Рихард Вагнер как поэт и мыслитель

I. Сценическое исполнение драм Вагнера

Художественная и умственная деятельность Вагнера не уменьшилась в последнем периоде его жизни. Без сомнения, в годы своего изгнания он окончил, набросал вчерне или по крайней мере обдумал почти все свои художественные произведения, но раз он возвратился в Германию, то ему оставалось приступить к исполнению своих замыслов, к окончанию начатых произведений, а эта работа потребовала от него целые годы труда. С 18б1 по 1867 год Вагнер поставил на ноги «Мейстерзингеров», набросанных им, как мы только что видели, уже в 1845 году; с 1863 по 1874 год окончил «Кольцо Нибелунга», прерванное в 1857 году, наконец, с 1877 по 1882 год написал «Парсифаля», первая мысль о котором появилась у него уже в 1857 году, во время сочинения «Тристана и Изольды». Равным образом за последнее время изгнания Вагнер обладает уже большей частью своих эстетических и философских идей; при всем том его литературная и критическая деятельность не уменьшается. Не изменяя своих существенных взглядов на жизнь и на искусство, он, однако же, смягчает свой непримиримый пессимизм 1854 г. и мало-помалу приходит к учению о возрождении, в котором он примиряет свой оптимистический инстинкт со своими пессимистическими убеждениями. И в целом ряде теоретических произведений, из которых наиболее важные — «Государство и религия» (1864 г.), «Немецкое искусство и немецкая политика» (1865), «Бетховен» (1870), «Искусство и религия» (1880), он излагает свои окончательные мысли об искусстве и жизни и с новой точки зрения разбирает очень много политических и религиозных, эстетических и моральных вопросов.

Но в то время, как Вагнер в последний раз берется за художественный и философский труд, в нем обнаруживается удивительная практическая деятельность, направленная к тому, чтобы поставить на сцене те художественные произведения, которые он написал. По правде сказать, он ни на минуту не переставал интересоваться исполнением своих драм и их распространением на главных сценах Германии и за границей, — даже в те годы, когда изгнание держало его вдали от театрального мира. А с 1859 года, в особенности после окончания «Тристана», сценическое исполнение его драм выступает на первый план среди всех его забот. С неутомимой энергией он ведет в это время ожесточенную борьбу с недоброжелательством директоров, небрежностью певцов, возрастающей враждебностью критики, с индифферентностью и застоем публики; с неукротимой настойчивостью; не зная отдыха, он борется за то, чтобы устроить удовлетворительные представления своих драм. Победа долго не давалась. Он начал громким поражением в Париже, где в 1861 году он дал представление «Тангейзера». После этого в течение трех лет начались бесполезные обращения к директорам всех немецких театров о постановке «Тристана», поездки по Германии, России и Австрии, чтобы заработать немного денег и познакомить публику, по крайней мере на концертах, с некоторыми отрывками из его новых произведений. Затем в 1864 году, в тот момент, когда будущее казалось Вагнеру наиболее мрачным, наступил внезапный и решительный поворот, склонивший баланс в его пользу: только что вступивший на престол баварский король Людвиг пожаловал его своей дружбой, своей постоянной милостью, материальной и нравственной поддержкой и отдал в его распоряжение Мюнхенскую оперу с тем, чтобы он поставил там свои произведения; тогда же были устроены образцовые представления «Тристана» (1865), «Нюрнбергских мейстерзингеров» (1868), «Золота Рейна» (1869) и «Валькирии» (1870 г.). Потом наступил момент, когда Вагнер задумал создать специальный театр, в котором бы исполнялось, согласно его идеям, «Кольцо Нибелунга»; тогда снова начались для него годы ожесточенной борьбы, упорного труда, забот и беспокойств всякого рода, за которые (с 1871 по 1876 г.) был создан — и ценою каких усилий! — на Байрейтском холме тот образцовый театр, о котором он мечтал. И вот в 1876 году для Вагнера пробил столь давно желанный час триумфа: он устраивал те достопамятные представления, на которых первые артисты Германии оспаривали друг у друга честь разделить труд маэстро, и когда «Кольцо Нибелунга» было сыграно наконец сполна, с блестящим успехом, пред интернациональной публикой, собравшейся в Байрейт со всех концов Европы, чтобы присутствовать при окончательном торжестве вагнеровского искусства. Наконец, десять лет спустя, в 1882 году, лишь за несколько месяцев до смерти Вагнера, прекрасные представления «Парсифаля» уже вызывали всеобщий энтузиазм и довершали славу, с тех пор всеми признанную, — славу великого артиста.

Разумеется, мы не станем подробно рассказывать здесь о различных эпизодах этой продолжительной борьбы, в которой Вагнер показал, что он велик столько же в деле, сколько и в мыслях, и что его могущественный гений делал его одинаково способным и держать в руках людей, и оживлять в своих драмах всю толпу богов и героев. Мы попытаемся лишь вкратце выделить те главные принципы, которые привели его в сношение с театральным миром того времени и вдохновили его в байрейтском деле.

Значение, какое Вагнер придавал театру, логически вытекало из его теорий о природе музыкальной драмы и миссии искусства. Если лирическая драма есть символическое выражение самого высокого идеала, какой только мог бы себе представить человек, — «живое представление религии», то театр, очевидно, есть ничто иное, как храм этого идеала. Если драма должна быть совокупным произведением, в котором открываются душа и мысль народа, то драматические представления — далеко не пустое развлечение, не «забава»; они должны, напротив, отвечать глубокой потребности народа, который должен желать их и вследствие этого охотно соглашаться на пожертвования, необходимые для того, чтобы сделать их, насколько возможно, прекрасными и совершенными. Таким образом, Вагнер мечтает о театральном искусстве, аналогичном искусству античной Греции, когда через длинные промежутки времени, в торжественные, праздничные дни наиболее одаренные, лучшие среди народа собирались представлять перед собранным народом трагедии, заставлявшие биться в унисон все сердца, и когда каждый находил художественное воплощение своих самых высоких стремлений. Поэтому Вагнер требует от публики действительного и деятельного сотрудничества в «сложном» деле искусства, от художников — глубокого понимания нужд и желаний народа; от исполнителей — бескорыстной любви к искусству и исключающей всякие эгоистические расчеты восторженной преданности общему делу.

Современная Европа, так как она еще не имеет музыкальной драмы, достойной этого названия, не имеет также и настоящего театрального искусства. Существующие лирические сцены являются натуральным планом, по которому строится наша обыкновенная опера — эта ненавистная Вагнеру художественная форма, в которой он видел жалкую карикатуру истинной драмы. Он особенно упрекает нынешние театры в том, что они — не художественные учреждения, а промышленные предприятия, что за высший закон они принимают не бескорыстное стремление к прекрасному, а погоню за верным успехом, преследуя материальные интересы. Равно как традиционная опера есть произведение «эгоистическое», в котором поэзия, музыка и танец заключают на время союз, никогда внутренне не соединяясь так, чтобы дать происхождение истинной музыкальной драме, так и лирический театр прикрывает толпу лиц, которые вместо того, чтобы братски делить труд в общем деле, эгоистично тянут каждый в свою сторону. Директор является простым промышленником, спекулирующим на той бесконечной жажде развлечений, которая томит жителей больших городов; он знает, что для того, чтобы наполнить свою кассу, нет более верного средства, как только угождать вкусу этой пресыщенной, переутомленной, изнуренной дневным трудом публики, которая приходит в театр, чтобы отдохнуть и повеселиться; поэтому он каждый вечер берет в свое распоряжение блестящий, роскошный зал, окруженный рядами лож, куда женщины приходят выставлять напоказ свои туалеты и иметь салон; среди этой пышной обстановки любители оперы продолжают светскую жизнь, к которой они привыкли, и присутствуют на спектакле, все равно как если бы они пришли в кафе или салон единственно за тем, чтобы найти там себе развлечение, которое позволит им приятно провести вечер и не потребует от них серьезного умственного напряжения. И в то время, как директор думает только о том, как бы сделать хороший сбор, артисты также думают только об одном, а именно: как можно больше обратить на себя внимание той публики, от благосклонности которой зависят и богатство, и слава; честолюбие каждого тенора, оперной певицы, танцовщицы, машиниста, костюмера, капельмейстера направлено к тому, чтобы сделаться заметным, прослыть за светило, хотя бы даже и в ущерб самой пьесе. Зато никто из всей оперной труппы не позаботится серьезно о том, чтобы сделать представления истинно художественными, старательно и сознательно поставить на сцене ценные произведения сообразно с замыслами их авторов. Такая труппа, очевидно, не способна играть музыкальную драму так, как понимает ее Вагнер. Дайте ей самый настоящий шедевр, и она поспешит обезобразить его эгоизмом и небрежностью, искалечить ленью и непониманием, разрушить в нем гармонию; одним словом, она из музыкальной драмы сделает простую оперу.

Против этой-то рутины театральной промышленности, против апатии публики и старался действовать Вагнер, и не только в ту эпоху, когда он создавал Байрейтский театр, но и во все периоды своего художественного поприща. Реформа театра есть, действительно, необходимое следствие реформы драмы так, как понимал ее Вагнер.

Заметим прежде всего, что в своих стараниях реформировать театральные нравы Вагнер не является ни непримиримым, ни утопистом. Вполне хорошо зная то, чего он хочет и к чему стремится, он отнюдь не начинает с изложения грандиозной программы необходимых реформ или с построения на бумаге проекта образцового театра. Совсем напротив, в своих задачах он всегда остается практиком и всегда и везде старается приспособляться к обстоятельствам, извлекать возможно наилучшую часть из того, что он находит вокруг себя. Он хочет, чтобы театр не был промышленным предприятием и чтобы играли в нем не из-за денег; но он не разумеет под этим разрушения всей организации существующих театров. Он замечает, например, в своем проекте реформы Дрезденской оперы в 1848 г., что денежное пособие, жалуемое опере королем, может быть сильным орудием для возрождения театра; тогда интендант, будучи избавлен от необходимости ставить все в зависимость от сборов, может взяться за эстетическое воспитание публики, вместо того чтобы покорно сгибаться пред ее требованиями; только нужно, чтобы он сделал из этого пособия правильное употребление и воспользовался им для поднятия художественного уровня представлений, а не бесполезно тратил его на внешнюю роскошь; стало быть, достаточно было бы немного доброй воли и художественного идеализма, и театральное искусство было бы освобождено от унизительной власти «презренного металла». С другой стороны, Вагнер хочет снять с представлений печать банальности, которую они носят в больших городах, и в то же время поднять уровень их художественного совершенства. С этой целью он предлагает уменьшить число театральных вечеров: тогда артисты, уже не приневоливаемые к подавляющей работе, будут иметь время лучше поработать над своими ролями и сохранят энергию, необходимую для уверенной и теплой игры. Такие нововведения, восхваляемые им в его мемуарах 1848 г. о Дрезденской опере или же в этюде 1863 г. о Венской королевской опере, еще не составляли никакой революции, но просто — реформу, которую можно было бы испытать без особенного финансового риска и ничем не компрометируя положение тех же оперных театров. Наконец, не следует также воображать, что Вагнер для осуществления своих драматических идей требовал экстраординарных материальных расходов. Он, в случае надобности, очень хорошо умел сообразоваться с тем, что имелось у него под руками. «Лоэнгрин» был дан в маленьком Веймарском театре и при весьма ограниченных средствах, если сравнить их, например, со средствами Дрезденской оперы; и тем не менее художественный результат, полученный без чрезмерных затрат благодаря хлопотам Листа, был весьма значительный и доставил Вагнеру большое удовольствие. Равным образом Вагнер сумел воспользоваться частью весьма ограниченных средств Цюрихского театра так, чтобы устроить хорошие представления «Моряка-скитальца».

Итак, в своей реформе театра Вагнер отнюдь не поступает, как непримиримый и химерический утопист, который хочет во что бы то ни стало осуществить мысль, так сказать, а рriоri и целиком вылившуюся в его мозгу. Идет ли дело об установлении формы музыкальной драмы или об организации образцовых представлений его произведений, везде руководит его силами опыт, а не теория. А Вагнер обладал глубоким знанием всего театрального дела, потому что большая часть его жизни протекла среди художников и актеров. В речи, произнесенной в 1856 г. в Сент-Галлене, он возводит в принцип то, что «лучше совсем без театра, чем плохой театр», весьма энергично утверждая этим необходимость во что бы то ни стало поднять уровень театральных представлений. Но на практике он прекрасно сговаривается и избегает делать исполнение своих произведений невозможным благодаря чересчур безусловным требованиям; он с глубокой справедливостью определяет ту степень идеализма, какой действительно можно добиться от многочисленного персонала, принимающего участие в представлении музыкальной драмы, и умеет делать духу времени уступки, необходимые для того, чтобы не погубить свое предприятие. Одним словом, его непримиримость как художника и теоретика всегда умеряется весьма ясным и правильным пониманием настоящего и его нужд; он в одно и то же время и убежденный идеалист, и чуткий реалист, который умеет с верным тактом выбрать средства, могущие привести его к успеху.

Но вот в сентябре 1850 г., после представления «Лоэнгрина» в Веймаре, в тот момент, когда Вагнер обдумывал план драмы о юном Зигфриде, в первый раз в письмах его появляется мысль построить специальный театр, для того чтобы поставить в нем свои произведения. Если бы ему пришлось располагать суммой около 10.000 талеров, пишет он своему другу Улиху, то он построил бы на поляне, в окрестностях Цюриха, из досок и бревен театр; организовал бы местный хор и оркестр, по большей части из любителей; привлек бы отовсюду певцов, наиболее способных создать крупные роли его драмы. Он пригласил бы, через журналы, на это драматическое торжество всех любителей немецкой музыки; созвал бы также всю цюрихскую молодежь, студентов, хоровые общества и т. д.; для всех вход был бы бесплатный. Когда все было бы готово, он поставил бы три раза в продолжение одной недели «Зигфрида», после чего театр был бы сломан, и партитура сожжена. «Тем, которым эта вещь понравилась бы, я сказал бы тогда: ну, хорошо! сделайте то же. А если бы они захотели услышать от меня новое произведение, я сказал бы им: соберите сперва потребное количество денег!»

Когда Вагнер строил в своем воображении этот большой план, то в то же время он был первый, который отдавал себе отчет во всем том, что было химерического в подобной идее. Несмотря на презрение, которое он питал к оперным театрам, он является в то время весьма озабоченным тем, как бы упрочить за своими драмами, насколько возможно, широкое и быстрое распространение на лирических сценах Германии. Он горячо желает, чтобы его произведения игрались, и это — не только из-за денежного заработка, но также и в интересах его славы; это желание является даже настолько сильным, что, как мы видели, ему приходится допустить поистине несовершенные представления своих произведений. Проект завести специальный театр для своих драм на сюжет легенды о Нибелунгах остается для него в положении неопределенной надежды; но эта надежда дорога ему и дает ему мужество продолжать свое дело. У него является мысль принести в жертву своим материальным нуждам «Тангейзера» и «Лоэнгрина», продать их миру Альбериха, обществу капиталистов. «Кольцо Нибелунга» не должно подвергнуться той же участи: ни за какую цену оно никогда не будет предметом торговли.

Лишь только Вагнер задумал в 1851 г. общий план тетралогии, как уже отказался от всякой мысли о том, чтобы представить это исполинское произведение на какой-нибудь лирической сцене Германии. Решено не допускать исполнения «Кольца» по частям, пока он сам не устроит торжественный праздник, на котором четыре драмы будут исполнены подряд. И вот он непосредственно пишет к Листу, которому сам же обещал «Юного Зигфрида» для Веймарского театра, — с тем, чтобы взять назад это обещание. Он хочет три года своей жизни посвятить на окончание тетралогии, потом построить на берегу Рейна театр и после года подготовительных занятий торжественно представить в нем свое произведение. «Как ни безумен этот план, — пишет он Листу, — однако же ему одному я и посвящаю мою жизнь и мое искусство. Если я осуществлю его, я заживу роскошной жизнью; если же я сяду на мель, то я умру за прекрасной работой». Два года спустя план его еще расширяется; так, он думает устроить в своем специальном театре цикл образцовых представлений всех своих драм, включая в то число и «Кольцо». И в течение еще четырех лет он работает над великим произведением, поддерживаемый сомнительной надеждой, решившись рисковать всем ради того, чтобы осуществить его; если он умрет прежде, чем будет поставлено «Кольцо», он завещает партитуру Листу с тем, чтобы последний сжег ее, если ему уже не достичь исполнения ее в желаемом духе. Но в 1857 году он, наконец, утомляется: после отказа издателя Гертеля заплатить ему авансом за партитуру «Кольца» им овладевает уныние, несмотря на увещания Листа, который ручается ему за то, что «Кольцо» будет представлено, по большей мере, через какой-нибудь год после его окончания. Непреодолимое желание снова охватывает его увидеть и услышать свою драму на какой-нибудь лирической сцене Франции или Германии. Он прерывает свою работу над тетралогией с тем, чтобы быстро написать «Тристана», и, отложив в сторону свой грандиозный проект образцового театра, снова пытает счастье на существующих лирических сценах. Впрочем, ему приходится плохо, потому что «Тангейзер» освистан в Париже; а все его старания устроить представление «Тристана» в Страсбурге или Париже, в Карлсруэ или Вене плачевно рушатся.

Обескураженный более, чем когда-либо, не ожидая ничего от будущего, почти готовый на то, чтобы оставить «Кольцо» неоконченным, Вагнер решается в 1862 году, по крайней мере, напечатать поэму своей тетралогии. Во вступлении, насквозь проникнутом глубокой меланхолией, он еще раз излагает тот грандиозный проект образцового театра, который так долго занимал его воображение и идея которого была опубликована уже одиннадцатью годами раньше в «Сообщении моим друзьям». Убеждения его не изменились: он все так же желает специального театра, который бы был построен не в крупном центре, а в деревне или в каком-нибудь маленьком городке; оркестр, помещенный совсем внизу так, чтобы музыканты и капельмейстер были скрыты от зрителей; торжественные представления, даваемые через большие промежутки перед собранием приглашенных слушателей и артистов, а не перед платной, скептической и притупленной публикой больших городов. Только в одном пункте Вагнер несколько изменил свои desiderata: образцовый театр должен быть уже не эфемерным строением, предназначенным к уничтожению после представлений «Кольца», а постоянным учреждением; он должен стать прочным храмом возрожденного, нового искусства, совершенно отличного от традиционной оперы, искусства идеалистического, чисто немецкого, торжество которого было бы бесценным благодеянием для всей нации. Два пути, говорил он, открываются для него в осуществлении этой программы; нужно или чтобы товарищество богатых любителей искусства предоставило в его распоряжение фонды, необходимые для успешного ведения этого обширного предприятия; или чтобы какой-нибудь государь, убежденный в том бесподобном морализующем влиянии, какое может оказывать этот образцовый театр, решился пожертвовать на устройство великих художественных празднеств суммы, бесполезно расходуемые в настоящее время на пособие оперным театрам. И Вагнер тоскливо заключает, предлагая такой вопрос: «Найдется ли такой государь?»

Как известно, воззвание его было услышано. Едва лишь вступил на баварский престол король Людвиг II, как он призвал к себе великого композитора, желая снабдить его средствами, чтобы довести его художественное дело до конца. После первой аудиенции у короля Вагнер 4 мая 1864 г. так писал к своим друзьям тяжелых дней, Вилле, в Мариафельд: «Сегодня я был представлен королю. Он, к своему несчастью, так великолепно одарен, что я боюсь, что его жизнь протечет быстро, как божественное видение, в этом низменном и пошлом мире. Он любит меня с ревностью и огнем первой любви; он принимает участие во всем, что касается меня, и понимает меня, как моя собственная душа. Он хочет, чтобы я навсегда остался при нем, чтобы я работал, отдыхал, чтобы я ставил свои произведения; он дает мне все, что мне нужно: я должен окончить „Кольцо“, и он устроит представление его так, как я хочу».

С этого времени грандиозный проект образцового театра вступил в новую фазу. Чтобы подготовить почву для тех нововведений, которые он замышлял, Вагнер начал с устройства торжественных представлений, пользуясь средствами, которыми располагала Мюнхенская королевская опера; по его мнению, нужно было показать все силы своего искусства и начать эстетическое воспитание публики; с этой-то целью он и дает представление «Моряка-скитальца» и «Тангейзера» и особенно со всей тщательностью ставит на сцене «Тристана». В то же время для того, чтобы сформировать музыкантов и актеров, в которых он нуждался для представления своих драм, и чтобы развить среди немецких артистов чувство стиля и понимания великого искусства, он предполагал устроить в Мюнхене музыкальную школу, главную идею и пользу которой он излагает в докладе, адресованном 31 марта 1865 г. к королю и в следующем месяце представленном на рассмотрение комиссии. Наконец план знаменитого образцового театра, в котором должны даваться грандиозные представления, устроенные и подготовленные будущей музыкальной школой, был предложен на рассмотрение архитектору Готфриду Семперу, который в январе 1865 г. приезжает в Мюнхен для переговоров по этому делу с королем и Вагнером. Таким образом, великая идея Вагнера вполне осуществлялась, — за исключением того, что образцовый театр должен был находиться не в деревне, а в столице Баварии; едва ли можно ставить в упрек артисту эту уступку, притом же второстепенную, которую он сделал своему державному покровителю.

Отъезд Вагнера в декабре 1865 г. — отъезд, как известно, происшедший по настоянию ополчившегося на него общественного мнения, которому в конце концов должен был уступить сам король — остановил выполнение этого грандиозного плана. Устройство музыкальной школы по идее Вагнера провалилось; Готфрид Семпер удачно окончил проект его театра, модель которого была выставлена в Цюрихе в конце 1866 г. и в первых днях 1867 года представлена на рассмотрение короля Людвига, но дело этим и ограничилось; единственным художественным утешением, которого Вагнер мог добиться для себя, было представление «Мейстерзингеров» в 1868 г., в Мюнхенской королевской опере. В течение нескольких лет проект его был погребен или по крайней мере отложен на неопределенное время.

Наконец, в 1871 году Вагнер решил, что энтузиазм, внушенный национальному духу победами немецкой армии, должен будет благоприятно отозваться также и на успехе его великого художественного предприятия. И вот, после тщетных исканий материальной и нравственной поддержки у нового имперского правительства, он решил сделать воззвание к своим друзьям, сторонникам искусства будущего. В апреле 1871 г. он отправляется в первый раз в Байрейт, потом 12-го мая того же года выпускает прокламацию, возвещающую о торжественных представлениях «Кольца Нибелунга», и открывает подписку на сооружение образцового театра в Байрейте. После пятнадцатилетнего труда дело было окончено и решительная победа одержана. Мы не станем подробно излагать историю этого великого предприятия, но рассмотрим только, как и в какой степени Вагнер достиг осуществления своей идеи.

Твердая воля Вагнера в начале предприятия отнимала у последнего всякий характер промышленности. Никто не должен извлекать материальную выгоду из байрейтских представлений. Ассоциация «патронов» снабжала предприятие фондами и свободно располагала потом всеми местами. По мнению Вагнера, никто не смел входить в образцовый театр за деньги; его представления являлись частными вечерами, которые зрители устраивали для себя, на свое иждивение и для своего удовольствия; таким образом, публика была призвана принимать активное участие в труде артистов. Таково было первое намерение, отступать от которого Вагнер сейчас же наотрез отказался. Когда в 1873 и 1874 гг. финансовое положение байрейтского дела казалось безнадежным, ему предлагали в Берлине значительные суммы, если бы он пожелал перенести свой образцовый театр в этот город и придать своему предприятию промышленный характер; подобные приглашения приходили к нему из Баден-Бадена, Дармштадта, Лондона и Чикаго. На все эти приглашения он отвечал отказом, предпочитая скорее видеть, как гибнет его дело, чем позволить обезобразить его такой тяжелой уступкой. Байрейтский театр, начатый с сумм, подписанных «патронами» дела, был окончен благодаря материальному содействию Людвига II, который в тот момент, когда Вагнер хотел было публично объявить, что дело проиграно и труды прерваны, выдал авансом фонды, необходимые для того, чтобы довести предприятие до благополучного конца; он должен был вмешаться еще и во второй раз, вскоре после празднеств 1876 г., которые дали значительный дефицит, чтобы спасти дело от угрожавшего банкротства. Таким образом, два раза, в 1874 г. и в конце 1876 г., «патроны» Байрейта оказались не в силах поддержать предприятие, так что Вагнер должен был признаться, что в действительности у Байрейтского театра и «не было „патронов“, а были только зрители, весьма любезно оплачивающие свои места». Второй покровительственный комитет, основанный в 1877 году, не проявил большей деятельности: он употребил пять лет на собирание средств, необходимых для постановки «Парсифаля», но не нашел ни денег, нужных для основания школы пения и декламации, необходимой по мнению Вагнера для создания артистов, способных играть его произведения в должном стиле, ни даже средств, достаточных для обеспечения исполнения в Байрейте старых произведений маэстро. Только в этот момент Вагнер, окончательно убежденный в том, что он не может рассчитывать на «патронов» в обеспечении продолжения своего дела, решился, наконец, сделать воззвание уже не только к своим друзьям и приверженцам, но и ко всей платящей публике. В 1882 г., после двух устроенных по подписке представлений «Парсифаля», было дано четырнадцать публичных платных представлений, успех которых позволил непосредственно основать фонд, необходимый для организации новой серии представлений. После этого Байрейт сделался таким же платным театром, как и все другие. Вагнер понял, что в этом пункте нужно было уступить, — из опасения того, как бы не увидеть гибель своего предприятия, с таким трудом доведенного до благополучного конца; но оно не приняло, по крайней мере, никакого промышленного характера, потому что было решено, чтобы пожертвования, если бы таковые оказались, были сполна посвящены на увеличение запасного фонда театра. Если теперь вход в образцовый театр — за деньги, то зато никто и каплей не может попользоваться от его представлений, и в этом смысле, по крайней мере, основной принцип, положенный Вагнером, является вполне уцелевшим.

Если мы взглянем теперь на байрейтское дело с художественной точки зрения, то заметим, что Вагнер все рассчитал к тому, чтобы сосредоточить внимание исполнителей и публики на представляемых драмах. Ангажированные на байрейтские представления артисты могут всецело посвящать себя своим ролям и углубляться в них на досуге, не заботясь в то же время, как в других театрах, о «репертуаре» и не подвергаясь необходимости один вечер играть, например, «Фаворитку», а на другой — «Валькирию». С другой стороны, благодаря редкости этих представлений, у них нет и времени для того, чтобы утомиться от своих ролей, что почти неизбежно случается в больших городах, когда пьеса, пользующаяся успехом, долгое время не сходит с афиш. Потом, если артист помещается в исключительно благоприятные условия, позволяющие ему глубоко уйти в свою роль и играть ее вполне сознательно, то зато ему запрещается выкраивать себе в общем деле личный и эгоистический успех. Байрейтский театр создан для того, чтобы рельефно показать достоинство представляемых драматических произведений, а не для того, чтобы удивлять виртуозностью того или другого светила. Все отдельные эффекты должны быть строго подчинены общему эффекту. Певец-виртуоз, как и все исполнители, должен знать свое место; ему не позволяется блистать из личного расчета, приближаться к рампе, чтобы пропеть большую арию; он обязан мимировать и декламировать свою роль, заставить себя забыть о своей личности, как можно более отождествиться с тем действующим лицом, которое поручено ему вызвать к жизни на сцене; он не может ждать ни аплодисментов во время исполнения драмы, ни вызовов в конце акта или даже в конце пьесы. Он только истолкователь той драмы, которую он играет; только в успехе этой драмы должен он видеть награду за свои труды. К драме же направляется беспрестанно и внимание зрителя. Желая отправиться в Байрейт, он должен прервать свою обыденную жизнь, бросить свои дела; в силу самых обстоятельств он не идет в театр, как публика больших городов, с тем, чтобы отдохнуть от трудов рабочего дня, а входит в зрительный зал со свежей головой, способной к умственному напряжению, чтобы наслаждаться представляемым произведением. И во время представления нет ничего, что бы отвлекало его. Нет бесполезной роскоши в зале, нет больше лож и галерей, громоздящихся друг над другом к сильному ущербу в акустическом отношении; а просто — места, расположенные ступенями, с рядом лож совсем внизу, несколько возвышающихся над последним рядом кресел. Из такого театра невозможно сделать место светских собраний и продолжать там салонную жизнь: так как спектакль — на сцене, а не в зале, то последний, лишь только начинается представление, погружается во мрак. Изолированный в безмолвной темноте зала зритель не развлекается окружающей его средой, которую он с трудом различает. Он не видит уже оркестра, смягченные звуки которого поднимаются из «таинственной бездны», скрывающей его от взоров. Таким образом, он, так сказать, поневоле должен сосредоточивать свое внимание на действии, которое развертывается на сцене, без сопротивления отдаваться театральной иллюзии и покорно следовать за великим магом, по воле которого зрелище переносится в какие угодно ему воображаемые страны.

Но реформа, примененная в Байрейте, согласно духу Вагнера не является только художественной; она также — моральная и вместе с тем национальная. В самом деле, корень мирового зла, по мнению Вагнера, есть отсутствие любви, Liеblosigkeit, или, употребляя шопенгауэровский термин, эгоистическая Воля к жизни, которая отделяет каждый индивидуум от остального мира, мешает ему сострадать чужим скорбям, побуждает его в каждом обстоятельстве отыскивать свой личный интерес и увеличивает таким образом в мире сумму страданий. Этот-то дух эгоизма и стал причиной падения современного общества и нынешнего искусства: он устроил повсюду торжество власти капиталистов, он вызвал разрыв отдельных искусств, некогда братски соединявшихся в греческой драме; он вдохновляет виртуозов и артистов, когда последние отодвигают попечение об искусстве на второй план, после своих мелких расчетов личного тщеславия и честолюбия; он, наконец, делает массу публики индифферентной к великому искусству, неспособной страстно отдаться общему делу, заботящейся только о своих удовольствиях и удобствах. Поэтому Байрейтский театр должен быть протестом против этого универсального эгоизма, школой отречения, любви, школой объективности. Здесь драмы, предлагаемые на суд публики, должны являться результатом гармоничного соединения всех отдельных искусств; здесь артисты должны научиться сознательно и самоотверженно разделять труд в общем деле, не имея возможности рассчитывать ни на крупную материальную выгоду, ибо они весьма мало получают, ни даже на большой лестный для самолюбия успех вследствие запрещения аплодисментов и вызовов; здесь, наконец, зрители должны были учиться забывать на время, в присутствии художественного произведения, о своих частных делах, освобождаться от своей личности и тоже чувствовать себя солидарными с артистами и композитором — по известному выражению Вагнера, — «желать художественного произведения». А на таком основании Байрейтский театр является, по Вагнеру, также делом существенно немецким. Что действительно характеризует, по его мнению, немецкий гений, так это — объективность и идеализм: в то время, как француз во всех своих делах управляется любовью к славе и заботой о чужом мнении; в то время, как еврей смотрит на каждую вещь только с точки зрения материальной выгоды, которую он может из нее извлечь, — немец, когда он подчиняется глубоким инстинктам своей природы, любит рассматривать людей и внешние предметы так, как они есть, постигать их и любить их для них самих, посвящать себя человеку, делу, идеалу, отвлекаясь от всякого эгоистического интереса. Этот немецкий гений, по мнению Вагнера, обнаруживается с несравненным блеском в благородной и трогательной фигуре великого Себастьяна Баха; он с Лессингом, Винкельманом, Гете раскрыл и показал миру античное искусство, смешно пародированное французами в XVII столетии; он понял Шекспира больше, чем сами англичане; он, еще с Бетховеном, открыл пред музыкой громадную область. Он, наконец, должен вдохновлять музыкальную драму, полное художественное произведение, гармоничный синтез всех отдельных искусств. Следовательно, Байрейтский театр, в котором осуществляется эта драма, в моральном значении, видимым символом которого он служит, является для нас храмом, воздвигнутым этому немецкому гению, этому духу отречения, наивной веры в тот идеал, который поднял на высоту учителей немецкого искусства.

Конечно, француз попробует сделать некоторые оговорки, прежде чем присоединиться к байрейтской идее так, как мы ее определили. Без сомнения, он найдет, что Вагнер, может быть, слишком много уделяет германизму и, кажется, немного несправедлив по отношению к латинским племенам. Мы увидим дальше, при рассмотрении учения о возрождении, каково верное понимание вагнеровской теории о немецком духе и о французском. 0тметим, однако, теперь, что байрейтское дело никоим образом не есть специально и исключительно немецкое предприятие, но оно — прежде человеческое, чем национальное. Вагнер призывал безразлично всех людей отречься от эгоистической воли к жизни, принять участие в великом деле человеческого возрождения. Он как можно более далек от той мысли, чтобы объективный ум и художественное беспристрастие были исключительным достоянием одной нации или одной расы. «Кичливый» француз и «интересант» еврей могут достичь этого вполне так же хорошо, как и немец, и при одних и тех же с ним условиях: достаточно, чтобы тот и другой отказались от своего индивидуального и от национального эгоизма. В Байрейте нет ни немцев, ни французов, ни евреев, а только — человеческие существа, все равные в служении идеалу. Вот верное выражение мысли Вагнера, и понимаемая таким образом, она может, как нам кажется, быть одобрена всеми.

Я знаю, у байрейтского дела часто оспаривали тот характер художественного идеализма и бескорыстия, который, по моему мнению, делает его прекрасным и великим; в образцовом театре хотели видеть доказательство чрезмерной гордости его творца, нечто вроде алтаря, который он воздвиг своему божескому достоинству. По-моему, нет ничего несправедливее этой оценки. С полнейшей искренностью будем убеждены в этом — Вагнер, вполне сознавая свое исключительное достоинство, возвещает, что объективная и безличная любовь к красоте и истине должна быть общей верой всех людей. В конце курса, прочитанного в Иенском университете Фихте, последний сказал слушателям: «Я не благодарю вас за то одобрение, которое вы выказали мне своим усердным посещением. Я не хочу быть одобренным, я ничего не хочу для себя. Наряду с теми чувствами, которые всецело наполняют меня, что такое я! Но если в этих стенах вы были расшевелены, растроганы, побуждены принять добрые намерения, то я благодарю вас от имени человечества за эти намерения». Подобные чувства наполняли душу Вагнера в Байрейте. Равно как Фихте смотрел на себя, так сказать, как на истолкователя нравственного закона, так Вагнер отождествлял свое дело с делом искусства и требовал от байрейтских пилигримов не преклонения пред его гением, а соединения с ним в поклонении красоте. Вот, наверное, особенно надменное притязание! Но, может быть, подумают, что гений того, кто формулировал его, придал ему законную силу в широкой мере. И если мы не допускаем того, что на художественный идеализм можно смотреть как на монополию одной нации, как на привилегию байрейтского дела, то мы охотно признаем в вагнеровском театре один из самых оригинальных и достойных удивления храмов, воздвигнутых в конце этого века бескорыстному культу искусства.

II. Учение о возрождении

III. «Парсифаль»

Драма «Парсифаль» для последней части жизни Вагнера есть то, что «Кольцо Нибелунга» для периода, следующего за революцией 1848 г. Равно как тетралогия есть поэтическое изложение мыслей Вагнера о судьбе мира и о проблеме искупления, так «Парсифаль» есть художественное выражение учения о возрождении. В 1851 г., как в 1882 г., мы видим, что Вагнер удивительным усилием всего своего существа, своих артистических и умственных способностей поднимается до полного понимания универсальной эволюции и создает в одно и то же время умственное представление о мире и художественную картину его. И равно как «Кольцо» заключает в себе целую философию, нисколько не являясь при этом аллегорией, искусственно рассчитанной на то, чтобы иллюстрировать философскую или религиозную систему, так же точно и «Парсифаль» есть результат художественной интуиции, а вовсе не драматический «пример», вымышленный для того, чтобы в символической форме представить теорию возрождения. «Я — только артист, писал в 1856 году Вагнер, — я могу высказываться только в художественных произведениях», и мы имели возможность констатировать, что в тот момент, когда он писал «Кольцо», интуиции художника, на самом деле, были в нем выше концепций философа. То же самое и в 1882 году; а если в это время и не находят уже, как тридцатью годами раньше, расхождения между интуициями Вагнера и его рациональными идеями, если существует полная гармония между «Парсифалем» и «Искусством и религией», то при всем этом, полагаю я, должно допустить, что «Парсифаль»-то и есть самое верное, самое искреннее, самое полное и во всяком случае самое прекрасное выражение его философских и религиозных идей.

Первая мысль о драме на сюжет легенды о святом Граале и Парсифале должна была возникнуть в уме Вагнера весьма рано. В самом деле, он узнал об этой легенде по необходимости в то время, когда работал над «Лоэнгрином», который, как упоминалось, по преданию, был сыном Парсифаля и рыцарем Грааля. В то время он старательно прочитал «Лоэнгрина» в издании Герреса, где и столкнулся с теориями относительно происхождения легенды о Граале и с этимологией имени Парсифаля, которые ударили по его воображению и о которых он вспомнил потом, много лет спустя, когда написал «Парсифаля». Кроме того, так как самая простая форма легенды о Лоэнгрине встречается в «Парцивале» Вольфрама Эшенбаха, то вероятно, что тогда же ему пришлось прочитать и эту поэму, ставшую впоследствии главным источником его музыкальной драмы. Во всяком случае, несколько лет спустя, когда он начинает изучать легенду о Зигфриде и историю Фридриха Барбароссы, он вместе с филологом Гетлингом связывает легенду о Граале с легендой о Нибелунгах и понимает Грааль как спиритуализованный клад Нибелунгов.

В то же самое время у Вагнера явилась мысль представить на сцене историю Иисуса из Назарета, который приносит испорченному эгоизмом человечеству закон любви, освобождающий его от греха. Фигура же Парсифаля так, как позднее обрисовал ее Вагнер — представляет неоспоримую аналогию с действующим лицом Богочеловека — так, как он постарался его представить в эскизе 1848 г. Это сходство становится особенно поразительным, если принять во внимание то, что Вагнер в плане своей драмы выводит на сцене кающуюся грешницу Марию Магдалину, которая рядом с Иисусом Христом играет роль довольно аналогичную той, которую играет Кундри по отношению к Парсифалю. Если доверять воспоминаниям г-жи Вилле, то у него было намерение показать нам Марию Магдалину воспламененной преступной любовью к Иисусу, как Кундри к Парсифалю. В том эскизе, который дошел до нас, этот мотив не является изложенным; зато в нем можно видеть другие черты, которые снова встречаются в действующем лице Кундри: Мария Магдалина, которую Вагнер отождествляет с библейской блудницей, глубоко раскаивается в своей прошлой жизни и умоляет мать Иисуса позволить ей быть в обществе Иисуса самой последней служанкой; она предана телом и душою Иисусу, которого она страстно любит и божественную миссию которого она почувствовала прежде всех учеников; в четвертом акте, который должен был напоминать собой Тайную Вечерю, она умащает главу Спасителя из флакона с драгоценной жидкостью и омывает ему ноги. Драма «Иисус из Назарета», по-видимому, уже содержит в зачатке главные мотивы той чудной сцены третьего акта «Парсифаля», где кающаяся Кундри усердно служит герою, отвергшему ее порочную любовь, и смиренно омывает ему ноги, тогда как Гурнеманц помазывает Парсифаля на царство Грааля.

Несколькими годами позже, в 1855 г., фигура Парсифаля рисуется в воображении Вагнера, на этот раз, ясно и определенно. С самого начала он видит в нем героя отречения, представителя чистой христианской религии. Но первое время он думает, как мы видели выше, вывести его в развязке «Тристана и Изольды» в противовес в этой драме герою страсти Тристану. Впрочем, он вскоре же отказывается от такого намерения: вместо того, чтобы выводить обоих героев в одной и той же драме, теперь он предполагает, показав в «Тристане», как эгоистическая страсть, очищаясь под действием скорби, приводит к отрицанию Воли, представить в другой драме, как отречение и жалость могут стать началом уже не смерти, а жизни и привести человечество к победе и спасению. С этой целью он набрасывает одну буддийскую драму, под названием «Победители», сюжетом которой является именно искупление через отречение. Героя Ананду страстно любит одна юная девушка, принадлежащая к презренной касте чандала, прекрасная Пракрити, которая и изнывает от пламенной любви к нему; но с помощью Будды он не поддается чувственной любви и произносит обет целомудрия. И Пракрити, в свою очередь, обращается к Будде; будучи дочерью брамина в прошлой жизни, она из кастовой гордости отвергла любовь сына одного царя чандала; чтобы искупить этот грех, она должна была снова родиться в образе юной чандалской девушки и осуждена была узнать пытки безнадежной любви после того, как она наложила их на другого; но в конце концов ее несчастная страсть к Ананде приводит ее к спасению: она также произносит обет целомудрия и вступает в общину Будды, где Ананда приветствует ее как свою сестру. — Легко узнать в этом эскизе тот же сюжет «Парсифаля» — только в индусском наряде. Поставьте на место буддийского догмата нирваны христианский догмат отречения, на место общины Будды — братство рыцарей Грааля, на место аскета Ананды «чистого сердцем простеца» Парсифаля, на место страстно влюбленной Пракрити — Кундри, и вы получите почти во всех существенных чертах драму «Парсифаль». — Эта замена совершилась в уме Вагнера весною 1857 г., когда он работал над «Тристаном» в маленьком поместье в окрестностях Цюриха, которое предоставили в его распоряжение его друзья Везендонки. В этом-то тихом и поэтичном уголке, в день Страстной пятницы, созерцая с высоты своей террасы праздничную природу, он внезапно был озарен интуицией тайны Креста: он услышал «тот вздох глубочайшей жалости, который некогда раздался с голгофского Креста и который на этот раз вырвался из его собственной груди»; ему показалось, как потом рассказывал он об этом Вольцогену, что он слышал голоса ангелов, которые пели ему: «Не поднимай оружия в тот день, когда Спаситель умер на кресте ради спасения людей». И, отложив на время партитуру «Тристана», он написал те полные какой-то мистической нежности стихи, в которых Гурнеманц говорит Парсифалю о чарах Святой пятницы, как о дне всеобщего покаяния, но также как о дне прощения и радости, когда трава, когда цвет полевой, когда вся природа предчувствует Божественную тайну искупления и радостно улыбается при виде покаявшегося и очищенного человека. Главная идея «Парсифаля» была найдена, и в течение месяца, следовавшего за этим днем вдохновения, Вагнер обдумал в главных чертах всю драму. Между тем другие труды — окончание «Тристана», затем «Нюрнбергские мейстерзингеры», затем «Кольцо Нибелунга», наконец, крупное байрейтское предприятие — замедлили еще на 20 лет исполнение задуманного произведения. И только 23 февраля 1877 года поэма «Парсифаль», набросанная в 1857 г., потом обработанная более детально в 1865 г., по настоянию баварского короля была вполне закончена. Вагнер тотчас же отдал ее в печать, и к 25 декабря того же 1877 года она появилась в книжных лавках. В то же время он начал писать музыку к произведению, которая потребовала от него не менее пяти лет. Оконченный 13-го января 1882 г. «Парсифаль» был представлен в первый раз с блестящим и на этот раз совершенно бесспорным успехом в Байрейте 26-го июля того же года.

Равно как «Кольцо Нибелунга» показывает нам столкновение между двумя враждебными мирами — Света и Тьмы, между богами Валгаллы и ордами жестокого Альбериха, так «Парсифаль» изображает пред нами решительную борьбу между двумя противоположными началами — Добра и Зла, между царством Грааля и проклятым замком волшебника Клингзора.

Святой Грааль в драме Вагнера, как в средневековой легенде, есть чудесная чаша, которая служила Христу и его ученикам на Тайной Вечере и в которую Иосиф Аримафейский собрал потом пролившуюся кровь Спасителя. Однажды, в то тревожное время, когда «коварство и сила жестоких врагов угрожали царству чистой веры», ангелы принесли с неба эту святую реликвию благочестивому герою Титурелю, а также принесли и копье, которое прободало ребра Иисуса. Для защиты этого бесценного сокровища Титурель построил на высокой горе храм, которому дал название «Гора Спасения», или Монсальват; и вкруг него, для поклонения святому Граалю и для защиты его, собрался орден благочестивых рыцарей. Они жили в блаженстве и в сердечном покое, в полном единении с Христом и Богом, в гармонии со всей природой. Своей чудесной силой Грааль давал им пищу, которая нужна была им для поддержания жизни; довольно было вида его, чтобы отогнать от них смерть; его присутствие защищало их, ибо никто не мог найти дороги в Монсальват, если он не был чист сердцем и если Бог не считал его достойным вступить в святое воинство. Однако рыцари Грааля не замыкались в созерцательной жизни. Воины Христовы на земле, они сражались за торжество справедливости, ради блага страждущего человечества подвергали себя опасностям и искушениям, так что вся жизнь их была лишь сплошной борьбой со злыми людьми и с грехом.

Рядом с горой в роскошной долине, среди язычников, поднимался замок Клингзора. Какие злодеяния он совершил там внизу? Никто об этом не знает. Но доступ в Монсальват был закрыт для него. Между тем однажды он захотел искупить свои грехи и вступить в основанный Титурелем рыцарский орден. «Не имея сил умертвить в себе грех, — рассказывает Гурнеманц, — он наложил на себя нечестивую руку»: гнусным увечьем он дерзнул избавиться закона любви, надеясь таким образом приобрести святость. Но он обманулся в своем ожидании: по-прежнему доступ к Граалю остался запрещен ему, ибо не иссяк в сердце его источник вожделений. «Ты ли целомудрен?» — спрашивает у него с жестокой иронией его жертва Кундри. На самом деле она знает, что этим вопросом она вызовет бессильную и в то же время самую жестокую ярость своего мучителя, так как Клингзор более чем когда-либо был далек в то время от той сердечной чистоты, которая составляет высшую привилегию избранных Грааля. В сердце его с ужасным жаром кипит отрава греха, неутолимого вожделения, которого он не может заглушить в себе, но которое он осудил на мертвое молчание; он далеко не приобрел себе тот внутренний мир, что у рыцарей Грааля, он страдает всеми муками ада: отринутый избранниками Бога, он ненавидит их всеми силами своей души и все свое могущество направляет на то, чтобы отомстить им за их презрение. Власть же его безгранична. Без сомнения, он совершенно бессилен против тех, сердце которых чисто. Но он, как Альберих, проклял любовь и так же держит в своей власти всех тех, кто поддается греху чувств, обманчивой привлекательности наслаждения. С помощью своего магического искусства он превратил в чудный сад пустыню, где поднимается Замок Погибели; в этом очаровательном саду цветут те пышные и эфемерные цветы, — те блещущие свежестью и юной грацией женщины, которые непреодолимым соблазном своей развращенной красоты зажигают в сердцах героев огонь вожделения и завлекают их в сети Клингзора. Таким образом, волшебник делается страшным врагом рыцарей Грааля, и могущество его растет со дня на день; он собирает вокруг себя все похотливые создания; он соблазняет даже товарищей Титуреля и делает их изменниками их обетам; он разжигает все дурные инстинкты, которые приводят человека к греху и скорби; он — гений зла, неутомимый виновник всеобщего страдания.

Особенно печальна участь тех созданий, которые, колеблясь между вожделением и отречением, не могут освободиться от ужасных действий власти Клингзора и в падении своем сохраняют ужас пред собственным своим грехом, мучительное сожаление о своей померкшей чистоте, горячее стремление к идеалу, к искуплению. Такова, в нашей драме, участь Кундри и Амфортаса.

Кундри — одна из самых оригинальных и самых сложных фигур вагнеровского театра, одно из самых характеристических созданий его гения, одинаково способного создавать личности, поражающие правдивостью и жизнью, и показывать в каждом отдельном типе общий закон, частным символом которого он является. В самом деле, с одной стороны, он умеет неизгладимо запечатлевать в воображении действующее лицо Кундри в ее последовательных воплощениях, показывает ли он в ней услужливую и преданную вестницу Грааля, молчаливую и загадочную, столь поражающую своим костюмом дикой колдуньи и своими таинственными выходками, изображает ли он в ней роскошную, страстную женщину, которая всю силу своей обольстительности употребляет на то, чтобы заманить в погибель Парсифаля, — наконец, представляет ли он ее нам в виде кающейся грешницы, когда она, желая искупить причиненное ею зло, делается покорной служанкой рыцарей Грааля, и — когда Парсифаль уже освободил ее от тяготевшего над ней проклятия — умирающей в сладком экстазе, погруженной в созерцание славного своего Спасителя; с другой стороны — на этой-то стороне личности Кундри мы и остановимся здесь более подробно, — она является пред нами не только как отдельная, индивидуальная женщина, но как символ Вечно женственного. Вагнер даже позаботился подчеркнуть этот символический характер Кундри больше, чем он это сделал по отношению к какому-либо другому из своих действующих лиц. Она — по его собственному выражению «без имени, первобытная искусительница, роза ада»; она всегда существовала под тысячью различных видов; когда-то она была той сладострастной Иродиадой, которая, воспылав любовью к святому Иоанну Предтече, захотела, как говорит легенда, покрыть поцелуями и слезами истекающую кровью главу оттолкнувшего ее святого; она жила во всех женщинах, которые толкали человека ко греху и сами страдали от причиняемого ими зла; она первобытная Ева, поцелуй которой дает человеку познание жизни и полная любовь которой, если верить этому, дарует ему божественность. — Гнавшее ее проклятие началось с кощунства. В самом деле, некогда она оскорбила нечестивым смехом страдания Распятого; но вдруг взор Иисуса упал на нее, и с того дня «она блуждает из века в век, чтобы снова встретить взор Его» и получить прощение у того, кого она оскорбила по своему безумию. Она думает, что это прощение она получит через любовь. По печальному заблуждению, отчаянное стремление к искуплению соединяется у нее с преступным желанием, вечным источником всякого греха и всякого страдания. Эти два чувства сливаются у нее в один непреодолимый, скорбный инстинкт, который влечет ее, против воли, к человеку и принуждает ее завлекать последнего. Но в тот решительный момент, когда в глазах своего любовника она уже думает видеть луч того взора Христа, которого она тщетно ищет из века в век, иллюзия ее внезапно рассеивается: она вдруг чувствует, что в своих объятиях держит не искупителя, а грешника; внезапная любовь в ней уступает место презрению и ненависти, и она снова разражается ужасным смехом, тем проклятым смехом, которым она рассмеялась в лицо Иисусу. Через эту неутолимую страсть, которая вечно пылает в ее сердце, она принадлежит Клингзору; он может вызывать ее по своей прихоти; он может принуждать ее служить ему, распространять среди людей свой всемогущий соблазн, постоянно умножать число пленников Замка Погибели. Напрасно она пытается сопротивляться его ужасному игу; она хорошо знает, что вожделение далеко не дает ей спасения, а только приводит ее к новым разочарованиям; что тщетные попытки ее только умножают в мире грех и страдание; что любовь ее делается причиной гибели тех, кого она любит; что только тот один мог бы спасти ее, у кого хватило бы силы побороть себя; ее инстинкт берет верх над ее сознательной волей и принуждает ее, с отчаянием в душе, отвечать на властный зов Клингзора. Однако она ненавидит волшебника; когда исчезает то опьянение, которое предает ее его власти, она чувствует, что сердце ее обливается кровью при мысли о тех страданиях, причину которых она сознает в себе. И тогда, смиренная и кающаяся, она сгорает от нетерпения искупить свои грехи; в смешном нищенском наряде она пробирается к рыцарям Грааля, обрекает себя при них на молчание и самоотверженно служит им до того момента, когда Клингзор заставляет ее снова чувствовать свое печальное влияние, погружает ее как бы в летаргический сон и при ее пробуждении принуждает ее снова брать на себя роль соблазнительницы… Таким образом, история Кундри показывает нам в удивительном символе вечную трагедию любви — так, как понимает ее Вагнер в последний период своей жизни. Теперь любовь, по его мнению, уже не то, чем она казалась ему в ту эпоху, когда он радостно брался за «Кольцо Нибелунга», — не могучая избавительница, которая учит нас отрешаться от своего первобытного эгоизма и приводит нас к спасению; она есть высшая иллюзия, которая своими миражами влагает в сердце человека обманчивую надежду на искупление и пагубная сила которой навек продолжает на земле грех и скорбь. У женщины она является как беспокоящее, таинственное предопределение, закону которого она подчиняется, вопреки ее сопротивлению и тоске, и которое ведет ее от падения к падению, от страдания к страданию, все более ввергая ее в отчаяние. Она осуждена беспрестанно любить и в то же время чувствовать, что любовь неизбежно приведет ее к новым разочарованиям; прельщать человека и надеяться обрести искупление во взаимной любви; с ужасом убеждаться в вечной слабости человека и видеть крушение своих надежд; оплакивать те несчастья, причину которых она сознает в себе, и покорно обрекать себя на облегчение человеческих страданий; потом снова подчиняться закону желания и вечно оживать в том же самом круге бедствий, без возможности когда-либо достигнуть окончательного успокоения, беспробудного сна.

Амфортас является самым наглядным примером жертв Кундри. Приняв от своего престарелого отца царство Грааля и вооружившись святым Копьем, сын Титуреля пожелал пойти войной на владения Клингзора и положить конец пагубной власти обольстителя. Он стал жертвой своего безумия. Пленившись прелестями вечной искусительницы, которую напускает на него Клингзор, позабыв о законе Грааля, он уступает вожделению и тем самым становится добычей волшебника. Клингзор пользуется случаем овладеть Копьем, которое Амфортас, в упоении страстью, роняет из рук, и тотчас же обращает это священное оружие против короля; Амфортас успевает бежать и возвращается в Монсальват, оставив в руках врага священную реликвию; но в боку грешника-короля зияет от Копья истекающая кровью, неизлечимая рана видимый символ той распаленной раны вожделения, которая постоянно мучит его сердце. И с этих пор жизнь Амфортаса ни больше ни меньше, как долгое мучение. Единственный грешник в непорочном царстве, в силу того сана, которым он облечен и от которого никто, кроме самого Бога, не может освободить его, он должен быть хранителем, жрецом Грааля, совершать торжественные богослужебные обряды, являть рыцарям Грааля ту священную реликвию, лицезрение которой дает им сверхъестественные силы, приносит им бессмертие и наполняет их бесконечным блаженством. Это же лицезрение для Амфортаса является тягчайшей мукой: оно вновь открывает его рану, заставляет истекать его оскверненной кровью, с ужасной силой оживляет в нем сознание того греховного положения, в котором он находится. И равно как Кундри жаждет беспробудного сна, так и Амфортас жаждет смерти: он молит Бога снять с него бремя царского сана и даровать ему прощенье и вечный покой. Таким образом, страсть порождает у Амфортаса и у Кундри совершенно так же, как у Тристана и Изольды, скорбное стремление к небытию.

Однако надежда есть у Амфортаса. Однажды, когда, распростертый пред священной реликвией, он в горячей молитве взывал о знамении прощения, то увидел, что Грааль засветился каким-то таинственным светом, и вдруг на хрустальной чаше, в огненных буквах, появилась надпись, возвещавшая пришествие того освободителя, того «простеца с чистым сердцем», который чрез жалость научится тайне всеобщего страдания:

durch Mitleid wissend

der reine Thor,

harre sein',

den ich erkor.

Равно как в «Кольце» Зигфрид и Брунгильда исправляют первую несправедливость, совершенную Вотаном, побеждают козни Альбериха и восстановляют нарушенный порядок в мире, возвращая ундинам Золото Рейна, так и Парсифаль берет обратно священное Копье у Клингзора, заглаживает грехи Амфортаса и Кундри, возвращает им душевный покой и, таким образом, является восстановителем мирового порядка, искупителем мира. Чтобы лучше понять, в чем состоит его роль освободителя, самое лучшее средство проследить путем сравнения и отметить те сходства и различия, которые можно заметить между Зигфридом и Парсифалем.

Парсифаль, как показывает самое имя его, по принятой Вагнером этимологии, — «чистый сердцем простец» (dеr rеinе Тhоr). А в этом он нисколько не расходится с Зигфридом. Как Парсифаль был вскормлен матерью своей Герцелидой (скорбящей) в лесу, вдали от людского шума, так и Зигфрид вырос свободным детищем природы в уединенном убежище своего приемного отца Миме. Оба героя ничего не знают о жизни и о людях; ни тот ни другой не знает имени своего отца, ни даже своего собственного имени; у того и у другого сердце совершенно чисто от всякого дурного желания. Подобно Зигфриду, Парсифаль есть какой-то импульс, который живет всецело в настоящем моменте, без заботы о прошлом и будущем: когда он видит рыцарей, проезжающих через тот пустынный лес, в котором его вскормила мать, он уже ни о чем больше не думает, как только бы догнать их, и так отдается этому преследованию, что совершенно забывает о бедной Герцелиде; когда в области Грааля он видит парящего в высоте лебедя, то убивает его стрелой, потому что он «догоняет птицу всем тем, что может летать»; когда, через минуту, Кундри возвещает ему о смерти его матери, он с той же простотой отдается первому своему побуждению: схватить за горло вестницу несчастья. Так же, как Зигфрид, Парсифаль одарен сверхъестественной силой и неустрашимой отвагой. Во время своих блужданий по лесу он защищается с помощью лука от диких зверей и людей и наводит страх на «злых», на «разбойников и великанов». Он без оружия идет на приступ к замку Клингзора; опрокидывает первого попавшегося рыцаря, отнимает у него меч и с этим единственным оружием обращает в бегство всех героев Замка Погибели. Во время своих странствований в поисках Грааля он подвергается «бесчисленным опасностям, сражениям и битвам», в которых получает множество ран, ибо не желает пользоваться тем св. Копьем, которое он отнял у Клингзора, прежде своего помазания на царство Грааля. Следовательно, Парсифаль отнюдь не аскет. Напротив, его физическая сила особенно интенсивна. Более того, самая любовь не является запрещенной ему законом Грааля: равно как Титурель имеет сына, Амфортаса, так и в Лоэнгрине принятая Вагнером легенда признает сына Парсифаля; поэтому вероятно, что, по мыслям Вагнера, такая жизнь «святого», какую ведет Парсифаль, отнюдь не предписывает полного отречения от естественных и невинных радостей жизни, а лишь отречение от всякого нечистого желания. Следовательно, различие между Зигфридом и Парсифалем заключается не в том, что один соединяется по закону любви с Брунгильдой, тогда как другой остается недоступен желанию. Парсифаль может знать любовь; ему даже суждено когда-нибудь узнать ее; а с другой стороны, любовь Зигфрида и Брунгильды, по мысли Вагнера, не является внушенной эгоистическим желанием; напротив, это — акт существенно бескорыстный и, следовательно, по крайней мере до известной степени, «невинный». Зигфрид полюбил почти так же, как мог бы полюбить Парсифаль. К тому же вспомним, что, по теории Вагнера, человек достигает отречения не ослаблением своей воли, а возбуждением ее, и мы не будем удивляться, если Вагнер сделал у Парсифаля естественные инстинкты столь же сильными и столь же полно развитыми, как у Зигфрида.

Самая значительная разница, которую можно отметить между обоими героями, состоит в том, что Парсифаль обладает в более высокой степени, чем Зигфрид, даром интуиции. Без сомнения, мы заметили, что Зигфрид не есть только гордое животное — человек, но что он одарен также глубокой интуитивной мудростью. Однако Парсифаль, с этой последней точки зрения, неоспоримо выше его; он поднимается до того полного сознания высшего мирового закона, до которого доходит в развязке «Сумерек богов» только одна Брунгильда. И эта характеристическая черта натуры Парсифаля имеет решительное влияние на самую структуру драмы и ясно отличает ее от «Кольца». Подвиги Зигфрида — это дела, в которых он проявляет свою блестящую доблесть; он выковывает себе меч, убивает дракона, добывает Брунгильду и т. д., — и Вагнер показывает нам на сцене эти удивительные дела в двух последних днях тетралогии. Но мы видели, что, по теории возрождения, ни одно дело, как бы оно доблестно и высоко ни было, не может улучшить фактически положение человечества и что только одно сознание всеобщего страдания может привести человечество к спасению. Следовательно, самые славные подвиги Парсифаля — не дела его, а те последовательные интуиции, через которые он постепенно поднимается до высшей мудрости. Вот на эти-то интуиции Вагнер и хочет обратить наше внимание. Таким образом, Парсифаль почти не действует в самой драме; его действий, в собственном смысле слова, мы не видим на сцене, и мы узнаем о них просто в нескольких словах. К тому же они имеют лишь второстепенное значение. Он не потому освободил Амфортаса и Кундри от висевшего над ними проклятия, что перерубил великанов и злых людей, обратил в бегство рыцарей Клингзора, прошел через тысячу опасностей в поисках Грааля, но потому, что стал «через жалость сознательным» (durch Мitleid wissend). Его действия имеют мало значения: они представляют интерес постольку, поскольку они суть проявления его интуиции. На что Вагнер хочет обратить наше внимание, так это — на те внутренние видения, на те внезапные откровения, которые мало-помалу озаряют светом душу Парсифаля и делают «простеца с чистым сердцем» искупителем страждущего человечества. — Проследим же за ним в тех последовательных состояниях, которые приводят его к святости.

Первый шаг, который делает Парсифаль на пути к высшей мудрости, это постижение того, что человек должен иметь жалость к своим меньшим братьям, животным. Проникнув в тот тихий лес Грааля, где животные являются друзьями и близкими человеку, он без всякой причины, по чистой прихоти охотника убил стрелой прекрасного белого лебедя, который летал над озером. Тотчас же задержанный пажами Амфортаса, пришедшего в негодование от святотатственного убийства, он приводится к оруженосцу короля, Гурнеманцу. Видя, что простец нисколько не сознает совершенного им дурного поступка, старый оруженосец поднимает раненую птицу; он показывает Парсифалю кровавые пятна, которые выступают на белоснежных перьях умирающего лебедя; показывает ему его угасающий взор. И внезапно у Парсифаля, при виде жертвы, появляется интуиция той боли, которую, не зная того, он только что причинил такому же Божьему созданью, как сам он: ни слова не говоря, подчиняясь какому-то внезапному импульсу, он ломает свой лук и стрелы и далеко забрасывает их. В первый раз простец узнал жалость.

За жалостью к животным Парсифаль сейчас же узнает жалость к человеческим скорбям. Предчувствуя, что этот странный юноша, нашедший путь к Монсальвату, легко может быть тем искупителем, который был обещан Амфортасу Богом, Гурнеманц ведет его в храм Грааля. Там, в обширном византийском зале, окруженном колоннадой, он видит распростертого на своем скорбном одре Амфортаса; слышит раздирающие сердце жалобы грешника-короля, мучимого неизлечимой раной; слышит голос старика Титуреля, приказывающий сыну исполнить свой священный долг и открыть Грааль; потом он видит в храме среди сгущающегося мрака вкруг распростертых рыцарей; видит, как Грааль, сначала освещенный ослепительным лучом, падающим сверху на святую чашу, обагряется каким-то кровавым светом, сияющим сверхъестественным блеском; он видит, как Амфортас в священном экстазе поднимает чашу и медленно помавает ею во все стороны в то время, как невидимый хор поет с высоты купола такую таинственную песнь: «Возьмите кровь мою во имя нашей любви! Возьмите тело мое в мое воспоминание!»; он присутствует, наконец, при святой братской вечере рыцарей, восседающих за столами с тем хлебом и вином, которыми наделяет их таинственная сила Грааля. Затерявшийся в каком-то религиозном экстазе, он получает от этого зрелища неизгладимое впечатление. Но созерцание его не делается интуицией; страдание Амфортаса остается для него тайной. В самом деле, как мог бы он понять его, когда он не имеет еще представления о зле; как мог бы он действительно разделить страдание грешника-короля, когда он еще не знает ужасной силы желания и тех распаленных ран, которые оно наносит душе; особенно — как мог бы простец, ничего не знающий о мировой трагедии, услышать перемешанную со слезами Амфортаса трогательную жалобу Спасителя, вера которого осквернена в людях безбожной профанацией, — жалобу Распятого, священные реликвии которого находятся в руках недостойных: Копье — во власти волшебника Клингзора, Чаша — под защитой грешника Амфортаса? Все, что видел и слышал Парсифаль, кажется ему каким-то тревожным и печальным сном, смысл которого он постигнет только тогда, когда сам испытает страсть. Выгнанный из Монсальвата Гурнеманцем, которого только раздражила такая простота его, он направляет свой путь через мир; и вот судьба приводит его к Замку Погибели, в царство Зла.

Во владениях Клингзора сначала он встречает на своем пути цветочных дев, — страстные, эфемерные создания, хрупких детей весны, которые распускаются утром с тем, чтобы к вечеру завянуть. Его взор с удовольствием останавливается на их свежей красоте, он с наслаждением вдыхает в себя исходящий от них сладкий аромат; он снисходительно улыбается на их детские шалости. Но несмотря ни на что, желание не задевает его сердце, и когда соблазнительная толпа их делается более тесной, он нетерпеливым жестом раздвигает ее.

Тогда внезапно посреди раскрывшегося цветущего кустарника показывается в роскошном наряде, полулежа на цветочном ложе, соблазнительница Кундри. С глубоким знанием человеческого сердца она начинает свое дело соблазна, призывая Парсифаля вспомнить о его матери Герцелиде, которую он позабыл ради скитания по свету и которая вскоре же умерла с отчаяния. Охваченный эмоцией, одолеваемый угрызениями совести и скорбью, Парсифаль падает к ногам Кундри; тогда чародейка с вкрадчивой и почти материнской нежностью слегка обнимает шею бедного мальчика: своими ласками она исцелит его страждущую душу; после того, как он узнал горечь слез, ему приятна будет сладость утешения; любовь, которой он обязан жизнью, любовь, которая торжествует над смертью и дает знание жизни, рассеет его угрызения совести, переменит его печаль на радость; и вот Кундри, склонившись над Парсифалем, запечатлевает на его устах долгий, страстный поцелуй. Внезапно с жестом ужаса герой вырывается из ее объятий. Поцелуй Кундри сообщил ему внезапную и острую интуицию греха. Покров неведения, который мешал взору простеца проникнуть в смысл сцен, происшедших на его глазах в Монсальвате, сразу разорвался; каким-то внезапным озарением всего своего существа он осознал мировую трагедию (Wеlthеllsiehtig). Он чувствует, как в сердце его пылает жгучее пламя желания; он сам страдает от раны, которую он видел истекающей кровью в боку Амфортаса; теперь он понимает то, что повелевал ему Господь в храме Монсальвата: «Спаси меня, — говорил ему жалобный голос, — освободи меня из рук греховных, вражьих!» Он ясно видит громадность вины своей пред Амфортасом, пред страждущим человечеством, пред самим Искупителем — вины, совершенной по безумному неведению. Теперь он знает, что такое Кундри; он узнает в ней ту вечную соблазнительницу, которая завлекла в свои сети Амфортаса, которая чуть было не поймала также и его теми же хитростями, посредством которых она поймала когда-то грешника-короля. И он с невыразимым ужасом отталкивает ее от себя. Напрасно Кундри, переменив тактику, пытается возбудить в нем сострадание; она умоляет его иметь жалость к ней, положить конец тем страданиям, которые она терпит с того дня, когда она осмеяла Христа; дать ей в любви то последнее прощение, которого она так давно ждет. Парсифаль знает, что если он хоть на один час позабудет в объятиях Кундри о своей миссии, то это будет вечным проклятием и для него, и для нее; он знает, что из того зараженного источника, откуда текут все несчастья его, Кундри никогда не почерпнет питья, которое исцелило бы ее страдание; он знает, что, будучи жертвой общей иллюзии, она ищет для себя спасения там, где встретит только окончательную гибель. Итак, он спасет ее наперекор ей самой, борясь с собой до конца, повергая ее в отчаяние, даже возбуждая в ней своим непреклонным отказом слепую ярость женщины, потерявшей голову от любви. Парсифалю как победителю желания нечего бояться Клингзора, который спешит на крики Кундри и хочет поразить его своим Копьем. Священное Копье повисает в воздухе над головой героя, который схватывает его и острием делает в воздухе знаменье креста. Тотчас же лживый блеск дворца Клингзора исчезает; его волшебные сады превращаются в ужасную пустыню, цветочные девы устилают землю, подобно увядшим цветам. Иллюзия, которая прикрывает «царство дня» обманчивыми соблазнами, рассеивается, и действительность, которую скрывают обманчивые миражи страсти, внезапно открывается в своем немом и мрачном разрушении.

С этих пор Парсифаль обладает высшей мудростью; он увидел в желании источник греха и страдания и устоял против соблазнов вечной искусительницы; интуиция открыла ему смысл мира; он не может подняться выше того, что он сделал, когда одним знаком уничтожил проклятый сад Клингзора. Но Вагнер не хочет оставить нас под впечатлением одного отрицания. Парсифаль не только разрушитель проклятого мира, но, главным образом, он — основатель нового порядка вещей; он не только отрекается от мира, не только разрушает мир, но он — пророк великолепной и славной новой жизни. Отсюда тот чудный третий акт «Парсифаля», в котором Вагнер описывает нам, некоторым образом, восхождение своего героя к свету, и чарами своего искусства заставляет нас присутствовать на заре нового дня, который будет светиться в далеком неизвестном будущем для возрожденного человечества. Еще в «Тристане» он выразил предчувствие этого «будущего», спокойную и победоносную уверенность в том, что смерть желания есть только прелюдия к высшему существованию. В конце этой мрачной драмы, с начала до конца пылающей печальной и трагической страстью, Изольда встречает смерть не как мятежница или побежденная, а с таинственной радостью просветленного, сливающегося со своим Божеством человека; благодаря страданию она кончила полным отречением от всякого нечистого желания, и такое «обращение воли» делает из ее смерти апофеоз; во время своего земного странствования она все более погружается во мрак скорби, и вот в конце ее пути внезапно показывается пред ней лучезарное видение какой-то божественной жизни на лоне любви. Уже в гармонии «Вдохновенной песни» Изольды слышится иногда та же самая светлая, чистая и успокоительная тишина, которая составляет высшую прелесть третьего акта «Парсифаля». Но то тихое и блаженное видение, которое в «Тристане» блестит только одно мгновение, именно — в конце наиболее глубоко скорбной и тяжелой драмы, написанной Вагнером, — ясно очерчивается в «Парсифале», развертываясь в ряд бесподобных по красоте картин: возвращение Парсифаля в Монсальват, крещение и помазание героя, чары Страстной пятницы, похороны Титуреля, наконец, исцеление Амфортаса. Драматического действия в этом заключении нет, чтобы не сказать больше. Конец драмы, в собственном смысле слова — акт Парсифаля — та внезапная интуиция, которая сделала его сознательным в высшем мировом законе — наступает в тот момент, когда герой отвергает Кундри и сокрушает власть Клингзора: в этот момент Парсифаль достигает наивысшей мудрости, святости; с этих пор он не может больше расти. Отброшенный на некоторое время проклятием Кундри от Монсальвата, осужденный скитаться по свету, чтобы искупить бессознательно совершенную им вину, преследуемый несчастьями, полный угрызений совести, Парсифаль приходит к концу своих испытаний не новым усилием воли или разума, но действием благодати, потому что час торжества пробил для него. И все тотчас же склоняется пред избранником Бога: Гурнеманц приветствует его как своего повелителя; кающаяся Кундри принимает от него крещение и мирное целование; сама природа устраивает ему праздник, ибо Страстная пятница, день печали и покаяния для человека, есть день радости для былинки и полевого цветка; окропленные слезами кающегося грешника, они радостно поднимают головки и со смиренной покорностью нежно улыбаются возрожденному человеку, очищенному божественной жалостью Искупителя. Наконец Парсифаль, в сопровождении Гурнеманца и Кундри, входит в храм, где некогда он созерцал без понимания священные таинства Грааля. Теперь, сознавая свою великую миссию, он прикасается острием отнятого у Клингзора Копья к ране Амфортаса. «Будь здрав, — восклицает он, — безгрешен и прощен; ныне я служу здесь за тебя! Благословенно будь твое страданье, что состраданья мощь и знанья чистый свет в робком простеце родит». Божественное обещание сбылось. Парсифаль, так сказать, возобновил чудо из чудес — искупление человечества Иисусом Христом. Он очистил сердце грешника-короля от скверн вожделения и возвратил ему покой души. И в то же время он принес «искупление Искупителю»: отняв священное Копье у Клингзора, облекшись на место Амфортаса в сан жреца Грааля, он избавил священные реликвии от недостойных рук и восстановил веру божественного Спасителя в ее первоначальной чистоте. Грехом, нечистым желанием, эгоистической волей божественный элемент человечества был осквернен, унижен; поднявшись до сознательной жалости, сделав все человеческие страдания своими страданиями, искупив все грехи, Парсифаль возвратил этому божественному элементу его первобытный свет и снова возвел на престол упавшего, страждущего Бога, который плачет в сердце греховного человека. В руках его сияет святая Чаша, заливая своим пурпуровым светом распростершихся верных, и в то время, как Амфортас и Гурнеманц стоят коленопреклоненные перед новым королем Грааля, а Кундри опускается бездыханной в сладком восторге, подобно тому, как умирает желание, когда оно нашло тот предмет, к которому стремилось, — в это время слышатся, как какой-то гармоничный шепот, поднимающиеся к небесам таинственные голоса такого гимна в честь дела благодати:

Носhstеn Неiles Wunder:

Еrlоsung dem Еrlоsеr!

«Парсифаль» был венцом жизни Вагнера. Он дал в этом образцовом произведении окончательное выражение своим самым высоким религиозным и моральным концепциям. И как художественное произведение, так и материальная задача, которую он себе задал — создание образцового театра — были выполнены: маэстро увидел, что благодаря успеху платных представлений «Парсифаля» не только были покрыты долги, но были обеспечены еще и дальнейшие представления. Это был полный успех, окончательная победа. Десять месяцев спустя после этого триумфа, 13 февраля 1883 г., смерть унесла его в Венеции, где он думал отдохнуть после байрейтского сезона. Таким образом, он умер в полном апофеозе, в полной силе своего гения, не узнав печали неизбежного заката. Вся артистическая Европа приняла участие в похоронах и проводила смертные останки до его последнего жилища в Байрейте, в саду его виллы Wаhnfried. Там он покоится в могиле, которая была заранее приготовлена им, под тяжелой мраморной глыбой серовато-белого цвета, гладкой, обрамленной очень простой резной работой, без эмблемы, без орнамента, — даже без надписи.