не берет на себя смелость называть то, что было "немецким" и что не было таковым. Мы будем подражать его скептицизму, и равно как мы не решили: есть ли еврей воплощение эгоистической Воли к жизни, или нет, - так мы отказываемся также знать, правда ли, что француз пуст, а немец объективен. Но как бы то ни было и каково бы ни было наше личное мнение относительно этих теорий, я не думаю, чтобы на наш патриотизм набросили тень эти этнографические теории, и чтобы нам нужно было относиться к Вагнеру как к врагу из-за того, что он держался мнений, мало лестных для нашего национального самолюбия. В действительности он не более галлофоб, чем антисемит, и равно как он не побуждает к расовой войне, так он и не стремится к поддержанию ненависти народа к народу. Аргументы научного рода, а не чувственного, разрешат вопросы, поставленные Вагнером, если когда-нибудь они должны быть разрешены; и, по-моему, нам особенно не пристало бы возмущаться, встречая из-под пера Вагнера мнения, в общем почти тождественные с теми, которых придерживается один французский дворянин и дипломат, граф Гобино.