Роберт Бернс в переводах С. Маршака

ПОСЛЕСЛОВИЕ[8]

Творчество Бернса полно общественного протеста, обличения социальной несправедливости. Революционно-обличительная тема звучит в некоторых его стихах особенно отчетливо. Бернс обретает силу поэта-трибуна в таких, например, стихотворениях, как «Дерево свободы» и «Честная бедность». Тем же настроением проникнуты и многие эпиграммы Бернса, разящие своими острыми стрелами вельмож, церковных ханжей, всю свору привилегированных «почтенных джентльменов». Недаром современник поэта писал о нем, что он умел «не только пламенно любить, но и страстно ненавидеть».

Бернс иногда прибегал к иносказанию, к намекам. Не только он сам, но и тысячи шотландских крестьян хохотали, читая его поэму «Тэм О’Шентер». Они отлично понимали, что шабаш ведьм в церкви — пародия на те «ужасы», которыми пугали суеверных прихожан церковные проповедники.

Не только как историческая баллада, но прежде всего как живой призыв к борьбе звучало для современников Бернса стихотворение «Брюс — шотландцам»[9], с его заключительной пламенной строфой:

Творчество Бернса исполнено жизнерадостности. Напомним его кантату «Веселые нищие», где буйная радость так и бьет ключом. Герои кантаты веселятся с той полнотой жизненных сил, которая и не снилась пресыщенной знати и самодовольным богатым джентльменам.

Некоторые историки литературы, всячески пытаясь найти у Бернса следы влияния английских поэтов, любят рассуждать о сходстве «Веселых нищих» Бернса с «Оперой нищих» (1728) английского поэта Гея. Но что общего между жизнеутверждением Бернса и скептицизмом Гея! Столь же порочны попытки этих историков литературы втиснуть творчество Бернса в рамки сентиментализма XVIII века. Черты сентиментализма, встречающиеся в поэзии Бернса, принадлежат к ранней поре его творчества. Его поэзия возникла из народных истоков и была обращена к народу.

«Веселые нищие» по самой форме близки к драме. Но и многие другие стихотворения Бернса характерны своей драматической действенностью, а выразительные и живые образы их так и просятся на сцену. Свой характер есть, например, и у пьяницы Тэма О’Шентера, и у сварливой жены его Кэт, и даже у кобылы Мэг. Есть своя «игра», близкая по духу к народным «пантомимам», и у тех деревенских парней и девушек, которые во многих стихах Бернса ведут шутливые, причудливые и подчас трогательные диалоги. Поэзия Бернса соприкасается с теми ростками народного шотландского театра, которым так и не удалось развиться в самостоятельную национальную драматургию.

Поэзия Бернса сразу же располагает к себе прозрачной ясностью, простотой, широкой доступностью. В его стихах возникает перед нами жизнь обычных простых людей, своим трудом добывающих себе пропитание. Они любят, радуются, страдают, льют слезы. Поэт с глубокой серьезностью относился к их чувствам. «То, что важные сыны учености, тщеславия и жадности называют глупостями, — писал Бернс, — для сыновей и дочерей труда и бедности имеет глубоко серьезное значение: горячая надежда, мимолетные встречи, нежные прощания составляют самую радостную часть их существования». В песнях, которые он сочинил для них, Бернс сам становится соучастником народного творчества, продолжая лучшие традиции шотландского фольклора. К песням Бернса можно с полным правом отнести слова М. Горького: ... «фольклору совершенно чужд пессимизм, невзирая на тот факт, что творцы фольклора жили тяжело и мучительно...»[10]

В самом языке стихов Бернса нет ничего искусственного, манерного. В большинстве случаев это живая разговорная речь шотландских крестьян его времени без малейшей примеси «стилизации». Эта естественность языка сочетается у Бернса с напевной мелодичностью или четкими бодрыми ритмами. В этом сочетании сущность его стиля. Он не стремился к внешним эффектам. Даже самый звонкий из его ритмов, которым написана первая строфа «Макферсона перед казнью» —

был им не придуман, но являлся широко распространенным «плясовым» ритмом шотландских народных песен-баллад. Сравните в кантате «Веселые нищие»:

Поэзия Бернса берет начало в песне. Еще в ранние годы он выработал тот своеобразный творческий метод, которому навсегда остался верен. Он обычно начинал не со слов, а с музыки. Он выбирал, варьировал или сочинял мотив, напевая его про себя, пока мотив не становился для него совершенно ясным во всех его оттенках, и лишь тогда сочинял к мотиву слова. «Пока я полностью не овладею мотивом, пока я не спою его, насколько умею петь, я не могу сочинять стихи», — писал он в пору своей творческой зрелости. В музыкальном напеве он видел основу стихотворного ритма, и ему не раз приходилось спорить с педантами, упрекавшими его за отступления от канонических правил стихосложения.

Метафоры Бернса в подавляющем большинстве отражают явления, которые поэт наблюдал в окружающей его действительности. Если он, например, сравнивает девушку с цветком, то с одним из тех цветов, которые росли на лугах, где он косил сено, или в его маленьком саду. Образы античной мифологии, широко распространенные в поэзии классицизма XVIII века, почти совершенно у него отсутствуют. И если в его поэме «Видение» описана муза поэта, то в ее образе мы сразу же узнаем шотландскую деревенскую девушку. Недаром сам Бернс писал о «простой одежде» своей музы.

За сюжетами стихов Бернса часто скрыты факты, имевшие место в действительности. Однажды в хмурый ноябрьский вечер Бернс вместе с друзьями проходил мимо деревенского кабачка. Оттуда доносились хохот и песни. Они вошли в кабачок, и их шумно приветствовало общество бродяг. Тут были и бородатый скрипач, и веселый лудильщик, и старый искалеченный солдат, который особенно заинтересовал Бернса. Их жизнерадостность, по словам Бернса, привела его в восхищение, и уже через несколько дней он читал друзьям наброски «Веселых нищих».

Однажды в поле из-под плуга, за которым шел Бернс, выскочила полевая мышь. Джон Блейн, работник на ферме, хотел ее убить железной лопаткой. Бернс остановил его. По свидетельству Блейна, Бернс вдруг задумался и в течение нескольких часов работал молча. Ночью он разбудил Блейна, который спал в одной комнате с ним, и прочитал ему стихотворение «Полевой мыши». Используя в качестве сюжета самые, казалось бы, незначительные события, Бернс умел придавать им широкое обобщающее значение. В стихотворении «Полевой мыши» он сказал и о своей судьбе, а также и о судьбе шотландского крестьянства:

Скорбные мотивы в творчестве Бернса преодолеваются его верой в жизнь, в будущее. И передовое человечество высоко оценило его поэзию.

В своих «Воспоминаниях о Марксе» Лафарг пишет: «Данте и Бернс были его любимейшими поэтами. Ему доставляло большое удовольствие, когда его дочери читали вслух сатиры или пели романсы шотландского поэта»[11].

В России Бернса начали переводить в конце XVIII века. Белинский причислял его произведения к «сокровищнице лирической поэзии». К лучшим переводчикам Бернса в дореволюционной России принадлежали передовые представители русской школы поэтического перевода — В. Курочкин и сосланный царским правительством поэт и революционер М. Михайлов. В советское время Бернса переводили Т. Щепкина-Куперник, Э. Багрицкий, С. Маршак.

Реакционеры и в наши дни продолжают ненавидеть Бернса и стремятся умалить его значение. Несколько лет тому назад некий Лайонэль Хайль в письме, напечатанном в лондонской газете «Таймс», заявил, что Бернс «непонятен англичанам», а следовательно, является «второстепенным» поэтом, имеющим лишь узко ограниченное, «региональное» значение. Возмущенные соотечественники Бернса и среди них депутат от Эйршира, родного округа Бернса, Эмрис Хьюз, выступив в печати против этих нелепых утверждений, указывали на популярность Бернса в Советском Союзе, в частности на переводы С. Маршака, сумевшего воссоздать стихи шотландского поэта на русском языке. Они также указывали на переводы стихов Бернса на языки украинский и грузинский.

Советский поэтический перевод окончательно развеял миф о «региональном» значении Бернса, стихи которого будто бы живут полной жизнью лишь в границах крестьянского наречия южной Шотландии и по природе своей являются «непереводимыми». Само понятие «непереводимого» для советского поэтического перевода все больше отходит в прошлое.

Лет десять назад один американский критик выступил на страницах сборника, изданного Гарвардским университетом, со статьей, в которой рассуждал о «непереводимости» многих поэтов. Живые поэтические образы этих поэтов, — утверждал критик, — в переводе неизбежно оказываются «восковыми куклами». В качестве наиболее «убедительных» примеров «непереводимости» в статье приводились сонеты Шекспира, стихи Джона Китса и Роберта Бернса.

Творческая практика советского поэтического перевода разбила доводы американского критика. Достаточно напомнить о переводах сонетов Шекспира, сделанных С. Маршаком, и его же переводах из Китса. Сами за себя говорят напечатанные в настоящей книге переводы из Бернса. Перед советским читателем не «восковые куклы», а живые произведения.

Советский поэтический перевод развил лучшие традиции русской школы поэтического перевода, которая всегда, в работах наиболее выдающихся своих представителей, стремилась к созданию глубоко верных подлиннику художественных произведений. Советские поэты-переводчики создали творческий метод, одним из лучших представителей которого является С. Маршак.

При переводе лирических песен Бернса С. Маршак обратил особое внимание на передачу мелодии подлинника, его музыкального строя. Мелодия придает каждой песне своеобразную окраску. Сравните, например, песню «Любовь» с ее бодрым жизнеутверждающим напевом:

и протяжный напев прощальной песни:

В подлиннике заключительный стих второй строфы песни «Любовь» повторяется (с некоторой вариацией) в начале следующей строфы: голос певца-поэта как бы с новой силой подхватывает оброненный мотив. Эта «деталь», типичная для шотландской народной песни и придающая ей музыкальное движение, бережно сохранена советским поэтом в его переводе:

При переводе некоторых сатирических произведений Бернса одна из важных задач заключается в том, чтобы передать меткость и силу ударов его сатиры:

В переводе таких произведений, как «Тэм О’Шентер», наряду с обрисовкой живых, выразительных образов действующих лиц большое значение приобретает выделение сочных «бытовых» деталей.

Так, при переводе стихотворения «Полевой мыши» С. Маршак сохраняет мельчайшие «микроскопические» детали рисунка. В переводе эпиграмм задача заключается в передаче легкости (что может быть скучней тяжеловесной шутки!), а также в сохранении неожиданно колющего «острия» эпиграммы:

и вдруг неожиданно:

В этих переводах текст подлинника не просто отражен, но пережит советским поэтом. В них звучит живой голос Роберта Бернса, многообразные интонации этого голоса — то гневные, то ласковые, то лукаво насмешливые, то едкие. Свою свежесть сохранили прямые и искренние чувства шотландского поэта — его радость и его скорбь, негодование на окружающую его общественную несправедливость и несокрушимая вера в будущее. Читатель этих переводов испытывает то ощущение живого присутствия Роберта Бернса, без которого невозможно полностью оценить его поэзию.

М. Морозов.