Рихард Вагнер как поэт и мыслитель

Наконец, не нужно забывать того, что физиологические и этнографические теории Вагнера, при ближайшем их рассмотрении, имеют лишь второстепенное значение в учении о возрождении. Вагнер не гигиенист и не антрополог, и его учение о возрождении не может иметь притязания на оригинальность. Пусть оно могло быть внушено ему в широкой мере личными впечатлениями, мы не оспариваем этого. Но тем не менее оно основано, по большей части, на наблюдениях двух авторов, которых Вагнер точно и неоднократно цитирует, считая их за научные гарантии своих теорий, Глейцеса и Гобино. Главное учение о возрождении основано непосредственно на внутреннем опыте, на моральных, интеллектуальных и религиозных убеждениях; напротив, эмпирическая часть этого учения есть род следствия, которое Вагнер попытался извлечь из своих принципов: попытка, может быть неудачная и во всех отношениях спорная, - формулировать то, что соответствует в области материальных фактов известному состоянию души, совокупному действию всех чувств, которые он сам испытал и анализировал оригинальным способом. Его идеи о нормальном питании и о человеческих расах далеко не являются, на его взгляд, научными доводами его религии жалости и не приобретают в его глазах столь высокой степени уверенности, как его религиозные и моральные убеждения. Те верования, к разбору которых мы сейчас приступим, сохраняют весь свой интерес также и для тех, кто не принимает ни физиологической гипотезы, приведенной Вагнером для объяснения вырождения людей, ни практических средств, которые он предлагает для возрождения нашей расы.

3

Идеальный консерватизм Вагнера.

Вагнер остается верным своим главным идеям.

Если, разобрав учение о возрождении с его физиологической стороны, мы станем рассматривать его теперь с точки зрения социальной и политической, то прежде всего нас поразит одно обстоятельство: это - весьма заметный контраст между мнениями, которых держался Вагнер в старости, и мнениями, которые он излагал в годы, предшествовавшие и следовавшие за его участием в дрезденском восстании. Около 1848 г., в то время, когда он писал "Иисуса из Назарета" и набрасывал эскизы драм на сюжет легенды о Нибелунгах, он полагал, что введение режима законов и договоров развратило человечество, что в особенности учреждение собственности и капиталистического режима были причиной бесчисленных зол и что социальная революция, уничтожая тиранию условных законов и сокрушая унизительную власть "презренного металла", необходимо должна была принести с собою блаженную эру для человеческого рода. - В 1864 г., когда он написал "Государство и религию", и в 1881 году, в эпоху "Искусства и религии", Вагнер из революционера, каким он был, явно сделался роялистом; вообще он уже не придает политическим и социальным вопросам такого решающего значения для благосостояния человечества, а главным образом у него значительно ослабла вера в искупительную силу "социальной революции".

Государство, какова бы ни была его форма, по понятиям Вагнера в последний период его жизни, бессильно в том, чтобы упрочить человеческое благосостояние, и все потому, что оно - учреждение существенно эгоистическое. И в самом деле, государство есть продукт страха. Индивидуум, боясь, как бы не сделаться невольником других более сильных, чем он, индивидуумов, мало-помалу приходит к мысли - ограничить тот индивидуальный эгоизм, который является верховным владыкой естественного человека. Каждый добровольно жертвует малой частью из своих неограниченных прав на мир, для того чтобы можно было спокойно пользоваться остальными. Задача государства состоит в таком ассоциировании эгоистических воль, чтобы получилось насколько возможно устойчивое равновесие, которое доставило бы всем вступающим в договор волям наибольшую возможную сумму эгоистического счастья. В такой ассоциации необходимо имеются довольные, которые требуют сохранения существующего положения вещей, и недовольные, которые желают перемены. Но для того, чтобы государство могло существовать, нужно, с другой стороны, чтобы его существование было желательно для всех партий без различия, следовательно, чтобы оно не управлялось в интересах одной партии, но так, чтобы наименее наделенная партия могла всегда надеяться на улучшение своей участи. То устойчивое положение, к которому всегда стремится государство, имеет высшим представителем монарха. Поставленный, по своему рождению и положению, выше всех спорящих партий, он имеет назначение - обеспечивать продолжительность ассоциации; его обязанность поддерживать равновесие социальных сил и, следовательно, восстанавливать внепартийную и строгую справедливость, или, когда справедливость не может быть осуществлена, оказывать снисхождение. По сравнению с одиноким индивидуумом или с членом партии, всегда преследующей свой частный интерес, король - существо особенное, привилегированное: властвуя вне и выше нестройной распри эгоизмов, он воплощает в себе идеал высшей справедливости и человеколюбия.

Нет ничего более различного, по-видимому, как "идеальный консерватизм" Вагнера 1864 г. и "коммунистическая" вера Вагнера 1848 г. Однако не будем спешить с заключением, как это часто делали, будто Вагнер отложил в сторону свои революционные убеждения в тот день, когда сделался другом короля Людвига II. В действительности эволюция его мнений началась вслед за кризисом 1849 г. и шла параллельно интеллектуальной эволюции, которая привела его от оптимизма к пессимизму, потом - от пессимизма к вере в возрождение. И равно как его философская мысль изменилась более с виду, чем в действительности, так же точно и в деле политики он более изменил свою фразеологию, чем самые убеждения.

Как в 1848 году Вагнер осуждает режим закона и договоров, так в 1864 г. и позднее он признает, что современная цивилизация - глубоко безнравственна, лжива, лицемерна, холодно расчетлива, что она есть легальная организация убийства и грабежа. Этот мнимый "консерватор" внутри убежден, что нынешнее общество не может существовать и что из состояния равновесия всех эгоизмов в результате невозможно получить счастье человечества. С какой бы точки зрения он ни рассматривал политическую организацию современного мира, она является, на его взгляд, достойной осуждения. Если посмотреть на отношения различных государств друг к другу, то можно заметить, что они эгоистично спорят из-за могущества и рвут друг друга, точь-в-точь как побуждаемые Волей к жизни индивидуумы, и что они не более, чем последние, имеют сознание той высшей цели, ради которой они стремятся расширить свое могущество. Как и индивидуальные воли, коллективные воли находятся в состоянии беспрестанной войны друг с другом, и эти бесполезные столкновения влекут за собой бесчисленные бедствия. Если, с другой стороны, бросить взгляд на отношения, которые существуют в каждом государстве между различными классами общества, то можно сейчас же убедиться в том, что повсюду выдвигается тревожный и неразрешимый вопрос об индивидуальной собственности. Теперь главная обязанность государства заключается в охранении собственности. Но не все граждане являются собственниками; напротив, большинство из них не имеют абсолютно ничего. Государство, которое в силу самого своего определения должно было бы примирять противоположные интересы и пользоваться властью в общем интересе ассоциации, следовательно, на самом деле как гарантия собственности имеет главной своей обязанностью защиту имущих от неимущих и, следовательно, применение своей силы в услуге меньшинству богачей против большинства бедняков. Вследствие того внутреннего противоречия, которое ни один политик, как бы он ни был искусен, не может устранить, государство почти необходимо идет к разложению. Основанное для охранения эгоистических интересов граждан, оно не может не гарантировать индивидуальной собственности, а гарантируя собственность, оно не может распределить ее так, чтобы все граждане имели действительный интерес к сохранению собственности и, через это, к существованию государства.

Значит ли это, что с социальной точки зрения нечего и пытаться ускорить возрождение? Вагнер не удовлетворяется чисто отрицательным решением социальной задачи. Конечно, он уже не верит, как в 1848 г., в то, что разрушение действующих социальных форм и отмена законов и собственности были бы достаточны для воцарения среди людей золотого века. Он знает теперь, что всякая политическая агитация - необходимо бесплодна, что истинный социальный строй должен иметь в основании своем не расчеты эгоистического интереса, как в современном государстве, а всеобщую любовь, и что всякая реформа, всякая революция совершенно напрасна, если она не сопровождается обращением воли. Теперь он с крайней строгостью осуждает завистливого и утилитарного демагога, защитника народных прав, который видит в уничтожении королевской власти универсальное лекарство. Теперь он сознает также, что его участие в дрезденском восстании в 1849 г. имело причиной недоразумение, смешение революции с возрождением. Если он остается революционером в том смысле, что абсолютно осуждает современную цивилизацию, то зато он обнаруживает демократический и равноправный дух, в котором можно заметить не подлинное и оригинальное проявление немецкого духа, но внесение французского и еврейского. Однако он не дошел до того, чтобы советовать полное отречение от участия в деле политики или чтобы полагать, что начало всякого прогресса должно исходить от короля и аристократии. На самом деле он признает, что рабочий, этот пария современной цивилизации, который производит все земные блага и не пользуется плодами своего труда, который предается притупляющей работе и принужден в алкоголе искать забвения своего жалкого положения, по меньшей мере столь же достоин жалости, как и животное, и точно так же, как последнее, должен находиться под покровительством. А потому общества покровительства рабочим могут сделаться орудием возрождения - точно так же, как вегетарианские общества, общества покровительства животным или общества трезвости, - если они громче заявят, что они не ограничатся принятием на себя защиты материальных и эгоистических интересов известного класса граждан, а будут трудиться ради искупления человечества. Социализм сделается благотворным постольку, поскольку он сумеет освободиться от всякого утилитарного и материального характера с тем, чтобы преисполниться религиозного и христианского духа.

4

Возрождение при помощи знания. - Ошибки науки. - Преступления науки. - Является ли Вагнер действительно врагом науки.

Если, изучив эволюцию человечества с физиологической и политической точек зрения, мы станем рассматривать ее теперь уже не как внешнее и материальное явление, но как явление внутреннее, то она предстанет перед нами прежде всего как интеллектуальное дело: человек с помощью разума получает представление о мире и определяет цель сознательной жизни. Мы уже в начале этой главы изложили, каковы в данном случае заключения, к которым приходит Вагнер, и как, основываясь на метафизике и моральной доктрине Шопенгауэра, он толкует, с одной стороны, о глубокой испорченности нынешнего мира, в котором царствует эгоистическая Воля к жизни; с другой стороны, о возможности возрождения человека обращением воли. Итак, мы не будем уже возвращаться к этому пункту; но, показав, каковы положительные убеждения Вагнера относительно философии, нам остается посмотреть, каковы его убеждения отрицательные и на каких соображениях он их основывает. Эти отрицательные убеждения представляют свой интерес. В самом деле, на некоторые философские и научные гипотезы, пользующиеся в настоящее время громадным успехом, он смотрит как на заблуждения: он так же сильно протестовал против учений материалистов и эволюционистов, как и против пользующихся ныне славой научных методов, против притязаний новейшей науки управлять всею человеческой жизнью. Должно ли, вследствие этого, причислять его к хулителям науки, - к тем, которые провозглашают ее бессилие в упрочении человеческого счастья и объявляют, что она ошиблась в своем назначении и в своих обещаниях?

Укажем сначала, что было бы грубой ошибкой воображать, будто Вагнер по отношению к положительной науке испытывал или гордое презрение, которое стараются выказать к ней многие из артистов, или же смутное недоверие, которое она внушает к себе многим религиозным душам. Он далеко не разделял подобные чувства; напротив, он полагал, что в области познания успехи естественных наук были единственным утешительным и ободряющим симптомом, который можно заметить в нынешней цивилизации. Итак, Вагнер удивлялся науке и совершенно искренно почитал ее. Только он безусловно отказывался допустить то, чтобы отвлеченная наука наших математиков или экспериментальная наука - так, как ее практикуют нынешние наши химики, физики и натуралисты - была единственной и законной формой познания. Подобно своему учителю Шопенгауэру, он полагал, что через интуицию, через самопроизвольное и непосредственное видение истины, которая иногда внезапно открывается в глубине сознания, человек достигает тех истин высшего порядка, которых все усилия разума не в состоянии ему открыть. А потому он всеми силами нападает на науку и на ученых всякий раз, когда последние выходят из границ отмежеванной им области и имеют притязание презирать права интуиции, метафизики и религии.

По мнению Вагнера, наука идет по ложному пути, если она стремится дать вселенной "рациональное", т. е. материалистическое толкование; если она мировую загадку сводит к простой задаче по физике или химии; если она дает чрезмерное и произвольное развитие гипотезам, высказанным с мудрой осторожностью великим Дарвином, или если вместе с Бюхнером во всей вселенной видит только "силу и материю". Поступая таким образом и упорствуя в стремлении разрешить одними собственными средствами те задачи, к которым человек может с успехом подойти только с помощью интуиции, религиозного чувства, она приводит к бесплодным и пустым теориям, явная наглость которых морочит невежд и может посеять смуту в умах или встревожить сознание простых, но суетность которых с давних пор была признана настоящими мыслителями, а в том числе и Шопенгауэром. Потом, ученый имеет прискорбную тенденцию отрицать все, что выходит за пределы той сферы, в которой он вращается. Он очень часто бывает склонен смотреть на философию и религию как на остатки далекого прошлого, - видеть в них нечто аналогичное тем зачаточным, совершенно бесполезным органам, которые можно наблюдать у некоторых животных или у человека и на которые можно смотреть, как на чисто декоративные воспоминания об органах, имеющих важное развитие и определенную роль у низших пород. Он везде хочет вычеркнуть "понятие самопроизвольности", отрицает гений и грубо насмехается над метафизическими выражениями, подыскиваемыми для явлений, которые ускользают от всякого толкования при помощи физики. Он ни на минуту не подозревает, что истины высшего порядка, истины, которые оказывают реальное влияние на судьбы человечества, могут быть найдены только с помощью интуиции - если бы он пожелал воспользоваться ею, - с помощью того "чувства", над которым он предпочитает издеваться.

Наука делается положительно вредной, когда, становясь на место религии, она надеется при помощи успехов физики и химии спасти мир и проповедует теорию "непрерывного прогресса", который неизбежной эволюцией должен вести человека к счастью. На самом деле ученый совершенно бессилен в том, чтобы освободить человечество от его бедствий. Погруженный в свои книги или в лабораторные опыты, он потерял всякое соприкосновение с народом, который не понимает его нужд, и стремлений которого он не знает. Все, что он может, это - все искуснее подделывать пищу, которой мы питаемся, изобретать ужасный подбор машин, устройство и утилизация которых требуют обнищания и отупения всего неимущего, живущего насущной работой народа, снабжать сильных владетелей все более совершенными средствами для того, чтобы вести войну и уничтожать себе подобных. Но он не может положить конец тем реальным страданиям, которые порабощают человечество; он не знает способа решить социальный вопрос: как достигнуть того, чтобы помешать своим согражданам без труда умирать с голоду; он ничего не знает, ничего не может сделать и своими безумными притязаниями, своей смешной гордостью только замедляет пришествие истинно освобождающей мудрости, того сознания нашего возрождения, которое одно только может привести к обращению эгоистической воли и тем самым к искуплению падшего человечества.

Наука делается даже явно преступной, когда под предлогом усовершенствования в искусстве лечения она присваивает себе право убивать животных в медленных и ужасных муках. Вагнер, не боясь насмешек, присоединяется к противникам вивисекции. Впрочем, для изгнания ее он пользуется аргументами, весьма отличными от тех, которые по большей части выставляются ими. Они становятся вообще на утилитарную точку зрения и силятся доказать, что для преуспеяния науки вивисекция излишня; они протестуют против бесполезной жертвы животных, точнее, они допустили бы вивисекцию, сведенную к строгому минимуму и находящуюся под государственным надзором, если бы было доказано, что она необходима для успеха в медицине. Вагнер ясно отвергает такие утилитарные соображения: если он осуждает вивисекцию, так это потому, что она беззаконна, а следовательно, он безусловно осуждает ее. Мудрость, по его мнению, учит нас сострадать всякому страданию; страдание же животных кажется нам особенно жестоким, потому что оно лишено всякого смысла. Скорбь является для человека воспитательницей, которая может привести его к искуплению; для животных же она - только бесполезная пытка и остается без всякого результата. Следовательно, в присутствии их страданий мы должны в большей мере чувствовать ту инстинктивную, элементарную, деятельную, равнодушную ко всем утилитарным соображениям жалость, которая есть фундамент всякой морали и которая одна только может привести нас к спасению. Если мы не способны на этот самопроизвольный сердечный порыв в присутствии пыток, налагаемых на бессознательное животное, то можно держать пари, что мы не способны вообще на истинную жалость и что вид человеческого страдания, жалкого положения обездоленных в жизни оставит нас индифферентными или внушит нам неопределенное чувство недействительного и, в сущности, эгоистического соболезнования. Если деятельная жалость ко всему, что страдает, одна только может привести к возрождению, то наш настоятельный долг: во что бы то ни стало избавить животных от пыток вивисекции и смело заклеймить гнусное жестокосердие их мучителей, не позволяя обманывать себя филантропическими и гуманитарными теориями, приводимыми ими для оправдания своих жестоких обычаев.

Теперь мы видим, какое положение занимает Вагнер во взгляде на науку. Если наука предписывает человеку верить в то, что нет другой истины кроме той, которой мы достигаем отвлеченным рассуждением и опытом, что цель жизни состоит в устроении на земле общества, где каждый индивид находил бы максимум эгоистического наслаждения при минимуме страдания, и что человечество приближается к этому идеалу путем непрерывного прогресса, то Вагнер должен быть причислен к числу противников науки; ибо он учит, что человек поднимается до высших истин не рассуждением, а интуицией, любовью, религиозной верой; что даже самый совершенный эгоизм является разрушающим чувством; что под влиянием этого эгоизма человечество далеко не прогрессирует, а идет все дальше и дальше по пути к разрушению. И отвращение его к ученым материалистам и утилитаристам заходит так далеко, что он величает их "обезьянами, прыгающими на древе познания". Однако много людей будут полагать, что вера в интуитивное познание и религиозные убеждения могут быть совместимы с весьма искренним удивлением перед положительной наукой. Если Вагнер не признавал того, что она в состоянии разрешить все те проблемы, которые человек вправе ставить пред собой; если он отказывается пользоваться ею как единственным проводником в жизни, то было бы, я полагаю, особенной нетерпимостью объявлять его, лишь на основании этого, врагом науки, рискуя смешать его с настоящими врагами свободного изыскания, - с теми обскурантами, которые действительно желают взять под опеку человеческий разум. Конечно, Вагнер скорее религиозная душа, чем научный ум, но, по-моему, было бы несправедливо - отрицать, что он с одинаковой искренностью и одинаковой твердостью хотел верить и знать.

5

Сущность религии. - Искажение христианской идеи.

- Христианство Вагнера.

Теория возрождения прежде всего - и это, быть может, ее самое оригинальное свойство - есть религиозное убеждение. Это-то пламенное, страстное, инстинктивное убеждение, эта вера в идеал, которая обнаруживается у Вагнера во все эпохи его жизни, даже в то время, когда он считал себя оптимистом и атеистом - и есть самая душа всего учения Вагнера, а также и внутренняя пружина его личности.

Основанием всякой истинной религии, говорит он, является ясное сознание того, что мир плох, и испытываемое стремление освободить себя от уз, приковывающих нас к этому развращенному миру. Следовательно, конечная цель религии - та же самая, что и конечная цель морали и философии. Высшая истина, которую Шопенгауэр с помощью своих философских формул передал для сознательного разума и которую он сообщил в такой форме интеллектуальному цвету человечества, в сущности своей, тождественна той истине, которую Иисус сначала собственным своим примером, потом также с помощью столь глубоко трогательных и убедительных символов сделал непосредственно ощутимой для всех сердец, сделал непосредственно доступной толпе тех простых, "нищих духом", которые простодушно следуют побуждениям собственного своего инстинкта и которым, при их равнодушии к ученым теориям метафизиков, чтобы убедить их, нужны конкретные образы и чувственные представления. Обращение эгоистической воли, являющееся для философа целью, которую ставит своей жизни достигший полного самосознания человек - столь же великое "чудо", как то, о котором религиозный человек взывает во всех своих молитвах. Христианская религия - так, как принес ее миру и "жил" ею Иисус - из всех религий - самая простая и самая высокая. "Основатель ее не был мудрецом, но был богом; догмат ее был акт, добровольное приятие страдания: верить в него значило подражать ему; надеяться на искупление значило стремиться соединиться с ним. Нищие духом не нуждались в метафизическом объяснении мира; всеобщее страдание могло быть прочувствовано каждым: все, что божественный искупитель повелевал верующим, это - не закрывать сердца своего для этого чувства". Все христианство заключается в трех словах: Любовь, Вера и Надежда. Христианин должен чувствовать в себе огонь этой глубокой, животворящей и деятельной любви, вытекающей из жалости и уничтожающей в нас всякий след эгоизма. Он должен от всей души верить в то, что мир не есть пустая игра случая, но что он имеет "моральный смысл", верной гарантией и неопровержимым доказательством чего служит самая жизнь Спасителя. Наконец, душа его должна быть постоянно озаряема надеждой, утешаема радостной уверенностью в том, что та вера, которая воодушевляет его, не может быть обманчива. Таким образом, религиозный человек сострадает и любит, как интуитивно проникшийся сознанием всеобщего страдания мудрец; но для достижения этой высшей мудрости ему не нужно познаний разума. В самом деле, религия не доказывается, но чувствуется; все философские формулы не могут дать никакого реального представления о том внутреннем видении верующего, о той блаженной уверенности, которыми он упоен. Такое состояние души может обнаруживаться в делах, а не в теориях. Вот почему жизнь добрых людей и святых бывает фундаментом религии; чтобы иметь блестящее доказательство искренности христианства, достаточно человеку поднять глаза свои к Искупителю, к живому воплощению воли, обращенной к добру и очищенной от всякого эгоизма, к Иисусу, божественная кровь которого пролилась на кресте ради искупления падшего человечества и беспредельная любовь которого указывает нам, где спасение, и обещает нам возрождение.

Но христианская религия не могла сохранить своей первоначальной чистоты: с одной стороны, вера в догму занимает место религиозной веры, а с другой стороны, церковь, испорченная страшной инфильтрацией еврейского духа, мало-помалу делается орудием власти, силой, соперничающей с государством.

Религия, как мы видели, по происхождению своему - дело внутреннее, божественное видение, блаженная тайна которого не может быть выражена никаким словом. Следовательно, чтобы сообщить нечто о своем видении профанам, той толпе людей, которая живет в "царстве дня", под властью эгоистической Воли к жизни, религиозный человек видит себя вынужденным прибегнуть к аллегории. Он создал поэтические символы, имевшие назначение применять к понятиям народа неизреченную тайну божественного откровения. Так произошел догмат. Верующий человек, который знал по опыту, что такое божественное видение, знал также, что догмат есть только поневоле несовершенный символ этого видения, обесцвеченное и неточное отражение этой внутренней грезы, и что единственный смысл его существования - в том, чтобы приготовить народ к столь трудной интуиции, как стяжание религиозной истины. Но мало-помалу эта идея затемнилась; все больше и больше приобретал значение самый догмат. И в конце концов наступил момент, когда церковь, вместо того чтобы стремиться вызывать в сердце верующего божественное видение, ограничилась строгим предписанием ему слепой веры в собрание символических рассказов, часто плохо понимаемых, измененных и искаженных преданием, которые он должен принимать буквально как философскую, моральную или историческую истину, вопреки протесту своего разума. Поэтому в современной цивилизации религиозная вера почти заглушена, и нынешнее христианство является не более, как бесполезной кучей пустых догматов, беспрестанно разбиваемых исторической и философской критикой; божественная же искра его совершенно скрыта.

Еще более тяжелым является то искажение, которому подверг христианскую религию еврейский дух. Еврей во все времена поклонялся своему национальному, воинственному и завистливому богу, который ненавидел всех чужеземных богов и обещал своему избранному народу владычество над другими народами. Спаситель же "нищих духом" родился в Галилее, в самом презренном уголке столь презираемой народами Востока Иудеи. Его первые апостолы не поняли всего того, что было высокого в этом низком происхождении: они уверовали в величие Иисуса, сделав из него потомка Давида, преемника пророков, сына еврея Иосифа. И таким образом еврейский дух захватил христианство: он глубоко извратил догму, он сделал из церкви политическую силу, иногда враждебную, чаще же всего союзную с государством. Теперь главная обязанность ее - служить помощницей государству в трудной задаче поддержания равновесия эгоизмов в споре одних с другими: христианская религия делается орудием светской власти. И бог нашей современной цивилизации, основанной на ненависти и войне, - бог, которому поклонялись пуритане во времена Кромвеля и к которому совсем еще недавно взывали пред сражениями военные проповедники, ничего не имеет общего с богом любви и жалости, с милосердым Иисусом: это - бог Моисея, Гедеона; это - завистливый бог евреев. Равно как арийская цивилизация испорчена семитским и еврейским вторжением, так и наша религия уже - не христианская, а еврейско-христианская.

Теперь мы можем ответить на один вопрос, часто обсуждаемый вагнеровской критикой: в какой степени есть основание говорить, что Вагнер в своей старости обратился к христианству? Прежде всего мне кажется трудным говорить об обращении Вагнера, потому что религиозное чувство является у него мало измененным после его юности и до его смерти. Внутренняя убежденность в том, что настоящая действительность плоха, вера в иной мир, страстное убеждение, что человек должен посвятить всего себя осуществлению идеала, победоносная уверенность в том, что он кончит успехом в этой работе возрождения - таковы основы вагнеровской "религии", и от "Тангейзера" до "Парсифаля" они мало изменились. Вагнер мог изменять свои мысли относительно потустороннего мира: сначала он представлял его себе как какое-то таинственное и сверхземное "небесное царство", потом как "общество будущего", непосредственно осуществимое на земле, еще позднее - как буддийскую и шопенгауэровскую "нирвану" и, наконец, как славное и далекое пришествие возрожденного человечества. Но все эти изменения относятся скорее к тому умственному представлению, которое он создавал себе о своих верованиях, чем к самой религиозной вере его. Эта вера остается всегда одна и та же, несколько более скорбная и беспокойная в юности и в эпоху пессимистического кризиса, более экзальтированная после 1849 года, более светлая и победоносная в его славной старости. Если стать на такую точку зрения, то невозможно допустить, чтобы у Вагнера был какой-нибудь момент внутреннего "обращения". А с другой стороны, если эта твердая вера, устоявшая во всех испытаниях жизни, обильной превратностями всех родов, наверняка относит Вагнера к числу "религиозных душ", то, я полагаю, законно - иметь основание сомневаться в том, чтобы она была достаточно определенной, достаточно положительной для того, чтобы только ею одной характеризовать его как "христианина"; на самом деле не видно, что могло бы помешать какому-нибудь буддисту или свободному мыслителю дойти до подобного душевного состояния.

Если до некоторой степени можно сказать, что Вагнер склонился к христианству на закате дней своих, то, я думаю, это только потому, что Христос в религиозной жизни его занимает все более и более важное место. Впрочем, становясь на такую точку зрения, не следует преувеличивать ту эволюцию, которая совершалась в его мысли. Ни в какой момент жизни своей он не переставал чувствовать к Иисусу самое набожное благоговение; мы видим, что в самом разгаре оптимистического и революционного периода он набрасывает план "Иисуса из Назарета" и называет "Иисуса, пострадавшего за человечество" одним из самых высоких инициаторов за все времена. Все, что можно сказать, это - то, что фигура Спасителя незаметно растет в его воображении и, в конце концов, она доминирует над всеми другими.

В 1849 году Вагнер в своем обожании совмещает "Иисуса, пострадавшего за человечество" с "Аполлоном, даровавшим ему улыбающееся благородство". В 1854 г. в своих письмах к Листу и Рекелю он еще ставит на одну и ту же доску христианство и браманизм и, кажется, смотрит на них, как на откровения одинакового достоинства. В 1880 году в "Искусстве и религии" он ясно ставит христианство выше браманизма, потому что последняя религия касается только цвета человечества, тогда как христианство принесло слово утешения "нищим духом". С этих пор Иисус для него уже не просто один из великих инициаторов человечества, а Спаситель, единственный чудесный, божественный представитель воли, направленной к добру, посреди людей - там, где неограниченно властвует эгоистическая Воля к жизни. Поэтому христиане, как протестанты, так и католики, не впадая в парадокс, могут требовать обратно Вагнера как одного из своих. И так же, наоборот, нет ничего удивительного, если Ницше, соединяя под одну и ту же ненависть христианство, пессимизм и религию жалости, горько упрекал его за "обращение", которое казалось ему интеллектуальным и моральным падением.

Не нужно только забывать, когда относят Вагнера к числу адептов христианства, что он не принадлежит ни к какой церкви и что его религия отнюдь не носит характера вероисповедания. Католицизм он упрекает за его внешнюю, бессмысленную помпу, за его догматическую узость, за его культ святых, за его искусную организацию, рассчитанную на приобретение материальной власти; протестантство он упрекает за его слепую веру в Библию, которую Лютер считал с начала до конца вдохновенной Богом, тогда как весь Ветхий Завет, в отдельности, является чисто еврейским и не заслуживает никакого вида благоговения. Он полон самого глубокого презрения к официальному христианству, к нашей "оскопленной церковной религии", которую он считает столь же испорченной и ленивой, как все современное государство. Он, как Гете, в религии враждебен к религиям и с неумолимой строгостью критикует историческую эволюцию христианства, потому что хочет во что бы то ни стало сохранить чистым и неприкосновенным высокий образ Христа, который он носит глубоко запечатленным в своем сердце. Так что было бы во всех отношениях ошибочным представлять себе "обращение" Вагнера как действительное присоединение к одной из существующих церквей, как возвращение к традиционной вере, как подчинение какому-нибудь одному авторитету. Историческое христианство с его явно материальными установлениями не только не внушает ему никакого благоговения, но оно даже противно ему. Его мысль остается автономной с начала до конца его жизни; она развивается по законам своей внутренней логики, никогда не поддаваясь в своей эволюции никаким внешним влияниям. Только с беспрестанно возрастающей ясностью он видел, что то зажженное пламя, которое пылало в нем, та деятельная сила, которая, как он чувствовал, толкала его во все эпохи его жизни и принимала у него много различных форм - бескорыстной любви к искусству, религии страдания, жалости к слабым и обездоленным в жизни, стремления проникнуть в иной мир - в сущности, была тождественна той многотысячной вере, которая была у браминов, наполняла душу Сакья Муни и которая, в особенности, с удивительной интенсивностью проявила себя в Иисусе Христе ради спасения человечества. В этом смысле, и только в этом, на Вагнера должно смотреть как на христианина.

6

Роль искусства в учении о возрождении. - Искусство и религия.

- Артист и священник.

Наконец, искусство играет в учении о возрождении столь же важную роль, как и религиозное чувство. Оно также является избавительной силой. Артист в создаваемых им идеальных образах открывает человеку при помощи непосредственной интуиции цель, к которой он стремится во всех областях своей деятельности. Политик, напр., старается создать такое социальное положение, в котором уже не господствуют эгоизм и борьба за существование, в котором человеческое создание освобождается от нечестивых законов и от несправедливого порабощения, тяготеющих над ним в настоящее время; артист покажет нам в своих произведениях идеальное осуществление того состояния высшей свободы, к которому должно стремиться человечество; он заставит нас присутствовать, напр., в "Кольце Нибелунга", при разрушении царства Золота и Закона так же, как и при наступлении царства Любви. Мудрец, ученый, философ стараются познать вселенную, с помощью своего разума стремятся создать себе правильное представление о мире и о физических и моральных законах его; артист, при помощи своих символов, передает интегральному человеку то, что мудрец постигает рационально и о чем он может сообщить только разумному человеку посредством научных или философских формул. Наконец, религиозный человек понимает обращение эгоистической воли как высший предел, к которому должны устремляться все силы человечества; поэт воспроизводит пред нашими глазами утешительное изображение наших будущих побед, лучезарное видение возрожденного человечества. На этом последнем виде миссии артиста больше всего Вагнер и настаивает в своих предсмертных произведениях. Рассмотрим же поближе, каковы его основные идеи об отношении искусства к религии.

"Искусство, - говорит Вагнер, - есть живое представление религии". Религиозная истина, как мы только что видели, есть род мистического откровения, внутреннего видения, полную идею которого невозможно передать тому, кто сам не знаком с победоносной уверенностью веры. Но эту религиозную истину, о которой святой свидетельствует своими делами, всей своей жизнью и которую священник передает так же хорошо, как и плохо, в догмате, - художник, со своей стороны, старается передать в ее высшей красоте, в образах, предназначенных к тому, чтобы производить впечатление на самые чувства человека. Более искренний, чем священник, который почти во все времена старался навязать верующему свои религиозные аллегории как исторические истины, как абсолютные догматы, артист никогда не стремился выдавать свои произведения за что-либо иное, чем вымысел, чем символические представления чего-то такого, что ускользает от всякого непосредственного представления; так вот почему Вагнер провозглашает, что жрец искусства "один, кто никогда не лжет". Правда, искусство не больше избавилось от падения, чем религия. В то время, как религия в руках попов превращалась в сухую систему непостижимых и абсурдных догматов, - искусство, позабыв о своей божественной миссии, стало копировать грубую действительность и сделалось презренной забавой притупленной и развращенной публики. Наша суеверная и атеистическая современная цивилизация видит в религии Христа не более, как бессмысленные догматические формулы и бесполезные пышные церемонии, или совсем отбрасывает вместе с этими формулами и церемониями священную и вечную религиозную истину, которая скрывается под обманчивой мишурой церковного христианства. А на такой бесплодной почве искусство не может развиваться; оно роковым образом осуждено на прозябание и вырождение. Но возрождение человечества - возможно, и искусство может быть одним из самых сильных факторов его. Без сомнения, оно не может занять место религии, и ничто так не чуждо мысли Вагнера, как желание основать - как это часто утверждали - какую-то новую художественную религию. Напротив, он весьма ясно заявляет, что искусство необходимо должно иметь основанием высшую нравственность, истинную религию, что оно может процветать только тогда, когда вновь расцветет ныне заглушенное подавляющим формализмом истинное христианство. Итак, нет искусства без религии; но искусство - одно с религией: оно - самая живая, самая полная передача религиозного чувства. Долгое время артист, в союзе со священником, придавал христианской догме громадную убедительную силу, преображая эту догму при помощи чар искусства и предоставляя отгадывать в своем произведении истинный смысл аллегорий, предписанных священником верованию верных; только благодаря этому религиозная живопись, например, в Италии, могла осветить с изумительным блеском все то, что было прекрасного и вечно истинного в преподаваемых церковью аллегорических догматах. Но артист в действительности выше священника, как посредник между божественной истиной и человеком, как создатель религиозных символов. Музыка, христианское искусство по преимуществу, - в состоянии "открыть пред нами с бесподобной верностью внутреннюю сущность христианской религии"; в самом деле, Вагнер вместе с Шопенгауэром допускает, что она есть непосредственное выражение Воли, что для нее не существует мира явлений; что она, следовательно, способна описывать на языке звуков трагедию мира и искупления так, как она есть в своей последней действительности. Вот почему, когда религия сделалась догматической, музыка, чтобы остаться религиозной, отделилась от религии. Симфония Бетховена есть более высокое и более чистое откровение христианской истины, чем все догматы наших попов.

Итак, нынешний артист призывается принять наследие священника. Мы уже не нуждаемся в многосложном подборе догматов и церемоний для того, чтобы поддерживать у себя живой культ божественного. Теперь встает новое поколение, сознающее мировую трагедию; оно знает, что истинная история человечества не есть история человеческих деяний, но история его страданий; оно знает, что мы - дегенераты, и стремится к возрождению. Эта живая вера уже не находит себе удовлетворения в тех столь трогательных, но и столь несовершенных старых религиозных аллегориях, которые делаются лживыми, лишь только захотят выдавать их за исторические или философские истины. Зато она легко расцветает в произведениях искусства. В великих творениях Софокла, Шекспира или Бетховена, в особенности же в музыкальной драме, этой превышающей симфонию форме, мы находим теперь самое высокое выражение религиозного чувства, новую форму религиозного мифа. И артист так же, как в былое время священник, может поднимать души к божественному и так же, как он, утешать сердца, раздавленные суровой действительностью. Человек, даже возрожденный, никогда не расстанется со скорбью: "Как бы хорошо ни было когда-нибудь наше состояние вследствие возрождения человеческой породы и спокойствия нашей совести, однако всегда - в слепой силе стихий, в низших проявлениях природы, которые беспрестанно разражаются над нами или рядом с нами, в глубине морей или пустынь, кроме того, в виде насекомого, червя, которых мы давим, не замечая того - всегда будут факты, которые всегда будут вносить в наше сердце ужасную трагедию, разыгрывающуюся во вселенной, и мы каждый день должны будем поднимать глаза свои к распятому Спасителю, как к единому высшему утешителю". Тем более мы находимся в таком положении теперь, среди развращенных и невыразимо жалких людей, с которыми нам суждено жить. Вот здесь-то для нашего утешения и выступает артист. Когда наша душа готова упасть под бременем испытаний, когда суровость жизни окружает ее атмосферой печали, когда несчастье совсем близко и надежда, кажется, исчезает, тогда искусство воздвигает пред нашими глазами зараз идеальное и в то же время верное изображение универсальной трагедии; оно поднимает нас над печалями и безобразиями существования, совлекая с него его грубую реальность и превращая его в высокую и глубокую "игру". Таким образом, учение о возрождении заканчивается апофеозом в честь искусства, в честь того избавителя, который, в неразрывном единении с религией, поддерживает и утешает нас на жизненном пути. В религиозной вере человек проникается сознанием того интенсивного желания искупления, которое одушевляет всю природу; в те торжественные минуты, когда это чувство преобладает в нем, он видит, что обманчивые миражи "царства дня" исчезают; он перестает печалиться плачевным зрелищем универсальной истории, жестоким неистовством эгоистической, ожесточенной своим собственным страданием Воли; он слышит только, как раздается вечная жалоба всей природы, которая тяжко вздыхает по последнем успокоении, по конце своих бесполезных и скорбных волнений; и эта жалоба уже не кажется ему воплем скорби, но чуть ли не гимном надежды, далеким обещанием искупления. Тогда искусство, на своем божественном языке, в своих глубоких символах, с удивительной интенсивностью эмоции выразит эту жалобу страждущего человечества, это таинственное и сладостное предчувствие будущего искупления. Рожденная в стенах церкви, музыка направила свой полет через весь мир; она несет всем людям добрую весть; наследница церкви, она утешает их в их действительных бедствиях, и звуки ее, которые находят себе доступ в самую глубь нашего существа, доносят до наших раздавленных сердец отдаленное эхо того царства мира и славы, куда зовет нас наш божественный Спаситель.

III

"Парсифаль"

Первая мысль о драме на сюжет легенды о Граале. - "Победители". Рыцари св. Грааля. - Клингзор и Замок Погибели. - Кундри. - Амфортас. Зигфрид и Парсифаль. - Интуиция - главное свойство Парсифаля. - Откровение жалости. - Откровение греха. - Возвращение Парсифаля в Монсальват. Парсифаль делается королем Грааля.

Драма "Парсифаль" для последней части жизни Вагнера есть то, что "Кольцо Нибелунга" для периода, следующего за революцией 1848 г. Равно как тетралогия есть поэтическое изложение мыслей Вагнера о судьбе мира и о проблеме искупления, так "Парсифаль" есть художественное выражение учения о возрождении. В 1851 г., как в 1882 г., мы видим, что Вагнер удивительным усилием всего своего существа, своих артистических и умственных способностей поднимается до полного понимания универсальной эволюции и создает в одно и то же время умственное представление о мире и художественную картину его. И равно как "Кольцо" заключает в себе целую философию, нисколько не являясь при этом аллегорией, искусственно рассчитанной на то, чтобы иллюстрировать философскую или религиозную систему, так же точно и "Парсифаль" есть результат художественной интуиции, а вовсе не драматический "пример", вымышленный для того, чтобы в символической форме представить теорию возрождения. "Я - только артист, писал в 1856 году Вагнер, - я могу высказываться только в художественных произведениях", и мы имели возможность констатировать, что в тот момент, когда он писал "Кольцо", интуиции художника, на самом деле, были в нем выше концепций философа. То же самое и в 1882 году; а если в это время и не находят уже, как тридцатью годами раньше, расхождения между интуициями Вагнера и его рациональными идеями, если существует полная гармония между "Парсифалем" и "Искусством и религией", то при всем этом, полагаю я, должно допустить, что "Парсифаль"-то и есть самое верное, самое искреннее, самое полное и во всяком случае самое прекрасное выражение его философских и религиозных идей.

Первая мысль о драме на сюжет легенды о святом Граале и Парсифале должна была возникнуть в уме Вагнера весьма рано. В самом деле, он узнал об этой легенде по необходимости в то время, когда работал над "Лоэнгрином", который, как упоминалось, по преданию, был сыном Парсифаля и рыцарем Грааля. В то время он старательно прочитал "Лоэнгрина" в издании Герреса, где и столкнулся с теориями относительно происхождения легенды о Граале и с этимологией имени Парсифаля, которые ударили по его воображению и о которых он вспомнил потом, много лет спустя, когда написал "Парсифаля". Кроме того, так как самая простая форма легенды о Лоэнгрине встречается в "Парцивале" Вольфрама Эшенбаха, то вероятно, что тогда же ему пришлось прочитать и эту поэму, ставшую впоследствии главным источником его музыкальной драмы. Во всяком случае, несколько лет спустя, когда он начинает изучать легенду о Зигфриде и историю Фридриха Барбароссы, он вместе с филологом Гетлингом связывает легенду о Граале с легендой о Нибелунгах и понимает Грааль как спиритуализованный клад Нибелунгов.

В то же самое время у Вагнера явилась мысль представить на сцене историю Иисуса из Назарета, который приносит испорченному эгоизмом человечеству закон любви, освобождающий его от греха. Фигура же Парсифаля так, как позднее обрисовал ее Вагнер - представляет неоспоримую аналогию с действующим лицом Богочеловека - так, как он постарался его представить в эскизе 1848 г. Это сходство становится особенно поразительным, если принять во внимание то, что Вагнер в плане своей драмы выводит на сцене кающуюся грешницу Марию Магдалину, которая рядом с Иисусом Христом играет роль довольно аналогичную той, которую играет Кундри по отношению к Парсифалю. Если доверять воспоминаниям г-жи Вилле, то у него было намерение показать нам Марию Магдалину воспламененной преступной любовью к Иисусу, как Кундри к Парсифалю. В том эскизе, который дошел до нас, этот мотив не является изложенным; зато в нем можно видеть другие черты, которые снова встречаются в действующем лице Кундри: Мария Магдалина, которую Вагнер отождествляет с библейской блудницей, глубоко раскаивается в своей прошлой жизни и умоляет мать Иисуса позволить ей быть в обществе Иисуса самой последней служанкой; она предана телом и душою Иисусу, которого она страстно любит и божественную миссию которого она почувствовала прежде всех учеников; в четвертом акте, который должен был напоминать собой Тайную Вечерю, она умащает главу Спасителя из флакона с драгоценной жидкостью и омывает ему ноги. Драма "Иисус из Назарета", по-видимому, уже содержит в зачатке главные мотивы той чудной сцены третьего акта "Парсифаля", где кающаяся Кундри усердно служит герою, отвергшему ее порочную любовь, и смиренно омывает ему ноги, тогда как Гурнеманц помазывает Парсифаля на царство Грааля.

Несколькими годами позже, в 1855 г., фигура Парсифаля рисуется в воображении Вагнера, на этот раз, ясно и определенно. С самого начала он видит в нем героя отречения, представителя чистой христианской религии. Но первое время он думает, как мы видели выше, вывести его в развязке "Тристана и Изольды" в противовес в этой драме герою страсти Тристану. Впрочем, он вскоре же отказывается от такого намерения: вместо того, чтобы выводить обоих героев в одной и той же драме, теперь он предполагает, показав в "Тристане", как эгоистическая страсть, очищаясь под действием скорби, приводит к отрицанию Воли, представить в другой драме, как отречение и жалость могут стать началом уже не смерти, а жизни и привести человечество к победе и спасению. С этой целью он набрасывает одну буддийскую драму, под названием "Победители", сюжетом которой является именно искупление через отречение. Героя Ананду страстно любит одна юная девушка, принадлежащая к презренной касте чандала, прекрасная Пракрити, которая и изнывает от пламенной любви к нему; но с помощью Будды он не поддается чувственной любви и произносит обет целомудрия. И Пракрити, в свою очередь, обращается к Будде; будучи дочерью брамина в прошлой жизни, она из кастовой гордости отвергла любовь сына одного царя чандала; чтобы искупить этот грех, она должна была снова родиться в образе юной чандалской девушки и осуждена была узнать пытки безнадежной любви после того, как она наложила их на другого; но в конце концов ее несчастная страсть к Ананде приводит ее к спасению: она также произносит обет целомудрия и вступает в общину Будды, где Ананда приветствует ее как свою сестру. - Легко узнать в этом эскизе тот же сюжет "Парсифаля" - только в индусском наряде. Поставьте на место буддийского догмата нирваны христианский догмат отречения, на место общины Будды - братство рыцарей Грааля, на место аскета Ананды "чистого сердцем простеца" Парсифаля, на место страстно влюбленной Пракрити - Кундри, и вы получите почти во всех существенных чертах драму "Парсифаль". - Эта замена совершилась в уме Вагнера весною 1857 г., когда он работал над "Тристаном" в маленьком поместье в окрестностях Цюриха, которое предоставили в его распоряжение его друзья Везендонки. В этом-то тихом и поэтичном уголке, в день Страстной пятницы, созерцая с высоты своей террасы праздничную природу, он внезапно был озарен интуицией тайны Креста: он услышал "тот вздох глубочайшей жалости, который некогда раздался с голгофского Креста и который на этот раз вырвался из его собственной груди"; ему показалось, как потом рассказывал он об этом Вольцогену, что он слышал голоса ангелов, которые пели ему: "Не поднимай оружия в тот день, когда Спаситель умер на кресте ради спасения людей". И, отложив на время партитуру "Тристана", он написал те полные какой-то мистической нежности стихи, в которых Гурнеманц говорит Парсифалю о чарах Святой пятницы, как о дне всеобщего покаяния, но также как о дне прощения и радости, когда трава, когда цвет полевой, когда вся природа предчувствует Божественную тайну искупления и радостно улыбается при виде покаявшегося и очищенного человека. Главная идея "Парсифаля" была найдена, и в течение месяца, следовавшего за этим днем вдохновения, Вагнер обдумал в главных чертах всю драму. Между тем другие труды - окончание "Тристана", затем "Нюрнбергские мейстерзингеры", затем "Кольцо Нибелунга", наконец, крупное байрейтское предприятие - замедлили еще на 20 лет исполнение задуманного произведения. И только 23 февраля 1877 года поэма "Парсифаль", набросанная в 1857 г., потом обработанная более детально в 1865 г., по настоянию баварского короля была вполне закончена. Вагнер тотчас же отдал ее в печать, и к 25 декабря того же 1877 года она появилась в книжных лавках. В то же время он начал писать музыку к произведению, которая потребовала от него не менее пяти лет. Оконченный 13-го января 1882 г. "Парсифаль" был представлен в первый раз с блестящим и на этот раз совершенно бесспорным успехом в Байрейте 26-го июля того же года.

Равно как "Кольцо Нибелунга" показывает нам столкновение между двумя враждебными мирами - Света и Тьмы, между богами Валгаллы и ордами жестокого Альбериха, так "Парсифаль" изображает пред нами решительную борьбу между двумя противоположными началами - Добра и Зла, между царством Грааля и проклятым замком волшебника Клингзора.

Святой Грааль в драме Вагнера, как в средневековой легенде, есть чудесная чаша, которая служила Христу и его ученикам на Тайной Вечере и в которую Иосиф Аримафейский собрал потом пролившуюся кровь Спасителя. Однажды, в то тревожное время, когда "коварство и сила жестоких врагов угрожали царству чистой веры", ангелы принесли с неба эту святую реликвию благочестивому герою Титурелю, а также принесли и копье, которое прободало ребра Иисуса. Для защиты этого бесценного сокровища Титурель построил на высокой горе храм, которому дал название "Гора Спасения", или Монсальват; и вкруг него, для поклонения святому Граалю и для защиты его, собрался орден благочестивых рыцарей. Они жили в блаженстве и в сердечном покое, в полном единении с Христом и Богом, в гармонии со всей природой. Своей чудесной силой Грааль давал им пищу, которая нужна была им для поддержания жизни; довольно было вида его, чтобы отогнать от них смерть; его присутствие защищало их, ибо никто не мог найти дороги в Монсальват, если он не был чист сердцем и если Бог не считал его достойным вступить в святое воинство. Однако рыцари Грааля не замыкались в созерцательной жизни. Воины Христовы на земле, они сражались за торжество справедливости, ради блага страждущего человечества подвергали себя опасностям и искушениям, так что вся жизнь их была лишь сплошной борьбой со злыми людьми и с грехом.

Рядом с горой в роскошной долине, среди язычников, поднимался замок Клингзора. Какие злодеяния он совершил там внизу? Никто об этом не знает. Но доступ в Монсальват был закрыт для него. Между тем однажды он захотел искупить свои грехи и вступить в основанный Титурелем рыцарский орден. "Не имея сил умертвить в себе грех, - рассказывает Гурнеманц, - он наложил на себя нечестивую руку": гнусным увечьем он дерзнул избавиться закона любви, надеясь таким образом приобрести святость. Но он обманулся в своем ожидании: по-прежнему доступ к Граалю остался запрещен ему, ибо не иссяк в сердце его источник вожделений. "Ты ли целомудрен?" - спрашивает у него с жестокой иронией его жертва Кундри. На самом деле она знает, что этим вопросом она вызовет бессильную и в то же время самую жестокую ярость своего мучителя, так как Клингзор более чем когда-либо был далек в то время от той сердечной чистоты, которая составляет высшую привилегию избранных Грааля. В сердце его с ужасным жаром кипит отрава греха, неутолимого вожделения, которого он не может заглушить в себе, но которое он осудил на мертвое молчание; он далеко не приобрел себе тот внутренний мир, что у рыцарей Грааля, он страдает всеми муками ада: отринутый избранниками Бога, он ненавидит их всеми силами своей души и все свое могущество направляет на то, чтобы отомстить им за их презрение. Власть же его безгранична. Без сомнения, он совершенно бессилен против тех, сердце которых чисто. Но он, как Альберих, проклял любовь и так же держит в своей власти всех тех, кто поддается греху чувств, обманчивой привлекательности наслаждения. С помощью своего магического искусства он превратил в чудный сад пустыню, где поднимается Замок Погибели; в этом очаровательном саду цветут те пышные и эфемерные цветы, - те блещущие свежестью и юной грацией женщины, которые непреодолимым соблазном своей развращенной красоты зажигают в сердцах героев огонь вожделения и завлекают их в сети Клингзора. Таким образом, волшебник делается страшным врагом рыцарей Грааля, и могущество его растет со дня на день; он собирает вокруг себя все похотливые создания; он соблазняет даже товарищей Титуреля и делает их изменниками их обетам; он разжигает все дурные инстинкты, которые приводят человека к греху и скорби; он - гений зла, неутомимый виновник всеобщего страдания.

Особенно печальна участь тех созданий, которые, колеблясь между вожделением и отречением, не могут освободиться от ужасных действий власти Клингзора и в падении своем сохраняют ужас пред собственным своим грехом, мучительное сожаление о своей померкшей чистоте, горячее стремление к идеалу, к искуплению. Такова, в нашей драме, участь Кундри и Амфортаса.

Кундри - одна из самых оригинальных и самых сложных фигур вагнеровского театра, одно из самых характеристических созданий его гения, одинаково способного создавать личности, поражающие правдивостью и жизнью, и показывать в каждом отдельном типе общий закон, частным символом которого он является. В самом деле, с одной стороны, он умеет неизгладимо запечатлевать в воображении действующее лицо Кундри в ее последовательных воплощениях, показывает ли он в ней услужливую и преданную вестницу Грааля, молчаливую и загадочную, столь поражающую своим костюмом дикой колдуньи и своими таинственными выходками, изображает ли он в ней роскошную, страстную женщину, которая всю силу своей обольстительности употребляет на то, чтобы заманить в погибель Парсифаля, - наконец, представляет ли он ее нам в виде кающейся грешницы, когда она, желая искупить причиненное ею зло, делается покорной служанкой рыцарей Грааля, и - когда Парсифаль уже освободил ее от тяготевшего над ней проклятия - умирающей в сладком экстазе, погруженной в созерцание славного своего Спасителя; с другой стороны - на этой-то стороне личности Кундри мы и остановимся здесь более подробно, - она является пред нами не только как отдельная, индивидуальная женщина, но как символ Вечно женственного. Вагнер даже позаботился подчеркнуть этот символический характер Кундри больше, чем он это сделал по отношению к какому-либо другому из своих действующих лиц. Она - по его собственному выражению "без имени, первобытная искусительница, роза ада"; она всегда существовала под тысячью различных видов; когда-то она была той сладострастной Иродиадой, которая, воспылав любовью к святому Иоанну Предтече, захотела, как говорит легенда, покрыть поцелуями и слезами истекающую кровью главу оттолкнувшего ее святого; она жила во всех женщинах, которые толкали человека ко греху и сами страдали от причиняемого ими зла; она первобытная Ева, поцелуй которой дает человеку познание жизни и полная любовь которой, если верить этому, дарует ему божественность. - Гнавшее ее проклятие началось с кощунства. В самом деле, некогда она оскорбила нечестивым смехом страдания Распятого; но вдруг взор Иисуса упал на нее, и с того дня "она блуждает из века в век, чтобы снова встретить взор Его" и получить прощение у того, кого она оскорбила по своему безумию. Она думает, что это прощение она получит через любовь. По печальному заблуждению, отчаянное стремление к искуплению соединяется у нее с преступным желанием, вечным источником всякого греха и всякого страдания. Эти два чувства сливаются у нее в один непреодолимый, скорбный инстинкт, который влечет ее, против воли, к человеку и принуждает ее завлекать последнего. Но в тот решительный момент, когда в глазах своего любовника она уже думает видеть луч того взора Христа, которого она тщетно ищет из века в век, иллюзия ее внезапно рассеивается: она вдруг чувствует, что в своих объятиях держит не искупителя, а грешника; внезапная любовь в ней уступает место презрению и ненависти, и она снова разражается ужасным смехом, тем проклятым смехом, которым она рассмеялась в лицо Иисусу. Через эту неутолимую страсть, которая вечно пылает в ее сердце, она принадлежит Клингзору; он может вызывать ее по своей прихоти; он может принуждать ее служить ему, распространять среди людей свой всемогущий соблазн, постоянно умножать число пленников Замка Погибели. Напрасно она пытается сопротивляться его ужасному игу; она хорошо знает, что вожделение далеко не дает ей спасения, а только приводит ее к новым разочарованиям; что тщетные попытки ее только умножают в мире грех и страдание; что любовь ее делается причиной гибели тех, кого она любит; что только тот один мог бы спасти ее, у кого хватило бы силы побороть себя; ее инстинкт берет верх над ее сознательной волей и принуждает ее, с отчаянием в душе, отвечать на властный зов Клингзора. Однако она ненавидит волшебника; когда исчезает то опьянение, которое предает ее его власти, она чувствует, что сердце ее обливается кровью при мысли о тех страданиях, причину которых она сознает в себе. И тогда, смиренная и кающаяся, она сгорает от нетерпения искупить свои грехи; в смешном нищенском наряде она пробирается к рыцарям Грааля, обрекает себя при них на молчание и самоотверженно служит им до того момента, когда Клингзор заставляет ее снова чувствовать свое печальное влияние, погружает ее как бы в летаргический сон и при ее пробуждении принуждает ее снова брать на себя роль соблазнительницы... Таким образом, история Кундри показывает нам в удивительном символе вечную трагедию любви - так, как понимает ее Вагнер в последний период своей жизни. Теперь любовь, по его мнению, уже не то, чем она казалась ему в ту эпоху, когда он радостно брался за "Кольцо Нибелунга", - не могучая избавительница, которая учит нас отрешаться от своего первобытного эгоизма и приводит нас к спасению; она есть высшая иллюзия, которая своими миражами влагает в сердце человека обманчивую надежду на искупление и пагубная сила которой навек продолжает на земле грех и скорбь. У женщины она является как беспокоящее, таинственное предопределение, закону которого она подчиняется, вопреки ее сопротивлению и тоске, и которое ведет ее от падения к падению, от страдания к страданию, все более ввергая ее в отчаяние. Она осуждена беспрестанно любить и в то же время чувствовать, что любовь неизбежно приведет ее к новым разочарованиям; прельщать человека и надеяться обрести искупление во взаимной любви; с ужасом убеждаться в вечной слабости человека и видеть крушение своих надежд; оплакивать те несчастья, причину которых она сознает в себе, и покорно обрекать себя на облегчение человеческих страданий; потом снова подчиняться закону желания и вечно оживать в том же самом круге бедствий, без возможности когда-либо достигнуть окончательного успокоения, беспробудного сна.

Амфортас является самым наглядным примером жертв Кундри. Приняв от своего престарелого отца царство Грааля и вооружившись святым Копьем, сын Титуреля пожелал пойти войной на владения Клингзора и положить конец пагубной власти обольстителя. Он стал жертвой своего безумия. Пленившись прелестями вечной искусительницы, которую напускает на него Клингзор, позабыв о законе Грааля, он уступает вожделению и тем самым становится добычей волшебника. Клингзор пользуется случаем овладеть Копьем, которое Амфортас, в упоении страстью, роняет из рук, и тотчас же обращает это священное оружие против короля; Амфортас успевает бежать и возвращается в Монсальват, оставив в руках врага священную реликвию; но в боку грешника-короля зияет от Копья истекающая кровью, неизлечимая рана видимый символ той распаленной раны вожделения, которая постоянно мучит его сердце. И с этих пор жизнь Амфортаса ни больше ни меньше, как долгое мучение. Единственный грешник в непорочном царстве, в силу того сана, которым он облечен и от которого никто, кроме самого Бога, не может освободить его, он должен быть хранителем, жрецом Грааля, совершать торжественные богослужебные обряды, являть рыцарям Грааля ту священную реликвию, лицезрение которой дает им сверхъестественные силы, приносит им бессмертие и наполняет их бесконечным блаженством. Это же лицезрение для Амфортаса является тягчайшей мукой: оно вновь открывает его рану, заставляет истекать его оскверненной кровью, с ужасной силой оживляет в нем сознание того греховного положения, в котором он находится. И равно как Кундри жаждет беспробудного сна, так и Амфортас жаждет смерти: он молит Бога снять с него бремя царского сана и даровать ему прощенье и вечный покой. Таким образом, страсть порождает у Амфортаса и у Кундри совершенно так же, как у Тристана и Изольды, скорбное стремление к небытию.

Однако надежда есть у Амфортаса. Однажды, когда, распростертый пред священной реликвией, он в горячей молитве взывал о знамении прощения, то увидел, что Грааль засветился каким-то таинственным светом, и вдруг на хрустальной чаше, в огненных буквах, появилась надпись, возвещавшая пришествие того освободителя, того "простеца с чистым сердцем", который чрез жалость научится тайне всеобщего страдания:

durch Mitleid wissend

der reine Thor,

harre sein',

den ich erkor.

Равно как в "Кольце" Зигфрид и Брунгильда исправляют первую несправедливость, совершенную Вотаном, побеждают козни Альбериха и восстановляют нарушенный порядок в мире, возвращая ундинам Золото Рейна, так и Парсифаль берет обратно священное Копье у Клингзора, заглаживает грехи Амфортаса и Кундри, возвращает им душевный покой и, таким образом, является восстановителем мирового порядка, искупителем мира. Чтобы лучше понять, в чем состоит его роль освободителя, самое лучшее средство проследить путем сравнения и отметить те сходства и различия, которые можно заметить между Зигфридом и Парсифалем.

Парсифаль, как показывает самое имя его, по принятой Вагнером этимологии, - "чистый сердцем простец" (dеr rеinе Тhоr). А в этом он нисколько не расходится с Зигфридом. Как Парсифаль был вскормлен матерью своей Герцелидой (скорбящей) в лесу, вдали от людского шума, так и Зигфрид вырос свободным детищем природы в уединенном убежище своего приемного отца Миме. Оба героя ничего не знают о жизни и о людях; ни тот ни другой не знает имени своего отца, ни даже своего собственного имени; у того и у другого сердце совершенно чисто от всякого дурного желания. Подобно Зигфриду, Парсифаль есть какой-то импульс, который живет всецело в настоящем моменте, без заботы о прошлом и будущем: когда он видит рыцарей, проезжающих через тот пустынный лес, в котором его вскормила мать, он уже ни о чем больше не думает, как только бы догнать их, и так отдается этому преследованию, что совершенно забывает о бедной Герцелиде; когда в области Грааля он видит парящего в высоте лебедя, то убивает его стрелой, потому что он "догоняет птицу всем тем, что может летать"; когда, через минуту, Кундри возвещает ему о смерти его матери, он с той же простотой отдается первому своему побуждению: схватить за горло вестницу несчастья. Так же, как Зигфрид, Парсифаль одарен сверхъестественной силой и неустрашимой отвагой. Во время своих блужданий по лесу он защищается с помощью лука от диких зверей и людей и "наводит страх на "злых", на "разбойников и великанов". Он без оружия идет на приступ к замку Клингзора; опрокидывает первого попавшегося рыцаря, отнимает у него меч и с этим единственным оружием обращает в бегство всех героев Замка Погибели. Во время своих странствований в поисках Грааля он подвергается "бесчисленным опасностям, сражениям и битвам", в которых получает множество ран, ибо не желает пользоваться тем св. Копьем, которое он отнял у Клингзора, прежде своего помазания на царство Грааля. Следовательно, Парсифаль отнюдь не аскет. Напротив, его физическая сила особенно интенсивна. Более того, самая любовь не является запрещенной ему законом Грааля: равно как Титурель имеет сына, Амфортаса, так и в Лоэнгрине принятая Вагнером легенда признает сына Парсифаля; поэтому вероятно, что, по мыслям Вагнера, такая жизнь "святого", какую ведет Парсифаль, отнюдь не предписывает полного отречения от естественных и невинных радостей жизни, а лишь отречение от всякого нечистого желания. Следовательно, различие между Зигфридом и Парсифалем заключается не в том, что один соединяется по закону любви с Брунгильдой, тогда как другой остается недоступен желанию. Парсифаль может знать любовь; ему даже суждено когда-нибудь узнать ее; а с другой стороны, любовь Зигфрида и Брунгильды, по мысли Вагнера, не является внушенной эгоистическим желанием; напротив, это - акт существенно бескорыстный и, следовательно, по крайней мере до известной степени, "невинный". Зигфрид полюбил почти так же, как мог бы полюбить Парсифаль. К тому же вспомним, что, по теории Вагнера, человек достигает отречения не ослаблением своей воли, а возбуждением ее, и мы не будем удивляться, если Вагнер сделал у Парсифаля естественные инстинкты столь же сильными и столь же полно развитыми, как у Зигфрида.

Самая значительная разница, которую можно отметить между обоими героями, состоит в том, что Парсифаль обладает в более высокой степени, чем Зигфрид, даром интуиции. Без сомнения, мы заметили, что Зигфрид не есть только гордое животное - человек, но что он одарен также глубокой интуитивной мудростью. Однако Парсифаль, с этой последней точки зрения, неоспоримо выше его; он поднимается до того полного сознания высшего мирового закона, до которого доходит в развязке "Сумерек богов" только одна Брунгильда. И эта характеристическая черта натуры Парсифаля имеет решительное влияние на самую структуру драмы и ясно отличает ее от "Кольца". Подвиги Зигфрида - это дела, в которых он проявляет свою блестящую доблесть; он выковывает себе меч, убивает дракона, добывает Брунгильду и т. д., - и Вагнер показывает нам на сцене эти удивительные дела в двух последних днях тетралогии. Но мы видели, что, по теории возрождения, ни одно дело, как бы оно доблестно и высоко ни было, не может улучшить фактически положение человечества и что только одно сознание всеобщего страдания может привести человечество к спасению. Следовательно, самые славные подвиги Парсифаля - не дела его, а те последовательные интуиции, через которые он постепенно поднимается до высшей мудрости. Вот на эти-то интуиции Вагнер и хочет обратить наше внимание. Таким образом, Парсифаль почти не действует в самой драме; его действий, в собственном смысле слова, мы не видим на сцене, и мы узнаем о них просто в нескольких словах. К тому же они имеют лишь второстепенное значение. Он не потому освободил Амфортаса и Кундри от висевшего над ними проклятия, что перерубил великанов и злых людей, обратил в бегство рыцарей Клингзора, прошел через тысячу опасностей в поисках Грааля, но потому, что стал "через жалость сознательным" (durch Мitleid wissend). Его действия имеют мало значения: они представляют интерес постольку, поскольку они суть проявления его интуиции. На что Вагнер хочет обратить наше внимание, так это - на те внутренние видения, на те внезапные откровения, которые мало-помалу озаряют светом душу Парсифаля и делают "простеца с чистым сердцем" искупителем страждущего человечества. - Проследим же за ним в тех последовательных состояниях, которые приводят его к святости.

Первый шаг, который делает Парсифаль на пути к высшей мудрости, это постижение того, что человек должен иметь жалость к своим меньшим братьям, животным. Проникнув в тот тихий лес Грааля, где животные являются друзьями и близкими человеку, он без всякой причины, по чистой прихоти охотника убил стрелой прекрасного белого лебедя, который летал над озером. Тотчас же задержанный пажами Амфортаса, пришедшего в негодование от святотатственного убийства, он приводится к оруженосцу короля, Гурнеманцу. Видя, что простец нисколько не сознает совершенного им дурного поступка, старый оруженосец поднимает раненую птицу; он показывает Парсифалю кровавые пятна, которые выступают на белоснежных перьях умирающего лебедя; показывает ему его угасающий взор. И внезапно у Парсифаля, при виде жертвы, появляется интуиция той боли, которую, не зная того, он только что причинил такому же Божьему созданью, как сам он: ни слова не говоря, подчиняясь какому-то внезапному импульсу, он ломает свой лук и стрелы и далеко забрасывает их. В первый раз простец узнал жалость.

За жалостью к животным Парсифаль сейчас же узнает жалость к человеческим скорбям. Предчувствуя, что этот странный юноша, нашедший путь к Монсальвату, легко может быть тем искупителем, который был обещан Амфортасу Богом, Гурнеманц ведет его в храм Грааля. Там, в обширном византийском зале, окруженном колоннадой, он видит распростертого на своем скорбном одре Амфортаса; слышит раздирающие сердце жалобы грешника-короля, мучимого неизлечимой раной; слышит голос старика Титуреля, приказывающий сыну исполнить свой священный долг и открыть Грааль; потом он видит в храме среди сгущающегося мрака вкруг распростертых рыцарей; видит, как Грааль, сначала освещенный ослепительным лучом, падающим сверху на святую чашу, обагряется каким-то кровавым светом, сияющим сверхъестественным блеском; он видит, как Амфортас в священном экстазе поднимает чашу и медленно помавает ею во все стороны в то время, как невидимый хор поет с высоты купола такую таинственную песнь: "Возьмите кровь мою во имя нашей любви! Возьмите тело мое в мое воспоминание!"; он присутствует, наконец, при святой братской вечере рыцарей, восседающих за столами с тем хлебом и вином, которыми наделяет их таинственная сила Грааля. Затерявшийся в каком-то религиозном экстазе, он получает от этого зрелища неизгладимое впечатление. Но созерцание его не делается интуицией; страдание Амфортаса остается для него тайной. В самом деле, как мог бы он понять его, когда он не имеет еще представления о зле; как мог бы он действительно разделить страдание грешника-короля, когда он еще не знает ужасной силы желания и тех распаленных ран, которые оно наносит душе; особенно - как мог бы простец, ничего не знающий о мировой трагедии, услышать перемешанную со слезами Амфортаса трогательную жалобу Спасителя, вера которого осквернена в людях безбожной профанацией, - жалобу Распятого, священные реликвии которого находятся в руках недостойных: Копье - во власти волшебника Клингзора, Чаша - под защитой грешника Амфортаса? Все, что видел и слышал Парсифаль, кажется ему каким-то тревожным и печальным сном, смысл которого он постигнет только тогда, когда сам испытает страсть. Выгнанный из Монсальвата Гурнеманцем, которого только раздражила такая простота его, он направляет свой путь через мир; и вот судьба приводит его к Замку Погибели, в царство Зла.

Во владениях Клингзора сначала он встречает на своем пути цветочных дев, - страстные, эфемерные создания, хрупких детей весны, которые распускаются утром с тем, чтобы к вечеру завянуть. Его взор с удовольствием останавливается на их свежей красоте, он с наслаждением вдыхает в себя исходящий от них сладкий аромат; он снисходительно улыбается на их детские шалости. Но несмотря ни на что, желание не задевает его сердце, и когда соблазнительная толпа их делается более тесной, он нетерпеливым жестом раздвигает ее.

Тогда внезапно посреди раскрывшегося цветущего кустарника показывается в роскошном наряде, полулежа на цветочном ложе, соблазнительница Кундри. С глубоким знанием человеческого сердца она начинает свое дело соблазна, призывая Парсифаля вспомнить о его матери Герцелиде, которую он позабыл ради скитания по свету и которая вскоре же умерла с отчаяния. Охваченный эмоцией, одолеваемый угрызениями совести и скорбью, Парсифаль падает к ногам Кундри; тогда чародейка с вкрадчивой и почти материнской нежностью слегка обнимает шею бедного мальчика: своими ласками она исцелит его страждущую душу; после того, как он узнал горечь слез, ему приятна будет сладость утешения; любовь, которой он обязан жизнью, любовь, которая торжествует над смертью и дает знание жизни, рассеет его угрызения совести, переменит его печаль на радость; и вот Кундри, склонившись над Парсифалем, запечатлевает на его устах долгий, страстный поцелуй. Внезапно с жестом ужаса герой вырывается из ее объятий. Поцелуй Кундри сообщил ему внезапную и острую интуицию греха. Покров неведения, который мешал взору простеца проникнуть в смысл сцен, происшедших на его глазах в Монсальвате, сразу разорвался; каким-то внезапным озарением всего своего существа он осознал мировую трагедию (Wеlthеllsiehtig). Он чувствует, как в сердце его пылает жгучее пламя желания; он сам страдает от раны, которую он видел истекающей кровью в боку Амфортаса; теперь он понимает то, что повелевал ему Господь в храме Монсальвата: "Спаси меня, - говорил ему жалобный голос, - освободи меня из рук греховных, вражьих!" Он ясно видит громадность вины своей пред Амфортасом, пред страждущим человечеством, пред самим Искупителем - вины, совершенной по безумному неведению. Теперь он знает, что такое Кундри; он узнает в ней ту вечную соблазнительницу, которая завлекла в свои сети Амфортаса, которая чуть было не поймала также и его теми же хитростями, посредством которых она поймала когда-то грешника-короля. И он с невыразимым ужасом отталкивает ее от себя. Напрасно Кундри, переменив тактику, пытается возбудить в нем сострадание; она умоляет его иметь жалость к ней, положить конец тем страданиям, которые она терпит с того дня, когда она осмеяла Христа; дать ей в любви то последнее прощение, которого она так давно ждет. Парсифаль знает, что если он хоть на один час позабудет в объятиях Кундри о своей миссии, то это будет вечным проклятием и для него, и для нее; он знает, что из того зараженного источника, откуда текут все несчастья его, Кундри никогда не почерпнет питья, которое исцелило бы ее страдание; он знает, что, будучи жертвой общей иллюзии, она ищет для себя спасения там, где встретит только окончательную гибель. Итак, он спасет ее наперекор ей самой, борясь с собой до конца, повергая ее в отчаяние, даже возбуждая в ней своим непреклонным отказом слепую ярость женщины, потерявшей голову от любви. Парсифалю как победителю желания нечего бояться Клингзора, который спешит на крики Кундри и хочет поразить его своим Копьем. Священное Копье повисает в воздухе над головой героя, который схватывает его и острием делает в воздухе знаменье креста. Тотчас же лживый блеск дворца Клингзора исчезает; его волшебные сады превращаются в ужасную пустыню, цветочные девы устилают землю, подобно увядшим цветам. Иллюзия, которая прикрывает "царство дня" обманчивыми соблазнами, рассеивается, и действительность, которую скрывают обманчивые миражи страсти, внезапно открывается в своем немом и мрачном разрушении.

С этих пор Парсифаль обладает высшей мудростью; он увидел в желании источник греха и страдания и устоял против соблазнов вечной искусительницы; интуиция открыла ему смысл мира; он не может подняться выше того, что он сделал, когда одним знаком уничтожил проклятый сад Клингзора. Но Вагнер не хочет оставить нас под впечатлением одного отрицания. Парсифаль не только разрушитель проклятого мира, но, главным образом, он - основатель нового порядка вещей; он не только отрекается от мира, не только разрушает мир, но он - пророк великолепной и славной новой жизни. Отсюда тот чудный третий акт "Парсифаля", в котором Вагнер описывает нам, некоторым образом, восхождение своего героя к свету, и чарами своего искусства заставляет нас присутствовать на заре нового дня, который будет светиться в далеком неизвестном будущем для возрожденного человечества. Еще в "Тристане" он выразил предчувствие этого "будущего", спокойную и победоносную уверенность в том, что смерть желания есть только прелюдия к высшему существованию. В конце этой мрачной драмы, с начала до конца пылающей печальной и трагической страстью, Изольда встречает смерть не как мятежница или побежденная, а с таинственной радостью просветленного, сливающегося со своим Божеством человека; благодаря страданию она кончила полным отречением от всякого нечистого желания, и такое "обращение воли" делает из ее смерти апофеоз; во время своего земного странствования она все более погружается во мрак скорби, и вот в конце ее пути внезапно показывается пред ней лучезарное видение какой-то божественной жизни на лоне любви. Уже в гармонии "Вдохновенной песни" Изольды слышится иногда та же самая светлая, чистая и успокоительная тишина, которая составляет высшую прелесть третьего акта "Парсифаля". Но то тихое и блаженное видение, которое в "Тристане" блестит только одно мгновение, именно - в конце наиболее глубоко скорбной и тяжелой драмы, написанной Вагнером, - ясно очерчивается в "Парсифале", развертываясь в ряд бесподобных по красоте картин: возвращение Парсифаля в Монсальват, крещение и помазание героя, чары Страстной пятницы, похороны Титуреля, наконец, исцеление Амфортаса. Драматического действия в этом заключении нет, чтобы не сказать больше. Конец драмы, в собственном смысле слова - акт Парсифаля - та внезапная интуиция, которая сделала его сознательным в высшем мировом законе - наступает в тот момент, когда герой отвергает Кундри и сокрушает власть Клингзора: в этот момент Парсифаль достигает наивысшей мудрости, святости; с этих пор он не может больше расти. Отброшенный на некоторое время проклятием Кундри от Монсальвата, осужденный скитаться по свету, чтобы искупить бессознательно совершенную им вину, преследуемый несчастьями, полный угрызений совести, Парсифаль приходит к концу своих испытаний не новым усилием воли или разума, но действием благодати, потому что час торжества пробил для него. И все тотчас же склоняется пред избранником Бога: Гурнеманц приветствует его как своего повелителя; кающаяся Кундри принимает от него крещение и мирное целование; сама природа устраивает ему праздник, ибо Страстная пятница, день печали и покаяния для человека, есть день радости для былинки и полевого цветка; окропленные слезами кающегося грешника, они радостно поднимают головки и со смиренной покорностью нежно улыбаются возрожденному человеку, очищенному божественной жалостью Искупителя. Наконец Парсифаль, в сопровождении Гурнеманца и Кундри, входит в храм, где некогда он созерцал без понимания священные таинства Грааля. Теперь, сознавая свою великую миссию, он прикасается острием отнятого у Клингзора Копья к ране Амфортаса. "Будь здрав, - восклицает он, - безгрешен и прощен; ныне я служу здесь за тебя! Благословенно будь твое страданье, что состраданья мощь и знанья чистый свет в робком простеце родит". Божественное обещание сбылось. Парсифаль, так сказать, возобновил чудо из чудес - искупление человечества Иисусом Христом. Он очистил сердце грешника-короля от скверн вожделения и возвратил ему покой души. И в то же время он принес "искупление Искупителю": отняв священное Копье у Клингзора, облекшись на место Амфортаса в сан жреца Грааля, он избавил священные реликвии от недостойных рук и восстановил веру божественного Спасителя в ее первоначальной чистоте. Грехом, нечистым желанием, эгоистической волей божественный элемент человечества был осквернен, унижен; поднявшись до сознательной жалости, сделав все человеческие страдания своими страданиями, искупив все грехи, Парсифаль возвратил этому божественному элементу его первобытный свет и снова возвел на престол упавшего, страждущего Бога, который плачет в сердце греховного человека. В руках его сияет святая Чаша, заливая своим пурпуровым светом распростершихся верных, и в то время, как Амфортас и Гурнеманц стоят коленопреклоненные перед новым королем Грааля, а Кундри опускается бездыханной в сладком восторге, подобно тому, как умирает желание, когда оно нашло тот предмет, к которому стремилось, - в это время слышатся, как какой-то гармоничный шепот, поднимающиеся к небесам таинственные голоса такого гимна в честь дела благодати:

Носhstеn Неiles Wunder:

Еrlоsung dem Еrlоsеr!

"Парсифаль" был венцом жизни Вагнера. Он дал в этом образцовом произведении окончательное выражение своим самым высоким религиозным и моральным концепциям. И как художественное произведение, так и материальная задача, которую он себе задал - создание образцового театра - были выполнены: маэстро увидел, что благодаря успеху платных представлений "Парсифаля" не только были покрыты долги, но были обеспечены еще и дальнейшие представления. Это был полный успех, окончательная победа. Десять месяцев спустя после этого триумфа, 13 февраля 1883 г., смерть унесла его в Венеции, где он думал отдохнуть после байрейтского сезона. Таким образом, он умер в полном апофеозе, в полной силе своего гения, не узнав печали неизбежного заката. Вся артистическая Европа приняла участие в похоронах и проводила смертные останки до его последнего жилища в Байрейте, в саду его виллы Wаhnfried. Там он покоится в могиле, которая была заранее приготовлена им, под тяжелой мраморной глыбой серовато-белого цвета, гладкой, обрамленной очень простой резной работой, без эмблемы, без орнамента, - даже без надписи.

ГЛАВА ПЯТАЯ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Инстинкт силы у Вагнера. - Религиозный инстинкт Вагнера. Артистический гений Вагнера. - Популярный характер вагнеровских произведений. - Интегральное художественное произведение. - Вагнер - тип высшего дегенерата. - Критика интегрального художественного произведения. Анализ гения Вагнера. - Критика антивагнерианской легенды. - Комедиант ли Вагнер? - Значение вагнеровского мистицизма. - Значение вагнеровских идей об искусстве. - Вагнеровская драма и эволюционистская доктрина. Вагнеровская драма и аристократы искусства. - Вагнеровская драма и поклонники латинского искусства. - Историческое значение Вагнера.

После того как мы постарались насколько возможно объективнее описать, каковы были труды Рихарда Вагнера как драматического поэта и мыслителя, мы желали бы в заключении нашей работы попробовать вывести из суммы наших частных наблюдений общее суждение о значении этих трудов. Мы не скрываем от себя того, что суждение об артисте, только пятнадцать лет как умершем, который при жизни своей возбудил удивление и в то же время непримиримую ненависть к себе, поневоле сомнительно и преждевременно. Постараемся, по крайней мере, также и в этой части нашего исследования быть насколько возможно объективнее. Прежде всего мы примем за факт то различие суждений, которое неоспоримо существует относительно Вагнера, и постараемся описать этот факт насколько возможно точнее; дать краткий обзор существующих главных мнений о Вагнере; передать в общих чертах то, что можно было бы назвать "легендой о Вагнере"; после чего мы попытаемся отобрать то, что существующие разные легенды могут дать истинного и "объективного", или, что то же самое, в чем они имеют за собой шансы на прочность. Легенда о Вагнере имеет два ясно различимых главных варианта, из которых один был распространен друзьями байрейтского маэстро, а другой - его противниками. Еще теперь, когда непримиримость мнений о Вагнере значительно уменьшилась, обыкновенно легко различить с первого же взгляда, которой из этих двух легенд держится критика. По этой же самой причине довольно легко, так сказать, схематически резюмировать главные данные той и другой легенды.

Сначала займемся легендой, благоприятной для Вагнера, - так как она сложилась с более или менее значительными индивидуальными, но в главных данных почти неизменными вариантами в письмах его почитателей, в таких сочинениях, как сочинения Шамберлена или Глазенапа в Германии, Шуре, Жюльена, Эрнста, Кюферата, Геберта и многих других во Франции. Главные начала этой легенды, нам кажется, положены с большой силой и редкостной удачей выражения в известной брошюре Ницше, "Рихард Вагнер в Байрейте" (1876 г.); это одно из самых важных произведений во всей вагнеровской литературе, - произведение, по которому, наверное, можно составить себе самый прекрасный и самый сильный портрет маэстро. Оно послужит нам большим пособием в определении и формулировке главных данных нашей легенды.

Если рассматривать прежде всего в Вагнере черты совсем главные, устанавливающие его личность, то по легенде, созданной почитателями байрейтского маэстро, можно различить в нем две господствующие тенденции, которые мы назовем "инстинктом силы" и "религиозным инстинктом" и которые достигают у него замечательного развития.

Вагнер прежде всего кажется нам какой-то естественной силой, вполне инстинктивной и элементарной, необыкновенно энергичной и удивительно деятельной; будучи одарен неукротимой жизненностью, он имеет сильный, задорный, властный творческий темперамент. С невероятной интенсивностью воли и вопреки самым неблагоприятным условиям, он в течение своей жизни старается проявить свою силу в грандиозных творениях и вызвать также к этим творениям уважение и удивление среди людей. Его свободно можно было бы сравнить с потоком, внушительная масса которого течет с неудержимой стремительностью, то величественно и царственно, когда ничто не мешает его течению, то бурно и грозно, с ужасными водоворотами и глухими раскатами, когда он встречает препятствия, которые ему нужно обойти или сокрушить. Но этот поток производит впечатление еще большей силы, когда он катит свои воды по сравнительно тесному ложу. Другие гении одинакового с Вагнером размаха не сосредоточивали всей своей энергии на одной цели. Жизнь Гете, например, с его универсальной любознательностью, которую он приложил почти ко всем областям человеческого знания, конечно, представляет зрелище столь же грандиозное, как и жизнь Вагнера, но в то же время очень несходное: ее можно сравнить с широкой рекой, которая величественно расстилается громадной пеленой и оплодотворяет на ходу обширные пространства равнин, но также и теряет часть своих вод в песке. Вагнер более бережет свои силы, собирая их в один узел для того, чтобы воспользоваться ими зараз для одной цели. Ничто так не поражает, как грандиозное единство его существования: сколько ни было у него жизненных сил, все он посвятил созданию небольшого числа музыкальных драм и дал последним на сцене жизнь сообразно со своими замыслами. Вот почему также в выполнении этой ясно определенной задачи он дает впечатление какой-то подавляющей, фатальной, почти тревожной силы, как сила того потока, который в неудержимом порыве мчится по тесной долине. И этот инстинкт силы, который беспрестанно побуждал его вступать в новую борьбу за осуществление своих намерений, за торжество своих идей, Вагнер одинаково воплотил в целом ряде действующих лиц своего театра. В Тангейзере, жаждущем отведать все человеческие наслаждения, особенно в Зигфриде, в этом свободном дитя природы, счастливом жизнью и полным обладанием сил, недоступном страху, безразличном к смерти, наконец, в простеце Парсифале, который также побуждается непреодолимым стремлением к геройской жизни и наводит ужас на злотворных чудовищ и злых людей, - Вагнер представил нам естественные, почти бессознательные силы, самопроизвольно развивающиеся под действием постоянной необходимости и подобные той силе, темное и страшное давление которой он чувствовал в себе.

Рядом с этим инстинктом силы мы находим у Вагнера другую тенденцию, совершенно отличную, даже почти противоположную, по крайней мере с первого взгляда, - тенденцию, которую можно отметить под именем "религиозного" инстинкта. Мы видели, что этот инстинкт обнаруживается у него во все эпохи его жизни в виде постоянного стремления к далекому идеалу чистоты, света, любви, к тому "за", понимаемому как осуществимое на земле, чаще же всего как сверхземное существование. Это "за" представляется в "Моряке-скитальце" и "Тангейзере" как "царство Божие", в "Кольце Нибелунга" и в революционных сочинениях в периоде между 1848 и 1851 гг. - как "царствие любви" и "общество будущего", в "Тристане" и в литературных произведениях до 1854 г. - как "царство ночи", как "нирвана", в "Лоэнгрине" и "Парсифале", - как "царство Грааля", и в философских произведениях последнего периода - как "наступление человеческого возрождения". В Сакья Муни и особенно в Иисусе Христе он почитает самых совершенных, самых "божественных" человеческих представителей того идеала чистоты, к которому он стремился; в то же время он старается также воплотить его в некоторых действующих лицах своих драм, как, например, в Сенте и Елизавете, в Брунгильде и Изольде, в Лоэнгрине и Парсифале. Елизавета, которая предстательствует перед Богом за кающегося грешника, легко может быть сравнена с Девой Марией, так же как Парсифаль, как мы видели это, является как бы рыцарским Иисусом Христом.

Вся внутренняя жизнь Вагнера есть история его усилий согласовать между собой эти два основных инстинкта: инстинкт силы и религиозный инстинкт. А задача была нелегка. Вагнер имел веру в свой инстинкт силы; следовательно, он был склонен думать, что естественная реальность, по самой сущности своей, добра или по крайней мере способна стать таковою; что человек должен достигать счастья, "искупления", не заставляя молчать свой естественный инстинкт, а смело отдаваясь ему и даже возбуждая его в высшей степени. Но, с другой стороны, религиозный инстинкт заставлял его беспощадно осуждать реальный мир, который по сравнению с идеалом чистоты, носившимся в его воображении, казался ему в корне злым; а по этой причине стремление к фактической власти среди современного общества, к успеху, к мирскому счастью необходимо стало в глазах его грехом и страданием. Тангейзер преступен и несчастлив, пока он жаждет любви Венеры; Вотан несказанными скорбями искупает свою мечту о всемогуществе и вечности; Тристан и Изольда являются добычей тягчайших мук, пока они ждут счастья от любви в "царстве дня"; Амфортас мучается от неизлечимой раны за то, что поддался чувственному наслаждению. Таким образом, инстинкт силы, который является законным у Зигфрида или Парсифаля, преступен у Вотана; также любовь, которая является искупительной силой у Сенты и Елизаветы разрушительный яд для Амфортаса и Кундри. Мы видели, как в разные периоды своей жизни Вагнер разрешал этот род моральной антиномии: колеблясь с давних пор между оптимистической точкой зрения и пессимистической, захватываемый то инстинктом силы, то религиозным инстинктом, в конце концов, в своей теории возрождения он приходит к гармоничному примирению этих двух враждебных друг другу инстинктов. Он считает действительный мир злым, но думает, что человечество знало прежде и узнает в будущем эру невинности и счастья; он считает волю к жизни эгоистической, желание, во всех его видах, преступным, но допускает, что жизненная энергия, возбуждаясь, в конце концов приходит к прекращению эгоистического бытия, и видит в отречении и в жалости не отрицание, но высшие формы инстинкта силы и любви. Следовательно, в конце концов, он не находит противоречия между стремлением к силе и стремлением к идеалу, между человеком "естественным" и человеком "религиозным"; но он думает, что именно полным развитием естественных инстинктов человек и поднимается до того идеала чистоты, к которому влечет его религиозный инстинкт. В этом-то и состоит, по его мнению, Искупление.

Если, разобрав основные черты характера Вагнера, мы попытаемся теперь понять природу его артистического гения, то прежде всего обнаружится один факт. Вагнер, которого критика так долго выдавала за "ученого" музыканта, в действительности отнюдь не является аристократом, мандарином искусства: он далеко не обращается только к интеллектуальному цвету, к специальному классу дилетантов и знатоков, он хочет писать свои произведения для самой массы "народа", для толпы тех простых, которые, будучи лишены специального художественного образования, просто-напросто одарены обыкновенными природными способностями нормального человека к восприятию. В нормальном состоянии мы входим в общение с внешним миром одновременно при помощи разных чувств, в особенности - чувств зрения и слуха, а также при помощи нашего разума, нашей сознательной мысли; мы зараз видим, слышим и мыслим, и наше осознание объекта или события является результатом суммы этих различных, естественно пополняющих друг друга впечатлений. Свойство же вагнеровского искусства и есть именно то, что оно действует на всего человека. Без сомнения, литератор найдет в драме Вагнера хорошо построенную, интересную пьесу; философ откроет в ней глубокие мысли, оригинальное миросозерцание; музыкант услышит в ней дивную симфонию; живописец увидит непрерывный ряд художественных картин. Но все эти специалисты, ум которых некоторым образом извращен аномальным развитием, сообщенным той или другой отдельной способности, будут именно склонны не признавать того, что дает цену и оригинальность этим произведениям; они будут судить о них каждый со своей узкой и исключительно специальной точки зрения, как об обыкновенных театральных пьесах, как о философских аллегориях или как о симфонических поэмах, и не заметят в них органического единства, гармоничной красоты. Человек из народа, у которого естественные инстинкты нормально развиты, более подготовлен понимать Вагнера, чем театральный любитель, чем человек "интеллектуальный" или музыкант.

Сочиняя для народа, Вагнер и сочиняет, как народ. Художественное произведение, самопроизвольно рождающееся в среде толпы, это - миф, который некогда в руках греческих артистов принял сам собою форму драмы. Но мы видели в Вагнере также творца драматических мифов: подобно великим трагикам античной Греции, он берет легенды, сложившиеся среди людей его расы или издавна принятые ими; он восстановил их первобытный смысл, затемненный длинным преданием, и поднес их толпе современников в их вечно человеческой правде, очищенными от всякой условной примеси. Он сумел счастливо выполнить эту задачу не потому, что он был, как почти все современные художники, специалистом, обладавшим в исключительной степени тем или другим отдельным талантом, а потому, что он был почти всемирным гением, главную способность которого трудно определить. Ницше предлагает видеть в нем руководимого чудесным гением актера, который, отчаявшись удовлетворить себя обыкновенными средствами, призвал к себе на помощь все искусства и употребил их в дело, чтобы благодаря их содействию организовать исключительное сценическое представление, где он мог бы вполне обнаружить свои замыслы и свой гений перед публикой. Но Ницше прибавляет, что так же хорошо можно было бы видеть в Вагнере и гениального музыканта, который, в отчаянном усилии сообщить свои мысли также и профанам в музыке, кончил тем, что перескочил через пределы своего отдельного искусства и вторгнулся в область других искусств. Словом, гений Вагнера слишком обширен, слишком сложен, чтобы мы могли заключить его в рамки наших обычных классификаций. "Драматический гений, - писал Ницше, - достигший своего полного развития, своей полной зрелости, есть законченное целое без недостатков, без пробелов; он - истинно свободный артист, который не может иначе мыслить, как одновременно во всех отдельных отраслях искусства; он - посредник, который соединяет два по виду противоположных мира: мир поэзии и мир музыки; он восстанавливает единство, полноту нашей артистической способности, - то единство, которое не может быть обнаружено с помощью разума, не может быть выведено путем рассуждения, а желает проявиться в делах". Поэтому произведение Вагнера, музыкальная драма, не является только одним из многих художественных произведений: оно имеет совершенно исключительное значение, несравненно большее, чем значение работ всех тех специалистов, которые выставляют напоказ перед современной публикой свои таланты. Музыкальная драма - это сложное, высокохудожественное произведение, которое одно только может вполне удовлетворить эстетические стремления человечества. Сверх того, музыкальная драма кроме своего высокохудожественного значения имеет первостепенное социальное значение. В самом деле, все имеет связь между собой в истории цивилизации и невозможно серьезно и искренно реформировать театральное искусство, не вызвав в то же время капитальные нововведения в области морали, воспитания и политики. Братское сотрудничество всех искусств в одном и том же деле, восторженное, бескорыстное участие армии артистов и громадной публики зрителей в одном и том же предприятии совершенно немыслимы без могучего вдохновения любви, братства, религиозной веры. Художественное возрождение современного общества может идти только параллельно с моральным и религиозным возрождением. Вот почему осуществление байрейтской идеи является победой не только для искусства, но и для всей европейской цивилизации. Теперь еще мы не можем оценить всей ее важности; действие ее только начинает обнаруживаться в нашей художественной и моральной жизни. Задача будущих поколений - продолжать дело, так гениально начатое Вагнером, продолжать в духе его основателя и довести его до конца. Если они покажут себя на высоте своего призвания, если великое дело всеобщего возрождения пойдет вперед, то байрейтские представления будут славной и лучезарной зарею новой эры для человечества.

Перейдем теперь к рассмотрению "легенды", сложенной и пущенной в ход врагами Вагнера всех оттенков и всех категорий. Мы найдем эту легенду - в самой радикальной и парадоксальной, но также и критической форме - в известных памфлетах, которые Ницше, сделавшись врагом Вагнера, написал на своего старого друга в последний год своей сознательной жизни, "Случай с Вагнером" и "Ницше против Вагнера", или еще в любопытной книге Нордау "Вырождение".

Враги Вагнера прежде всего отрицают то, что он был, как этого требуют его верные, какой-то природной, бесподобно могущественной силой. Если верить им, то байрейтский маэстро был только дегенерат, зараженный манией величия, и он дает иллюзию силы только тем, которые позволяют обманывать себя его ложью. Анализируя его поэтические и теоретические труды, Нордау обнаруживает в них множество болезненных симптомов, - как мегаломания, бред преследования, графомания, необузданная, доходящая до эротомании возбудимость, которые, по его мнению, до полной очевидности доказывают то, что Вагнер - больной, дегенерат. Религиозный инстинкт, который весь свет согласен признать у автора "Парсифаля", по словам Нордау, также содержит в себе что-то болезненное: это был просто-напросто тот болезненный мистицизм, который у большинства истеричных идет рука об руку с эротизмом и происходит от слабости воли, ставшей неспособной посредством внимания обуздывать капризную и беспорядочную игру ассоциации идей. Точно так же пессимист-вагнерианец в разных видах будет только патологическим симптомом. Анархистские доктрины Вагнера, его пессимистические взгляды на современное общество, его глубокое, убийственное презрение к существующему положению вещей выдают состояние ума, свойственное дегенератам, незаконнорожденным и реформаторам-фанатикам, мученикам человеческого прогресса; в то время как реформатор возмущается против действительных зол и создает для искоренения их вполне логически связные и разумные проекты, - дегенерат восстает или против необходимых установлений общества, или, наоборот, против общественных дел, не имеющих никакого особенного значения; его гнев обрушивается на детские пустяки или устремляется в воздух: то же самое происходит и с Вагнером, когда он с одинаковой яростью восстает против власти Закона или Золота и против власти оперы или балета, и когда вместо ясно изложенных предложений, как положить конец вполне определенным злоупотреблениям, он предлагает только какой-то химерический, смешной проект всеобщего возрождения. Его пессимистическое понимание любви также чисто болезненно. Полный инстинктивного недоверия к жизни и к природе недоверия, которое он разделяет почти со всеми дегенератами, - Вагнер мысленно подписывается под нигилизмом Шопенгауэра: он вполне логично смотрит на любовь как на постоянно действующее побуждение к сохранению вида и к продлению жизни - источника всякого зла, и видит в суровом сопротивлении этому побуждению - в девстве, в бесплодии, в отречении от желания продолжать род - высшую мудрость. Его инстинкты безумного эротомана, у которого любовь делается навязчивой, скорбной мечтой, с другой стороны, неудержимо влекут его к женщине. Таким образом, происходит явное разногласие между его философскими убеждениями и его органическими склонностями; и драмы его кажутся нам попыткой разрешить или ослабить это внутреннее, порожденное болезненным состоянием противоречие. Любовь представляется у него под видами совершенно противными здоровому человеку, она является чем-то вроде яростного безумия, каким-то злополучным роком, которому подвергается человек, чаще всего не имея возможности оказать ему какое-либо сопротивление, и который естественно приводит его ко греху и смерти; таким образом, Вагнер расписывает нам смешанные со сладострастием страдания похотливых натур или, напротив, мистические экстазы совсем химерических и неестественных лиц, как Парсифаль или Елизавета, у которых самая исступленная любовь идет рука об руку с совершенной чистотой, с полным отречением от чувственной страсти, от свойственного женщине желания прельщать.

Ницше, исходя совсем из других оснований, рассуждает совершенно так же, как Нордау. Он также считает Вагнера не за здорового и сильного гения, а за выродившегося, за дегенерата тем более опасного, чем больше очарования он производит на современные умы. "Вагнер - невроз", - говорит он в своем "Случае с Вагнером". Он - законченный, величественный тип современного дегенерата - так, как понимает его Ницше, т. е. - пессимиста, адепта религии человеческого страдания, сострадающего униженным и простым, друга "народа", врага философии и науки, мистика с католическими тенденциями, комедианта в душе, лишенного всякой интеллектуальной и моральной искренности, хорошо умеющего играть страстью, прикрываться величием, драпироваться лживым идеализмом, но на самом деле пустого и бессвязного. Это - в некотором роде тот же Калиостро, только высшего стиля, который благодаря своей удивительной ловкости привлекает души современников, очаровывает их своим искусством, обманывает их, давая им иллюзию силы, поддерживает в них веру в то, что он - великий гений и вдохновенный пророк, и в конце концов совращает их в свое пагубное учение, увеличивая таким образом в ужасных пропорциях опустошения, производимые современным декадансом. Вагнер представляет для философа бесподобный предмет изучения: он исследовал лабиринт современной души во всех его самых потаенных закоулках; поэтому для мыслителя, который желает узнать эту душу до самых скрытых ее глубин, он является драгоценным проводником. Необходимо побывать вагнерианцем; но нужно также уметь освободиться от власти этого великого чародея; это - вопрос жизни или смерти. "Величайшим событием в моей жизни было выздоровление, - говорит Ницше в ту эпоху, когда он жестоко отрекся от бога, которому он поклонялся. - Вагнер был только одной из моих болезней".

Как артист Вагнер находит не больше милости в глазах антивагнерианцев, чем как человек и мыслитель. Самая мысль, что Вагнер создает музыкальную драму и "интегрального" артиста, для Нордау кажется радикально ложной. В самом деле, по его мнению, то положение Вагнера, что естественное развитие каждого искусства необходимо приводит его к отречению от своей независимости и к соединению с другими искусствами, явно противоречит законам эволюции. Естественное развитие идет от единства к множеству, от первобытной однородности к состоянию все возрастающей дифференциации. Этот закон прогрессивной специализации находит свое оправдание в естественных и физических науках, как и в истории искусства. Это - в начале социальной жизни человека, в первые времена можно встретить "интегральное" художественное произведение, которое вместе - и танец, и поэзия, и музыка, и даже религиозный культ. Потом, мало-помалу, искусство заметно отделяется от религии; разные искусства, слитые вначале, дифференцируются потом, и на каждой из ветвей искусства образуются все более и более многочисленные разветвления. Поэтому музыкальная драма Вагнера является реакционной попыткой, поневоле бесплодным усилием повернуть общее течение эволюции назад в сторону варваризма зачаточного искусства первобытных эпох. Его художественное произведение будущего, на самом деле, есть художественное произведение далекого прошлого.

Итак, остается признать Вагнера, как бы то ни было, современным артистом и посмотреть, не обладал ли он, следуя по ложному пути, по крайней мере, в превосходной степени той или другой специальной артистической способностью. Но антивагнерианцы и тут также отрицают гений маэстро. Они прежде всего отрицают в нем всякий специально поэтический талант и, сходясь в этом пункте с очень многими литераторами, обвиняют его в том, что он как в стихах, так и в прозе - говорит варварским языком и называют его простым дилетантом в области немецкой поэзии. Они также не согласны видеть в Вагнере и крупного драматурга. Его особенная склонность к мифическим сюжетам кажется им реакционным инстинктом; они видят в нем "последний гриб, выросший на навозной куче романтизма", наследника обнищавших Тиков, Ламот-Фуке, Фридрихов Киндов, какого-то бесплодного паразита, который, будучи не способен извлечь из собственных средств оригинальные произведения, грабит богатство старых литераторов и изготовляет - по временам небезыскусно, но всегда без искреннего вдохновения - пьесы заказного, искусственного архаизма, лишенные к тому же всякой психологической правды, всякого человеческого интереса. Правда, они признают в нем удивительное чутье живописца, выдающийся талант к "фресковой живописи", необыкновенную способность воплощать действие в ряде грандиозных картин, и даже склонны видеть в нем живописца от природы, который, если бы был здоровым гением, то воспроизводил бы свою фантазию на холсте в красках, а не обращался бы к драме, к которой он не был предназначен. Зато музыкальный талант они безусловно отрицают в нем. По мнению Ницше, Вагнер по преимуществу комедиант, захудалый актер, которого бешеная любовь к представлению, к театральному эффекту заставила обратиться к музыке. Совершенно не знакомый с основными законами чистой музыки, неспособный добиться музыкального "стиля" в собственном смысле, он унизил музыку до служанки драмы, сделав из нее что-то вроде театральной риторики, средства усиливать выражение, подчеркивать жест, пояснять живописную картину. Он с удивительной проницательностью сумел различить всю пользу, которую можно извлечь из музыки, сведенной к ее чисто чувственным элементам, - из музыки, которая является не больше как звуком, движением, колоритом. Поэтому не ищите у него прекрасной мелодии, последовательного, логического развития музыкальной мысли. Музыка его - это какой-то хаос, что-то "бесконечное, но только не мелодия"; если станут разбирать ее с чисто музыкальной точки зрения, то это просто-напросто "дурная музыка", может быть - самая дурная, какая когда-либо только писалась. Когда музыкант не умеет считать до трех, он становится драматургом, он делается вагнерианцем. Зато он удивительно умеет возбуждать, делать слушателям внушения тем более интенсивные, чем более они смутны: это - какой-то сильный гипнотизер, который отличается в искусстве приводить в движение усталые, больные нервы, возбуждать самые истощенные темпераменты, гальванизировать даже умирающих и порабощать скотской эмоцией самые сильные темпераменты. Он развратил музыку, сделал ее больной, заставил ее быть не более, как искусством без искренности, без правды, без стиля, - искусством странствующего комедианта, который всевозможными средствами добивается того, как бы только произвести эффект в толпе.