Рихард Вагнер как поэт и мыслитель

I. Первые годы изгнания

Майский кризис 1849 г. внезапно положил конец политическому апостольству Вагнера и вконец перевернул его внешнюю жизнь. После того, как в продолжение более чем шести лет он был королевским чиновником, занимал в обществе положение, ставившее его на виду у сограждан и если не щедро, то, по крайней мере, очень прилично обеспечивавшее ему существование, он вдруг очутился свободным от всяких обязанностей, от всяких оков, не имея ни кола ни двора; без денег, без средств к пропитанию и с неопределенным будущим, он должен был, чтобы существовать, рассчитывать на щедрость своих друзей, пока не найдутся средства открыть новый источник доходов. Первое время, однако, он несколько опечалился своим безнадежным положением, но был далек от того, чтобы раскаиваться в прошлом; напротив, он почувствовал себя счастливым от того, что больше уже не капельмейстер. Словно облегченный от непосильной тяжести, он увидел себя освобожденным этой неожиданной катастрофой от всех унижений, от всех притеснений, которые приходилось ему выносить за последние годы своего почти невыносимого пребывания в Дрездене. «Когда, гонимый и преследуемый, я не был более связан никакой осторожностью, никакой ложью, когда я отбросил далеко от себя все желания, все надежды, что привязывали меня к этому победоносному свету; когда я мог во всеуслышание и без стеснений закричать этому свету, притворно заботящемуся и об искусстве, и о культуре, что я, артист, от глубины всего своего сердца презираю его; когда я мог сказать ему, что в его жилах нет и капли крови художника, что его сердце никогда не забьется истинно человеческим чувством, что от всего его существа никогда не изойдет благоухание истинной красоты, — тогда, в первый раз в жизни, я почувствовал себя вполне свободным, здоровым и радостным, хотя и не знал, где нашел бы себе завтра приют, в котором я мог бы свободно дышать небесным воздухом».

Вагнер ни минуты не помышлял о том, чтобы продолжать свое активное участие в деле политики. Он никогда не упускал из виду артистической миссии как единственной цели своего существования. Дрезденская революция заинтересовала его на время только потому, что он видел в ней прелюдию к тому духовному перерождению, которое, по его мнению, было необходимо для свободного процветания искусства в современном обществе. Когда факты жестоко доказали ему, что он ошибался, придавая чрезмерное значение политическому кризису, свидетелем которого он был, то он тотчас же охладел ко всякой воинствующей политике, для того чтобы всецело отдаться работе художника. При таком положении его участие в дрезденском мятеже вскоре представилось ему, как столь неожиданный и лишенный всякого действительного значения инцидент, что он все время старался забыть о своем положении изгнанного политика. Месяц спустя после своей эмиграции он просил Листа подать великой герцогине Веймарской мысль войти в соглашение с герцогом Кобургским и принцессой Прусской и положить ему пенсию, которая позволяла бы ему спокойно работать над музыкальными драмами. Сверх того, на следующий день, сообразив, что подобная попытка, несомненно, встретит некоторые затруднения, он снова написал Листу: «Нужно ли уверять еще в том, что совершенно невозможно, чтобы я, наученный последними опытами в Дрездене, снова позволил себе увлечься политическими делами! Это ясно, как день!» И Листу стоило неимоверных трудов дать понять ему, что очень недипломатично стучаться в те двери, которые хотели выломать, и что «союз высоких особ» задуман другом из области чистой мифологии. Впрочем, поведение Вагнера сделалось вполне корректным. В Цюрихе он жил почти безвыездно в продолжение нескольких лет, избегая всякого сношения с немецкими политическими беглецами. Правда, он вел деятельную переписку с заключенным в Вальдхеймской крепости Рекелем; но в этих письмах он воздерживался от всяких разговоров о политике и делился с узником своими философскими идеями и художественными проектами. От своего прошлого он ничуть не отрекался, но, по совету Листа, избегал «политических сборищ и социалистической галиматьи».

«Во всех своих делах, во всех своих размышлениях, — пишет в то время Вагнер, — я остаюсь только артистом, и притом всегда артистом». Чувство, которое с этих пор снова привязывает его к жизни и дает ему силу продолжать борьбу, это — то «непреодолимое желание довершить ряд художественных произведений, которое, — он чувствовал, — живет в нем». Все подчиняется настоятельной, всецело наполняющей его потребности творчества. Он хотел бы избежать всякого соприкосновения с внешним миром, для того чтобы жить только среди своих художественных грез. Его самое страстное желание было получить пенсию, которая защитила бы его от нужды, избавила бы его от необходимости стеснять свою свободу и торговать своим творчеством из-за нескольких грошей. Только с крайним отвращением он мирится с мыслью о попытке поставить свои произведения в Париже и не выказывает никакого сожаления, когда эта попытка ему не удается. Он стремится сохранить полную независимость, рискуя впасть в еще большую нищету. В самом деле, у него нет никаких других средств к существованию, кроме гонорара, который он получает от слушателей за свои литературные и музыкальные труды, и случайных, непостоянных доходов с его драм «Риенци», «Моряка-скитальца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина», успех которых растет и мало-помалу распространяется по Германии благодаря неутомимым хлопотам самоотверженного Листа. Потом, когда этих средств оказывается недостаточно для существования, являются на помощь щедрые друзья. Профессор фортепиано В. Баумгартнер и главный королевский секретарь И. Шульц оказывают ему поддержку в первые недели его изгнания; какая-то незнакомая поклонница, госпожа Лоссо, снабжает его субсидиями; мать одного из его учеников, г-жа Риттер, отдает ему ренту ежегодно с 1851 по 1856 г., между тем как он пишет «Кольцо Нибелунга»; великая герцогиня Саксен-Веймарская посылает ему деньги; затем богатые друзья Везендонки предоставляют в его распоряжение маленькую уединенную виллу в окрестностях Цюриха, где он имеет возможность спокойно работать над «Зигфридом» и «Тристаном». Наконец, Лист в минуты крайней нужды является для него настоящим Провидением и приходит к нему на помощь прямо-таки с пышной щедростью, никогда не позволяя себе своими благодеяниями накладывать на него хотя бы самые незначительные обязательства, никогда не разыгрывая из себя мецената и благородно считая те жертвы, которые он приносит Вагнеру, некоторого рода данью необыкновенному таланту своего друга. Таким образом, Вагнер вполне мог отдаться художественному творчеству. Жизнь его за первые десять лет изгнания бедна внешними событиями. Он почти не покидает Цюриха, если не считать нескольких коротких — от времени до времени — посещений Парижа, праздничных экскурсий по Швейцарии или на север Италии, наконец, путешествия в Лондон, где в 1855 г. он дирижирует концертами филармонического общества. Он живет в стороне от музыкального и театрального мира; только от времени до времени он устраивает в Цюрихе или концерт, или театральное представление, для того чтобы доставить себе удовольствие — послушать свою собственную музыку. Он не ищет общества. Самые любимые его развлечения — письма, которыми он обменивается со своими друзьями из Германии; сначала с Листом, потом также со своими «верными» из Дрездена: Улихом, Гейне, Фишером, Рекелем; изредка кое-какие визиты Листа или Улиха, которые доставляют изгнаннику короткие минуты счастья, умственного и художественного наслаждения; наконец, приятные сношения с кружком отдельных друзей, как романист Готфрид Келлер, поэт Георг Гервег, филолог Этмюлер, журналист Вилле или молодой Ганс Бюлов, бросивший изучение права, чтобы в цюрихском театре под руководством Вагнера научиться капельмейстерскому искусству.

Со все поглощающей горячностью, порою доходившей почти до болезненного нервного возбуждения, Вагнер за первые десять лет изгнания предался всецело обработке своего великого художественного произведения, отдельные части которого, от «Кольца Нибелунга» до «Парсифаля», получили в тот момент жизнь или, по крайней мере, начали развиваться в его богатом воображении. Однако он не сразу приступил к выполнению своих драматических проектов. Вопреки сильному желанию, которое он ощутил в себе, лишь только поселился в Цюрихе, — желанию немедленно приступить к делу, — он почувствовал в то время себя связанным как бы какой-то внутренней необходимостью раньше подготовить себя к работе и подготовить также публику к пониманию его будущих драм, а для этого — изложить свои окончательные взгляды на жизнь, на искусство в ряде теоретических сочинений, которые быстро появлялись одно за другим в течение двух лет: «Искусство и революция» и «Художественное произведение будущего» (1849), «Искусство и климат» и «Иудаизм в музыке» (1850), «Опера и драма» и «Сообщение моим друзьям» (1851). Рассмотрим несколько ближе, какие побуждения заставили его взяться за перо.

Его критические сочинения вдохновлены прежде всего желанием заставить публику ясно понимать, каковы необходимые условия осуществления нового, предлагаемого им идеала и, следовательно, также — каковы те заблуждения, которым он объявлял войну. С такой точки зрения они, по существу своему, революционны. Если Вагнер после дрезденских приключений и решил никогда ни в какой политической интриге больше не участвовать, то все же он не отказался от революционного настраивания умов и сердец; совсем напротив. «Художественное произведение, — писал он своему другу Улиху, — не может быть создано теперь же, оно может быть только подготовляемо, а для этого нужно проповедовать революцию, уничтожать и разрушать все, что достойно уничтожения и разрушения. Вот это — наше дело. Остальное же — дело настоящих артистов… А пока нужно только разрушать, — всякое построение было бы поневоле искусственно». Дело идет к тому, чтобы без сожаления обнаружить недостатки настоящего времени, смело коснуться мечом всего того, что подточено червями, что одряхлело, сорвать личину с лицемерия и эгоизма старого общества, разбить ложных богов, свести к нулю незаслуженную славу, показать бессилие художников настоящего времени во всем его ужасе. Прежде всего надо снести мусор; тогда только — на лоне возрожденного мира — может снова зацвести великое искусство, невозможное теперь в эгоистическом и развращенном мире.

Но Вагнер в своих теоретических сочинениях не ограничивается отрицанием и разрушением; он очень ясно указывает также, каковы должны быть признаки художественного произведения будущего. С такой точки зрения, его произведения кажутся нам менее делом пропаганды, чем монологом артиста с самим собой. Без сомнения, формулируя законы музыкальной драмы, он задавался мыслью раскрыть глаза публике на настоящие его стремления, столь упорно не признаваемые и искажаемые критикой. Но, в сущности, он писал больше для себя, чем для других. Главною целью, которую он преследовал при сочинении своих драматических теорий, было: приучить самого себя действительно сознавать свой метод сочинения и свои художественные идеи. До 1849 года он был самопроизвольным и только наполовину сознательным художником. В выборе сюжетов, в манере трактовать их он позволял руководить собою почти исключительно тому творческому инстинкту, который был в нем и который управлял им, между прочим, с удивительной верностью. От этого он не меньше почувствовал нужду присоединить в деле художественного творчества к инстинкту и размышление. Гете сравнивал самопроизвольного поэта с сомнамбулой, который в полном сне с поразительной верностью идет своей дорогой и без затруднения переходит опасные места, перед которыми он отступил бы, если бы был разбужен. Одаренный, как Гете, такой интуитивной способностью художника, Вагнер, подобно ему, чувствует настойчивое стремление к ясности. И, продолжая, подобно Гете, смотреть на художественное, интуитивное познавание, как на более высокое, чем познавание теоретическое и умозаключительное, он все же не пожелал быть только «сомнамбулой», но заставил себя открыть глаза, постичь разумом «для чего» и «почему» во всем том, что он делал в силу своего художественного инстинкта. Короче, говоря словами знаменитого выражения, употребленного им в «Опере и драме», он захотел быть «сознательным в бессознательном», dеr Wissende des Unbewussten.

Еще в 1847 г. писал он одному молодому художественному критику: «Остерегайтесь слишком низко думать о значении мысли. Художественное произведение, вышедшее бессознательно, принадлежит эпохе, отделенной от нашей громадным расстоянием. Художественное произведение в периоде высокой культуры может быть создано только художником, вполне сознательно относящимся к нему. Христианская поэзия средних веков, например, была чисто самопроизвольная и бессознательная; потому-то совершенное произведение и не народилось в то время; — эта слава выпала на долю Гете, на долю нашей эпохи „объективизма“. Только у необыкновенно одаренного гения может проявляться эта удивительная связь сознательного, рассуждающего ума с непосредственной и самопроизвольной творческой силой; потому-то эта связь и является столь редко осуществимой. Но если мы имеем основание сомневаться в том, чтобы гений такого порядка скоро нарождался, то все же должны допустить, что у каждого художника, который действительно прогрессирует в своем искусстве, отныне можно искать более или менее удачного соединения этих двух противоположных дарований». И с этого момента Вагнер все более и более стремился проникнуться сознанием своих художественных приемов. Его творчество, предоставленное своему собственному вдохновению, безостановочно с 1848 по 1850 г. создало один за другим серию драматических планов. В 1848 г. он набросал эскиз цикла драм на сюжет легенды о Нибелунгах и о Зигфриде и сочинил одну «большую героическую оперу» — «Смерть Зигфрида», в которой представил развязку этого грандиозного действия. В то же время он замышлял другую героическую драму о Фридрихе Барбароссе, религиозно-философскую драму о Иисусе из Назарета, «романтическую» и революционную драму о Кузнеце Виланде, классическую драму на сюжет легенды об Ахиллесе. Таким образом, самая плодовитость его гения становилась настоящим препятствием для художественного созидания. Беспрестанным открытием новых мотивов вдохновения, изысканием ощупью по всем направлениям Вагнер рисковал истощить свои силы в бесплодных попытках — вместо того, чтобы осуществить то художественное, законченное по форме произведение, к которому тянуло его всеми силами. Таким образом, он почувствовал себя действительно запутавшимся в своем же художественном творчестве и томился той мыслью, что отдается вдохновению, не зная, куда оно его приведет. Поэт, который находит себе поддержку в окружающей среде, который имеет возможность видеть свои драмы непосредственно на сцене, может без большого риска вверяться своему инстинкту. Если он ошибается, то сам замечает свою ошибку во время представления своего произведения, если же все хорошо, то он получает одобрение публики и критики. Вдали от отечества, не имея непосредственного соприкосновения с публикой и миром искусств и притом будучи в полном разладе с художественными тенденциями громадного большинства современников, Вагнер не мог рассчитывать на тот внешний контроль, который бы удерживал его на истинном пути. От этого он только еще настоятельнее чувствует потребность проникнуться ясным сознанием совершенной им работы, дать разуму возможность понимать и сопутствовать самопроизвольной работе творящего инстинкта, подчинить таким образом поэтическое воображение контролю мысли, которая мешала бы ему блуждать по произволу, и отбросить намерения, заранее осужденные на неуспех. Нужно было, чтобы его разум мог заменить для него публику и критику. Вагнер понял, что только такой ценой он приобретет полное спокойствие и радостную уверенность в самом себе. И вот со свойственной ему энергией он принялся за работу, но уже без того радостного вдохновения, которое он вкладывал в свои драматические и музыкальные произведения; он писал как бы нехотя, с какой-то затаенной раздражительностью, с сознанием того, что повинуется тяжелой, но неизбежной необходимости. Вот почему его теоретические произведения того времени носят на себе отпечаток чего-то странного, сложного и на первый взгляд нестройного, над чем Ницше произвел свой остроумный и глубокий анализ в сочинении «Рихард Вагнер в Байрейте». «В этих книгах, — говорит он, — есть что-то такое, что волнует и беспокоит: в них замечается неправильный ритм, который в прозе смущает нас. Логическое развитие мысли более замедляется, чем ускоряется резкими порывами страсти. Над всей работой, как тень, витает образ недовольного художника; можно подумать, что он стыдится всего этого сбора абстрактных рассуждений. Что особенно смущает мало посвященного читателя, так это — весьма характерная и трудно поддающаяся описанию манера авторского величия: мое впечатление такое, как будто Вагнер очень часто говорит, как перед врагами — все его сочинения написаны в разговорном стиле, не в книжном — перед врагами, изъявлять какое-либо расположение к которым он не имеет желания, и по этой причине держит их от себя в отдалении. По временам, однако, пылкая страсть, которая кипела в нем, вырывается наружу из-под той оболочки суровости, в которую он драпируется по своей воле; тогда он отказывается от сложных, тяжелых и излишне раздутых периодов, и у него появляются фразы или даже целые страницы, которые относятся к тому, что есть наиболее прекрасного в немецкой прозе. Но допустим даже, что в эти промежутки своего труда он говорит с друзьями, не замечая поднимающегося на него со своего места призрака противника; но все те, к которым Вагнер обращается с критикой — и друзья, и враги — носят общий характер, безусловно отделяющий их от народа, для которого творит художник. По утонченной и чрезвычайно бесплодной своей культуре они „ненародны“, и тот, кто желает быть понятым среди них, должен говорить на языке искусственном и „ненародном“; так поступили наши лучшие прозаики, так поступил и Вагнер. По какому принуждению, можно сказать это наперед…»

Разбору теоретических сочинений Вагнера мы и посвящаем теперь следующие два отдела настоящей главы.

II. Философские идеи Вагнера (1848–1854). Вагнер под влиянием Фейербаха

Период, заключающийся между 1848 и 1854 гг., является одним из самых характеристических моментов интеллектуальной и моральной эволюции Вагнера. До 1848 года он исповедует, как мы это видели, высоко идеалистическое и сильно подкрашенное пессимизмом христианство. После 1854 года он называет себя адептом шопенгауэровской доктрины, доказывает необходимость для человека отречения от всякого преходящего желания и учит, что человечество может прийти к искуплению, к блаженству только скорбным путем полного отречения. В промежутке между этими периодами религиозного и пессимистического понимания вселенной выступает довольно непродолжительный фазис, когда он проповедует непримиримейший атеизм, прославляет природу, жизнь, любовь, сильно подчеркивает враждебность к аскетическим и христианским идеям и смело провозглашает свою непоколебимую веру во всеобщую революцию, может быть очень близкую, — в революцию, которая еще в этой земной жизни откроет человечеству эру высшего блаженства. Таким образом, с первого взгляда кажется, что нормальная эволюция религиозных и моральных воззрений Вагнера была пересечена кризисом неверия, которому мы обязаны «Кольцом Нибелунга» и который по прошествии 6 лет кончился сам собой, когда он встретил в произведениях Шопенгауэра полное философское выражение своей настоящей мысли.

Этот кризис был весьма различно обсуждаем. Не принимая в расчет различий оценки, происходящей от чисто субъективных причин — предвзятого решения за или против Вагнера, более или менее живых симпатий к «христианским» идеям или к «языческим», тенденций оптимистических или пессимистических и т. п. — мы констатируем, что критики разделяются на два лагеря, сообразно с тем, — признают ли они эволюцию мысли Вагнера или же ее единство. Первые опираются на контраст между Вагнером оптимистом, революционером и язычником в 1848 г. и Вагнером пессимистом, роялистом и христианином в шестидесятых и семидесятых годах. Последние, напротив, силятся ослабить этот контраст, уменьшая как можно больше значение революционного кризиса, представляя его как временную ошибку или как недоразумение и указывая на то, что пессимистические идеи Вагнера имеются уже в зародыше в сочинениях революционного периода и что, наконец, он изменился скорее в словесном выражении своей мысли, чем в самой мысли. Как бы то ни было, объяснение этого кризиса 1848–1854 гг. составляет любопытную задачу из области психологии и морали, в данных которой непременно следует строго разобраться.

Все биографы. Вагнера соглашаются признать за одну из случайных важных причин этого кризиса влияние, которое с 1848 года оказал на мысли Вагнера философ, еще до сего времени старательно изучаемый, Людвиг Фейербах, автор «Мыслей о смерти и бессмертии» и «Сущности христианства», известный противник всякой религии, писавший такие часто цитируемые афоризмы, как: «нет религии — такова моя религия; нет философии — такова моя философия», или еще: «Бог был первой моей мыслью, разум — второй, человек — третьей и последней». Это влияние многократно было подтверждаемо самим Вагнером в его сочинениях и письмах; он посвящает Фейербаху «Художественное произведение будущего», обменивается с ним письмами и даже пытается заманить его в Цюрих. Впрочем, он довольствуется тем, что просматривает «Мысли о смерти и бессмертии» и более подробно останавливается в этой книге на главах «Моральное значение смерти» и «Спекулятивный разум и метафизика смерти», чтобы найти здесь высказанные мысли о любви, о смерти, о всеобщей «необходимости», об искусстве и т. п., — мысли, столь близко напоминающие те, что развивает Вагнер в «Иисусе из Назарета», в «Кольце Нибелунга» и в теоретических сочинениях.

Однако следует остерегаться преувеличить ту долю влияния, которую Фейербах мог иметь на идеи Вагнера. В настоящее время известно, что до половины 1850 г. Вагнер из всех произведений Фейербаха познакомился только с «Мыслями о смерти и бессмертии» и, следовательно, написал «Иисуса из Назарета», набросал «Кольцо Нибелунга», сочинил «Искусство и революцию» и «Художественное произведение будущего», не читав главных сочинений философа, который вызывал в нем столь глубокое удивление. Один уже этот факт достаточно показывает, что было бы чересчур странно желать выдавать Вагнера за ученика Фейербаха, и что философские идеи Вагнера, в действительности, возникли скорее в силу внутренней эволюции его мысли, чем вследствие влияния, полученного, так сказать, извне чтением одного философа. Один из критиков, наиболее настаивающих на важности революционного кризиса Вагнера, Г. Дингер, очень хорошо при этом сознает, что Фейербах не был единственным его учителем, и что он, особенно с политической точки зрения, подпал еще под влияние идей неогегельянцев, Руге, с которым, может быть, он лично познакомился в Дрездене, Штрауса, Бакунина, Прудона, Ламене, Вейтлинга. И в самом деле, нетрудно заметить аналогии между теориями Вагнера и соответствующими теориями социалистов и революционеров 1848 г., хотя нет ничего ошибочнее, как представлять себе Вагнера отвлеченным теоретиком, черпающим идеи из сочинений других теоретиков. Еще раз напоминаем: он — не спекулятивный ум, а интуитивный. Мы полагаем, что он подчинялся, и даже очень сильно, влиянию окружающей среды. Но что реально и прочно запечатлелось в его уме, так это — живое и конкретное зрелище того революционного движения, которое охватывало в то время Европу, это — вид дрезденских смут, частое посещение политических кружков, чтение журналов, сношение с такими людьми, как Рекель, Бакунин и Гервег. Это и были существенные факторы, вызвавшие в нем «интуицию» революции, — интуицию, которая стремилась проявиться у него в двоякой форме — художественных произведений и философских теорий. Следовательно, теории Вагнера всегда являются плодом усилия перевести более или менее верно свои «интуиции» на отвлеченный язык разума, но никогда они не были прямым следствием других теорий; они являются отражением личных, оригинальных впечатлений, а не воспоминаний более или менее широкой начитанности. У писателей 1848 г., и в особенности у Фейербаха, Вагнер мог заимствовать некоторые формулы, которые казались ему удобными для выражения его мысли. Но эта мысль сама по себе автономна. Под влиянием современных событий она приняла направление, — особую тенденцию, развиваясь всегда по собственным своим законам, но никогда не уклоняясь со своего пути под влиянием какой-нибудь чужой мысли. Если философия Вагнера похожа на философию Фейербаха и неогегельянцев, так это не потому, чтобы он заимствовал у них идеи, а потому, что хотел, подобно им, но вполне независимо, найти формулу для душевного состояния поколения 1848 года.

Так в этой главе философию Вагнера мы постараемся понимать как естественный и самопроизвольный плод гения, который логически развивался под действием его личных опытов и по-своему подчинялся влиянию той смутной эпохи, когда все поколение, дрожа от страха и надежды, ожидало всеобщего разрушения и скорого пришествия нового социального строя.

Реформа, на которую покушался Вагнер в Дрездене, если рассматривать ее самым общим образом, представляется нам реакцией во имя истины, во имя искренности в искусстве и в жизни против тех условий, которые он считал произвольными и несправедливыми, против тех учреждений, которые казались ему достойными осуждения, потому что были искусственны. Вагнер являлся борцом за «природу» против утонченной и развращенной цивилизации, за живой и непогрешимый инстинкт против отвлеченного разума с его химерическими построениями, за свободную и самопроизвольную человеческую личность против моды, традиции и предрассудков. Вот почему в основе его философии мы встречаем понятие естественной необходимости (Unwillkur), выставляемой высшим принципом всякого бытия и всякой нравственности и противополагаемой всему тому, что условно и искусственно, что является произведением разума и обдуманной воли, — словом, что произвольно (willkurlich).

В самом деле, вселенная существует и развивается, по мнению Вагнера, в силу имманентной и абсолютной необходимости. Бессознательная и слепая природа совершает вечную эволюцию, беспрестанно побуждаемая стимулом Нужды (Bеdurfniss), которая есть rаisоn d'еtrе всякого бытия, всякой перемены, всякого действия. Мир не образовался по воле божества, по предначертанному плану, для осуществления известной цели, а просто потому что иначе не могло быть. Человек не составляет исключения во вселенной; по своему происхождению он ничем не отличается от прочих тварей и подчиняется тем же самым законам, как и они. Когда природа выполнила условия, необходимые для жизни человека, человек явился сам собой, без всякой нужды в творении ех nihilo или во вмешательстве божества — явился как необходимый продукт всеобщей эволюции. Итак, он не есть особенное бытие. Он ничуть не выше окружающей его природы и безрассудно ради первого пренебрегать последней. Точно так же, как и она, он не имеет никакой отдельной миссии; как и она, он подчиняется только закону Нужды, Необходимости; равно как природа существует только для себя, так и человек не имеет иной цели, как только себя. Что характеризует его среди всех существ, так это то, что в нем бессознательная эволюция Космоса делается сознательной. Элементарные силы последовательно развиваются, комбинируются, диссоциируют, не зная и не желая того; человек осознает себя, а следовательно осознает и природу. Вот между прочим все, что он может знать. По мнению Вагнера, как над чувственной вселенной не существует бога, демиурга, который устраивал бы мир и давал бы ему законы, так и для человека нет абсолютной, божественной истины, которая превышала бы чувственную, живую реальность, опыт. Он может быть только более или менее верным, более или менее полным отражением природы; наивысшее стремление его мысли кончается сознанием той имманентной и вечной Необходимости, которая управляет вселенной и которой подчиняется он сам, как и все, что существует: его знание, достигнув своего кульминационного пункта, склоняется пред верховной властью Бессознательного.

Таким образом, Вагнер приходит к непримиримейшему атеизму. Так как вне природы нет ничего, так как мир не обладает смыслом и не подчиняется закону, предписанному всемогущей волей, то всякое религиозное верование может быть только иллюзией, возникшей вследствие несовершенного сознания универсального детерминизма. Бог есть ничто иное, как идеализированный и народным верованием перенесенный на небо Человек. «Религия и легенда, говорит Вагнер, — являются плодовитым созданием народных верований о природе вещей и человека. Народ всегда имел этот бесподобный дар постигать собственную свою природу сообразно способности восприятия и воплощать эту концепцию в пластических образах. Боги и герои в его религиях и легендах суть конкретные и осязательные личности, в которых гений народа резюмирует для себя свою собственную природу». Таким образом, истинная религия для Вагнера, как и для Фейербаха, есть культ Человечества. Исторические религии, на его взгляд, благотворны или вредны, смотря по тому, приближаются ли они более или менее к идеальной религии или же удаляются от нее. Отсюда его восторженные симпатии к античному язычеству. В самом деле, религия у греков была почти ничем иным, как поклонением прекрасной человеческой природе; эллинский ум поместил в центре религиозного сознания народа «прекрасного и свободного человека»; и верховный бог греков, представитель воли Зевса на греческой земле, Аполлон, был видимым и идеальным символом самого греческого народа. Напротив, христианская религия является для Вагнера, когда он рассматривал ее с такой точки зрения, печальным и пагубным для благосостояния человеческого рода заблуждением. «Христианство, — поучает он в „Искусстве и революции“, — делает законным земное существование без достоинства, без пользы, без радости и оправдывает его удивительной любовью к Богу. Этот Бог не поставил на земле человека для того, чтобы он вел счастливое существование, сознавая свою силу, как напрасно учат влюбленные в красоту греки, но запер его здесь на земле в ужасной темнице; и если в ней человек почувствовал отвращение к самому себе, Бог приготовит ему за это после смерти славное жилище, где он вечно будет наслаждаться ленивым блаженством». Таким образом, христианская религия, предлагая поклонению верующего абстрактного и непостижимого Бога, создала по ту сторону видимого реального мира род какого-то антагонизма между человеком и природой. Она учит человека тому, что мир есть царство зла, запрещает ему под угрозами самых ужасных наказаний отдаваться соблазнам жизни, убеждает его претерпевать на земле все бедствия, все несправедливости, не сопротивляясь злу, не пытаясь улучшить свое положение. Наконец, она представляет смерть не как неизбежное, вместе логическое и моральное заключение всякого индивидуального бытия, но как что-то положительное, как врата вечности, как прелюдию к блаженной жизни; так что сама человеческая жизнь имеет смысл еще только как приготовление к смерти. Христианство развилось в период падения Римской империи. Оно есть естественный плод эпохи общего растления, всеобщего упадка, когда человек потерял всякое чувство достоинства, почувствовал отвращение к материальным наслаждениям, единственным наслаждениям, которые ему оставались, и с унынием и презрением отказался от всякого самопроизвольного усилия, от всякой личной деятельности. Оно не может быть религией, правилом веры и поведения будущего общества.

В самом деле, по Вагнеру, для человека нет другого нравственного закона, кроме закона Необходимости. Человек удовлетворяет свои потребности и, поступая так, выполняет свой удел. У него нет иного назначения, кроме завоевания наибольшей доли возможного счастья и того, чтобы быть человеком в самом высоком смысле этого слова. Но инстинкт понуждает человека, с одной стороны, жить для себя, развивать в возможно большей полноте все свои индивидуальные способности; с другой стороны — любить себе подобных и действовать не только в своем собственном интересе, но и в интересе общества. Между этими двумя влечениями, которые моралисты большею частью любят противополагать одно другому, Вагнер не усматривает устойчивого антагонизма; он не допускает, чтобы одно из них могло быть рассматриваемо как принцип добра, а другое — как принцип зла. Он считает то и другое одинаково естественными и потому одинаково законными. Он полагает, что альтруистический инстинкт самопроизвольно рождается от инстинкта эгоистического; что человек, вначале эгоистичный и восприимчивый, мало-помалу естественной эволюцией переходит от себя самого к всеобщей любви; что высшая Необходимость, управляющая всем, что существует, бесспорно побуждает его, когда он уже достиг полного развития, мало-помалу отрываться от самого себя: сначала любить женщину, потом детей, потом город, отчизну и, наконец, все человечество. Итак, любовь, по его мнению, столь же естественная потребность, как и эгоизм. Совершенный человек есть вместе с тем совершенный эгоист и совершенный альтруист; и для того, чтобы осуществить в себе самом это гармоническое равновесие двух основных стремлений своего бытия, ему нужно только предоставить действовать природе, всемогущей Необходимости. Таким образом, отсутствие любви (Lieblosigkeit) есть грех против самой природы. Человек, у которого эгоизм переходит за естественные границы, должен делать усилия над самим собою, чтобы побороть альтруистический инстинкт, существующий в каждом создании. Человек «без любви» — не только преступник, но и неполное, аномальное по развитию существо, какой-то страшный и гнусный урод, ужасный образ которого Вагнер дал нам в своем Альберихе в «Кольце Нибелунга».

Естественный эгоизм и любовь — таковы два великих закона, управляющие человеческой волей. И это — единственное, что законно. Все законы, издаваемые людьми и охотно выдаваемые ими за священные, как закон супружества, служащий основанием семьи, закон собственности, на котором зиждется гражданское общество, все условия и все договоры, все то, что привычно и традиционно, все то, что Вагнер называет «Монументалом», все эти предписания и все эти запрещения абсолютно не имеют значения пред великим законом инстинкта и необходимости. По словам Вагнера, история мира полна бесконечной борьбы инстинкта с традиционными законами, с «Монументалом», и всегда инстинкт имеет доводы против законов. Сначала восстает индивидуум во имя инстинкта и в силу непреодолимой «необходимости» (Nоth) против общества и его традиций. Но его воля, вначале изолированная, мало-помалу передается другим, и это именно потому, что она не произвольна, а диктуется самой необходимостью. То, что сначала было «необходимостью» для одного, делается таким образом «необходимостью» для многих; в конце концов вся масса инстинктивных, толпа простых, которые в поступках своих не сообразуются с эгоистическими и произвольными предписаниями человеческого разума, а предоставляют говорить в себе голосу природы, одним словом «народ» чувствует эту «необходимость». Тогда остается преодолеть сопротивление тех, кто не разделяет волю народа, сопротивление «эгоистов», у которых естественный инстинкт заглушен неестественными потребностями, ненасытными и тираническими аппетитами роскоши и у которых нет простой и непреодолимой силы естественных потребностей. Впрочем, в исходе этой борьбы между «народом» и «эгоистами» не может быть сомнения. Народный инстинкт, основанный на высшем мировом законе — необходимости, — один только истинен, а потому непреодолим и фатально победоносен. Наконец, в триумфе народа виновник всего этого движения, индивидуум, видит удовлетворение своей потребности. В полном счастье всего общества он находит свое собственное счастье.

Но человечество подходит именно к одному из этих решительных переворотов в истории; оно находится в ожидании революции, причина которой — в восстании «народа» против общества, основанного на эгоизме. Новейшая цивилизация действительно стала невыносимым бременем для человечества.

Христианство, развивая преувеличенный индивидуализм и особенно греша презрением к материальной жизни, способствовало пришествию общества в плачевное состояние. Оно разделило людей на два класса. Одни искренно поверили христианской утопии, сосредоточили все свои мысли на будущей жизни и добровольно приняли бедственное существование на земле; другие воспользовались к выгоде своего эгоизма смирением и отречением истинных христиан, чтобы создать себе армию рабов: они держат пролетариев у себя в зависимости по жестокому закону капиталистической системы, без благодарности эксплуатируют их способность к труду, немилосердно давят их, чтобы обеспечить самим себе все наслаждения бесполезной роскоши. «С чувством глубокого ужаса мы видим, — говорит Вагнер, — в нынешней хлопчатой мануфактуре наивернейшее воплощение духа христианства: к выгоде богачей Бог сделался промышленностью, и это божество сохраняет жизнь бедного труженика-христианина до того дня, когда созвездия коммерческого неба милостиво покажут необходимость позволить ему отправиться в лучший мир». Итак, общество всецело основано на чудовищной несправедливости. Пролетарий осужден на существование каторжника, на бессмысленную, одуряющую работу, делающую для него невозможным всякое интеллектуальное и эстетическое развитие. С другой стороны, у богача неестественная и деморализующая потребность роскоши заняла место естественного инстинкта, управляющего человеком по закону необходимости; и эта жажда роскоши управляет всей нынешней жизнью, господствует в нынешнем государстве, в отвлеченной науке, в современном искусстве… Но из самого излишка зла сейчас же рождается добро. В слоях «народа», где естественные инстинкты сохраняются во всей своей силе, день ото дня растет грозная оппозиция против этого теснящего общества с его жестокими законами, с его испорченными вкусами, с его отжившими традициями. Все усилия «эгоистов» окажутся бессильными подавить неудержимое и роковое давление этой массы, подчиняющейся естественной необходимости. Скоро пробьет час великой Революции, которая возродит человечество, ибо бедняка освободит от рабства, богача оторвет от праздности, провозгласит свободу развития каждого человека по естественному закону. На развалинах старого христианского мира воздвигнется великолепное здание общества будущего. Что это будет за новое общество — Вагнер не хочет говорить. В самом деле, по его мнению, было бы бесполезно теперь преждевременно останавливаться на какой-нибудь программе будущего общества. Именно то и должно характеризовать его, что оно не будет произвольным созданием разума, искусственной утопией, вылившейся из головы теоретика и навязанной извне людям, но явится естественным и необходимым плодом всеобщей эволюции. Итак, оно устроится само, когда придет время, когда человек отвоюет себе утерянную свободу и снова будет поступать по закону любви. «Нужно только на время отказаться от нынешних мнений и убеждений, ясно указать все недостатки капиталистического строя, промышленного режима, ничтожность мишурного искусства, которое процветает теперь на лоне нынешнего света, разбить все преграды, которые мешают пришествию нового порядка вещей, основанного на свободе и любви. Если бы мне дали землю, говорит Вагнер, — с тем, чтобы организовать на ней человеческое общество, имея в виду его благосостояние, я мог бы сделать только одно: предоставить ему полную и совершенную свободу организоваться самому; эта свобода проявила бы себя сама, если бы было уничтожено все, что противится ей».

Эта-то вера в близкую революцию и руководит в эту эпоху всей мыслью Вагнера и служит, по нашему мнению, главной причиной тех столь значительных — по крайней мере с виду — перемен, которые происходят в его теориях. В продолжение нескольких лет он подлинно держался той идеи, что всеобщее разрушение скоро покажет себя — сначала во Франции, где пришествие «социалистической республики» казалось ему неизбежным, потом во всей Европе. «Необъятное движение распространяется повсюду, — писал он в то время, — то буря европейской революции; весь мир примет в ней участие, и кто не поможет ей своим движением вперед, тот усилит ее своим противодействием». Он жил в ожидании эпохи всеобщего счастья, когда возрожденный, свободный от всяких пут человек снова станет способным понимать великое искусство и «желать» его. Та же надежда на непосредственное счастье в здешней жизни отражается во всех его взглядах на решительное действие и делает некоторым образом «мирскою» его мысль. Царство идеала, которое он видел в таинственной дали в эпоху «Тангейзера» и «Лоэнгрина», теперь кажется ему совсем близким, потому что человек может найти к нему доступ при помощи всеобщей революции. Но коль скоро царство идеала — от мира сего и для достижения его достаточно немного веры и энергии, то нужно вести войну с теми доктринами, которые проповедуют человеку аскетизм и отречение от земных надежд, потому что они отсрочивают вступление человечества в землю обетованную; отсюда — нападки Вагнера на христианство, в былое время вызывавшее в нем глубокое удивление, как религия отречения. Наконец, если человек призван быть богом на земле и в этом мире обрести блаженство, то нужно ли выдумывать Бога на небе и новую жизнь за гробом?

Но если мы вместе с критиками, которые признают эволюцию идей Вагнера, охотно допускаем, что его идеи в дрезденском периоде действительно разнятся от идей революционного кризиса, то, с другой стороны, мы признаем, что равным образом и в «унитарной» гипотезе есть доля истины, и что эти изменения не настолько глубоки, как это думается с первого раза.

Говорят, что Вагнер в эпоху «Тангейзера» и «Лоэнгрина» склонен к пессимизму, тогда как с 1848 года он — оптимист. В действительности же было бы ошибочно думать, что между двумя этими периодами есть какое-то очень резкое противоречие. Выше мы видели, что «Тангейзер» может быть истолкован как революционная пьеса, и что Вагнер даже в ту эпоху, когда был склонен к христианской концепции жизни, не осуждал безусловно искания счастья на земле. С другой стороны, в самом разгаре оптимистического периода он никогда не забывал красоты отречения. В самом деле, его теория любви, если строго разобраться в ней, заключает в себе полное отречение от эгоизма. Человек, который действительно любит, — учит он, — должен отрешиться от самого себя ради жены, ради детей, ради человечества; он должен позабыть о себе для других, без раздумья расходовать все имеющиеся у него жизненные силы; и когда, отдав все, он весь уже исчерпан, когда он уже не более, как пустой и бесполезный сосуд, никому не нужный и занимающий только место на земле, тогда он должен, в конце концов, безропотно принести в жертву свое «я» на пользу всеобщей Жизни и охотно отдаться смерти, смерти полной, без надежды на будущую жизнь, — смерти, которая разрушит таким образом последнюю цитадель эгоизма, последнюю преграду к совершенному погружению индивидуума в лоно вселенной. Это, очевидно, не пессимистическая, в собственном смысле, теория мира; в самом деле, человек, по Вагнеру, должен расставаться с жизнью и встречать смерть не с чувством утомления и отвращения к жизни, но с чувством полной удовлетворенности, так как он знает, что его роль здесь на земле окончена; смерть не есть благо в себе, как учит христианство и философия Шопенгауэра, но просто естественное и нормальное заключение жизни, которая есть единственное положительное благо. Практически вагнеровский герой-оптимист всегда должен приходить в конце своего существования к отрицанию воли к жизни, точно пессимист, проникнутый сознанием всеобщего страдания, или христианин, убежденный в суетности благ этого мира. Мы увидим сейчас, что Вотан в «Кольце Нибелунга» кончает желанием уничтожения совершенно так же, как проклятый Голландец, Тангейзер или Тристан, хотя из-за других побуждений. Так что, в конце концов, если правда, что Вагнер в первых своих произведениях уделяет место жизнерадостности — что, полагаем, уже доказано нами — то в эпоху, когда он проповедует оптимизм и создает лучезарную фигуру юного Зигфрида, он не перестает с тою же интенсивностью чувствовать грустную красоту отречения.

Точно так же между Вагнером-христианином до 1848 г. и Вагнером-атеистом после 1848 г. нет такого сильного и полного контраста, какой можно было бы предполагать. Прежде всего заметим, что до 1848 года Вагнер был скорее религиозным, чем христианином в специальном смысле. Он от всего сердца верил, что «в мире есть моральный смысл»; его воодушевляло глубокое убеждение, что человек выполняет свое назначение и находит истинное счастье, если только беспрестанно стремится к идеалу, никогда не позволяя себе уклониться со своего пути в сторону тех материальных наслаждений и пошлых удовольствий, которые предлагает современная жизнь. В христианской доктрине он видел удивительный символ такого религиозного верования; но он не чувствовал при этом себя обязанным строго и в буквальном смысле признавать все положительные догматы, возведенные разными христианскими исповеданиями в символ веры. События же 1848 года ничем не затрагивают его веры в идеал, его безусловное презрение к пошлым наслаждениям, которые предлагает нынешний мир. Что изменилось, так это — та идея, которую Вагнер видит в содержимом своей веры. Христианство уже не представляется ему символом, способным выражать это содержимое, и он пишет об исторической роли христианства целые страницы, которые позднее сам же будет считать несправедливыми. Но самые чувства его не изменились. Наилучшее доказательство в пользу такого утверждения находим в его переписке с Листом. В ответ на полное отчаяния письмо Вагнера, в котором последний писал ему о своем глубоком отвращении к сложившейся для него жизни и о навязчивых мыслях о самоубийстве, Лист пишет своему другу: «Твоя сила является в то же время твоей слабостью, обе они неразрывно связаны между собой и будут причиною твоих мук и страданий… до того дня, когда, упав на колена, ты предашь их, и ту и другую, уничтожению в вере! Обратись к вере, и ты обретешь счастье! Смейся как хочешь горько над этим чувством; я не могу заставить себя не видеть в нем спасения, не считать его для себя желанным. Через Иисуса Христа, через безропотное страдание в Боге мы обретем избавление, искупление». На эти увещания, носящие на себе отпечаток самого чистого христианского чувства, Вагнер отвечал следующим письмом, большую часть которого, несмотря на его длинноту, приводим целиком, потому что оно является настоящей исповедью, ясно раскрывающей состояние души великого артиста в то время:

«Как ты мог подумать, что твои щедрые излияния вызовут во мне усмешку! Формы, под которыми мы ищем утешение в наших бедствиях, сообразуются с нашим существом, с нашими потребностями, с характером нашей культуры, с нашим более или менее художественным чувством. Кто настолько лишен любви, чтобы думать, что единственно законная форма открыта ему? Разве только тот, кто из побуждений личной потребности никогда не придавал формы своим надеждам и своим верованиям; для кого, как для животного с притупленными чувствами, эта форма является навязанной окружающей средой, точно чуждое требование; кто, следовательно, не обладает собственной внутренней жизнью и для утверждения своего пустого и глупого бытия, в свою очередь, хочет навязать другим как наружное правило веры тот самый постулат, который был навязан ему извне. Кто стремится, надеется и сам верит, тот охотно радуется вере и надежде другого; всякий же спор об истинности формы может быть поэтому только пустой придиркой! Видишь, друг мой, я тоже имею твердую веру, которая заставляет меня клеймить политиков и правоведов: я имею веру в будущее человеческого рода и основываю ее просто на непреодолимой потребности. Мне удалось рассмотреть сущность явлений в природе и истории с такой любовью и свободою духа, что я не нашел в них ничего злого, если не считать отсутствия любви. И это отсутствие любви, в свою очередь, я мог объяснить себе только каким-то блужданием, которое от естественного неведения приведет нас к ясному сознанию единой и высшей необходимости любви. Приобрести это сознание и приложить его на практике вот мировая задача; сцена, где это сознание со временем должно будет передаваться в действиях, — ничто иное, как земля, как сама природа, ибо от нее исходит все, что дает нам это блаженное знание. Для человеческого рода отсутствие любви есть состояние страдания: это страдание в настоящее время держит нас в могучих объятиях и тысячью жгучих ран мучит твоего друга. Но смотри: через него-то мы и познаем удивительную необходимость любви; мы взываем к ней, мы приветствует ее со страстной интенсивностью, единственно возможной в этом скорбном испытании. И вот таким образом мы приобрели силу, о которой естественный человек не имел никакого представления; и эта сила, сделавшись достоянием всех людей, положит когда-нибудь на земле начало существованию, которое никто не захочет променять на совершенно ненужную тогда загробную жизнь. Ибо человек будет счастлив: он будет жить и любить. А кто пожелал бы оставить жизнь, когда он любит?..

Сегодня, правда, мы страдаем! Сегодня мы — жертва отчаяния и безумия, без веры в будущую жизнь. Но я верю в будущую жизнь — это я только что доказал тебе, — и если она за пределами моей жизни, то по крайней мере она не превышает того, что я могу чувствовать, мыслить, осязать и понимать: ибо я верю в людей — и ни в чем другом не имею нужды».

Как видно, в глубине души Вагнер остается верующим, скажу даже религиозным, несмотря на его воинствующий атеизм. Он верит в природу, в человека, в будущее счастье человечества так же, как христианин верит в Бога и в будущую жизнь; и вот почему в чувствах он является вполне согласным с Листом, несмотря на явную противоположность их идей. В сущности, кризис 1848 г. был для Вагнера главным образом интеллектуальным, следовательно, довольно поверхностным и не достиг самой глубины его существа. Вагнер на некоторое время поверил — а это-то и характеризует состояние его духа от 1848 до 1854 г., — поверил, что идеал, к которому стремился он, близок от него и может с минуты на минуту осуществиться. Поэтому я не думаю, чтобы с точки зрения чувства нужно было полагать какое-либо различие между Вагнером до и Вагнером после 1848 года. Его религия, его вера в идеал не поддавались ни перед какими ударами, его воля постоянно и неизменно преследует одну и ту же цель. В его жизни не видно ничего, что было бы похоже на «превращение». Он ни на один момент не знал сомнения, тоски по утраченной вере, опасений за избранный путь. Что главным образом изменилось в нем, так это — происходившее в нем самом толкование бессознательной жизни его духа. Для выражения своей новой веры, воспламененной чаянием революции, он до того радикально изменил форму и символы, что получился вид почти полной внутренней метаморфозы. Его письмо к Листу убеждает нас, что он не придавал существенного значения тем метафизическим образам, в которые он облекал свою мысль; может быть, с ранних пор в нем была интуиция того, что они представляют собою несовершенное выражение фактической действительности, и что он должен будет переменить их.

IV. «Кольцо Нибелунга»

V. Эволюция пессимиста

Участь, которая постигла Вагнера в изгнании, сама по себе не была уж так тяжела и печальна; для мыслителя, находящего удовольствие во внутреннем мире своей мысли, для идеалиста, способного находить достаточное удовлетворение в блестящих видениях своей творческой фантазии, те внешние условия, в которых очутился Вагнер, были бы весьма подходящи. Материальные средства, которыми он располагал благодаря возраставшему успеху его произведений и благодаря щедрости его друзей, были достаточны для того, чтобы обеспечить ему, правда, весьма скромное, но вполне независимое существование. Он находил себе поддержку в небольшом кружке преданных и восторженных друзей, которые имели веру в его гений и верили в успех его дела. В том же Цюрихе он жил в достаточно развитой и весьма расположенной к нему среде. Это были, конечно, крупицы счастья, которые можно было бы ценить; ведь многие из великих людей, как, напр., Ницше, безропотно выносили несравненно более ужасную участь. Есть натуры, которые для того, чтобы создавать, нуждаются лишь в минимуме практической деятельности, в минимуме внешнего благосостояния и находят для себя радость в самом акте умственного или художественного творчества. Но натура Вагнера не была такова, и та отшельническая, трудовая жизнь, на которую он был обречен, очень скоро сделалась для него невыносимым бременем.

Одна из отличительных черт характера Вагнера — это его потребность в реальной, практической деятельности, почти равная его потребности в умственной продуктивности. Я полагаю, немного найдется артистов, которые почувствовали в той же мере, как он, настойчивое желание оказывать прямое, так сказать, чувственное воздействие на своих современников, и также, взамен, самим получать из внешнего мира сильные и возбуждающие впечатления. Мы уже говорили, что артист, по его мнению, должен быть истолкователем всего народа, следовательно, должен пропитываться мыслью современников, черпая мощное вдохновение извне. Равным образом для него драма существовала на самом деле только с того дня, когда она исполнялась на сцене перед публикой, следовательно, когда художественное произведение, само происшедшее из эмоции, в свою очередь снова превращалось в известную сумму эмоции. Таким образом, появление художественного произведения представлялось ему следствием обмена между драматургом и толпой: драматург черпает необходимое ему вдохновение у современников и возвращает им сторицею то, что он взял у них, восхищая их души красотой своих фикций. Но известно, что в годы изгнания Вагнера это плодотворное и животворящее сообщение поэта с народом было почти совсем прервано. Изгнанный из Германии, он скорбел о том, что не может видеть сам сценического исполнения своих драм. Так, он оказался лишенным счастья слышать своего «Лоэнгрина», который был поставлен без него сначала в Веймаре, а потом на многих других сценах; в силу обстоятельств он был вынужден доверить дирижирование своими произведениями другим лицам, должен был отказаться от непосредственного общения с артистами и публикой, от самоличного констатирования действия, производимого его драмами. Кроме того, его терзала та мысль, что его недобровольное отсутствие наносит тяжкий ущерб его артистическому делу, потому что драмы его почти всегда являлись пред публикой в совершенно искаженном виде, по небрежности или по неспособности исполнителей, в особенности же — капельмейстеров и директоров.

Но если Вагнер жестоко страдал от того бездействия, к которому он был принуждаем, то, может быть, еще более горечи чувствовал он от того, что должен был терпеливо влачить свое монотонное существование. Лучшие друзья его — те, присутствие которых было для него истинным отдохновением и в то же время стимулом его артистической продуктивности, — были далеко от него и только изредка могли видеться с ним. В непосредственно окружавшей его среде он часто встречал милые отношения, но не встречал той непоколебимой преданности, той страстной любви, которой он хотел, как воздуха. Жена его была прекрасное создание, но слишком ограниченное для того, чтобы понимать те побуждения, которые руководили поведением ее мужа, чтобы принимать участие в его интеллектуальной и чувственной жизни и создать ему очаг, у которого он мог бы позабыть горести изгнания. Чтобы добыть из внешнего мира, по крайней мере, несколько приятных впечатлений, он пожелал окружить себя небольшим комфортом, развлечься путешествием. Но для этого нужны были деньги, и так как Вагнер не имел их, то и сделал долги. Это — одна из самых плачевных сторон его жизни в изгнании; вечно без гроша, он должен был, чтобы существовать, беспрестанно отыскивать понемногу денег у своих друзей, воевать с издателями, чтобы получить от них какую-нибудь субсидию; крайняя бедность заставляет его мириться с дурными представлениями его произведений — из-за заработка в несколько луидоров, — бесчестит, как он сам говорил, самых милых детей своего гения, «Тангейзера» и «Лоэнгрина», посылая их собирать милостыню у жидов и филистеров.

Встретив в изгнании препятствие своим артистическим проектам, лишенный всякого возбуждения извне, стесненный во всех своих предприятиях беспрестанно появляющимися денежными затруднениями, Вагнер не находил себе другого утешения в своих бедах, кроме труда. Но при таких условиях самая артистическая продуктивность становилась для него страданием: он должен был беспрестанно давать, тратить себя, извлекать вдохновение из собственного своего существа, не получая при этом извне никакого благотворного впечатления. Таким образом, необходимое для натуры Вагнера равновесие между внешним возбуждением и внутренней работой было нарушено. Отсюда также то сильное беспокойство, которое все чаще и чаще проявлялось у него в приступах отчаяния. Жизнь Вагнера в эту эпоху состоит из кризисов напряженного труда, во время которых он доходит до забвения своего тяжелого положения; но они всегда оканчиваются периодами нервного упадка, — тогда он впадает в самое глубокое уныние. Что усиливало ужас его положения, так это то, что оно казалось ему безвыходным. В годы, непосредственно следовавшие за дрезденским восстанием, Вагнер верил в близость революции, которая должна потрясти Европу и возродить человечество. Но скоро он должен был убедиться, что эта надежда, по крайней мере в данный момент, была совсем химерична, что его страстные воззвания оставались без отклика и что повсюду как во Франции, так и в Германии торжествовала реакция. А это было для него поражением без надежды на близкое удовлетворение, это была беспредельная отсрочка всех его надежд: идеал, который он считал одно время совсем близким, снова исчезал в бесконечной дали.

При таких условиях пессимистический инстинкт, который всегда жил в глубине души Вагнера и который бурные события 1848-49 гг. отодвигали на второй план, впрочем, никогда не заглушая его вполне, мало-помалу снова берет верх наперекор оптимистическим формулам, которыми Вагнер все же продолжает пользоваться для выражения своей мысли. Развитие этого пессимизма можно проследить по письмам Вагнера: с минуты на минуту он становится все более горьким, отчаянным, все более восстающим против пасмурной посредственности жизни. Он обнаруживается с лета 1851 г. в письме к Улиху. «Я опять много работаю после твоего отъезда, — пишет Вагнер своему другу, — в этом я сильно испытал себя; но когда я хочу отдыхать, то совершенно не знаю, как к этому приступить… Пока я работаю, я могу создавать себе иллюзию, но раз я отдыхаю, иллюзия рассеивается, и тогда я несказанно жалок! Ох! Вот оно — прекрасное существование артиста! Как бы охотно я отдал его за неделю настоящей жизни! Я не нахожу для себя в окружающей среде никакой пищи; это ужасно!» Тот же самый мотив, развиваемый с еще большей строгостью, вновь встречается в письме от 12 ноября 1852 г. «Вот я снова наедине со своими желаниями, со своими мыслями и заботами; я вижу с невыносимой ясностью, я чувствую, что все должно остаться для меня неоконченным, без цели!.. Единственная вещь в мире, которая могла бы удержать меня в блаженной иллюзии — ее нет у меня — это сочувствие, настоящее сочувствие, звук которого раздавался бы в моих ушах!.. Право, давно уже я истощаю самого себя! Бросая взгляд на свою прошлую жизнь, я должен сказать, что моя жаждущая любви натура очень мало получила пищи извне. Я никогда не знал ни одной минуты счастья и забвения: во всех углах зашибают меня; во всех остротах колют меня. И теперь для того, чтобы отдохнуть — не говорю, чтобы вознаградить себя, ибо я не ищу награды нет! — единственно, чтобы набраться сил снова истощать себя ради удовольствия других… я желал бы, чтобы подкрепить себя, я желал бы только… Ах! Зачем еще раз повторять это!.. Сходите на концерт, в театр и развлекитесь!!.. Милый друг! Теперь у меня рождаются странные мысли об „искусстве“, а иногда я не могу оградить себя от той мысли, что если бы у нас была жизнь, то мы не нуждались бы в искусстве. Совершенно справедливо, искусство начинается там, где кончается жизнь; когда настоящее более уже ничего не дает нам, мы кричим в художественном произведении: „я желал бы!“ Я не понимаю, как у человека, истинно счастливого, может явиться мысль об „искусстве“… Ради того, чтобы вернуть свою юность, здоровье, наслаждаться природой, ради женщины, которая беззаветно любила бы меня, ради хороших детей — смотри! — я отдаю все свое искусство! Вот оно! Остальное отдай мне!» В переписке с Листом на каждом шагу попадаются те же самые жалобы, то горькие и язвительные, как в письме от 9 ноября 1852 г., то скорбные и отчаянные, как в письме от 30 мая 1853 г., где он пишет другу: «Мои ночи чаще всего — бессонные; я встаю с постели уже изнуренный и жалкий, с перспективой дня, который не принесет мне никакой радости. Общество мучит меня, и я бегу от него, чтобы мучить самого себя! Отвращение охватывает меня ко всему, за что бы я ни принимался. — Это не может длиться! Я не могу больше поддерживать такую жизнь… Скорее я приму смерть, чем буду продолжать так жить». Однако в то время Вагнер еще не отказывался от своих неогегельянских теорий и смело провозглашал свою веру в окончательное счастье человечества. Но в начале 1854 года новый кризис уныния, вызванный дурным исполнением «Лоэнгрина» в Лейпциге, вконец потрясает его оптимистические убеждения. Он снова жалуется своему другу на отвращение к тусклой жизни, на которую он осужден, и на то, как ему надоело создавать произведения искусства, не имея ни одной минуты истинного счастья. «Ни один из этих годов, — пишет он 15 января, — не прошел без того, чтобы по крайней мере раз я не столкнулся лицом к лицу с крайне обдуманным решением покончить со своей жизнью! Вся жизнь моя разбита, исковеркана! О друг мой, искусство, в действительности, для меня — только средство забыть скорбь, больше ничего… Скорбь заставляет меня пользоваться этим средством для того, чтобы можно было продолжать жить. Но только принимаюсь я за работу артиста с истинным отчаянием. Если я мирюсь с этим, если я должен отказываться от всякого реального счастья, если я должен снова погрузиться в волны художественной фантазии и находить некоторое удовлетворение, отдавая жизнь фиктивному миру, то нужно же, по крайней мере, чтобы моя творческая фантазия, мое воображение помогали мне в работе. Я не могу жить, как собака, лежать на соломе и наслаждаться сытым брюхом: мне нужно немного и благосостояния, если хотят, чтобы мой ум имел успех в трудном и щекотливом предприятии рождения нового мира!» Но он с горечью утверждает, что несчастье обрушивается на него. «Я ничему больше не верю, у меня есть еще только одно желание: уснуть — уснуть сном настолько глубоким, чтобы всякое чувство человеческого ничтожества было уничтожено для меня. Этот сон я должен бы был хорошо уметь добыть себе: это не очень трудно». А несколько месяцев спустя он посылает своему другу такую чисто пессимистическую исповедь: «Не будем смотреть на мир иначе, как с презрением. Презрение вот все, чего он заслуживает; будем остерегаться возлагать на него малейшую утешительную надежду! Он скверен, скверен, глубоко скверен! Только доброе сердце да слезы женщины могут спасти его от проклятия, которое висит над ним. Он принадлежит Альбериху, и никому другому!! Пусть же рушится он! И этого достаточно. Ты знаешь мои убеждения; они не являются результатом скоропреходящего кризиса; они тверды и крепки, как алмаз. Они-то только и дают мне силу влачить еще бремя жизни; но отныне нужно, чтобы я был безжалостен. Я ненавижу смертельной ненавистью всякую обманчивую внешность: я не хочу надежды, потому что всякая надежда есть обман».

Таково было душевное состояние у Вагнера, когда летом в 1854 г. он случайно натолкнулся на произведение Шопенгауэра. Один из его цюрихских друзей, поэт Гервег, пораженный сходством основной идеи «Кольца Нибелунга» с учением знаменитого пессимиста, вручил Вагнеру «Мир как воля и представление». С удивительной быстротой усвоив себе весь этот труд Шопенгауэра, он сейчас же признался, что нашел в нем самое точное и самое полное философское выражение своей мысли. С этого дня он сделался ревностным и убежденным учеником Шопенгауэра, и если не поколебался разойтись со своим учителем даже в важных вопросах, то все же остался ему верен в существенных пунктах до конца своей жизни. «Я надеюсь за культуру германского духа, — писал он Ленбаху в 1868 г., — что настанет время, когда Шопенгауэр сделается нормой нашей мысли и нашего интеллектуального сознания».

Переписка Вагнера с Листом и Рекелем ясно указывает нам, в каком духе он изучил и тотчас принял доктрину Шопенгауэра. Что подкупило его в этом объяснении вселенной — это именно прорывавшийся в нем абсолютный пессимизм. «В настоящее время я исключительно поглощен человеком, который явился в моем одиночестве, как посланный с неба. Это — Артур Шопенгауэр, величайший философ после Канта… Его главная мысль, крайнее отрицание воли к жизни, сурова и строга; но только она и может привести к спасению. Эта идея, по правде, не новость для меня, и никто не может действительно понимать ее, если она не живет уже в нем. Но этот философ первый сделал ее вполне ясной для моей мысли. Когда я думаю о тех несчастьях, которые потрясли мое сердце, о конвульсивных усилиях, с которыми душа моя цепляется — против моей воли — за всякую надежду на счастье, когда еще сегодня буря иногда яростно устремляется на меня, — у меня есть теперь средство, которое поможет мне в бессонные ночи найти покой; это — пламенное, сильное желание смерти. Полное отсутствие сознания, абсолютное небытие, исчезновение всех грез — таково единственное, высшее освобождение». И Вагнер пространно излагает в письмах к своим друзьям свою новую веру. Он вместе с Шопенгауэром рассматривает человека как Волю, которая сама себе создает нужные ей органы; в числе этих органов находится и интеллект, функция которого состоит в понимании внешних вещей, и это — с целью изо всех сил и по мере их сил воспользоваться ими для того, чтобы удовлетворить потребностям Воли. У нормального человека интеллект (другими словами, мозг) работает в угоду Воле совершенно так же, как прочие органы; он воспринимает и размышляет так же, как желудок переваривает. Однако у некоторых высоко организованных и потому аномальных индивидуумов он доходит до освобождения себя от подчинения Воле; а так он может прийти к беспристрастному созерцанию зрелища жизни и задаваться вопросом: что такое эта Воля, которая у обыкновенных созданий управляет всеми актами их бытия. Тогда он поймет, что эта Воля у человека, как и у всех животных, стремится единственно к тому, чтобы продолжить себя навсегда; она хочет питать себя, т. е. пожирать другие существа, и вновь себя производить. Кроме того, он поймет, что все видимые нами индивидуумы суть только частные проявления этой единой и идентичной Воли на различных ступенях ее объективации. Таким образом, Воля представляется ему, в конце концов, существом, которое постоянно пожирает само себя для того, чтобы беспрестанно снова создавать себя, и которое, находясь в постоянной вражде само с собою, осуждено, таким образом, в силу самой своей природы, на вечные страдания, и так — без передышки, без отдыха, без смысла, — потому что Воля не преследует никакой цели, никогда не имея возможности удовлетворить себя. Дойдя до такой точки, сознание приобретает моральное значение. Когда человек познал интуицией, что Воля повсюду одна и та же, что все существа, отделенные друг от друга обманчивой стеной индивидуализации, в сущности, идентичны и на самом деле разъединены только иллюзией сна, тогда он исполняется жалости ко всему, что живет и что страдает, ко всем бесчисленным созданиям, бессознательно подчиняющимся безжалостной власти Воли; а так как в каждом существе он видит самого себя и на скорби всего живущего смотрит, как на свои собственные скорби, то и страдание всего мира он делает собственным своим страданием. Обнимая взором все вещи, видя, что весь мир есть только бесплодное и бесцельное усилие, только бесконечное и бесполезное страдание, в конце концов он отказывается от жизни и от обманчивых наслаждений; он считает всякое существование само по себе радикально злым; он уничтожает в себе самую Волю к жизни. Убивать в себе всякое желание — вот необходимое условие спасения, вот единственное лекарство против того всеобщего страдания, которое гложет каждую тварь и совершенно особенным образом мучит существа высшего порядка — гениев.

Эти новые философские идеи снова приближают Вагнера к христианству, которое он жестоко осуждал в эпоху своей склонности к оптимизму. Теперь он видит в великих религиях Европы и Индии символическое и народное выражение тех самых воззрений, которые в уме Шопенгауэра достигли своей наивысшей степени философской ясности. Меньше всего искажает смысл чистого пессимистического учения буддийская религия. Брама создает мир, или, точнее, он сам становится миром; но это создание считается грехом, и бог искупает свою вину, страдая страданиями всего мира до того момента, когда он обретает спасение в Будде, святом аскете, который уничтожает в себе Волю к жизни и стремится только к нирване, к небытию. По буддийской морали, высшая добродетель есть жалость, и каждый человек, если он заставляет страдать какую-нибудь тварь, снова рождается под видом своей жертвы для того, чтобы на себе испытать то зло, которое он причинил. Это мучительное переселение прекращается только тогда, когда в одном из своих воплощений он не заставил страдать ни одно существо, когда он сострадал скорбям каждого создания и когда он уничтожил в себе всякое хотение жизни. Христианство, в его первоначальной и чистой форме, есть звено, отделившееся от буддизма, развившееся в Европе вслед за завоеваниями Александра Великого: оно так же провозглашает необходимость того, чтобы воля отреклась от самой себя, и так же считает для себя желанным конец мира, т. е. уничтожение всякого бытия. Но, к несчастью, оно смешалось с иудейством, с религией материалистического оптимизма, которая поощряет искание чувственных наслаждений и проповедует рациональную и эгоистическую эксплуатацию мира. В таком соприкосновении христианство изменяется до того, что становится иногда неузнаваемым. Но в основании своем оно тем не менее остается одним из самых высоких религиозных проявлений духа, одним из удивительнейших символов высшей истины.

Хотя, с первого взгляда, и может показаться, что знакомство с философией Шопенгауэра совершенно перевернуло религиозные и моральные воззрения Вагнера, однако же следует заметить, что оригинальная природа его неогегельянского оптимизма особенно предрасполагала его к принятию столь противоположных по виду формул пессимистического учения.

Прежде всего — и это один из наиболее важных пунктов сходства Вагнер, как Шопенгауэр, всегда верил в превосходство интуитивного познания над познанием рациональным; он, подобно Шопенгауэру, всегда допускал, что интуиция есть основная и первоначальная способность человека, тогда как его абстрактный ум является совершенно бессильным в том, чтобы дать решение всех великих проблем. Равно как Шопенгауэр смотрит на «Волю», идентичную во всех творениях, как на высшую реальность, так и Вагнер провозглашает с 1848 г., что сущность вселенной есть естественная необходимость, инстинкт, — то, что он обозначает мало понятым термином Unwillkur. Подобно Шопенгауэру, Вагнер верил в абсолютный детерминизм всех явлений и видел, следовательно, в Необходимости высший мировой закон. С точки зрения морали, аналогия между двумя мыслителями выступает не менее очевидным образом. «Любовь», которая, по мнению Вагнера, ведет человека к принесению в жертву эгоизма ради общества — эта любовь, совершенно отличная от того «желания», которое побуждает индивидуум к исканию эгоистических удовлетворений, — в действительности исходит из жалости и сострадания. Добровольное принятие смерти, являющееся тем душевным состоянием, которого должен добиться человек, раз он вверяет себя закону любви, совершенно тождественно с тем отрицанием воли к жизни, к которому, по Шопенгауэру, стремится мудрец, проникшийся сознанием всеобщего страдания. Впрочем, Вагнер сам хорошо понимал, что, принимая учение Шопенгауэра, он, в сущности, не менял своих основных убеждений, но излагал их при помощи других формул, более ясных и более применимых к его мысли; вот почему также учение Шопенгауэра не являлось для него новостью, открытием, но лишь точным выражением его же идей: оно, так сказать, «жило» в нем раньше, чем он продумал его.

Аналогии, которые существуют между глубокими убеждениями Вагнера и пессимизмом Шопенгауэра, обнаруживаются еще сильнее, если вместо того, чтобы рассматривать теоретические сочинения Вагнера, где он сообщает своим идеям философский, отвлеченный характер, мы взглянем на его драматические произведения, где его мысль обнаруживается в образной, видимой и конкретной форме. Действительно, в драмах Вагнера нам нужно искать самого полного и самого точного выражения его тенденций. «Я могу высказываться только в художественных произведениях», — писал он сам в то время Листу. Драмы же Вагнера являются пессимистическими раньше 1854 года.

Познакомившись с учением Шопенгауэра, Вагнер сейчас же открыл, к своему великому удивлению, что артист предупредил в нем философа и что он был пессимистом по интуиции раньше, чем был таковым в полном сознании причины. Это необыкновенное явление он подробно излагает своему другу Рекелю в весьма интересном письме, составляющем редкий и типичный для психологии артиста документ. Самая сущность каждого индивидуума, в сущности говорит Вагнер, скорее открывается в его интуициях, чем в его мыслях. Но эти интуиции настолько близки ему, что он не может достигнуть того, чтобы передать их подлинным образом другим, даже самым совершенным способом действия, путем художественного произведения. Истинное художественное произведение есть хорошее выражение интуиции, но в таком случае оно является загадкой для ума зрителя, и сам автор драмы, совершенно так же, как другие, подвержен опасности неверно истолковывать свое собственное создание. «Редко, — продолжает Вагнер, — человек констатировал столь сильное расхождение своей интуиции со своими рациональными идеями, редко человек становился чуждым самому себе в той же степени, как я, который вынужден сознаться, что только теперь я действительно понимаю свои собственные произведения, что только теперь я могу ясно воспринять их с помощью своего разума — и все это благодаря присутствию другого, который открыл мне рациональные концепции, вполне согласные с моими интуициями». В отблеске щопенгауэровских теорий он улавливает теперь истинный смысл своих произведений. «Моряк-скиталец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», которые когда-то он объяснял как революционные произведения, теперь являются для него драмами существенно пессимистическими. Дальше он констатирует, что как художник он набрасывал смелыми штрихами действительную жизнь вместе с ее свитой несчастий и скорбей в ту самую эпоху, когда как мыслитель он строил в полном противоречии со своими интуициями оптимистическую теорию вселенной. «Кольцо Нибелунга» он понимал как пьесу революционную и оптимистическую: он хотел представить в Зигфриде идеал свободной от скорби геройской жизни, он думал рассказать о конце мира, основанного на несправедливости — и это с тем намерением, чтобы научить человека, где нужно искать зло, как уничтожить его в самом корне и как создать общество, которое имело бы основанием естественный закон. Теперь он видит, что сделал другое дело и большее, чем то, о чем он думал. Вместо того, чтобы нарисовать какой-то плохой мир, который должен уступить место другому, лучшему миру, он описал мир так, как он неотменно существует в своей скорбной и жалкой действительности. «Кольцо» рассказывало не об исчезновении царства Золота и пришествии царствия любви, как он думал раньше, но скорее об уничтожении в сердце Вотана Воли к жизни: оно показывало не только сожжение Валгаллы и конец богов, но и конец самого мира, который погружается в бездну небытия. В продолжение всего времени, занятого композицией «Кольца», Вагнер, следовательно, — теперь он отдавал себе отчет в этом — ошибался в истинном смысле своего произведения. Но удивительнее всего то, что когда он, сочиняя, вдохновлялся исключительно интуициями артиста, а вовсе не философскими доктринами, его теоретическая ошибка не имела никакого влияния на самую пьесу, так что он мог доходить до развязки своей драмы, ни минуты не подозревая, что изображал совсем не то, о чем он думал говорить. Только дойдя до последней сцены, он — против желания сердца — совершил насилие над своим художественным инстинктом, предоставив на время слово своим философским воззрениям. В финальном монологе Брунгильды он первоначально вложил в уста валькирии бранную речь против фатального могущества Золота и апологию закона любви, которая только одна может водворить счастье посреди людей; впрочем, он остерегался — и не без причины — определенно говорить, в чем состояла, в сущности, эта «любовь», которая постоянно открывается в мифе как сила разрушения и смерти. Но эта философская тирада, резко противоречившая общему духу драмы, была единственной уступкой, которую художник сделал мыслителю. И вот когда Вагнер понял, благодаря Шопенгауэру, глубокий смысл своей драмы, то ему было достаточно вычеркнуть только этот оптимистический куплет, который никогда вполне не удовлетворял его, и заменить его пессимистическим куплетом, чтобы привести свою драму в полную гармонию с тем новым философским сrеdо, которое он принял.

Таким образом, мы пришли к пониманию пессимизма Вагнера не как случайного результата разочарований и тоски в изгнании или не как фазы его интеллектуального развития, но как одной из основных черт его природы. Еще задолго перед тем, как узнать о Шопенгауэре, он был склонен уже к пессимистической концепции человеческой жизни, и эта тенденция прорывается наружу в его драматических произведениях даже в ту эпоху, когда как философ он заявлял себя сторонником оптимизма и апостолом революции, которая должна будет обеспечить на земле счастье человеческому роду. Если мы станем на такую точку зрения, то его «обращение» к учению Шопенгауэра покажется нам просто концом иллюзии, ибо оно отмечает тот момент, когда Вагнер осознал то, чем он был в действительности уже с давних пор, когда он привел свой спекулятивный ум в согласие со своими глубокими инстинктами и интуитивной способностью.

Но если Вагнеру никогда не нужно было «обращаться» к пессимизму, то зато известно также, что он был посвящен в учение Шопенгауэра именно в тот момент, когда по внутреннему настроению он был более всего расположен к пониманию его. Мы не отказываемся допустить вместе с одним из наиболее авторитетных критиков Вагнера, что если бы Вагнер знал о Шопенгауэре, например, в 1844 году, то он был бы учеником его десятью годами раньше, никогда не подчинился бы влиянию Фейербаха и пользовался бы для своих теоретических произведений совсем другими философскими формулами; эта гипотеза сама по себе не имеет ничего невероятного. Но вероятно так же и то, что он не понял бы Шопенгауэра в 1844 году так, как он понял его в 1854 г.; во всяком случае я, со своей стороны, решительно сомневаюсь, чтобы Вагнер подписался под абсолютным пессимизмом в ту эпоху, когда он верил в близость великой социальной катастрофы и когда перед глазами его воображения вставало лучезарное видение Зигфрида, «наипрекраснейшая греза его жизни», как он говорил потом Листу. Не забудем, что, несмотря на свой пессимизм, Вагнер, по темпераменту своему, отнюдь не является отчаявшимся, презирающим жизнь человеком. Оптимистический инстинкт, который заставляет его постоянно надеяться, даже тогда, когда дело, казалось бы, проиграно для него, — верить от всей души, что для человека возможно «искупление», — по крайней мере столь же живуч и естествен в нем, как и пессимистический инстинкт, заставляющий его проклинать настоящую действительность. Мы видели, как под влиянием обстоятельств берет верх то пессимистический, то оптимистический инстинкт, и как сознательная мысль Вагнера, всецело склоняясь то на одну, то на другую сторону, увеличивает видимую амплитуду этих колебаний. Мы заметили, что до 1848 года баланс склонялся в сторону пессимизма; напротив, после 1848 г. в Вагнере возбуждается оптимистический инстинкт, выражающийся в чаянии революции, и вдохновляет его гуманитарными грезами, в которых в увеличенном виде отражается его действительное настроение. В 1854 г. сердце Вагнера снова склоняется к пессимизму; и в то же время благодаря чтению Шопенгауэра его мысль внезапно переходит от крайне торжествующего теоретического оптимизма к непримиримому пессимизму. Судя по приведенным нами письмам, кажется, что Вагнер в то время без ограничений принял аскетический идеал Шопенгауэра, взглянул на мир как на дурной в корне, на жизнь — как на длинное мучение, и на смерть, полное уничтожение — как на единственное убежище, в котором страдающее человечество может найти конец своим несчастьям. Но я охотно был бы склонен думать, что Вагнер в 1854 г. бессознательно усилил выражение своего пессимизма, как в 1848 году он усилил выражение своего оптимизма. Оптимистический инстинкт не угас в нем; он только притаился на довольно непродолжительное время. Как только обстоятельства сделались более благоприятными, он снова показал себя. Скоро посреди мрака пессимизма Вагнер увидел луч новой надежды. Смерть Воли к жизни, которая для пессимиста является концом, он захотел принять за начало, за исходный пункт какой-то новой жизни. На закате дней его жизни мы увидим, что он утешает себя надеждой на возрождение человека и мечтает об очищенном, освященном религией человеческого страдания человечестве. В этом видении будущего, которое Вагнер как художник описывает нам в «Парсифале» и как мыслитель — в «Искусстве и религии», он примиряет в одном гармоничном синтезе свой пессимизм со своим оптимизмом, свою ненависть к современной действительности со своей непоколебимой верой в судьбу человечества.

VI. «Тристан и Изольда»

В том же самом письме, где Вагнер объявляет Листу о своем обращении к шопенгауэровской доктрине, он также открывает другу, что у него зародилась идея новой драмы: «из любви к самой прекрасной мечте моей жизни, — пишет он, — из любви к юному Зигфриду я должен, конечно, кончить моих „Нибелунгов“… Но так как за всю мою жизнь я ни разу не вкусил полного счастья от любви, то я хочу этой прекраснейшей из всех грез воздвигнуть памятник — драму, в которой эта жажда любви получит полное удовлетворение: у меня в голове — план „Тристана и Изольды“, — произведение совсем простое, но в нем ключом бьет сильнейшая жизнь; и в складках того „черного знамени“, которое разовьется в развязке, я хочу завернуться и умереть». Работая над тетралогией, Вагнер в то же время продолжал думать о новой драме, к которой он чувствовал в себе неудержимое влечение. Однако же в течение почти 3 лет он оставался верен принятому решению — довести до конца сочинение «Кольца Нибелунга». В 1854 году, в тот момент, когда впервые зародилась у него мысль о «Тристане», были готовы уже «Золото Рейна» и большая часть «Валькирии»; с 1854 по 1857 г. он окончил «Валькирию» и подвинул до половины второго акта композицию «Зигфрида». С этого момента, однако, решение его ослабевает. Мотивы практического характера — желание создать произведение обыкновенных размеров и удобное для исполнения на существующих уже оперных сценах, а также нужда в деньгах, — заставляют его уступить тому влечению, которое тянуло его к этой новой драме, где он мог в волнах гармонии излить чувство горького разочарования, омрачавшее тогда его душу. 28-го июня не без грусти писал он Листу: «Я привел моего юного Зигфрида в чащу дикого леса; там положил я его у подножия липы и простился с ним, пролив искренние слезы. Там ему лучше, чем где-либо в другом месте. Возьмусь ли я когда-нибудь опять за сочинение моих „Нибелунгов“? Я не могу это предвидеть; все зависит от моего настроения, а приказывать ему я не властен. На этот раз я сделал усилие над самим собой; в ту минуту, когда я был в самом подходящем настроении, я вырвал из своего сердца „Зигфрида“ и запер его, заживо похоронил его. Пусть спит он одиноко в своем убежище, и никто не увидит его… Может быть, сон будет полезен ему… Что касается пробуждения его, то я ничего не хочу предвидеть. Я должен был вынести тяжелую, упорную борьбу с самим собой, прежде чем прийти к этому! Теперь все кончено, не будем же больше говорить об этом!» В том же письме Вагнер сообщает своему другу о том, что он взялся за работу и намерен как можно скорее написать своего «Тристана». И действительно, с июля по сентябрь он писал поэму. 31 декабря того же года он окончил музыкальный эскиз первого акта. Остальная часть произведения пошла не так быстро, но все же в начале 1859 г. был окончен второй акт, а в августе того же года — третий.

Оставляя «Зигфрида» ради «Тристана», Вагнер, судя по его собственным словам, чувствовал, что, обрабатывая этот новый сюжет, он не покидает того мира поэзии, в котором живут герои его тетралогии. Изучение мифологии привело его к убеждению, что между всеми народными легендами есть коренное сродство. Поэтому его не удивило, когда он снова увидел резкий параллелизм между судьбой Зигфрида и Брунгильды и судьбой Тристана и Изольды. «Подобно тому, как в истории языка, — говорит он, — одно слово вследствие фонетического изменения может дать происхождение двум совершенно различным по виду словам, так и один миф вследствие изменения или аналогичного перемещения мотивов породил два весьма несходных, с первого взгляда, варианта. Несмотря на это, ясно обнаруживается полная тождественность двух легенд: Тристан так же, как Зигфрид, является жертвой иллюзии, которая лишает его действия всякой свободы: он отыскивает в невесты для другого ту женщину, которая предназначена ему законом природы, и находит смерть в пучине бедствий, куда погружает его эта ошибка. Но тогда как поэт Зигфрида, стремившийся прежде всего воспроизвести в грандиозном целом миф о Нибелунгах, мог описать только смерть героя, не уцелевшего от злобы мстящей любимой женщины, которая принесла в жертву с ним и себя, — поэт Тристана взял за основной сюжет самое описание тех мучений, на которые два взаимно любящие сердца, как только встретились их взоры, были осуждены до самой смерти. В „Тристане“ широко и ясно развивается та идея, которая весьма определенно выступает уже в „Зигфриде“, но выражена только Брунгильдой, единственной осознавшей положение вещей: идея смерти от томлений любви».

Рассмотрим несколько ближе, как представлялась Вагнеру та психологическая и моральная проблема, которую он намеревался разрешить в своем «Тристане».

Вполне характеристической чертой вагнеровского сrеdо в области морали в 1849 г. является то высокое значение, которое он придает чувственной любви, инстинктивному влечению человека к женщине. По его мнению, этот чисто естественный факт есть самая сущность всякого альтруизма, основа всякой нравственности; всякая другая любовь вытекает из любви мужчины к женщине или есть копия этой любви. Поэтому, как думает Вагнер, ошибочно смотреть на чувственную любовь, как на какую-то отдельную форму любви, и воображать, что рядом с этой формой существуют другие, более чистые и более возвышенные: это ошибка, в которую впадают метафизики, презирающие чувства и ставящие «дух» выше «материи»; они мечтают о какой-то неведомой, сверхчувственной любви, лишь несовершенным проявлением коей была бы чувственная любовь. Но можно держать пари, говорит Вагнер, что эти люди никогда не знали настоящей человеческой любви и что их презрение обращается единственно на животную любовь, на животную чувственность. Человеческая любовь, как мы видели это раньше, есть полное удовлетворение эгоизма в совершенном отречении от эгоизма. Только такая любовь дает начало полному человеческому существу. Мужчина и женщина в отдельности — неполные существа, и только в любви они достигают полного своего развития. Поэтому человеческое существо — это мужчина, который любит женщину, и женщина, которая любит мужчину. «Только слияние мужа с женой, только любовь создает (как в материальном смысле, так и в смысле метафизическом) человеческое существо; и как человеческое существо в своем целом бытии ничего не может представить более высокого и более плодотворного, чем его собственная жизнь, так же точно не может оно миновать и того акта, благодаря которому оно поистине занимает место в человечестве, — любви». Следовательно, человек выполнит свое назначение и найдет себе «спасение», когда с полным доверием отдастся естественному закону любви.

По Шопенгауэру же, напротив, любовь — самая опасная ловушка, которую природа ставит человеку для того, чтобы принудить его продолжать жизнь, а следовательно — и скорбь. Природа, имея самой сущностью своей Волю к жизни, жалом вожделения гонит его изо всех сил к самопродолжению. Для животного и естественного человека любовь является высшей целью существования; как скоро природа приняла все меры к личному самосохранению, он уже больше не думает гоняться за наслаждениями любви. Но мудрец, который знает, что вся жизнь есть только страдание, ясно видит в соблазнах любви могущественные, роковые чары, которые скрашивают человеческое существование обманчивыми миражами и толкают индивидуум волей-неволей к продолжению рода. Поэтому он должен во что бы то ни стало отказывать своему телу в каждом половом удовлетворении; он должен добровольным целомудрием отвергнуть это утверждение воли, стремящейся продлить себя за индивидуальную жизнь. Следовательно, по Шопенгауэру, только тот человек может надеяться на освобождение, который безжалостно убивает в себе всякое любовное желание. Это, как видно, — радикальное отрицание того учения, которого придерживался Вагнер.

Что же делает в таком случае Вагнер, когда в 1854 г. он обращается к пессимизму? Отрекается ли он просто-напросто от своей прежней теории любви с тем, чтобы целиком принять аскетическую доктрину Шопенгауэра? Оптимистический инстинкт был слишком силен в нем, чтобы он мог принять такой оборот. Правда, он признал, что то, что до сих пор он называл «любовью», в действительности было сложным продуктом, в котором в различных мерах смешивались два весьма неравноценные элемента: один эгоистический, злой — вожделение, другой бескорыстный, добрый — жалость. Он понял, следовательно, что истинно избавительная любовь, та свободная от всякого эгоизма любовь, которая вдохновляла героинь его первых драм — Сенту, Елизавету, Брунгильду, — была ничем иным, как только чистейшей жалостью; что везде, где к жалости присоединяется вожделение, — как, напр., у Зигфрида и Брунгильды, — любовь становится мрачной, разрушительной для человеческого счастья силой. Однако Вагнер не мог предаться полному осуждению инстинктивной любви — и в этом пункте Вагнер разошелся с Шопенгауэром. По Шопенгауэру, любовь всегда злотворна, ибо она постоянно поддерживает Волю к жизни; а потому он считал глубоко нелогичным и даже непонятным то, чтобы любовники, даже несчастные, могли желать смерти. «Ежегодно, — говорит он, — можно насчитать несколько случаев самоубийства из-за любви: любовники, встретив препятствие в удовлетворении страсти, вместе принимают смерть; при всем этом я не могу понять, как два существа, раз они уверены во взаимной любви друг к другу и ждут от этого чувства высшего счастья, не предпочтут скорее еще раз попытаться разбить все разлучающие их преграды и вынести еще худшие страдания, чем вместе с жизнью отказаться от того счастья, выше которого они не могут себе представить». Вагнер же не так смотрел на вещи. Найден отрывок одного письма, которое предназначалось Шопенгауэру и в котором он намеревался точно опровергнуть только что цитированное мною место и показать великому пессимисту, что инстинктивная любовь есть «путь, могущий привести к спасению, к познанию себя, к отрицанию воли». По Вагнеру, чувственная страсть является хорошим фактором разрушения и смерти; она ничуть не исцеляет страдание и не утешает, как жалость; но по крайней мере вместо того, чтобы раздражать в человеке желание жизни и погружать его глубже, чем когда-либо, в мировую иллюзию, она приводит его иногда, когда достигает наивысшей степени своей интенсивности, не только к отрешению от самого себя, к отречению от индивидуальной воли, но также и к предугадыванию, сквозь видимый мир и его фикции, реального единства всего, что существует, к желанию уничтожения индивидуализации, к отречению от Воли к жизни. Следовательно, любовь ведет к смерти, но не к погибели и «проклятию»: для некоторых натур она может быть скорбным путем спасения; ужасными муками и несказанными огорчениями она избавляет их, в конце концов, от власти воли и приводит их к успокоению в нирване. Вот что именно и является для Вагнера настоящим сюжетом «Тристана и Изольды»; этот сюжет, как видно, всецело внутренний и вполне музыкальный.

Ни в одной из своих драм Вагнер не подчинил до такой степени, как в «Тристане», внешнее действие действию внутреннему. Мы уже указали в нашем вступлении, что, с этой точки зрения, на «Тристана» можно смотреть как на некоторым образом парадоксальный тип вагнеровской драмы. Легенда о Тристане, чрезвычайно простая в своем первоисточнике, в руках воспевших ее французских, англо-нормандских и немецких поэтов была украшена множеством привлекательных и трогательных эпизодов. В этих рассказах, проникнутых по большей части поэзией — так что прелестью их мы наслаждаемся еще и до сих пор, — драматург без труда мог найти материал для какого угодно сложного, широкого и живописного действия. Вагнер, будучи знаком с историей Тристана по переводам Готфрида Страсбургского и его продолжателей в лице Курца и Симрока, без милосердия оборвал все те пышные цветы, которые распустились по всему главному стволу. С редким и тонким искусством он сжал существенные мотивы легенды в весьма небольшое число симметрично расположенных картин. Все живописные и повествовательные элементы действия он свел к строгому минимуму, по возможности избегая рассказов о событиях; а что касается тех рассказов, без которых невозможно было обойтись, то он лишал их всякого повествовательного характера, пропитывая их драматической эмоцией. Поэтический язык, подобно самому действию, сжат по временам почти до туманности. Так как внутреннее действие драмы главным образом чувственное и музыкальное, и так как поэзия, по самой своей сущности, не способна к описанию внутренней природы, волнующих человеческую душу эмоций, к передаче высших экстазов любви и отчаяния, то она беспрестанно уступает первую роль музыке. В «Тристане» есть длинные места, где стих, так сказать, претворяется в музыку, где он чуть ли не доходит до того, что становится почти безразличной самой по себе подставкой к певучей мелодии; где поэт, сознавая свое бессилие передать при помощи ясных, логических понятий то голое чувство, о котором он поет в своих мелодиях, заменяет правильную фразу рядом отрывистых междометий и едва связанных между собой восклицаний, которые дают пониманию не более, как крайне неопределенное направление. Ни одна драма Вагнера не противоречит так сильно, с точки зрения интриги и языка, сложившемуся понятию о театральной пьесе. Одних он озадачивает крайней, почти схематической простотой действия, в которой пропадают некоторые из действительно интереснейших эпизодов легенды, как, напр., уединенная жизнь влюбленной четы в лесу Моруа. Других он возмущает туманностью до крайности эллиптического языка, который особенно раздражает филологов и литераторов и в котором действительно невозможно найти ни малейшей прелести, если поэтическое выражение отделить от музыкального выражения. И все-таки у него есть восторженные поклонники, которые восхищаются тому удивительному искусству, с каким Вагнер сумел сочетать средства драматической техники, поэзии и музыки, чтобы достигнуть своей цели, или которые просто отдаются без сопротивления тонкому, беспокойному очарованию, той почти болезненно интенсивной эмоции, которою проникнуто это страстное и волнующее произведение.

Но вернемся к разбору внутренней драмы «Тристана» и постараемся точно определить выражаемую в ней философскую идею.

Моральная идея, которая отделяется в конечном анализе легенды о Тристане и обнаруживается более или менее ясно во всех вариантах, в которых она дошла до нас, это — утверждение вечных и неотъемлемых прав страсти: над писаным законом, над моральными договорами, которые управляют жизнью общества и устанавливают мнения людей, существует закон «неписаный»; каждый из нас носит его запечатленным в глубине своего сердца, и приговоры его безапелляционны. «Выше обыкновенных обязанностей, — говорит Гастон Парис, наша легенда провозглашает право двух существ располагать собою, несмотря ни на какие препятствия, когда их влечет одного к другому непобедимая и неудержимая потребность соединиться. Эту необходимость, которая одна только и оправдывает их, она выразила детским и в то же время глубоким символом „любовного напитка“: раз роковая чаша разделена, Тристан и Изольда уже не свободны ни перед самими собой, ни друг перед другом, но совершенно свободны пред светом; чтобы выполнить свою судьбу, они сокрушают все преграды и попирают ногами все обязанности, сопутствуемые в своем триумфальном и скорбном шествии горячим сочувствием поэзии; ибо назначение поэзии — высказывать все, что бессознательно дремлет в сердцах, освобождать душу от оков, тяжесть которых она смутно чувствует на себе». Такая страсть необходимо трагична; для того, чтобы мы могли поверить в эту крайнюю фатальность страсти — фатальность только и может оправдать ее — нужно, чтобы любовь действительно показала себя «более сильной, чем смерть». Эта-то печальная тень неизбежной смерти, витающая с самого начала над участью обоих влюбленных, облагораживает их похождения и банальную адюльтерную историю превращает в поэму — с печатью самой скорбной грусти. Еще один из самых вдохновенных певцов Тристана, старый англо-нормандский трубадур Тома, предчувствовал, что между смертью и любовным напитком существует какая-то неразрывная связь. «Это смерть свою пили мы», — так говорит у него Тристан, отдаваясь воспоминаниям своей жизни. Та же самая идея с начала до конца управляет драмой Вагнера и является ясно отмеченной в главной сцене первого акта, когда Тристан и Изольда пьют любовный напиток, который навсегда связывает их друг с другом.

В самом деле, Вагнер почти не мог сохранить вполне неприкосновенным мотив «любовного напитка» — так, как предлагало его ему предание. У Готфрида Страсбургского — главный источник Вагнера — любовный напиток, которого Брангена без умысла и без всякого намерения наливает Тристану и Изольде, думая, что это — обыкновенное питье, является реальной и действительной причиной, снимающей оковы со страсти у обоих любовников. Такой символ легко мог бы показаться современной публике наивным; поэтому Вагнер совершенно изменил сцену любовного напитка, придав ей совсем новый, сильно драматический смысл. В его поэме Тристан и Изольда влюбляются друг в друга при первой встрече. После своей победы над Морольтом (по французским источникам — Морутом) Тристан, тяжело раненый, с помощью притворства проникает к Изольде, невесте того, кого он только что убил, но которая одна только и может излечить рану, причиняющую ему страдание. С первого же взгляда он влюбляется в нее. Не менее скоропостижна любовь и у Изольды: в тот момент, когда, узнав в Тристане убийцу Морольта, она готовится отомстить за своего жениха, ее взгляд встречает взгляд раненого; и тотчас же, охваченная жалостью и любовью, она роняет меч, который она занесла уже над ним. Пока Тристан везет на своем корабле в Корнуэльс Изольду, которую он потребовал в невесты королю Марку, трагедия уже начинается. Тристан знает, что Изольда ненавидит его и считает его предателем, потому что он принуждает ее сделаться женой другого; он не осмеливается подойти к ней, потому что боится ее, и боится главным образом потому, что любит ее. Следовательно, для того, чтобы воспламенить в них страсть, не нужно было никакого любовного напитка. Но оба влюбленные, как один, так и другой, знают, что долг и честь настоятельно приказывают им заглушать голос любви; самый священный человеческий закон, высший закон, с которым сообразует свою жизнь всякая благорожденная душа, честь, разлучает их навсегда; и потому ни тот, ни другой не помышляют о том, чтобы преступить этот закон; мысль погрешить против него ни на минуту не приходит им в голову: они не вынесли бы мысли жить в бесчестии. — Но если жизнь разлучает их, им остается смерть; при жизни они не могут любить друг друга; только одна смерть может уничтожить ту непроходимую преграду, которая поднимается между ними. Таким образом, когда мало-помалу, с большим сознанием самих себя, они чувствуют всю глубину той страсти, которая влечет их друг к другу, смерть является для них главным условием, единственным оправданием их любви. В тот момент, когда корабль подплывает к Корнуэльсу, Изольда, чувствуя, что она не в силах жить с королем Марком, — в вечной разлуке с тем, кого она любит, требует от Тристана дать ей удовлетворение за смерть Морольта и осушить вместе с ней чашу забвения: она предлагает ему смертельный напиток. Тристан знает это и принимает. Оба они пьют смерть. Освобожденные от жизни и от ее условий, влюбленные теперь свободно могут быть искренними друг перед другом, — открыться друг другу в любви и вместе вступить в мрачное царство ночи, где ждет их то самое блаженство, в котором им отказывает жизнь.

Но смерть не приходит. Изольда обманута своей служанкой Брангеной. Страстно преданная своей госпоже, но любящая ее слишком «женской» любовью, не будучи в силах понять великой души Изольды, слишком слабая для того, чтобы служить послушным орудием ее сильной воли, Брангена не может помириться с тем, что она сама поднесет Изольде роковой напиток, хотя это приказано ей. Испуганная, обезумевшая от мысли о смерти, она без размышления, почти машинально повинуется инстинкту женщины, приказывающему ей во что бы то ни стало спасти свою госпожу, и наливает в чашу, которую она поднесет Изольде, любовного питья. Любовь Тристана и Изольды, конечно, не есть дело ее рук, как она воображает и как думает о том сам король Марк. Но своим неповиновением она лишает обоих любовников желанной для них скорой смерти и губит их — не менее верно, но более медленно — разъедающим смертельным ядом любви. По своей слепой жалости она осудила их на самую ужаснейшую из пыток. Тристан и Изольда действительно выпили смерть из чаши, поднесенной им Брангеной: они обменялись признанием в любви — тем признанием, оправдать которое могла только смерть; они не могут отказаться от того непоправимого акта, который обрек их на смерть. И однако они живут — живут вопреки их искренней воле, — становясь с этих пор жертвой неисцелимой болезни, терзаемые той пожирающей страстью, которая может насытиться только со смертью и которая, однако, привязывает их к жизни.

В отрывке своего письма к Шопенгауэру Вагнер возводит в принцип то, что человек благодаря любви может прийти не только к отречению от «индивидуальной» воли, но и более того: к отречению от самой Воли к жизни. Чтобы уяснить себе значение этого места, обратимся к теориям Шопенгауэра об отрицании воли. По учению великого пессимиста, два пути приводят человека к уничтожению в себе воли: или путем безучастного созерцания мира он дойдет до той интуиции, что все существа — идентичны, и поднимется таким образом до сознательной жалости; или после великой физической и нравственной скорби, сокрушающей в нем жизненную энергию и освящающей его страданием, он внезапно достигнет полной покорности и радостно встретит смерть. Зато самоубийство далеко не есть отрицание Воли к жизни; оно является признаком интенсивного утверждения воли, ибо человек, лишающий себя жизни, хочет жизни, но он желал бы, чтобы воля, которая в нем, могла утверждаться беспрепятственно, и так как в глубине души он верит, что воля бессмертна и беспрестанно воплощается в новых феноменах, то, убивая себя, он отрекается таким образом от своей индивидуальной воли, но с еще большей силой утверждает Волю к жизни вообще. Если теперь мы выразим с помощью шопенгауэровских формул философскую идею «Тристана», на что дает нам право приведенное место из вагнеровского письма, то мы можем так определить ту моральную эволюцию, которая совершается в продолжение пьесы: сначала Тристан и Изольда уничтожают в себе индивидуальную волю — они решаются на самоубийство, — но потом, когда смерть не захотела их, они благодаря претерпеваемым страданиям приходят к проклятию уже не только доставшейся им в удел индивидуальной жизни, но и к проклятию всякой возможной жизни, к отрицанию самой воли. Томление любви очищает их души и приводит их к высшему отречению.

Таким образом, в конце первого акта Тристан и Изольда являются мятежниками: Изольда призывает смерть, потому что ни за что не хочет подвергнуться ожидающей ее позорной участи; Тристан хочет умереть, чтобы остаться верным своей чести. И тот и другой восстают против судьбы; и тот и другой еще привязаны к жизни и прибегают к смерти только благодаря отвращению к индивидуальной жизни, на которую осудил их рок. Второй и третий акты показывают, как бывшие мятежники становятся покорными. В первой сцене второго акта Изольда открывает Брангене о происшедшей в ее душе перемене: «Я дерзко дело смерти хотела совершить сама, но Любовь-богиня мою остановила руку: влюбленную, обрекшую себя на смерть, она взяла в залог; и дело смерти на себя она взяла; как совершит она его, как кончит, что ждет меня, куда она меня ведет — какое дело мне! Теперь я вещь ее!» Оба влюбленных больше не борются и без сопротивления отдаются страсти, которая владеет ими. И вот любовь открывает им, что настоящая область ее не жизнь, не день, или, пользуясь формулами Шопенгауэра, не мир явлений, чувственных представлений, не мир множества, в котором воля является раздробленной в бесчисленных индивидуумах, а скорее смерть, ночь — на философском языке, область абсолютного, бессознательного единства. В царстве сверкающего ложью дня не любовь предписывает закон: пока человек хочет жить под ясным светом солнца, он привязывается к ложным и иллюзорным благам: к власти, славе, чести, дружбе; он должен принести в жертву пустым условиям основной, священный закон, запечатленный в глубине его сердца. Но царство дня потеряло для Тристана и Изольды свое обаяние. «О, с этих пор отдались ночи мы, — восклицает Тристан, — день, полный ков, поспешный в злобе, коварно разлучать нас мог, но нас не обольстит он ложью. Над тщетной суетой его, над тщетным блеском смеются те, чьи очи осветила ночь; сиянье беглое его мерцающего света не ослепит наш взор. Избранник — сердце, полное любви, узревший смерти ночь, глубокую от ней приявший тайну, видит, как ложь денная, слава, честь, богатство, власть, наперекор их лживому сиянью, подобно пыли солнечной рассеиваются в его очах. Сам призрак верности и дружбы — и тот в вернейшем друге исчезает, коль сердце, полное любви, узрело в смерти ночь и тайну от нее глубокую прияло. Меж тщетными блужданиями дня одно ему останется желанье, стремление горячее к ночи святой, стремление туда, где правда вечная единая сияет улыбкой сладостной любви».

Итак, жизнь уже не прельщает Тристана и Изольду; если бы даже закон чести не разлучал их, то между ними явились бы преграды, которые воздвигает между всеми конечными созданиями время, пространство и индивидуализация. Ведь сама личность является препятствием к полной любви; как объясняет Тристан своей возлюбленной в «прелестном метафизическом споре о значении одной частицы»; нужно, чтобы эта двойственность «я» и «ты», без которой всякая любовь кажется с первого взгляда непонятной, сама кончила исчезновением:

Изольда. Наша любовь не зовется ли Тристан и Изольда? Не осталось ли бы это столь сладкое словечко «и» — договор любовный тех, кого он соединяет, — когда бы умер, уничтожен смертью был Тристан?

Тристан. Что со смертью погибло бы, как не то, что нам помехой служит, что Тристану воспрещает вечно любить Изольду и вечно жить для нее одной?

Изольда. Но если бы словечко это «и» пропало, Тристана смерть не стала ли бы смертью и Изольды?

Тристан. Так, через смерть соединенные навеки, неразлучимые, без пробужденья, без конца, без страха, без имен, навеки слитые в объятиях любви, отдавшись наконец себе самим всецело, мы жили бы одной любовью!

Но если мысленно Тристан и Изольда уже и касаются почвы царства ночи, то телом они все же еще принадлежат дню, жизни. Тяжелые испытания отделяют их от цели, которую они считали уже совсем близкой. Они накрыты королем Марком и предателем Мелотом. Не имея возможности оправдаться, Тристан должен выслушивать трогательные жалобы короля; последний, сраженный до глубины сердца изменой своего друга, в особенности же огорченный тем, что тот идеальный образ, что он составил себе о нем, навсегда является помраченным для него, грустно умоляет его объяснить свое поведение. Напрасно Тристан хочет умереть, бросаясь на меч Мелота. Во второй раз смерть ускользает от него. Тяжело раненого врагом, без чувств, его относит верный Курвенал в замок его отца, куда должна прибыть извещенная старым оруженосцем Изольда, чтобы снова соединиться со своим другом. Там он устроит последнюю стоянку своего скорбного пути. Он возвращается к жизни, но без Изольды жизнь для него только ужасная пытка; и пока Изольда видит дневной свет, он опять-таки не может умереть вдали от нее, ибо страсть, которая терзает его, настойчиво заставляет его переносить все, лишь бы только увидеть ее. Отвергнутый жизнью и смертью, осужденный на желание до самой смерти и от излишка этого желания лишенный возможности умереть, несчастный с раздирающим сердце стоном зовет Изольду, которая одна может положить конец его мукам: «Еще Изольда — во власти солнца! Еще Изольда — в блеске дня!.. Я слышал, с грохотом за мной тогда закрылись двери смерти; и вот они отверсты широко, разбитые лучами солнца… Проклятый день! Долго ли ты будешь освещать мои мученья? Долго ли ты будешь жечь, о пламя, что даже ночью меня угнало от нее! О Изольда! сладко любимая, когда наконец загасишь ты факел и мне блаженство возвестишь? Свет, когда угаснешь ты? Когда войдешь ты, ночь, в жилище… Wаnn wird еs Nасht im Hаus?» Но Изольда медлит, ни одного паруса не видно на горизонте; и вот еще более ужасное отчаяние сжимает сердце Тристана. В помешательстве от скорби он приходит в такое возбуждение, что проклинает самый любовный напиток, в котором он видит символ и как бы квинтэссенцию всего человеческого страдания. Однако час освобождения наконец приходит. Корабль с Изольдой дает сигналы и подходит к пристани. Изольда вбегает к своему другу и в чрезмерной радости, после чрезмерного страдания, Тристан находит наконец последнее успокоение: он умирает в объятиях своей горячо возлюбленной, шепча в последний раз имя Изольды. А Изольда, в свою очередь, расстается с жизнью; без отчаяния, без насилия, погрузившись в созерцание трупа Тристана, едва сознавая себя, очищенная любовью и скорбью, она, улыбаясь, вступает в тень окутывающей ее ночи и сладко погружается вместе со своим другом в великий покой смерти.

Из всех драм Вагнера «Тристан», наверное, — самая мрачная и самая отчаянная. Вагнер не только провозглашает, как это было в эпоху «Тангейзера» и «Лоэнгрина», неосуществимость идеала в этом мире, но, по-видимому, совершенно обрекает жизнь человека только на ожидание смерти. Земля является какой-то геенной, где человек терзается страданием до того момента, когда в нем угаснет всякое желание жизни. Все блага, которых он добивается здесь, власть, честь, дружба — иллюзорны; правда, в любви он может предчувствовать, что такое это далекое царство идеала, но человеческая любовь смешана со страстью и приводит человека к спасению только благодаря самой чрезмерности тех мук, которые она налагает на него. Одна только смерть — благо: Тристан и Изольда умирают, и они спасены. Но жизнь не имеет смысла или, по крайней мере, положительной цели. Представляют ли себе, например, что за жизнь могла быть у короля Марка после той катастрофы, которая поразила его в самых дорогих для него чувствах и поглотила единственные существа, привязывавшие его еще к жизни? Без сомнения, он понял, что Тристан не виноват, он в утешение может сказать себе, что он не отдал своей дружбы недостойному, что может еще верить в силу верности… но это ли — достаточное оправдание жизни? Конечно, он также приходит к полному отречению, к отрицанию воли, но этот аскет, этот «святой» кажется нам скорее побежденным жизнью, чем победителем ее; он больше внушает жалости, чем удивления; жалко, что он тоже не умер, что ему поневоле приходится еще влачить свое пасмурное и бесцветное существование здесь на земле, где все — лишь иллюзия.

Вагнер не удовлетворился таким слишком пессимистическим для его темперамента разрешением проблемы жизни. Сначала отречение явилось у него в своей чисто отрицательной форме как стремление к смерти: Вотан и Брунгильда, Тристан и Изольда отреклись и умерли. Король Марк отрекся и не умер, но сердце его разбито и, кажется, лишено всякой земной надежды. Однако еще во время сочинения «Тристана» Вагнер, кажется, уже предвидел, что на отречение можно смотреть также как на положительный идеал. В первоначальном плане драмы он предполагал противопоставить Тристану, герою страсти, — Парсифаля, героя отречения. Именно в 3 акте, в тот момент, когда Тристан у ног Изольды жаждет смерти и не может умереть, является в виде странника Парсифаль; он хочет смягчить страдание обоих влюбленных, потерявших голову в отчаянии, — словами утешения успокоить скорбь Тристана, напрасно ищущего смысла жизни среди мук неутолимой страсти. Вагнер отказался от такой развязки, решив, что личность Парсифаля, показывающаяся таким образом без всякой подготовки в конце этой пылающей страстью драмы, оказалась бы трудной для восприятия и понимания. Поэтому мы не знаем наверное, в каком духе он истолковывал этот эпизод и тем самым в какой степени он уклонялся уже в 1855 г. от чистого пессимизма; но нам кажется весьма вероятным, что он воплотил в Парсифале положительный идеал жалости и любви (милосердия) и тем самым показал, что отрицание воли не есть только принцип смерти, но может быть также и принципом жизни. К этой-то мысли все более и более и склонялся Вагнер. Вместо того, чтобы изображать нам побежденных, находящих себе убежище в добровольно принимаемой смерти, он даст нам потом триумфаторов, которые, заглушив в себе всякое эгоистическое желание, сумеют привести человечество к идеалу. После Вотана и Марка он сейчас же создает Ганса Закса, после Тристана — Парсифаля.

VII. «Мейстерзингеры»

Первая мысль о «Мейстерзингерах» появляется у Вагнера уже в 1845 г., когда, рассорившись с публикой оперных любителей и с официальной дрезденской критикой, он задумал написать род комического соntrе-раrtiе к «Тангейзеру», где был бы выведен на сцене самопроизвольный и оригинальный творческий гений в схватке, на поэтическом турнире, с педантизмом и рутиной профессионалов искусства. Чтение гофмановского «Бочара из Нюрнберга» давно обратило его внимание на почтенную корпорацию мейстерзингеров и на столь оригинальную, чисто немецкую буржуазную и народную жизнь этого старого, живописного Нюрнберга, «открытую» Тиком и романтиками в начале нашего столетия. Он прочитал также и старинную нюрнбергскую хронику Вагензейля, вдохновившего еще Гофмана; изучил поэтическое творение поэта-сапожника Ганса Закса, отмеченного самим Гете за бессмертный тип наивного народного гения. Он вдохновился, наконец, двумя, в настоящее время совершенно забытыми, театральными пьесами — четырехактной драмой Дейнгардштейна «Ганс Закс» (1827 г.) и переделанной из той же драмы Лорцингом и Регером комической оперой (1840); и та и другая представляют Ганса Закса влюбленным в дочь одного нюрнбергского золотых дел мастера; он не хочет уступить своей возлюбленной противному и смешному жениху и в конце концов побеждает своего соперника. Комбинируя эти различные элементы, Вагнер, за время пребывания в Мариенбаде в 1845 г., написал драматический эскиз, в котором, за исключением некоторых мелочей, уже можно было узнать всю интригу «Мейстерзингеров» в их настоящем виде. Однако вскоре же Вагнер отказался от проекта. Теперь он думал взяться за комическую оперу только с утилитарной целью, в надежде легким трудом, написанным в «легком жанре», добыть себе блестящий театральный успех, который бы внушил публике уважение к его имени и открыл ему доступ в немецкие театры скорее, чем какая-нибудь «серьезная» большая опера. Однако художественный инстинкт побуждал его к драме и в конце концов взял верх над соображениями практического характера и советами его друзей. Сюжет «Лоэнгрина», который он задумал во время пребывания своего в Мариенбаде тогда же, когда набросал и план «Мейстерзингеров», всецело захватил его, отняв у него всякое желание писать комическую оперу. В 1851 году он даже напечатал эскиз «Мейстерзингеров» в своем «Сообщении моим друзьям», а это похоже было на то, что он решительно и навсегда отказывался привести его в исполнение. Десять лет прошло, прежде чем он решил снова взяться за свой проект, и вернулся он к нему только в 1861 г., т. е. в год возвращения своего из ссылки. В продолжение зимы с 1861 по 1862 г. он написал либретто «Мейстерзингеров» и сейчас же выпустил его отдельной брошюрой.

С первого взгляда, между «Тристаном» и «Мейстерзингерами» представляется полный контраст одинаково как с точки зрения содержания, так и формы. Первая из этих драм есть самое мрачное и самое отчаянное из всех вышедших из-под пера Вагнера произведений; любовь является в ней могучей силой смерти; жизнь представляется как долгая агония, как скорбная иллюзия; внешнее действие сводится к строгому минимуму: до крайности упрощенная интрига разыгрывается очень ограниченным числом действующих лиц; пьеса почти вся состоит из диалогов или даже монологов. В «Мейстерзингерах» наоборот, поток жизни и веселья; здесь развертывается широкая картина немецкой буржуазной жизни вместе с ее смешными сторонами и странностями, а в особенности с ее простым и здоровым весельем; интрига сравнительно сложная и запутанная при очень большом числе действующих лиц; внешнее действие проносится в каком-то чрезвычайно быстром, по временам почти головокружительном движении, как, например, в дивном финале второго акта; ансамбли и хоры более часты, чем во всех других партитурах Вагнера. Словом, с первого взгляда кажется, что «Мейстерзингеры», — это какая-то в одно и то же время поэтическая и смешная, вроде шекспировской фантазии, интермедия, которая прерывает собою натуральную серию «серьезных» драм Вагнера. Ничего подобного — в действительности. Изучение внутреннего действия «Мейстерзингеров», напротив, покажет нам тесную родственную связь, соединяющую эту драму с «Тристаном» — с одной стороны, и с «Парсифалем» — с другой.

Идея, которая с самого начала отделяется в эскизе 1848 г., — так же, как и в окончательном либретто «Мейстерзингеров», это — естественный и неизбежный антагонизм между истинным и наивным гением и педантами-художниками, у которых строгое преклонение пред уставом соединяется с полным отсутствием всякого поэтического темперамента.

Вальтер Штольцинг представляет собою самопроизвольный природный гений. Он — поэт, никогда не слушавший уроков ни одного мастера, никогда ни в какой школе не обучавшийся правилам своего искусства. Он по происхождению благородной крови и проводил жизнь вдали от городского шума в своем уединенном замке. Зимой, когда снежный саван покрывал поля и замок, он читал в старинной, завещанной ему дедами книге стихи Вальтера Фогельвейде, где воспевалось великолепие возрождающейся весны. Потом, когда наступало лето, когда снова зеленеющий лес наполнялся шумом и голосами птиц, он задумчиво бродил в тени больших деревьев, прислушиваясь к этой праздничной мелодии природы, к этому нежному и столь могучему голосу, и там вновь обретал свежими и живыми те звуки, которые очаровывали его в длинные зимние вечера в поэмах старого певца любви. Прислушиваясь к шуму леса, к пению синичек и зябликов, Вальтер стал поэтом. Он, как Зигфрид, — дитя природы и проводит жизнь, руководясь своими инстинктами и не заботясь о человеческих условностях. Едва он показывается в Нюрнберге, как уже влюбляется в Еву и смело открывает ей свою страсть, вопреки всем «обычаям», в церкви, полной народа; а когда она уходит от его признания в любви, то он тотчас же решается добыть ее силой. Он хочет сначала принять участие в поэтическом турнире, наградой за победу в котором будет ее рука; оспаривать ее у мейстерзингеров, которые будут добиваться ее руки своим пением в присутствии всего народа. Когда он видит себя отвергнутым ими и исключенным из конкурса, то он, ни минуты не откладывая, решается похитить ее; если он не может добыть Еву при помощи своего искусства, то надеется на насильственные меры; он в нетерпении хватается за рукоять меча ради своей милой, даже не вовремя, — против безобидного ночного сторожа, рожок которого он принял за вызов на поединок. И все же этот пылкий герой, который с надменной смелостью держит высоко голову при всем собрании школы озлобленных против него мейстерзингеров, без сопротивления подчиняется весьма кроткому и в то же время весьма сильному авторитету Ганса Закса и позволяет руководить собою этому другу, инстинктивно угадывая в нем мудрость более высокую, чем его.

По отношению к Вальтеру, представляющему собой инстинкт, мейстерзингеры — почтенные, но ограниченные защитники правил, условий, традиций. Они по большей части славные, добродетельные, почтенные и посредственные буржуа. Порою их глупость доходит до злости. Городской писарь Сикст Бекмесер не только самый отъявленный педант в Нюрнберге, но и, сверх того, низкий и бесчестный интриган. Этот с большими претензиями глупый старый холостяк является влиятельным лицом: он имеет собственный дом, пролез в Совет, занимает завидный, высокий пост меркера в корпорации мейстерзингеров, т. е. критика, на обязанности которого лежит отмечать мелом на черной доске те преступления против неприкосновенных правил «табулатуры», которые проскальзывают у певцов. Тем не менее он — плоский плут, побуждаемый всегда самыми низменными, самыми вульгарными чувствами. Несмотря на свои 50 лет, он добивается руки Евы, зарится на ее крупное приданое, и так как менее уверен в своей способности очарования, чем в своем мейстерзингерском таланте, то и сетует на то, что Погнер предоставил своей дочери право отказать победителю на поэтическом конкурсе, если он не понравится ей, и хотел бы убедить его воспользоваться своей властью для того, чтобы принудить бедняжку во что бы то ни стало выйти замуж за победителя. Он питает самую низкую ненависть к тем, в которых он видит возможных соискателей руки Евы, особенно к Гансу Заксу и Вальтеру. Для достижения своих целей все средства кажутся ему хорошими; он не стесняется даже украсть со стола у Ганса Закса только что написанные последним стихи, которые писарь принял за стихи, сочиненные поэтом-сапожником для того, чтобы на конкурсе добиваться руки Евы. «Я еще не встречал человека более негодного», — говорит о нем Ганс Закс. И действительно, Бекмесер был бы совсем гнусен и возмутителен, если бы не был животным еще более смешным, чем злым, и если бы, видя и слыша его, сейчас же не догадывались, что его самодовольство и глупость, в конце концов, помешают ему иметь успех в его грубых намерениях. Но Бекмесер является каким-то исключением среди мейстерзингеров. Почти все они — люди вполне почтенные, немного пристрастные к себе, любящие свою покойную жизнь, враждебные ко всякому выбивающему их из круга привычек новшеству; ничего не смысля в поэзии, являющейся для них таким же ремеслом, как и всякое другое, они с какой-то почти трогательной, но и крайне смешной искренностью считают себя призванными на земле представителями ее. Во главе их блещет золотых дел мастер Погнер, бравый, достойный человек, по-видимому, весьма искренно преданный своему искусству, так как он добровольно предлагает свою дочь вместе с богатым приданым лучшему из мейстерзингеров; немного, быть может, пустоватый, потому что если он и назначил поэтический турнир, то делал это больше из-за мелочного тщеславия, — чтобы показать, что не все буржуа копеечники, что и они умеют поспорить в щедрости с большими господами; впрочем, — превосходный отец, потому что, в конце концов, он ничего так не желает, как только счастья своей дочери, и был бы в отчаянии, если бы по его вине бедной Еве пришлось выйти замуж за ненавистного ей искателя ее руки или остаться в девушках. В сущности, сам по себе, Погнер не очень полагается на свою великую идею, когда видит Вальтера Штольцинга — которого он охотно назвал бы своим зятем — отвергнутым мейстерзингерами, и когда сознает, что, быть может, ему придется отдать свою Еву ненавистному ей пятидесятилетнему Бекмесеру; он охотно спросил бы совета у Ганса Закса, если бы не было уже слишком поздно, чтобы можно было пятиться назад. И вот он чувствует себя облегченным от большой тяжести, когда видит, в конце концов, свою дочь замужем по сердцу благодаря находчивости и благодетельной хитрости Ганса Закса. Таким образом, Вагнер не является ни строгим, ни справедливым по отношению к представителям правила и условий общества; он осмеивает их странности и бичует их пороки, но без умышленной язвительности; его драма никогда не переходит в революционный памфлет. И если он явно принимает сторону гения против завистливой, рутинной посредственности, то при всем том он умеет с очаровательным юмором показать все, что есть поэтически привлекательного и трогательного, здорового и веселого в тихой буржуазной жизни, протекающей скромно и ограниченно, но в своем спокойствии остающейся почтенной под охраняющей сенью старых нравов и старых традиций.

Сверх того, истинно мудр, по мнению Вагнера, не юный революционер Вальтер, а сапожник-поэт Ганс Закс, самый великий среди мейстерзингеров, «последний представитель творческого, художественного народного духа», который мечтает соединить гений с правилом, инстинкт с традицией. В Нюрнберге он является любимцем народа и пользуется его доверием и любовью. Со своей стороны, и он имеет веру в народ. В то время, как мастера, пропитанные своим педантским знанием правил, презирают простой народ, желают сделать из искусства книжную забаву и надменно провозглашают: «Там, где говорит народ, я держу уста закрытыми», — Закс, напротив, благоговейно уважая правила и традиции, хотел бы, чтобы народ время от времени был допускаем к суду над произведениями мастеров: «Поймите же меня, — говорит он им, — согласитесь с тем, что я хорошо знаю правила и что много лет я направлял свои заботы на то, чтобы корпорация благоговейно хранила уважение к уставу. Но раз в году, по мне, казалось бы благоразумным подвергнуть испытанию самые правила, хотя бы для того, чтобы увидеть, не погибли ли в старой колее привычки их сила и жизнь; и если вы еще на пути природы, то один тот может сказать вам правду, кто совсем не знаком с табулатурой». Он находил справедливым то, чтобы на турнире мейстерзингеров, где должна решиться участь Евы, присуждал награду народ.

«Дайте народу, — говорит он, — высказать суждение; выбор его будет наверное согласен с выбором дитя». И так как он верит в инстинктивную мудрость простых сердец, то с первого же раза и угадывает гений Вальтера. Он почти один защищает его против Бекмесера и мейстерзингеров, которые, придя в негодование от смелости и новизны его поэзии, не хотят дать ему докончить его пробное пение. Он знает, в самом деле, что традиция не есть все и что нельзя судить блестящую импровизацию юного рыцаря по тесным правилам табулатуры: «Ни одно правило не соблюдено, — говорит он, — и все же в этих стихах нет никакой ошибки. То была старая и в то же время столь новая песня, как пение птиц в сладком месяце мае. Кто внимал ему и в своем безумии захотел петь, как птица, встретил лишь улыбки и насмешки. Нежный закон весны и любви вдохновил его сердце: он пел так, как будто сама необходимость управляла им!.. Той птице, которая сегодня пела, природа дала благозвучный голос; если он и напугал мастеров, то при этом очень понравился Гансу Заксу».

Сапожник-поэт чтит в Вальтере блестящее проявление поэтического инстинкта, того инстинкта, который смутно дремлет в глубине темной души и простых сердец и с какой-то стихийной силой прорывается у некоторых избранных натур. При всем том он знает, что сам гений не может обойтись без правила. «Прощайте, мастера, навсегда!» — восклицает Вальтер, покидая школу, из которой его изгоняет ограниченный ум педантичных блюстителей устава. Ганс Закс не так понимает это. Одного поэтического инстинкта недостаточно для того, чтобы сделаться великим поэтом. Конечно, весна и любовь внушают гению за прекрасные годы юности бессмертные напевы; но он должен с ранних лет научиться также сознательному и обдуманному искусству мастеров, для того чтобы, когда придут зрелые годы вместе с их житейскими заботами, когда весна и страсть уже не станут петь за него, то он все же, с помощью правил, сохранил бы на всякое время и во всякую пору тот божественный дар певцов, который дан ему от природы. И вот Вальтер послушно подчиняется влиянию Ганса Закса. Он соглашается приучить свое свободное вдохновение к требованиям устава и диктует сапожнику-поэту конкурсную песню, в которой традиционные формы искусства мастеров являются почти соблюденными. Однако в последний раз гордость его воспламеняется в конце, когда Погнер, после конкурса, из которого Вальтер вышел победителем, предлагает ему место в рядах мейстерзингеров. Первым его побуждением было отказаться от того нового достоинства, которое хотели ему поднести, и наградить мастеров презрением за презрение. На этот раз вмешательство Ганса Закса приводит его к более справедливым чувствам: Ганс Закс указывает ему на опасности, которые угрожают немецкой стране, знати, отделяющей себя от народа, забывающей свой родной язык, ослепленной итальянскими искусством и модами и соблазненной процветающей по другую сторону Рейна культурой. Против этого вторжения чужестранцев нет более верного оплота, как только истинно национальное искусство старых немецких мастеров. Поэтому говорю вам: «Чтите немецких мастеров; привлекайте к себе плодовитых гениев, и если вы будете сочувствовать их делу, то хотя бы даже, как дым, исчезла Священная Римская империя, у нас все-таки останется священное немецкое искусство!» Ганс Закс мечтает соединить в гармоничном братстве гений с правилом, свободный творческий инстинкт поэта с благоговейным уважением к славной традиции искусства.

Рассматриваемые в таком виде «Мейстерзингеры» представляются нам чем-то вроде литературно-эстетической сатиры; и чувство, которое господствует в пьесе, основанной на этих данных, есть ирония. Эта ирония затрагивает, по замечанию Вагнера, не заблуждения и самые пороки настоящего времени, а лишь отдельные, условные формы, под которыми обнаруживается порочный и развращенный дух настоящей эпохи. С такой точки зрения «Мейстерзингеры» есть картинное, комическое описание буржуазных предрассудков, самодовольной и самоуверенной глупости в той частной форме, в которую они облекаются в Нюрнберге во времена Ганса Закса. Подобный сюжет, с первого взгляда, может показаться неподходящим для того, чтобы можно было трактовать о нем в форме музыкальной драмы, потому что музыка, как мы это видели, бессильна в описании всего того, что является случайным и условным; но нужно заметить, что она, по крайней мере, может описывать «то, что есть вечно человеческого в условном», т. е. всеобщее и постоянное стремление человеческого ума формулировать законы — в искусстве ли, в морали или в политике — и воображать, что эти законы, значение которых эфемерно и кратковременно, есть нечто святое и божественное. В этом смысле смешные стороны моды и условия могут дать сюжет для музыкальной драмы. Однако достоверно то, что такой сюжет, как «Мейстерзингеры», если ограничиться только признанием в нем сатиры, направленной против рутинной посредственности тупых и педантичных буржуа, не представляет крупного материала для музыканта, знающего границы своего искусства и не желающего впасть в произвол. Поэтому не будем удивляться, если Вагнер, пока он не видит другого в этом сюжете, чувствует в себе мало влечения к драматическому эскизу, быстро набросанному им в 1845 г.

То, что побудило его снова взяться за свой проект, это — замеченная им возможность соединить литературную и социальную сатиру с человеческой драмой, которая разыгрывается в глубине сердца Ганса Закса. Эта драма является столь внутренней и сокровенной, что с трудом обнаруживается в самом тексте поэмы и открывается, так сказать, только с помощью музыки. Однако она имеет безусловно важное значение для понимания пьесы и придает последней совершенно новый философско-поэтический смысл. В пьесе, написанной в 1862 г. — только в этом она и отличается от эскиза 1845 г., Ганс Закс уже не только представитель национального народного искусства, тот мудрый, воздержанный ум, который работает над соединением гения с традицией; он в то же время становится тем мудрецом Шопенгауэра, который геройским усилием отречения достигает самого высокого совершенства, какого только может когда-либо достигнуть человек.

При рассмотрении пьесы с такой точки зрения «Мейстерзингеры» повествуют о том последнем испытании, которое должен преодолеть Ганс Закс, чтобы прийти к наивысшей мудрости и к внутренней, невидимой и молчаливой победе над самим собой. В сердце ремесленника-поэта есть зазноба. Никому не признаваясь в том, да и сам почти не сознавая того, он любит в Еве, с нежностью более трогательной, чем нежность отца или друга, девушку, готовую распуститься в роскошный цветок. Без сомнения, он отстраняет от себя мысль жениться на ней; ведь он если не старый, то по крайней мере пожилой уже вдовец; он вполне ясно говорит об этом Бекмесеру, который боится встретить в нем конкурента: «Ну нет, господин отметчик! Воздыхатель должен быть сделан из дерева, более зеленого, чем вы и я, если Ева должна будет пожаловать его наградой». С первым появлением Вальтера на сцене он почувствовал любовь Евы и прекрасного рыцаря и хочет только одного, чтобы юная девушка могла выйти замуж за того, за кого будет говорить ее сердце. Однако на одно мгновение надежда, кажется, улыбнулась ему: он может считать себя любимым. Ева чувствует к Гансу Заксу глубокую, искреннюю детскую привязанность; если бы сердце ее было свободно, если бы небо, так сказать, не выбрало за нее, устроив ей встречу с Вальтером, то она великодушно отдала бы награду Гансу Заксу перед всеми мастерами в день конкурса. И вот она приходит в лавку к сапожнику-поэту для того, чтобы узнать от него, имел ли Вальтер успех в пробном пении и может ли он завтра конкурировать с мейстерзингерами в искательстве ее руки. Чтобы получить от него нужные ей сведения, она начинает кокетничать; она ласкает его с невинным лукавством; хочет заставить его поверить, что она не без удовольствия увидела бы его победителем на поэтическом конкурсе, который решит ее участь.

Ева. Не может ли иметь успех вдовец?

Закс. Дитя мое, он был бы слишком стар для тебя.

Ева. Ну, как слишком стар! Здесь должно побеждать одно только искусство; кто только смыслит в нем, тот и может добиться моей руки.

Закс. Ева, милая моя, ты говоришь мне басни.

Ева. Нет! Это вы мне говорите вздор. Сознайтесь же, что ваш нрав изменчив; Бог знает, кто сегодня занимает место в вашем сердце! А я уж сколько лет думала, что я хозяйничаю в нем.

Закс. Несомненно, потому что я с удовольствием носил тебя на руках.

Ева. Я вижу это хорошо; это было потому, что не было у вас детей.

Закс. Когда-то и я имел жену и детей.

Ева. Но ваша жена умерла, а я вон какая уж большая!

Закс. Да, красавица большая!

Ева. Вот потому-то я и думала, что вы возьмете меня в свой дом вместо жены и детей!

Закс. Тогда я имел бы все сразу: и дочь, и жену; конечно, это была бы весьма приятная радость! Да, да! Мысль твоя очень даже хороша!..

Как-никак, а башмачник-поэт взволновался. А что, если бы тайная мечта его души осуществилась! Но не открывая волнующих его чувств, не покидая шутливого тона, он искусно испытывает сердце Евы. И тотчас же истина обнаруживается: едва он рассказал о неудаче Вальтера и притворно стал на сторону мейстерзингеров против него, как девушка уже выдала своей досадой и негодованием весь секрет своего сердца. Тогда Ганс Закс решил так: отказавшись сейчас же, без единого жалобного слова, от всякого эгоистического желания, он станет стараться для счастья Евы. «Дитя мое, говорит он потом девушке, — я знаю одну печальную историю о „Тристане и Изольде“». Ганс Закс был мудр и не пожелал счастья короля Марка. Ремесленник-поэт отрекся, как король Марк, но отрекся вовремя, и не нужно было никакой катастрофы, чтобы озарить его. Он без всякого бесполезного возмущения, молчаливо и покорно преклоняется пред тем естественным законом, который хочет, чтобы юность соединялась с юностью. Он свободно отказался от всякого стремления к эгоистическому счастью, достигнув таким образом того состояния высшего освобождения, которого достигают Брунгильда после смерти Зигфрида, Вотан после падения его честолюбивых грез, Марк после катастрофы с гибелью единственных существ, привязывавших его к жизни. И покорность его делается еще более прекрасной и величественной, чем покорность других вагнеровских героев, — тем, что она не является ни отчаянной, ни скорбной, а улыбающейся и мужественной. Ганс Закс отрекается от счастья без жалоб, без отчаянных воплей, без трагических жестов. Один только раз, когда две четы, которые были обязаны ему своим счастьем — Вальтер и Ева, Давид и Магдалена, — соединяют свои голоса, чтобы воспеть новое счастье, Ганс Закс, более одинокий, чем когда-либо, в этом разливе радости, испускает меланхолический вздох, который проходит незамеченным посреди веселья его любимцев: «Пред дитятей милым, благородным я охотно пропел бы; но я должен заглушить нежную печаль моего сердца; то была лишь вечерняя, прекрасная греза, о которой едва лишь смею я во сне мечтать!»

Вместо того, чтобы желать смерти или скорбеть о самом себе, он думает только о том, как бы сделать счастливыми окружающих. Он хорошо знает в своей высокой мудрости, что все здесь только иллюзия. «Глупость! Глупость! Все только глупость!» — восклицает он в знаменитом монологе 3-го акта. Но эту глупость, которая является в хрониках городов, в истории народов, эту глупость, которая только что охватила мирных граждан Нюрнберга и толкала их, неизвестно для чего, одних против других, — потому что хитрец Кобольд перебрался на старую сторону города, потому что какой-то светляк напрасно искал свою подругу, потому что бузина распускалась, потому что это был вечер на Иванов день, — эту глупость Ганс Закс вовсе не ненавидит, но со снисходительной улыбкой извиняет ее. И он понимает, что долг мудреца искусно направить эту беспорядочную сарабанду так, чтобы она произвела удачный эффект, чтобы, в конце концов, она дала начало одному из тех высших созданий, которые могут родиться только с крупицей глупости… Чтобы утешить себя в гибели своей прекрасной мечты, он соединяет ту, которую любит, со своим юным, счастливым соперником, пристыжает злого Бекмесера и примиряет Вальтера с мейстерзингерами. Полная покорность, пессимистическое понимание вселенной становятся у Ганса Закса, как это будет с Парсифалем, мотивом действий, принципом новой, более высокой жизни.

Что дает «Мейстерзингерам» исключительное место в произведениях Вагнера, это — то, что все внутреннее действие, вся внутренняя драма, которая разыгрывается в глубине души Ганса Закса, остается почти незаметной в поэме; и только в музыке, и притом с полной ясностью и с весьма сознательным в своих эффектах искусством, Вагнер отметил различные фазы той чувственной эволюции, которая ведет ремесленника-поэта от вспыхнувшей надежды к скорбному отречению и под конец к ясной и торжествующей покорности. Может быть, такой оригинальный смелый прием, каким мог воспользоваться один лишь драматург-музыкант, еще более увеличивает сильную и трогательную красоту фигуры Ганса Закса. В словах своих он всегда применяется к понятиям окружающих его людей. И однако, с другой стороны, чувствуется, что он стоит бесконечно выше всех их, что он живет в той сфере, куда не проникает никто из них. Его высшая мудрость совершенно изолирует его от всех этих добрых нюрнбергских буржуа, волнующихся кругом него. Никто из них и не подозревает глубины души этого скромного простого ремесленника, который не является ни таким богачом, как Погнер, ни таким знатным, как Вальтер, и не занимает никакой видной должности. Он проходит одиноким и непонятым посреди занятых делами и рассеянных соотечественников. Только одна Ева угадывает кое-что из чувств, наполняющих это великое сердце; она инстинктивно чувствует, что жестоко поступает со своим другом; несколько мгновений она предчувствует скорбную тайну, которую Ганс Закс прячет от всех глаз; но она счастлива: в опьянении от своего счастья, она очень скоро закрывает глаза на ту тревожную глубину, в которую взор ее был погружен на один момент. И вот тайна Ганса Закса так и остается скрытой в глубине его сердца — неизвестная для всех актеров драмы, едва подозреваемая зрителем, внимание которого поглощается видимым, понятным действием, тем, что говорится и что видится на сцене, угадываемая только теми, кто при запутанности внешней интриги может уловить внутреннюю идею драмы и понимает ту чудную симфонию оркестра, которая дает столь живой и картинной пантомиме ее глубокий смысл.

Благодаря этой новой концепции характера и роли Ганса Закса «Мейстерзингеры», в конце концов, становятся в весьма тесную связь со всеми произведениями Вагнера и отмечают собою важный переход во внутренней эволюции, которая ведет его от полного пессимизма снова к относительному оптимизму. Ганс Закс является таким же «отрицающим», как Вотан или Марк, но он не побежден жизнью; испытание, которому он подпал, не сломило в нем жизненной силы; и пьеса оканчивается чем-то вроде апофеоза, когда Ганс Закс, приветствуемый единодушными кликами народа, является пред нами, так сказать, духовным главою своих сограждан. Таким образом, отступая от пессимизма «Тристана», Вагнер провозглашает, что жизнь может иметь смысл даже для тех, которые совершенно отреклись от всякого эгоистического желания. Важно заметить, что эта перемена совершается в нем накануне неудачи, постигшей «Тангейзера» в Париже, следовательно, значительно раньше того момента, когда вступление на престол короля Людвига II дало ему средства и надежду добыть окончательный успех и победу идее музыкальной драмы в Германии. Таким образом, идеи Вагнера о возрождении, которые мы будем разбирать в следующей главе и которые находятся уже в зародыше в «Мейстерзингерах», являются плодом самопроизвольной, внутренней эволюции, а не результатом счастливой перемены, которая происходит с 1864 г. во внешних условиях жизни Вагнера, как можно было бы легко подумать. Успех утвердил Вагнера в его оптимистическом настроении, а не вызвал его: уже в эпоху «Мейстерзингеров», в тот момент, когда будущее было еще весьма мрачно для него, он достиг того состояния души, которое он передал с такой захватывающей поэзией в конце своей жизни — в «Парсифале».