Рихард Вагнер как поэт и мыслитель

I. Воспитание Вагнера

Рихард Вагнер по происхождение своему — дитя народа. Биографы еще совсем недавно напали на след его предков в XVII и XVIII веках; это были скромные школьные учителя-саксонцы, выходцы из слоев народа и жившие с ним в прямом соприкосновении; вместе и наставники, и пасторы, органисты и учителя музыки, они брали на себя попечение об умственном и нравственном развитии своих соотечественников и учили их чтению, письму, счету, пению, основам религии и страху Божьему. Может быть, было бы возможно отметить в характере Вагнера некоторые черты, которые, кажется, были переданы ему этими смиренными предками. Кто знает, в самом деле, не от них ли он обладал той крепкой силой темперамента, благодаря которой он мог стойко и без ущерба для своих плодовитых способностей пройти сквозь всевозможные испытания, встречавшиеся ему на поприще художника: бедность, лишения, тяжесть изгнания, горечь громких поражений, гложущий страх перед тем, как бы не изнемочь, не получив возможности осуществить свои намерения. А также не обязан ли он, быть может, этим предкам-простолюдинам другой особенной чертой своего гения: инстинктивной любовью к народу, к толпе простых и наивных душ, с которыми он всегда чувствовал себя более по душе, чем с преступным и испорченным полупросвещением буржуа; верным угадыванием стремлений и вкусов народа, искренних убеждений его, его религиозных и моральных нужд; наконец, глубоким пониманием его мифов и старинных легенд, которые он воскресил с бесподобным блеском.

В конце ХVIII века положение вагнеровского семейства, никогда не бывая очень блестящим, однако, значительно улучшилось. Дед его, Готлиб Вагнер, был таможенным чиновником в Лейпциге, а его отец, Фридрих Вагнер, полицейским агентом. Таким образом, в среде честных и достойных немецких граждан протекают в общем мало чем выдающиеся годы детства Рихарда Вагнера. Родился он в Лейпциге 22 мая 1813 года, за несколько месяцев перед достопамятной «битвой народов», окончательно сломившей могущество Наполеона и освободившей Германию от владычества Франции. Это великое событие отцу Вагнера косвенно стоило жизни: он пал в полном расцвете лет жертвой смертельной эпидемии, развившейся после битвы вследствие скопления трупов около города и даже на улицах и площадях.

Два года спустя его вдова снова вышла замуж за преданного друга ее первого мужа, Людвига Гейера, который соединял в себе довольно несоединимые способности — живописца и комедианта. Гейер участвовал в труппе дрезденского театра; в этом городе Вагнер провел свои первые годы и начал учиться. Затем, в 1821 году, умер также и Людвиг Гейер, и семейство Вагнера, лишившись во второй раз главы, спустя несколько лет, в 1827 году, снова поселилось в своем родном городе Лейпциге; здесь молодой Рихард окончил свое учение и прослушал некоторые университетские курсы, впрочем, очень краткие. Внешняя жизнь Вагнера, если взглянуть на нее, довольно бедна выдающимися событиями. Она вся протекает в Саксонии, между Лейпцигом и Дрезденом, в одной и той же среде. Не останавливаясь на этом слишком долго, мы перейдем непосредственно к истории его внутренней жизни.

Прежде всего один факт поражает критика, который старается понять, как и под какими влияниями образовался драматический и музыкальный гений Вагнера: он менее всего — дитя-диво; к тому же гений его даже и не выказывает себя в ранние годы ни одной из тех самопроизвольных настоятельных склонностей, которые безо всякого сопротивления определяют жизнь художника. В этом отношении он представляет собою самый полный контраст, какой только можно себе представить, с другим великим музыкальным гением, которого критика всегда любила противополагать первому, — Моцартом; последний трех лет пробовал воспроизвести на клавесине упражнения, сыгранные его старшей сестрой, и позже совершенно самостоятельно учился на скрипке; шести лет предпринимал концертное турне со своим отцом и сестрой и поражал дилетантов Мюнхена и Вены своей виртуозностью на клавесине; семи лет сочинил в Париже две сонаты для скрипки и клавесина, вошедшие в серию его полных сочинений. Ничего подобного — у Вагнера. Шести месяцев потеряв отца, потом восьми лет — отчима, он не имел вблизи себя воли человека, которая руководила бы его первыми шагами в жизни. Родители не навязывают ему никакой профессии, не толкают его систематически по проложенному пути, но предоставляют ему свободу развиваться по-своему, выбирать с полной самостоятельностью дорогу, соответствующую его наклонностям и подходящую к его природным дарованиям. А выбор не был легок, ибо за годы своей юности Рихард Вагнер подвергался влияниям весьма несовместимым: живопись, классическая филология, литература, драматическое искусство, музыка завлекают его в различные области. Одаренный весьма разнообразными способностями, он довольно долго ждал, прежде чем остановиться на окончательном решении и сосредоточить все свои силы на вполне определенной практической цели. При тех условиях, в которых он находился, одно время можно было даже опасаться, как бы не вышел из него простой дилетант. Для такого ума, как его ум, это была серьезная опасность. Один из его дядей, Адольф Вагнер, сильно любивший его, к которому он чувствовал от природы симпатию, не сумел избежать этого подводного камня. Одаренный почти универсальной любознательностью, страстно любивший музыку, философ, филолог, ученый литератор, подчас и поэт, он никогда не умел извлекать пользы из всех этих столь богатых природных дарований, ни создать какой-нибудь действительно важный труд, который указывал бы на степень его таланта; слишком дорожа своей независимостью, для того чтобы добровольно суживать свой горизонт и круг своей умственной деятельности, он в продолжение всей жизни оставался только любителем, весьма выдающимся, уважаемым всеми, кто соприкасался с ним, но не имел реального воздействия на своих современников. Эта наполовину не удавшаяся судьба могла стать судьбою молодого Рихарда, если бы он сам не сумел вовремя остановиться на определенной цели. К счастью, Рихард Вагнер не был чистым мыслителем; с ранних лет он является личностью особенно сильной, с волей совершенно другого характера, чем дилетант Адольф Вагнер; и если ему и нужно было некоторое время для того, чтобы узнать себя в жизни и найти свой путь, то, раз уже вступив на этот путь, он двигался по нему с невероятной энергией и не позволял себе останавливаться ни перед какими препятствиями, встававшими перед ним.

Одним из первых влияний, которым подпал в молодые годы Рихард Вагнер, вполне естественно, было влияние его отчима, Гейера. Людвиг Гейер, актер по профессии, честно зарабатывавший свой хлеб в театре, сверх того обладал довольно скромным, хотя и действительным талантом — талантом живописи. Склонность к живописи он почувствовал в себе, будучи еще совсем ребенком, и потом никогда не переставал с особенной любовью развивать ее. В конце концов он прослыл за довольно хорошего портретиста, так что, продолжая свое ремесло комедианта, он написал портреты многих высокопоставленных лиц, между прочим короля и королевы Саксонских и королевы Баварской. А так как он бесконечно более был счастлив успехами живописца, чем успехами комедианта, то грезил увидеть своего пасынка мастером в том искусстве, где сам мог быть только любителем. Итак, он старался зародить в Рихарде охоту к живописи. Но молодой Рихард был очень скоро обескуражен первыми, неизбежно сухими опытами обучения технике рисования. Он сейчас охотно сочинил бы грандиозные картины, подобные тем, которые видел в мастерской своего отчима, тогда как «его заставляли рисовать какие-то глаза», — и это дело скоро прискучило ему. Но если занятия по рисованию и живописи не пошли очень далеко, то это не значит, что они не принесли никакой пользы в развитии гения Вагнера. И в самом деле, известно, до какой высокой степени развилось в нем воображение художника. «Каждое действие, — говорит критик, которого едва ли можно заподозрить в пристрастии к нему, — воплощается у него в ряд грандиознейших картин, которые, если представить так, как их видел своим внутренним зрением Вагнер, должны потрясать и приводить в восхищение зрителя. Прием гостей в зале Вартбурга, появление и отъезд Лоэнгрина в лодке, запряженной лебедем, игры трех дочерей Рейна в речной глубине, шествие богов по мосту-радуге к жилищу асов, внезапное появление лунного света в хижине Хундинга, скачка девяти валькирий через поле битвы, Брунгильда в кольце огня… братская трапеза рыцарей в замке Грааля, похороны Титуреля и исцеление Амфортаса — все это картины, которым нет до сих пор равных в искусстве». Кто знает, не развился ли в нем этот удивительный талант «фрескового живописца», — талант, которого не оспаривают у него самые смелые из его хулителей, — пока, будучи совсем еще ребенком, он с удивлением рассматривал картины Людвига Гейера и под его руководством обучался началам рисования.

Другие влияния, казалось, должны были склонить Вагнера к поприщу драматического артиста. Его отец Фридрих Вагнер, страстный любитель театра, сам играл когда-то на любительской сцене в Лейпциге и предназначал к театру старшую из своих дочерей, Розалию.

Влияние, которое Гейер, артист по профессии, оказывал потом на своих усыновленных детей, еще более укрепляло в них ту наследственную склонность, которую передал им их отец. Розалия Вагнер сделалась актрисой, как желал ее отец, и пятнадцати лет дебютировала на сцене лейпцигского театра. Две сестры ее последовали ее примеру: одна, Луиза, с 10-тилетнего возраста играла роли детей; другая, Клара, выступила на подмостках в том же возрасте. Старший брат Вагнера, Альберт, начав занятия по медицине, прервал их, чтобы также пуститься на драматическое поприще; сначала он сделался певцом, потом режиссером одного из берлинских театров и имел двух дочерей-певиц; одна из них, Иоанна Вагнер, приобрела потом значительную известность по всей Германии и с редким совершенством воспроизводила трогательный образ Елизаветы на первых представлениях «Тангейзера» в 1845 году. К такому влечению целого семейства, которое могло бы привести юного Рихарда к театру, прибавлялось еще влияние среды, действовавшей в том же направлении. Жизнь его протекала в артистическом мире: будучи совсем еще ребенком, он часто бывал с Гейером на репетициях и, таким образом, с самого раннего детства познакомился с миром кулис; дома Гейер любил собирать вокруг себя своих товарищей по дрезденскому театру и часто, по случаю семейных праздников, устраивал у себя представления пьес, содержание которых сочинял сам и которые он разыгрывал с друзьями дома; смерть Гейера не изменила среды Вагнера, потому что около него его брат и три сестры один за другим пошли по драматическому поприщу. Каждый раз он сопротивлялся наследственному влечению, как влиянию среды. Родители его не предназначали его к театру, да и он, по-видимому, ни одной минуты не помышлял когда-нибудь выступить на подмостках. Совсем напротив, с ранних лет он почувствовал некоторый род отвращения к «подкрашенным комедиантам»; быть может, он заразился им от своего дяди Адольфа Вагнера, который мало ценил актерскую жизнь, считая ее фальшивой и деморализующей. Но если ремесло комедианта, по-видимому, не больше привлекало его, чем ремесло живописца, то едва ли нужно снова напоминать, насколько драгоценной оказалась для него впоследствии ранняя опытность в театральном деле, которую приобрел он в ежедневном соприкосновении с комедиантами: без усилий, совсем шутя, он явился, в конце детского возраста, посвященным в те тысячи мелких деталей драматической техники, столь трудных для ознакомления без долгой практики в театре, знание которых все же необходимо для каждого автора, намеревающегося писать пьесы, действительно предназначаемые для сцены. Для того, чтобы хорошо понять, какова была особенная природа вагнеровского гения, немаловажно указать на то, что склонность к музыке появилась у него после склонности к литературе и в особенности к драме. В самом деле, драма-то и привела его к музыке, склонность же к драме явилась плодом классического образования, которое он получил в Дрездене и Лейпциге. 2-го декабря 1822 года, меньше чем через год после смерти его отчима, мальчик Рихард, в то время 9-ти лет, был послан в дрезденскую Кrеuzsсhulе. Его мать, давая ему полное классическое образование, исполняла волю Гейера, который нежно любил своего пасынка и желал видеть его «кончившим курс». Мальчик не замедлил отличиться необыкновенным жаром в работе; он, совсем еще ребенок, с сильной страстью принялся за классические древности и одиннадцати лет от роду решил быть поэтом. Первым его опытом явились древние драмы, сочиненные по образцу трагедий саксонского поэта Апеля, новейшего подражателя греческому искусству, весьма чтимого в Дрездене и личного друга Адольфа Вагнера. Делая таким образом наброски драм, он в то же время сочинял также и лирические стихотворения; одно из них, написанное по случаю смерти одного товарища, было удостоено директором Кrеuzsсhule чести даже быть отпечатанным. 13-ти лет он перевел первые 12 песней «Одиссеи»; он считался много смыслящим в литературе, и профессора видели уже в нем будущего филолога. Почти тогда же он страстно увлекся Шекспиром и старательно изучил английский язык, для того чтобы иметь возможность читать любимого автора в подлиннике. Результатом этих занятий явилась весьма грандиозная и мрачная драма, занимавшая его в продолжение 2-х лет, вроде смеси из «Гамлета» и «Короля Лира»: в течение пьесы умирало сорок два лица, и, как рассказывает сам Вагнер в своей автобиографии, участь их решалась так скоро, что нужно было заставлять многих из них снова являться в виде привидений, для того чтобы сцена не была пустой в продолжение последних актов. Отъезд вагнеровского семейства, покинувшего Дрезден в 1827 году, чтобы поселиться в Лейпциге, оказался поистине пагубным для изучения классиков, столь блестяще начатого молодым Рихардом. В Лейпциге он был отдан в коллегию Николаи, где перевели его на один класс ниже; это унижение, от которого он пришел в сильное негодование, сразу охладило в нем весь пыл в занятиях: он стал небрежным, ленивым и отложил в сторону решительно все филологические занятия, для того чтобы заниматься исключительно своей большой драмой в шекспировском духе, которой он посвятил все свое время и все свои силы. С грехом пополам он окончил курс сначала в коллегии Николаи, а потом в Тhоmаssсhulе, после чего записался в университет не для того, чтобы приготовить себя к специальному поприщу — он решил уже сделаться композитором, — но просто чтобы прослушать некоторые курсы по философии и эстетике, которые он считал также полезными для будущего художника. Впрочем, собственно говоря, склонность к занятиям умерла в нем; вместо того чтобы слушать курсы, он стал лишь сильно предаваться заблуждениям студенческой жизни и делал это с той же горячностью, с которой он относился ко всякому делу. Но если он решительно не оправдал предсказаний своих старых учителей Кrеuzsсhulе, видевших в нем будущего филолога, то, по крайней мере, сохранил от своего изучения классиков страстную любовь к греческим древностям, навсегда оставшуюся в нем; позднее она дала ему мысль переделать в музыкальную драму легенду об Ахиллесе и главным образом внушила ему некоторые из его существенных идей относительно реформы нынешней оперы. Если же он отказался от чистой литературы, если не сделался блестящим гуманистом, как его дядя Адольф Вагнер, то он, по крайней мере, накопил за свои годы учения множество общих идей, которых не было до него ни у одного из великих немецких музыкантов ни у Баха, ни у Моцарта, ни у Бетховена. Ум его оставался и впредь отзывчивым на все современные ему великие вопросы в литературе, философии и морали; всю жизнь свою он прожил, верный тому решению, которое он принял, будучи одиннадцатилетним ребенком: он был драматическим поэтом-драматургом, правда, своеобразным, так как изъяснялся одновременно на языке поэзии и музыки, но прежде всего и всегда — драматическим поэтом.

Склонность к музыке обнаружилась у Вагнера сравнительно поздно; тогда как все почти великие музыканты с ранних лет были виртуозами и с самого детства основательно изучали технику инструмента — фортепиано, органа или скрипки, — он никогда не выказывал никакого особенного расположения ни к одному из инструментов. Ребенком его выучили играть на фортепиано маленький романс «Uеb' immеr Тrеu' und Rеdliсhkeit» («Будь всегда правдивым и честным») и хор девушек из «Фрейшютца»; накануне своей смерти Гейер заставил его сыграть эти две мелодии, и из соседней комнаты ребенок услыхал, как больной сказал своей жене слабым голосом: «Может быть, у него талант к музыке?» Маленькому Рихарду было тогда 8 лет, и вот проходят еще годы, прежде чем тот талант, что предчувствовал в нем бедняга Гейер, начал проявляться. Сначала он одно время присутствовал на уроках фортепиано своих сестер, сам не принимая в них участия, так как был занят в то время изучением классиков.

Потом решили, что уроки ему будет давать тот учитель, который переводил с ним Корнелия Непота; но едва мальчик Рихард приобрел кое-какие смутные понятия о фортепианном строе, как начал, тайком и без музыки, разучивать увертюру из «Фрейшютца»; однажды учитель застал его врасплох, когда он разыгрывал на память на фантастических клавишах эту увертюру, и тут же объявил, что «из этого ребенка никогда ничего не выйдет». «И он был прав, — заключает Вагнер, — ибо за всю свою жизнь я не мог выучиться игре на фортепиано». На время Вагнер почувствовал отвращение к технике фортепиано так же, как несколькими годами раньше почувствовал отвращение к технике рисования; и так как он не мог мастерски играть блестящие пассажи, то с ранних лет возымел ужас ко всякого рода штрихам и фиоритурам. Когда Вагнер решил быть музыкантом, то у него не было заметно никакой склонности к какому-либо инструменту.

Два великих немецких композитора, к которым он почувствовал сильное влечение при первом знакомстве с ними, указали ему на его призвание к музыке; это — Вебер и Бетховен. Сначала он узнал о Вебере, с 1817 года исполнявшем обязанности капельмейстера в дрезденской Опере. То было время, когда Вебер, убежденный поборник за национальное искусство, старался создать немецкую оперу наряду с итальянской оперой, пользовавшейся тогда исключительным расположением при дворе и у большинства публики. Подвергаясь сильным нападкам со стороны влиятельного кружка, во главе которого стоял дирижер оркестра итальянской оперы Морлаки, он должен был во имя немецкого искусства выдерживать на себе борьбу всех времен. В этом столкновении на его стороне было полное сочувствие Людвига Гейера, передавшего и пасынку своему этот энтузиазм к музыке и личности великого композитора. Юный Рихард принял сторону его с такой страстью, что в своем отвращении ко всей «итальянщине» дошел скоро до того, что начал чувствовать презрение даже к «Дон-Жуану», потому что итальянские слова казались ему смешными. У него был настоящий культ Вебера, и он всякий раз испытывал что-то вроде религиозного благоговения, когда замечал проходящую по улице худощавую, изнуренную фигуру великого музыканта. Этот энтузиазм достиг своего кульминационного пункта во время представлений «Фрейшютца» в Дрездене, в 1822 году. Вебер мог добиться исполнения своего шедевра в том театре, где он управлял оркестром, только после того, как поставил его раньше в Берлине и Вене столь сильна была в Дрездене оппозиция, которую устроили ему сторонники итальянского искусства. Тем не менее успех был поразительный, и публики собралось очень много. Рихард Вагнер был в числе главных энтузиастов. В те вечера, когда играли «Фрейшютца», он всегда умел сделать так, что получал в случае необходимости при помощи слез — позволение идти в театр; там возбуждалось его детское воображение, пока он созерцал дирижирующего своим произведением с высоты капельмейстерского пюпитра маэстро, и он чувствовал, как все сильнее растет в нем пламенное желание сделаться со временем таким же музыкантом и оперным композитором, как Вебер, пред которым он так благоговел. Дома, вместо того чтобы работать над своими гаммами и упражнениями, он только коверкал увертюру из «Фрейшютца»; тогда же он выпросил у матери два гроша на покупку нотной бумаги, чтобы переписать для своего обихода «Лютцовских охотников» Вебера. Он уже предчувствовал, что то, что создал Вебер, было одним из самых драгоценных перлов национальной немецкой вотчины, в особенности его «Фрейшютц». И это чувство опять появилось в нем с необыкновенной силой 20 лет спустя, когда он вновь прослушал «Фрейшютца» в парижской опере, в том Париже, который так плохо принял его, в котором он чувствовал себя затерянным среди чужестранцев, бедным, беспомощным изгнанником вдали от своего отечества. «О мое великолепное отечество, Германия! — писал он только что вернувшись из оперы, — как я люблю тебя! как я страстно люблю тебя, хотя бы только за то, что „Фрейшютц“ рожден на твоей почве! Как я люблю немецкий народ, который любит „Фрейшютца“, который теперь еще верит чудесам наивнейшей из легенд, который теперь, уже в зрелом возрасте, чувствует еще те таинственно-сладкие ужасы, что заставляли трепетать сердце его во времена его юности! О очаровательная немецкая мечта, мечта леса, мечта вечера, звезд, луны, сельского колокола, призывающего гасить огни! Как счастлив тот, кто может понимать вас и с вами верить, чувствовать, мечтать, воспламеняться!» Эти чувства, которые высказывал Вагнер в таком возбуждении в 1841 году, должно быть, были те же, что волновали, правда смутно, его детское сердце, когда он присутствовал на первых представлениях «Фрейшютца». Немного позже, в 1825 году, он к великой своей радости увидел свою сестру Розалию создающей под руководством самого маэстро роль Прециозы, потом другую из своих сестер, Луизу, играющей в Лейпциге с большим успехом роли Прециозы и Сильваны (1827). И когда четыре года спустя, после триумфальных представлений «Фрейшютца» в Дрездене, Вагнер узнал, что маэстро умер в Лондоне 5 июня 1826 г., изнуренный болезнью, трудами и заботой, — детская душа его наполнилась ужасом и скорбью от столь печального конца человека, который первый открыл перед ним мир музыки.

После Вебера Бетховен решил призвание Вагнера. Когда семейство Вагнера в 1827 г. снова поселилось в Лейпциге, молодой Рихард, в то время 14 лет, мог слушать на концертах Gеwапdhаus'а симфонии великого маэстро, который весной того же года в Вене только что окончил скорбное свое существование. Впечатление было подавляющее. В новелле, сочиненной потом в Париже, Вагнер выводит на сцене одного молодого немецкого музыканта, благоговейно совершающего паломничество в Вену, чтобы видеть там Бетховена, и заставляет героя рассказывать о своей истории. «Я не могу припомнить того, что хотели сделать со мной, я знаю только одно: вечером я слышал симфонию Бетховена, ночью у меня был приступ лихорадки, потом я валялся больной, и после своего выздоровления я стал музыкантом».

Можно предполагать, что в этом картинном рассказе Вагнер, со свойственным поэту преувеличением, лишь описывает эмоцию, вызванную в нем внезапным открытием симфоний Бетховена. Не менее сильно было впечатление, которое он получил, прослушав в том же Gеwаndhаus'е музыку «Эгмонта». В тот день он в первый раз осознал в себе призвание художника и решил выпустить в свет знаменитую свою трагедию в шекспировском духе, но только с аккомпанементом музыки, подобной той, что ему пришлось слышать. Несмотря на полное незнание гармонии, в первом пылу энтузиазма, ему показалось, что достаточно будет 8-ми дней работы, чтобы сочинить ту музыку, которую он считал нужной для понимания своего произведения. Сразу набросившись на трактат гармонии Лежьена, он вскоре же убедился, что дело не могло идти так скоро, но не упал духом. Как в былое время, познакомившись с греческой драмой и драмой Шекспира, он решил быть поэтом, так и теперь, услышав произведения Бетховена, он решил быть музыкантом и, не говоря ни слова своим домашним, начал сочинять сонату, квартет и большую арию.

Когда он решился открыться родителям в своем новом призвании, они, естественно, принялись очень горячо разубеждать его, боясь, не без некоторой доли основания, как бы этот внезапный энтузиазм к музыке не был только кратковременной вспышкой и вскоре же не рассеялся. Все же его мать решилась на то, чтобы он брал уроки у серьезного музыканта, Готлиба Мюллера. Но бедный человек имел дело с весьма своенравным учеником. В то время Вагнер с головой погрузился в чтение Гофмана, музыкальный мистицизм которого, граничащий с умопомешательством, производил на него сильное впечатление. Он пожирал те ненужные и почти безумные страницы «Рhаntаsiestucke», где Гофман рассказывает, как «числовые отношения в музыке и даже таинственные линии контрапункта вызывают в нем внутренний трепет», где он призывает как реальные лица Основной Аккорд и Квинту, «этих двух колоссов», и Терцию, «этого приятного, нежного молодого человека», и где он описывает своего фантастического Крейслера, грозящего «пронзить себя большой квинтой». Вагнер, в свою очередь, имел видения, во время которых «Основной тон, Терция и Квинта являлись ему в лицах и возбуждали в нем мистическое чувство». Его учителю стоило громадных трудов, чтобы заставить понять его, что то, что он принимал за таинственные силы, было ничем иным, как интервалами и аккордами; и бедняга оставался при убеждении, что его ученик — сумасбродная голова, из которой никогда ничего не выйдет. Со своей стороны, Вагнер возымел предубеждение и против своего учителя, и против той гармонии, которую тот преподавал ему; он смотрел на нее как на педантскую и скучную науку, законы которой вставали перед композитором, как столько же ярлыков с надписью — «запретная дорога», причем ни один из них не указывал дороги, которая приводила бы к цели. Поэтому он принялся сочинять по-своему, не смущаясь более условными правилами, которые профессор силился вдолбить ему в голову. Плодом его трудов оказалась беспорядочная увертюра, которую капельмейстер лейпцигского театра Дорн исполнил в 1830 году, по дружбе к юному семнадцатилетнему композитору и несмотря на протест со стороны своих музыкантов. «Эта увертюра, — пишет Вагнер в своей автобиографии, — представляет собою кульминационный пункт моих эксцентричностей. Для облегчения понимания оркестровой партитуры я решил написать ее тремя чернилами различных цветов: красными для струнных инструментов, зелеными для деревянных, черными для медных. Плетение этой удивительной увертюры было столь запутано, что IX симфония Бетховена рядом с ней казалась сонатой Плейеля. Публика осталась в недоумении перед таким несвязным произведением; что особенно повредило успеху — это удар fоrtissimо в литавру, который регулярно повторялся через каждые четыре такта; сначала слушатели, по-видимому, были изумлены упорством литаврщика, потом это раздражило их, и наконец они начали смеяться. Произведение, несмотря на его громадные недостатки, не было лишено интереса, и жалко, что оно теперь затеряно. Опыт дал возможность Дорну распознать в этом сумасбродном плоде усиленных трудов еще плохо уравновешенного дебютанта признак многообещающих дарований. „В нем содержались в зародыше, — говорил он впоследствии, — все великие дела, которые позже произвели революцию в музыкальном мире“».

Этот период исступления продлился недолго. Когда Вагнер, сделавшись «студентом музыки» Лейпцигского университета, напроказил и утомился от излишеств, довольно мало разнообразных в жизни студента, то снова возвратился, и на этот раз удачно, к занятию музыкой и имел счастливый случай встретить в лице Теодора Вейнлига, кантора Тhоmаsshulе, серьезного и скромного профессора, сумевшего вложить в пылкий характер своего ученика благотворную дисциплину. Под его руководством Вагнер менее чем в 6 месяцев основательно прошел гармонию и контрапункт. «То, что вы приобрели этим сухим изучением, это самостоятельность, — сказал ему на прощание его учитель. — Вероятно, вы никогда не будете иметь случая писать фугу; но факт, что вы можете писать ее, избавляет вас навсегда от тирании технических правил». Преподавание Вейнлига принесло свои плоды. Благодаря его урокам с этих пор у Вагнера с обожанием Бетховена совместилось обожание Моцарта, хотя первое все-таки было у него более ревностно. В то же время дело сделалось; занятия с Вейнлигом укротили ту необузданную горячность, которая находила себе свободный доступ в его первых произведениях. В этом новом положении он сочинил произведения исправные и достойные уважения, которые грешили скорее недостатком оригинальности, чем странной погоней за эффектом: сонату, полонез, фантазию для фортепиано, увертюру, 2 симфонии, из которых одна была исполнена в Праге оркестром консерватории и в Лейпциге, на концертах Gеwаndhaus'a.

Точно так же и первые шаги его в деле музыкальной драмы не имели ничего революционного. Во время путешествия, предпринятого им в 1832 году в Вену и Прагу, он написал либретто трагедии «Невеста»; за сочинение же самой трагедии он принялся тотчас же по возвращении в Лейпциг; но сестра его Розалия, когда он представил ей свой сценарий, не одобрила сюжет, и Вагнер тотчас же отказался от своего намерения. На следующий год он написал первую музыкальную драму «Феи», во время пребывания в Вюрцбурге, куда он отправился, желая видеть своего старшего брата Альберта, который был тогда певцом в вюрцбургском городском театре. «Феи» — еще только традиционная романтическая опера с обязательными принадлежностями ее: феями, духами, волшебством, превращениями и т. п. Сюжет заимствован у Гоцци, «Драматические сказки» которого были указаны Гофманом как «источник, весьма богатый замечательными сюжетами для опер». Вагнер старается заинтересовать нас взаимной любовью феи Ады и смертного Ариндала; он показывает нам, как Ада превращается в статую по вине Ариндала, заключающейся в том, что он на одно мгновение имел слабость усомниться в своей возлюбленной (здесь виден мотив, аналогичный тому, который Вагнер 12 годами позже взял за основную идею в «Лоэнгрине»), потом, как Ариндал, несмотря на все препятствия, проникает в подземные страны, где заключена его возлюбленная, и возвращает ей жизнь страстью своих песен. Автор не мог надеяться на то, чтобы эта наивная, мало оригинальная сказка сама по себе, своим драматическим интересом могла захватить зрителей. Очевидно, он рассчитывал прежде всего на свою музыку, — что она даст жизнь и краски его произведению; но самая музыка, несмотря на неоспоримо прекрасные места, особенно в конце второго акта, в общем мало еще оригинальна; в ней чувствуется, по признанию самого Вагнера, подражание Бетховену и Веберу. Впрочем, «Феи» не были поставлены; Вагнер не без успеха много раз исполнял отрывки из этой оперы на концертах в Вюрцбурге и Магдебурге и даже надеялся одно время, что лейпцигский театр поставит его первую оперу; но управляющий театром, наговорив ему красных слов, отложил исполнение своих обещаний на неопределенное время. Это было первое крупное разочарование на художественном поприще Вагнера. Вскоре за ним последовали и другие.

II. Первые опыты

С 1834 года замечается большая перемена во внешней жизни Вагнера. Ему исполнился 21 год, университетские и музыкальные занятия его окончились; теперь ему нужно было подумать о том, чтобы составить себе положение, которое позволяло бы ему самому зарабатывать хлеб и не оставаться дольше обузой для своей семьи. А так как он хотел быть музыкантом и, с другой стороны, не обладал талантом виртуоза ни на одном инструменте, то, в конце концов, оставалась почти одна только профессия, к которой он был подготовлен и по занятиям, и по способностям, это — должность капельмейстера.

И Вагнер, не питая слишком большого отвращения к этому ремеслу, особенно вначале, предался ему. Ему нравилось находиться в ежедневном соприкосновении с театральным миром, и он сильно надеялся, что благодаря своему положению ему легче будет найти удобный случай поставить оперы, которые он замышлял. Он довольно удачно начал свое поприще в качестве капельмейстера магдебургского театра (1834–1836). Но затем для него наступили тяжелые годы испытаний, за которые он должен был перетерпеть все житейские невзгоды артиста. Вынужденный оставить Магдебург по причине банкротства театра, сначала он появился на некоторое время опять в Лейпциге; отсюда он отправился в Берлин, где рискнул попытаться создать себе положение. Потом он дошел до Кенигсберга, где ему представлялась возможность занять место капельмейстера в театре; здесь же 24 ноября 1836 г. он обвенчался с одной молодой актрисой, Вильгельминой Планер, с которой был уже обручен в Магдебурге, и сделался таким образом 23 лет главой семейства без положения и без верного куска хлеба. Едва он получил желаемое место, как и в Кенигсберге обанкротился театр. Тогда Вагнер, гонимый нищетой, принужден был эмигрировать со своей женой в Ригу, где с августа 1837 года он в продолжение почти двух лет исполнял обязанности капельмейстера.

Эта радикальная перемена в его внешней жизни сопровождается не менее глубокой переменой в его идеях.

Годы, следующие непосредственно за 1830, являются важной датой в истории немецкой мысли. Достаточно известны те бесконечные толки, которые были вызваны в Германии июльской революцией и торжеством либеральных идей во Франции. Большая часть немецкой молодежи под влиянием радикально-революционных доктрин, занесенных с того берега Рейна, восстала против той власти, которую присвоило себе историческое, традиционное правительство прошлого над настоящим поколением. Восстали против реакционного режима, которым политика Меттерниха давила Германию; против цензуры, которая искажала книги и зажимала рот прессе; против суровости старой немецкой морали, которая мешала свободному проявлению лучшей индивидуальности.

То было время, когда Гейне, увлеченный идеями сен-симонистов, шел войной против романтизма в литературе и в политике и пророчил пришествие социализма; когда Берне направлял после Парижа свою язвительную критику на трусливый, рабский дух немецкого народа; когда Гуцков — в своем романе «Wаllу», Лобе — в романе «Молодая Европа» проповедовали «эмансипацию женщины» и «реабилитацию плоти». Вагнер, как и громадное большинство его современников, заражается этими революционными идеями, хотя к ним приводил его также и глубокий инстинкт. Одна из наиболее характерных черт его натуры, проявлявшаяся во все времена его жизни, это поистине удивительная жизненность; он ощущал в себе сильную потребность жить в настоящем, действовать на современников, вступать с ними в возможно более тесное сообщение не с помощью печатной книги или оттисненной партитуры, но с помощью концерта и в особенности театрального представления. Натура, столь сильная, столь полная жизни, как его, необходимо должна была сочувствовать стремлениям «Молодой Германии» 1830 года и вместе с ней отстаивать права молодежи и настоящего у реакционного владычества традиции и прошлого. Действительно, мы видим, как с 1833 года он вступает в тесное сношение с одним из корифеев «Молодой Германии», Лобе, редактором «Изящного мира», одного из самых крупных литературных журналов в Лейпциге. В статье, полной энтузиазма, он прославлял симфонию Вагнера, исполненную на концерте Gеwаndhаus'а, и Вагнер, весьма признательный за такую оценку симфонии, не замедлил завязать с ним дружбу.

Немного спустя, 10 июня 1834 года, он напечатал в «Изящном мире» большую статью, в которой он совершенно свободно анализировал эволюцию своих мнений и горячо провозглашал новые идеи, привившиеся к нему от соприкосновения с доктринами «Молодой Германии». Он переносил в область музыки, именно музыки драматической, теории Лобе, относившиеся к политике и морали; объявлял войну устарелому преклонению перед традициями и восставал против сухого педантизма музыкантов-профессионалов. У немцев, в сущности, говорил он, нет национальной оперы, потому что они слишком рассудочны, слишком добросовестны и слишком учены, для того чтобы создавать живые образы; они находят удовольствие в схоластических тонкостях контрапункта; в середине XIX столетия упражняются в формах, давно отживших, в которые никто уже больше не верит, как, напр., фуга или оратория; вводят в оперу, где нужно было бы больше жизни и страсти, сухие упражнения и отвлеченный символизм инструментальной музыки. Нужно, чтобы новый композитор имел смелость выбраться из этого хаоса, в котором он задыхается; «чтобы он выбросил большую часть контрапункта, который держит нас за горло; чтобы остерегался видений враждебных квинт и чудовищных нон; чтобы, одним словом, был человеком». В этом отношении итальянцы стоят выше немцев: чуть ли не со смешным либретто и с музыкой, в сущности, очень бедной Беллини благодаря простой и изящной мелодии сумел создать поистине драматические и живые произведения, которые производят дивное впечатление в интерпретации такой гениальной артистки, как Шредер-Девриен. Но это не значит, чтобы он становился на сторону школы итальянцев; последние злоупотребляли легкостью своей мелодии, как немцы — своими музыкальными познаниями: «нужно держаться своего времени, отыскивать новые формы, применяться к новому времени, — и тот мастер, который сделает это, не станет писать ни по-итальянски, ни по-французски, но и не по-немецки». В революционном пылу, в горячем восхищении пред полной огня и красок жизнью, пред чувственно дрожащей страстью Вагнер доходил почти до отречения от своих старых богов, великих учителей немецкой музыки. Бетховен, к которому он раньше стремился, перестал быть для него образцом; IX симфония показалась ему венцом закончившегося в настоящее время периода в искусстве, неподражаемым шедевром отжившего и не способного возродиться к новой жизни типа.

Под влиянием такого настроения летом 1834 года он написал либретто новой оперы «Запрещенная любовь». Сюжет был заимствован из шекспировской драмы «Мера за меру», но из оригинала Вагнер сделал весьма свободное применение, введя в свою пьесу оправдание любимой теории «Молодой Германии», теории «реабилитации плоти».

Он рисует перед нами картину столкновения между губернатором Палермо, угрюмым немцем-пуританином, и его подчиненными — сицилийцами, которым он хочет запретить веселую вольность карнавала, легкие удовольствия и любовь, не одобряемую законом. Конечно, в развязке пьесы притворно стыдливый немец пристыжен и должен сознаться, что немецкая суровость не применима к веселой Италии, этой благословенной стране солнца, веселья и любви. Как видно, контраст полный между туманным мистицизмом «Фей» и чрезмерной чувственностью «Запрещенной любви». Можно только удивляться той замечательной гибкости таланта, которая позволяла Вагнеру создать два произведения с промежутком в несколько месяцев, до такой степени противоположные по стилю, по вдохновению и по разработке.

Продолжая идти по этому пути, Вагнер рисковал, однако, впасть в тривиальность. Забота о непосредственном успехе, о прямом воздействии на публику может дать место пошлости, когда приходится быть капельмейстером в маленьком провинциальном театре и когда, для постановки новой пьесы, можно рассчитывать только на скудные средства театра его разряда. Вагнер испытал это на деле в Риге. Задумав написать одно легкое по форме и содержанию произведение для сцены того театра, где он дирижировал оркестром, он написал комическую оперу в двух актах, сюжет которой был заимствован им из сказок «1001 ночи» и которую он озаглавил «Счастливая семья медведя». Но едва он принялся за композицию, как, к своему невыразимому ужасу, заметил, что пишет музыку «а lа Адам». Он тотчас остановился, так как чувствовал, что не может больше тратить время и талант свой на подобного рода произведения.

III. «Риенци»

Вагнер задыхался в кругу мелочных забот; чтобы вырваться из него и стать выше мелких житейских нужд профессионального музыканта, весною 1838 года он решился кинуться в предприятие, требовавшее долгого времени, рискуя даже одно время потерять из виду непосредственно практическую цель.

Вагнер снова взялся за тот план, который появился в его голове годом раньше, за чтением романа Бульвера «Риенци», и через некоторое время имел его уже превосходно разработанным. Он задумал вывести на сцене величественную, симпатичную фигуру славного римского трибуна Риенци человека с благородным, воспламененным свободой сердцем, любившего предаваться воспоминаниям о древнем Риме; благодаря измене пошлой и грубой среды, посланной ему роком, он становится жертвой своей преданности отечеству и своих смелых мечтаний.

Затрагивая такой предмет, Вагнер отлично знал, что он не мог надеяться увидеть свою новую оперу при огнях рампы такого маленького театра, как тот, с которым он имел дело до сих пор, но что для его произведения во что бы то ни стало нужна была такая блестящая и грандиозная рампа, как Grаnd Oреrа в Париже. Однако это не смутило его, и он взялся за работу, не беспокоясь о том, где можно было бы поставить «Риенци», точь-в-точь, как 20 годами позже, когда он предпринял свою большую трагедию на легенду о Нибелунгах, хотя был заранее убежден, что ни одна из оперных сцен в Европе не была бы в состоянии поставить задуманное им гигантское произведение.

Весною 1838 года он поселился в скромном, спокойном домике, в предместье Риги, почти в деревне; там он написал подробный сценарий своей драмы, сочинил музыку всего первого акта и большую часть второго. Рассказывают, что по временам он собирал своих друзей, чтобы познакомить их со сценами, только что им написанными; тогда это были вечера шумного энтузиазма: гости читали голосовые партии, как кто мог, Вагнер работал за фортепиано над оркестровыми партиями, скача в пылу исполнения по всем клавишам несчастного инструмента, в то время как жена утирала ему пот, струившийся по его лицу, а прохожие, запоздавшие в тихом предместье, останавливались в недоумении, чтобы послушать адский шабаш, потрясавший стены маленького уединенного домика.

Пока Вагнер в начале своего артистического поприща в одиночестве обрабатывал в Риге свое первое большое произведение, Grаnd Ореrа в Париже вступала в одну из самых блестящих своих фаз и необходимо должна была вызывать к себе в молодом, честолюбивом и знающем себе цену музыканте непреодолимое влечение. Первостепенные европейские композиторы французские, итальянские и немецкие — несли туда свои совершеннейшие произведения и получали там окончательное утверждение своего таланта. То было время, когда Россини подряд дарил свет «Моисеем», «Графом Ори» и своим классическим «Вильгельмом Теллем» (1829); когда Обер давал в 1828 году «Немую из Портичи», а потом «Любовный напиток», когда Мейербер получал первые великие триумфы за «Роберта-Дьявола» в 1831 году и за «Гугенотов» в 1836 году; когда Галеви ставил с 1835 по 1843 гг. «Юдифь», «Кипрскую царицу» и «Карла VI», когда, наконец, Доницетти получал аплодисменты за «Фаворитку» (1840) и за «Лючию Ламермур» (1846 г.). Вполне естественно, у Вагнера не было вначале никакой другой мысли, как лишь подражать тому, что было уже сделано, ни другой честолюбивой мечты, как добыть успех пьесе своего произведения в парижской Grаnd Oреrа. По собственным его словам, которые мы находим в его «Сообщении моим друзьям», он инстинктивно рассматривал свой сюжет «через очки Grаnd Ореrа». Трагедия «Риенци», вполне естественно, представлялась его воображению в форме большой оперы в пяти актах, с пятью блестящими финалами, с гимнами, кортежами, воинственными сценами и т. п. Он не хотел вводить в свое произведение ни дуэтов, ни трио, ни больших арий, но они появлялись сами собой, потому что творческое воображение его так или иначе часто посещалось этими традиционными формами большой оперы. Он не искал также в своем сюжете и предлога к балету, но глазами оперного композитора, вполне естественно, заметил, что Риенци должен был давать народу праздник, на котором должны быть представлены характерные сцены, взятые из истории древнего Рима. Наконец, своей музыкой он прежде всего рассчитывал придать жизнь этой драме. Что касается стиля и отделки стихов, то он удовлетворился пока тем, что написал хорошее либретто, достаточно интересное и без пошлостей. Одним словом, «Риенци» вполне еще подходит под традиционный тип большой оперы. Исторический сюжет, пьеса для большого спектакля и без особенных литературных претензий, балет-пантомима, блестящая музыка, написанная по употребительным образцам, — все эти обыкновенные спутники оперы находят себе место в первой работе Вагнера. Следовательно, нечего удивляться тому, что, когда автор вполне понял самого себя и создал для себя оригинальную драматическую форму, то возымел довольно слабое уважение к этому произведению юных лет, столь мало удовлетворявшему требованиям его эстетики. Уже в 1847 году, управляя репетициями «Риенци» в Берлине, он заметил, что некоторые роли требовали со стороны певцов чрезвычайных физических усилий, и просил актеров простить ему эту ошибку как «грех юности». Позднее, в своей переписке с Листом, он откровенно заявляет, что более уже не интересуется «Риенци» и смотрит на него как на пьесу эффекта, годную самое большее на то, чтобы приносить несколько денег. Наконец, в своих «Письмах о музыке» (1861 г.) Вагнер отзывается о нем довольно пренебрежительно, как о работе, «полной юношеского огня», но с исторической точки зрения его идей не имеющей большого значения, лишенной истинной оригинальности и написанной по образцу героической оперы Спонтини и под влиянием французских опер Обера, Мейербера и Галеви.

Однако относительно «Риенци» невозможно принять без оговорок то мнение, может быть, весьма распространенное, хотя и основанное также, как видно, на признании самого автора, что это произведение есть только опера «а lа Мейербер», без всякого сходства с позднейшими произведениями Вагнера. В самом деле, есть весьма основательное указание на то, что самая дата композиции «Риенци» мешает отнести это произведение к произведениям, вышедшим из мейерберовской школы. Действительно, «Риенци» вышел в свет в 1838 г., следовательно, значительно раньше «Пророка» и «Африканки»; что же касается «Гугенотов», то, правда, они появились в 1836 году, но, приняв во внимание медленность сообщения между артистическим миром Парижа и Риги, станет невероятным, чтобы Вагнер знал о «Гугенотах» в тот момент, когда писал свою оперу. Чтобы утверждать, что доля влияния в композиции «Риенци» принадлежит Мейерберу, нужно доказать, что произведение Вагнера было подражанием «Роберту-Дьяволу» (1831 г.), а это особенно нуждается в правдоподобии. В сущности, Вагнер в «Риенци» скорее исходит от Глюка и Спонтини, чем от Мейербера.

С другой стороны, нужно еще не ошибиться в настоящем понимании признаний Вагнера относительно «Риенци». Когда Вагнер говорил, что рассматривал свой сюжет «через очки оперы» и не придавал особенного значения стилю и форме стихов, то отнюдь не хотел этим сказать, что его либретто, как большинство оперных либретто, есть только простой предлог к музыке. Позднее Вагнер упрекает всех вообще оперных композиторов, а в частности и Мейербера, в том, что они вечно гоняются за эффектом ради эффекта и достигают своей цели ценою худших невероятностей, что сочиняют свои произведения, нанизывая один на другой ряд более или менее блестящих отрывков и не заботясь о достоинстве драматических элементов, заключающихся в их сюжетах. Но и сам он не уберегся от того, чтобы не впасть в ошибку, которую позднее должен был осуждать в своих соперниках. Его всегдашний исходный пункт — это драматическая идея. Он вполне искренно вдохновился своим сюжетом и «страстно полюбил своего героя Риенци вместе с великими мыслями, теснившимися в его голове и в его сердце», трагическая судьба которого «потрясала сочувствием все мои нервы».

Высшим источником вдохновения от начала до конца его работы была горячая любовь к свободе, пламя которой он ощущал в собственном своем сердце и славное и благородное воплощение которой он видел в Риенци. Не без вероятности можно сказать, во-первых, то, что «Риенци» был драмой Июльской революции, как понимал ее Вагнер, т. е. как борьбы за свободу и право против самоуправства и деспотического произвола грубой, развращенной аристократии, во-вторых, то, что всей драмой управляла моральная идея, выражаемая в разных формах действующими лицами — Риенци, Иреной и Адриано, — идея искупления отечества жертвою отдельной личности ради пользы целого общества. Вагнер всегда искренно стремился создать настоящую драму, которая представляла бы интерес сама по себе, а не только по тем музыкальным тонкостям, причиною которых она являлась. По отношению к самому Вагнеру она могла явиться доказательством добровольного отречения от всех чисто музыкальных эффектов, представлявшихся его воображению независимо от самой драмы. Поэтому он, в сущности, драматург — и это со времени «Риенци», — но драматург, у которого столкновения страстей, кризисы чувств — вообще то, что составляет сущность каждой драмы, — одновременно вызывает мотивы поэтические и музыкальные. Но то, чем отличается «Риенци» от позднейших драм Вагнера, не состоит в преобладании музыкального элемента над элементом драматическим. В самом деле, «Риенци» есть драма по тому же праву, как и прочие произведения Вагнера. Только при разработке этой драмы художник придал больше значения музыкальной стороне своей работы, чем поэтической: слово служило ему лишь для того, чтобы вкратце набросать внешние контуры произведения, чтобы представить действующих лиц и установить общий план, не особенно заботясь о том специально поэтическом значении, которое мог иметь этот эскиз сам по себе; напротив, все свои заботы он сосредоточил на музыкальном воплощении драматической идеи, полагая, что и одной музыки достаточно для того, чтобы посвятить зрителей в страдания действующих лиц, выводимых на сцене, и сообщить им кое-что из того восхищения, которое сам он чувствовал пред величавой фигурой Риенци вместе с его идеями. Итак, нельзя, будучи справедливым, не признавать в опере Вагнера, несмотря на ее посредственность в литературном отношении, истинной красоты драмы, ни смешивать ее с теми, столь осуждаемыми Вагнером либретто, в которых драматический интерес так же сильно хромает, как и поэтическое достоинство.

Нужно ли теперь идти дальше и, как делает это один из наиболее справедливо уважаемых критиков-вагнерианцев, почитать в «Риенци» драму высокого стиля, более прекрасную и более «истинную», чем роман Бульвера, из которого она взята? Может быть, и очень мало преувеличения в такой похвале произведению, в недостатках которого признавался сам автор. Из сравнения романа Бульвера с драмой Вагнера с первого же взгляда видно, что Вагнер сильно сжал историческое действие, развивающееся в несколько сложном повествовании Бульвера, и что он также упростил и обобщил характеры героев романа, иногда очень сложные. Например, Бульвер показывает нам в Риенци не только свободолюбивого патриота, но и искусного политика, покровителя промышленности, суеверного католика и, наконец, любовника одной богатой, знатной дамы. Вагнер довольствуется тем, что отмечает небольшое число существенных черт, рисующих нравственную физиономию его героя: восторженную любовь к отечеству, способность к самопожертвованию, великодушие по отношению к врагам, веру в Бога. Но это упрощение действия, эта идеализация характеров, т. е. то, чем отличается произведение Вагнера, не строит успеха необходимо на романе Бульвера. Желающие восторгаться оперой «Риенци» могут, по справедливости, опираться на факты, доказывающие, что Вагнер сумел сжать в одно, вместе простое и грандиозное, драматическое действие длинную и долгую эпопею Бульвера. А желающие осуждать ее могли бы основываться на тех же самых фактах, показывающих, что Вагнер переделал картинный, живой роман своего предшественника в отвлеченное, вообще несколько банальное либретто. И они не нуждались бы в аргументах, говорящих в пользу этого положения. Они могли бы указать на то, что если характер Риенци и вышел довольно удачен, то прочие действующие лица — Ирена, Адриано, Орсини, Колонна, столь живые в романе Бульвера, в опере Вагнера — почти что силуэты; что особенно Адриано у Вагнера, — сначала такой нерешительный и неловкий в роли посредника между своими родителями и Риенци и такой сильный потом, когда однажды он принял сторону против трибуна, — фигура весьма неопределенная и малоинтересная. Они могли бы, наконец, заставить обратить внимание и на то, что как историческая драма «Риенци» нередко обладает свойством чересчур поверхностной психологии; например, большая сцена, которой начинается 4-й акт, после триумфа Риенци в конце 3-го акта, вряд ли достаточна для того, чтобы заставить нас действительно прочувствовать и понять мотивы, столь неожиданно лишающие Риенци доверия со стороны народа; что особенно перемена в поведении легата, который в четвертом акте отлучает Риенци от церкви, тогда как поддерживал его в начале действия, наступает в опере Вагнера, как событие неожиданное, ничем не подготовленное и причины которого для зрителей остаются почти непонятными.

Вагнер очень хорошо отдавал себе потом отчет в тех слабых местах, которые встречаются в его юношеской драме. Прежде всего видно, что «Риенци» осталась попыткой, стоящей особняком среди его произведений; что, несмотря на успех первой своей оперы, он никогда не возвращался уже к историческому жанру, а если ему и случалось впоследствии набрасывать драмы, взятые из истории, как «Манфред» или «Фридрих Барбаросса», то в конце концов он всегда отступал пред исполнением. Позже, в «Опере и драме», Вагнер изложил основания, препятствовавшие ему продолжать тот путь, с которым он был связан через «Риенци». В самом деле, для него стало ясно, что исторические сюжеты не могут быть пригодны для музыкальной драмы именно в силу того, что, в данном случае, почти невозможно осуществить той гармонии музыки и слова, к которой должен стремиться поэт-музыкант.

Конечно, в большом историческом событии можно найти драму, в которой бы приходили в столкновение страсти вечно человеческие и потому годные для переложения на музыку; так, например, те общие чувствования, которые составляют некоторым образом основание драмы «Риенци» — патриотизм, любовь к свободе — могут быть одновременно выражены и поэзией, и музыкой. Но каждая историческая драма неизбежно заключает в себе кроме общечеловеческого элемента элемент специфически исторический и случайный; с такой точки зрения «Риенци» должен быть исторической картиной римской жизни в XIV веке, живым описанием людей той эпохи с их нравами, их обычаями, их моральными и социальными предрассудками. Но все, что условно, случайно, все, что меняется со временем и с модой, может быть выражено словом и понято умом; зато невозможно то же самое дать почувствовать непосредственно сердцу в музыке. Таким образом, автор исторической оперы является застигнутым врасплох между двумя одинаково настоятельными крайностями: с одной стороны, ему нужно выкинуть по возможности весь случайный элемент, но тогда исторический интерес рискует испариться; с другой стороны, если он хочет сохранить на своем произведении отпечаток истории, то должен ввести в него длинные пассажи, где нужны одни только слова, для понимания которых не требуется никакого музыкального аккомпанемента; но если композитор упорно идет дальше, его музыка не имеет уже никакой необходимой связи с действием и словами; она является лишь накладным орнаментом по отношению к тексту, который вполне мог бы удовлетвориться самим собою.

Все эти возражения против самого жанра исторической оперы, изложенные Вагнером в 1850 году в его теоретических сочинениях, само собою разумеется, еще не чувствовались им в 1838 году, в то время, когда он писал «Риенци», а потому он был счастлив, ставя на ноги «большую оперу», которая, по его мнению, была по меньшей мере так же хороша, как те, которым рукоплескали в Париже в предшествующие годы. А когда в 1839 году ему было отказано от должности капельмейстера из-за интриг бессовестного друга, желавшего получить его место, он покинул Ригу без малейшего сожаления, почти без денег, но с сердцем, полным надежд, и отплыл на судне в Париж, где с помощью «Риенци» рассчитывал найти и славу, и деньги.

IV. Вагнер в Париже

В новелле, являющейся продолжением «Паломничества к Бетховену» и озаглавленной «Конец одною музыканта-иностранца в Париже», Вагнер в юмористической форме — с прибавлением трагической развязки — рассказывает о собственных своих мытарствах в Париже. Прежде всего он представляет нам своего героя, молодого музыканта-немца, только что высадившимся в Париже; он был одет по провинциальному и в сопровождении великолепного водолаза; его сострадательное сердце жалело бедных лошадей фиакра, которые под беспощадными ударами тащились по вязкой мостовой; и он никогда не сердился, если какой-нибудь уличный мальчишка налетал на него и сталкивал его в канаву. «К своему несчастью, он обладал артистически чувствительной совестью, был честолюбив, но без наклонности к проискам; раз как-то в юные годы он увидел Бетховена, который вскружил ему голову в то время, когда немыслимо было, чтобы он мог устроить себе карьеру в Париже». Этот наивный энтузиаст прибыл в Париж попытать счастье — с серьезными и комическими операми, с партитурами инструментальной музыки, романсами, но без денег и без рекомендаций, рассчитывая в триумфе на свой талант, на виртуозов, которые станут исполнять в салонах его романсы, на директоров консерваторий и театров, которые поспешат познакомить публику с его произведениями, на беспристрастную и неподкупную прессу, которая повсюду сделает известным его имя. Естественно, разочарования не заставили себя долго ждать. Никто даже и не думает слушать его, потому что у него нет ни имени, ни случая; он тратит свои силы и энергию на бесконечные стояния во всех передних; средства его истощаются; он узнает голод; его единственная собака, красивый водолаз, и та покидает его, убегая за каким-то англичанином, меломаном-охотником, который потом причиняет несчастье бедному животному, заставляя его присутствовать при музыкальных упражнениях своего нового хозяина на охотничьем роге. Безумие овладевает им и омрачает его мысль. Он замышляет писать музыку для балаганных представлений «петрушки» на Елисейских полях; он бесцельно бродит по улицам, не смея больше показываться даже и в передних, до тех пор, пока, изнуренный голодом и нищетой, не умирает на чердаке Монмартра, исповедуя даже среди агонии свою непоколебимую веру в Бога, Моцарта, Бетховена и в высшую силу великой музыки, наполняющей бесконечной радостью тех, кто обещался ей верным и бескорыстным служением.

Подобно герою своей новеллы, Вагнер в один прекрасный день высадился в Париже — бедный деньгами, но богатый надеждами — с женой своей Минной и великолепным водолазом с кличкою Роббер. Более счастливый, чем его музыкант-немец, он являлся, по крайней мере, снабженный рекомендательными письмами от знаменитого и всемогущего своего соотечественника Мейербера, с которым ему удалось познакомиться в Булони. У него даже был счастливый случай получить доступ в парижский артистический мир под покровительством самого Мейербера, прибывшего на короткое время в Париж немного спустя после приезда Вагнера. Поэтому дебюты его сошли довольно удачно; он повсюду встречал если не очень теплый, то, по крайней мере, благосклонный и вежливый прием и первое время мог надеяться на то, что ему скоро придется представить свои произведения на суд публики. Но вскоре наступили разочарования, и он не замедлил убедиться в том, что добрые слова в Париже — только на языке, и что от обещания далеко до исполнения. Чтобы обратить на себя внимание, он попробовал сначала писать романсы для парижских салонов, положив на музыку «Двух гренадеров» Гейне, «Миньону» Ронсара, «Ожидание» и «Сон моего дитя» Виктора Гюго; но эти романсы нашли слишком сложными для того, чтобы они могли иметь успех в салонах; к тому же он вскоре догадался, что модные певцы нисколько не заботились о том, чтобы показать парижскому свету нового молодого композитора-немца. В то же время, горячо поддерживаемый Мейербером, Вагнер принес директору театра Ренессанс Антенору Жоли «Запрещенную любовь». После долгих и тяжелых хлопот усилия Вагнера, казалось, приводили его к цели: он нашел переводчика Дюмерсана, стихи которого, как оказалось, лучше подходили к музыке, чем стихи в немецком оригинале; ему удалось преодолеть последние колебания Жоли. В ожидании увидеть «Новость в Палермо» (такое название получила «Запрещенная любовь») он уже подумывал переправиться в Ренессанс, сильно рассчитывая с этой пьесой, написанной в современном вкусе, на успех, который откроет ему двери Оперы, как вдруг весною 1840 года Ренессанс прогорел. После такой катастрофы, разрушившей его надежды, он унизился до того, что выпросил себе заказ — написать музыку к одному водевилю «Desсеntе dе lа Соurtillе», но и здесь ему не повезло, по мнению одних — из-за интриг профессионального водевилиста, сумевшего отбить у него заказ, по мнению других — из-за хористов Варьете, будто бы заявивших, что его музыка совершенно неисполнима.

Одно время он мог надеяться на блестящий реванш. Мейербер — за кратковременное свое пребывание в Париже в 1840 году — настоятельно рекомендовал Вагнера новому директору Оперы, Леону Пилье; и перед глазами молодого композитора блеснула перспектива постановки лирической драмы, которую Пилье заказал ему специально для Оперы. Придя в восторг от этого неожиданного предложения, Вагнер тотчас же набросал драму на сюжет легенды о Летучем Голландце, и поспешил снести ее к Пилье. Тем временем Мейербер покинул Париж. Пилье, прочитав сценарий, настолько остался доволен им, что предложил автору продать ему этот сценарий, чтобы отдать его какому-нибудь другому музыканту, — сказав при этом, что вследствие прежних обязательств он все равно не мог бы поставить написанную Вагнером оперу раньше 4-х лет, а до тех пор у композитора будет много времени для того, чтобы найти другой сюжет. Сначала Вагнер наотрез отказался от этой сделки в надежде на то, что возвращение Мейербера сделает Пилье более благосклонным к нему. Но Мейербер не приезжал. И когда до Вагнера дошли слухи, что Пилье, не посоветовавшись с ним, отдал его сценарий в руки либреттиста Поля Фуше, то, чтобы не остаться безо всего, он решился уступить свой эскиз за 500 франков (летом 1841 г.). Так плачевно окончились все попытки Вагнера видеть себя на парижской сцене. Не удалось ему также заставить оценить и свою симфоническую музыку: одна из его симфонических увертюр была прорепетирована для концерта консерватории в январе 1840 г., но никогда не исполнялась перед публикой; в следующем году он добился исполнения своей увертюры «Христофор Колумб» на одном концерте, устроенном издателем Шлезингером (4 февраля 1841 г.); но медные инструменты так врали, что она осталась непонятной для публики.

Естественно, что скудные средства Вагнера скоро были исчерпаны его пребыванием в Париже; с зимы 1839–1840 г. он узнал лишения. Потом это была черная нужда. И если он не впал в самую крайнюю нищету, то только благодаря Шлезингеру, которому рекомендовал его Мейербер: он дал Вагнеру работу, позволявшую ему добывать кусок хлеба. Вагнер должен был перекладывать для фортепиано с пением оперы вроде «Фаворитки» Доницетти, писать аранжементы для всевозможных инструментов, до корнет-а-пистон включительно, ко многим модным операм, как «Фаворитка», «Гитарреро», «Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Кипрская царица», «Занетта» и т. п. Кроме того, он выступил в качестве писателя и художественного критика. Он сочинил для «Музыкальной газеты» Шлезингера две новеллы: «Посещение Бетховена» (1840 г.) и «Конец одного музыканта-иностранца в Париже» (1841 г.), которые понравились не только публике, но и таким знатокам, как Берлиоз и Гейне. Для той же газеты он написал ряд отчетов, фантазий и эстетических каприччио; в то же время он редактировал парижскую корреспонденцию для немецких журналов: «Nеuе Zеitschrift fur Мusik» Шумана, «Eurора» Левальда и дрезденской «Аbеndzеitung». Сделавшись журналистом, он доволен был по крайней мере тем, что мог отомстить едкой иронией и острыми сарказмами за те оскорбления, которые ему приходилось выслушивать как артисту. «Я вступаю на новый путь, — говорит он, — это путь возмущения против современного артистического мира, с которым до сего времени я хотел жить мирно, думая найти счастье в его блестящей столице, в Париже».

В самом деле, нескольких месяцев было достаточно для того, чтобы взгляды Вагнера на художественное значение французского музыкального мира изменились. Он пришел в Париж с убеждением, что наша славная Королевская Музыкальная Академия была первой лирической сценой в Европе, и что успех в Париже окончательно классифицировал автора; конечно, он не преклонялся без исключения перед всей той музыкой, которая игралась в Опере, но он думал, по крайней мере, что этот театр откроет композитору — для осуществления его идей — единственный в мире источник средств, и что музыкант ничего так не должен желать, как только возможности воспользоваться всеми этими средствами для того, чтобы сделать ценным произведение возвышенного характера и искреннего вдохновения. Но скоро мнение его изменилось.

Он сейчас же увидел, что наиболее видные французские композиторы, как Обер и Галеви, обладали более умением, чем талантом, и что вместо того, чтобы преследовать чисто художественные цели, они, главным образом, старались с успехом эксплуатировать свой талант, искусно угождая вкусам публики. Он нашел, что исполнение в Большой Опере было не лучше, чем сами представляемые произведения; что в этом исполнении никогда не чувствовалось ничего высокого, ничего истинно художественного; что хоры там хуже, чем в дрезденском театре; словом, его приводила в восторг исключительно одна только сценическая постановка, блеск и утонченная роскошь которой доставляли его чувству страстное удовольствие. Большой Опере он предпочитал Комическую Оперу, представления которой, по его мнению, давали «нечто полное и оригинальное, чего напрасно было бы искать в Германии»; зато та новая музыка, которая игралась там, «с ее пошлыми кадрильными ритмами», принадлежала, по его мнению, «к самым гнусным произведениям, когда-либо появлявшимся в эпохи художественного упадка». Что касается итальянской оперы, то она внушала ему настоящий ужас; итальянская музыка, чувственная красота которой одно время очаровывала его в Германии, теперь казалась ему гораздо ниже самой французской музыки; он возненавидел прославленных виртуозов-певцов, в особенности знаменитого в то время кумира парижской публики Рубини. И он пришел к тому заключению, что к искусству в Париже относятся легкомысленно и без уважения; что композиторы думают только о том, как бы набить себе карман, артисты — как бы блеснуть для своей выгоды — вместо того, чтобы верно исполнять произведения музыкантов; что, наконец, публика, которой также коснулась тлетворная зараза этой испорченной среды, потеряла всякое серьезное отношение к искусству и находит удовольствие в том, чтобы следить за трудными проделками виртуозов или созерцать великолепие роскошной сценической постановки.

Тогда-то, среди той парижской сутолоки, где он чувствовал себя одиноким и непонятым, в этом блестящем легкомысленном свете, который своим скептическим дилетантизмом в искусстве оскорблял самые священные его убеждения и сам ничего не смыслил в артистическом сознании и творческом гении молодого чужестранца, Вагнер почувствовал, как в душе его снова зажглась — более пламенно, чем когда-либо — любовь к великой немецкой музыке. Отдаваясь до сих пор чарам чувственного, светского искусства французского и итальянского, — теперь он снова возвращался — униженный, с сокрушенным сердцем — к культу Бетховена, к тому богу его юности, которого одно время в начале своей композиторской деятельности он отвергал. Чуть ли не с религиозным восторгом прослушал он на концертах консерватории симфонические произведения маэстро, и в особенности — симфонию с хорами, всю божественную красоту которой впервые раскрыл пред ним Габенек со своим чудным оркестром. Мужество вернулось к нему. Музыка явилась для него, как он говорит, добрым ангелом, который, утешая его в часы горя и уныния, мешал ему ожесточиться среди долгих испытаний, позволил ему в эти годы скорби и унижения сохранить неприкосновенными творческие способности артиста. Он почувствовал, что, несмотря на дорого стоившие ему заблуждения, он также был одним из тех немецких музыкантов, о которых он говорит с чувством нежной симпатии в статье, написанной им в то время; одним из тех убежденных, для которых искусство является святилищем, которые любят музыку саму по себе и за те святые минуты восторга, которые она дает им, потому что она является для них внутренней, глубокой потребностью, высшим наслаждением в жизни, а не потому чтобы они смотрели на нее, как на средство блеснуть или составить себе карьеру в свете. Теперь он наверное знал, что идет к художественному идеалу, радикально отличному от той французско-итальянской оперы, лживое изящество и пустую помпу которой он презирал; и, озаренный еще несколько смутной интуицией, он начал прозревать, какова должна быть та музыкальная драма, к которой он стремился всеми фибрами своего существа. В «Паломничестве к Бетховену» он влагает в уста Бетховена такую исповедь, которая, очевидно, является лишь выражением его собственных чувств. «Если бы я стал писать оперу, следуя моему влечению, то распугал бы ею всю публику, потому что моя опера не заключала бы в себе ни арий, ни дуэтов, ни трио, — ни одного из тех кусков, из которых кое-как скраивается нынешняя опера. Если бы я создал такое произведение, то я не нашел бы ни певцов, чтобы петь его, ни публики, чтобы понимать его. Все знают только раскрашенную ложь, блестящую пустоту да искусно прикрытую скуку. Того, кто захотел бы написать истинную музыкальную драму, сочли бы за сумасшедшего, и это было бы на самом деле, если бы, вместо того, чтобы хранить ее для себя, он вздумал показать ее пред публикой». Такую драму должно понимать так, как Шекспир понимал свои трагедии. Недостаточно написать для актрис несколько изящных музыкальных фраз, в которых они могли бы блеснуть своими вокальными средствами. Голос человеческий — несравненно более прекрасный инструмент, чем все инструменты оркестра; но мы должны научиться владеть им с такой же независимостью, как и последними, должны создать вокальную музыку, подобно существующей теперь музыке инструментальной. «Инструменты представляют собой примитивный орган живых существ и природы; то, что они выражают, никогда не может быть ясно определено и точно указано, потому что они воспроизводят первичные чувства так, как они вышли из начального хаоса творения, когда, может быть, даже еще и не было людей, которые могли бы воспринимать их в своих сердцах. Совсем другое — человеческий голос: он представляет собой человеческое сердце вместе с его определенными, индивидуальными впечатлениями. Следовательно, характер его является ограниченным, но при этом ясно и определенно. Теперь возьмите одновременно оба эти элемента и соедините их! Рядом с примитивными, дикими чувствами, стремящимися в бесконечную ширь и представляемыми оркестром, поместите ясное, определенное чувство, представляемое человеческим голосом. Своим вступлением на сцену этот второй элемент произведет благодетельное, примиряющее действие на борьбу первичных чувств: он придаст их бурному водовороту определенное, согласное течение. В свою очередь, человеческое сердце, ассимилируя эти примитивные впечатления, почувствует себя бесконечно более широким и окрепшим; оно станет способным ясно ощущать в самом себе дотоле туманную интуицию того, что есть высшего в мире, т. е. проникнется сознанием божественного».

И вот в минуты, свободные от литературно-музыкального ремесла, которым он занимался, исполняя заказы Шлезингера, Вагнер снова принимается за композицию, не рассчитывая на непосредственный успех и не заботясь о том, где и когда могут быть исполнены его произведения. За зиму с 1839 на 1840-ой год, под впечатлением прослушанной им в консерватории симфонии с хорами, он пишет увертюру к «Фаусту» Гете; в продолжение 1840 г. (с 15 февраля по 19 ноября) заканчивает партитуру «Риенци» и сейчас же посылает ее в Дрезден, где благодаря еще сохранившимся связям можно было надеяться, что она будет благосклонно принята. Наконец, в 1841 году, после крайней неудачи с Леоном Пилье, он уезжает в деревню, в Медон, где в семь недель пишет своего «Моряка-скитальца» и 13 сентября оканчивает эскиз этой драмы, к которому мы и вернемся в следующей главе.

Работая над «Моряком-скитальцем» в первых числах июля, он получил известие, блеснувшее ему лучом надежды на счастье среди той черной нужды, от которой он отбивался. В письме, помеченном 27 июня 1841 г., управляющий дрезденским театром, фон Литтихау, сообщил ему, что «Риенци» принят и будет исполнен в возможно непродолжительном времени. Итак, он мог надеяться на удовлетворение — в одном из лучших немецких театров — за свои унижения и неприятности в Париже. И хотя сезон с 1841 на 1842 г. прошел, а дирекция дрезденского театра так и не решилась поставить на сцене его произведение, все же мужество и веселость вернулись к нему. В последние месяцы своего пребывания в Париже он принужден был с удвоенным жаром предаваться писательству по заказу не только для того, чтобы существовать, но и для того, чтобы заработать на поездку в Дрезден. Наконец 7-го апреля 1842 г. он мог двинуться в путь и возвратиться в тот город, где протекла его юность. «В первый раз, — говорит он в своей автобиографии, — я увидел Рейн; глаза мои наполнились слезами, и я, я, бедный артист, поклялся в вечной верности немецкой отчизне». Горечь изгнания, вынужденное соприкосновение с французским духом, к которому он питал «инстинктивную антипатию», разожгли в нем любовь к родной земле, нежную любовь к немецкой публике, среди которой он надеялся встретить сочувствие, в чем он так нуждался в Париже. Он отрекся — если не навсегда, то, по крайней мере, надолго — от своей мечты о всемирной славе, от того страстного желания успеха в Париже, которым было полно его сердце, когда он покидал Ригу. Создать себе имя, положение в Германии и трудиться над возвеличением немецкого искусства такова была с этих пор его заветная мечта и надежда.