Мы хотели деликатно откланяться, но они все-таки настояли, чтобы мы зашли к ним в номер в гостинице "Москва". И только там нам стало понятно, в чем причина их постоянных веселых переглядок. Тони сразу же показал на телевизор "Ленинград". Вероятно, для американцев 60-х годов, у которых уже тогда было цветное современное телевидение, вид этого музейного экспоната казался чем-то невероятно смешным. Да... Телевизор "Ленинград" представлял собой длинный ящик - в просторечье его звали "крокодил" - с маленьким экранчиком на торце. Перед экраном возвышалось нелепое сооружение, состоящее из линзы, наполненной водой, для увеличения изображения, и цветной пленки, призванной превратить черно-белое изображение в цветное. Для них это было не иначе, как забавное ископаемое. Но веселье наших гостей не помешало им вернуться к рассказам о традициях школы Михаила Чехова, где училась партнерша Тони Мэрилин Монро и наша соотечественница, звезда Голливуда Натали Вуд.
С американской делегацией мне пришлось встречаться и позже, в 1973 году. Тогда знаменитый режиссер Стэнли Крамер привез в Москву свой новый фильм "Оклахома, как она есть". Его картина "Безумный, безумный, безумный мир!" со Спенсером Трейси в главной роли с огромным успехом прошла в нашей стране, и все ожидали его новой работы.
Я участвовал в фестивальной программе во Дворце съездов, и перед представлением фильма меня познакомил с мистером Крамером "человек с Лубянки", который "курировал делегацию". Этот гражданин предупредил меня, чтобы, когда я буду на сцене, ни в коем случае не позволял Крамеру говорить. Меня удивила такая "актерская задача". Я спросил у "куратора", как он представляет себе осуществление подобной идеи на практике и предупредил, что в мои обязанности подобные действия не входят.
Вероятно, статус поведения на сцене волновал и Стэнли Крамера, и он через переводчика спросил у меня, как у ведущего, может ли он обратиться к зрителям. Я ответил, что его фильмы знают у нас в стране и было бы неплохо, если он скажет москвичам несколько слов. Напряжение исчезло, режиссер успокоился и стал расспрашивать, какие его фильмы мы видели, что нравится, а что советской публике непонятно. Я отвечал на его вопросы, сам спрашивал о текущей работе, о занятых в ней актерах. Беседа была оживленной и дружеской. И я был очень удивлен, когда через час возник крайне взволнованный "куратор" и с ужасом объявил, что Крамер пропал, а через двадцать минут его представление. Назревал международный скандал! Все службы были подняты на ноги. За кулисами царила нервная обстановка, меня упрекали, что я "упустил" американца...
И вот за несколько минут до выхода на сцену появляется спокойный Стэнли Крамер. Оказывается, он пешком из Дворца съездов ходил в гостиницу, чтобы переодеться. "В Москве очень демократичный зритель,- объяснил режиссер,- и мне показалось неуместным появляться на сцене во фраке".
Сейчас он был в твидовом пиджаке, что, по его мнению, больше соответствовало демократическим традициям московского фестиваля. Зал встретил Крамера аплодисментами, я предложил ему сказать несколько слов, и он по-русски пожелал всем "здоровья и счастья", что вызвало овацию зрителей.
Я ВСПОМИНАЮ...
Н. А. КРЮЧКОВ
В 1959 году в составе делегации советских кинематографистов отец был в Индии, делегацию принимали на самом высоком уровне. У нас сохранился подарок от индийских коллег - киноролик: отца принимает Джавахарлал Неру, они осматривают Тадж-Махал, советских артистов встречают тысячные толпы в Калькутте, Бомбее... Но не все события вошли в десятиминутный киносюжет.
В 50-е годы у нас в стране огромным успехом пользовался индийский фильм "Бродяга", и, конечно, режиссер и главный герой картины Радж Капур пригласил советских актеров к себе, в свой дом. В те годы в Индии очень строго соблюдался сухой закон, но для Раджа было сделано исключение и в его баре были широко представлены самые изысканные напитки мира. Отец рассказывал, что встреча прошла очень весело и непринужденно, были в основном "свои" - актеры Индии и России.
На этой встрече Николай Афанасьевич Крючков был великолепен: играл на аккордеоне, пел, плясал и, конечно, как он выразился, "принял свою дозу".
Когда вернулись в отель - а отец жил в одном номере с Николаем Афанасьевичем,- долго не могли успокоиться, обсуждали прекрасный вечер. Наконец отец разделся и лег, а Николай Афанасьевич в черных "семейных" ситцевых трусах до колен - а других тогда не было - важно расхаживал по номеру с огромной сигарой и восклицал:
- Серега! Я - Черчилль!
Действительно, все мы представляли себе Черчилля - главного поджигателя войны - непременно с сигарой во рту.
- Я - Черчилль! - восклицал Николай Афанасьевич, и то садился в кресло, то принимал какую-то странную позу и походкой Черчилля кружился по великолепному представительскому номеру.
Отец рассказывал, что под возгласы "я - Черчилль!" он и заснул.
Проснулся глубокой ночью от сильного запаха гари. Весь номер заволокло дымом, в темноте было видно, что матрас кровати, на которой спит Николай Афанасьевич, тлеет. Тут и началось! Отец разбудил новоявленного Черчилля и стал тушить пожар. Полотенцами и покрывалом сбили пламя, залили остатки огня водой из графина, открыли окна, проветрили номер. Наступил рассвет, и вместе с ним они увидели жуткую картину: обгорелый матрас, грязные простыни и полотенца и прожженный ковер. Катастрофа! Вот что наделала проклятая сигара "поджигателя" Черчилля.
Николай Афанасьевич загрустил:
- Все, Серега! Завтра первым рейсом меня отправят домой - и привет! Больше не выездной!
Но отец предложил пойти к нашему послу, рассказать о беде и посоветоваться. В то время послом СССР в Индии был замечательный человек Бенедиктов.
Пришли, рассказали, озадачили. Решили пока никому не сообщать, выждать, каким образом будут развиваться события. Печальные вернулись в отель, и когда вошли в свой номер - все оказалось прибранным. Никакого следа "пожарища", никаких претензий и жалоб - за все, оказывается, уже уплачено. Таков сервис и статус этого великолепного отеля.
С Николаем Афанасьевичем отца связывала длительная дружба и взаимная симпатия - они были людьми одного поколения и оба в какой-то мере были символами своей эпохи. Оба любили природу, правда, отец был охотник, а Николай Афанасьевич - рыбак, и только в этой области у них возникали разногласия.
Как-то на съемках фильма "Садко" произошел случай, подтвердивший высокий статус Николая Афанасьевича, как замечательного рыболова.
На берегу Московского моря в Пестове в 1953 году был построен древний Великий Новгород, с его Софией, со стенами, домами и пристанью. Там же, на берегу "Ильмень-озера", Садко на спор с купцами и боярами новгородскими должен был поймать "чудо-рыбу золотое перо". Одного из бояр, с которыми спорил Садко, и играл Н. А. Крючков.
Утром он первый приходил на грим, ему одевали парик, приклеивали огромную "боярскую" бороду, и, пока его не вызовут на съемочную площадку, он шел на берег водохранилища, на свое "особое" место, аккуратно складывал боярский костюм и забрасывал удочку. Если случалась какая-либо задержка съемки, Николай Афанасьевич все это время сидел "приклеенный к бороде" на берегу со своей неизменной снастью.
Рыба принципиально не клевала. Над ним стали посмеиваться. В особенности этим отличались актеры МХАТа, которые отдыхали здесь в своем Доме творчества, небольшом двухэтажном деревянном здании, в котором по традиции много лет отдыхали и В. И. Качалов, и И. М. Москвин, и Н. И. Боголюбов, и другие корифеи сценического искусства. Мхатовцы тоже ходили на рыбалку, но были убеждены, что здесь ловится плохо, а удить надо дальше, за плотиной, в "запретной зоне", но там необходимы разрешения, пропуск и прочее и прочее... Афанасьевич сказал мхатовцам, что они дилетанты и в рыбалке ничего не понимают, и ловить надо не по "системе Станиславского", как это делают они, а по "системе Крючкова", и он в ближайшие дни это докажет и выловит именно здесь огромного леща. Такое заявление возмутило мхатовцев, и тут же было заключено пари на ящик коньяка.
Закончились съемки эпизода с участием Крючкова, и на следующий день он должен был уезжать в Москву. Было высказано много ехидных слов в адрес как "системы Крючкова", так и самого автора системы. Все с нетерпением ожидали расплаты.
На ночь у своего места, отмеченного колышком в воде, Николай Афанасьевич в последний раз забросил донку. На следующий день утренняя съемка была сорвана громким криком Крючкова. Он стоял в новом темно-синем двубортном костюме по колено в воде и прижимал к груди огромного золотого леща. И, совершенно не обращая внимания на то, что рубашка и пиджак были покрыты тиной и слизью, издавал пронзительный победный клич. Мхатовцы были посрамлены.
Позже, по секрету, он открыл мне, в чем тайна рыболовной "системы Крючкова". Как только приехал на съемку, он сразу выбрал место на берегу недалеко от декораций, вбил в воде колышек и установил самые близкие отношения с пищеблоком. Каждую ночь он брал там ведро с отходами и на лодке эту подкормку аккуратно вываливал в воду у своего колышка. "Система" блестяще сработала.
Мы с отцом много раз бывали в Монголии. Он очень любил эту прекрасную страну, ее первозданную природу и добрый, гостеприимный народ. Афанасьевич как-то поинтересовался: а как там, в Монголии, рыбалка. И тогда мы с восторгом рассказали о великолепной рыбалке на реке Орхои под Улан-Батором, о ловле тайменей на Селенге. Крючков помолчал и перевел разговор на другую тему.
Надо сказать, что у Николая Афанасьевича была своя "система" и по выбору сценариев для съемок, и он кратко объяснил нам, в чем ее принцип: "Читаю: кипит огромная стройка, мелькают подъемные краны, самосвалы и так далее. Стоп! Минуточку, это не для меня! Следующий: дымится могучая домна, льется сталь... Стоп! Мимо... Следующий: бескрайнее широкое море... Вот это уже годится. Интересно..."
Наверное, после наших рассказов он и согласился на съемки в "Монголкино" в каком-то очень слабом фильме - так велико было искушение поймать настоящего тайменя. К сожалению, оказалось, что работать было трудно: сценарий слабый, условия съемок тяжелые, высокогорье, вода кипит при 60 градусах, мясо не проваривается, санитарно-гигиенические условия тяжелые.
- Ну и как же ты питался?
- А вот как!.. Рубаю баранью костяру.- И он показывает размер кости.Я здесь, а мухи там, потом наоборот: я там, а мухи здесь. После такого корма слабит "легко и нежно, не нарушая сна".
Рыбу Николай Афанасьевич никогда не ел, хоть и считался заядлым рыболовом. Поймает если - подарит.
- Зато тайменей таскал! Красавцы! Я его на берег, а он меня в реку... Просто крокодил.- И шел рассказ, подобный хэмингуэевскому "Старик и море".
Фильм вышел, к сожалению, слабый, на премьеру Крючков не пошел и режиссерам заявил следующее:
- Вот что я вам скажу, ребята: вы еще на дереве триста лет не досидели.
Когда отец заболел, Афанасьевич стал ко мне особенно внимателен. Спрашивал: "Как здоровье Сереги?" Я отвечал, что все нормально. Он кивал головой, но по печальным глазам было понятно, что он знает нашу трагическую тайну.
В 70-м году, после смерти отца, я снимался вместе с Николаем Афанасьевичем в кинокартине "Морской характер". Съемки проходили в Одессе, и каждый вечер после работы он звонил мне в номер и приглашал зайти:
- Будем готовиться к рыбалке. Ты мне поможешь леску мотать.
Это был, конечно, предлог - он понимал, что мне тяжело и пытался чем-нибудь меня отвлечь. Рассказчик Афанасьевич был великолепный, и беседы затягивались далеко за полночь.
Однако теория рыбалки мне надоела, и я предложил Афанасьевичу спуститься к морю, благо оно около гостиницы, и половить ставриду.
- О чем ты говоришь, старик! Какая ставрида - на море накат.
- Ну, тогда хотя бы выйдем на пляж, посмотрим на замечательных одесских женщин.
- Какие женщины? - удивился он.- Они для меня теперь только как пейзаж.- И тут же рассказал печальную историю про то, как два года назад позвонила ему одна старая знакомая и предложила встретиться, "пошалить".- Я ей отвечаю: какие шалости, я об этом давно забыл!.. Приезжай, говорит, вспомнишь. На что хочешь спорим, у меня и мертвый встанет. Поспорили, и что ты думаешь, старик? - восторженно закончил он.- Я выиграл!
Удивительный оптимизм бил из него ключом. Однажды осенью в Москве на площади Пушкина, прямо напротив памятника, меня кто-то окликает из машины. Оглядываюсь - Николай Афанасьевич, но какой-то необычный, поникший. Он медленно вышел из машины, подошел ко мне, достал из внутреннего кармана два аккуратных стеклянных квадрата и объяснил:
- Это анализы... биопсия. Подтвердился "рачок". Как у Сереги! Прощай, старик!
Обнял, поцеловал, сел в такси и уехал. Слава Богу, что диагноз через некоторое время не подтвердился. И мы об этом никогда не вспоминали. Судьбой ему даровано было еще почти четверть века счастливой жизни.
В эти годы мы много работали вместе в концертах нашего театра, и я был свидетелем, как зрители встречали Николая Афанасьевича. Неважно, где он выступал, в каком городе, на какой площадке. В концертах он обычно появлялся на сцене после кадров из кинофильма "Трактористы" или "Свинарка и пастух" и как бы сходил с экрана. Ведущий объявлял: "Николай Крючков!" овации и зал вставал. Так бывало в дворцах спорта и концертных залах Москвы, Ленинграда, Харькова, Киева, Днепропетровска. Это было знаком высшего признания и любви зрителей к патриарху отечественного кино.
Я вспоминаю, как однажды мы приехали на фестиваль в город Могилев. Прибыли поздно, буфет в гостинице был уже закрыт. Решили пойти в город к ближайшему гастроному. С нами отправился и Крючков.
В магазине была очередь, мы с отцом встали в конце. Николай Афанасьевич подошел поближе к прилавку - "познакомиться с ассортиментом". Продавец тут же узнал его и с радостью предложил свою помощь, от которой Николай Афанасьевич не отказался. Попросил 300 граммов колбасы, сыра, чего-то еще, попросил все это порезать, а покупку завернуть...
Народ заволновался: "Безобразие! Что такое! Без очереди!.."
Крючков обернулся, очередь вздрогнула - его узнали. Раздались удивленные голоса: "Да это же Крючков!"
- Спокойно, ребята! Это я!
Какая-то пожилая дама бросилась к нему:
- Не может быть!
- Может, мать, может! - последовал ответ.
Однако женщина не верила своим глазам, прикасалась к нему, трогала одежду.
- Неужели это вы?
- Я, мать... Я!
Потрясенная поклонница, увидев кумира своей юности, вдруг чистосердечно призналась:
- Господи! Как вы постарели!..
Возникла неловкая пауза, и тогда Николай Афанасьевич успокоил восторженную даму:
- Гм, гм... Ничего, мать, ты тоже давно не крошка Манон.
На экране и в памяти зрителей актер вечно остается молодым и прекрасным. В жизни, к сожалению, все идет по другим законам. Как часто после выступлений на стадионе, во дворце спорта, вокруг автобуса с артистами стоит огромная толпа поклонников с открытками, фотографиями, программками и просто с клочками бумаги. Все они тянут руки к окнам автобуса с единственной просьбой: "Подпишите, пожалуйста! Подпишите!" И как горько бывает услышать иногда среди шелестящего шума этих просьб неожиданное откровение: "Господи, какие они все старые... Подпишите, пожалуйста!.. Подпишите..."
И сейчас, когда я корплю над этими строками, невольно задумываюсь над неумолимостью времени: большинство из тех, о ком я вспоминаю, не только постарели, но и перешли в мир иной.
В 94-м году я снимал о Николае Афанасьевиче последнюю в его жизни передачу для телевидения в программе "Актеры и судьбы". У него болели ноги, глаза, трудно было говорить, но он по-прежнему излучал юмор и оптимизм.
Артист кашлял, хрипел и сокрушался:
- Где же мои фальцеты?
Но на вопрос - не пора ли Николаю Афанасьевичу бросить курить заявил:
- Что ты, старик! Я недавно был у доктора, он спрашивает: сколько лет курите? Отвечаю: семьдесят. Продолжайте, говорит.
И с гордостью подвел итог:
- Хороший доктор!
12 апреля 1994 года я обратился к нему с просьбой подписать письмо об установлении в Москве памятника Г. К. Жукову. Под документом уже стояли имена М. А. Ладыниной, С. Ф. Бондарчука, и Николай Афанасьевич твердо поставил свою подпись, как всегда, левой рукой.
Это был последний автограф, последняя просьба великого актера. Утром 13 апреля на 84-м году жизни он скончался.
Ф. И. ШАЛЯПИН
Всю жизнь отец мечтал высказать в кино свои мысли, свое представление о жизни и поэтому сам писал киносценарии. В общей сложности их написано более десяти. К сожалению, все это так и осталось на бумаге, не востребованным. Однако он продолжал до самых последних дней работать вместе с писателем Сергеем Бородиным над новым сценарием о Сергии Радонежском и Дмитрии Донском. И это замышлялось как двухсерийный фильм.
Первым, написанным отцом, был сценарий о великом русском артисте Федоре Ивановиче Шаляпине. Начиналось это таким образом: в 45-м - 46-м годах отец снимался в фильме режиссера Игоря Савченко "Старинный водевиль". Это была любимая картина отца, и, наверное потому, что впервые он играл необычную для себя "характерную" роль - роль денщика, мастера на все руки, русского Фигаро гусара Фаддея. Картина ставилась по сюжету старого русского водевиля "Аз и Ферг". Тогда у нас еще не могли делать цветные фильмы, и поэтому ленту снимали в Чехословакии на одной из лучших киностудий Европы "Баррандов".
Однажды отец взял меня на натурную съемку эпизода, которая проходила еще в Москве, на Красной площади,- сцена возвращения русских воинов-победителей из Парижа. Собралась огромная толпа зрителей - съемки фильма в то время были большой редкостью. Ассоциации с современностью были так велики, что восторженная толпа, нарушив съемочный процесс, стала качать на руках двух гусар - Н. Гриценко и С. Столярова, героев фильма, одетых в парадные гусарские мундиры с подлинными наградами 1812 года,- точно так же, как героев только что закончившейся войны.
Однако судьба у этого прекрасного фильма была печальной. Тов. Маленков, просмотрев картину, изрек, что это "политическая пустышка", и этого было более чем достаточно, для того чтобы водевиль исковеркали и пустили "третьим экраном", а говоря другими словами, положили на полку.
Но, слава Богу, он возник из небытия, ибо ленты, как и рукописи, не горят. И в день празднования 850-летия Москвы фильм был показан по телевидению на всю страну.
Прага после Парижа была вторым по значению центром русской эмиграции первой волны. Восторженное состояние, которым был охвачен город после Победы, трудно себе представить, и появление русских артистов вызвало огромный энтузиазм у пражан. Отец рассказывал, с какой неподдельной радостью встречали их жители "златой Праги", какую овацию устроили ему после выступления на Вацлавской площади под памятником Святому Вацлаву, где он читал стихи "Дороги Смоленщины", которые заканчивались строками:
Нас пули с тобою пока еще милуют,
Но трижды поверив, что жизнь уже вся,
Я все-таки горд был за самую милую,
За русскую землю, где я родился.
За то, что на ней умереть мне завещано,
Что русская мать нас на свет родила,
Что, в бой провожая нас, русская женщина,
По-русски три раза меня обняла.
Такие события запоминаются на всю жизнь. Мы с отцом были в этой стране уже после ввода войск в Чехословакию, и отношение к Советскому Союзу резко изменилось, но, как ни странно, к отцу все равно подходили незнакомые люди, дружески здоровались, вспоминали победные дни, дарили какие-то трогательные сувениры - серебряные талеры времен Австрийской империи и т. п. И это при условии, что русская речь на улицах Праги была нежелательна и к нашей делегации относились как к представителям захватчиков. Однажды я попросил в гостинице, где мы жили, вместо чешской "полевки" московский борщ. Официант громко, на весь зал, заявил, обращаясь к метрдотелю:
- Пани Верхни, тут один пан желает борщ "оккупантский"!
Вся атмосфера вокруг нашей делегации дышала явной неприязнью. Отец не хотел верить тому, что видел.
А спустя несколько недель к нам в Москву приехал из Гаваны от Фиделя писатель Ян Прохазка - глава чешской контрреволюции, автор знаменитой в те дни статьи "Две тысячи слов". Он встречался с отцом, они долго с горечью беседовали о трагедии, произошедшей в Чехии.
А в те добрые, теперь уж невозвратные времена бесконечной любви и благодарности к русским людям, освободителям у номера отца в отеле "Аль Крона", где жили советские артисты, постоянно толпились люди. Среди них было много наших эмигрантов. Для них Сергей Столяров был символом далекой России, которую они не могли забыть даже во сне. И вдруг зримое достойное воплощение русского человека. Как раз в эти дни один из самых популярных пражских журналов того времени "Svet", за номером 13, вышел с огромной фотографией отца - во всю обложку - в одежде лихого гусара.
Надо сказать, что термин "новые русские" - это старое название и родился он в недрах русской эмиграции в начале 30-х годов. Уже тогда, задолго до Великой Отечественной войны, заговорили в эмиграции о "третьей силе", так как раньше было только две России: "красная" и "белая". Точнее, "новые русские люди" - это люди новой культурной формации: они христиане, отрицающие Христа, антибольшевики, не доверяющие эмиграции. Масса этих "новых" накопила огромную энергию, и теперь она искала выхода. "Новый русский человек" недоволен существующим строем по обе стороны рубежа. Критикуя и присматриваясь, он выбирает у "нас" и у "них" то, что может ему подойти. Он протестует против нищеты духовной и материальной, против унижения национального и личного, против обмана социалистического и буржуазного. Так думали эмигранты в сорок пятом. Такие вот появились люди после войны, но их уже ждали; их уничтожали или изолировали, как, например, А. И. Солженицына и подобных ему "новых русских людей".
Да! Удивительно быстро летит время!
А вдруг сегодня, когда Россия так оскорблена и унижена и внешне, и изнутри, не начнутся ли ей снова сниться "новые опасные силы"?! Ведь гитлеровщина родилась в сравнительно благополучной Германии, да и по территории не очень большой стране. А тут Россия... и бесконечная, неизмеримая глубина всяческих русских страданий. Тема "униженных и оскорбленных", с непременной надеждой на скорое обязательное торжество справедливости, всегда была близка русскому сознанию, всегда возбуждала путанные с сумасшедшинкой русские головы.
Тогда же, в 1945-1946 годах, в ликующей послевоенной Праге отец и познакомился со многими запрещенными у нас книгами. До сих пор в нашем доме хранится "Сборник русских поэтов" славянского издательств "Кремль" 1921-го года. Тогда же он прочитал книгу Михаила Чехова "Путь актера" и Федора Шаляпина "Маска и душа". Отец отправил книгу Шаляпина в Москву, ее взялся передать нам с матерью один замечательный кинооператор. Он перевез ее через границу в запечатанной коробке из-под кинопленки. Но, видно, искушение иметь такую книгу было так велико, что этот очень порядочный человек оставил ее у себя. А намекнуть на предмет возвращения мы с мамой не могли книга все-таки была запрещенной.
"Маска и душа" стала основой нового сценария, который отец готовил в соавторстве с крупнейшими знатоками жизни и творчества великого артиста, жившими в СССР.
Теоретические размышления и практические выводы Шаляпина сформулированы точно, и нет никакого чуда в том, что почти во всем совпадают с системой Станиславского. Замечательный режиссер и педагог не раз указывал на то, что писал свою "систему" с Федора Ивановича Шаляпина.
Но "Маска и душа" - это исповедь великого артиста и человека. Об этом сам Федор Иванович говорит в предисловии:
"Не менее театра сильно волновала меня в последние годы другая тема Россия, моя Родина!.. Вспоминаю прошлое, хорошее и дурное, личное и вообще человеческое. А как только вспомню - взгрустну! И тогда я чувствую глубокую потребность привести в порядок мои мысли о моем народе и родной стране. От них плохо спится, от них гордостью зажигаются глаза и радостно бьется сердце. А есть и такие, от которых хочется петь и плакать в одно и то же время. Бешеная, несуразная, но чудесная Родина моя!"
Роль Федора Ивановича должен был играть замечательный артист, очень похожий на Шаляпина солист Большого театра Александр Павлович Огнивцев. Но никакие просьбы, мольбы, усилия отца не смогли пробить глухую стену запрета - о постановке такого фильма не могло быть и речи. Я помню, с какой грустью мы всей семьей смотрели чудесный итальянский фильм "Молодой Карузо" с Марио Дель Монако в главной роли, и невольно сравнивали: а каким бы мог быть фильм о Ф. И. Шаляпине... Было собрано огромное количество материала об этом ярчайшем человеке, разных легенд и действительных событий, грустных и смешных. Вот, к примеру: дублером Федора Ивановича в Петербурге был прекрасный бас императорского театра Петров. Как-то Шаляпин ехал на извозчике, а тот пел. "Чего ты поешь?" - спросил Шаляпин. "А я, барин, как выпью, то всегда пою".- "А когда я выпью, поет Петров",- сказал Шаляпин.
Огромная пустота, как от гибели близкого человека, остается от несбывшейся мечты. Такова была первая из десяти попыток!
Ныне прах великого артиста покоится на его "чудесной родине", а фильма о великом сыне России нет и в обозримом будущем не предвидится.
М. А. КУЗНЕЦОВ
Прекрасный актер отечественного кино М. А. Кузнецов был товарищем и единомышленником отца. Смелый и прямой и поэтому для кого-то неудобный, скромный, внутренне глубокий и талантливый - таким был Михаил Артемьевич Кузнецов. Он, как и отец, не переносил фальши и лжи в вопросах искусства и в отношении к актерской проблеме, этой пресловутой проблеме о роли и месте актера в кинематографическом процессе, которая испортила биографии многих честных актеров.
Сейчас она отошла в область преданий, т. к. просто перестала существовать профессия киноактер. Исчезают и связанные с этой профессией институты - актерская школа во ВГИКе, вероятно, доживает последние дни, потому что нет нужды в актерах кино.
Нет кинопроката и, следовательно, кинопроизводства. Ведь кинематограф - это индустрия со всеми вытекающими из этого понятия последствиями. Теперь все реже и реже вспоминают о тех временах, когда кино в 40-50-х годах приносило стране вторую часть бюджета страны после водки и оплачивало здравоохранение и культуру.
Единодушие в понимании актерской проблемы сближало М. Кузнецова с моим отцом. Они оба были воспитанниками МХАТовской школы. Михаил Артемьевич учился в студии К. Станиславского.
Недавно впервые был показан запрещенный фильм военных лет - боевой киносборник "Наши девушки". В одной из новелл этого сборника "Тоня" снимались мой отец и В. В. Караваева, замечательная актриса, партнерша Михаила Кузнецова в его первой знаменитой картине "Машенька". Сам М. Кузнецов тоже снимался в этом фильме. Но в другой новелле.
Я помню съемки киносборника "Наши девушки" в 1942 году. Они проходили в Алма-Ате на территории городского парка. И вот через 50 лет эта лента возникла из небытия, но уже ни отец, ни Михаил Артемьевич фильма не увидели. А очень жаль! Это поистине очень живой документ той трагической эпохи.
Михаил Артемьевич Кузнецов снимался с отцом и в картине С. Эйзенштейна "Иван Грозный", где он играл одну из центральных ролей опричника Федора Басманова и входил в знаменитую команду Эйзенштейна, состоявшую из трех прекрасных артистов - Михаила Кузнецова, Павла Кадочникова и Владимира Балашова. Работа с гениальным режиссером и энциклопедистом дала очень многое молодому М. Кузнецову.
Он напишет об этом в своих воспоминаниях об Эйзенштейне, имеющих характерное название "Мы спорили..." Вчерашний дебютант и всемирно известный режиссер были друзьями, но спорили. Таков был Михаил Артемьевич. У него была своя точка зрения на многие события жизни и искусства. И была еще у него смелость высказывать публично свои взгляды и отстаивать их.
В 50-е годы, когда был закрыт Театр киноактера, на обсуждении этой проблемы на заседании, проводившемся в помещении театра, среди отобранных и утвержденных ораторов неожиданно возник М. Кузнецов.
Ученик и страстный поклонник К. Станиславского заявил, что лишать актера возможности творить на сцене, лишать его права на репетицию и учебу - значит подрывать перспективу развития творческой индивидуальности артиста, его профессионального роста.
Он заявил с трибуны Е. Фурцевой, что труппа киноактеров без сценической площадки становится похожей на "публичный дом с картотекой", где режиссер, "как клиент в бардаке, выбирает себе партнеров по фотографиям из актерского альбома".
К сожалению, впоследствии все так и стало происходить - актеров выбирали на роль не по их способностям, как художников-творцов, а по экстерьеру, как породистых собак, и по небольшим характеристикам на обороте фотографии: возраст, рост, цвет волос, тембр голоса... И пошли в актерский отдел студии заявки-телеграммы: "Пришлите актера с лицом Массохи, но не Массоху", или "Нужна актриса с лицом молодой А. Ларионовой" и т. д.
Выступление М. Кузнецова было тогда "единодушно" осуждено чиновниками и послушными властям коллегами. Однако он не мог успокоиться - страсть к правде и справедливости была у М. Кузнецова сильнее инстинкта самосохранения.
Уже в конце 60-х годов в новом Доме кино на обсуждении одного из фильмов в присутствии всех главных чиновников Госкино и Союза кинематографистов, указывая на главный ритуальный лозунг: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино", М. Кузнецов полностью прочитал эту цитату из беседы В. И. Ленина с Кларой Цеткин. Как оказалось, лозунг вырван из контекста беседы, в которой известная мысль звучит несколько иначе.
Расплата последовала мгновенно. Михаила Артемьевича не только лишили возможности сниматься в кино, но даже запретили выступать на эстраде от Бюро пропаганды советского кино. Тем самым обрекли актера и его семью на голодное существование. Ему пришлось пережить унизительную процедуру извинения, правда, непонятно за что, перед главным идеологом нашего Союза тов. Карагановым. Для гордого и честного человека это был большой удар.
Ю. Ф. МИЛЛЯР
В 1981 году в Москве отмечали 70-летие Сергея Столярова. В одном из центральных кинотеатров в течение недели проводился фестиваль фильмов с участием отца. Выступали друзья, товарищи по работе, зрители; много писали об этом и в газетах и в журналах. Спустя десятилетие приблизительно такой же вечер прошел в Центральном доме работников искусств. Вспоминали партнеры отца по фильмам: А. Ларионова - Любава из "Садко", Е. Мельникова - Райка из кинофильма "Цирк", И. Рыжов - деревенский парень из "Кащея Бессмертного" и многие другие замечательные актеры театра и кино. И среди них, конечно, Юрий Францевич Милляр. Я говорю "конечно", потому что Юрий Францевич особенно уважал и ценил отца - Сережу, как он его звал. Поэтому я хочу сказать несколько слов об этом уникальном актере и человеке, ныне, к сожалению, почти что позабытом.
Они вместе снимались в нескольких "сказочных" фильмах, а в двух из них - "Василисе Прекрасной" и "Кащее Бессмертном" - Юрий Францевич играл по две роли, что случается не так уж часто. В "Василисе" Милляр - отец трех сыновей. Эту роль он играет ярко, талантливо, и одновременно он же исполняет роль Бабы-Яги, да так убедительно, что впоследствии она становится его "фирменной" работой. В "Кащее" Милляр - старичок-лесовичок, добрый гном, "сам с перст, а борода семь верст", и одновременно - Кащей. Со времен съемки (42-43 гг.) Кащей в исполнении Юрия Францевича стал олицетворением жестокого фашизма, символом ужаса и, пожалуй, единственным несимпатичным персонажем в обширной галерее его сказочных образов.
Юрий Францевич испытывал к отцу очень глубокое чувство почтения, он говорил, что Сережа был для него и останется навсегда благородным и светлым человеком. Но и сам Юрий Францевич был по природе очень добрым, тонкого склада души, деликатным и интеллигентным. Как-то на вечере памяти отца после выступления со сцены в зал спускалась Е. К. Мельникова. Вдруг она неожиданно чуть пошатнулась. Тотчас из первого ряда бросился поддержать ее не кто-нибудь, а именно 89-летний Милляр. Он был рыцарь и кавалер, мудрый, талантливый Юрий Францевич. И это я говорю об актере, который по собственному признанию всю жизнь играл что-то "неприличное": чертей, леших, чудо-юдо, бабу-Ягу, Кащея Бессмертного и других прочих "страшил".
- "Нечисть" - это моя профессия,- с гордостью утверждал артист.- Я начал сниматься в кино, когда там не было ни цвета, ни звука. Так что теперь я себя считаю настоящим ископаемым в кинематографе.
У этого необычного человека была и особая манера самовыражаться. Неординарность личности, неприятие ханжества и лжи, абсолютное отрицание двойного стандартосуществования превратили его, по его же признанию, в "доктора сквернословия и противоестественных наук". Он писал любопытные стихи, басни, песни, поэмы, сказки и былины, выдумывал удивительные загадки, но все эти выдающиеся в своем роде творения, к сожалению, были "непечатной продукцией".
Кинематографисты прошлого знали их наизусть, передавали, как пароль, из уст в уста. Они вошли в профессиональный фольклор, но навсегда остались за пределом печатного листа и живут, как эпос давно прошедших дней.
Озорные творения Юрия Францевича для меня, без всякого сомнения, являлись оригинальной формой протеста против грубой фальши и открытой лжи современной ему антикультуры, когда вокруг серьезные критики развивали модную в те годы теорию бесконфликтности и проводили пламенные дискуссии о борьбе хорошего с лучшим.
Милляр работал на студии "Детфильм", потом на Киностудии им. Горького, где тогда часто строгались картинки о счастливых пионерах, о симпатичных ребятишках, "которые ищут и находят потерянную трубку вождя", и прочий слюнявый бред. И, естественно, он призывал:
Дети, в школу собирайтесь,
Петушок попал в говно!
Поскорее одевайтесь,
Он в говне уже давно!
Фильмы о нашем счастливом детстве, созданные равнодушными киношниками по заказу равнодушных чиновников, не вызывали в его душе положительных эмоций. Вот и диалоги в его сказках звучат иначе:
"И говорит ему Серый Волк человеческим голосом:
- Говно наше дело, Иван-царевич! Садись-ка ты на меня и поезжай отсюда к едрени матери!" И т. д.
Неравнодушной оказалась к идеям "лакировки действительности" сама Баба-Яга в басне Миляра.
Испекла Баба-Яга
Из говна блин-пирога.
Весь вопрос - с каким вином
Баба ест пирог с дерьмом.
И неожиданный вывод:
Помни каждый мудодей:
Чем меньше в воздухе идей
Тем чище совесть у людей.
Конечно, хорошо бы жить по совести. Да где там!..
Ю. Ф. Милляр по происхождению из французов. Он обладал высокой культурой, полученной как бы по наследству. Мать Юрия Францевича была в свое время заведующей литературной частью знаменитого Театра Революции.
Самого Милляра много раз звали в театр, но он был верен кино. Однажды я видел его в замечательном спектакле Театра киноактера, поставленном Эрастом Павловичем Гариным по пьесе Е. Шварца "Обыкновенное чудо". Он играл второстепенную, маленькую, почти без слов, роль палача. Но в исполнении Юрия Францевича получился едва не самый яркий характер, не побоюсь сказать - шедевр. Здесь раскрылась еще одна грань дарования актера - эта работа была создана почти исключительно за счет удивительной пластики мастера.
И все же, как я уже говорил, неизменная любовь его жизни кинематограф. Он был беззаветно, как рыцарь, предан этому искусству. Гаринский клич - "Мы еще погнием в кинематографе!" - надо полагать, укреплял его, придавал силы. А его персонажи доставались ему большой кровью: как правило, очень сложные гримы, которые он часто придумывал сам, неудобные костюмы, а как же иначе - ведь черт, Кощей, леший и т. д.; непростые условия съемок, чаще всего комбинированные кадры со множеством дублей. Но он на трудности словно и не обращал внимания, за это его ценили и уважали. А наш главный сказочник, режиссер Александр Роу, не мыслил себе фильма без Милляра.
Неординарность Юрия Францевича была естественной и органичной. Свое восьмидесятилетие он отмечал на Студии им. Горького. Вот юбиляр готовит меню: два блюда, первое и второе. Первое - черепаховый суп (купил в зоомагазине несколько черепах и сварил в большом ведре), второе - ящик водки. Артисты долго советуются, что подарить юбиляру. И вот после поздравлений и традиционной почетной грамоты выкатывают на сцену велосипед.
Милляр очень рад:
- Ой, вот спасибо! То, что надо!.. Теперь буду меньше пить, все-таки за рулем!
Надо сказать, и выпивал он не так, как все, хотя в напитках после многих лет работы в Ялте разбирался неплохо. Однако из всех напитков предпочитал, как он сам говорил, "зелененькое", в переводе на нормальный язык - "тройной одеколон". Не "Шипр", не "Кармен", а только исключительно "тройной". На студии обычно стирают грим, наливая одеколон в пригоршню. А Юрий Францевич сначала выпивал, а уж потом тем, что оставалось на руках, вытирал лицо. Однажды снятие грима несколько затянулось, и мне пришлось от гримерного цеха, минуя проходную, бережно вести актера до Киевского вокзала, до метро. В течение всего пути он без конца повторял:
- Только Сереже не говори, как я не рассчитал. Ладно? Вот какой я скверный человек.
Наверное, он это надолго запомнил, потому что уже после смерти отца на вечери в ЦДРИ на него набросились телевизионщики с просьбой дать интервью, а Юрий Францевич, чмокая губами, отказывался наотрез. Я встревожился, спросил: может, нужно воды, боржомчика там, пепси? Он печально отвернулся. Тогда мой сын Сергей, режиссер этого вечера, подсказал:
- Налей сто граммов коньяку.
Я предложил Юрию Францевичу рюмочку "рыженького".
- Да-да! - оживился он, и затем с очень четкой дикцией и присущей только ему "милляровской" интонацией начал говорить добрые и очень искренние слова о светлом человеке Сереже.
А у него, действительно, была своя речевая интонация, он был узнаваем по радио, в кино и на озвучивании.
Я помню один из первых французских "озорных" фильмов "Скандал в Клошмерле". Незатейливый рассказ, как в провинциальном городке на центральной площади торжественно открыли общественный сортир. Милляр озвучивал в этом фильме маленькую роль. Какая-то, по сюжету, ханжа, старая дева, в момент открытия сооружения в знак протеста бросается перед туалетом и заявляет собравшемуся обществу: "Только через мое тело!" Хилый французик с удивительно язвительной милляровской интонацией, на каких-то невероятных фальцетах выкрикивает: "Больно нужно мне твое тело, гадюка ты девственная!"
Много лет мы, уже студенты ВГИКа, повторяли эту фразу, пытаясь пародировать интонацию Юрия Францевича.
Милляр написал замечательный словарь. Он назывался "Энциклопудия".
Итак, начало. "А" - "Актер - кладбище несыгранных образов".
Удивительно емкое определение главной профессиональной беды отечественных киноактеров - хроническая невостребованность. Этот афоризм логично переходит в следующий:
"А" - "Алкоголь - средство примирения человека с действительностью. Когда он окончательно примирится, про него почему-то говорят, что он спился".
"Б" - "Актриса". Всего-навсего.
"В" - "Валидол - аристократическая закуска к коньяку".
"Ч" - "Человек - организм, переводящий хлеб на дерьмо. Некоторые утверждают, что это звучит гордо!"
На мой взгляд, это формулировка, определяющая суть племени чиновников от искусства. И на букве "Г", казалось бы, есть о чем поговорить, достаточный простор. Но у Милляра горько и кратко:
"Г" - "Генеральный директор".
... Приехали на съемку в его любимый город Ялту. Вышли на берег моря. Холодно - март на дворе. Ю. Ф. оглядывает безбрежные черноморские просторы, аккуратно пробует воду и восклицает: "Какой огромный вытрезвитель!"
Служебный буфет Театра киноактера. Юрий Францевич дожидается своей очереди и заказывает у буфетчицы:
- Мне, пожалуйста, комплект.
Она не понимает. Милляр терпеливо объясняет:
- Пожалуйста, комплект - сосиска и два яйца.
Ю. Ф. был мужественным человеком. Война. Сорок третий год. Снимается финал фильма "Кащей Бессмертный" - поединок русского воина Никиты и Кащея.
Отец долго готовился к этому эпизоду, ходил по улице, повторяя вслух текст, жестикулировал, прохожие в недоумении останавливались, оглядывались на него. Я смущался и дергал его за рукав. Он замолкал, но продолжал сосредоточенно размышлять.
Студия в Сталинабаде была в техническом отношении очень слабой, оборудование отсутствовало, все делалось на энтузиазме. Никита срубает голову ненавистного Кащея, но он - Бессмертный. Вспыхивает пламя, из которого появляется новая голова. Очень сложная сцена, комбинированная съемка, и повторяется она бесконечное число раз. Однажды Ю. Ф. не успевает вовремя нагнуться и убрать голову. Деревянный меч-кладенец вдрызг разбивает картонный шлем Кащея, и артист падает - сотрясение мозга.
Отец бросается к нему, врачи перевязывают голову, дают понюхать ватку с нашатырем. Милляр приходит в себя и первым делом успокаивает отца, что он в порядке и сам виноват в случившемся. Съемка продолжается. Это один эпизод в биографии Милляра, а сколько их было...
Юрий Францевич скромно и талантливо делал свое доброе дело - создавал вместе с А. Роу, пожалуй, лучшие детские фильмы, которые очень высоко ценятся во всем мире за свою доброту, высокий профессионализм и отличную актерскую работу. Фильм "Василиса Прекрасная", ветеран детского кино, неоднократно получал международные дипломы. А картина "Кащей Бессмертный" обрела новую жизнь: изобретательные японцы при помощи компьютеров сделали этот фильм цветным, и он идет на экране под названием "В стране синих гор".
Милляр никогда не обращался ни в какие высокие инстанции, не произносил речей в защиту детей и детского кино, не создавал на этой основе фондов и банков, не строил за счет детей особняков. Он всю жизнь получал более чем скромную зарплату и жил бедно. Но его работы остались в душах многих поколений зрителей, благодарных ему за его талант, честность и огромную доброту.
Б. Ф. АНДРЕЕВ
В 1981 году в Свердловске проходили гастроли Театра киноактера. В один из немногих выходных дней всех нас вывезли за город отдохнуть на прекрасном уральском озере. Стояла хорошая погода, после купания мы наслаждались великолепной рыбацкой ухой, пели под гитару.
Только один Борис Федорович Андреев не участвовал в общем веселье и ушел на озеро. Он одиноко сидел на деревянных мостках, опустив ноги в воду,- и, видимо, размышлял о чем-то очень значительном. Его никто не отважился побеспокоить.
Прошло довольно много времени, наконец я подошел к нему и спросил, чего это он загрустил.
Дядя Боря внимательно посмотрел на меня, постучал рукой по дереву настила и произнес своим могучим андреевским басом:
- А чего веселиться? Пора к доскам привыкать!
Через год он умер.
Б. Н. ЛИВАНОВ
Своей самой дорогой наградой отец считал значок МХАТа, полученный им к 50-летию художественного театра. Он носил его в самых торжественных случаях. Многие актеры МХАТа были его кумирами. Он дружил с Добронравовым, с которым снимался в первом своем фильме "Аэроград", с Массальским и Комиссаровым - партнерами по "Цирку", со своим учителем по МХАТу В. О. Топорковым, часто вспоминал о встречах с В. И. Качаловым, Немировичем, Станиславским. Наверное, ему было приятно, что я учусь во ВГИКе у мхатовца, профессора Владимира Вячеславовича Белокурова.
На первом курсе наш профессор, которого мы между собой звали "шеф", привел нас на репетицию во МХАТ. Он был занят в новом спектакле, который ставил Борис Николаевич Ливанов. Имя это звучало. Талантлив абсолютно во всем: гениальный артист, великолепный режиссер, прекрасный художник - его рисунки и дружеские шаржи поражали замечательным мастерством, глубиной и точностью психологических характеристик персонажей.
Остроумие Бориса Николаевича при жизни было окружено легендами.
Мы тихо вошли в священный мхатовский зал. Владимир Вячеславович представил всех Ливанову. Нам предложили сесть, и вдруг Борис Николаевич заинтересовался необычным костюмом нашего "шефа". Белокуров в то время снимался с актером МХАТа Леонидом Харитоновым в кинокартине "Сын". Работа над фильмами тогда вообще проводилась очень тщательно. Роль не только целиком репетировалась заранее (в актерской среде этот период, связанный с дружеским общением, именовался застольем), но и накануне съемок обсуждался и репетировался каждый эпизод. Специально приготовленные для съемок костюмы в течение месяца, а иногда и больше, "обнашивали", то есть ходили в них повседневно, конечно, если это были современные одежды, чтобы они были удобны и на экране выглядели естественно. На Владимире Вячеславовиче был "съемочный" свитер с поперечной полосой на груди - очень модная в пятидесятые годы модель. Внимательно оглядывая своего друга и коллегу, Борис Николаевич, вероятно, уловил тонкий знакомый запах, исходящий от нашего "шефа".
Подняв бровь и отступив на шаг, Ливанов произнес своим удивительным голосом, указывая на полосу:
- Скажи, Володя, а это у тебя что... линия налива?
П. П. КАДОЧНИКОВ
Павел Петрович Кадочников был другом и ровесником отца. У них не только была общая страсть - оба заядлые охотники,- но и общая "вера" в искусстве. Павел Петрович, так же как и отец, подвергался критике со стороны киночиновников за слишком энергичное, с их точки зрения, отстаивание прав актеров в кинематографе.
Они вместе снимались в кинофильмах "Далеко от Москвы" и "Голубые дороги". Когда мы приезжали в Ленинград, обязательно бывали в доме Кадочниковых. Отец ездил на охоту к Павлу Петровичу на Карельский перешеек, где у Кадочниковых была дача. Когда у нашей собаки Эри появились щенки, Павел Петрович попросил одного для себя.
В те времена в поезд "Красная стрела" собак не пускали. Переправить щенка в Питер взялся актер нашего театра, товарищ Павла Петровича Владимир Балашов.
Мы посадили щенка в картонную коробку с дырочками, отвезли на Ленинградский вокзал, где и вручили В. Балашову.
По рассказу последнего, все шло спокойно до того момента, когда утром в купе проводница принесла чай. Щенок проснулся, стал поскуливать и потихоньку лаять. Чтобы спасти положение, Балашов, к ужасу проводницы, вдруг стал лаять!
Наверное, случился бы скандал, но, к счастью, проводница узнала популярного в то время артиста кино и, видимо, решила - артисты способны на любые шалости. Все закончилось традиционным автографом, и щенок был доставлен хозяину, с которым в радости и согласии прожил до конца своих дней.
Однажды я вместе с отцом и Павлом Петровичем ехал из Калинина в Питер на съемку кинофильма "Тайна двух океанов". День стоял жаркий, наш черный интуристовский ЗИМ основательно раскалился. Решили остановиться, попить воды, передохнуть. Притормозили в маленькой деревеньке у сельпо. Отец пошел в магазин за водой, а мы остались около машины.
Откуда-то появился пожилой небритый человек и долго, с неприязнью осматривал наш блестящий лаком и хромом автомобиль. Долго и сердито разглядывал интуристовский знак - глобус с крылышками, неодобрительно покосился на щеголеватого шофера. Скорее всего он принял нас за важных партийных функционеров. Наконец обратился к старшему - Павлу Петровичу - с вопросом-утверждением:
- Вот так, значит, и ездиете?!
- Ездим,- односложно ответил Кадочников.
Небритый незнакомец указал рукой на интуристскую эмблему с глобусом:
- Вот так, значит, вокруг шарика и катаетесь?
- Иногда приходится,- подтвердил Павел Петрович.
- Да-а-а...- на выдохе произнес наш собеседник и вдруг с неожиданной горечью воскликнул: - Го-осподи! Да когда же все это кончится?..
- Ну, вот, вроде бы, кончилось, да началось что-то другое. А когда оно кончится?!
А. Д. ДИКИЙ
Первым наставником отца в актерской профессии был Алексей Денисович Дикий. В начале тридцатых он вел актерскую студию в Доме ученых, основанную еще Марией Федоровной Андреевой. По рассказам отца, Дикий был великим режиссером, выдающимся актером, мудрым и справедливым человеком. Хорошо зная театр, он умел быть снисходительным к закулисной суете, к распространенным театральным порокам. К наградам относился скептически, считая, что они в среде творческих работников порождают зависть и групповщину. Вспоминая знаменитое актерское выражение "против кого дружим", Алексей Денисович комментировал его так: "Не важно, что тебе дали орден; важно, что орден не дали твоему товарищу".
Однажды руководство Малого театра, в котором работал Дикий, решило провести показательное собрание коллектива и заклеймить молодую и популярную Валентину Серову, время от времени появлявшуюся в театре "не в форме". Роли были распределены, теперь с обличением должны были обрушиться "хранители традиций" - "корифеи" театра.
На собрании каждое выступление, как правило, начиналось со слов: "В этих стенах..."
- Как вы могли в этих стенах, где творили Садовские...
Или:
- В этих стенах, которые видели Щепкина...
Или:
- Появиться в этих стенах, где блистал Остужев... и т. д.
Алексея Денисовича стал раздражать однообразный хор официальных борцов за чистоту стен. Его возмутило ханжество соратников по цеху. Он неожиданно встал и, вопреки договоренности, заявил, обращаясь к "знаменитым старухам" Малого театра:
- Что это вы все: в этих стенах, в этих стенах... Да в этих стенах уже много раз капитальный ремонт делали!
Н. П. СМИРНОВ-СОКОЛЬСКИЙ
Я вспоминаю рассказы отца о замечательном человеке - Николае Павловиче Смирнове-Сокольском. Он был выдающимся библиофилом, знатоком отечественной культуры - собрал одну из лучших коллекций редких книг ХVIII - XIX веков и завещал ее Центральной государственной библиотеке им. В. И. Ленина. При мне Николай Павлович был уже пожилым человеком, немного печальным и усталым, с неизменным голубым бантом на шее. Мне довелось несколько раз выступать с ним. В конце 50-х годов его имя было окружено легендами, а эрудиция, остроумие и находчивость вошли в пословицы и актерские поговорки.
В середине 40-х годов отец был членом комиссии по прослушиванию чтецов-декламаторов. Председательствовал Смирнов-Сокольский, известнейший артист эстрады прошлых десятилетий. У многих еще были на слуху его великолепные импровизации на сцене - "Утром в газете - вечером в куплете".
Один из конкурсантов проявил удивительную настойчивость, требуя для себя награды, хотя его исполнительский уровень вызывал сомнение: дикция оставляла желать лучшего, а речевой диалект был отчетливо слышен. Но чтецу казалось, что оценка комиссии явно занижена. Отец тактично перечислил его профессиональные погрешности, но самовлюбленный фигурант не желал ничего понимать. Тогда отцу пришлось обратиться за помощью к Николаю Павловичу. Тот внимательно оглядел незадачливого чтеца и, барственно растягивая слова, изрек своим сочным, бархатным баритоном:
- Видите ли, молодой человек... С тех пор как в середине пятнадцатого века Иоганном Гуттенбергом был в Майнце изобретен печатный станок, надобность в вас как в чтеце отпала.
По возвращении Александра Николаевича Вертинского из эмиграции в гостинице "Метрополь" был устроен банкет. Пришла вся старая Москва - люди, знавшие певца еще до революции. В полутемном вестибюле толпились "бывшие": старушки в потертых боа и старички профессорского вида в пенсне. Вся эта отдающая нафталином публика вполголоса переговаривалась, вспоминая прошлое, обсуждая шепотом последние события,- кого уже выпустили и кто еще сидит.
Николай Павлович энергично прохаживался, потирая руки, с нетерпением ожидая банкета.
Чаще стали раздаваться недоуменные вопросы: "Господа!.. Простите, а кого ждем? Вроде, все пришли..." Вопрос "кого ждем?" явно тяготил присутствующих. Пауза неприлично затягивалась. Наконец Сокольский не выдержал и несколько рассерженно произнес:
- Неужели не ясно? Конечно, государя императора!
На заседании одной из комиссий министерства культуры в очередной раз поднимался вопрос о расформировании нерентабельных творческих коллективов. Е. А. Фурцева предложила слить два хоровых ансамбля: Донской казачий хор с Кубанским казачьим хором. Все согласились, но резко возразил Смирнов-Сокольский:
- Это невозможно!
- Но почему? - удивилась Фурцева.
- До вас, Екатерина Алексеевна, в 1919 году это уже пробовал осуществить Антон Иванович Деникин. Ничего не вышло!
В. И. КАРАВАЕВА
В нашем кинематографе много трагических судеб, драматических биографий, великолепных актеров. А сколько нереализованных, погубленных талантов...
На моих глазах погибали такие актрисы, как Изольда Извицкая, Валентина Серова...
Мы с отцом много лет дружили и работали вместе с Зоей Федоровой, о гибели которой написано столько несуразных романов. Но даже среди этих трагических биографий судьба Валентины Ивановны Караваевой занимает особое место. По длительности страданий, выпавших на ее долю, по безысходности творческой судьбы она подобна героине высокой античной трагедии. Валентина Ивановна испытала горечь всех возможных человеческих бед.
Валентина Ивановна Караваева вошла в кинематограф чрезвычайно ярко. На Олимпе нашего кино в конце 30-х годов все места были твердо распределены. Тогда были звездами Орлова, Ладынина, Кузьмина, Макарова, а за их плечами могучие мужья - ведущие режиссеры отечественного кинематографа Александров, Пырьев, Ромм, Герасимов, в чьих руках были собраны все творческие нити, все права. Пробиться в разряд звезд было почти невозможно. Но вдруг на фоне этой плеяды победоносно восходит новая звезда, не похожая на предыдущих,- удивительно нежная, женственная, с грациозной фигурой, с прекрасным открытым лицом, с огромными чистыми глазами. Помимо замечательных внешних данных, она обладала тончайшей, прямо гитарной, артистической душой.
"Машенька" - этот кинофильм сразу стал одним из самых любимых в нашей стране. Картину делал выдающийся режиссер Юлий Яковлевич Райзман, а главную роль Машеньки блистательно исполнила Алла Караваева. Почему-то она взяла псевдоним Алла, хотя ее звали Валентина Ивановна.
Эта картина была тоже необычной в ряду фильмов 30-х - начала 40-х годов, потому что затрагивала запрещенную тему финской войны. Затрагивала как бы краем - об этой войне не хотелось говорить: она была тяжелой, позорной и служила прологом и предупреждением к тем кошмарам и ужасу, которые ожидали наш народ в 41-м году.
Впервые я увидел Валентину Ивановну в 1942 году в городе Алма-Ате на съемках одного из первых фильмов о войне. Время было очень трудное: эвакуационный быт, неопределенность существования, проблемы с жильем, нищета и голод. И вот в таких условиях кинематографисты начинали в "полевых" условиях работу над первыми "Боевыми киносборниками". Съемки проходили в Парке имени 28 героев-панфиловцев, рядом с будущей алма-атинской киностудией. Кто-то из киногруппы сказал:
- Валентина Ивановна, а вот это сынишка Столярова.
Ко мне наклонилась женщина с огромными добрыми глазами и удивительно обаятельной улыбкой и сказала, обращаясь к отцу:
- Ой, Сережа! Какой он у тебя беленький.
В памяти не остались ни процесс съемок, ни сюжет, помню только скамейку в парке, на которой сидели отец в форме военного артиллериста и эта очень добрая и красивая женщина.
Зимой 43-го года среди кинематографистов прошел слух: с Караваевой случилась беда - она попала в автокатастрофу. Ушибы, переломы, но самое страшное - осколками стекла разбито и обезображено лицо, ее невозможно узнать. В то время Валентина Ивановна должна была играть главную роль в фильме о летчике, одним из первых совершившем таран фашистского самолета, о Викторе Васильевиче Талалихине. Картина должна была называться "Небо Москвы".
И вот на взлете своей славы, уже признанная звезда, имеющая даже в это тяжелое время много предложений и планов, лишилась, пожалуй, самого главного для киноактрисы в самом прямом и трагическом смысле - своего лица!
Природа щедро наделила ее для работы в театре и кино: великолепные внешние данные, замечательный, редкий голос и удивительно пластичная актерская душа. Она безусловно была бы героиней Островского - великолепной "бесприданницей", героиней чеховских пьес - по глубине своего духовного мира, по тонкости своей души это, конечно, и Нина Заречная, и Маша из "Трех сестер"...
Беда, говорят, не приходит одна. После трагической катастрофы не заладилась и личная жизнь Валентины Ивановны - она осталась одиноким человеком на всю жизнь. Но эта женщина обладала каким-то несокрушимым духовным мужеством. Несмотря ни на что, она не сдалась и в 40-х - начале 50-х годов стала звездой дубляжа. Валентина Ивановна вкладывала весь свой огромный нерастраченный актерский потенциал в озвучивание чужих ролей, и нередко эти образы становились интереснее, глубже и многограннее первоисточников. Это признавали и многие зарубежные актрисы, которых дублировала на русский язык Валентина Ивановна.
В середине 50-х я увидел Караваеву на сцене в замечательном спектакле "Обыкновенное чудо" по пьесе Е. Шварца, поставленном Эрастом Павловичем Гариным. Она играла придворную даму, жену покойного коменданта, перенесшую жизненную трагедию. Играла ярко, озорно, без снисхождения к горю своей героини. И в этом отношении актрисы к созданному ей образу чувствовалось где-то вторым планом - и личное отношение исполнительницы к своей собственной судьбе. Безусловно, неординарная сценическая работа. Но конечно этого было очень мало. Она отлично понимала, что никогда уже не будет той Караваевой, которую наперебой приглашали на главные роли в фильмы, звали в самые престижные театры, которую узнавали на улице, которую любили, и которой тайно завидовали. В нынешнем положении она могла вызвать только жалость. Свое горе Валентина Ивановна хранила глубоко в себе, свой крест несла с достоинством и голову держала гордо. Более того, она не только мужественно принимала удары судьбы, она не сдавалась, пронеся через всю свою жизнь мечту о создании чеховской "Чайки", мечту сыграть Нину Заречную.
Прошли годы, прошла жизнь. Но она не расставалась со своей мечтой. В нашем Театре киноактера Валентина Ивановна репетировала "Чайку" с молодыми исполнителями. Эта работа проходила в учебно-тренировочном режиме. Ей всячески давали понять, что этот спектакль никогда не выйдет, его нет в репертуаре театра, и средств на постановку тоже нет. Так что ее репетиции пустая трата времени. Но Валентина Ивановна не успокаивалась, да и группа актеров поверила в ее "Чайку". Тогда администрация театра отказала ей в помещении. И когда я однажды попросил у администрации комнату для репетиций "Чайки", мне вежливо напомнили, что у нас студия, а не психдиспансер.
И все-таки, несмотря ни на что, работа продолжалась. Совместными усилиями мы добились показа сделанного художественному совету. Но равнодушие, я бы даже сказал непонятное изначальное противление - работа не стоила администрации ни копейки - сделали свое дело: постановку закрыли.
Тогда группа энтузиастов, в которую входила моя жена Нина Головина, Наталья Кустинская и многие другие актеры, по предложению Валентины Ивановны, продолжили репетиции у нее дома. Жила она в запущенной, жалкой квартире, в абсолютной нищете. Быт ее не интересовал, да и как можно жить много лет на нищенскую пенсию?.. Вся ее оставшаяся жизнь была в чеховской "Чайке"!
Валентина Ивановна часто звонила к нам домой, договаривалась с Ниной о дне репетиции, рассказывала о своем видении той или иной сцены. И вдруг однажды сообщила мне удивительную новость:
- Нашелся фильм "Тоня", в котором мы с Сережей снимались в 42-м году.
Оказывается, эту картину делал классик отечественного кино А. М. Роом, музыку писал великий композитор Сергей Сергеевич Прокофьев. И сама картина, которую почему-то запретили в годы войны, безусловно, являлась произведением киноискусства.
- Это прекрасная, талантливая картина, ты ее должен непременно увидеть, и надо добиться, чтобы ее показали по телевидению.
Я, откровенно говоря, не поверил. Мне показалось, что весь этот восторженный рассказ - фантазия, плод больного воображения. Слишком невероятным казалось мне это открытие: если вообще был такой замечательный фильм, как мог оказаться он потерянным, никому не знакомым? Конечно, было много запрещенных лент, неоконченных картин, но и о них было что-то известно. Я неопределенно, скорее всего машинально, поддакивал в трубку. Но этот разговор поставил меня в тупик - я подумал: неужели человек действительно так болен, что говорит о каких-то невероятных подробностях в съемках несуществующего фильма?
Но мама сказала, что действительно отец снимался с Аллой Караваевой во время войны, но фильм был закрыт, и даже отец не видел эту картину. Лента так никогда и не вышла на экраны.
И все-таки после разговора с Валентиной Ивановной у меня остался на душе какой-то странный тревожащий осадок.
Прошло несколько месяцев. Я делал программу по телевидению, посвященную 90-летию Ю. Я. Райзмана. Знаменитого режиссера поздравляли актеры, которые с ним работали: Е. К. Мельникова - она снималась в первом большом фильме Райзмана "Летчики" в 30-х годах, вместе с Щукиным и Ковалем-Самборским; Игорь Пушкарев - герой фильма "А если это любовь?" и многие другие актеры и актрисы. Не было только героини главного фильма "Машенька" В. Караваевой. Ее не могли найти - телефон не работал (видимо, отключили за неуплату), а квартира была закрыта.
Возможно, в суете нашей жизни я и забыл бы о странном телефонном разговоре, если бы на одном из киновечеров в кинотеатре "Иллюзион" замечательный знаток нашего кино, мой друг актер Роднер Муратов, не подарил мне кассету с записью "Боевых киносборников", где был фильм "Тоня".
Когда я дома включил видеомагнитофон, память перенесла меня в далекий 42-й год. Я увидел опять ту самую скамейку в Парке имени 28 Героев-панфиловцев, где прощались два человека - мой отец, в форме артиллериста, и молодая Алла Караваева. Я узнал ее голос и очень остро почувствовал все, что происходило пятьдесят лет назад, вплоть до каких-то малых деталей, до зеленых шпал и скрещенных пушках на петлицах отца, до запаха кожи, исходившего от его новой военной портупеи и кобуры пистолета. Фильм был сделан на основе реальных событий, так что это в какой-то мере документальная история.
Маленький городок. Война. Муж уходит на фронт, жена-телефонистка ожидает отправки в эвакуацию. Неожиданно в город врываются немцы. Это событие застает Тоню на работе, на телефонной станции. Город парализован. Телефоны молчат. И вдруг один зазвонил - на окраине города наши артиллеристы остановили врага. Тоня узнает голос своего мужа - командира батареи, два любящих человека оказались по разные стороны фронта. Тоня называет дорогие обоим места, где сейчас находятся фашисты. Артиллерия начинает обстрел. Немцы врываются на телефонную станцию. Тоня вызывает огонь на себя и погибает. Заканчивается фильм сценой прощания - перед любимой Тоней муж и бойцы клянутся отомстить врагу. Звучат прощальные залпы... Все это сыграно удивительно искренне и правдиво. Действительно, трагическая и прекрасная лента, которую сегодня воспринимаешь даже не как художественное произведение, а скорее, как документ той жестокой эпохи.
Я стал разыскивать Валентину Ивановну, но в гильдии актеров кино мне сообщили, что она недавно скончалась.
Умерла она в полной нищете и безвестности. Не было ни некролога, ни статей в прессе, ни сообщения по телевидению, ни прощального салюта...
Через несколько дней я исполнил волю актрисы, и в программу Леонида Филатова "Чтобы помнили" к передаче об артисте Сергее Столярове был включен фрагмент из кинофильма "Тоня". Так через пятьдесят пять лет вновь появилась на экране эта картина и перед зрителями предстала Валентина Ивановна Караваева.
Прав Михаил Булгаков - рукописи, как и фильмы, не горят.
Н. О. ГРИЦЕНКО
Любимым фильмом отца, как я уже говорил, была картина Игоря Савченко "Старинный водевиль". Его партнером в этом фильме был великолепный Николай Гриценко. Их связывала искренняя дружба. Я помню, как отец с восторгом говорил о мастерстве Николая Олимпиевича, о его умении в каждой работе найти точный и яркий характер, как он восхищался исполнением Гриценко чеховского рассказа "Жилец". Я видел их на съемочной площадке и помню, как они замечательно выглядели в гусарской форме на породистых жеребцах во время съемок "Старинного водевиля". Мы бывали с Николаем Олимпиевичем на фестивалях, декадах, различных юбилеях - везде он оказывался в центре внимания. Изящен. Остроумен. Тактичен. Как-то раз мы встретились с Гриценко на каком-то большом приеме. Он был в новом великолепном костюме и в необычайно модном галстуке. Этот галстук стал впоследствии причиной одного скандала.
В этот день Николай Олимпиевич, как обычно, за 45 минут до начала спектакля явился за кулисы Театра им. Вахтангова. На нем хороший костюм и модный галстук. Не секрет, что в творческих коллективах были стукачи платные и добровольные. Некоторых знали точно, других подозревали, но опасались всех. Как утверждают знающие люди, иной раз каждый десятый, а то и пятый являлся осведомителем. Один из таких "сотрудников" подошел к Николаю Олимпиевичу, якобы с желанием получше рассмотреть галстук. Потом поднял голову, несколько раз втянул носом воздух и, криво улыбнувшись, заметил с издевкой:
- А вы, Николай Олимпиевич, кажется, сегодня не в форме.
Все замолчали, и в этой тишине Гриценко очень громко, на все актерское фойе ответил:
- Да и ты тоже сегодня в штатском.
Эффект был огромный. Раньше этого субъекта только подозревали, а теперь об этом было сказано принародно. Раскрытому сексоту некуда было деться, и он спрятался в служебном помещении. Здесь было спокойно, вахтерша у телефона неторопливо вязала носок, а напротив, в огромном аквариуме, тихо плавали разноцветные рыбки.
Актер М. Дадыко все-таки нашел его. Присел рядом. Они молча смотрели на рыбок. Наконец Дадыко задумчиво сказал:
- Жалко, что молчат. Да?
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН
Отец часто рассказывал о Сергее Михайловиче Эйзенштейне. Несмотря на свою огромную популярность, в жизни он оставался веселым, простым и остроумным человеком. Отец вспоминал, что в Алма-Ате во время съемок фильма "Иван Грозный", в огромном павильоне, где были выстроены интерьеры московского Успенского собора, за декорациями периодически раздавались взрывы хохота. Сергей Михайлович заинтересовался и пошел посмотреть, в чем там дело. Оказывается, Николай Крючков, который снимался в соседнем павильоне в одном из "боевых киносборников", рассказывает осветителям какие-то очень смешные истории. Эйзенштейн тоже хотел послушать, но, увидев его, рассказчик замахал руками:
- Ты интеллигент и ничего в этом не поймешь. Ты иди отсюда!
Сергей Михайлович усмехнулся, пожал плечами и отошел.
Удивленные свидетели происшедшего стали возбужденно обсуждать случившееся. Как это? Молодой актер обращается на "ты" к выдающемуся художнику, одному из корифеев кинематографической культуры?..
Эйзенштейн тут же успокоил расстроенных коллег:
- Да что вы! Я на Колю совсем не обижаюсь, ведь для него "вы" - это когда много, а "ты" - это когда один!
Один из ассистентов оператора в съемочной группе Эйзенштейна был страстным любителем разных значков и в большом количестве прикреплял их к своему костюму.
Увидев обилие оных на одежде своего сотрудника, Сергей Михайлович с укоризной спросил:
- Где же ты, голубчик, так в значках вывалялся?
На всю жизнь оскорбил Сергея Михайловича бывший в 30-е годы председателем комитета по кинематографии Борис Шумяцкий. Он тайно, без разрешения великого мастера, показал черновой, еще не смонтированный материал фильма "Бежин луг" самому Сталину. 28 дублей: на экране катилась какая-то грязная бочка, бесконечно повторялись одни и те же планы пейзажи, портреты и т. п.
В Кремле эта демонстрация была воспринята как издевательство. Фильм "Бежин луг" был запрещен, и к нему применили высшую меру наказания - даже негативы картины были смыты. В результате такой провокации Сергей Михайлович в самый расцвет своей творческой жизни на несколько лет был отлучен от кинематографа. С тех пор замечание Эйзенштейна "дуракам полработы не показывают" стало у кинематографистов крылатой фразой.
Перед выходом на экраны 2-й серии "Ивана Грозного" (в 45-м году) отцу зачем-то нужно было встретиться с Сергеем Михайловичем. Вероятно, меня некуда было деть, и он взял меня с собой на Мосфильмовскую, где жил Эйзенштейн.
Как только мы вошли в прихожую его квартиры, он сразу же предложил:
- Сережа! В туалет, в туалет...
- Да зачем же, Сергей Михайлович?
- Так нужно! Скорее!
Отец подчинился и сразу же, смеясь, вернулся обратно.
Оказывается, в знак протеста против отвратительного поступка Шумяцкого Сергей Михайлович вмонтировал его фотографию в унитаз своего туалета.
Так художник рассчитался с министром.
С. А. МАРТИНСОН
Среди коллег отца я вспоминаю, конечно, и Сергея Александровича Мартинсона. "Прирожденный эксцентрик... Настоящая мейерхольдовская школа!" - писала о нем Вера Марецкая.
Сергей Александрович звал отца на французский манер - "ля Серж". Они много работали вместе на эстраде, и, когда в 40-е годы у отца не было эстрадной ставки, Сергей Александрович предложил ему свою. Так он некоторое время и оплачивался по официальной "мартинсоновской" ставке.
На эстраде Сергей Александрович был король! Он, поклонник знаменитого французского киноактера и шансонье Мориса Шевалье, всегда выступал в канотье, великолепно исполнял французские песенки, в частности "Мари Мезон", заканчивал номер канканом и озорным трехпалым свистом. Отвечая на овации зрителей, Сергей Александрович раскланивался и благодарил: "Большое русское... мэрси!" Театралы 30-х годов на всю жизнь запомнили его знаменитый "Танец американского матроса" - уникальную пластическую миниатюру в одном из спектаклей Театра Мейерхольда. Этот номер длился всего 30 секунд и заканчивался плевком через всю сцену. А это не забывается.
Сергей Александрович был неординарным артистом. Ему была присуща острая, условная, актерская манера игры. Он оказывался всегда неожиданным.
В 1975 году с группой артистов мы были приглашены на празднование юбилея республики Калмыкия в город Элисту. Почему-то так случилось, что телевизор был только в моем номере. И Сергей Александрович пришел ко мне пить чай. Стали смотреть программу "Время" - оказалось, что в этот день исполнилось 70 лет со дня революции 1905 года. Мартинсон некоторое время смотрел хронику, затем фыркнул и заявил:
- Это было все не так.
- А как? - удивился я.
- Не так...- повторил Сергеи Александрович.- Я же все это видел. В тот день в Петрограде развели мосты, и отец оказался на другой стороне Невы. Стреляли... Мы думали, он погиб, и обошли с мамой все морги в поисках тела. К счастью, через два дня восстановили порядок и отец вернулся домой.
Сергей Александрович родился в самом конце XIX века, в 1899 году, а в 1913, когда отмечалось 300-летие дома Романовых, он был уже гимназистом. На благотворительном базаре в честь юбилея он купил у самой Матильды Кшесинской за 10 копеек букетик незабудок. Великая балерина сделала для гимназиста скидку. "А вообще-то букетики продавались даже по 100 рублей",добавил он.
Рассказывал Сергей Александрович и о великолепном шествии по Невскому царской кареты, запряженной "цугом" десятками прекрасных породистых лошадей одной масти. Каждая лошадь была подкована серебряной подковой на один гвоздик - подковы отрывались и доставались "на счастье" пришедшим на этот грандиозный праздник. Но гимназисту Мартинсону, как он ни суетился, ни одна подкова не досталась.
В 70-е годы театр был на гастролях в Рязани. Конечно, поехали в Константиново к С. А. Есенину. Директор мемориального центра говорил о великом поэте, о его близких, друзьях. Неожиданно вступил в разговор Сергей Александрович и рассказал о своих встречах с поэтом в литературном кафе "Стойло Пегаса", на квартире у Зинаиды Николаевны Райх, с которой играл во многих спектаклях Театра Мейерхольда и куда приходил Есенин навестить своих детей Костю и Таню. Рассказывал о похоронах Есенина, как у гроба его "Зинаида плакала, как белуга". От него я узнал, что знаменитое стихотворение "Письмо к женщине" посвящено Зинаиде Райх, а строка "живете вы с серьезным, умным мужем" относится ко второму мужу Зинаиды Николаевны Всеволоду Мейерхольду. Работники есенинского музея были настолько поражены, что даже не сообразили записать рассказ на магнитофон, о чем потом очень жалели.
Память, знания, жизненный опыт Сергея Александровича были уникальны. Он рассказал, как уходил из любимого Театра Мейерхольда. Ему срочно нужно было выехать на съемку, а из театра не отпускают. Он совершенно случайно узнает, что "мастер" решил ставить "Гамлета", а роль принца Датского собирается играть Зинаида Райх, как когда-то это делала великая Сара Бернар.
Сергей Александрович пошел к Мейерхольду и сказал, что у него есть заявка на роль в новом спектакле: "Если Зинаида Николаевна будет играть Гамлета, то я хотел бы сыграть Офелию!.."
Разразился бурный скандал, и Мартинсон уехал на съемку.
После смерти отца Сергей Александрович часто звонил нам домой, приглашал в гости, но в суете и за работой удавалось встречаться только на гастролях.
В последние годы он был очень одинок. Мечтал поехать в Америку, навестить дочь Аню и внучек. Просил меня помочь: сходить с ним в ОВИР в качестве председателя профкома. Документы у него были оформлены, но визу не давали.
- Почему? - спросил я полковника, который не выпускал Сергея Александровича.
- А вдруг он там помрет? Вы знаете, сколько стоит перевезти гроб?..
Сергей Александрович был ошарашен бестактностью чиновника.
- Я не собираюсь умирать.
Но визу так и не получил.
Многие считали его скуповатым, но, как мне кажется, деньги, заработанные тяжким трудом, оправдывают бережливость. Он отличался великолепным здоровьем. В гастролях на юге, когда играли по три концерта в день при жаре в 30 градусов, у него было давление, как у космонавта. Но однажды в Евпатории утром перед нашей гостиницей остановилась машина "скорой помощи", на носилках вынесли Сергея Александровича. Его сопровождал наш рабочий сцены, который помогал ему делать в магазине покупки. Рабочий громко говорил:
- А все-таки зря вы, Сергей Александрович, съели вчера всю эту колбасу, хотя она и была очень дешевая!
Вечером Мартинсон был, как всегда, на сцене и, как всегда, пел и плясал.
Сергей Александрович любил красивых женщин, был гурманом, за обедом обязательно выпивал бокал хорошего сухого вина. До конца своей жизни он вспоминал, как "ля Серж" угощал его великолепными вальдшнепами, которых "взял" на охоте во время гастролей во Владикавказе. Он, без сомнения, принадлежал к числу тех уникальных личностей, которыми так богата была наша театральная и кинематографическая культура.
Сергей Александрович работал над книгой о своем учителе, Всеволоде Мейерхольде. Но эта рукопись у него пропала. Говорят, ее вывезли за границу. И, возможно, она была опубликована под другим именем.
И. С. ЗАТИРКО
Жили мы, как и большинство людей в то время, скромно, на зарплату. Но отец считал, что артист в любых ситуациях не имеет права выглядеть неопрятным, плохо одетым.
Умение "носить костюм" - одно из свойств настоящего артиста. В старом театре даже было такое амплуа - "фрачный герой"; достойно носить фрак целое искусство. И отец в полной мере владел им: любой костюм - латы, кольчуга, гусарский ментик, княжеский плащ, современный костюм - все выглядело на нем прекрасно. Наделенный от природы тонким вкусом, он умел одеваться так, что любая, самая простая одежда выглядела на нем как-то особенно свежо и празднично. Крахмальная чистая рубашка, отутюженные брюки - за этим уже следила мама.
Единственный "концертный" костюм должен быть сшит у лучшего портного, а таким мастером в 40-50-е годы был Исаак Соломонович Затирко - легендарный портной, мастерская которого находилась в подвале нашего Театра киноактера.
Затирко был "маэстро", творец - он шил костюмы для лучших картин "Мосфильма", обшивал выдающихся режиссеров, актеров, дипломатов. Он любил свои творения, как скульптор или художник. Часто во время концертов в нашем театре он поднимался из своего подвала за кулисы - в рабочем халате, с подушечкой, утыканной иголками, и сантиметром на шее,- чтобы посмотреть, как выглядят сегодня его костюмы на Столярове или на Дружникове.
Однажды во время какого-то занятия на сцене, потрясая зал модуляциями своего могучего голоса, читал стихи замечательный артист Александр Хвыля. Затирко тихо, шепотом спросил у отца:
- Товарищ Столяров, а что, Хвыля - партийный?
- Не знаю,- удивился отец.- Вроде нет.
- Да? Тогда почему же он так кричит!
Когда во время концерта один посредственный артист стал объяснять, что ему мешает костюм, стесняет пластику, разгневанный мастер ответил афоризмом:
- Играет не костюмчик, а актерчик! А вы как были дерьмо, так им и есть! - Это был приговор.
Когда на наших экранах в конце войны стали появляться первые дублированные американские фильмы - "Три мушкетера", "Сестра его дворецкого" с Диной Дурбин, "Лисички" с Бет Девис,- он не пропускал ни одного сеанса. Я помню, после просмотра "Лисичек" все восторгались актерскими работами: "Ах, какие актеры!", "Ах, какая Бет Девис!" Затирко молча стоял в стороне, затем вздохнул и вымолвил: "Ах, какие фраки!" А ведь именно он в тридцатом году сшил прекрасный фрак для Чичерина, в котором тот отправился на заседание Лиги Наций.
Как-то на улице, когда я шел с моим товарищем, известным спортсменом, меня окликнул Исаак Соломонович. Он был очень взволнован и сразу же спросил:
- Вы слышали - умер Луков?!
Я ответил, что уже знаю эту печальную новость. О смерти выдающегося режиссера, создателя прекрасных лент "Большая жизнь", "Два бойца" и других, уже сообщили по радио. Мой спутник, плохо знавший советских кинорежиссеров, спросил:
- А кто это?
- Это наш еврейский Пырьев! - с негодованием сказал Затирко.
Исаак Соломонович был страшно ревнивым. Как-то мы с отцом шли в театр, а навстречу - "маэстро". Неожиданно он схватил отца за рукав и повел к себе в мастерскую. Очень взволнованно он стал спрашивать:
- Товарищ Столяров! Что такое, а? Вы сшили новый костюм, да? Где? У кого?
Отец долго убеждал его, что купил уже готовый, ношеный, в комиссионке. Судя по всему, мастер не очень-то поверил. Он стал внимательно рассматривать пиджак, и только когда прочитал на внутреннем кармане фирменный знак "Сделано в Англии. Лондон", лукаво посмотрел на отца и сказал:
- О-о!.. Смотрите!.. Ведь так далеко от Москвы, а вполне прилично шьют!
У Затирко были и свои недостатки: он не любил шить жилеты и еще очень долго тянул с примерками. Один ведущий режиссер не выдержал этих затяжек и срочно сшил себе пальто в промкомбинате литературного фонда у другого замечательного портного, конкурента Исаака Соломоновича.
Мы были на очередной примерке, готовились костюмы к новой программе, когда этот режиссер в новом пальто зашел подразнить Затирко. Затирко долго разглядывал обнову, рассматривал швы, ходил вокруг, снимал невидимые ниточки и пылинки, затем позвал своего сотрудника, лучшего мастера Москвы:
- Наум, поди сюда! Смотри!
- Да! По-моему, он на него не мерил.
- Нет! Нет! - запротестовал Затирко.- Если на мешок бросить нещипанную выдру, это тоже будет шуба. Конечно! - И, подводя итог импровизированному худсовету, заключил: - Вы знаете, оно на вас немножко детское.
Театр готовил спектакль "Варвары" по пьесе Горького. Мы были на примерке. Станислав Чекан, прекрасный актер, огромный человек - он играл Ивана Поддубного в фильме о великом борце - стал объяснять мастеру, какие брюки нужны для его образа. Затирко возмутился, вызвал Наума:
- Наум! Объясни товарищу Чекану, что я больной на брюки!
Но, успокоившись и измерив необъятную талию гиганта, с уважением произнес, разглядывая сантиметр:
- О! Товарищ Чекан, вы - животный человек!
В работе у отца не было мелочей. Готовясь к любому фильму, он обсуждал со многими художниками, друзьями эскизы будущих костюмов. Так было, например, и с фильмом "Садко", где художником по костюмам была замечательный мастер Ольга Кручинина, а художниками-постановщиками классики нашего кино Куманьков и Сидетелев,
После того, как фильм "Садко" получил на фестивале в Венеции 1-е место и с триумфом прошел по экранам всего мира, впервые делегация советских кинематографистов была приглашена в 1954 году в Южную Америку, в Аргентину. В честь наших артистов президент страны Хуан Перон давал прием. Форма одежды, естественно, парадная - у дам вечерние туалеты, у мужчин фраки. У отца фрака не было! Он нарушил этикет и пришел на правительственный прием в пиджаке и вышитой русской рубашке. Эффект был огромный. Об этом событии, как о сенсации, писала аргентинская пресса: "Русский богатырь явился на бал в русском национальном костюме".
Президент на приеме подошел к отцу и попросил у него продать эту русскую расшитую рубашку. В ответ на это отец дипломатично предложил ему заключить торговый договор между Россией и Аргентиной.
Хуан Перон подарил нашей семье свой портрет с автографом и предоставил личный президентский поезд советской делегации для поездки по стране.
Г. А. ЮМАТОВ
- Знакомься! Это настоящий матрос, герой войны Георгий Юматов. Он освобождал Болгарию, Румынию, штурмовал Вену! - Так отец познакомил меня с Георгием Александровичем Юматовым. А было это в 1952 году в нашем доме на Покровке, когда я еще ходил школу. Георгий после этих слов отца застеснялся и даже покраснел, и меня поразило, что такой молодой парень, а уже герой и киноактер. И еще Юматов показался мне тогда очень красивым человеком. В нем была какая-то особая мужественная стать, чувствовался крепкий мужской стержень.
В 50-е годы отец вместе с Георгием играл в спектакле Театра киноактера в спектакле "Три солдата", пользовавшемся большим успехом. В той же постановке участвовала и жена Юматова актриса кино Муза Викторовна Крепкогорская. А еще Муза была активной помощницей отца в работе профкома театра, председателем которого много лет избирался Сергей Столяров. Отца выбирали на эту должность, так как он умел отстаивать права актеров, заступаться за них в любых обстоятельствах и перед любыми началь-никами.
При закрытии Театра киноактера он смертельно поссорился с Иваном Александровичем Пырьевым - директором киностудии "Мосфильм", бывшим практически диктатором в отечественном кинематографе, деятелем очень крутым и нетерпимым. Борьба с этим могущественным в те годы человеком за возрождение театра, за достоинство актерского цеха стоила отцу много сил и здоровья.
Георгий относился к отцу с большим уважением, их связывала общая любовь к природе, и, хотя Юматов был рыбаком, при нормировании актерской стрелково-стендовой команды, куда вошли такие заядлые охотники, как Петр Глебов и Владимир Ивашов, отец включил в ее состав и Георгия. К сожалению, после смерти отца эта команда распалась, и Юматов тренировался вместе с нами на стенде только один раз в августе 1968 года.
Когда отец заболел, актеры направили ему в больницу письмо:
"Дорогой Сергей Дмитриевич!
Профком театра-студии "Киноактер" и творческого объединения киностудии "Мосфильм" шлет Вам, нашему председателю, свой сердечный боевой привет!
Мы выражаем Вам большую благодарность за то, что Вы, наш старший и уважаемый всеми человек, возглавили нашу работу, дали нам творческий за-пал требовательности и оптимизма... Весь коллектив театра желает Вам, Сергей Дмитриевич, скорейшего выздоровления, и мы полны веры, что вы снимете интересный фильм "Когда расходится туман"".
За несколько дней до смерти отец писал в ответ из больницы:
"Дорогие товарищи!..
Самое сокровенное богатство человека - здоровье. Берегите свои силы, не растрачивайте себя на пустые разговоры и ненужные распри. Надо напра-вить всю энергию коллектива на одну конкретную цель - повышение актерского мастерства. Время бежит стремительно, и бесплодно потерянные годы никто не вернет. Я также пользуюсь случаем поблагодарить весь коллектив, который отнесся ко мне во время болезни очень тепло и внимательно. Каждому товарищу крепко жму руку.
Ваш Сергей Столяров".
После смерти отца я почти двадцать лет избирался актерами нашего театра на пост председателя профкома, и Муза Крепкогорская все эти годы помогала мне в нашей общественной работе. В 70-80-е годы театр очень энергично занимался гастрольно-концертной деятельностью, которая составляла основу бюджета нашего коллектива. Иногда в год мы проводили более двухсот суток в командировках, выступая во дворцах спорта и крупных концертных залах городов Союза. Очень часто в этих поездках мы - моя жена Нина, Георгий, Муза и я - ездили в одном купе, а в гостиницах, как правило, жили рядом.
У Музы и Жоры не было детей, о чем они очень горевали. Однажды они подобрали бездомную собачку, дворняжку, очень симпатичную, окрестили ее Фроськой по имени героини, которую играла Муза в кинокомедии "Две жизни", и это существо стало членом их семьи. Фроську не с кем было оставлять в Москве, поэтому ее возили с собой на гастроли. Это был целый процесс, так как собаку надо было прятать в гостинице от горничных, перевозить в специальной коробке в поездах и упаковывать в особую сумку при перелетах на самолете. Фроська все это переносила стоически, все мы к ней очень привыкли, но именно ее смерть и послужила поводом к огромной трагедии, которая случилась с Георгием Юматовым. В марте 1994 года у себя на квартире он застрелил из охотничьего ружья человека.
Всю свою жизнь с 1945 года Георгий непрерывно и очень плодотворно работал в кино. После окончания одного фильма начиналась работа в другом, и так долгие годы без отдыха и перерыва. Конечно, для актера это великое счастье, но есть и предел человеческих сил, тем более что в годы войны Юматов был тяжело ранен, перенес контузию и серьезную травму черепа. В двадцать лет он мог получить пенсию по инвалидности, но кто об этом думает в такие годы! Его могучий организм быстро восстановился после ранения, и неожиданно у него открылся яркий актерский талант. Без всякой специальной подготовки, не имея высшего актерского образования, Георгий стал одним из самых популярных киногероев страны. Не случайно уже в 80-е годы Владимир Меньшов вставил в свой фильм "Москва слезам не верит", получивший "Оскара", эпизод на парадной лестнице Театра киноактера, где под восторженные крики толпы "Смотрите! Юматов! Юматов!!" он входит в зал.
Годы, напряженный труд и усталость стали сказываться. Начались срывы на работе. Он не смог начать съемку в фильме "Белое солнце пустыни", хотя главная роль - товарищ Сухов, великолепно сыгранная Анатолием Кузнецовым, по признанию автора сценария Валентина Ежова, писалась для него. Не смог Георгий закончить и съемки в кинофильме "Верьте мне, люди" (его в конце концов заменил Кирилл Лавров), хотя и снялся в начальном эпизоде - в бое с волками. Георгий никогда ничего не боялся, снимался без дублеров, и драку с настоящими волками провел сам. В результате получил травму - волк прокусил ему ладонь правой руки, указательный палец на всю жизнь остался искалеченным. Но это, хотя и досадные, всего лишь эпизоды в его большой творческой жизни. В редкие свободные дни он отправлялся на рыбалку в Икшу или копался дома в моторе своего старого автомобиля. Ни сбережений, ни какой-либо собственности за всю свою долгую трудовую жизнь он не собрал. И вдруг в результате "перестройки" и гибели театра и кинематографа, казалось бы, незаменимый артист отечественного кино остался без работы, без средств, без надежд. Для гордого и знаменитого человека начался мучительный процесс оформления нищенской пенсии и бесконечное ожидание хоть какой-нибудь работы. Молчание и пустота. И вот шестого апреля умерла собачка Фроська. Надо похоронить. Ему помогает выдолбить в мерзлой земле могилку бездомный человек, который обитал на лестнице их кооперативного дома по улице Черняховского. Потом поднялись в квартиру. По обычаю помянули Фроську. Как произошла трагедия, в чем причина конфликта - об этом можно только гадать. Ничего не выяснили и первые протоколы допроса: случившееся в тот роковой день Георгий Александрович помнил плохо и отрывочно, так как принял тогда 50 граммов водки и несколько таблеток "тазепама". Все произошло как бы в шоке, и он сам вызвал к себе на квартиру милицию. Его арестовали.
В тот же вечер мне домой позвонила Муза. Просила помочь. Простить такой поступок невозможно, но попытаться понять, что толкнуло Георгия на преступление, в чем его причина - необходимо. Тогда мне показалось, что виной всему была болезнь, его потрясенная последними событиями, за-мутненная психика. Я стал готовить ходатайство от имени гильдии киноактеров и Союза кинематографистов с просьбой об освобождении Юматова из-под стражи. Вот текст письма:
"Прокурору гор. Москвы
государственному советнику юстиции II класса
Пономареву Г. С.
от гильдии актеров кино России
и Союза кинематографистов РФ
Ходатайство.
Неожиданным и горьким для всех нас явилось известие о трагедии, происшедшей с нашим товарищем, народным артистом России Георгием Александровичем Юматовым. Просим Вас учесть, что сейчас, после ранения на войне и травм, полученных за долгие годы работы в кино, здоровье Юматова находится в крайне критическом состоянии, и мы убедительно просим Вас изыскать возможность освободить этого человека из-под стражи на период следствия. Мы знаем, что он не бандит, не злодей и глубоко переживает происшедшую трагедию. Мы поручаемся, что Георгий Александрович Юматов, будучи на свободе, не скроется от следствия и суда, будет являться по первому требованию правоохранительных органов и не допустит нарушения закона".
Но закон есть закон. Георгия на поруки не выпустили, болезнь обострилась, и его положили в тюремную больницу. Следствие проходило очень вяло и формально. Были выдвинуты четыре версии происшедшего, но ни одна из них не была достаточно проработана. В гильдии мне предложили обратиться за помощью к известному адвокату Борису Кузнецову. Этот человек сумел глубоко прочувствовать всю трагичность события и начать детальное и внимательное расследование. Знакомясь с первоначальными материалами дела, Б. Кузнецов заметил многие упущения: во-первых, не была проведена баллистическая экспертиза; во-вторых, он обратил внимание на то, что в исходных материалах не упоминается о резаной ране головы, полученной Юматовым в день убийства. Во время уборки юматовской квартиры был обнаружен нож, и след от него совпадал с раной актера. Проведенная трассологическая экспертиза подтвердила версию о необходимой обороне.
Ввиду убедительности доказательств дело было прекращено на стадии предварительного расследования, и 6 мая, ровно через два месяца, после того как в квартире Юматова прозвучал роковой выстрел, артист был выпущен на свободу.
Однако трагедия, происшедшая с ним, потрясла его организм, здоровье так и не восстановилось. Обострилась язва, пришлось делать сложную операцию, усилилась болезнь сердца, и через два года Георгия не стало.
Он был очень скромным человеком. Дважды я делал программы на ТВ с участием Георгия, и каждый раз просил его надеть боевые награды, в том числе и знаменитую матросскую медаль Ушакова. Оба раза Юматов говорил, что забыл надеть награду. Он не любил рассказывать о войне и только однажды был вынужден рассказать о своих боевых подвигах, когда пришел в профком театра подписать характеристику для поездки в Вену. Его как одного из участников освобождения города приглашал на празднование магистрат Вены. Я не удержался и спросил: а когда на бронекатерах штурмовали город, разве ему характеристика от профкома требовалась? Георгий ответил, что тогда это было не нужно. И тут я узнал, как было дело.
Апрель 45-го. Все мосты через Дунай взорваны, кроме одного, по которому отходит в Вену танковая дивизия СС "Мертвая голова". Оба берега реки в руках немцев. Наша авиация бездействует - нелетная погода. И вот тогда моряки на бронекатерах скрытно в тумане причаливают к быкам моста, по веревкам забираются наверх и забрасывают гранатами отступающие танки. От полной неожиданности возникает паника, радист с катера дает радиограмму: "Моряки захватили мост". Наши срочно выбросили десант на оба берега и захватили единственный мост, по которому советские войска и вошли в Вену. Пока длилась операция по захвату моста, немцы пришли с себя и уничтожили почти всех отчаянных моряков. Оставшиеся в живых были очень сильно искалечены. Среди раненых, но живых был и 19-летний Георгий Юматов.
Я вспоминал его рассказ жарким летним днем 1999 года на Ваганьковском кладбище, когда прощался с его женой Музой Викторовной, не надолго пережившей Георгия. В тот же трагический день на другом кладбище Москвы хоронили сокурсника Музы - Евгения Моргунова. Все трое начали свой путь в кино с замечательного фильма "Молодая гвардия" и ушли из жизни почти одновременно.
Заканчивается столетие и скоро, наверное, останется немного людей, которые были свидетелями и участниками тех великих и трагических свершений, которыми так богат бурный XX век.
ВСТРЕЧИ
Как-то перебирал домашний архив и наткнулся на огромную связку почетных грамот. Пожелтевшие листки с портретами вождей, с лентами краснофлотцев, с автографами секретарей ЦК, руководителей республик, областей, городов, начальников шахт, директоров заводов, командиров воинских частей и подразделений. И за всем этим стоит большая, сложная жизнь, огромная работа. Сейчас все это выглядит смешно и архаично... За этот труд не платили. Это наша отдача - ведь любовь не бывает без взаимности. И вот актеры кино, особенно поколение отца, много времени отдавали так называемой шефской работе, а за это воинские части предоставляли для съемок корабли, дивизии, самолеты. Вот это взаимное уважение, взаимное обогащение, взаимное проникновение стоит за пожелтевшими листами, трогательными документами великой эпохи.
Шефское окормление давалось нелегко: продолжительные перелеты, выступления в трудных условиях. Но тем не менее этот благородный труд, мне кажется, и был той отдачей за любовь, которую испытывали наши зрители к актерам кино. Я это видел своими глазами. Конец 50-х, начало 60-х годов коммерческие выступления, первые огромные, стотысячные стадионы. Кировский в Ленинграде - полон, "Динамо" в Москве - полон , а в других городах, Алма-Ате, Ташкенте, Свердловске, Тбилиси, Ставрополе, Иркутске, Владивостоке,- везде десятки, сотни тысяч людей... По два, по три выступления... Искренняя любовь зрителей к кинематографу. Даже выдающиеся, великие мастера эстрады Клавдия Шульженко и Лидия Русланова, солисты балета отходили на второй план. Афишей - главным притяжением зрителей! - были именно актеры кино.
Замечательные народные фестивали, когда город жил одной жизнью, масса кинотеатров, выступления актеров, и вся эта работа проводилась, как я уже говорил, бесплатно.
Какие интересные встречи, какие интересные люди, какие разговоры, какая любовь... Я помню одну из первых встреч на стадионе "Динамо". Нас провезли через толпу зрителей на автобусе к служебному входу. Вдруг крик в толпе:
- Да пропустите меня! Я опаздываю!
- Куда ты, да кто ты такой?
- Я Бабочкин! Я Чапаева играл!
Мгновенная тишина. И неожиданно голос какой-то женщины:
- Го-осподи, Борис Андреич, а вы еще живые?
Зрители настолько отождествляли актера с той ролью, которую он сыграл, что разделить эту, скажем так, любовь было невозможно. Чапаев погиб, и все это видели, а он оказался здесь - живой. Какая радость, какое счастье и какое наивное восприятие кинематографа!
Бывали и другие встречи. Владимир. Стадион. Мы с отцом в комнате для актеров. Вместе, мужчины и женщины, милиционер приводит какого-то пожилого человека со скромным букетиком цветов, осматривается и, наконец, обращается к отцу, как к самому знакомому:
- Товарищ Столяров, вот тут Зою Федорову спрашивают.
Отец подзывает Зою Алексеевну:
- Зоя, к тебе пришли.
Зоя Алексеевна поворачивается, смотрит несколько секунд на этого человека, а потом бросается на него, впиваясь ногтями в лицо. Их разнимают, у мужчины по лицу течет кровь. Мы ничего не понимаем. Подбегает врач, дает ей успокоительное. Гражданина выводят. Что случилось?.. Пришел поздравить заслуженную артистку Зою Федорову один из начальников Владимирского централа, страшной тюрьмы, в которой Зоя Алексеевна сидела, приговоренная сначала к высшей мере, а потом к двадцати пяти годам лагерей.
...В Ярославле. Осень, проливной дождь. Уже темно, но зрители не покидают трибун стадиона. Овации! Вбегает за кулисы совершенно мокрый Сергей Николаевич Филиппов. Мы с отцом пьем кофе.
В это время на сцену выходит Марк Наумович Бернес и поет: "Хотят ли русские, хотят ли русские, хотят ли русские?.." Филиппов протягивает руку к буфетчику и кричит:
- Хотят! Хотят!..
Закавказье. Мы спешим во Владикавказ, за сорок верст, возвращаемся с шефского концерта в воинской части строительного батальона. Мы уже не помним ни номера этой воинской части, ни командира этого подразделения... Торопимся! Опаздываем на дневное выступление во Владикавказе. Подъезжаем к городу. И вдруг...
Лидия Андреевна Русланова, которая сидит впереди нас, вскрикивает и хватается за сердце. Машина останавливается, шофер выбегает, открывает дверцу. Испуганно спрашиваем, что случилось. Оказывается, после выступления там, далеко, в той неизвестной воинской части, Лидия Андреевна забыла в огромном солдатском туалете на 24 персоны, на умывальнике, свои бесценные драгоценности. Бриллиантовая брошь, бриллиантовое колье, серьги, кольца на десятки тысяч рублей. Пока мы разбираемся где, что, как, куда, рядом останавливается пыльный грузовичок, из него выбегает маленький солдатик с пакетиком из газеты. Протягивает Лидии Андреевне этот пакетик и говорит:
- Вот тут все. Извините, я спешу - в самоволку ушел.- И исчезает на своем грузовичке.
Лидия Андреевне разворачивает пакетик: действительно, все в полной сохранности. Мы так и не успели достойно отблагодарить солдатика. Он исполнил свой долг - и исчез.
Через несколько дней Лидия Андреевна звонит нам в номер по телефону:
- Столяры! Помогите старухе, пойдемте на рынок сходим.
Мы с удовольствием сопровождаем Лидию Андреевну на прекрасный южный базар. Она приглядывается, торгуется, что-то выбирает, и, наконец, покупает огромный хрен.
Отец спрашивает:
- Лидия Андреевна, зачем это вам?
- Сережа, родственникам пошлю. А то говорят: Русланова жадная, ни хрена не посылает.
Народный фестиваль в одном из северных городов Урала. Холодно, за бортом тридцать пять. По нескольку выступлений в день. Полные кинотеатры. Зритель удивительный, не отпускает со сцены, аплодисменты, овации... Мы перебегаем из одного кинотеатра в другой, даже не успеваем поесть. Заботливый директор кинотеатра устраивает тут же, в кассе, маленький обед. На плитке варится картошка в мундире, мы только успеваем сесть за стол тут же стук в дверь. Что такое? Не дают людям поесть. На пороге стоит смущенный человек и, шамкая, что-то пытается объяснить директору.
- Что? Что? - не понимает тот.
- Шелюсть... шелюсть... Не находили? Шелюсть во рту...
- Челюсть? - спрашивает директор.- Ну вот, видите, какие зрители.
Открывает сейф и с нижней полки достает вставную челюсть. Протягивает ее этому гражданину, потом отдергивает руку и спрашивает:
- Ваша?
Гражданин хватает челюсть, вставляет ее, несколько раз щелкает зубами, причмокивает, и потом удивительно четко, дикционно говорит:
- Скучные фильмы показываете, товарищ директор. Вчера даже заснул, челюсть выпала.- И уходит, хлопая дверью.
Э. П. ГАРИН
Отец с большим уважением относился к таким великим актерам, как Б. Бабочкин, Н. Симонов, а позже и к М. Романову, с которым снимался в кинофильме "Голубые дороги". Здесь М. Романов играл маленькую роль боцмана, но отношение к нему в съемочной группе было особое. Вообще в кино у него была только одна значительная роль - в кинофильме "Подвиг разведчика" он блестяще сыграл роль фашистского генерала фон Руммельсбурга. И лишь спустя много лет я понял, почему коллеги относились к нему с таким пиететом.
В 1947 году на сцене Малого театра шел спектакль Киевского русского драматического театра "Живой труп" по пьесе Л. Н. Толстого, в котором Михаил Романов играл роль Федора Протасова. На премьере семнадцать раз поднимался занавес, публика была потрясена игрой артиста. В театральных рецензиях о нем писали, как о лучшем Протасове всех времен и народов, и это когда в Александринке Федю прекрасно играл великий Симонов. Были свои Протасовы и в Москве, в том числе неподражаемый Иван Берсенев. Кстати, именно Михаил Романов написал о своем товарище Эрасте Павловиче Гарине, игравшем короля в спектакле Театра киноактера "Обыкновенное чудо", как о явлении в актерском искусстве. Гарин достиг, по мнению Романова, "высшей степени мастерства в своей профессии..." "Он создал свою актерскую маску", подобную той, "которую могли создать только великие актеры, как Чарли Чаплин или Бестер Китон".
Сколько я помню Эраста Павловича, он постоянно находился в оппозиции к властям. Он был любимцем Всеволода Эмильевича Мейерхольда, товарищем Николая Робертовича Эрдмана, к которым в свою очередь испытывал душевное расположение. И, несмотря на расстрел Мейерхольда, ссылку Эрдмана, до конца жизни он оставался верен своим кумирам и никогда не скрывал своих взглядов.
Когда в 1955 году мы с отцом снимались в Одессе в кинофильме "Повесть о первой любви", до нас стали доходить трагические слухи о расправе над Театром киноактера: о закрытии сценической деятельности театра и уничтожении декораций спектаклей "Моцарт" и "Обыкновенное чудо". По слухам, театр закрыли из-за восстановления Эрастом Павловичем спектакля Вс. Мейерхольда "Моцарт" по пьесе Эрдмана. Это была мемориальная постановка, посвященная памяти великого Мастера. У героя пьесы Гулешкина, которого великолепно играл Эраст Павлович, были такие чудесные реплики: "Чем жить, мамаша, ежели нас даже арестовывать не желают... Машенька, посмотрите в окошко - Советская власть не кончилась?"
Оказывается, не кончилась. И театр закрыли с ханжеской формулировкой: "сценическая деятельность мешает актерам работать в кинематографе". Директор киностудии "Мосфильм" Иван Пырьев, бывший одновременно и председателем оргкомитета Союза кинематографистов, отдал сам себе приказ о передаче помещения театра с баланса "Мосфильма" на баланс оргкомитета союза "в связи с созданием в помещении театра клуба кинематографистов", то есть Дома кино с рестораном, бильярдной и прочим.
Театр закрыли, труппу разбили на две части: штат актеров при киностудии "Мосфильм" и актерский штат при Киностудии им. Горького.
Отец остро переживал гибель театра: писал письма в Центральный Комитет, выступал с протестами на собраниях, в печати, ссорился с начальством, требовал реставрации. Ведь на этой сцене были поставлены великолепные спектакли, многие из которых при экранизации стали классикой отечественного кино - такие как, например, "Молодая гвардия" и "Попрыгунья". Отец играл Паратова в "Бесприданнице", Тропачева в пьесе И. Тургенева "Завтрак у предводителя", в современной пьесе молодых режиссеров Егорова и Победоносцева "Три солдата", репетировал в спектакле "Бранденбургские ворота" по пьесе М. Светлова, который ставил Б. Бабочкин. Расставаться с театром было мучительно. Когда в 1958 году полуподпольно, на общественных началах стала возрождаться сценическая жизнь, Эраст Павлович Гарин пригласил меня участвовать в постановке пьесы "Несущий в себе". Отец сказал:
- Обязательно соглашайся, у Эраста есть чему поучиться.
И я приступил к работе.
Мы только что защитили диплом во ВГИКе пьесой А. Чехова "Три сестры" в постановке нашего профессора В. Б. Белокурова. В этом спектакле вместе с нами, студентами, играли и корифеи МХАТа - Зуева и Медведев. А режиссура Гарина с его мейерхольдовской традицией, с отрицанием "системы", была необычна и интересна. Помню, на одну из первых репетиций пришли какие-то незнакомые люди из МИДа - как выяснилось, китайцы с переводчицей. Мы тогда еще дружили с КНР, все ходили в китайских рубашках и зеленых плащах "дружба".
Эраст Павлович вызвал на сцену артистов и обратился к ним с речью:
- Артисты! Тут пришли посмотреть, как мы работаем... Девушка, не переводите,- попросил он переводчицу.- Покажем этому косоглазому, что мы умеем! Артисты! Заразы! Давай!..
После такого эмоционального призыва началась репетиция. Я и моя партнерша Ольга Красина играли школьников-десятиклассников, которые мечтают о будущем, о своем месте в жизни. Эраст Павлович решил эту сцену как объяснение в любви. Я должен был говорить свой текст, раскачиваясь на гимнастическим снаряде - параллельных брусьях, выполняя различные акробатические элементы: стойку на руках, переворот, соскок. Из зала непрерывно неслись реплики Эраста Павловича:
- Еще раз!.. Громче!.. Давай, качайся!.. Еще раз... Покажи этому косому... девушка, не переводите... как надо играть... давай!..
Я измучился и, чтобы передохнуть, спросил у Эраста Павловича, какое у меня в этой сцене "сквозное действие", какая "актерская задача".
Эраст Павлович возмутился и закричал:
- Перестань!.. Давай, вякай что-нибудь по "системе"... девушка, не переводите... Только громче. Еще раз! Начали!
Вот в таком темпе продолжалась репетиция, сопровождаемая комментариями и непременным "девушка, не переводите".
Замечания Эраста Павловича были очень точными и высказывались при помощи своеобразной лексики. Так, например, объясняя одной актрисе необходимость иного пластического решения образа, Эраст Павлович заметил, что есть пластика, а есть плаституция. Наконец он объявил:
- Все! Проветрон и буфетизация.
В зале зажегся свет. Один из китайских гостей поднялся и церемонно произнес почти без акцента, на чистом русском языке:
- Уважаемый Эраст Павлович, я очень благодарен вам за интересную репетицию.
Пауза. Гости молча вышли из зала. И в полной тишине Гарин промолвил:
- Кранты!.. Теперь в ЧК сгноят...- И добавил, обращаясь к ассистенту: - Маша! Принеси, пожалуйста, на дорожку "рыженького".
Это означало: в чашечке из-под кофе 50 граммов коньяку.
Была хрущевская "оттепель", и репрессий не последовало, но к Эрасту Павловичу власти по-прежнему относились настороженно, с предубеждением, а он верил, что еще наступят лучшие времена и с оптимизмом повторял свою любимую поговорку: "Ничего!.. Мы еще погнием в кинематографе!"
Рассказы об искусстве,- а это была главная тема его бесед и выступлений - всегда были необычны и интересны. Один молодой драматург, потрясенный эрудицией и образным языком Гарина, спросил его: а почему он все это не запишет?
- Буквы забыл! - был краткий ответ.
- Но это ведь очень интересно,- настаивал сценарист.- Почему?
- Бумаги нет,- отвечал Эраст Павлович.
Тогда молодой человек предложил свои услуги:
- Давайте мы встретимся, посидим...
- Как это "посидим"? - перебил его Гарин.- Да мы с тобой сопьемся!
Эраст Павлович знал, что писать и даже вспоминать то, что он знал и помнил, было опасно.
Как-то мы гуляли по Москве. Эраст Павлович рассказывал о Кустодиеве, с которым дружил, даже выпивал "рыженького". Мы остановились у только что открытого памятника Карлу Марксу в Театральном проезде, который тогда в связи с этим событием переименовали в Проспект Маркса. Это насилие над культурной традицией Москвы оскорбляло Эраста Павловича. Была глубокая осень, шел мокрый снег, грязные мостовые, город серый и печальный. На новом памятнике "основоположнику" снег и обязательная ворона на голове "классика". Я спросил Эраста Павловича, нравится ли ему современная скульптура, например, вот этот памятник Марксу. Последовал короткий ответ:
- Да разве ж это Карла Маркса? Это же кот на холодильнике!
Мы пошли дальше к "Метрополю" по бывшему Театральному, ныне Проспекту Маркса. Тогда в этой гостинице еще жили обычные командировочные. Они суетились у входа со своими провинциальными чемоданами, а рядом предлагали свои услуги скромные дамы легкого поведения.
От внимания Эраста Павловича это не ускользнуло, он вздохнул и сказал:
- Да ну его, Маркса! Пойдем посмотрим, как марксисточки работают.
К. Н. СОРОКИН
Отец был театральным человеком. На всю жизнь запомнил он мгновения великого искусства. Стоять на сцене рядом с В. Качаловым, играть в одном спектакле с Москвиным и Хмелевым - это значит приобщиться к таинству особой сокровенной религии. Существует поверье, что человек, вдохнувший однажды воздух театральных кулис или циркового манежа, остается верным этому искусству на всю жизнь.
Так и случилось с отцом. Сначала он соприкоснулся с таинством театра в студии А. Дикого, затем во МХАТе, а потом и в Театре Красной Армии, в работе с Алексеем Дмитриевичем Поповым.
Молодого артиста заметили, о нем стали писать. Уже в 1934 году в рецензии на спектакль "Мещане" в постановке Е. С. Телешевой отмечают молодого актера Сергея Столярова. Заметным событием стали его роли в спектаклях театра "Бойцы", "Я вас люблю", "Слава"...
Наверное, эти работы обратили на него внимание А. П. Довженко и других кинематографистов. Но, снимаясь в кино, отец не расставался с театром. Перед войной он играет у Ю. Завадского в Театре им. Моссовета Фабрицио в пьесе Гольдони "Хозяйка гостиницы" с В. П. Марецкой и Н. Д. Мордвиновым. В 1941 году я помню его в спектакле "Надежда Дурова", то есть помню, конечно, только отца в великолепном кивере и форме гусара 1812 года. В начале войны он играет Колесникова в пьесе Леонида Леонова "Нашествие" и в спектакле "Олеко Дундич". С января 1944 года - студия Театра киноактера, где он много играл и репетировал, и где, пожалуй, самой значительной работой была роль Паратова в пьесе А. Н. Островского "Бесприданница". Ларису в этом замечательном спектакле играла Нина Алисова, исполнительница роли "бесприданницы" в одноименном фильме, созданном в 1937 году крупнейшим русским кинорежиссером с дореволюционным стажем Яковом Протазановым. Отцу в этой работе приходилось многое преодолевать: Паратов был жесткий человек, барин, эгоист. Одним из его партнеров в этом спектакле был Константин Николаевич Сорокин, блистательно игравший Робинзона. Вот о нем я и хочу рассказать - этот человек был не только популярным артистом, но и очень интересной личностью.
Невысокого роста, круглолицый, со вздернутым курносым носом, он, как правило, особенно в поздние годы, играл недалеких деревенских пареньков. Сорокин - мастер острохарактерного эпизода, а это ювелирная работа. В отличие от исполнителя центральной роли, у которого есть много времени и возможностей для создания образа, артист-эпизодник должен в течение двух-трех минут на очень скудном драматургическом материале создать яркий, запоминающийся характер. Сорокин с этим блестяще справлялся. Случалось так, что забывался герой картины, а точная реплика Константина Николаевича надолго оставалась в памяти зрителя.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги