Родное и вселенское

Поэт и чернь^*

Стихотворение Пушкина «Чернь» первоначально было озаглавлено «Ямб». Ближайшим образом Пушкин мог ознакомиться с природою «иамба» из творений Андрея Шенье. Едва ли это переименование сделало стихотворение более вразумительным. Подлинное заглавие определяет «род», образец которого хотел дать поэт-художник. «Род» предустановляет пафос и обусловливает выбор слов («печной горшок», «метла», «скопцы»…). Если бы мы не забыли, что Пушкин выступает здесь в маске Архилоха¹ и говорит в желчных иамбах («will speak daggers»[79]), в древних иамбах, которые презирают быть справедливыми, – мы не стали бы с его Поэтом отождествлять его самого, беспристрастного, милостного, его, который

Пушкинский Иамб впервые выразил всю трагику разрыва между художником нового времени и народом: явление новое и неслыханное, потому что в борьбу вступили рапсод и толпа, протагонист дифирамба и хор – элементы немыслимые в разделении.

Или Поэт здесь – «пророк», – один из искони народоборствующих налагателей воплощенной в них воли на воли чужие? Напротив. Чернь ждет от Поэта повелений, и ему нечего повелеть ей, кроме благоговейного безмолвия мистерий. «Favete linguis»[80]. Или даже прямо: «Удалитесь, непосвященные» (эпиграф Иамба). «Двери, двери!» – как говорилось в орфическом чине тайных служений.

Трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих. Трагичен этот хор – «Чернь», бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим. Но он не Тот, Кто сказал: «Жаль мне народа, потому что уже три дня находятся при мне, и нечего им есть»². Он говорит: «Какое дело до вас – мне?» Он не знает себя, и менее всего принадлежит себе – он, говорящий «я».

В эпохи народного, «большого» искусства поэт – учитель. Он учительствует музыкой и мифом. Если бы Сократ предупредил всею жизнию тайный голос, повелевший ему – слишком поздно! – заниматься музыкой, – он стал бы впрямь и вполне «сподвижником лебедей в священстве Аполлона», как означает он в Платоновом «Федоне» свое божественное посланничество, – и чаша с ядом народной мести не была бы им выпита. Ища осмыслить смутно прозренную измену его стихии народной, духу музыки и духу мифа, – сограждане обвинили его в упразднении старых и введении новых божеств: они говорили на своем языке, который уже не был языком Сократа, и не находили в слове средства осознать и исчерпать всю великую, трагическую и творческую вину пророка, который был топором, подсекшим мифородные корни эллинской души. Он именно бессилен был ввести новые богопочитания; он не был подобен древнему Эпимениду³. Если бы мифотворческая сила Греции не иссякла в Сократе, если бы она еще дышала в нем, как она снова дышит в Платоне, срок эллинского цветения был бы продлен – и, быть может, лучом более стало бы в спектре человеческого духа.

«Гомер и Гесиод научили эллинов богам», – говорит «отец истории»; и Гомера же с Гесиодом обвиняет в лжеучении о богах странствующий рапсод – «философ» Ксенофан. Греческие лирики и трагики VII, VI, V веков столь же преемники и вместе преобразователи народного миропонимания и богочувствования, как Дант, последний представитель истинно «большого», истинно мифотворческого искусства в области слова. В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных «властно-движущей игрой». Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина⁴, Мусэя⁵, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительства и устроительного ритма.

Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом. В пустынной тишине, в тайной смене ненужных, непонятных толпе видений и звуков должен он ожидать «веяния тонкого холода» и «эпифании» бога. Он должен воссесть на недоступный треножник, чтобы потом уже, прозрев иным прозрением, «приносить дрожащим людям молитвы с горней вышины»… И Поэт удаляется – «для звуков сладких и молитв». Раскол совершился.

Отсюда – уединение художника, – основной факт новейшей истории духа, – и последствия этого факта: тяготение искусства к эсотерической обособленности, утончение, изысканность «сладких звуков» и отрешенность, углубленность пустынных «молитв». Толпа вынуждала Поэта к воздействию на нее: его действием был его отказ от действия, новое действие в потенции. Его сосредоточение в себе было пассивным самоутверждением действенного начала, в ответ на активность самоутверждения, в лице Черни, начала страдательного и косного. Гордость Поэта будет искуплена страданием отъединенности; но его верность духу скажется в укрепительном подвиге тайного, «умного» делания.

Раскол был состоянием ущерба и аномалии для обоих разлученных начал. Уже у Лермонтова слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение.

Тютчев был у нас первою жертвой непоправимо совершившегося. Толпа не расслышала сладчайших звуков, углубленнейших молитв. Дивное отмщение тяготело над обеими враждующими сторонами. Его можно определить именем: афасия. Обильная, прямая, открытая поэтическая речь, которой невольно заслушивались, когда она свободно лилась из уст Пушкина, – умолкла. Как электрическая искра, слово возможно только в сообщении противоположных полюсов единого творчества: художника и народа. К чему и служило бы в разделении слово, это средство и символ вселенского единомыслия? Толпа утратила свой орган слова – певца. Певец отринул слово обще- и внешне-вразумительное и искал своего, внутреннего слова. Уже Поэт пушкинского Иамба

Почему его напевы были отрывочны и бессвязны, когда художническая работа – работа высшего сосредоточения и сочетания? Очевидно, он был поглощен внутренними звуками, не обретавшими отзвука в слове. Новейшие поэты не устают прославлять безмолвие. И Тютчев пел о молчании вдохновеннее всех. «Молчи, скрывайся и таи…»⁶ – вот новое знамя, им поднятое. Более того: главнейший подвиг Тютчева – подвиг поэтического молчания. Оттого так мало его стихов, и его немногие слова многозначительны и загадочны, как некие тайные знамения великой и несказанной музыки духа. Наступила пора, когда «мысль изреченная» стала «ложью».

Те из певцов, которые не убоялись лжи слова, стали изменниками духа и не удовлетворили толпы, как не оправдались они и пред своим внутренним судом. Верны своей святыне остались дерзнувшие творить свое отрешенное слово. Дух, погруженный в подслушивание и транс тайного откровения, не мог сообщаться с миром иначе, чем пророчествующая Пифия. Слово стало только указанием, только намеком, только символом; ибо только такое слово не было ложью. Но эти «знаки глухонемых демонов» были зарницами, смутно уловляемыми и толпой. Символы стали тусклыми зарницами, мгновенными пересветами еще далекой и немой грозы, вестями грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы.

Откуда же взялись эти новые старые слова? Откуда вырос этот лес символов, глядящих на нас родными ведущими глазами (как сказал Бодлэр)? Они были искони заложены народом в душу его певцов, как некие изначальные формы и категории, в которых единственно могло вместиться всякое новое прозрение.

Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он – органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада, – и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория – учение; символ – ознаменование. Аллегория – иносказание; символ – указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается.

Но если символы несказанны и неизъяснимы и мы беспомощны пред их целостным тайным смыслом, то они обнаруживают одну сторону своей природы пред историком: он открывает их в окаменелостях стародавнего верования и обоготворения, забытого мифа и оставленного культа. Так пшеничные зерна фараоновых житниц уцелели до наших солнц под покровами мумий. «Символы – рудименты», – говорит Липперт⁷. И символы – энергии. Исследимые в своих исторических судьбах, они доселе неотразимы и действенны сосредоточенным в них обаянием древнейшего богочувствования.

Если музыку метко назвали бессознательным упражнением в счету и счислении, то творчество поэта – и поэта-символиста по преимуществу – можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора. Атавистически воспринимает и копит он в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении.

Символы – переживания забытого и утерянного достояния народной души. Но они органически срослись с нею в ее росте и своих перерождениях: психологически необходимые, они метафизически истинны. И если мы поддаемся их внушению, если наша душа еще дрожит созвучно их эоловой арфе, – они живы и живят.

Что познание – воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым – орган народного воспоминания. Чрез него народ вспоминает свою древнюю душу и восстановляет спящие в ней веками возможности. Как истинный стих предуставлен стихией языка, так истинный поэтический образ предопределен психеей народа.

В отъединении созревают в душе поэта семена давнего сева. По мере того как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его отеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном напечатлении его «наследье родовое». Созданное им внутреннее слово узнается народной душой как нечто свое – постигается темным инстинктом забытого родства. Поэт хочет быть одиноким и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата и приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое – и обретает древнее. Все дальше влекут его марева неизведанных кругозоров; но, совершив круг, он уже приближается к родным местам.

Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом, всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство – искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского. Разве христианская душа нашего народа, проникновенно и мифически названного богоносцем, не узнает себя в мифотворческих стихах Тютчева? –

Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. Ибо миф – постулат мирского сознания, и мифа требовала от Поэта не знавшая сама, чего она хочет, Чернь. Важного, верного, необходимого алкала она: только вымысел мифический – непроизвольный вымысел и вернейший «тьмы низких истин». К символу же миф относится, как дуб к желудю. И «ключи тайн»⁸, вверенные художнику, – прежде всего ключи от заповедных тайников души народной.

Две стихии в современном символизме^*

О поэзии Иннокентия Анненского^*

И. Ф. Анненский – лирик – является в большей части своих оригинальных и трогательных, часто «пронзительно-унылых» и всегда душевно-глубоких созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом ассоциативным. Поэт-символист этого типа берет исходною точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его – прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем.

Такой поэт любит, подобно Маллармэ, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения. Разоблаченный таким методом предмет поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые воспринятым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл – требующим какой-то последней разгадки. Два примера, взятые из первой книги стихов внезапно похищенного у нас (30 ноября 1909 г.) и нами оплакиваемого поэта («Тихие песни»), пояснят вышесказанное.

Трагизм прикованного к земной пыли, изнемогающего в своей эмпирической ограниченности «бескрылого духа, полоненного землей», переживается здесь путем последовательного восприятия ряда чувственных раздражений и связанных с ними побочных представлений, которые, будучи с достаточною живостью воспроизведены воображением читателя, дают ему одновременно простое, слишком – до иронии – простое постижение, что речь идет об обоях, которыми оклеена комната больного, и далекое, до мистики далекое предчувствие, что эти обои – один из потрясающих гиероглифов мировой тайны о индивидуальном бытии и проклятии тесноты его, о темничных гранях личности и ее томительно-долгом и сомнительно-темном пути к истинному свободному бытию чрез цепенящую и неподатливую косность бытия призрачного. Все стихотворение названо «Тоска» и по́шло разубранная грязно-бледноватыми розами одежда этой богини и ее – от страдальческого надрыва духа – почти «сладостное» очарование страшнее, быть может, чем черное знамя Царицы-Тоски и Бодлэра, развернутое над челом болеющего сплином поэта. А вот «Идеал»:

Это – библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники «Идеала» трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь – «постылый ребус») – публичная библиотека; далекий смысл и «causa finalis»[107] – новая загадка, прогреваемая в разгаданном, – загадка разорванности идеала и воплощения и невозможность найти ratio rerum в самих res[108]: в одних только отражениях духа, творчески скомпонованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Исиды, – и приоткрывается ли еще?..

Как различен от этого символизма, по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени «a realibus ad realiora»[109] и, как в стихах Тютчева (возьмем хотя бы гимн о Ночном Ветре¹), сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, – чтобы потом, чисто интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя и в свою очередь все еще прикровенный и облаченный, лик!

На историческом пути символизма описанный выше метод (преимущественно изобразительный по своей задаче), любимый метод Анненского, кажется почти оставленным; мы обращаемся к тому, который мы ему противоположили. То болезненное, что было в первом, если не преодолено, то, по крайней мере, переболело и пережито Опять нравятся стародавние заветы замкнутости и единства формы, гармонии и меры, простоты и прямоты, мы опять стали называть вещи их именами без перифраз, мы хотели бы достигнуть впечатления красоты без помощи стимулов импрессионизма. И, конечно, мы не жертвуем чувством тайны и всею трагическою лирикой мировых загадок, но, крепче и бодрее веруя в реальность непризрачного смысла явлений, мы увереннее отправляемся в темные пределы сущностей от конкретного и видимого, тогда как старый метод – метод Маллармэ и Анненского – возвращает нас, по совершении экскурсии в область «соответствий», к герметически замкнутой загадке того же явления. Для нас явление – символ, поскольку оно выход и дверь в тайну; для тех поэтов символ – тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата.

Естественным результатом этого обращения к тюремному мученичеству своего или чужого я является в возможности, как последнее слово лирического порыва, целая гамма отрицательных эмоций – отчаяния, ропота, уныния, горького скепсиса, жалости к себе и своему соседу по одиночной камере. В поэзии Анненского из этой гаммы настойчиво слышится повсюду нота жалости. И именно жалость, как неизменная стихия всей лирики и всего жизнечувствия, делает этого полуфранцуза, полуэллина времен упадка глубоко русским поэтом, как бы вновь приобщает его нашим родным христианским корням. Подобно античным скептикам, он сомневался во всем, кроме одного; реальности испытываемого страдания. Отсюда – mens pagana, anima Christiana[110]. И кто так, как он, умел петь о дочери Иаира², поистине должен был знать сердцем Христа.

Недаром «трогательное» ставил он в своей эстетике выше «прекрасного». Его щедрое сердце не переставало сострадать, как его гордое сердце любило отрекаться от любви. Это целомудренно пугливое и обиженное осуществлениями жизни сердце поминало любовь только как тоску по неосуществимому и как унижающий личность обман. Отсюда апофеоза «безлюбого» поэта – кифареда Фамиры³. Но как убедительно страстен влюбленный в недосягаемую Геру Иксион⁴, овладевающий ее призрачною тенью в лице многоликой богини Апаты⁵ – богини Обмана! И как трогательно, как подлинно любит своего Протесилая⁶ несчастная Лаодамия, утешенная только иллюзией воскового изображения да призрачным трехчасовым свиданием с выходцем из могилы, но больше всего погребальным костром в честь погибшего героя, где она истаивает вместе с возлюбленным восковым кумиром. Поэт всегда и во всем, когда он прикасался к струнам своей лиры. Анненский умел, как все истинные поэты, противоречить себе.

Эта многогранная душа, внутренняя сложность которой, бунтующая против всякого подчинения одному началу, была бы немыслима без противоречий, искала путей гармонической организации в разносторонности и разнообразии предметов и приемов творчества. Драма сложила противовесом и восполнением лирики. В драме не нужно было ни загадывать загадок, ни ассоциировать представлений: сгущенность и сложность субъективного содержания переживаний свободнее и пластичнее раскрывалась в многоликих масках Мельпомены, а лирическая прочувствованность непринужденнее и открытее изливалась в лирических ликованиях, раздумьях и плачах античного хора.

Кажется, можно заметить, что лирика Анненского первоначально обращает всю энергию своей жалости на собственное, хотя и обобщенное я поэта, потом же охотнее объективируется путем перевоплощения поэта в наблюдаемые им души ему подобных, но отделенных от него гранью индивидуальности и различием личин мирового маскарада людей и вещей. Его драма, напротив, вначале представляется более объективной, – в ней более отчуждается он от самого себя, под масками своих героев, последнее же драматическое его произведение – лирическая трагедия «Фамира кифаред» – кажется как бы личным признанием поэта о его задушевных тайнах под полупрозрачным и причудливым покрывалом фантастического мира, сотканным из древнего мифа и последних снов позднего поколения. Отрадой в нашей скорби о преждевременной утрате (преждевременной потому, что смерть застигла Анненского в пору расцвета его таланта и приоткрывания новых, уже поредевших перед его духовным взором завес) служит существование этой законченной драмы, без которой мы не могли бы восстановить в нашем представлении всю тонкотканую сложность этой стесненной своим богатством, ширококрылой и надломленной души.

Анненский, гуманист и истолкователь Еврипида, стал сам драматургом – учеником и подражателем излюбленного трагика, в художественной же фикции и иллюзионной условности – как бы его продолжателем и восполнителем. Своими темами он избирает разработанные Еврипидом в не дошедших до нас трагедиях; взамен утерянных «Иксиона», «Меланиппы», «Лаодамии», «Фамиры» – создает он свои четыре драмы под теми же заглавиями.

То была его прихоть, в которой никак нельзя усматривать притязательности: в такой мере Анненский заведомо и преднамеренно ограждается от всякого внешнего принудительного канона школы и стиля, так явно и недвусмысленно предпочитает он художественный произвол всякой архаизации и стилизации. Поистине так творил он и при таких условиях, что к нему применима была похвала поэта вольному мечтателю и сказителю-гондольеру:

Он писал античные драмы не потому, чтобы хотел ими утвердить какой-либо эстетический тезис, но потому, что близок был ему античный миф и казался общеценным и общеприменимым, человеческим, только человеческим, гибким до возможностей модернизации и вместительным по содержанию до новейшего символизма; – и потому, что он привык жить в этих снах о Греции или, скорее, тешиться своими самодовлеющими «отражениями» Греции; – и потому, что Еврипид, именно Еврипид, был ему посредником между разделенными мирами новой личности и души древней, и он, мнилось ему, умел беседовать с первым трагиком личности через века; – и потому, наконец, что его лиризму нужен был хор, понятый в ультраеврипидовском и бесконечно удаленном от его первоначального назначения смысле, как музыкальное сопровождение и «музыкальный антракт», и этого лирического ресурса, более того, катарсиса уединенной и сиротливой души, нельзя было найти ни в какой другой форме драмы. Но ни в какой другой форме нельзя было найти и элемента «трогательного», как он его понимал, и элемента созерцательного: возможности, не действуя в герое, смотреть на него, сочувствуя, со стороны, умилиться и вместе поплакать над своими dramatis personae[111], которые свершают трагические подвиги всегда безвинно и всегда вынужденно, никогда из избытка сил и из чистого дерзновения, всегда из переживаемого ими сознания тесноты и скудости своего «воплощения», – не из «полноты», как требовал Ницше, но из недостатка и «голода».

Анненскому казалось, что он понимает древнего нового человека Еврипида, в котором он усматривал тот же разлад и раскол, какой ощущал в себе, – личность, освободившую свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но сказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клетки и либо утвердиться мощно и властно в своем мятеже, либо свободно покориться, как богоборцы и локорствующие Эсхила, или же, наконец, образовать из себя один из общих я нормативных типов всечеловечности, как герои Софокла… О, он был неспособен ни к покорности религиозной, тайна которой глубоко забылась новою душой, ни к силе и насилию, хотя бы в мечтании только, как Ницше, – и заперся в своем подполье, исподтишка «отражая» в нем и горделивую солнечность оглушительного мира, и тихое страдание земной связанности обиженных, не обласканных душ.

Трагедия в собственном смысле возникнуть из этой психологии не могла; в поэте самом не раскрывалась и не зияла пропасть, в которую свобода – не принуждение – бросает на перепутье последнего выбора истинного героя, как того римлянина, что прянул с конем в разверзшуюся щель, вольно обрекая себя послужить искупительной жертвой преисподним богам за угрожаемый город. Но формуле трагедии в еврипидовском смысле он был в общем зерен, довода до конечных последствий возможности, намеченные Еврипидом, в как бы лишний раз убеждая нас в том, что эстетико-психологическое явление, известное нам в новейшей Европе под названием décadence[112], есть перерождение исключительно античного наследия и преемства, последний выход из того, что уже намечалось в своих характерных чертах и формальных признаках с первых времен упадка эллинской религии.

В сущности, только одна решительная черта характеризует драматургию Анненского как неантичную по форме: здесь историческая разделенность оказывается сильнее эстетико-психологической связи. Не романтизм концепции разумеем мы, в первых трех драмах поэта безусловно понятный и близкий древности, и, конечно, не частности поэтического тона и стиля в этих трех драмах, даже не эклектический barocco[113] «Кифареда Фамиры». Мы разумеем отсутствие маски с теми последствиями и влияниями которых снятие ее оказывает на весь драматический стиль.

Ибо маска принуждает диалог быть только типическим я риторическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, подсознательных и противоречивых переживаний. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую в неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны в сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма.

Трагический пафос в драмах Анненского хотелось бы определить как «пафос расстояния» между земным, человеческим, и небесным, божественным, и проистекающий отсюда пафос обиды человека и за человека; их общее содержание – как идею неосуществимости на земле любви. Вина его безвинных героев в том, что они слишком далеко любят; но истинная любовь никогда, по мысли поэта, вовсе и не возникает или, по крайней мере, не реализуется в одном общем плане для обоих любящих – в плане жизни земной. Любовь избирает своим предметом то, что поистине достойно любви, истинно сущее, в потустороннем ли мире, или в его временном отражении на земле. В первом случае стремящийся к обладанию любимым дух оказывается невольно виновным в гордости и богоборстве, как Иксион, с которого легко смыто прежнее преступление, но которому не прощается его любовь к небесной Гере, или как Фамира-лирник, «безлюбый» любовник олимпийской Музы. Меланиппа – героиня трогательной и прекрасной драмы чисто еврипидовского склада – осуждена, подобно Фамире, на слепоту и долгое погребение отрекшейся от земного души в гробе безжалостно-живучего тела, в отмщение за свою любовь к синекудрому Посейдону и непозволенный смертным брак с богом. Любовь в «Лаодамии» – наиболее изящной и совершенной из трех «еврипидовских» драм поэта – осуществляется только чрез земную разлуку, – в иллюзии и самообмане для земного разумения, реально для богов, – и чрез освободительный костер героической тризны.

Страдание есть отличительный признак истинной любви, всегда так или иначе обращенной к недостижимому, ее titre de noblesse[114] и критерий ее подлинности. Это страдание – знак человеческого достоинства перед богами, быть может, человеческого преимущества над ними. Богам не свойственно любить: они – блаженны.

Да, боги влюбляются в смертных дев, как смертные герои в богинь; и всякий раз, когда приближается к смертной стихии божественное, человек гибнет. Великая пропасть утверждена между ними и людьми. «Чем живете вы, небесные? Пирами и любовью?» – спрашивает в «Лаодамии» предводительница хора у Гермеса, и он отвечает:

Есть орфический стих: «Олимп – улыбка бога; слезы – род людской». Кажется, что этот стих мог бы служить эпиграфом ко всем драмам Анненского. Отношение между двумя мирами таково, что гибель и казнь на земле равны благословению от богов, горькое здесь – сладкое там. Самоутверждение в личности ее божественного я разрывает ее связи с землей и навлекает на нее роковую кару; но там, в божественном плане… Здесь, впрочем, наш поэт останавливается; здесь он слишком бессилен религиозно – или только целомудренно воздержан? – чтобы утверждать что-либо. Он знает одно: что человек глубоко забыл на земле, что́ знал, быть может, в небе, забыл все, до самой своей божественности, воспоминание о которой сказывается даже не в сознании его, а только в добродетели благороднейших – в любви к чему-то, чего нет на земле, и в «безлюбости» к земному.

И еще другое мы узнаем от поэта, как ответ на вопросы наши и сомнения наши о том, существует ли та небесная реальность, и слезы наши, улыбка богов, возвращают ли нам самим ту забытую и утраченную божественность. В «Фамире», в моменты последней катастрофы судеб человеческих мы видим глядящийся с небес в зеркало мира эфирный лик улыбающегося Зевса. Поразительный образ! Знает ли благий отец богов и людей, что все эти дольние боли и гибели суть только пути к возврату в отчий дом преображенного страданьями человека – Геракла, или освобожденного Прометея, с ивовым венком мира на голове и железным кольцом покорности на руке? Или же это просто юмор, ирония небожителей над человеком, «длинноногой цикадой», по выражению гетевского Мефистофеля?..[115]

Думается, что здесь начиналось то «подполье» расколотой души нашего нового Еврипида, которое сам он любил выставлять на вид в маске «цинического» скептицизма, но которое лучше назвал сам в одном из своих откровеннейших и глубочайших стихотворений «недоумением».

Так утешает и наставляет нас Шиллер – или Жуковский. Сердце говорило Анненскому о любви и ею уверяло его о небе. Но любовь, всегда неудовлетворенная, неосуществимая здесь, обращалась только в «тоску» и рядилась в «безлюбость». О своей любви поэт говорит:

Нет, не любовь будет ему в сердце «залогом от небес»… Есть у него другой залог: это его любовь к истинной красоте, к абсолютной музыке – такая большая и крепкая любовь, что наш эстет становится «безлюбым» и к красоте воплощенной, неутомимо ищет ее и неумолимо отвергает, предпочитая ей все, что только выстрадано и пронзительно-уныло, и даже все, на чем напечатлелась болезненная ирония неподкупного духа. Он заподозривает горделивую и самодовлеющую в своей успокоенности, по-человечески «аполлинийскую» красоту как дурной и фальшивый перевод с чужого и почти непонятного языка, как фарисейство человеческого гения. Милей ему искаженная личина страдания, милей и бесстыдная гримаса сатира, нежели грубый и мертвый кумир Афродиты небесной. Его эстетизм приводит его на порог мистики, но только на порог, ибо он не смеет поверить в небесную и разве лишь смутно прозревает поэтическою мечтой, что какое-то предмирное забвение стало меж ним, слепым и оглохшим к музыке кифаредом, и когда-то слышанной – виденной – им песнью Евтерпы⁷. Несомненно ему только одно: что в его руках не подруга – кифара, когда-то умевшая петь, а «деревяшка»; и охотно он бросил бы ее или отдал бы Сатиру, чтобы тот, хоть по-своему, сыграл на ней, – и вот Сатир играет ему раздельно и внятно, а «соперник Муз» не узнает музыки, не слышит «ритма»…

Такова, по мысли Анненского, душа истинного поэта и его кара от всевышних, если они существуют, за то, что она возлюбила много. Лучше было бы ей остаться верной земле, бояться лиры и играть на лесной и дикой флейте, от которой пухнут красные губы Сатиров. Поэт-флейтист, вдохновляемый музыкой дубрав, не с неба занесший к нам несколько звуков, а повторяющий, как эхо, страстные восторги Матери-Земли и стенания ее, неутомно-рождающей, и темные прорицания ее глубин, правее перед лицом все уравновешивающей Справедливости и счастливее по своей судьбе: стихийными предчувствиями и ясновидением Земли он различает, не понимая, но благоговея, очертания божественной тайны, подобный вещим Сатирам, и живет в благочестивом мире с богами и всею тварью.

Но надменный дух побуждает человека подслушать олимпийские гимны: на лире пытается он воспроизвести устроительную гармонию сфер, и вот в веках рождается нищий скиталец, которого назовут, из жалости и презрения, гением, – слепой кифаред, с несколькими скудными нотами в диапазоне своей кифары и бедными гадательными словами, в которых еще не вполне остыл жар единой малой искры из огненного моря первоначальных откровений.

Драма «Фамира» – причудливое и странное «действо», наполовину трагедия, наполовину (и это соединение по-шекспировски гениально) «драма Сатиров» (σατυρικόν δράμα) – изображает приход в мир юродивого лирика, изменившего Земле и наказанного Небом. На его груди дощечка с надписью: «Соперник Муз»; в руке его полый черепаховый щит – все, что осталось от прежней кифары, – и в нем жребии, насыпанные богами. Птичка сидит на ею плече и слетает на зов, чтобы вынуть клювом жребий и заработать милостыню на хлеб гадателю, – мать его – нимфа, превращенная Гермесом в пичужку в наказание за то, что, узнав черты отца в сыне после своего двадцатилетнего эротического безумия, полюбила его преступно и, чтобы подкупить «безлюбого», доставила ему возможность достичь единственно желанного – услышать, хотя бы ценой состязания, песню Музы, но тут же заревновала к Музе и умолила Зевса-отца оставить сыну жизнь, но лишить его победы. Он же, и не думавший о состязании, но жаждавший только услышать Музу, был казнен забвением музыки и музыкальною глухотою и сам ослепляет себя, чтобы в тюрьме этой глухоты и этого забвенья сохранить нерастраченным и неоскверненным землей хотя бы бледный отсвет и последний отзвук неизреченной, невозродимой мелодии. И, как два провала в потусторонний мир, зияют в его глазных орбитах две черные ямы, из которых лилась потоками кровь, омытая губкой, что подносила к лицу его, держа в клюве, пернатая матерь.

Таков Фамира, пренебрегающий флейтою, как он пренебрегает любовью; друг камней, в немом покое вкушающих блаженство высочайшего ведения; недруг жизни, и движения, и «перестроения линий», и всего, что от Диониса, оригийное служение которому он принимает, вместе с Пенфеем, за простое разнуздание плотской чувственности; царь-отшельник, надменный нищий, беглец от крова, от рода, от пола, от людей и от Души Мира, гений-идиот, саркастический Гамлет, скопческий аскет гармонии. Если струны Орфея движут скалы и лира Амфиона⁸ воздвигает самозданные стены, то песни Муз, по одному малоизвестному мифу, останавливают ход созвездий и течение рек. В Фамире мы видим мертвую точку аполлинийского искусства – погружение в последнюю, абсолютную недвижность созерцательного экстаза. Таково каменное упокоение его духа в умопостигаемых глубинах сознания, тогда как его ходячий гроб, подобно мертвой планете, на долгие, долгие годы обречен двигаться по миру устрашающим знамением божественного прикосновения. Ибо земная мать, изменившая правде Земли, как изменяет она и отцовскому Небу, отстраняя нисхождение к сыну небесной девы, не могла выпустить Фамиру земного из своих ревнивых объятий, – Зевсова дочь, священная блудница, безумная нимфа, ипостась души земной.

Борьба лиры и флейты, определившая целую эпоху в религии и культурной жизни Греции и закончившаяся их примирением, которое ознаменовало собою эру новой, гармонически устроенной и уравновешенной Эллады, породила все мифы о состязаниях с Аполлоном и Музами, и в числе их – миф о Фамире. Любопытно видеть, как это культурно-историческое событие отразилось в душе индивидуалиста-поэта наших дней, преломившись сквозь призму его идеалистического гуманизма. Анненский не пережил и не понял примирения; никогда не снились его мечте побратавшиеся противники – кифаред Дионис и увенчанный плюшем Пэан-Аполлон⁹. Но древняя антиномия религиозного и эстетического сознания, которую эллины определили как противоположность двух родов музыки: духовой – экстатической и устроительной – струнной, могла сделаться еще в наши дни личным опытом внутренней жизни поэта. Этот дуализм был, в музыкальных и античных терминах, завершительным отражением основного душевного разлада, основной двойственности в самоопределении Анненского. Мы знаем, что душа его была мучительно поделена между противоположными и взаимно враждебными мироутверждениями; но пронзительно-унылой в своей певучести и прозорливой в тайну больного сердца и дерзновенно-крылатой в мирах своенравной мечты, лучшей, чем жизнь, она все же стала только чрез очистительную силу своего благодатного страдания и недуга, своей – предводителем Мойр и Муз (кто бы ни был он, Феб или Дионис) – «предустановленной» дисгармонии.

Хоровожатый судеб нашего нового духовного творчества – не в обителях богов, а в земном воплощении – не кто иной, как Достоевский, пророк безумствующий и роковой, как все посланники Диониса. Он же в конечном счете, – а не французы и эллины, – предустановил и дисгармонию Анненского. То, что целостно обнимал и преодолевал слитный контрапункт Достоевского, должно было после него раздельно звучать и пробуждать отдаленные отзвучия. В свою очередь Анненский становится на наших глазах зачинателем нового типа лирики, нового лада, в котором легко могут выплакать свою обиду на жизнь души хрупкие и надломленные, чувственные и стыдливые, дерзкие и застенчивые, оберегающие одиночество своего заветного уголка, скупые нищие жизни. Их магически пленяет изысканный стиль и стих Анненского, тонкий и надламывающийся, своенравно сотканный из сложных, отреченных гармоний и загадочных антиномических намеков. Уединенное сознание допевает в них свою тоску, умирая на пороге соборности; но только то в этой новой напевности будет живым и обогащающим жизнь, что сохранит в себе лучшую энергию мастера – любвеобильно излучающуюся силу его великого сердца.

Заветы символизма^*

Мысль изреченная есть ложь¹. Этим парадоксом-признанием Тютчев, ненароком, обличая символическую природу своей лирики, обнажает и самый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие – потребности и невозможности «высказать себя».

Оттого поэзия самого Тютчева делается не определительно сообщающей слушателям свой заповедный мир «таинственно-волшебных дум», но лишь ознаменовательно приобщающей их к его первым тайнам. Нарушение закона «прикровенной» речи, из воли к обнаружению и разоблачению, отмщается искажением раскрываемого, исчезновением разоблаченного, ложью «изреченной мысли»…

И это не самолюбивая ревность, не мечтательная гордость или мнительность, – но осознание общей правды о наставшем несоответствии между духовным ростом личности и внешними средствами общения: слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта. Попытка «изречь» его – его умерщвляет, и слушающий приемлет в душу не жизнь, но омертвелые покровы отлетевшей жизни.

При невозможности изъяснить это несоответствие примерами порядка чисто психологического рассмотрим отвлеченное понятие – например понятие «бытия» – как выражение и выражаемое. Независимо от гносеологической точки зрения на «бытие» как на одну из познавательных форм, едва ли возможно отрицать неравноценность облекаемых ею внутренних переживаний. Столь различным может быть дано представление о бытии в сознании, что тот, кому, по его чувствованию, приоткрывается «мистический» смысл бытия, будет ощущать словесное приписание этого признака предметам созерцательного постижения в повседневном значении обычного слова – как «изреченную ложь», – ощущая в то же время как ложь и отрицание за ними того, что язык ознаменовал символом «бытия». Нелепо, скажет такой созерцатель, утверждать вместе, что мир есть, – и что есть Бог, – если слово «есть» значит в обоих случаях одно и то же.

Что же должно думать о попытках словесного построения не суждений только, но и силлогизмов из терминов столь двусмысленно словесных? Quatemio terminorum[118] будет неотступно сопутствовать усилиям логически использовать данные сверхчувственного опыта. И применима ли, наконец, формальная логика слов-понятий к материалу понятий-символов? Между тем, живой наш язык есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани – и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли».

В поэзии Тютчева русский символизм впервые творится как последовательно применяемый метод, и внутренне определяется как двойное зрение и потому – потребность другого поэтического языка.

В сознании и творчестве одинаково поэт переживает некий дуализм – раздвоение, или, скорее, удвоение своего духовного лица.

Таково самосознание. Творчество также поделено между миром «внешним», «дневным», «охватывающим» нас в «полном блеске» своих «проявлений», – и «неразгаданным, ночным» миром, пугающим нас, но и влекущим, потому что он – наша собственная сокровенная сущность и «родовое наследье», – миром «бестелесным, слышным и незримым», сотканным, быть может, «из дум, освобожденных сном».

Тот же символический дуализм дня и ночи как мира чувственных «проявлений» и мира сверхчувственных откровений встречаем мы у Новалиса. Как Новалису, так и Тютчеву привольнее дышится в мире ночном, непосредственно приобщающем человека к «жизни божески-всемирной».

Но не конечною рознью разделены оба мира; она дана только в земном, личном, несовершенном сознании:

В поэзии они оба вместе. Мы зовем их ныне Аполлоном и Дионисом, знаем их неслиянность и нераздельность, и ощущаем в каждом истинном творении искусства их осуществленное двуединство. Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Аполлон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника.

Чтобы сохранить свою индивидуальность, человек ограничивает свою жажду слияния с «беспредельным», свое стремление к «самозабвению», «уничтожению», «смешению с дремлющим миром», – и художник обращается к ясным формам дневного бытия, к узорам «златотканого покрова», наброшенного богами на «мир таинственный духов», на «бездну безымянную», т. е. не находящую своего имени на языке дневного сознания и внешнего опыта… И все же самое ценное мгновение в переживании и самое вещее в творчестве есть погружение в тот созерцательный экстаз, когда «нет преграды» между нами и «обнаженною бездной», открывающейся – в Молчании.

Тогда, при этой ноуменальной открытости, возможным становится творчество, которое мы называем символическим: все, что оставалось в сознании феноменального, «подавлено беспамятством», –

Такова природа этой новой поэзии – сомнамбулы, шествующей по миру сущностей под покровом ночи.

Среди темной «неизмеримости» открывается в поэте двойное зрение. «Как демоны глухонемые», перемигиваются между собою светами Макрокосм и Микрокосм. «Что вверху, то и внизу».

То же представление о поэзии как об отражении двойной тайны – мира явлений и мира сущностей, – мы находим под символом «Лебедя»:

Итак, поэзия должна давать «всезрящий сон» и «полную славу» мира, отражая его «двойною бездной» – внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального, постижения. Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык, чтобы изъяснить это последнее.

Но нет такого языка; есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушающему переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов.

Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии. Так и для Боратынского – «поэзия святая» есть «гармонии таинственная власть», а душа человека – ее «причастница»¹²… Как далеко это воззрение от взглядов XVIII века, еще столь живучих в Пушкине, на адекватность слова, на его достаточность для разума, на непосредственную сообщительность «прекрасной ясности»¹³, которая могла быть всегда прозрачной, когда не предпочитала – лукавить!

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта. Они знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они учили народ умилостивлять страшные силы призывами ласкательными и льстивыми, именовать левую сторону «лучшею», фурий – «благими богинями», подземных владык – «подателями богатств и всякого изобилия»; а сами хранили про себя преемственность иных наименований и словесных знаков, и понимали одни, что «смесительная чаша» (кратер) означает душу, и «лира» – мир, и «пещера» – рождение, и «Астерия» – остров Делос, а «Скамандрий» – отрока Астианакса¹⁴, сына Гекторова, – и уже задолго, конечно, до Гераклита и элейцев – что «умереть» значит «родиться», а «родиться» – «умереть», и что «быть» – значит «быть воистину», т. е. «быть как боги», и «ты еси» – «в тебе божество», а неабсолютное «быть» всенародного словоупотребления и миросозерцания (δόξα) относится к иллюзии реального бытия или бытию потенциальному (μή ό).

Учение новейших гносеологов о скрытом присутствии в каждом логическом суждении, кроме подлежащего и сказуемого, еще третьего, нормативного элемента, некоего «да» или «так да будет», которым воля утверждает истину как ценность, помогает нам, – стоящим на почве всецело чуждых этим философам общих воззрений, – уразуметь религиозно-психологический момент в истории языка, сказавшийся в использовании понятия «бытия» для установления связи между субъектом и предикатом, что впервые осуществило цельный состав грамматического предложения (pater est bonus[119]). Слова первобытной естественной речи прилегали одно к другому вплотную, как циклопические глыбы; возникновение цементирующей их «связки» (copula) кажется началом искусственной обработки слова. И так как глагол «быть» имел в древнейшие времена священный смысл бытия божественного, то позволительно предположить, что мудрецы и теурги тех дней ввели этот символ в каждое изрекаемое суждение, чтобы освятить им всякое будущее познание и воспитать – или только посеять – в людях ощущение истины как религиозной и нравственной нормы.

Так владели изначальные «пастыри народов» тою речью, которую нарекли «языком богов»; и перенесение этого представления и определения на язык поэтический знаменовало религиозно-символический характер напевного, «вдохновенного» слова. Новое осознание поэзии самими поэтами как «символизма», было воспоминанием о стародавнем «языке богов». Ибо в ту пору, когда поэт, замедливший (если верить Шиллеру) в олимпийских чертогах, увидел, вернувшись на землю, что не только поделен без него вещественный мир и певцу нет в земном части и надела, но (и этого еще не знает Шиллер) что и все слова его родового языка захвачены во владение хозяевами жизни и в повседневный обиход ее обыденными потребностями, – ничего и не оставалось больше поэту, как припомнить наречие, на каком дано ему было беседовать с небожителями, – и через то стать вначале недоступным пониманию толпы.

Символизм кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, – иератическую речь пророчествования. Первая речь, ныне единственно нам привычная, будет речь логическая, – та, основною внутреннею формою которой является суждение аналитическое, вторая, ныне случайно примешенная к первой, обвивающая священною золотою омелой дружные с нею дубы поэзии и глушащая паразитическим произрастанием рассадники науки, поднимающаяся тучными колосьями родного злака на пажитях вдохновенного созерцания и чуждыми плевелами на поле, вспаханном плугами точного мышления, – будет речь мифологическая, основною формою которой послужит «миф», понятый как синтетическое суждение, где подлежащее – понятие-символ, а сказуемое – глагол: ибо миф есть динамический вид (modus) символа, – символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила.

Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах.

В стихотворении «Поэт и чернь» Пушкин изображает Поэта посредником между богами и людьми:

Боги «вдохновляют» вестника их откровений людям: люди передают через него свои «молитвы» богам; «сладкие звуки» – язык поэзии – «язык богов». Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной красоты и признающими одно «полезное» практиками жизни, но между «жрецом» и толпой, переставшей понимать «язык богов», отныне мертвый и только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию, и осталась с одною утилитарною моралью. Поэт – всегда религиозен, потому что – всегда поэт; но уже только «рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало.

Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле древности, не знавшей формулы «искусство для искусства», провозглашение прав художника на бесцельное для жизни и затворившееся от нее в свой обособленный мир творчество. Пушкинский Поэт помнит свое назначение – быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как эллины, а не как современные эллинизирующие эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора – не безответственное, словесное утверждение какого-то «культа» красоты в обезбоженном мире, но исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии, и не риторическая метафора – изгнание «непосвященных».

Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало роду и племени подземную помощь «воспетого» героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях (ρήματα) богоданные законы нравственности и правового устроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой порядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и – помимо всякого иносказания – ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия. Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии – гимнической, эпической, элегической. Средством же служил «язык богов», как система чаровательной символики слова с ее музыкальным и орхестическим сопровождением, из каковых элементов и слагался состав первоначального, «синкретического», обрядового искусства.

Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исторически, но незабвенной стихийною силою родового наследья, поре поэзии, выразилось в следующих явлениях:

1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, непорабощенного долгими веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;

2) в представлении о поэзии как об источнике интуитивного познания и о символах как о средствах реализации этого познания;

3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности – носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни.

Немудрено, что темы космические стали главным содержанием поэзии; что мимолетные и едва уловимые переживания приобрели отзвучие «мировой скорби»; что завещанное эстетизмом утончение внешней восприимчивости и внутренней чувствительности послужило целям опыта в поисках нового миропостижения, и само познание призрачности явлений предстало как мировая трагедия уединенной личности.

Оценка русского «символизма» немало зависит от правильности представления о международной общности этого литературного явления и о существе западного влияния на тех новейших наших поэтов, которые начали свою деятельность присягою в верности раздавшемуся на Западе многознаменательному, но и многосмысленному кличу. Ближайшее изучение нашей «символической школы» покажет впоследствии, как поверхностно было это влияние, как было юношески непродуманно и, по существу, мало плодотворно заимствование и подражание, и как глубоко уходит корнями в родную почву все подлинное и жизнеспособное в отечественной поэзии последних полутора десятилетий.

Короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусам и болезненного по психологии, отделяет возникновение так называемой «школы символистов» от эпохи великих представителей религиозной реакции нашего национального гения, против волны иконоборческого материализма. Оставляя вне рассмотрения надолго определившее пути нашего духа творчество Достоевского, как не принадлежащее сфере ритмического слова, напомним родные имена Владимира Соловьева и певца «Вечерних огней»¹⁵, – двух лириков, которым предшествует в преемстве символического предания нашей поэзии, по умоначертанию и художественному методу. Тютчев, истинный родоначальник нашего истинного символизма.

Тютчев был не одинок, как зачинатель течения, предназначенного – мы верим в это – выразить в будущем заветную святыню нашей народной души. Его окружали – после Жуковского, на лире которого русская Муза нашла впервые воздушные созвучия мистической душевности, – Пушкин, чей гений, подобный алмазу редчайшей чистоты и игры, не мог не преломить в своих гранях, где отсветилась вся жизнь, и раздробленные, но слепительные лучи внутреннего опыта; Боратынский, чья задумчивая и глухоторжественная мелодия кажется голосом темной памяти о каком-то давнем живом знании, открывавшем перед зрячим некогда взором поэта тайную книгу мировой души; Гоголь, знавший трепет и восторг второго зрения, данного «лирическому поэту», и обреченный быть только испуганным соглядатаем жизни, которая, чтобы скрыть от его вещего духа последний смысл своей символики, вся окуталась перед ним волшебно-зыблемым покрывалом причудливого мифа; наконец серафический (как говорили в средние века) и вместе демонический (как любил выражаться Гете) Лермонтов, в гневном мятеже и в молитвенном умилении равно томимый «чудным желаньем», тоской по таинственному свиданию и иным песням, чем «скучные песни земли», – Лермонтов, первый в русской поэзии затрепетавший предчувствием символа символов – Вечной Женственности, мистической плоти рожденного в вечности Слова.

Но было бы неправильно назвать этих поэтов, на основании выше наблюденных мотивов их лирики, символистами, подобно Тютчеву, в теснейшем значении этого слова, – поскольку отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:

1) сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же – «только подобие», «nur Gleichniss») и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;

2) признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого, – особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей – и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепонятным начертанием) внешнего и иероглифами (иератическою записью) внутреннего опыта.

Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части проблемы, и, в особенности, значение символистического пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание.

В пределах истории нашего новейшего символизма обобщающее изучение легко различает два последовательных момента, характеристика которых позволяет взаимно противоположить их, как тезу и антитезу, и постулировать третий, синтетический момент, имеющий заключить описываемый период некоторыми окончательными осуществлениями в ряду ближайших из намеченных целей.

Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и не исчислен мир, что много в нем, о чем вчерашним мудрецам и не снилось, что есть ходы и прорывы в его тайну из лабиринта души человеческой, только бы – первым глашатаям казалось, будто все этим сказано! – научился человек дерзать и «быть как солнце», забыв внушенное ему различие между дозволенным и недозволенным, – что мир волшебен и человек свободен. Этот оптимистический момент символизма характеризуется доверием к миру, как данности: стройные соответствия (correspondances)¹⁶ были открыты в нем и другие, еще более загадочные и пленительные, ожидали новых аргонавтов духа, ибо познать их значило овладеть ими – и учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии, еще не понятое до конца, уже звучало в душе поэта, как повелительный призыв, как обет Фауста – «к бытию высочайшему стремиться неустанно» («zum höchsten Dasein immerfort zu sueben»). Слово-символ обещало стать священным откровением или чудотворною «мантрой», расколдовывающей мир. Художникам предлежала задача цельно воплотить в своей жизни и в своем творчестве (непременно и в подвиге жизни, как в подвиге творчества!) миросозерцание мистического реализма или – по слову Новалиса – миросозерцание «магического идеализма»; но раньше им должно было выдержать религиозно-нравственное испытание «антитезы» – и разлад, если не распад, прежней фаланги в наши дни явно показывает, как трудно было это преодоление и каких оно стоило потерь… Мир твоей славной, страдальческой тени, безумец Врубель¹⁷!..

Из каждой строки вышеизложенного следует, что символизм не хотел и не мог быть «только искусством». Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящею и кимвалом бряцающим. Но переболеть общим недугом для них значило многое; ибо душа народная болела, и тончайшие яды недуга они должны были претворить в своей чуткой и безумной душе. Не Голкондой волшебных чудес показался им отныне мир, не солнечною лирой, ожидающею вдохновенных перстов лирика-чародея, – но грудою «пепла», озираемою мертвенным взором Горгоны. В творениях З. Н. Гиппиус, Федора Сологуба. Александра Блока, Андрея Белого послышались крики последнего отчаяния. Солнцеподобный, свободный человек оказался раздавленным «данностью» хаоса червем, бессильно упорствующим утвердить в себе опровергнутого действительностью бога. Паладину Прекрасной Дамы¹⁸ приснилась она «картонною невестой». Образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с явленным образом блудницы. Во имя религиозного приятия нетленной под покровом тления Земли было провозглашено религиозное неприятие «сего мира»; и неприемлющие мир всею болью своего разлада – гневались за то, что было по имени названо самое больное. Люди стали ревновать к муке и, охваченные паникой, бояться слов, в безмолвии сжигавших душу. Положительное религиозное чувство уверяло, что «непримиримое Нет» есть необходимый путь к разоблачению «слепительного Да», – и недавние художники, отрясая прах от ног своих во свидетельство против соблазнов искусства, устремились к религиозному действию на иной ниве, – как Александр Добролюбов¹⁹ и Д. С. Мережковский.

Что же предстояло тем, которые остались художниками? Всякое замедление в «антитезе» равнялось, для художественного творчества, отказу от теургического идеала и утверждению начала романтического. Воспоминание о прежних лучезарных видениях должно было укрепиться в душе только как воспоминание, утрачивая живость реального присутствия, – баюкать больную душу мечтательными напевами о далеком и несбыточном; противоречие же грезы и действительности – взрастить романтический юмор. Или еще можно было, по примеру Леонида Андреева, все кому-то угрожать и что-то проклинать, но это не было бы уже искусством и вскоре потеряло бы всякую действенность и состоятельность, даже при байроновских силах.

Легче и посильнее было выйти из заклятого круга «антитезы» отречением от навыка заоблачных полетов и внеличных чувствований – капитуляцией перед наличною «данностью» вещей. Этот процесс обескрыления закономерно приводит остепенившихся романтиков к натурализму, который, пока он еще на границах романтизма, обычно окрашивается бытоописательным юмором, а в области собственно «поэзии» – к изяществам шлифовального и ювелирного мастерства, с любовью возводящего «в перл создания» все, что ни есть «красивого» в этом, по всей вероятности, литературнейшем из миров. Названное ремесло обещает у нас приятный расцвет; и столь живое в эти дни изучение поэтического канона, несомненно, послужит ему на пользу.

«Парнассизм» имел бы, впрочем, полное право на существование, если бы не извращал – слишком часто – природных свойств поэзии, в особенности лирической: слишком склонен он забывать, что лирика, по природе своей, – вовсе не изобразительное художество, как пластика и живопись, но – подобно музыке – искусство двигательное, – не созерцательное, а действенное, – и, в конечном счете, не иконотворчество, а жизнетворчество.

Обращение к формальному канону, плодотворное вообще – при условии не школьно-догматического, но генетического изучения традиционных форм, и вредное лишь при уклоне к безжизненно-академическому идолопоклонству и эпигонству, имеет по отношению к задачам символизма особенное назначение: оно оказывает на искусство очистительное воздействие: обличает неизящество и ложь внутренне неоправданных новшеств отметает все случайное, временное, наносное, воспитывает строгий вкус, художественную взыскательность, чувство ответственности и осторожную выдержку в обращении со стариной и новизной; ставит поэта-символиста лицом к лицу с его истинными и конечными целями, – наконец, развивает в нем сознание живой преемственности и внутренней связи с прошлыми поколениями, делает его впервые истинно свободным в иерархическом соподчинении творческих усилий, придает его дерзновению опыт и его стремлениям сознательность.

Но внешний канон бесплоден, как всякая норма, если нет живых сил, в стихийное волнение которых она вносит начало строя, – и немощно-тираничен, как всякая норма, если ее устроительный принцип не входит в органическое сочетание – как бы не вступает в брак – со стихией, ищущей строя, но насильственно принуждает и порабощает стихию. Дальнейшие пути символизма обусловлены, по нашему мнению, победою и господством того начала в душе художника, которое мы назвали бы «внутренним каноном».

Под «внутренним каноном» мы разумеем: в переживании художника – свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности, в творчестве – живую связь соответственно соподчиненных символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества. Как только формы право соединены и соподчинены, так тотчас художество становится живым и знаменательным: оно обращается в ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее «Буди». Его зеркало, наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. «Зеркалом зеркал» – «specuium speculorum» – делается художество, все – в самой зеркальности своей – одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой и благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка – символа символов, Плоти Слова.

Символизм еще созерцает символы в раздельности случайно выявленных и как бы вырванных из связи целого соответствий; он еще не прозрел до конца и «видит проходящих людей как деревья». В символике последних достижений, путь к которым ведет через «внутренний канон», нет больше символических форм; есть одна форма, один образ, как символ, и в нем оправдание всех форм. О нем Фет, «прямо смотря из времени в вечность», пел свою лебединую песнь, что «несется, как дым, и тает», прозревая «Солнце мира»:

Только тот, кто едва успел закружиться в Дионисовом вихре, может смешать дионисийство с внутренним анархизмом и аморфизмом. Когда Мэнада потеряла себя в боге, она останавливается с протянутою рукой, готовою принять и нести все, что ни даст бог, – светоч или тирс с головою сына, меч или цветок, – всецело и безлично послушная не своей воле. Ее безмолвное слово: «Гряди! Бу́ди»!.. – «Так и ты, встречая бога, – сердце, стань! сердце, стань!.. У последнего порога, сердце, стань… сердце, стань»…

«Внутренний канон» означает внутренний подвиг послушания во имя того, чему поэт сказал «да», с чем он обручился золотым кольцом символа:

И Душа Мира – откуда? из синеющего ли кристалла несказанных далей? из голубого ли нимба неизреченной близости? – ответствует поэту:

От этого связующего акта всецело отдавшейся воли и религиозного устроения всего существа зависит судьба символического поэта. Так обязывает символизм.

До сих пор символизм усложнял жизнь и усложнял искусство. Отныне – если суждено ему быть – он будет упрощать. Прежде символы были разрознены и рассеяны, как россыпь драгоценных камней (и отсюда проистекало преобладание лирики); отныне символические творения будут подобны символам-монолитам. Прежде была «символизация»; отныне будет символика. Цельное миросозерцание поэта откроет ее в себе, цельную и единую. Поэт найдет в себе религию, если он найдет в себе связь. И «связь» есть «обязанность».

В терминах эстетики связь свободного соподчинения значит: «большой стиль». Родовые, наследственные формы «большого стиля» в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности. Если символическая трагедия окажется возможной, это будет значить, что «антитеза» преодолена: эпопея – отрицательное утверждение личности, чрез отречение от личного, и положительное – соборного начала; трагедия – ее воскресение. Трагедия всегда реализм, всегда миф. Мистерия – упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия – победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» – «Да будет!..»

В заключение несколько слов к молодым поэтам. В поэзии хорошо все, в чем есть поэтическая душевность. Не нужно желать быть «символистом»: можно только наедине с собой открыть в себе символиста – и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей. Символизм обязывает. Старые чеканы школы истерлись. Новое не может быть куплено никакою другою ценой, кроме внутреннего подвига личности. О символе должно помнить завет: «Не приемли всуе». И даже тот, кто не всуе приемлет символ, должен шесть дней делать – как если бы он был художник, вовсе не знающий о «realiora», – и сотворить в них все дела своя, чтобы один, седьмой день недели отдать, в выше истолкованном, торжественном смысле,

Мысли о символизме^*

Если, поэт, я умею живописать словом («живописи подобна поэзия») «ut pictura poësis» – говорила, за древним Симонидом¹, устами Горация классическая поэтика, – живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-красочными, отененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления;

если, поэт, я умею петь с волшебною силой (ибо, «мало того, чтобы стихи были прекрасными: пусть будут они еще и сладостны, и своенравно влекут душу слушателя, куда ни захотят», – «non satis est pulchra esse poëmata, dulcia sunto et quocumque volent animum auditoris agunto» – так говорила об этом нежном насилии устами Горация классическая поэтика), – если я умею петь столь сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа идет послушно вслед за моими флейтами, тоскует моим желанием, печалится моею печалью, загорается моим восторгом, и согласным биением сердца ответствует слушатель всем содроганиям музыкальной волны, несущей певучую поэму;

если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю;

– но если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт, не умею, при всем том тройном очаровании, заставить самое душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической поверхности, но контрапунктом ее сокровенной глубины, – петь о том, что глубже показанных мною глубин и выше разоблаченных мною высот, – если мой слушатель – только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий, – если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт…

Ежели искусство вообще есть одно из могущественнейших средств человеческого соединения, то о символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности – соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и влагою души, отразившей луч… И в каждом произведении истинно символического искусства начинается лестница Иакова².

Символизм сочетает сознания так, что они совокупно рождают «в красоте». Цель любви, по Платону, – «рождение в красоте». Платоново изображение путей любви – определение символизма. От влюбленности в прекрасное тело душа, вырастая, восходит до любви к Богу. Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим. Наслаждение красотою, подобно влюбленности в прекрасную плоть, оказывается начальною ступенью эротического восхождения. Неисчерпаемым является смысл художественного творения, так переживаемого. Символ – творческое начало любви, вожатый Эрос. Между двумя жизнями – той, что воплотилась в творении, и той, что творчески к нему приобщилась (творчески, потому что символизм есть искусство, обращающее того, кто его воспринимает, в соучастника творения), – совершается то, о чем говорится в старинной, простодушно-глубокомысленной итальянской песенке, где два влюбленных условливаются о свидании, с тем чтобы и третий оказался в урочный час с ними – сам бог любви:

L’Amor || che muove il Sо́le || e Faltre stélle – «Любовь, что́ движет Солнце и другие Звезды»… В этом заключительном стихе Дантова «Рая» образы слагаются в миф, и мудрости учит музыка.

Рассмотрим музыкальный строй мелодического стиха. В нем три ритмических волны, выдвинутых цезурами и выдвигающих слова. Amor, Sole, Stelle[120], – ибо на них ложится ictus[121]. Светлые образы бога Любви, Солнца и Звезд кажутся слепительными, вследствие этого словорасположения. Они разделены низинами ритма, неопределенными, темными «muove» («движет») и «altre» («другие»). В промежутках между сияющими очертаниями тех трех идей зияет ночь. Музыка воплощается в зрительное явление; аполлинийское видение возникает над сумраком волнения Дионисова: нераздельна и неслиянна пифийская диада. Так напечатлевается в душе, необъятно и властно, всезвездный небосвод. Но душа, как созерцатель (эпопт) мистерий, не оставлена без учительного руководительства, изъясняющего сознанию созерцаемое. Какой-то иерофант, стоя над ней, возглашает: «Премудрость! Ты видишь движение сияющего свода, ты слышишь его гармонию: знай же, оно – Любовь. Любовь движет Солнце и другие Звезды». – Этот священный глагол иерофанта (ίερόζ λόγοζ)[122] есть слово, как λόγοζ[123].

Так увенчивается Данте тем тройным венцом певучей власти. Но это еще не все, чего он достигает. Потрясенная душа не только воспринимает, не вторит только вещему слову: она обретает в себе и из тайных глубин безболезненно рождает свое восполнительное внутреннее слово. Могучий магнит ее намагничивает: магнитом становится она сама. В ней самой открывается вселенная. Что видит она над собой вверху, то разверзается в ней внизу. И в ней – Любовь: ведь она уже любит. «Amor»… – при этом звуке, утверждающем магнитность живой вселенной, и ее молекулы располагаются магнетически. И в ней – солнце и звезды и созвучный гул сфер, движимых мощью божественного Двигателя. Она поет в лад с космосом собственную мелодию любви, как в душе поэта пела, когда он вещал свои космические слова, – мелодия Беатриче. Изученный стих, делаясь предметом нашего рассмотрения, не в себе самом только, как объект чистой эстетики, но и в отношении к субъекту, как деятель душевного переживания и внутреннего опыта, оказывается не просто полным внешней музыкальной сладости и внутренней музыкальной энергии, но и полифонным, вследствие вызываемых им восполнительных музыкальных вибраций и пробуждения каких-то ясно ощущаемых нами обертонов. Вот почему он – не только художественно совершенный стих, но и стих символический. Вот почему он божественно поэтичен. Слагаясь, кроме того, из элементов символических, поскольку отдельные слова его произнесены столь могущественно в данной связи и данных сочетаниях, что являются символами сами по себе, он представляет собою синтетическое суждение, в котором к подлежащему символу (Любовь) найден мифотворческою интуицией поэта действенный глагол (движет Солнце и Звезды). Итак, перед нами мифотворческое увенчание символизма. Ибо миф есть синтетическое суждение, где сказуемое-глагол присоединено к подлежащему-символу. Священный глагол, ίερόζ λογοζ, обращается в слово как λΰθοζ[124].

Если бы мы дерзнули дать оценку вышеописанного действия заключительных слов «Божественной комедии» с точки зрения иерархии ценностей религиозно-метафизического порядка, то должны были бы признать это действие теургическим. И на этом примере мы могли бы проверить не раз уже провозглашенное отожествление истинного и высочайшего символизма (в вышеозначенной категории рассмотрения, отнюдь, впрочем, не обязательной для эстетики символического искусства) – с теургией.

Итак, я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание («и долго на свете томилась она, желанием чудным полна, и звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли»³), порой на далекое, смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения, – причем и это воспоминание, и это предчувствие или присутствие переживаются нами как непонятное расширение нашего личного состава и эмпирически-ограниченного самосознания.

Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что зовет он, «нея», – связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много у нее обителей.

Я не символист, если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, – и если они не будят эхо в лабиринтах душ.

Я не символист тогда – для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может.

Отвлеченно эстетическая теория и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе самом; постольку они не знают символизма. О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему, как к целостным личностям. Отсюда следствия:

1) Символизм лежит вне эстетических категорий.

2) Каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зрения символизма.

3) Символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение.

Очевидно, что символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет. Символизм имеет дело с человеком. Так восстановляет он слово «поэт» в старом значении – поэта как личности («poëtae nascuntur»), – в противоположность обиходному словоупотреблению наших дней, стремящемуся понизить ценность высокого имени до значения «признанного даровитым и искусным в своей технической области художника-стихотворца».

Обязателен ли символический элемент в органическом составе совершенного творения? Должно ли произведение искусства быть символически-действенным, чтобы мы признали его совершенным?

Требование символической действенности столь же необязательно, как и требования «ut pictura»[125] или «dulcia sunto»[126]… Какой формальный признак вообще безусловно необходим, чтобы произведение было признано художественным? Так как он не был доныне назван, формальной эстетики доныне нет.

Зато есть школы. И одна отличается от другой теми особенными, как бы сверхобязательными требованиями, которые она вольно налагает на себя, как правило и обет своего художнического ордена. Так и символическая школа требует от себя большего, нежели другие.

Ясно, что те же требования могут осуществляться и бессознательно, вне всякого правила и обета. Каждое произведение искусства может быть испытываемо с точки зрения символизма.

Так как символизм означает отношение художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему, то от нашего восприятия существенно зависит, символическим ли является для нас данное произведение или нет. Мы можем, например, символически воспринимать слова Лермонтова: «Изпод таинственной, холодной полумаски звучал мне голос твой…» – хотя, по всей вероятности, для автора этих стихов приведенные слова были равны себе по логическому объему и содержанию и он имел в виду лишь встречу на маскараде.

С другой стороны, исследуя отношения произведения к целостной личности его творца, мы можем и независимо от собственного восприятия установить символический характер произведения. Таковым явится нам, во всяком случае, признание Лермонтова:

Ясно усилие поэта выразить в слове внешнем внутреннее слово и его отчаяние в доступности этого последнего восприятию слушающих, которое, однако, необходимо, чтобы слово-пламя, слово-свет не было объято тьмой.

Символизм – магнетизм. Магнит притягивает только железо. Нормальное состояние молекул железа – намагниченность. И протяженное магнитом намагничивается…

Итак, нас, символистов, нет, – если нет слушателей-символистов. Ибо символизм – не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая субъективация художественного объекта.

«Символизм умер?» – спрашивают современники. «Конечно, умер!» – отвечают иные. Им лучше знать, умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет.

Но если символизм не умер, то как он вырос! Не мощь его знаменосцев возросла и окрепла, – хочу я сказать, – но священная ветвь лавра в их руках, дар геликонских Муз, заповедавших Гесиоду вещать только правду, – их живое знамя.

Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в отдел стилистики о тропах и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности) под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: «Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим».

Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребусов, того литературного приема (опять-таки лишь приема!), что состоял в искусстве вызвать ряд представлений, способных возбудить ассоциации, совокупность которых заставляет угадать и с особенною силою воспринять предмет или переживание, преднамеренно умолченные, не выраженные прямым обозначением, но долженствующие быть отгаданными. Этот род, излюбленный в эпоху после Бодлэра французскими символистами (с которыми мы не имеем ни исторического, ни идеологического основания соединять свое дело), не принадлежит к кругу символизма, нами очерченному. Не потому только, что это лишь – прием: причина лежит и глубже. Целью поэта делается в этом случае – придать лирической идее иллюзию большого объема, чтобы, мало-помалу суживая объем, сгустить и овеществить его содержание. Мы размечтались было о «dentelle»[127], о «jeu suprême»[128] и т. д., – а Маллармэ хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие круги, опустилась как раз в намеченную им одну точку. Для нас символизм есть, напротив, энергия, высвобождающая из граней данного, придающая душе движение развертывающейся спирали.

Мы хотим, в противоположность тем, назвавшим себя «символистами», быть верными назначению искусства, которое представляет малое и творит его великим, а не наоборот. Ибо таково смирение искусства, любящего малое. Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. A realibus ad realiora. Per realia ad realiora[129]. Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых («а который век белеет там, на высях снеговых, а заря и ныне сеет розы свежие на них»⁵, – Тютчев), разумеет вершины земных гор. К одному стремится он, как искусство: к эластичности образа, к его внутренней жизнеспособности и экстенсивности в душе, куда он западает, как семя, долженствующее возрасти и дать колос. Символизм в этом смысле есть утверждение экстенсивной энергии слова и художества. Эта экстенсивная энергия не ищет, но и не бежит пересечений с гетерономными искусству сферами, напр., с системами религий. Символизм, каким мы его утверждаем, не боится вавилонского пленения в любой из этих сфер: он единственно осуществляет актуальную свободу искусства, он же единственно верит в его актуальное могущество.

Те, называвшие себя символистами, но не знавшие (как это знал некогда Гете, дальний отец нашего символизма), что символизм говорит о вселенском и соборном, – те водили нас путями символов по светлым раздольям, чтобы вернуть в нашу темницу, в тесную келью малого я. Иллюзионисты, они не верили в божественный простор и знали только простор мечты и очарование сонной грезы, от которой мы пробуждались в тюрьме. Истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души (καθαρσιζ[130] как событие внутреннего опыта).

…Итак, Данте – символист! Что же это значит в смысле самоопределения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя, как школу. Упраздняем не потому, чтобы от чего-либо отрекались и думали ступить на иной путь: напротив, мы остаемся вполне верными себе и раз начатой нами деятельности. Но секты мы не хотим; исповедание же наше – соборно.

В самом деле, прямой символист заботится, конечно, не о судьбе того, что обычно называют школою или направлением, определяя это понятие хронологическими границами и именами деятелей, – он заботится о том, чтобы твердо установить некий общий принцип. Принцип этот – символизм всякого истинного искусства. Мы убеждены, что этой цели достигли, что символизм отныне навсегда утвержден как принцип всякого истинного искусства, – хотя бы со временем оказалось, что именно мы, его утвердившие, были вместе с тем наименее достойными его выразителями.

Я позволю себе почерпнуть объяснительное уподобление из истории церковного догмата; ибо эта последняя с наибольшею наглядностью обнаруживает значение окончательной формулировки руководящих идей. Когда отцы первого вселенского собора провозгласили «единосущие», то приятие именно этого догмата и безусловное отвержение противоположного (о «подобосущии») стало непременным признаком православного сознания и решительным его отличием от сознания еретического. Как же люди, провозгласившие это вероучение, должны были смотреть на своих предшественников в деле вероучительства? Конечно, как на учителей, издавно наметивших и предуготовивших правое исповедание или же молчаливо его подразумевавших. Подобное происходит и с символизмом.

Со времени Гете определенно намечается в истории художественного сознания стремление к символическому обоснованию искусства. С особенною напряженностью и отчетливостью проявилось это стремление в новой русской словесности. Ограничусь упоминанием о Тютчеве в сфере стиха, о Достоевском в области прозы. Об их победах говорю я, когда говорю о торжестве символизма, а не о современниках. Не нашу школу, не наши навыки и каноны я защищаю, но думаю, что, славя символизм, возглашаю догмат православия искусства. И выражаясь так, надеюсь, что не буду обвинен в неуважении к источнику, откуда почерпаю свое уподобление; ибо искусство есть поистине святыня и соборность.

Возражения, направленные против догмата, последовательно будет назвать ересью. Есть разные типы эстетической ереси; доселе жива, например, – как ни удивительна такая живучесть, – ересь общественного утилитаризма, нашедшая своего последнего, думаю, поборника на Руси в лице Д. С. Мережковского. Но слишком это искусившийся человек, чтобы легко верилось в здоровую искренность его демагогических выкликов о сродстве тютчевщины с обломовщиною и других подобных приведенному сопоставлений и соображений. Интересно не содержание этой проповеди, но ее психология: как психологически возможен сам феномен Мережковского – символиста, ищущего возбудить подозрения против символизма? Ответ на этот вопрос прибавляет показательную черту к характеристике символизма вообще – черту положительного значения, несмотря на всю безжизненную уродливость ее проявления в данном частном случае. Свойственно символизму желание выйти за свои собственные пределы. Образ и подобие высших реальностей, отпечатленные в символе, составляют его живую душу и движущую энергию; символ – не мертвый слепок или идол этой реальности, но ее наполовину оживленный носитель и участник. Однако лишь наполовину жив он и хотел бы ожить до конца: с самою реальностью, им знаменуемой, хотел бы он целостно слиться. Символ – слово, становящееся плотию, но не могущее ею стать; если же бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургическою действительностью. И этот эрос символизма к действию – свят; но дело, которого алчет символизм, не смертное и человеческое, но бессмертное и божественное дело. Мережковский же хочет влить вино своего религиозного пафоса, которое мнит новым, в мехи ветхие старозаветного иррелигиозного радикализма времен Белинского и шестидесятых годов.

Другая и наиболее распространенная эстетическая ересь есть недомыслие о «искусстве для искусства». Это мнение о конечной оторванности искусства от корней жизни и ее глубинного сердца дает о себе знать в эпохи упадка, в эпохи поверхностного эстетизма и зиждется, по существу, на недоразумении. Я выражу свое отношение к этой ереси кратко.

Единственное задание, единственный предмет всякого искусства есть Человек. Но не польза человека, а его тайна. Другими словами – человек, взятый по вертикали, в его свободном росте вглубь и ввысь. С большой буквы написанное имя Человек определяет собою содержание всего искусства; другою содержания у него нет. Вот почему религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве: ибо Бог на вертикали Человека. Не умещается в нем только в горизонтали человека лежащая житейская польза, и вожделение утилитаризма тотчас же прекращает всякое художественное действие. Чем пристальнее мы будем вглядываться в существо ересей, тем очевиднее будет становиться истина правого эстетического исповедания.

О границах искусства^*

Когда столько минуло дней, что ровно девятилетие кончалось с того первого явления госпожи моей, – в последний из дней тех случилось: предстала мне дивная, в белоснежной одежде, промеж двух благородных женщин, возрастом старших. Она проходила по улице и обратила глаза в ту сторону, где я стоял, оробелый. И по неизреченной доброте своей, ныне вознагражденной в жизни вечной, приветствовала меня столь участливо, что мнилось, я лицезрел пределы блаженства. Час сладостного приветствия был дня того ровно час девятый; и как впервые тогда слова ее достигли слуха моего, я испытал такую сладость, что, как пьяный, ушел из толпы. Убежав в уединение своей горницы, предался я думам о милостивой; и в размышлениях о ней застиг меня приятный сон, и чудное во сне возникло видение. Мне снилось, будто застлало горницу огнецветное облако, и можно различить в нем образ владыки, чей вид ужаснул бы того, кто б на него воззреть посмел; сам же он веселится и ликует; и дивно то было. И мнилось, будто слышу его глаголы, мне непонятные, кроме немногих, меж коими я уловил слова: «Аз властелин твой». И будто на руках его спящею вижу жену нагую, едва прикрытую тканью кроваво-алою; и, вглядываясь, узнаю в ней жену благого привета, ту, что удостоила меня в день оный благопожелания приветного. И в одной руке, мнилось, он держит нечто пылающее пламенем и будто говорит слова: «Узри сердце твое». И некоторое время пребывал он так, а потом, мнилось, будил спящую, и неволил ее принуждением воли своей, и нудил вкусить от того, что держал в руке, и она ела робко. После чего вскоре веселье его обратилось в горький плач; и с плачем поднял он на руки жену и с нею, мнилось, возлетел к небу. А на меня навело сие боязнь и тоску такую, что легкий сон мой не мог вместить ее, но она рассеяла его, и я проснулся. И пробудясь, я погрузился в размышление и нашел, что четвертым в ночи был час, когда явилось видение; итак, явствует, что предстало оно в первый из девяти последних часов ночи. И раздумывая о виденном, умыслил я поведать про то многим славным трубадурам того времени: и, как сам обрел искусство слов созвучных, задумал сложить сонет, дабы приветствовать в нем всех верных данников Любви и, прося их, чтобы они рассудили мое видение, пересказать им все, что узрел во сне. И тогда начал я этот сонет:

Этот сонет разделяется на две части: в первой части я шлю привет и прошу об ответе; во второй части определяю, на что должно ответствовать. Вторая часть начинается со стиха: «Уж треть пути прошла небесным кругом».

В приведенной третьей главе «Новой жизни» Данте мы имеем двойное свидетельство: свидетельство человека, о жизни своего сердца и о внутреннем своем опыте, и свидетельство художника, о возникновении тут же сообщенного художественного создания. В подлинности и искренности этих прямых и бесхитростных свидетельств нет сомнения, как нет сомнения в том, что Данте был и человек глубокой душевной жизни, и художник великий. Что же мы видим? Не представляет ли собою описанный им экстаз одного из высочайших подъемов его духа в такую область сверхчувственного сознания, откуда человек не возвращается, не обогащенный плодами этого подъема, который отмечает собой его остальную жизнь как неизгладимое и решительное событие? И не видно ли с отчетливостью, как этот восторг, так могущественно восхитивший его над землей, потом как бы выпускает его из своих орлиных когтей и, бережно возвращая низводимому по ступеням нисхождения повседневную оболочку его земной душевности, отдает его целым родному долу? Тогда нападает на него раздумье и помысл о других людях, и желанье принести этим другим непонятную ему самому, но сознаваемую важную весть – он уже сам и сознательно нисходит на дно дола, и вот в его сонете – новое и не данное в видении, а само видение сведено к своим определяющим чертам, как бы сгущено в плоть или собрано в кристалл, очерчено резче и решительнее, рассказано голосом и тоном твердым, бестрепетным, бесстрастным, – и сколь многое умолчено и обойдено вовсе, и как все туманно-расплывчатое и смутно-волнующее, неуловимое и неосознанное в видении, стало осознаннее и качественно беднее в великолепных стихах!

Наглядно выявляется здесь то, что должно быть мыслительно развито в дальнейшем изложении: что в деле создания художественного произведения художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек: отчего можно сказать, что много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, т. е. истинных художников. Прибавлю, что приведенный пример здесь особенно показателен, потому что преднамеренно поэт уменьшает до минимума расстояние между уровнями восхождения и нисхождения, почитая своим долгом строгую точность в передаче виденного, запрещая себе какой бы то ни было вымысел, заботясь о том, со всею тщательностью, чтобы его создание всецело ответствовало переживанию.

Вглядимся ближе в процесс возникновения из эротического восторга мистической эпифании, из этой эпифании – духовного зачатия, сопровождающегося ясным затишьем обогащенной, осчастливленной души, из этого затишья – нового музыкального волнения, влекущего дух к рождению новой формы воплощения, из этого музыкального волнения – поэтической мечты, в которой воспоминания только материал для созерцания аполлинийского образа, долженствующего отразиться в слове стройным телом ритмического создания, – пока, наконец, из желания, зажженного созерцанием этого аполлинийского образа, не возникнет словесная плоть сонета. Все перечисленные моменты отчетливо означены нашим свидетелем: 1) могучий вал дионисийской бури; 2) дионисийская эпифания, или видение, которым разрешается экстаз и которого не должно смешивать с аполлинийским сном художника; 3) катарсическое успокоение, обусловленное целостным и завершенным переживанием экстаза, – в этих трех первых моментах художника в Данте вовсе еще нет, но сказывается лишь та изначальная и коренная подоснова его души, из которой родятся в нем не только художественные, но и все другие раскрытия и тайнодействия его духа, общая стихия его гения, но не чисто художественная его гениальность; 4) новое дионисийское состояние, не похожее на прежнее, относящееся к прежнему по напряженности, как сильная зыбь на море к буре, музыкальное по преимуществу и могущее быть отделено во времени от первых трех моментов не часами, а годами; это – то состояние, о котором Пушкин сказал: «душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит»; 5) аполлинийский сон, – сон памяти о мелькнувшей ему эпифании, – являющий художнику идеальный образ его, еще не воплощенного, создания; ибо, по Пушкину, душа, которая трепещет и звучит, тотчас уже «и ищет, как во сне излиться, наконец, свободным проявленьем»; 6) и 7) как только ясно предстанет душе аполлинийский сон, вот уже и новое «лирическое волнение» и «звучание», влекущее художника к завершительному осуществлению, к овеществлению сонной грезы, – вот уж и «бегущие навстречу легкие рифмы», и стихи, «свободно текущие», и стал сон плотью слова. Эти четыре последние момента свойственны художнику, как таковому, и представляют собой стадии нисхождения. (См. рис. на с. 202.)

Творчество форм проявляется, следовательно, в трех точках: α) в мистической эпифании внутреннего опыта, которая может быть ясным видением или лицезрением высших реальностей только в исключительных случаях и лежит еще вне пределов художественно-творческого процесса в собственном смысле; β) в аполлинийском видении чисто художественного идеала, которое и есть то сновидение поэтической фантазии, что́ поэты привыкли именовать своими творческими «снами»; γ) в окончательном воплощении снов в смысле, звуке, зрительном или осязаемом веществе. Каждый из этих этапов оформления достигается переживанием одноприродного по существу, но разновидного и не одинаково насильственного дионисийского волнения. В общем, справедливо изречение Вагнера в его «Мейстерзингерах»:

Сравним теперь с изученным свидетельством Данта один сонет Петрарки, подобный Дантову по форме визионарного изложения лирической идеи, но, без сомнения, более аполлинийский по составу обусловившего его переживания и потому более характерный для изучения элемента чисто художественного. Это 34-й сонет на смерть Лауры:

ЛИНИЯ ВОСХОЖДЕНИЯ. 1–3. Зачатие художественного произведения: 1) дионисийское волнение; 2) дионисийская эпифания [α] – интуитивное созерцание или постижение; 3) катарсис, зачатие.

ЛИНИЯ НИСХОЖДЕНИЯ. 4–7. Рождение художественного произведения: 4) дионисийское волнение; 5) аполлинийское сновидение [β] зеркальное отражение интуитивного момента в памяти; 6) дионисийское волнение; 7) художественное воплощение [γ] – согласие Мировой Души на приятие интуитивной истины, опосредствованной творчеством художника (синтез начал аполлинийского и дионисийского).

Петрарка не дал нам автобиографического комментария к этому сонету. Мы видим глубокое чувство, каким он проникнут, но позволительно сомневаться, что описанное им видение было столь же яркою эпифанией, как то видение Данта; тем более что сам Петрарка словами: «levommi il mio pensier»[131] – указывает на возникновение образа в пределах мыслящего сознания. Как бы то ни было, вполне ощутительно то в известной мере экстатическое состояние, которое предшествовало его аполлинийскому сну. Если тот экстаз не дал ему достаточно определенных форм, тем пластичнее и жизненнее предстало его духу аполлинийское видение, собирая в себе, как в прозрачном кристалле, лучи его высокого внутреннего опыта, поднявшего его в область созерцания чистейших откровений любви. Так прекрасно это обретенное им на высотах молитвенного действия аполлинийское сновидение, что его облечение в безупречно прекрасную плоть слова живо ощущается как некоторое жертвенное совлечение чего-то уже невоплотимого по своей природе, уже неизрекаемого человеческим словом, но несомненно присущего тому виденному им образу нетленной красоты. Сам поэт признанием, что он не проснулся бы во плоти, если бы не умолкла звучавшая ему гармония, свидетельствует о том, что сообщение пережитого земным словом воспринимается им как нисхождение. Итак, Петрарка заявляет себя нисходящим в качестве художника, и если, однако, мы чувствуем себя восходящими в высшие сферы, возносимыми над землей под действием лирных чар, и нам мнится, будто мы видим и то, неуловимое и несказанное, то, просвеченное небесным лучом и проникнутое небесной гармонией, о чем Петрарка недоговорил, на что лишь намекнул он, – это закономерно и значит только, что художник нисходит для того, чтобы показать нам тропу восхождения.

Брать и давать – в обмене этих двух энергий состоит жизнь. В духовной жизни и деятельности им соответствуют – восхождение и нисхождение. Общею формулою духовной жизни, понятой как рост личности, можно признать слова Гете: «к бытию высочайшему стремиться непрестанно». Кто останавливается, сказав мгновению «постой», – падает. Падение по отношению к духовному пути – отрицательная ценность; напротив, положительны как восхождение, так и нисхождение. Восхождение – рост, обусловленный питанием, укрепление, требующее некоего поглощения чужих дотоле энергий: оно стоит под знаком «брать».

Восхождение нормально, оно человечно. Его смирение – в предпосылке алкания и несовершенства; гордость его – в упреждении наличных возможностей как будущих осуществлений. Нисхождение, напротив, не следует духовной норме, а ищет или разрушить ее и стать хаотическим, или сотворить ее и стать нормативным; оно может быть звериным или божественным, или, наконец, в чисто человеческой его форме, – царственным. Его смирение – в некоем совлечении своих богатств, в отказе от достигнутого, его гордость – в расточении, в возврате от наличных осуществлений к новым возможностям пройденного пути.

Восхождение есть закон самосохранения в его динамическом аспекте, могущий обернуться при этом нарушении своего естественного статизма в саморазрушение. Нисхождение есть закон саморазрушения, остановленный в своем действии статическим моментом, кристаллическое отложение в личности, грозящее ей окаменением. В общем, восхождение есть накопление сил, нисхождение – их излучение. Духовное ученичество, как таковое, не может не быть непрерывным восхождением; но целостность жизни требует равно восхождения и нисхождения. Опасность и дерзновение присущи тому и другому движению; но большая опасность и большее дерзновение в нисхождении, а не в восхождении. Зато оно, правое и истинное, – и жертвеннее, и благодатнее.

Эти общие размышления не относятся прямо к сфере эстетической. Бросим взгляд на их приложение к этой последней.

Мы переживаем восприятие красоты, когда угадываем в круге данного явления некий первоначальный дуализм и в то же время созерцаем конечное преодоление этой лишь аналитически различаемой двойственности в совершенном синтетическом единстве; причем элементами преодолеваемого дуализма являются сущности или энергии, соотносящиеся как вещественный субстрат и образующее начало. Такое определение предполагает образующее начало активным, вещественный же субстрат не пассивным только, но и пластическим, в смысле как способности, так и внутренней готовности, в силу самой природы своей, принять не извне поверхностно налагаемую, но как бы внутренно проникающую его форму. Восприятие прекрасного разрушается впечатлением совершаемого насилия над вещественным субстратом: произведение искусства хочет подражать природе, формы которой суть откровения внутренних процессов органической жизни, так что прав Гете, говоря: «вовне дано то, что есть внутри». Поэтому восприятие прекрасного есть восприятие жизненного, и художественное произведение, правда, может производить впечатление величайшей неподвижности, подобно кристаллу, который есть, однако, застывшая жизнь, но не впечатление мертвенности или изначального отсутствия жизни; в этом последнем случае было бы перед нами механическое изделие, а не «создание» или «творение», каковым словом мы и знаменуем аналогию между делом художника и организмом природным.

Следствием из вышесказанного является, например, эстетически глубоко оправданное требование, чтобы материал художественного произведения был ощутим и как бы верен себе, как бы выражал свое согласие на принятие придаваемых ему художником форм, – чтобы ваятель из дерева не подражал в своей технике ваятелю из мрамора, а обрабатывал дерево особенными приемами, сообразованными с растительною тканью древесных волокон. Материя оживляется в произведении искусства в той мере, в какой она утверждает себя самое, но не в состоянии косного сна, а в состоянии пробужденности до последних своих глубин, и принимает чрез то образ свободного согласия замыслам творца. Художник торжествует, если он убедил нас, что мрамор хотел его резца; он естественно живет в единодушии с веществом, над которым работает, естественно представляет его себе живым и влюблен в него, и доверяет ему так, что не колеблется сказать ему самые сокровенные и далекие свои думы: он убежден, что вещество всегда поймет его и на все любовно ответит. В этом пафос афоризма Микель Анджело, которым открывается собрание его сонетов и канцон:

«Наилучший художник не имеет такого замысла, какого не вместила бы в пределы своей поверхности любая единственная глыба мрамора, и лишь до граней этого мрамора досягает рука, водимая гением». Но этим согласием материи на придаваемую ей форму, этим радостным приятием напечатлеваемой на ней идеи и ограничивается ее участие в возникновении художественного произведения: материя раскрывается перед духом, но не восходит к нему, дух же к ней нисходит. Мысль художника, созерцаемая им осуществленною в духе, воплощается в согласном веществе через нисхождение. Образующее начало есть начало нисходящее, как материя есть начало приемлющее. Итак, восхождению в творчестве красоты собственно нет места. Что красота есть нисхождение, знал и Ницше, который говорит устами Заратустры: «Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, красотой зову я такое нисхождение».

Итак, деятельность художника есть некое дерзновение и вместе некая жертва, ибо он, поскольку художник, должен нисходить, тогда как общий закон духовной жизни, хотящей быть жизнью поистине и в постоянно возрастающей силе, есть восхождение к бытию высочайшему. Отсюда противоречие между человеком и художником: человек должен восходить, а художник нисходить. Как разрешается это противоречие? В некоторых типах и в некоторые эпохи разрешалось и разрешается оно, житейски, очень просто; можно даже сказать, что за всю новую историю, начиная с Возрождения, вследствие ослабления религиозности и расчленения прежней синтетической культуры, этот тип художнической психологии стал безусловно преобладающим. Практическое разрешение, о котором мы говорим, дано в разделении, или разводе, художника и человека в творческой личности: один не знает, что делает другой. Когда же человек осведомится о художнике, а художник о человеке, чаще всего возникает на этом пути в личности непримиримый внутренний разлад, подобный тому, какой пережил когда-то Боттичелли, а у нас переживали Гоголь или Лев Толстой. Но большею частью художник, видя смысл своей жизни и ее высочайшие вершины в своем художестве, просто считает человека в себе низшею и потому пренебрегаемою частью своего озаренного художественным гением существа, и тогда естественно является в нем иллюзия восхождения через художество. «Гуляка праздный, единого прекрасного жрец»¹ сознает себя обычно ничтожнейшим «из детей ничтожных мира», в минуты же творческого озарения – освященным и священствующим. Но ведь само то мгновение, когда разверзаются «вещие зеницы, как у испуганной орлицы», есть момент внезапного воспарения, по отношению к которому чисто художественная работа творческого осуществления и овеществления представляется опять-таки – нисхождением. Во всяком случае, чтобы нисходить, нужно быть уже на высоте. И нет великого произведения искусства, которое не имело бы необходимою предпосылкой больших событий в духовной жизни их творца, хотя бы последние остались навсегда тайной для его биографа.

Более сложными оказались отношения между художником и человеком у тех поэтов современности, которые из общего раскрытия символической природы искусства почерпнули призыв к такому развитию его, при коем заложенные в нем энергии интуитивного прозрения и сверхчувственного воздействия излучались бы свободнее и могущественнее. Более сложными стали эти отношения вследствие личных и биографических особенностей этих художников: по-видимому, взгляд их на вещи был изначала осложнен какими-то новыми апперцепциями, дававшими им переживание (действительное или обманное – другой вопрос; скорее всего, отчасти действительное, отчасти обманное), как бы двойного зрения и раскрывавшими, как им казалось, неожиданные и отдаленные связи, соответствия и соотношения вещей. Это были люди с предрасположениями к мистицизму, долженствовавшему вспыхнуть в новых поколениях в силу общих и далеких исторических причин, – люди с мистическим складом души, остававшейся в общем себе верною и в переживаемые умом и волею периоды разуверения или безверия. При этих предрасположениях художественное творчество и то, что мнилось им сверхчувственным прозрением, естественно сливались, своеобразно окрашивая их искусство и обволакивая истинно-мистическое переживание в кокон поэтической мечты. Им думалось, что этим намечаются новые возможности искусства вообще, что искусство и есть та сфера, где единственно может осуществляться новое познание мировых сущностей, – при неподвижной кристаллизации прежнего религиозного откровения, с одной стороны, и при бессилии научной мысли ответить на мировые загадки – с другой.

Неудивительно поэтому, что в представителях характеризуемого направления человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник – истолкователь человека – были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось ими как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им заветной святыни. «Были пророками – захотели стать поэтами», – с упреком говорит о себе и своих товарищах Александр Блок, описывая состояния такого разлада и «ад» художника, только художника, тогда как Валерий Брюсов, влюбленный в так называемое чистое творчество, с вожделением к такому «аду» восклицал когда-то, обращаясь к наивно-непосредственному Бальмонту: «Мы – пророки, ты – поэт». На самом деле поэтами поистине были все эти деятели; измерять пророчествование их лежит вне пределов нашей компетенции и самой темы. Но, будучи поэтами, художниками были они во всяком случае не вполне, и именно постольку ими не были, поскольку влагали в свое художество свое стремящееся к свету, но неустроенное, человеческое и притом очень молодое и пленное я. Они были в главном верны, как люди, духовному завету восхождения и всячески, когда выступали со своей «вестью миру», являли себя стремящимися к бытию высочайшему. Когда стремились, тогда и творили; творили, поскольку стремились, и то «беспредельное» (как άπειρον древнего мыслителя), неограниченное и бесформенное вносили непосредственно и как бы в сыром виде в свое творчество. Художник восходил в них, вместо того чтобы нисходить, потому что восходил человек, а художник тождествен был в их сознании с человеком.

Но в «ограничении впервые виден мастер», и если ученикам Муз суждено было достигнуть мастерства, это ограничение, рано или поздно, должно было стать осознанным. Ограничение, однако, говорю я, но не отречение. Отказаться от символизма по существу значило бы для того, кто вкусил однажды от его чаши, для одних горькой по краям и сладкой внутри, для других наоборот, – «обменить на венок венец», хотя бы «венец» и был скорее обетованием, нежели упроченным стяжанием. Это значило бы отказаться, – говоря языком символистов, – от их «невесты», от какой-то святыни, с которой обручились они кольцом символа. Это значило бы сойти с горного и трудного пути в близкие и злачные долины и успокоиться под своею смоковницею. Страшна Капуя для Ганнибала². Условия единственного возможного ограничения были, наконец, означены формулою: «внутренний канон». Это ограничение означает целостное подчинение художника общим законам бессмертного, чистого, девственного, самоцельного, самодержавного, вселенского, божественно-младенческого искусства и в то же время – целостное приятие святого закона о духовном пути вверх и непрерывном восхождении человека к бытию высочайшему. Могущий вместить при этом восхождении и художественное нисхождение – да вместит.

Но тут необходимо ответить на вопрос: что же остается, при такой постановке проблемы, от предложенной самим пишущим эти строки символистической формулы: «A realibus ad realiora»? Не выражает ли она восхождение от познания простых реальностей к познанию вещей реальнейших, нежели та первая реальность? Или рост этого познания не восходящая его прогрессия? Значит, эта формула отменяется, чтобы быть замененной новой – обратною: от реальнейшего к реальному, a realioribus ad realia? Нимало! Тою формулою мы хотим сказать: искусство служит к тому, поскольку оно истинное искусство, чтобы возводить услаждающихся им, его право воспринимающих, – от реального к реальнейшему. Но, говоря не о действенности искусства, а об условиях и процессе художественного творчества, должно сказать: «от реальнейшего к реальному». «Realiora», открывающиеся художнику, обеспечивают внутреннюю правду изображаемой им простой реальности и самое возможность правильной координации ее с реальностями высшими. Как человек, художник должен побывать в этой высшей сфере, куда он проникает путем восхождения, чтобы, обратившись к земле, вступив на низшие ступени реальности, показать нам их подлинно существующими и обусловить их подлинную актуальность.

Самое действительность повседневных реальностей видит художник только с высшей ступени сознания, только тогда господствует он над действительностью. Так творец романа «Mme Bovary»[132] из какой-то холодной и безучастной сферы смотрит вниз на изображаемую жизнь; в этой сфере уже дано в принципе преодоление всех волнующихся внизу страстей и отречение от всех пристрастий, до отказа от эстетической оценки так любовно выписанных вещей включительно. Близко стелется эта сфера над землей, и все, до самого мелкого, оттуда отчетливо видимо, как видимо и все сокровенное в душевном теле живых; высшее же, что вознесено над этою сферой, как и то сокровенное, что таится, замкнутое телесностью, внизу, вовсе не видимо ни для художника-Флобэра, ни для Флобэра-человека. И, однако, лишь пребывание поэта в плане этой сверхчувственной отрешенности и лишь нисхождение его сверху к мельчайшим подробностям малых реальностей делает последние, без идеализации, не ничтожными, но более важными и знаменательными, чем если бы они были изображены тем, кто бы сам был запутан в серые сети их паутинных чар. Ибо если реалист изображает реальность не из сферы реальнейшего, всегда изображение его будет лишь сонною грезой погруженного в призрачное переживание субъективного духа, и никогда не будет в нем ни истинной объективности, ни той магической силы оживления, которая населяет нашу душевную атмосферу ощутимыми в своих действиях и вне круга данных произведений демоническими чадами гениальной фантазии, как Гамлет или Вертер, Медный Всадник или Чичиков.

Здесь должно сделать, однако, существенную оговорку. Есть область искусства во многих отношениях исключительная. Она принадлежит поэзии, и в ней требуется наиболее сил от поэта и наименее напряженности от художника. Поэт, вмещающий в себе два лица – собственно поэта и художника, проявляет в этой области по преимуществу свой первый облик. Эта область поэзии есть лирика. В ней наименее ощутимо нисхождение; она может осуществляться эстетически и в самом восхождении поэта. Все, что испытывает и познает дух в этом восхождении, может непосредственно переливаться в элементы песни. Не нужно ни окончательного овладения новыми опытами восхождения, ни полного усвоения их, чтобы лиризм переживания нашел себе художественно довлеющую форму. В этой области символисты могли творить наиболее легко и наиболее художественно в то самое время, покуда они восходили; а так как они постоянно себя заявляли восходящими, то и неудивительно, что лирика столь определенно преобладала в их словесном творчестве над другими родами и что, если возникали в этом творчестве попытки эпоса или драмы, то обычно окрашивались тем же все поглощающим лиризмом. Таким образом, сам природный талант тех поэтов, о которых идет речь, принуждал их к естественному самоограничению и этим спас их творчество для искусства.

Так было, но не так вообще должно быть. Описанная форма символизма не должна быть его нормою. Поэт должен быть поэтом вполне, следовательно, и художником, и именно художником столько же драмы и эпоса, сколько и лирики; символизм хотим мы утвердить не в легенде и не в истории (история же и без того утвердила его), но в общих заданиях искусства и в искусстве грядущем. За откровения символизма, поскольку они были истинными откровениями, бояться нам нечего; но, если искусство должно быть носителем этих откровений, нам важно, прежде всего, чтобы символизм был в полной мере искусством. Искусство же – всегда нисхождение. Символическим, т. е. истинно содержательным и действенным, искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.

Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в известном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения, проистекающие из самой природы данного искусства. Так, поэзия есть искусство словесное и потому должна хранить святыню слова – не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически-закономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего канона, а существует их множество, и Шекспирово искусство не перестает быть искусством оттого, что противоречит уставу французских трагиков. Можно сказать, что внешний канон всякий раз свободно избирается или установляется художником для каждого нового произведения, и здоровая критика может состоять только в наблюдении над тем, не нарушил ли сам художник в пределах судимого творения поставленные себе самому технические нормы его осуществления. Столько сказано в пояснение понятия «внешний канон».

То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к художнику, как таковому, а к человеку, следовательно – и к художнику-символисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внешнего метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистическом; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только, как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни – началом сверхличным, вселенским. Внутренний канон есть закон устроения личности по нормам вселенским, закон оживления, укрепления и осознания связей и соотношений между личным бытием и бытием соборным, всемирным и божественным. Чем глубже и самостоятельнее будет это восхождение, тем яснее будет осознаваться творчество не как его служебный момент, а как священная жертва. Творчество не было бы жертвою, если бы оно было новым духовным приобретением: напротив, оно – отдача силы, излучение энергии, мука и страда в сфере высшей духовности, ответственность и как бы некий грех воплощения, но в то же время и некая искупительная жертва, жертва сладостная и страстная. В моменте нисхождения, в моменте жертвенном и страстном и воплотительном, сказывается по преимуществу эротическая природа творчества: не в Платоновом смысле – эротическая, ибо Платонов эрос есть эрос восхождения и сын Голода, но в божественно-творческом смысле, Дионосивом или Зевсовом, ибо так Зевс проливается золотым дождем на Данаю или в грозе и пламени находит на Семелу³.

Мне остается еще прибавить, по вопросу о художественном нисхождении, что последнее, согласно данному определению прекрасного, состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника – не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм. Ибо, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реальностей высших, то не было бы того взаимопроникновения начал нисходящего и приемлющего, какое создает феномен красоты. То, что мы назвали вещественным субстратом, было бы только внешне и поверхностно прикрыто чуждою ему стихиею, в лучшем случае оно было бы только облечено ею, как прозрачным голубым туманом или золотистою аурой, но вещество не выразило бы своего внутреннего согласия на это облечение, оно испытало бы насилие и принуждение мистической идеализации; идеализация же вещей – насилие над вещами. Нет, нисходящее начало в художественном творчестве, та рука, повинующаяся гению, о которой говорит Микель Анджело, только формует вещественный субстрат, выявляя и осуществляя низшую реальность, естественно и благодарно раскрытую к приятию в себя соприродной высшей жизни.

Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник знает сокровенные для простого глаза черты и органы низшей действительности, какими она связуется и сочетается с иною действительностью, чувствительные точки касания ее «мирам иным». Он отмечает эти определимые лишь высшим прозрением и мистически определенные точки, и от них, правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподобляясь в норме своей макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает солнечный лик. Так форма становится содержанием, а содержание формою; так, нисходя от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному (ибо до конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к величайшей ясности), возводит художник воспринимающих его художество «a realibus ad realiora».

Едва ли не большинство людей нашего времени согласно в том, что искусство служит познанию и что род познания, представляемый искусством, в известном смысле превосходнее познания научного. Иначе познается познаваемое при посредстве искусства, нежели путем научным, – ограниченнее и беспорядочнее в одних отношениях, жизненнее и существеннее – в других. Под понятие интуиции, как одна из ее разновидностей, неповторимая в других ее типах, подводится познание художника, и сила интуитивной способности признается одним из отличительных признаков художественного гения.

Вникая пристальнее в познавательную деятельность художника, мы различаем в ней, прежде всего, момент пребывания в некоторой низшей реальности, который обогащает художника опытным ее знанием и сознанием, в смысле чувствования этой реальности изнутри ее самой. Но уже для простого изображения действительности, каковою она испытывалась художником в этот первый момент его пребывания в ней, необходимо его отхождение или удаление от нее в сферу сознания, вне ее лежащую. Какою может быть эта сфера? Она может переживаться духом как некая пустота, и чем независимее и отрешеннее от прежде испытываемой действительности будет она переживаться, тем энергичнее будет представлен в творческом процессе полюс сознания, внеположного той действительности, и тем ярче вспыхнет ее художественное постижение: ибо каждое постижение, будучи родом философского эроса, есть совмещение имманентного пребывания в познаваемом и его трансцендентного созерцания. Удаление творческого духа в область трансцендентную действительности, освобождая его от волевых с нею связей, есть для художника первый шаг к пробуждению в нем интуитивных сил, а для человека в нем – уже род духовного восхождения, хотя бы открывающийся ему только в отрицательном своем обличий – в форме свободы от прежней связанности переживаемою действительностью. Он уже находится в чем-то реальнейшем, нежели прежняя реальность, хотя бы это реальнейшее сознавалось им только как область пустого безразличия; и из такого реальнейшего будет он нисходить, принимаясь за воплощение своего замысла, к прежней своей обители, с волшебным зеркалом отчужденного от нее, хотя бы на один лишь миг, искусства.

Но сферы, доступные отчуждающемуся от прежде испытываемого мира творческому духу, не всегда представляются ему нагою пустынею. Чтобы подняться в эту пустыню, должен он перейти через полосу миражей, обманчивых марев, прельстительных, но пустых зеркальностей, отражающих ту же, покинутую им действительность, но преломленную в зыбком покрывале его собственных страстей и вожделений: нисхождение из этой непосредственно прилегающей к низшему плану сферы сделает произведение художника только мечтательным, своенравно-фантастическим, причудливо-туманным, и не будет в нем ни интуитивного познания вещей, ни непосредственного, стихийного сознания действительности, из которой художник уже вышел, но отразится в таком произведении лишь он сам в душевной своей ограниченности и уединенности. Тому же, кто действительно поднялся путем отчуждающего восхождения до подлинной пустоты, до суровой пустыни, могут открыться за ее пределами, сначала в некоей символической иероглифике, а потом и в менее опосредствованном лицезрении, начертания высших реальностей как некие первые оболочки мира бесплотных идей. Здесь, на этом краю пустыни, бьют родники истинной интуиции. Достижение этих пределов открывает достигшему прежде всего то познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто по существу чуждое тому миру, что ныне он переживает, но объемлется им, этим высшим миром, как нечто покоящееся в его лоне. Правое восхождение возвращает духу его земную родину, тогда как мечтательное воспарение в вышеописанную миражную пелену его уединяет. Правое восхождение единственно восстановляет для художника реальность низшей действительности, единственно делает его реалистом.

С каким же запасом познания нисходит художник из сферы высших реальностей в дол реальности низшей, которая, как мы видели, представляется ему объемлемою тою сферою так, что ни там, в поднебесье идей, не чувствовал он себя чужим земле, ни здесь, на земле, не чувствует себя чужим поднебесью? С каким запасом познания нисходит он к той персти, глине, из которой должен лепить? С тем, опять-таки и прежде всего, познанием, что самая эта глина – живая Земля, находящаяся в изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами бытия; что не должно и невозможно налагать на нее извне какую бы то ни было форму высшего закона, в ней самой не заложенного, или как данность, или как полярность, ищущая в нем своей восполнительной полярности. Поэтому, чем плодотворнее было восхождение, тем проникновеннее и жизненнее будет и нисхождение.

говорит Прометей, как творец человеческого рода в одной трагедии («Сыны Прометея». «Р. мысль», 1915), потому что в этой персти, смешанной с прахом Титанов, поглотивших предмирного младенца Диониса, еще живо было пламя растерзанного бога:

Итак, высшим законом для нисходящего становится благоговение к низшему и послушание воле Земли, которой он приносит кольцо обручения с высшим, а не скрижаль сверхчувственных правд: тогда только творчество становится благовестием, и покорность художнику свободным подчинением Богу, – Он же свобода, – а не рабством человеку-принудителю. И то познание, какое мы можем почерпнуть из творений истинно нисходящего искусства, есть познание об истинной воле Земли, о подлинной мысли вещей ее, о несказанных иначе, как на языке Муз, томлениях и предчувствиях Мировой Души. Важнее всего в этом правильное определение соотношений, соответствий и соразмерностей между высшим и низшим, высотой и глубиной, между признаваемым обычно за основное и существенное и тем, что кажется лишь привходящим и случайным, – и такое правильное определение и меткий выбор отмечаемых черт в действительности, художественно изображенной, находим мы в произведениях истинного искусства, потому что их творцы из проникновения в реальнейшее почерпнули действительное синтетическое постижение изображаемой реальности.

Итак, художник восходит до некоторой точки в сфере высших реальностей, переживание коих обусловливает впервые возможность интуиции, чтобы низойти затем к реальности низшей. Но вспомним, что на пути к этой точке ему пришлось пересечь пелену миражных зеркальностей, которая не задержала его, потому что сила его дарования сделала его, при этом прохождении, подобным Одиссею, не позволяющему себе плениться прельстительными зазывами Сирен. В своем нисхождении художнику придется опять перейти через эту страну марев, но тут она для него уже безопасна, потому что он уже преодолел ее, преодолел на пути восхождения, как зеркальный соблазн чистого субъективизма. Напротив, теперь он намеренно замедлит в ней, чтобы создать из ее пластической туманности призраки – образцы своих будущих глиняных слепков. Эти, творимые им, бесплотные обличия – фантасмы или теневые «идолы», как сказали бы древние, – не имеют ничего общего с порождениями произвольной мечтательности: им принадлежит объективная ценность в той мере, в какой они ознаменовательны для открывшихся художнику высших реальностей и в то же время приемлемы для земли, как ближайшая к ней проекция ее душевности в идеальном мире. Эти, вызываемые художественными чарами, видения суть аполлинийские видения, которыми разрешается дионисийское волнение интуитивного мига. Творчество этих призраков есть момент собственно мифотворческий; он заслуживает этого имени в той мере, в какой содержательно и прозрачно в нем откровение высших реальностей. Что же дальше? Обладатель призрачных моделей грядущего воплощения, художник, будет ждать нового и опять, хотя по-иному, дионисийского волнения, – того, о котором Пушкин говорит: «Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит, и ищет, как во сне, излиться, наконец, свободным проявленьем», – прибавляя тотчас: «И тут ко мне идет незримый рой гостей, знакомцы давние, плоды мечты моей»⁵, т. е. те призраки, о которых мы говорили, вылепленные им раньше из пластической туманности аполлинийских снов. И как аполлинийским видением разрешилось тогда дионисийское волнение художника, так аполлинийским воплощением разрешится новая музыкальная волна, которая заставляет пальцы Пушкина тянуться к перу и к бумаге и обещает ему: «Минута – и стихи свободно потекут».

Мы видим, что познавательное значение искусства обусловлено правым восхождением художника, как обретающего или творимого, и нисхождением его, как творца. Творчество в собственном смысле, а не в смысле предуготовительных состояний и предварительных качественных условий личности – есть нисхождение; и только нисхождение, определяющее художество как действие, определяет и действенность художества. Действенность эта обусловлена согласием материи на принятие приносимой или – лучше сказать – благовестимой ей формы и является прежде всего, следовательно, освобождением материи. Действенность искусства пропорциональна его символичности, т. е. соответствию с законом высших реальностей, который запечатлевается согласием материи на этот закон. Чем содержательнее откровение высших реальностей, осуществляемое в произведении искусства, тем действеннее оно по отношению к освобождаемой материи, при условии ее согласия на воплощение в ней этого откровения; тем более она пробуждена и освободительно преображена приятием в себя некоего семени Логоса. Чем менее содержательно откровение высших реальностей в создании художника, тем менее действенно оно по отношению к освобождаемой материи: она остается не пробужденной и праздной и не зачинает от Логоса. Действие художника есть уже тайнодействие, поскольку речь идет об освободительном изменении Природы и Мировой Души незримым осеменением ее семенами Духа при посредстве художественного гения, который заносит эти семена, как пчела или шмель заносят на цветы оплодотворяющую их цветочную пыль.

ABCD – творчество субъективистическое.

EFGH – реалистическое искусство (Флобер).

JKLM – творчество Данта.

NOPQ и RSTU – типы высокого символизма.

B – точка субъективистической зеркальности.

F – точка трансцендентного созерцания преодолеваемой действительности.

O, S, К – точки интуитивного постижения высших реальностей.

C, G, P, L, T – точки аполлинийского созерцания апогеев восхождения, «сны» художника.

D, H, Q, M, U – точки художественного воплощения (так, M – «Божественная комедия»).

Но если, в силу вышесказанного, искусство есть одна из форм действия высших реальностей на низшие, должно ли признать, что оно в своем правом осуществлении уже теургично, ибо преображает мир? Признать это можно лишь в столь ограниченном и относительном смысле, что слово «теургия» для означения нормальной деятельности художника представляется мне неприменимым: слишком торжественно и свято то, что достойно могло бы назваться этим именем. Та действенность искусства, о которой была речь, еще не есть «теургия», т. е. действие, отмеченное печатью божественного Имени; тайнодействие символа не есть тайнодействие жизни. Ибо, хотя всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины и постольку уже реальность и реальная жизнь, все же он реальность низшего порядка, бытийственная лишь в связи символов, условно-онтологическая по отношению к низшему и мэоническая в сравнении с высшим, а следовательно, и бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим, почему и сказано, что малым разнится он от ангелов. С другой стороны, символ, каким мы его знаем в искусстве, бесконечно менее живая жизнь, чем Природа, ибо и она перед Богом жизнь сама по себе. Символ же есть жизнь посредствующая и опосредствованная, не форма, которая содержит, но форма, через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, – медиум струящихся через нее богоявлений. И освобождение материи, достигаемое искусством, есть только символическое освобождение.

Томление художника и томление вещества, ему послушного, одно и то же: оба тоскуют по живой, не символической жизни. Подчиняясь творческому гению. Природа выражает свое согласие на сотрудничество с человеческим духом в осуществлении чаемого освобожденного мира; она говорит человеку: «Веди меня, и я за тобой последую». Но человеческий гений ограничивается благовестиями и обетованиями, хотел бы и не может совершить теургический акт и совершает только акт символический. Вещество же делает большее, чем так называемый «творец» и «поэт»: оно не символически, не условно и гадательно, но прямо и на деле являет свою волю последовать за духом по тайным путям его, и более святости в мраморе или в стихии слова и во всякой плоти всякого искусства, нежели в человеческом духе, символически оживляющем в создании искусства эту видимую для глаза или звучащую для уха плоть. Лицо земли сияет созданиями красоты, – символами художеств, как драгоценными камнями священных диадем спящей Невесты. Люди чтят в этих созданиях иконы божественных сущностей – кумиры божеств, и каждую минуту готовы поклониться им, уже как идолам, а потом забывают и о том, что они идолы, и начинают ценить в них только отвлеченную форму. Тогда начинается эстетизм, т. е. обездушение красоты, и защитники «искусства для искусства» отпевают искусство, как живую жизнь, – потому что эта жизнь не была животворящею, а только живою. Тогда тоскует мрамор в статуе, Душа Мира тоскует в обезбоженном мраморе и могла бы сказать художнику: «Не на то я тебе послушествовала, я тебе поверила и отдалась тебе, а ты меня обманул»…

Так описывает В. Соловьев заповедный предел искусства; дальше Природа не может следовать за художником, потому что художнику некуда вести ее дальше. Но Душа Мира страдает от этой незавершенности освободительного подвига, предпринятого человеческим духом, и требует от него других и больших усилий. «Нужна ей новая победа» – победа духа в новых его проявлениях, в новых высочайших заданиях. Здесь, по мысли Влад. Соловьева, дело художника кончается, спадает маска ваятеля Пигмалиона, обличая в прежнем кумиротворце и влюбленном человеке архангельскую мощь – борца Персея, чья пламенная личина спасет, в свою очередь, разоблачая Христов лик воскресителя Орфея. Таковы в символике этого стихотворения три ипостаси человеческого подвига: подвиг резца, подвиг меча и подвиг креста, каковым соответствуют: дело вдохновенного творчества, дело общественного строительства и дело богочеловечества; или: духовная культура, государство и церковь. Но в нашу задачу входит рассмотрение лишь первого подвига и обследование «заповедного предела», которое отмечает теургическую межу художества.

С древнейших времен и по сей день грудь Музы волнуема темными воспоминаниями и предчувствиями, о которых она шепчет своим наперсникам непонятные, неземные и порой соблазнительные для их человеческого слуха слова. Она напоминает им, что когда-то, в золотом веке искусств, звучали лиры, которым повиновались деревья и звери, волны и скалы, а изваяния искусных рук жили и не старелись. Микель Анджело грезит, что его создания действительно оживлены и только притворяются камнями. Желание перейти за грань, где начинается чудо, тревожит и томит художника.

Такова логика эроса, и трудно художнику очнуться от своего безумия и уверить себя, что его эрос – только эрос формы. Скорее помнится ему, что какая-то роковая тайна, какое-то старинное грехопадение и проклятие раздробило целостное творчество, создавая разделенные искусства, из коих каждое только – искусство, и одну целостную любовь-жизнь разбила на множество преходящих увлечений, мимолетных прельщений, пустых зеркальностей любви. Во всяком случае, он ясно слышит жалобу материи, которой умеет придать форму, но бессилен сообщить истинную жизнь, и это ощущение неиспользованных им сил и тяготений самого вещества, над коим он работает, плодотворно побуждает поэта к раскрытию новых возможностей слова, музыканта к поискам неслыханных дотоле гармоний, живописца к новому зрению вещей и красок. Теургическое томление разрешается в технические объективации или в эстетическое безумие, но не перестает где-то, ниже глубин сознания, «Музы девственную душу в пророческих тревожить снах»⁷.

Легко поэтому художнику, завсегдатаю волшебного мира, подменить недосягаемый идеал теургического творчества условно осуществимым покушением на волшебство. И показательно для александрийского искусства, переставшего быть религиозным и забывшего теургический пафос эллинской художественной старины, – превращение мифа (также, впрочем, не раннего) об оживлении Афродиты Адонисом в роман о ваятеле Пигмалионе, оживляющем свою статую, причем изваянная им возлюбленная носит имя морской нимфы, одной из прислужниц Афродиты морской, как думали на Кипре, где можно наследить первоначальный миф. Впрочем, еще раньше рассказывали о превращении девы Галатеи в юношу, каковая дева наречена была Галатеею, вероятно для ознаменования своей превращаемости, составляющей общий признак морских божеств. Но одно дело сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная; другое дело – вдохнуть в собственное изваяние, чарованием магического искусства, волшебную жизнь. Поистине здесь совершается преступление: переступается в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Все поиски магизма в искусстве извращают в корне заложенную в нем святыню теургического томления.

В самом деле, не вдыхание своей или извне привлеченной жизни в материю повелено художнику, и он может желать этого, только перестав быть художником, т. е. забыв, что материя уже жива, или сознательно умыслив над ней насилие, обращая ее нежнейшую, темную жизнь в медиум чуждого оживления. Итак, теургический «переход» – «трансценс» – искусства за предел, «заповедный» не в смысле его безблагодатности, но в смысле его противозаконности по отношению к законам данного состояния природы, – этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе, для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого доселе нам известного художества, выход за ограждение символов, подобных высеченным из слоновой кости башням, воздвигнутым уже на его последних окраинах и открывающим вид на моря и горы вечности, есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово – жизнью животворящею, и музыка – гармонией сфер.

Но к чему говорить об этом? Говорить об этом разумно, потому что об этом вопиют и стенают прекрасные камни изваяний, и потому что нашептывания Музы для человеческого слуха художника слишком часто только соблазнительны, и потому, наконец, что размышления об этом, пусть неосуществимом, помогают осуществлению в нас нового религиозного сознания, покоящегося на постулатах веры и нуждающегося, прежде всего, в правоте чаяния… Какими же представляются в этом свете условия вышеопределенного трансценса? Кажется, что ответить на этот вопрос должно так.

Если в искусстве, каковым мы его знаем, художник нисходит к веществу с благовестием форм, обретенных им на ступенях своего человеческого восхождения, причем это последнее отмечено признаками личного почина и потому в большей или меньшей мере ограничено индивидуальностью, – то теургическое искусство, божественное художество, предполагает обратное соотношение условий, определяющих достижение искомого. В нашем искусстве восходит человек, а нисходит художник: в том чаемом человек должен нисходить до духовно-реального проникновения к Матери-Земле и до реальнейшего в нее проникновения, а художник должен восходить до непосредственный встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия. Другими словами, каждый удар его резца или кисти должен быть такою встречей, – направляться не им, но духами божественных иерархий, ведущими его руку. Его покровителем и первообразом должен стать святой плотник Иосиф, обручник Мариин, он будет стар, как Иосиф в исторической смене поколений, и лишь поздно, может быть, дано будет ему это посланничество, – и, как Иосиф, смирен до конца и как бы до полного истаяния внешнего лика, и так же, как Иосиф, только послушный сновидец и бдительный, благоговейный оберегатель и поводырь Мировой Души, зачинающей непосредственно от Духа Святого… Так строги требования заветных правд, обращенные к художнику, так далеки они от современного духа мятежного самоутверждения личности, так далеки – до запредельности призыва, и вместе так просты – до кажущейся осуществимости в подвиге святого жития. Не будем обольщаться: красота не спасает мира. Но если прав пророк, обещавший, что красота спасет мир, не нашу разумел он красоту и не наше искусство Прометеевых детей, желающих ограбить небо, – между тем как грядущая Мистерия в истинном, т. е. теургическом, значении этого слова будет похожа на то собрание верных, когда «все они были единодушно вместе»⁸, при наступлении дня первой Пятидесятницы по Воскресении Господнем…

Размышляя о предельностях искусства, к кому обратиться за советом и наставлением, как не к художнику порубежных царств между искусством и природой, искусством и мистикой – Гете? И вот в «Новелле» об укрощении льва ребенком⁹ мы находим, кажется мне, намеки на умопостигаемую природу того запредельного искусства, чья божественная и чудотворная действенность будет направлена уже не на кумиротворчество символов, но непосредственно на освобождение Мировой Души. И кажется, что на хоругви этого художества начертаны, по мысли Гете, слова: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство». Отрок, сходя в ров львиный, пел:

«Отец сопровождал это пение звуками флейты; мать вступала порою в мелодию, ведя второй голос. Потом, с силою и подъемом, начали все трое»:

Отрок приближается ко льву, лев послушно следует за ним. Из уст ребенка звучит песнь:

Мысли о поэзии^*

Первоначальный стих – заклинание. В заговоре ни одного слова ни опустить нельзя, ни переставить, ни подменить другим словом: силу потеряет заговор. Но еще древнее заговора-нашепта чародейный напев (incantamentum, έπωδή). Из напевной ворожбы вышел стих, как устойчивый звуковой состав размерной речи.

Такой стих, если он не сакрально-правовая формула (как «infelici arbori suspendito»[133] в первой книге Ливия), людям темен, но богам внятен. «Вещий язык» волхва – язык самих богов, чью волю вещун испытует или связует. Он умеет говорить с незримыми сильными, люди же не умеют. Но он и не приглашает посторонних к участию в его «мольбах и гаданьях». Он хотел бы, напротив, утаить от них смысл произносимого под покровом иносказательных ознаменований и ведовских, наговорных звукосочетаний, – как и прорицание, испрашиваемое людьми, не должно, да и не может быть им до конца понятно: сновидческое откровение многомысленно. Нечто подобное наблюдается в церкви первых веков, как о том свидетельствуют «глоссолалические» тексты. «Пророчествующие» времен апостольских частию проповедовали общине, частию же «говорили к ангелам», и эта «заумная» беседа с ангелами казалась слушателям, по своей невразумительности, иноязычною.

В ту раннюю пору, когда вещий певец (vates) заклинал или пророчил, когда хоровой пэан отвращал чуму, по свидетельству Гомера, и поражал страхом вражье воинство, по описанию Саламинской битвы у Эсхила, когда пляска и маска привлекали божественные силы к овладению человеком и заставляли обаянного ими испытывать чудо превращения, ужас и восторг инобытия, – то, что впоследствии стало художеством, «мусическими искусствами» эллинов, еще служило только богам, а не услаждению смертных. И сама «слава», которая составляет существенное назначение позднейшей поэзии, т. е. хвалебное величание, или просто упоминание, наименование в высокой песни, – была заздравным поминанием пред лицом небожителей или подземных владык. Искусства, себе довлеющего, тогда еще не было, все было богослужебный обряд и священное действо; но первые речевые, эвфонические, ритмические обретения, приемы и навыки, как и душевные состояния или расположения, представленные в обряде, вошли в искусство, из обряда расцветшее, как его «наследье родовое», как те определительные для будущих метаморфоз прирожденные первообразы, о коих можно сказать словами Гете: «Ни время, ни внешняя мощь не в силах разрушить изначала запечатленной формы, развитие которой есть жизнь».

И в наши дни – в век мятежа против всех ценностей, опирающихся на предание, – исконная магическая природа стиха спасает его от многообразных искушений переплавить его наследственный чекан в ходячую монету, растворить его природный кристалл в зыбучей стихии обиходного говора. Истинный стих остается доныне замкнутым в себе организмом, живущим как бы вне общей, быстротекущей и забывчивой жизни своею иноприродною жизнью и памятью, – отличным по внутренней форме своего словесного состава и по морфологическому принципу своего строения от других речевых образований, – полным скрытых целесообразностей и соответствий, как всякий живой организм, в котором все необходимо и согласно-взаимодейственно. Истинный стих тот, чье действие на душу невозможно вызвать другими звуками и иною мерою звуков, как мелодию можно «вариировать», но ее единственного очарования, ее безглагольной вести нельзя передать иным сочетанием тонов и иным ритмом.

Суверенная независимость поэтической речи, инородной по отношению к речи прозаической, будет неизменно утверждаться, «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Недавно в защиту этой независимости выступил Поль Валери¹. Иначе не мог ни думать, ни творить ученик Стефана Маллармэ, больного тоскою по «магическому стиху». Терпеливый алхимик темных словесных составов, в которых уже сверкало искомое золото, Маллармэ мечтал рассказать повесть мира, подобно Силену Виргилиевой эклоги² («подобно Орфею» – говорил он сам!), языком «чистой» поэзии, освобождающим пленные гармонии, соединяющим разделенное, впервые осуществляющим в завершительном слове все дотоле незавершенное и неназванное, – древние сказали бы: языком богов. «Не в начале было для него Слово, – замечает Валери, – оно казалось ему конечною целью всех вещей». Что такое этот неусыпный помысл однодума Маллармэ о ненаписанной «Книге»³? «Словесье ложное», как рассудили бы наши благочестивые предки? Идеалистическое марево мира, изведенного из глубин самосознания?.. Или же пробудившаяся у крайних пределов позднего искусства атавистическая память о «родовом наследье» певца, об изначальных «напевах» чудотворцев-лирников – Орфея, Мусея, Фамиры, Амфиона⁴ – над колыбелью поэзии?

Обряд правится богам, искусство обращается к людям: такое различение согласовалось бы с гипотезой о происхождении искусства из игры, но действительность не отвечает гипотезе. Искони люди привыкли свое лучшее отдавать в дар тем, кого Веды и Гомер равно величают «подателями даров», – и с тех пор как услышали от небесной Музы, что «одно прекрасное мило, а непрекрасное немило» (Феогнид), их первою заботою было сделать богослужение прекрасным. И если общее веселье, каким завершалось угощение невидимых гостей, давало наибольший простор выдумке и вымыслу, несомненно, с другой стороны, что творимое на праздничную потребу искусство веками сохраняет не только многие внешние черты, но и богомыслие обряда. Боги не покидают людей в их играх, люди в своих песнях и сказах не могут обойтись без богов. Прежнее различение лишь постольку оправдывается, поскольку священное действо окружено тайной, искусство же по природе своей (что «красота – нисхождение», видел и зачуравшийся от всякой метафизики Ницше), по своему основному влечению – открыто и сообщительно. Нетерпеливое, оно ищет разоблачить тайну богов, как умеет, не боясь произвольных догадок и противоречивых домыслов: оно гадает о богах мифотворческим воображением.

Однако сама сообщительность искусства предполагает некоторую сокровищницу духовных даров, откуда почерпается сообщение: ею владеют дочери Зевса и Памяти – Музы. С ветвию излюбленного ими лавра в руке нисходит видевший их и слышавший их голос юный пастырь овец – Гесиод – с горных пастбищ дубравного Геликона, неся в долы «вещую память о богах», которую боги в него «вдохнули». Музы напоминают эпическому певцу по порядку стародавние были. И те же Музы, но уже не как наперсницы матери, а как участницы олимпийского хоровода, предводимого Аполлоном, ручаются за лирического поэта, повинующегося в самой свободе своей их тонким внушениям, ими движимого, ими «вдохновляемого». Пусть, – как говорит Гесиод не без чувства собственного превосходства о своих соперниках Гомеридах⁵, – «много певцы вымышляют»: вдохновенное всегда оправданно, а сами Музы открыли ему, что они горазды на красные вымыслы, хоть умеют, когда захотят, вещать и сущую истину Поддельное же неубедительно и недолговечно, а лжесвидетельство – прямая обида богам. Ариона спасают они от волн морских, а Стесихора⁶, неправо обвинившего Елену, карают слепотой и не прежде возвращают ему зрение, чем он в «обратной песни» – Палинодии оправдал ее и восславил. Религиозные представления о священных (следовательно, во всяком случае культовых) истоках отдельных родов мусического творчества, о мироустроительной лире мифических певцов-теургов, о преемственном сане поэта, их позднего наследника, легли в основу Платонова учения о вдохновении и вместе с перечнем непререкаемых образцов были закреплены в александрийском «каноне», этих святцах эллинской поэзии.

Три особенности сообщают ей несравненную свежесть и вместе какую-то девственную строгость. Во-первых, соединение мифотворческой свободы с устойчивостью коренной формы мифического узрения. Во-вторых, точное различение родов поэзии по стилю, допускающее в округу Муз всякое изъявление, сообразное строю форм данного рода и изгоняющее из этой округи все по существу непоэтическое и поэтически неубедительное, каковы приемы витийства и рассудочные доводы. Втретьих, подчинение личного мотива и своеволия принципу объективной правды, необходимо присущей, согласно понятиям древних о сообщительности искусства, всякому вдохновенному сообщению.

Последнее замечание приводит нас к проблеме «субъективной» лирики, или, в терминах Ницше («Рождение трагедии»), к проблеме Архилоха. Почему древние не только в отзывах словесников, выражающих установившееся мнение, но и в монументальных двуликих изображениях сопоставляют с олимпийски вознесенным над жизнью Гомером дерзкого поэта седьмого века⁷, впервые осмелившегося в стихах своенравных и вызывающих поведать миру свои личные житейские опыты, страсти и пристрастия, обиду неудачного сватовства и похвальбу брошенным в бегстве щитом? Формальная заслуга Архилоха огромна: он художественно узаконил и ввел на века в поэтический обиход говорные (не для пения назначенные) иамбы, – ругательные иамбы обрядовых издевок и перебранок, подслушанные им на простонародных празднествах Деметры, богини его жреческого рода. Желчные Архилоховы иамбы еще звучат в поздних подражаниях Горация и в новейших подражаниях Горацию; их язвительным сарказмом напитал Пушкин свои строфы «На выздоровление Лукулла» и отповеди Поэта в споре с «Чернью», первоначально озаглавленном «Иамб». Энергический, гибкий, выразительный стих, укрощаясь, постепенно расширяет круг своего господства и, наконец, почти безраздельно завладевает драматическим диалогом сцены. Но как ни широко разрослось Архилохово насаждение – ведь и поныне среди стихотворных размеров преобладает иамб, – еще важнее было само дерзновение заговорить в поэзии не о всеобщем, неизменном и непререкаемом, а о частном, случайном, лично усмотренном и лично пережитом. Каким же чудом это зыбучее, прихотливое, обособленное, беззаконное показалось потомству нечуждым некоей объективной правды, было признано «вдохновенным» сообщением?

В этом суть проблемы. Отчего стольких стихотворцев, докучающих нам излияниями своих чувств, мы готовы отстранить ледяными словами Лермонтова: «Какое дело нам, страдал ты или нет, к чему нам знать твои волненья, надежды глупые первоначальных лет, рассудка злые сожаленья?»⁸ – и в то же время сочувственно откликаемся на признания других? Оттого, по-видимому, что в первом случае психологическая данность обнажается преждевременно, как таковая, и бытие переживается не претворенным в отдалившееся и в себе оформившееся визионарное инобытие, – между тем как во втором случае я, испытывающее аффект, предстоит как бы в зеркальном отражении, следовательно, отчуждении творческому я, уже свободному от наблюдаемого и изображаемого аффекта: перед нами не действительный Архилох, а сценическая маска Архилоха. Без «очищения» (катарсиса), достигнутого таким внутренним отрешением от себя самого, не светится над произведением та потусторонняя улыбка хотя бы только предчувственной сверхличной гармонии, которая служит для людей знамением подлинности мусического сообщения. Неудивительно, что маска Архилоха говорит о себе, как все маски сцены, в иамбах. Архилох и по написании своих стихов остался в жизни тем же человеком, каким он был, но то, что он «возвел в перл создания», живет, освобожденное от него самого, вне времени, в невозмутимом царстве чистой формы; и это чудо Муз, над ним совершившееся, эллины умели святить.

Христианство, в борьбе с наследием античных религиозных идей, нанесло первый, но не смертельный удар вере поэта в его мусическое посланничество. Вдохновение среди язычников осеняло Сивилл, а также, редкими мгновениями, нескольких «христиан до Христа», каков Виргилий, мессианская эклога которого была прочитана на Никейском соборе. Все же остальное, приписанное внушению ложных божеств, – или демонское прельщение, или же, в своей здоровой части, воспарение естественного разума и свидетельство нравственного закона, написанного в сердцах. Так учила церковь, спасая в то же время гуманистическую образованность; школа, в свою очередь, одновременно опровергала в силлогизмах и укрывала под риторическими фигурами преследуемых богов. В пятом веке Сидоний Аполлинарий⁹, епископ сам, наводняет свои стихи языческою мифологией. От всего готовы были отречься поэты, кроме памятной гармонии форм и доверия красоте. Данте не обходится без призыва Муз, а через два столетия после Данте, в ватиканской палате, долженствовавшей, по мысли Юлия Второго, провозгласить своею стенною росписью «Риму и миру» достигнутое при посредстве платонизма примирение между эллинскою мудростью и богооткровенной, Рафаэль изображает сидящую на облаках крылатую и лавром увенчанную Поэзию между двух ангелов, держащих скрижали с начертанием Виргилиевых слов: «NUMINE AFFLATUR» – «божеством вдохновляема».

«Кто нас не чтит, пророков божества, – богов самих, надменный, презирает», – поет Ронсар. Поэты упрямо свидетельствовали о благодатной действительности вдохновения, потому что по опыту знали и непроизвольность состояний, означаемых этим именем, и хладное бессилие унылых будней между двумя божественными посещениями. Ибо только посещению приличествовало уподоблять то, чего нельзя было ни вызвать по воле, ни пересилить, когда оно внезапно овладевало душою, испуганною все осмысливающим озарением, и влекло за собою смущенную мысль, куда она сама не хотела бы следовать, чтобы вдруг покинуть ее, предоставив беспомощно разгадывать чудесную весть. Отсюда открытая или стыдливо затаенная уверенность поэтов в существенной правде сотканных Музою вымыслов; и они верили им веками как вещим снам (Новалис записывает: «Поэзия есть подлинно, безусловно реальное; чем поэтичнее, тем истиннее», что своеобразно перекликается с изречением Аристотеля: «Поэзия философичнее истории», т. е. ближе к истине, чем рассказ о действительно случившемся), – пока из распада романтизма и во времена, уже близкие к нашим, из миазмов духовно опустошенной эпохи не зародилась в поэтической общине ересь, согласно которой задача поэта – иронически противопоставить тюремщице-действительности послушливую иллюзию и бессмысленной истине убедительную лжесвидетельницу – Химеру. И многоликая Химера победила бы правдолюбивую Музу, если бы дано было небытию осуществляться в творчестве. Но самая дикая греза разоблачается как некий смысл в иерархии смыслов, вопреки намерению поэта, если в нем, как в Рембо, жив истинный дар, высвобождающий мотылька-создание из темных покровов; а ничтожество, прикрывающее свою пустоту украденными у живой полноты красками жизни, обличается как обман фигляра – «иль пленной мысли раздраженье».

«Защита поэзии», направленная энтузиастом Шелли против сторонников мнения, будто поэзия отжила свой век и перестала быть движущею силой в современном обществе, построенном на рациональных и утилитарных началах, лишь косвенно отражает умонастроения романтизма: верная в целом старинным заветам поэтического предания, не изглаженным и двумя веками торжествующего рационализма, она содержит мысли, восходящие по своим истокам, через эпохи Возрождения, Данте, трубадуров, средневековых ревнителей классической словесности, до автора трактата, приписанного Лонгину «О возвышенном»¹⁰ (который в духе Плотина сближает творческий восторг с мистикой «экстаза»), до Аристотеля, Платона, наконец Демокрита, первого философа, заговорившего о поэтическом вдохновении. Шелли пишет: «Поистине, нечто божественное поэзия. Ее дар обеспечивает человеку частые посещения божества. Интеллект, ведущий руку художника (по слову Микель-Анджело), не может дать себе отчета в зачатии и росте художественного творения. Поэты суть жрецы-возвестители непредвиденного вдохновения; зеркала гигантских теней, которые будущность бросает в настоящее; слова, непонятные самому говорящему; живые трубы, зовущие в бой и не слышащие собственного призыва; неведомые миру законодатели мира. Поэтическое творчество не зависит от воли; величайший поэт не может сказать: хочу творить. Поэзия рождает бытие в бытии, вторично создает знакомый нам мир, обновляет космос. Поэзия не подчинена мышлению; ее наитие и удаление столь же мало зависят от нашего разума, сколь от нашей воли. В промежутки между вдохновениями поэт ничем не отличается от других людей и в равной с ними мере подвержен соблазнам повседневности» (ср. у Пушкина: «И меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он»¹¹).

Юношеское рвение «защитить» поэзию показывает, как назойливо преследовал поэта вопрос пушкинской «Черни», все тот же: «Какая польза нам от ней?» Упрямый ропот толпы Пушкин ставит на счет ее «тупости», безнадежной невосприимчивости к прекрасному. Беспристрастный судья заметил бы, что грубый, как стук заимодавца, вопрос проистекает, напротив, из исконной, почти суеверной доверчивости к поэзии и честно подводит итог далекой диалектики. В самом деле, если слова поэта – знаменательные сообщения (как это провозглашает Шелли), важность предмета повелевает исследовать, что именно он сообщает. Но когда спрашивают его самого, он уклоняется от прямого ответа, отговаривается незнанием, медиумическою бессознательностью вдохновения: он только «уста богов» («os magna sonaturum»). Правда, не все, исходящее вместе со «сладкими звуками» и «молитвами» из уст певцов, подобает возлагать на ответственность вдохновляющего божества; ведь и драгоценного сплава нет без примеси менее благородных металлов, и еще седая старина знала и терпела, что «много певцы от себя вымышляют». Пусть так; кто же, однако, эти боги или демоны, движущие поэта? Их нужно знать, чтобы правильно понимать существенное, неслучайное в его словах. Если это Музы, как именовались у древних благие силы, приводящие святыню строя и богоявления красоты, почему глаголом поэта мир не устрояется и красота его не спасает? И могут ли начальницы строя заявлять через своего посланника, что не дело поэзии строить жизнь? Ясно, что сообщениям поэта нельзя придавать значения безотносительного, безусловного, всегда равно непреложного. Если же так, то люди принуждены сами выбирать из этих сообщений наиболее для них ценные, т. е. наиболее способствующие гармоническому устроению личности и общества, а это значит: применять при выборе не критерий одной только красоты (ведь и мудрый Стесихор не умел вначале отличить истинной и непорочной Елены от ее соблазнительного и пагубного двойника!), но критерии гетерономные искусству: мерила нравственные, мерила общего блага, мерила – пользы. Если поэты, по Шелли, – «неведомые миру законодатели мира», то поэзия, в согласии с ее всеобъемлющими притязаниями, должна быть и полезною. Итак, требуя пользы, толпа уверена, что требует от поэта выполнения изначала принятых им на себя обязательств, и вопрос, который она кричит ему в уши, значит, в ином выражении: как возможны бесполезные сообщения от богов?

Эта апория была следствием основного недоразумения: сообщение поэтическое было ошибочно понято как сообщение некоторого содержания, определимого в понятиях. На самом деле поэт сообщает не новые узрения уму (что составляет, впрочем, его неотъемлемое право), а новое движение душе (в чем заключается существенное свойство и непременное условие его действия). В роковом недоразумении были виноваты, впрочем, и сами поэты. Риторически украшая точные свидетельства древнего строгого искусства о природе мусического вдохновения, они, в погоне за поразительными образами, приравняли последнее сивиллинскому одержанию, исступленно пророчественному. Сивиллам свойственно сообщать содержание некоей вести: например, падение Трои, будущее величие Рима, близкое пришествие Мессии. Музы не пророчат, как пророчит устами Пифии или Кумейской Сивиллы Аполлон. Правда, в незапамятные времена вещий напев ведал вещун, но с тех пор как возникло умное веселие сообщительного искусства и певец стал служителем Муз, он заплатил за свое новое призвание прежним обаянием «чуда, тайны и авторитета», отделявшим его некогда от непосвященных. Не «жечь», а согласно двигать сердца был он отныне призван, не «приносить дрожащим людям молитвы с горной высоты» – или «оракулы богов из глубины святилищ» (Ronsard[134]), о которых в применении к поэзии можно было говорить уже только метафорически, – но освобождать души из их тесноты, раскрывая дремлющие в них возможности дотоле не испытанного инобытия. «Вдохновение от Муз» (собственно поэтическое вдохновение, согласно Платонову диалогу «Федр») – не голос, говорящий: «Иди и скажи народу моему»; скорее оно подобно ангелу, сходящему возмутить купель. Оно – пробуждение некоего мощного движения в творческой душе и дарование слова, сильного пробудить такое же движение в душе внимающей. Перед лицом поэта нет посвященных и непосвященных, но все его слышащие тем самым посвящаются в той мере, в какой могут вместить сообщение в его открытую тайну, образ которой каждый носит в собственном духе.

Еще Гораций, заговорив о богах (Од. III, 1), принимает позу жреца, сурово отстраняющего «непосвященных» (profani). Пушкинский Поэт воспроизводит эту позу в упомянутом споре с Чернью. В другом стихотворении Пушкин изображает Поэта бегущим прочь от людей на дальний зов бога, которому он жречествует. В сонете «Поэт, не дорожи любовию народной» – метафорически и не вполне последовательно, так как речь идет о «художнике», совершенствующем «плоды любимых дум», – дар поэта ознаменован атрибутом пророчественного треножника. Эти образы уже у Горация должно признать ложноклассическими: в поэзии древней никогда не стирается грань, отделяющая идеальное видение от ясновидения, творческий восторг от экстазов Пифии, или Эсхиловой Кассандры, или Сивиллы Виргилия.

Пушкин знал все ступени и типы состояний, объединяемых в общем понятии поэтического вдохновения. Если однажды, не боясь задора, он заявляет: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии», то хочет этим сказать, что энтузиастические движения души, исключающие художественное самообладание, точнее было бы в современной речи означать словом «восторг»; оно же (по-гречески: άρπαγμόζ) в самом деле было некогда синонимом «боговмещения» «богоодержимости» (ένθοσιαμόζ). Восторгу и древние, в пору расцвета искусства, отводили в царстве поэзии лишь одну, определенно очерченную область, а именно: дифирамб. Но не тихий ли экстаз, т. е. «выход из себя», и то наиболее плодотворное для поэта-художника «расположение души», которое Пушкин описывает словами: «Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит, и ищет как во сне…»? Такая открытость музыкально взволнованной души сновидческому инобытию не отменяет творческой сознательности, – напротив, собирает творческие силы в некоем средоточии, отчужденном от предмета созерцания, хотя бы этим предметом была (что мы видели на примере Архилоха) собственная внутренняя жизнь… Возвратимся, однако, к упомянутому противопоставлению поэта-«жреца» «непосвященной» толпе.

Ни для Горация, ни для Пушкина, вышеприведенные образы не были только условно фразеологией, как не отвечали они более и живым реальностям первоначальной веры. Они превратились в символику душевных опытов; ибо в садах души еще проходили, как елисейские тени, архетипы стародавнего религиозного мировоззрения. Поэт еще непосредственно ощущал силу, в нем действующую как вдохновение – как чью-то властную близость, наполняющую его «смятением» и «звуками». Его «звуки сладкие» переживаются им как «молитвы», и на запросы «Черни», которая, допуская в принципе его посланничество, хотела бы в то же время предписать ему содержание его откровений (contradistio in adiecto![135]), – он отвечает провозглашением не «искусства для искусства», но поэзии как общения с богами. Разве дух не веет, где хочет? Пусть же толпа сравнивает свободную песнь с бесплодным ветром; он сам с гордостью уподобляет свой стихийный произвол то степному ветру, волнующему пустынный ковыль, то угрюмому орлу, летящему «от гор и мимо башен на пень гнилой».

Спор о том, кто виноват в наступившем отчуждении между поэтом и людским множеством – он ли, движимый, оно ли, нуждающееся в двигателе, – Пушкин как бы выносит на всенародное судбище. «Последний поэт» Баратынского не спорит и не судится: он кротко жалуется на бездушие железного века, занятого только насущным и полезным, и ясно видит, что ему не осталось места в механизированном мире. «Silentium»[136] Тютчева – интроспективный монолог. Первообразы древнего вещего творчества и в нем будят эхо родовой памяти; безмолвные, они проходят в его «Элизиуме теней» и сплетаются с хороводом «таинственно-волшебных дум»; ему ведомо, как «Музы девственную душу в пророческих тревожат боги снах», – и тогда «живая колесница мирозданья открыто катится в святилище небес»¹². Но – первый, быть может, из новых поэтов – он усомнился в сообщительности поэзии, как таковой, и больше того, в истине самого Слова. Без классических котурнов и без всякого вызова он скорбит в названной элегии о невозможности открыть свою святыню внестоящим.

Но не только по методу и стилю различествуют произведения, возвещающие одиночество поэта: они различествуют и по основному воззрению на творческую личностью. Поэт Баратынского увядает, как цветок в поле, подрезанный железом сохи, по выражению римского элегика. Поэт Пушкина, еще «божественный посланник», согласно исконному преданию высокого искусства, принадлежит общему космосу богов и людей и в самом раздоре говорит общим с толпою языком; не обидны ей и бичующие речи из уст разгневанного жреца. Замкнувший свои уста поэт Тютчева, «умеющий жить в себе самом» и в себе построяющий свой зачарованный мир, невыразимый словом, ибо несоизмеримый, по его убеждению, с чужим внутренним миром, доводит раскол до крайнего предела. Этот отказ («il gran rifiuto»[137] – на трагическом языке Данте) от всякого «посланничества» отметил эру ухода новейшей поэзии в лабиринт уединившегося духа.

Из противоречия между тезисом: «поэзия есть сообщение», и антитезисом: «содержание поэтического сообщения неопределимо и не определительно для сообщения» («о чем бренчит, чему нас учит, зачем сердца волнует, мучит, как своенравный чародей?»¹³) – возник долгий и бесплодный спор о цели и назначении поэзии; и чем выше она оценивалась, чем более серьезное и ответственное дело усматривали в ней «важные умы», в противоположность беспечным поклонникам Граций восемнадцатого столетия, тем настойчивее притязали на ее «служение» внеположные ей, гетерономные начала. Патриотизм, гражданская доблесть, религия, философия, мораль, любовь к свободе, попечение о благе общественном (благородные содержания, на каждое из коих поэт готов свободно, но не по долгу и принуждению откликнуться) соперничали между собою в усилиях достичь законного и исключительного ею обладания, в попытках ее «депоэтизировать». Обширен был диапазон этих домогательств – от мистико-аскетического призыва («Иди ты в мир, да слышит он пророка, но в мире будь величествен и свят» – Хомяков) – до якобинской повестки: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» (Некрасов).

Жуковский, принужденный цензурою переделать для посмертного издания сочинений Пушкина два стиха в «Памятнике» («и долго будут тем любезен я народу… что в мой жестокий век восславил я свободу»), не оскорбил ни величества Музы, ни памяти друга, написав: «и долго буду тем народу я любезен… что прелестью живой стихов я был полезен». Он был зорче новейших критиков и видел, что стихотворение строго различает посмертную славу у «пиитов», единственно способных оценить художественное совершенство, и славу в народе, благодарном за «чувства добрые», пробуждаемые лирой. Под пользою разумеет он приблизительно то, что в Германии еще с XVIII века, особенно же после Фихте, наконец, в круге идей Вагнера, мыслилось как «воспитательная» функция гения; причем нежно, но твердо ставит на вид, что это формующее воздействие достигнуто не во исполнение заранее поставленной цели, а непосредственно и как бы мимовольно, живой прелестью самой поэзии. Но тот же Жуковский расценивает поэзию по табели о рангах «высоких» содержаний, когда, не поняв всей глубины пушкинского замысла, пишет тому, кто был еще так недавно его учеником: «Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих Цыган. Но, милый друг, какая цель? Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое? Как жаль, что мы розно». На что Пушкин отвечает: «Ты спрашиваешь, какая цель у Цыганов. Вот на! Цель поэзии – поэзия». В этом вопросе и ответе, в этом «как жаль, что мы розно», весь спор о содержании поэзии налицо.

Примирение тяжущихся сторон было невозможно. Взаимное непонимание привело к разрыву, возвещенному в тютчевском «Silentiura». Судьбы того в поэзии, что есть сама поэзия, надолго определяются противоречием между ценностями искусства и ценностями жизни. И поныне не изжит раскол, ибо он снимается только в религиозном синтезе, но и по сей день «жизнь не хочет Бога» (по словам Ф. Сологуба). Ближайшие поколения еще мучительнее пережили разлад, оплаканный отцами. Отчуждение от общества, омрачившее Альфреда де Виньи, воспринимается Бодлэром уже как «проклятие», тяготеющее над поэтом от рождения. «Сплоченному большинству» не было до всего этого, разумеется, никакого дела. Затворничество – или отступничество – гения не лишило демос его лауреатов, риторов в стихах, его громозвучных трибунов, которых в награду за их героическую верность ждали по смерти гражданские похороны в заблаговременно секуляризованных пантеонах. Но как было осуществить уединившимся суровый завет: «Ты царь, – живи один»?

Безмолвие (Silentium) – молчальничество, налагаемое не сомнением в слове, а трезвением слова, «хранением уст» и, наконец, невольною немотой высшего экстаза, – было бы началом того восхождения на высоты мистики, которое закономерно влечет и закономерно ужасает поэта, согласно наблюдениям и анализам Анри Бремона в его прозорливой и пленительной книге «Молитва и поэзия»¹⁴. Непосильным оказывается поэту такое восхождение: слишком долог и труден путь до светлой вершины, с которой опять мог бы прозвучать его голос, до тех обителей в «соседстве Бога», где невидимая рука распечатала бы его «дверь ограждения» и духовное молчание превратилось бы в сообщение (как это было со св. Иоанном Креста¹⁵). Открывалась одиноким и другая тропа, соблазнительная, как наркоз для умов во всем изверившихся: она вела в пустыни и марева лжетворческого химеризма. В «великое Ничто» («le grand Néant») устремились за Химерою отчаявшиеся: Панургово стадо ринулось в пучину.

С прямого и правого пути поэзии не сбились те (и между ними сам Тютчев, забывший, к счастью, свой зарок безмолвия), которые, не ожидая ни понимания, ни даже внимания окружающих, продолжали петь, как поет, один на взморье, ночной гребец Шенье-Пушкина – «без дальних умыслов, не ведая ни славы, ни страха, ни надежд», и потому только, что «любит песнь свою». Они поверили непосредственному чувству, которое говорило им, что «цель поэзии – поэзия», и – пожертвовав всем, – что не она – приобрели, казалось бы, все: ибо поэзия – вся многоликая жизнь, переживаемая поэтом в форме инобытия.

Но поэтическое инобытие есть лишь форма раскрытия творческой личности чрез идеальное осуществление присущих ей возможностей, пусть даже неисчислимых, но качественно ограниченных пределами самой личности, поскольку она остается себе тождественной и внутренне неподвижной. Поэт, уединившийся в лабиринты своей внутренней жизни, рано или поздно распознает во всем многообразии этих возможностей их коренное тождество и, сбросив с них пестротканый покров, встречается лицом к лицу со своим мертвенно-неподвижным Я. Воскреснуть значило бы всецело преодолеть свой прежний закон бытия и перейти в реальное инобытие, согласно призыву Гете «умри и стань» («stirb und werde») в мистическом стихотворении «Святая тоска». Такая встреча с двойником, тоскующим святою тоскою по реальному инобытию, не может, если она не спасает человека в поэте, пройти для него безнаказанно. И не случайно за периоды уединения творческой личности биографии многих поэтов кончались душевной катастрофой.

Как бы то ни было, поэзия заявила свою независимость. В течение двадцати веков, памятуя уроки александрийских грамматиков, знатоки-эрудиты смотрели на нее как на полуавтономную провинцию разносоставной, но одноязычной империи, именуемой литературой. Отныне, как будто возревновав о былой своей славе в эллинстве эпохи классической, она тяготится своим местом в литературе («музыки прежде всего», восклицает Верлен, презрительно добавляя: «все остальное литература»¹⁶) – местом почетным, правда, но связанным со столькими стеснительными обязательствами (уж одно обязательство выражаться общепонятным языком чего ей стоит!), – и стремится примкнуть к союзу искусств, как мусическое искусство слова, соприродное музыке, мусическому искусству звуков. Отныне она сознает себя всецело искусством, а принцип этого последнего, его альфа и омега, – форма.

Изначальная интуиция формы, требующей воплощения (часто немым прибоем ритма), ее движение и превращения, наконец, ее исполнение и покой, суббота совершившегося бытия, – совершенство, в котором живы все последовательные содержания времени, а времени больше нет, – вот зарождение, разлитие и конечная цель поэтического творения. Подобно тому как образное и смысловое изъяснение инструментальной музыки (напр., комментарий Вагнера к «Девятой симфонии» Бетховена), даже в тех редких случаях, когда возможно установить психологическую связь ее порывов и затиший с некоторым строем сказуемых представлений и чувствований, далеко не исчерпывает и не определяет во всей его единственности сообщения, заключенного в ее звучащей форме; как в живописи византийская Богоматерь и Мадонна Рафаэля суть два разных сообщения, хотя мысль, отвлекаясь от изображаемого, выходя за пределы образа, вольна относить оба к одному предмету веры или умозрения: так и в поэзии форма – всё; и всё, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было «содержание», извлеченное из нее или в нее вложенное искателями «главной мысли», или «основной идеи», произведения. Поэтическое откровение есть сообщение формы словесной и душевной нераздельно. «Что внутри, то и снаружи»; это слово Гете об органической природе всецело применимо и к искусству. Такое понимание формы явно противоречит обычному взгляду на нее как на вместилище отдельно полагаемого смысла, – взгляду, который позволял бы при оценке поэмы уподоблять одну искусно расписанному кувшину с домашним сабинским вином, другую грубой амфоре с выписанным фалернским или хиосским. Между тем дело обстоит проще: как несоответствие словесной изощренности внутреннему бессилию замысла, так и несоответствие словесной беспомощности смысловому богатству равно свидетельствуют о неудачном покушении выдать за поэзию то, что, быть может, пригодилось бы для целей в одном случае – риторики, в другом – философии. Ошибка суждения проистекает из близорукого противопоставления некоего что, относимого к заданию, почерпнутому художником будто бы извне, из сфер, вне искусства лежащих, и некоего как, относимого к выполнению этого задания и именуемого формой. На самом деле искусство все стоит под знаком как, и само зачатие художественного творения заключается в том, как художник видит вещи: если он показал их, как увидел, его задача выполнена. Через это художественное как мы узнаем, и что он увидел в мире. Отношение между что и как в науке обратно: она всегда сообщает некоторое что, но это что никогда не относится к субстанциальному что вещей, а исключительно к их модальному как.

Отказываясь служить сосудом познания и предпочитая в каждом новом своем проявлении быть новым аспектом познаваемого, поэзия живет как бы по ту сторону ведения и неведения, действительности и вымысла; древо познания ее пугает, она идет играть под другим деревом, которое называет древом жизни, и не обижается, если люди, смеясь над ее играми, обзовут ее «прости Господи – глуповатой»: она знает про себя то, что знает. Шутка Пушкина, всегда меткого в своих определениях, новыми наблюдениями над психологией творчества подтверждена и уточнена: детская непосредственность поэзии есть вынужденная самозащита певучей души (Anima) от педантической тирании ее бдительного опекуна – Ума (Animus), не подозревающего в своем ограниченном и самодовольном умничанье, что он мог бы от нее кое-чему с немалою для себя пользою научиться (см. об отношении между обоими «Positions et Propositions»[138]¹⁷ П. Клоделя и упомянутую книгу Анри Бремона). И опять сравнение с наукой поможет нам отчетливее очертить сказанное. Подобно поэзии, творящей единственную форму для каждого отдельного поэтического узрения, наука стремится найти единственную форму для каждого отдельного круга исследуемых ею явлений; но в то время как наука хочет быть строго объективной и в этом смысле провозглашает свои выводы общеобязательными, поэзия, особенно рассматриваемая как форма, представляется предельно субъективною, что, однако, не препятствует ей, простодушной, обмолвиться подчас никому не обязательной, но всех потрясающей истиной. Ибо не дело поэта изображать вещи, как они представляются всем; его назначение – показать узренный им одним образ тех же вещей, чтобы дивились им люди, как будто впервые их увидели, и радовались, узнавая родное и ведомое, и сам родной язык в чудесной метаморфозе – в той новой форме, в какой явил их поэт.

«Я пел, – говорит дух Виргилия в сложенном по смерти поэта надгробии, – пажити, поле, вождей». Кто не слышал пения, скажет: не все ли равно, о чем он пел? Но тому, кто был во власти его магических стихов, кому доносили они отзвучиями иного бытия в бытии то влюбленные пастушеские свирели, то – над лязгом оружия и смятением битв – сивиллинские глаголы судеб, кто, покоренный задумчиво-нежною и миротворною мелодией, верил с его земледелами святыне Земли и с его вождями, послушными служителями обетования, благому Промыслу, – тому слова эпитафии напомнят единственную гармонию его единой песни, его певучей теодицеи. Если вечно зеленеет (semper viret), по слову Энния¹⁸, Гомерово древо, не чужая нам повесть о слишком древних и далеких от нас героях не увядает: нетленна Гомерова форма надмирного созерцания жизни в зеркале недвижной памяти. Мильтонов «Потерянный рай» обязан возвышенностью своего строя не возвышенности предмета поэмы, но высоте несущего ее трагического пафоса, стремительная сила которого нашла в избранном предмете достаточно вместительное русло, – так что то, что обычно именуется содержанием (рассказанная поэтом повесть), образует лишь формальное условие воплощения творческой энергии, составляющей внутреннюю музыкальную форму Мильтонова духа. Взгляд на форму как на активный зиждительный принцип, изнутри организующий художественное произведение, намечается в XVIII веке у Гердера, вспомнившего (чрез размышление над Лейбницем) об Аристотеле. Так, по его словам, Шекспирова драма во всех ее частностях, во всех особенностях сценической структуры, характеристики, языка и ритма подчинена единому закону, и этот единственный закон ее есть именно закон Шекспирова мира.

Очевидно стало, что форма в поэзии не то, что́ форма в риторике, не «украшение речи» (ornamentum orationis), но сама жизнь и душа произведения; а то, что называется содержанием, составляет лишь материальный субстрат, в котором нуждается для своего самораскрытия и осуществления возникшая в духе форма. Учитывая новую «установку» («как стали говорить после Гуссерля») – на форму, какой-то Полоний из эстетиков предложил всех удовлетворившую теорему о совпадении формы и содержания, – доказать которую было, однако, затруднительно, потому что оба понятия, не найдя себе точного определения, оставались расплывчатыми и изменчивыми, как облака. Или же доказательством совпадения была сама двусмысленность терминов? В самом деле, достаточно было переменить точку зрения, и содержание представлялось формой, а форма содержанием. Радикальнее были настроены те художники, которые решили разрубить Гордиев узел, изгнав из своих произведений всякое «содержание» как нежелательную примесь «литературы», и героически сосредоточили все усилия на поисках «чистой формы». Но «чистая форма» повсюду, где талант не сбрасывал добровольно надетых цепей, оказывалась не узрением, а построением, не живою конкретностью, а рассудочною абстракцией и уже никак не «сообщением», если под таковым в разговоре о духовных деятельностях подобает разуметь общение одаряющего и одаряемого в живом обладании неубывным благом.

В словопрениях часто приходится вспоминать оракул Гете об «истине, давно найденной», и его совет – «ее себе усвоить, старую истину». Решительный ответ на вопрос о значении и природе художественной формы был дан еще в средние века. Исходя из господствующих в наши дни предрассуждений, естественно было бы ожидать, что схоластики, объявившие философию служанкой теологии, тиранически подчинят в искусстве принцип формы содержанию, как проводнику религиозной идеи. Между тем они говорят единственно о форме, о содержании же вовсе не упоминают, что, впрочем, и не удивительно, так как в их лексиконе логически-чистых понятий не находится соответствующего слова. В так называемом «Opusculum de Pulcro»[139], написанном если не самим Фомою Аквинским, то одним из его ближайших учеников, прекрасное определяется как «сияние формы», разлитое по соразмерно сложенным частям вещественного состава (resplendentia formae super partes materiae proportionatas). Форма на языке схоластиков есть Аристотелева действующая, творческая форма, имманентная вещам, как внутренний акт, идея, впервые возводящая в реальное бытие пассивный и ирреальный в своей бесформенности субстрат материи, каким является в искусстве камень, звуки, бессвязные элементы языка. Сияние формы означает совершенную победу формы над косной материей, целостное осуществление (возведение в бытие) ее потенций, торжествующее исполнение (энтелехию) формы как цели. Символ сияния напоминает о том, что красота в дольнем мире есть затускненный природною средой, но все же светоносный отблеск сверхчувственного сияния красоты божественной.

Размышление о природе привело метафизиков эпохи Возрождения к различению понятий: natura naturans и natura naturata[140]. Так размышление об искусстве приводит нас к выводу, что понятие формы художественной двулико, что различны должны быть форма зиждущая – forma formans – и форма созижденная – forma formata. Что же предлагается разуметь под формою зиждительной, образующей, и под формою зиждимою, или сотворенной?

Последнее – само произведение, как вещь – res – в мире вещей; первая существует до вещи, как форма ante rem[141], как действенный прообраз творения в мысли творца. Это не замысел, понятый как интенция, и даже не замысел как притяженность фантазии далеким образом, еще неясно различаемым чрез магический кристалл (так вглядывался некогда Пушкин в «даль свободного романа»). Нет, это – уже самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника, взыгравшая в его «беременной» (по смелому выражению Платона) душе умная сила, безошибочно знающая свои пути и предписывающая материи свой закон необходимого воплощения. Это – живая душа и готовое душевное тело изваяния, спящего в мраморной глыбе. Красота прекрасных стихов – forma formata; их поэзия – forma formans.

Ничто художественно не оформленное не принадлежит искусству, но одно внешнее оформление, как бы искусно оно ни было, не делает само по себе работы мастера, только мастера, созданием искусства. Безжизненным изделием, облаченным идолом под золотою личиною, представится нам сооружение мастерства, если сотворенная форма не стала живым обличьем формы творящей, если все ее особенности – и пусть даже несовершенства – не говорят о ее свободном согласии с целым и не оправданы дышащим единством целого, внутреннею целесообразностью зиждущего свою плоть, вдохновенного и тем самым чудесно одушевленного образа. Явственнее обнаруживается творящая форма в искусствах мусических, где оформление происходит во времени, нежели в искусствах пластических, где сотворенная форма представляется изначала данною; но как в тех, так и в других то, что доставляет нам впервые удовлетворение, есть чувство достигнутого осуществления некоей предузренной или предуслышанной формы; и тем полнее наше удовлетворение, чем полнее это осуществление, чем очевиднее претворение всех возможностей материи в единый, себя довлеющий и себе мыслящий космос, каким является совершенное создание благодаря всецелой победе зиждущей формы.

Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается чрез проницаемую среду последней, как энергия, в чужое сознание (мысль, чувство, волю), которое воспроизводит в себе тот же акт, устрояя себя в согласии с ее ритмом и строем. Эстетически пережитое становится целостным душевным опытом и запоминается, даже когда напечатление созижденной формы почти изгладилось. «Есть сила благодатная в созвучьи слов живых» – говорит Лермонтов в своей любимой молитве¹⁹, и то же – toutes proportions gardèes[142] – может быть утверждаемо о поэзии: «созвучье слов живых» – ее сотворенная форма, посредница; «сила благодатная» – зиждущая форма, неизменно действующая, едва воскреснут в памяти, хотя бы дальним отзвуком, заветные «живые слова».

Отсюда вытекают два следствия, из коих одно в индивидуально-психологическом отношении ограничивает, другое – с точки зрения культурно-прагматической – безмерно расширяет объем понятия излучающейся энергии как свойства зиждущей формы. Чтобы оказать описанное действие, эта последняя должна быть родственна зиждительным силам души, открывающейся сообщению; она бездейственна, если не связана коренными соответствиями с внутренней формой – энтелехией – воспринимающей личности. Вот почему многие, тонко чувствительные к созижденной форме великих произведений искусства, остаются им внутренне чуждыми, невосприимчивыми к исходящей из них движущей силе: можно восхищаться творениями гения и сознательно или бессознательно заграждаться от актуального с ним общения. Другое же следствие – то, что искусство непроизвольно и непреднамеренно (зиждущая форма не терпит рядом с собою другого направляющего начала) излучает свое действие во все сферы духовного и душевного самоопределения, и никакая «башня из слоновой кости» не может уединить поэзии от взаимодействия с общим потоком жизни. В этом свете изречение Пушкина: «Слова поэта – дела его», приобретают особенный, торжественный или роковой смысл, и грозно возрастающею, соразмерно славе художника, представляется его ответственность перед людьми.

Однажды Гете имел мгновенное и единственное в своем роде, хоть и всем близкое, всем душевно созвучное, зрение вечернего покоя природы. Такой взгляд на повседневное, открывающий в нем нечто никем не уловленное и не закрепленное, Сезанн называл «ma petite sensation»[143]: это – зерно зиждущей формы. Свое узрение Гете выразил в стихотворении, хорошо нам известном по его русскому эхо – «Горные вершины спят во тьме ночной». Что хотел сказать им поэт? – спрашивает себя наша неугомонная, – но и законная в своих пределах, – воля к всеосмыслению. Он заставляет нас живо ощутить космическое единство нашей жизни с жизнью природы: ритм последней – вечная смена в ней оживления и покоя – есть ритм всякого бытия; единый закон обеспечивает освеженному сном пробуждение к деятельности, усталому – отдых. Такова ли была мысль поэта? Нет, это – наше размышление над его узрением, объективно оправданное всем, что мы знаем о его основном мировосприятии; сам же он в данное мгновение не хотел и не мог сказать ничего другого, кроме того, что сказал: «Все отдыхает, – отдохнешь и ты». И даже это уверение высказано не как заключение от общего к частному, но как безотчетное чувствование или предчувствие. Словом, – творя, он вовсе не мыслил, но был всецело во власти родившейся в его духе зиждущей формы. Только позднее, в пору рефлексии над созданным, располагая свое собрание стихов, он сопоставляет (под заглавием «Ein Gleiches»[144] – то же самое) свой мелос о горных вершинах и «Ночную песню путника», призывающую мир с небес в душу, усталую от треволнений жизни. Излучение, свойственное зиждущей форме, пробудило в Лермонтове, поэте другого словесного царства, не только ответное движение, но и однородное зиждительное влечение. Что было невозможно в пределах того же языка (так как forma formata единственное выражение своей forma formans), то по аналогии осуществимо в материи и психике языка чужого. И если истинный стих, по глубокомысленному замечанию Шопенгауэра, изначала заложен и предопределен в стихии языка, то иноязычное перевоплощение зиждущей формы не могло, в качестве формы созижденной, не проявить себя самобытным, как его стихия. Иначе была бы перед нами не новая жизнь, а бездушный слепок, ибо не зиждущая форма произвела бы его, а механическая миметика внешнего жеста. Поэтический перевод не имеет художественной ценности, если он не является новым порождением, новою органическою кристаллизацией зиждущей формы: так снежинки, осаждающиеся из того же облака, в разных узорах воспроизводят общий тип своего кристаллического строения. Оттого переводные стихи (таковы, например, переводы Жуковского из Шиллера) могут быть сладкозвучнее подлинника. Но Лермонтов и не думал о переводе: лирическому волнению, которое вдохнул в него Гете, он предоставляет безотчетно владеть его душой, которая, забыв об источнике воспринятого внушения, сомнамбулически следует своему внутреннему зову: «Трепещет и звучит и ищет, как во сне, излиться наконец свободным проявленьем». И вот мы уже не на холмах Тюрингии, а в горной долине Кавказа; прерывистые шепоты и веяния (с преобладающим звуком «Hauch» – «дуновение») сменились речью определительной и мужественной, и – мнится – не легкокрылый дух, реющий в дыханье ночи, а некий таинственный спутник, невидимый двойник (или то – глубокое я самого поэта, которому открыто грядущее?), возвещает путнику близкий отдых. На этом примере мы искали наглядно показать самостоятельность зиждущей формы, ее отношение к форме созижденной и ее излучающую силу.

В заключение напомним читателю стихотворение Гете «Постоянное в изменчивом» («Dauer in Wechsel»): оно связано с предметом нашего рассуждения двойною связью. Во-первых, «дар Муз» («die Gunst der Musen») определяется как «форма в духе» («die Form in deinem Geist»). Эта форма, обретенная в духе, – forma opens ante opus factum, – есть, очевидно, то самое, что́ мы, в отличие от формы созижденной (formata), назвали зиждущей формой (forma formans). Нередко употребляют слово «форма» в значении художественного как (comment) в противоположность предмету изображения, художественному что (quoi); ясно, что поэт имеет в виду не совершенство выражения, не искусство выполнения, но предопределяющий свое воплощение творческий образ. Также и под «содержанием» (Gehalt) разумеет он не предмет поэмы, но избыточную полноту сил и воодушевления, необходимую для творчества: иначе не сказал бы, что поэт находит это содержание не в интеллекте или фантазии, но в своей груди («in deiner Brust»). Во-вторых, само стихотворение есть попытка удержать, охватить, согласить многообразное, противоречивое, непрестанно сменяющееся и ускользающее содержание жизни путем обретения в духе единой формы, его обнимающей, как чего-то постоянного, не отменяемого, но утверждаемого самою сменой взаимно отрицающих друг друга явлений. Поэт, обозревая долгую жизнь и длинный ряд собственных метаморфоз во времени, преодолевает скорбь о невозвратно минувшем и, можно сказать, само время, воскрешая все пережитое в сознавшем себя единстве своей «изначала запечатленной формы» («geprägte Form, die lebend sich entwickelt»). Здесь понятие зиждущей формы переступает за пределы искусства и утверждается в жизни как принцип личности.