Родовые сны

Родился он в 1908 году, был учеником известного актера из петербургского Александрийского театра Николая Николаевича Ходотова и на всю жизнь сохранил в душе трепетное уважение к учителю. Каждый раз, бывая в Ленинграде, Константин Николаевич приходил поклониться могиле наставника и друга. Он рассказывал, что однажды запоздал и подошел к кладбищенским воротам, когда их уже затворяли. И перед ними какой-то военный умолял смотрителя пропустить его с женой, показывал билет на поезд, объяснял, что ночью они уезжают, а он хочет показать ей "могилу Анны Карениной". "Сам-то я ее много раз видел,- горячо объяснял "знаток отечественной культуры",- а вот жена - нет!" Сорокин был глубоко огорчен подобным бескультурьем. Невежд и хамов он не любил и бывал с ними резок и язвителен.

Русскую классику знал великолепно, наизусть читал многие страницы Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. А еще Константин Николаевич преклонялся перед гением Шаляпина. На вопрос, выступает ли он в концерте, неизменно отвечал:

- Выступает только Шаляпин, а я участвую.

В конце 60-х выступления популярных актеров перед огромной аудиторией пользовались бешеным успехом. Хорошо подобранные бригады разъезжали по городам. Помнится, в Алма-Ате номер гостиницы, в котором жил Константин Николаевич, находился под номером другого, очень популярного в те годы ленинградского артиста Сергея Николаевича Филиппова.

На следующие утро Константин Николаевич обратился к товарищу с претензией:

- Сережа, ты всю ночь топал у меня над головой - вот я не выспался. Что случилось?

Оказалось, у Филиппова возникла "жажда", а буфет со спиртным открывался только в восемь утра. Тогда Сорокин объяснил ему, что это дело поправимое и у него давно существует система борьбы с подобным недугом. Надо только все зараннее приготовить, и, если возникнет "синдром жажды",просто протяни руку с кровати и удовлетвори желание.

Следующая ночь прошла без происшествий. А утром Сергей Николаевич с восторгом объявил о своем открытии: раньше он знал только одну систему солнечную; оказывается, есть и такое замечательное явление как "система Сорокина". Однако через два дня раздражающая история с шагами над головой повторилась.

- Что произошло? Почему не пользуешься "системой Сорокина"?

Печальный Филиппов ответил:

- Понимаешь, все шло нормально, по "системе", но жажда была так велика, что запаса не хватило.

Простоватая внешность Сорокина, простонародный, чуть с шепелявинкой выговор часто сбивали с толка собеседников, и горе было тому, кто рисковал соревноваться с ним в эрудиции. Тогда актер становился желчным и безжалостно расправлялся с оппонентом. Одной из страстей Константина Николаевича была новейшая история, и в частности история расстрела царской семьи. Когда отец в 30-е годы учился в студии Дикого, при Доме ученых комендантом был человек, принимавший участие в екатеринбургском расстреле. Его роль в этом деле была не самой важной, но когда он выпивал, то собирал в своей каморке студентов и рассказывал об ужасной трагедии, плакал и говорил, какой он негодяй. Константин Николаевич очень интересовался деталями этой страшной драмы. Он несколько раз расспрашивал отца, а после его смерти часто беседовал на эту тему со мной. У нас было несколько редких по тем временам книг, связанных в какой-то мере с этим событием: "Переписка Николая и Александры Романовых"; "Последние дни Романовых" М. П. Быкова, Свердловск, 1926; "Допрос Колчака. Стенограмма"; "Дни" и "1920 год" В. Шульгина.

Константин Николаевич с огромным уважением брал "изучать" эти запрещенные издания и через несколько дней с благодарностью возвращал, при этом обязательно оборачивал книгу газетной бумагой, во-первых, чтобы не испачкать, а во-вторых - для конспирации. Это была наша тайна!

Наши встречи участились, когда в 60-е годы в Свердловске мне с помощью В. В. Санаева удалось встретиться с Ермаковым - единственным живым тогда исполнителем казни царской семьи. Во время гастролей Всеволод Васильевич заболел, и его положили в обкомовскую больницу. А рядом, в палате старых большевиков, находился П. З. Ермаков, упоминавшийся в книгах о гибели царской семьи.

В больнице этот уже деградировавший тип, кстати, имевший судимость за убийство из "наградного оружия" невиновного человека, выставлял именно себя главным героем расстрела. До этого он много лет рассказывал школьникам о своем "подвиге", и сейчас уже по накатанному сценарию утверждал, что вначале убил царя, а вторым выстрелом прикончил маленькую Анастасию. "Она подушечкой от меня закрылась, а я ее из маузера прямо в лоб..." Я разговаривал в больнице с Ермаковым всего несколько минут, но мои впечатления мы обсуждали с Константином Николаевичем много часов.

У Сорокина была превосходная память, и он знал огромное количество театральных легенд и преданий.

В 30-е годы Киров вручал первые советские награды прославленным артистам Александринского театра. Орден в те годы очень много значил получивший его артист впредь официально именовался "артист-орденоносец", и это давало много благ, в том числе право входить в трамвай с передней площадки. Как обычно, был тщательно составлен список претендентов. Среди них оказался и великий драматический артист Юрий Михайлович Юрьев. Однако в последний момент выяснилось, что он был слишком обласкан "старым режимом". А известен он был как лучший в Петербурге Чацкий, Арбенин, Отелло. Считаться с этим приходилось, и Юрьеву решили вручить более "низкую" награду - орден "Знак почета". Артист возмутился и заявил С. М. Кирову: "Это не орден, это значок. Он мне не нужен!.. Вот государь император наградил меня перстнем с бриллиантом! А значок... да его можно купить в палатке..." Все убеждения в том, что это тоже орден, просто он так называется - "Знак почета", Юрий Михайлович оставил без внимания. Чтобы избежать крупного скандала, вопреки всему, Юрьеву был вручен орден Трудового Красного Знамени.

К. Н. Сорокин вспоминал замечательный юбилей М. Н. Ермоловой и речь о ее жизни и творчестве, с которой выступила коллега и подруга великой актрисы Александра Александровна Яблочкина. Константин Николаевич великолепно воспроизводил интонации голоса Яблочкиной, фрагменты ее выступления. Она говорила: "Ее любили офицеры, генералы...- и, взглянув в сторону президиума, где сидели члены правительства, добавила: - ...и рабочие. Советская власть,- продолжала она,- высоко оценила талант этой великой актрисы и дала ей самую большую комнату в ее собственном особняке..." Заканчивать нужно было обязательной здравицей, что и было исполнено Александрой Александровной: "Да здравствует наше прекрасное правительство и совершенно очаровательный Центральный Комитет!"

Однажды я уговорил Константина Николаевича выступить с шефским концертом в одной из воинских частей. Дело было зимой. Устроители заверяли, что это недалеко от Москвы, и они пришлют за нами теплую легковую машину. Прислали же холодный "газик", а воинская ракетная часть, как оказалось, находилась за 80 километров от города.

Сорокин был одет в легкое пальто, концертный костюм и лакированные ботинки. Первые километры пути он мрачно ругался, свернувшись, по его выражению, "как зародыш", пытаясь согреться, затем обреченно затих. Последние километры до части, через снег, нас тянул трактор.

А в клубе ждали выступление артистов. Полный зал солдат уже полчаса дружно скандировал. "Заботливый" командир извинился за неудобства в пути, предложил коньяка - согреться. Сорокин молча кивнул.

- Может, еще? - спросил командир после первой рюмки.

- Давай! - проговорил Сорокин.

После третьей порции он встряхнулся и вышел на сцену.

Раскрылся занавес, из переполненного зала хлынул поток теплого воздуха, ослепительно вспыхнули юпитеры и рампа, коньяк вошел в кровь, блаженство разлилось по всему телу. Несколько секунд Константин Николаевич стоял у микрофона, пережидая аплодисменты, затем коротко промолвил: "Антракт!" - и ушел со сцены. В тот вечер мне пришлось выступать одному.

В последние годы он часто болел и на вопрос о здоровье отвечал словами Вольтера: "Если я утром встал и у меня ничего не болит - значит я умер". Он любил ядовитого француза и часто цитировал: "Все искусства хороши, кроме скучного". О руководстве Госкино заметил: "Всякая власть развращает, абсолютная власть развращает абсолютно". И, наконец, уже совершенно современная мысль из того же Вольтера: "Если вы видите прыгающего из окна швейцарского банкира, следуйте за ним - есть возможность заработать деньги".

Сорокин был великолепным мастером эстрады. На концертах артистов кино он прекрасно читал отрывок из "Тихого Дона" - "как они с Григорием Пантелеичем полячишек рубали". В рассказе казака Прохора звучали интонации многочисленных сорокинских киногероев. И хотя он позволил себе и несколько своих выражений, все это вовсе не воспринималось как "отсебятина", а являлось органическим развитием образа рассказчика, слиянием таланта актера и гениальной шолоховской прозы. К сожалению, этот уникальный номер так никогда не был ни снят, ни записан.

Константин Николаевич сыграл огромное количество ролей и эпизодов в кино. Многое сохранилось в нашей памяти. Его персонаж из кинофильма "Танкер "Дербент"" со своей репликой "а я гудок починил!", раненый боец из кинофильма "Актриса", факир Вася Иванов, лихой солдат из "Котовского" ("давай стриги под Котовского!"). И другие его герои из кинокартин "Укротительница тигров", "Боксеры", "Член правительства", "Герои Шипки"...

Одна из последних больших работ артиста - роль Чебутыкина из кинокартины "Три сестры" по А. П. Чехову. У Константина Николаевича, на мой взгляд, было много общего с чеховскими образами. Так же как и доктор Чебутыкин, Константин Николаевич был всю жизнь безнадежно влюблен в одну из самых прекрасных наших актрис - Аллу Ларионову. Оставался верным другом ее семьи без всякой надежды на взаимность. Как у Чебутыкина, за невзрачной внешностью у Константина Николаевича скрывалась ранимая и глубокая душа. И запои в жизни случались так же. Он их скрывал и называл "мои женские дни". Тогда он уединялся, но обязательно кому-то должен был высказать все, что его тяготило. Обычно это бывал дворник его дома.

Константин Николаевич не заботился при жизни о своей славе. О нем не писали ни книг, ни рецензий. Как и полагается русскому интеллигенту, он постоянно был не в ладах с начальством.

К счастью, киноэкран сохранил для нас хотя бы небольшую часть его талантливой и сложной творческой индивидуальности.

Г. К. ЖУКОВ

Недавно я увидел кинофильм "Голубые дороги", в котором более полувека назад впервые снялся вместе с отцом. Увидеть самого себя живьем через пятьдесят четыре года - достаточно забавное событие, к тому же оно вызвало целую череду воспоминаний.

Послевоенные годы, разруха, голод. По дороге в школу каждый день встречаешь людей без руки, без ноги, с исковерканными лицами, контуженных, без глаз, на самодельных тележках. А на углу Гаврикова переулка и Немецкого рынка, напротив школы, солдат-инвалид, "самовар" - без рук и без ног. Утром его приносят, вечером забирают.

Вместо портфелей у нас противогазные сумки, одежда перешита из старой родительской, скверная еда... И все-таки не было страха и безысходности. Главное - кончилась война, значит, все страшное уже позади. По крайней мере так считали. И эту веру поддерживал кинематограф - очень хотелось видеть счастливых, прекрасных людей и мирную, обеспеченную жизнь.

Наверное, это правильно - ведь в "бурные 20-е" экономические потрясения в Америке породили "хеппи энд" и "голливудскую мечту" об американском образе жизни, и эта прекрасная "мечта" преодолела кризис и стала реальностью страны.

Сорок шестой и сорок седьмой - тяжелые годы! Фильмов много, а у отца нет работы. К 250-летию российского флота приказано сделать кинофильмы о героях-моряках - "Адмирал Нахимов", "Крейсер "Варяг"", "За тех, кто в море", "Повесть о неистовом" и "Голубые дороги". Кстати, к 300-летию флота в 1996 году не было сделано ни одного!

Отец по своей натуре был человеком жертвенным: он всегда за кого-то заступался, просил, восстанавливал на работе, выступал на стороне слабых и оскорбленных, чем вызывал недовольство руководства и уважение товарищей. Согласие на съемки в фильме "Голубые дороги" в какой-то мере тоже было жертвой ради семьи: слабенький сценарий, роль не выигрышная, второстепенная, но все-таки работа, и главное - возможность вывезти мать и меня к теплому морю, в Одессу.

Город был разбит, порт взорван. Нас поселили в частных домах на "академических дачах" рядом с киностудией. И все-таки на юге были и помидоры, и яблоки, виноград и арбузы, рыба и молоко, и все это было необходимо: у отца в 43-м вновь открылся туберкулез, а я, как и все "военные" дети, был тощим и после московских бомбежек заикался.

Поселок находился недалеко от знаменитой Филатовской клиники и в популярных стихах того времени говорилось:

Я за Одессу вам веду рассказ:

Бывают ссоры здесь и с матом и без мата,

Но если даже вам здесь выбьют глаз,

То вам их вставит в клинике Филатов.

Ви моря Рижского поклонник,

Скажите мне сюда в ответ:

Оно с Аркадией поспорит?

Чтоб это было "да" - так нет!

Дача была самой крайней в поселке и стояла на высоком обрыве, внизу на берегу разбитые румынские окопы, блиндажи, исковерканные танки и прочая военная техника. И море!..

До сих пор я помню запах горячей земли, полыни и прелых морских водорослей - замечательное место!

Хозяйка сдавала дом на две семьи - вторую половину занимала Ф. Г. Раневская. Снимали "с пансионом", а это значит, хозяйка сама закупала на "привозе" еду и готовила обед. Закупки надо было делать до начала основной торговли, тогда получалось дешевле, и хозяйка ходила на "привоз" до 6 часов утра. Одесский "привоз" - продовольственный рынок и "барахолка" - находился в те годы по соседству. Это экзотическое место безусловно было центром коммерческой и духовной жизни города. Там можно было купить все, даже атомную бомбу, как шутили одесситы. На "привозе" свой стиль торговли, общения и даже свой язык. Шум, крики, давка.

- Скажите, пожалуйста, сколько стоят у вас яблоки?

- Что такое? Вы не одессит!

- Да. Как вы узнали?

- У вас акцент.- И называлась двойная цена.

Тут же помойка, туалет. Огромные зеленые мухи эскадрильями летают над прилавками с черешней.

- Скажите, женщина, почем ваши помидоры?

- Это не помидоры, это сахар. Вы варите борщ, а получаете компот.

Рыбный ряд.

- Мужчина, сколько стоят ваши кильки?

- Мадам, это черноморская скумбрия.

- Что вы говорите?.. Да она воняет.

- Ма-адам! Риба спит. Когда мадам спит, я за нее не ручаюсь.

Здесь своя манера обхождения, свой этикет. Туземец на "привозе" никогда не скажет, например: "Сколько стоят яйца?" А произнесет: "Мужчина, почем эти беленькие?" и т. д. Вот почему закупкой занималась хозяйка. Она была вдовой какого-то научного работника. Лето проводила в сарайчике, дачу сдавала и, хотя жила на берегу моря, с гордостью говорила, что уже пять лет не ходила купаться.

Готовила она прекрасно, но была чрезвычайно общительна и эмоциональна. К семи утра, возвращаясь после баталий на "привозе", она продолжала возмущаться, раскладывая на кухне покупки.

- Что это за "привоз"? Да... Вот раньше был "привоз", при царе! И кому это все помешало?... А цены? Нет, при румынах было лучше! Правда, морально тяжело - но дешевле...

Это происходило каждое утро. Мы просыпались,- а ложились после съемок, концертов или спектаклей поздно - и весь день чувствовали себя разбитыми.

Наконец терпение иссякло и отец сказал Фаине Георгиевне, что хочет серьезно поговорить с хозяйкой. И если она не прекратит свои утренние выступления, мы поменяем квартиру.

Фаина Георгиевна заметила:

- Сережа, вы интеллигентный человек и не сумеете объясниться как надо. Лучше я это сделаю сама.

Она тут же вызвала хозяйку и при нас заявила ей:

- Послушайте, женщина! Если вы не перестанете с утра каждый день ругать советскую власть, то я скажу куда следует.

А время было жесткое. Фирма Лаврентия Павловича процветала.

На следующее утро мы, как обычно, проснулись в 7 часов утра. Было непривычно тихо. На кухне раздавались какие-то шорохи, вздохи, приглушенные звуки. И наконец, видимо, природа взяла свое, хозяйка не сдержалась и произнесла, явно рассчитывая на нас:

- Ах, какая риба! Такую рибу могут сделать только большевики!

Неподалеку от нас, на обрыве, находилась некая таинственная, огороженная каменной стеной с башенками дача. Там под охраной, как в ссылке, жил маршал Жуков. Официально он был командующим Одесским военным округом.

Однажды отца пригласили в порт осмотреть прибывший в Одессу знаменитый немецкий трофейный корабль с новым названием "Россия". О нем ходили легенды. Говорили, что этот великолепный белоснежный лайнер гордость немецкого пассажирского флота, любимый корабль Гитлера.

У причала перед трапом собралась большая толпа приглашенных, но на борт никого не пускали - кого-то ждали.

И вот подъехал кортеж черных машин. Из первой вышел невысокий плотный человек в белом кителе и в головном уборе, надвинутом на глаза. Рядом с ним стояли два огромных охранника.

Отец сжал меня за плечо и прошептал:

- Жуков!

Маршал несколько секунд молча смотрел на корабль, демонстрируя полное и гордое равнодушие...

Руки засунуты в карманы, глаз не видно, но волевой "жуковский" подбородок...

Так и не сказав ни слова, развернулся, сел в машину и уехал.

На отца это произвело сильное впечатление. При виде маршала он подтянулся, стал суровее, и я почувствовал, что он глубоко благодарен Георгию Константиновичу за то, что тот не снизошел до банального восхищения знаменитым "немцем". Не унизил себя и нашу Победу!

РОДОВЫЕ СНЫ

Многое в искусстве, в творческом процессе происходит бессознательно. Иногда открытия в мире науки приходят совершенно неожиданно, часто во сне. Многие образы в душе художника складываются по своим особым, пока не ясным законам. Вот как описывает друг Рафаэля Броманте рождение у гениального художника образа Сикстинской Мадонны: "У Рафаэля от самой нежной юности всегда пламенело в душе особенно светлое чувство к Божьей Матери... Однажды во мраке ночи взор его был привлечен светлым видением на стене - еще не оконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом... Видение навеки врезалось в его душу и чувство. Вот почему удалось ему живописать Матерь Божью в том образе, в каком он носил ее в душе своей..."

Феномен бессознательного в психике, в творчестве, в жизни человека занимает огромное место. Об этом думали многие философы, ученые, врачи. Об этом размышлял Василий Васильевич Розанов, об этом говорится в трудах Фрейда, Юнга. "Коллективное бессознательное" - это то, что помимо нашей воли откладывается в сознании поколений, то, что мы не можем контролировать в нашей психике. И это иногда выражается в РОДОВЫХ СНАХ, в явлении неких событий и образов, которые приходят помимо нашей воли. Они вроде бы существовали в иной жизни, в другое время и с другими людьми, но почему-то нам кажется - нашими родными. Это удивительное и труднообъяснимое свойство человеческой души замечали многие творческие натуры. Бессознательное содержит как бы два слоя - личностный и коллективный. Личностный оканчивается самыми ранними детскими воспоминаниями, коллективное бессознательное охватывает период предшествующий детству, т. е. то, что осталось от жизни предков. Эта мысль не дает мне покоя, и я хочу знать: как они жили, что делали, о чем думали, что происходило с этими людьми до моего рождения.

Война, эвакуация. Мы живем в маленьком деревянном домике на окраине Сталинабада (Душанбе), недалеко от киностудии.

Пасмурный зимний день. Все мы сидим вокруг печки: отец, мать, хозяйка дома и я. Потрескивают в открытой топке дрова, причудливые отблески пляшут по стенам, по лицам. Отец тихо рассказывает о детстве, о дореволюционной деревне, о голодном 19-м годе, о том, как был беспризорником и жил в детском доме. Потом вдруг на минуту замирает, глядя на огонь, вздыхает и несколько смущенно говорит: "Вот я сейчас вспоминаю детство, 20-е годы, и такое ощущение, что это все происходило с каким-то другим человеком, что это было где-то в другой жизни".

Я запомнил эти его слова. И сейчас, вспоминая свое детство, войну, у меня точно такое же ощущение, что все это было с другим человеком, хотя я все удивительно отчетливо, до мельчайших деталей помню.

И наш деревянный дом, выстроенный дедом в 1908 году. У меня сохранились некоторые чертежи этого здания. Он был поставлен по старому московскому обычаю в полтора этажа - "бельэтаж": нижний этаж, полуподвал, где были службы, дворницкая, прачечная - из камня. И верх из прекрасного, выдержанного строевого леса. Дерево в наших комнатах надежно удерживает тепло, предохраняет от болезней. Стены из великолепной вагонки. Огромные двери с массивными медными ручками, высоченный потолок, сложенный из отборного соснового бруса. Все это превосходного качества с замечательным естественным рисунком натурального дерева. Гордостью дома были прекрасные голландские печи, сделанные из великолепных белых изразцов.

Дом строился на одну семью. Все комнаты сообщались и печи зеркалами выходили на две-три комнаты.

После революции в дом поселили одиннадцать семей - каждая со своей судьбой и своими проблемами. И дом зажил иной жизнью.

Я вспоминаю суровую снежную зиму 1943/44 годов. Было холодно: не хватало дров. И, как всегда в дни лихолетья, в комнатах появились знаменитые печки-буржуйки. На наборный паркет положили лист железа, пробили отверстие в великолепном голландском кафеле для трубы буржуйки и установили это чудовищное устройство.

Печь быстро раскалялась, но так же быстро остывала, и к утру наши огромные окна покрывались толстым слоем мохнатого инея, такого плотного, что за ним не было видно улицы. "Железку" для тепла обложили кирпичом и замазали глиной. Но от жара глина отстала и кирпичи развалились. Тогда отец стянул все это устройство проволокой и снова покрыл глиной. Стало тепло. Эту конструкцию он назвал звонким именем "Смерть фашистским оккупантам" - и уехал надолго в Сибирь. Мама работала во фронтовом театре в Белоруссии и мы остались одни с несговорчивой печкой. Утром она никак не разгоралась, дымила, и сырые осиновые дрова принципиально не горели. Керосин был дорогой и на помощь пришла дореволюционная многолетняя подписка на журнал "Нива" с бесплатным к нему приложением: произведениями Пушкина, Тургенева, Гончарова, которую бережно хранили все эти годы.

Каждое утро ритуал растопки был долгим и мучительным, я успевал рассмотреть очередной номер, приготовленный для печки, и даже вырезать наиболее интересные иллюстрации. К школе, в 44-м году, у меня была целая иконография портретов царя, цесаревича Алексея и групповых портретов царской семьи. Наверное, после рассказов бабушки о судьбе этих несчастных людей мне их было очень жалко. Это чувство осталось во мне навсегда. Когда я вижу царские портреты, тут же вспоминается холодная зима 43-го года, дым от нашей печки, заиндевелые окна и горькие строки Георгия Иванова:

Эмалевый крестик в петлице

И серой тужурки сукно.

Какие печальные лица

И как это было давно.

Какие прекрасные лица

И как безнадежно бледны

Наследник, императрица,

Четыре великих княжны...

Наш "семейный" дом стоял в очень интересном месте Москвы. Вокруг дома три церкви на расстоянии десятка метров - редкая даже для исторического центра столицы плотность храмов. Причем каждый храм связан с историей Москвы, с ее культурой и с жизнью нашей семьи. Но обо всем по порядку.

Вплотную к дому подступал Хлебозавод имени 1-го Мая, а в прошлом одна из святынь древней Москвы - Никольский храм. Я уже говорил об этом. Из трубы хлебозавода, выведенной в купол храма, летели клубы дыма и гари. Много лет спустя я узнал историю этого храма и его тайну.

В церкви Святителя Николая венчались мой дед и бабушка. У нас в архиве сохранилось приглашение на это событие, где записано: "Григорий Михайлович и Мария Николаевна Константиновы в день бракосочетания сына своего с девицей Пелагеей Семеновной Самохиной, Семен Данилович и Наталья Васильевна Самохины в день бракосочетания дочери своей с Борисом Григорьевичем Константиновым, покорнейше просят Вас пожаловать на бал и вечерний стол 9 ноября 1908 года, в 71/2 вечера. Венчание имеет быть в церкви Св. Николая, что в Покровском, в 6 часов вечера".

Почетной прихожанкой храма до его закрытия в 30-е годы была Мария Николаевна Константиновна - моя прабабушка, здесь же крестили мою мать в 1913 году и ее брата и сестру. До конца жизни моя бабушка Пелагея Семеновна дружила с вдовой последнего священника храма, расстрелянного в 1934 году.

На земле храма Св. Николая, взятой в аренду до 1938 года, мой дед построил дом, в котором я и родился в 1937 году. До закрытия Никольский храм был приходским храмом семьи моей матери.

И вот удивительное открытие - Никольский храм был приходским храмом семьи Суворовых. Так, в исповедальных ведомостях церкви Св. Николая, что в Покровском, содержится свидетельство о проживании в приходе этого храма семьи А. В. Суворова. У них, по словам биографа Суворова, был "деревянный дом, почти напротив церкви", то есть на том самом месте, где Борис Григорьевич Константинов почти через полтора века поставил наш дом.

Возможно, это о доме отца Суворова приводилось краткое описание в газете "Московские новости" за 1762 год. Там было сказано: "... близ Немецкой слободы, в Покровском селе, при реке Яузе... в том дворе 7 покоев с бумажными обоями, кухня, людских изб 2, 2 анбара, погреб, каретный сарай, сад..."

В 1741 году в исповедных ведомостях Никольской церкви записано, что в собственном доме в ее приходе живут "лейб-гвардии Преображенского полку поручик Василий Иванович Суворов, 35 лет, жена ево Евдокея Федосеевна, 30 лет, сын их Александр, 12 лет". В ведомостях и за другие годы встречаются записи о суворовской семье: так в 1751 г. вместе с В. И. Суворовым живут "дети ево Александр, 22 лет, Мария, 9 лет, и Анна, 8 лет". Это единственные найденные до сих пор документальные сведения о ранних годах жизни Александра Васильевича Суворова в Москве, как утверждает в своем исследовании знаток Москвы историк Сергей Романюк.

Я часто приезжаю на "родное пепелище", на то место, где когда-то стоял наш дом. Прохожу по траве, которая растет на месте дома; захожу в возрожденный храм Святителя Николая - там уже возобновилась служба; смотрю на расположенный напротив такой знакомый с самого раннего детства силуэт Покровского храма. Каждое утро в течение многих лет я видел его из своей кровати. О нем рассказывала прабабушка Мария Николаевна: по словам ее матери, в 1812 г. испоганили храм солдаты Наполеона, устроив в алтаре церкви конюшню. А в 30-е годы вновь испоганили храм уже свои, русские, организовавшие в нем мастерские. Слава Богу, сейчас он отреставрирован, и каждый желающий может узнать его удивительную историю.

В 1618 году украинский гетман Сагайдачный, поляки и Литва едва не взяли приступом Москву, в праздник Покрова Богоматери, но неожиданно отступили. "Егда сохранил Бог царствующий град Москву помощью Пречистой Богородицы, славного Ея Покрова, тех литовских людей от города отбиша... Государь же поставил храм каменной по обету своему во имя Покрова Пречистыя Богородицы во дворцовом селе Рубцове",- пишет московский летописец, современник тех далеких событий.

Первый царь из рода Романовых, Михаил Федорович, часто жил тогда в "своем селе Рубцове", так как Кремль после Смутного времени только восстанавливался и вся деятельность в Москве ограничивалась восстановительными работами.

"Строительство храма Покрова, что в Рубцове, стало началом строительной деятельности в столице",- сообщает путеводитель по Москве за 1913 год. Наши предки не ставили памятники людям, а ставили храмы Богу, святым в знак благодарности за помощь в войнах, за избавление от "глада и мора".

Так возник храм-памятник, давший имя и улице - Покровская, и селу Рубцову - Покровское.

Сын Михаила Федоровича, царь Алексей Михайлович Тишайший, тоже бывал в "нашем, великого государя, селе Покровском, в наших царских хоромах" и имел там "столовое кушание". Бывал в Покровском и его сын - Петр I. Наверное, в детстве познакомился он здесь и с Немецкой слободой, а позже с Лефортом, а затем за Яузой по его воле в селах Семеновском и Преображенском были созданы легендарные Семеновский и Преображенский полки.

В Покровском же в молодости жила и дочь Петра, цесаревна Елизавета, удаленная от двора Анной Иоанновной в годы "бироновщины". Она приказала выстроить по проекту знаменитого Бартоломео Растрелли (автор Зимнего дворца в Петербурге) новомодный для Москвы дворец. Здесь беззаботная царевна устраивала праздники с друзьями, "участвовала в хороводах, составленных из покровских девиц и молодцев". С тех пор, надо полагать, и поют в народе песню:

Во селе, селе Покровском

Среди улицы большой

Разыгралась, расплясалась

Красна девица душа...

В Покровском Елизавета Петровна написала свои первые лирические стихи.

В книге "Три века" вышедшей в 1913 г. к 300-летию Дома Романовых и переизданной в 1990 году, есть репродукция с картины Кошелева "Зимнее катание Елизаветы Петровны в селе Покровском". После смерти Елизаветы ее дворцом практически не пользовались... Он пришел в запустение и обветшал. В 1870 году там была размещена Владычне-Покровская епархиальная община сестер милосердия, и храм Покрова, стоявший рядом с бывшим Покровским дворцом, стал соборным храмом общины. Но это уже другая история, тоже связанная с нашей отечественной культурой и с нашей семьей. У А. Блока есть замечательные строки:

Случайно на ноже карманном

Найди пылинку дальних стран,

И мир опять предстанет странным,

Закутанным в цветной туман.

Наш стол, уже в новом доме, в течение многих лет по большим праздникам покрывали старинной скатертью, в углу которой была вышита монограмма "П. С." - Полина Самохина. Это часть приданого моей бабушки, которое готовили для нее сестры Покровской общины, что находилась напротив нашего дома, в бывшем дворце Елизаветы. У нее сохранился список приданого, заверенный свидетелями, составленный на дорогой бумаге с водяными знаками. Начинался он с "родительского благословения" - икон Спаса, Николы, Богородицы, а затем бриллианты, меховые манто, и другие ценности. Но основную часть составляло перечисление постельных принадлежностей: белья, рубашек и пр. Вся эта часть была подготовлена сестрами общины, именно они вышивали на всех вещах монограмму "П. С.".

В Покровской общине до революции насчитывалось 20 монахинь и более 200 сестер милосердия. Они работали в больницах, госпиталях, приютах. Во время военных действий они были на фронтах. Община и возникла после Крымской войны, и основу ее составили сестры милосердия, которые, как Даша Севастопольская, спасали раненых матросов. В 1869 году честолюбивая настоятельница Серпуховского Владычного монастыря, Митрофания, в миру баронесса Розен, переводит общину в Москву на Покровскую улицу, и здесь деятельность общины достигает своего расцвета. На устройство больниц и приютов, на благоустройство обители требовались деньги, и немалые, которые обычно шли от благожелателей, жертвовавших средства деньгами и имуществом: землей, постройками, вещами. Средств для честолюбивой игуменьи не хватало, и она стала незаконным образом добывать их для своей общины. Митрофания стала подделывать векселя, занялась вымогательством и в конце концов попала под суд. В 1874 году состоялось громкое судебное дело, прогремевшее на всю Россию, детали этого процесса были живы в памяти старшего поколения семьи Константиновых и часто обсуждались.

Родилась и выросла будущая монахиня в аристократическом семействе. Отец ее, генерал-адъютант Григорий Владимирович Розен, происходил из очень древнего баронского рода. Он был доблестным воином - прошел путь от Аустерлицкого сражения до победного вступления русских полков в Париж в 1814 году. На Бородинском поле командовал частью гвардии. Портрет его по праву выставлен в знаменитой галерее Зимнего дворца - галерее героев 1812 года.

Баронесса прекрасно рисовала, была знакома с М. Ю. Лермонтовым, почти ежедневно была во дворце и состояла в свите фрейлин императрицы. И вдруг, возможно по каким-то глубоко личным причинам, становится монахиней, а затем ее посвящают и в высший монашеский сан в православии для монахинь - она становится игуменьей.

Огромное тщеславие настоятельницы-аристократки требовало для своего удовлетворения миллионов. Но их не было, и она опускается до подлога и обмана. Грандиозный скандал!

Процесс над Митрофанией привлек всеобщее внимание. Москва гудела пересудами, разговорами, спорами. Все газеты и журналы сошлись в одном: такого громкого скандального дела не было еще в истории России.

"Господа судьи и господа присяжные заседатели,- говорил основной обвинитель прокурор Жуков.- На вашу долю выпало провести приговор по беспримерному делу в летописи уголовного суда..."

"Россия еще никогда не имела несчастья видеть на скамье подсудимых духовную особу, столь высоко стоящую, как обвиняемая",- говорил адвокат Шайкевич.

Отзвуки этого судебного дела встречаем на страницах творений Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина, громкое дело игуменьи Митрофании описал в своих воспоминаниях известный юрист А. Ф. Кони.

Суд признал игуменью Покровской общины виновной и приговорил ее к ссылке в Енисейскую губернию, куда она, правда, не поехала, а провела остаток жизни в разных монастырях России.

Но истинным памятником всей этой эпопеи стала, бесспорно, комедия А. Н. Островского "Волки и овцы". Замысел пьесы зародился, возможно, уже в октябре 1874 года, в дни суда над Митрофанией. Критика того времени намекала на то, что только из-за опасения цензурных запретов драматург вынужден вывести на сцену главную героиню не в монашеской рясе, а в платье провинциальной помещицы, и по этим уже причинам действие происходит не в Москве, а в костромском Заволжье. Несомненна и связь между заглавием пьесы и репликой адвоката Плевако на процессе, назвавшего игуменью "волком в овечье шкуре". Комедия была написана быстро и вышла на сцены обеих столиц в 1875 году, к годовщине вынесенного приговора. Сто с лишним лет назад совсем по-иному воспринимали пьесу: это была публицистика, все было узнаваемо, она была пронизана "ветрами времени, напоена его ароматом".

Все мое детство я спал на подушках, на наволочках, на которых была вышита сестрами Покровской общины монограмма "П. С.", укрывался простынями с этой надписью, ходил в первые классы школы в перешитой полотняной рубашке с вышитыми буквами. Вот так, казалось бы, очень далекое прошлое живет вместе с нами и навечно остается в нашей памяти. Ведь по сути у нас есть только наше прошлое, так как будущее неизвестно, а настоящее - это миг, который тут же становится прошлым. Я и писал эти записки, чтобы еще раз встретиться с памятью дорогих мне людей: с отцом, с великими артистами его эпохи, со своими близкими. Ведь те, кого ты любил, не умирают, а живут вместе с нами, в нашей душе, и мы всегда благодарны им за то, что они были в нашей жизни. Прав Василий Андреевич Жуковский:

О милых спутниках, которые нам свет

Своим сопутствием для нас животворили,

Не говори с тоской: их нет,

Но с благодарностию - были.

СЕРГИЕВ ФОНД

А теперь мне хотелось бы рассказать о посильном исполнении замыслов, надежд и заветов.

После того как отец практически отошел от актерской деятельности, где-то во второй половине шестидесятых годов, он сказал мне однажды:

- Все кончено. Искусства больше не существует. То, чему мы служили, чему поклонялись, ушло из жизни.

Он имел в виду именно актерский труд, которым жил, который почти мистически осознавал как служение.

Зритель перестал ходить на фильмы. Как тогда говорили - проголосовал ногами. Ушел с экрана герой, органично связанный с жизнью страны, разделявший ее радости и горести. Поколение отца, его товарищи чувствовали себя такими героями: они сопереживали простому человеку, а не отделяли себя от него.

Прожить жизнь своего поколения, своего народа, прожить самим не на сцене, а в быту, в повседневности, взять на себя трудности и сложности этой жизни. Это всегда являлось необходимым слагаемым профессии.

Я помню, в 1954 году во ВГИКе на одной из первых лекций об искусстве и о нашей актерской профессии чрезвычайно мудрый, эрудированный человек Михаил Ильич Ромм сказал, что время театра закончилось. Театр - это некое условное зрелище, натурное: ненормальный голос, посыл на шестнадцатый ряд, условные мизансцены, подчеркнутая артикуляция - и это все необходимо; подчеркнутая мимика - это тоже необходимо; условный, подчеркнутый жест тоже нужен для того, чтобы увидели там, на балконе... И так далее. Ромм хотел внушить нам, что вся игра театрального актера - фальшивая игра, в ней нет правды жизни, а нынешний зритель этого не прощает. Это было верно с точки зрения кинематографиста, с точки зрения крупного плана, который требует особых проявлений внутренней жизни актера. Но это было, как показала жизнь, неверно принципиально. Время убедило в необходимости театра, который был еще в Древнем Риме и Древней Греции, который возродился в Средние века и который стал частью жизни современного человека. Этот театр выжил, ибо человеку всегда интересен другой человек. И актер, играющий Гамлета сегодня, в нынешнее время, когда сотрясаются и близки к распаду многовековые нравственные устои, этот актер, человек, существующий в реальной жизни и выходящий на сцену, невольно приносит с собой шлейф той действительности. Он произносит монолог Гамлета "Быть или не быть", вкладывая в него переживания, близкие своим современникам. И поэтому театральный актер, если он настоящий актер и служит искусству, всегда современен. И дело не в том, какая на нем одежда, как он двигается и произносит слова, хотя это тоже важно, но важнее все-таки - душа. Если трещина мира прошла через твое сердце, как говорил Достоевский, и ты живешь, сопереживая каждому человеку,- это интересно, это доходит до зрителя, передается ему. Здесь есть как раз тот самый элемент аристотелевой эстетики - узнавание, когда ты в монологе того же Гамлета узнаешь сегодняшние события - выжить или не выжить, бороться или не бороться, именно в сегодняшнем состоянии... Узнавание в сути, а не в тексте, и уже тем более не в голосе. Главное в атмосфере, которую ты создаешь на сцене. Об этом говорил Михаил Чехов: ты приносишь свою атмосферу, и твой сегодняшний зритель разделяет твои сегодняшние переживания.

Но когда перед тобою стена равнодушия и заданности, когда актерское мастерство, как и драматургия, как и весь кинематограф, стали прилагательными к чиновничьим директивам, к каким-то решениям по кукурузе или модной мысли "экономика должна быть экономной", когда мы равнодушно исполняем, озвучиваем директивы за вполне конкретную заработную плату, произносим не своим голосом чужие мысли, становимся исполнителями воли власть предержащих,- мы не затронем зрительный зал, не достучимся до человеческого сердца. Что и произошло: зритель красноречиво "голосует ногами".

Беда в наш кинематограф пришла достаточно быстро. Первые звонки были приблизительно в шестидесятых, а лет через пятнадцать крах стал очевиден. И это было итогом дегероизации, когда ушел с экранов герой, разделяющий наши трудности и беды. Высокий герой и в какой-то мере идеальный, которому надо следовать. Наверное, так мы устроены, что без идеала наше существование теряет смысл.

Эти мысли пришли не сегодня. Размышлял об этом и отец. И многие его печальные выводы, предчувствия со временем получили более чем полное подтверждение. Моменты деградации киноискусства стали очевидны не только нам, профессионалам, но и, скажем так, широкому зрителю.

Несколько лет назад я давал интервью "Советской России". Приведу некоторые выдержки (газета - уже документ времени).

Корреспондент спросил, что же произошло с нашей интеллигенцией, нашими современниками. Они заметались, бросаются в одну сторону, в другую... Кто-то предал свои лучшие образы, созданные в кино, предал себя... А народу нужно, чтобы интеллигенция выражала его духовные интересы.

Я ответил, что сам был делегатом V съезда кинематографистов, который определил курс на уничтожение советского кино. И надо понять, что это случилось не с бухты-барахты. Я считаю, что в 60-е годы кино как духовное искусство кончилось. Его стало подавлять кино без сути, для фасада. Первым это почувствовал зритель и стал молчаливо отходить - залы постепенно пустели. Вспомните историка Соловьева, его тонкое замечание о том, что чиновничество погубило духовность православной церкви еще до революции. То же произошло и с нашим кино. Чиновники стали олицетворять государство и погубили национальный взлет киноискусства, который был безусловным, когда интересы народа, партии и государства совпадали. "Из всех искусств важнейшим является кино" - это ведь факт. Кинематограф объединял лучшие духовные силы страны - великий Прокофьев и лучшие композиторы писали музыку для кино, лучшие художники, живописцы, декораторы Большого театра делали костюмы, лучшие артисты ведущих театров - в кино, лучшие писатели - Пушкин, Достоевский, Шолохов, Алексей Толстой... Работали на кино - и результаты были какие! Мы создали уникальный исторический кинематограф.

Орлова, Ладынина, Чирков, Марецкая, Бабочкин, Черкасов, Симонов - это лица эпохи 30-х годов. Их герои были идеалом времени, они воплощали в себе государственную идеологию. Левитан - это государственный голос. Возьмем второй этап - Борис Андреев, Иван Переверзев, Марк Бернес, Валентина Серова... Это война. 40-е годы - С. Бондарчук, С. Гурзо, В. Тихонов, Н. Мордюкова, И. Макарова. Это всего лишь один курс института кинематографии, мастерская С. А. Герасимова. Его фильм "Молодая гвардия", где почти все они играют,- вот вам одна из вспышек духовности на фоне страшной разрухи войны. Эта вспышка высветила богатейший потенциал нации.

Сейчас идет разрушение и уничтожение традиций, выработанных народом,это большая беда, и вина в этом не только интеллигенции.

Таков был тон интервью, и, думаю, здесь будет уместно вспомнить слова Станиславского, которыми отец закончил важную для себя журнальную статью:

"Но пусть помнят сейчас, в эту роковую минуту, когда старое уходит, а молодое еще не подросло, что было когда-то великое античное искусство, но традиции его затерялись во времени и само искусство погибло навсегда. Было в Италии знаменитое bel canto1, но секрет потерян, и воскресить его мы не можем.

Берегите же традиции!"

Поняв всю бесплодность своего существования - кому-то где-то доказывать, что не так нужно, что мы идем к пропасти, что нельзя уходить от жизни и переходить к каким-то нечестным, несправедливым схемам в жизни, драматургии, кинематографе, театре,- вот тогда и сказал отец: "Все! Искусства нет".

И он был вынужден искать свой путь через драматургию, через режиссуру, через свою новую философию. Мы учились вместе с Василием Макаровичем Шукшиным. Если перечитать его рассказы, то не встретишь ни горкомов, ни обкомов - не занимали они в произведениях писателя того места, на которое претендовали. И сиюминутной воли правителей, будь то Хрущев или Брежнев,- нет в рассказах. Они существовали отдельно от жизни народного духа. Не было ни моментов застоя, ни еще чего-нибудь подобного, а жил человек с его страстями, с его проблемами. И нас интересуют именно люди.

Поиски новой драматургии, честно отражающей, что происходит в жизни. И здесь возникают ситуации, по драматичности не уступающие прославленной классике. Вот с чем надо было выходить, и это можно было сделать только по другой технологии: если ты напишешь сам или найдешь автора, который сделает сценарий, если сам ты сумеешь это поставить, руководствуясь своим видением - каковой именно ты увидел эту драматургию. Найти изобразительный зрительный ряд, потому что кинематограф - это пластическое искусство. Через зрительный образ надо показать драму, трагедию, которая происходит в человеке. Отец всегда искал драматические начала в любом сценарии, в любом произведении.

Вывернуть свою душу наизнанку - вот в чем суть русской актерской школы. Не тонкое французское мастерство, не изящная игра, как говорят у нас, а именно выявление души, самого сокровенного, что тебя беспокоит. И вот для того, чтобы воплотить свою душу и сердце на экране, отец повернул на другую стезю: он почувствовал необходимость режиссерского осмысления действительности. Режиссерского понимания и воплощения именно актерских качеств, актерских позиций, искренности души через режиссуру.

Другая профессия, другое положение, и это почти недостижимо. Отец, где-то выступая, говорил (по-моему, это была актерская конференция), что вот в президиуме одни режиссеры и ни одного актера. Один человек от актерского клана, и то потому что он Бондарчук. За актеров на актерской конференции выступает режиссер, а что актер? Он что - глухонемой? Он что, не чувствует этого мира, этой жизни? И в этом была обида за свою профессию, где ты являешься просто исполнителем чужой воли, где тебя нанимают и выбрасывают, как ненужную, отслужившую вещь. И на его глазах происходило это "выбрасывание" "ненужных людей", а это были Борис Бабочкин, великий, уникальный трагический артист Николай Симонов, ушедший в забвение Анатолий Кторов. Происходила унификация, уничтожение этой высокой профессии, как он считал, уничижение актера и превращение его просто в формального исполнителя тех или иных заказов. Другими словами это называется - духовная проституция. А может быть, актерская профессия таковой и является изначально, или время такое? Выродилась. Сейчас открыто говорят: она унизительна для мужчины, человек, подчиненный чужой воле,- что может быть трагичнее. Если ты гражданин и обладаешь своей позицией, своим мироощущением - ты не сможешь работать актером. Ты - марионетка! Ты - знак!

И вот состоялось это решение: переход в другое качество, в иную сферу, в иную жизнь.

Но туда не пускали. И не пустили. Много было составлено документов, разослано писем в Госкино, в редактуру, много было походов по начальникам. Унизительные хождения. Отец мне сказал: "Я хожу, как на работу. Главное не включать сердце, иначе оно может просто разорваться от унижений и оскорблений. Ходить, сжав зубы, мужественно, до конца отстаивать свою позицию, добиваться поставленной цели".

Отец был опасен и для ближнего режиссерского клана, который давно уже превратился в исполнителя чужой воли. Он был не нужен и опасен и для руководства Госкино, подспудно, как Борис Андреевич Бабочкин, как великие актеры Симонов, а позднее Николай Черкасов. Да и многие другие наши и мои товарищи, которые переросли сетку, предложенную им. Они не укладывались в чиновничий регламент: каким должен быть исполнитель.

Повторю свою мысль еще раз: не успевший понять своего героя, актер не может разделить сердцем главные социальные идеи наших дней и не затронет сейчас душу современника. Он первый на экране и последний в процессе работы, он готов согласиться на любые условия. Появился актер "мгновенно схватывающий", однако творческий процесс - глубинный. Ловкий сейчас может больше заработать и более желаем кинематографом, чем требовательный,такова структура сегодняшних отношений, и актер, как зеркало, отразил эту систему. И вины его в этом нет - так поставлено дело. Трудовое соглашение актера, по выражению А. В. Баталова на V съезде кинематографистов, "больше всего похоже на сочинение Гашека, потому что ничего подобного в юридическом деле не существует. Например, вы обязаны знать текст и роли, но режиссер может принести другой текст прямо на съемку, за 5 минут до начала смены".

Первый председатель актерской секции Союза кинематографистов М. И. Жаров в 60-х годах говорил, что в актерском договоре записано 32 раза "актер обязан", один раз "актер должен" и ни разу "актер имеет право".

Отец всегда был гражданином своей страны. Он с достоинством представлял свою великую державу за рубежом. И его желание взойти на новую ступень - заняться кинорежиссурой было органичным, естественным. Но некоторые из окружающей влиятельной кинобратии усмотрели в этом нечто совсем иное. Элитарный клан, а попросту говоря, режиссерская групповщина почуяла опасность. Им не нужна была талантливая, хорошо известная и любимая в отечестве личность. Естественно, его попытались блокировать.

У меня навсегда сохранилась в памяти беседа отца с Константином Георгиевичем Паустовским. В неторопливых доiaoieo беседах отец, помню, часто кипятился и переживал. Он говорил: "Надо пойти и сказать тому-то... они неправильно ведут себя... это нужно объяснить, и тогда пойдет, как и должно..." И мудрый Константин Георгиевич, выждав паузу, говорил: "Сере-ежа, Сере-ежа, да не в этом дело, не в этом человеке и даже не в этих людях. Все неправильно та-ам,- говорил он, подчеркивая слово "та-ам" и показывая указательным пальцем вверх.- Та-ам все плохо".

Вот! Этот период понимания, что там все плохо, неверно устроена сама система, этот процесс, долгий и мучительный, осознание происходящего, тяжелое, медленное прозревание, что тебя долгие годы обманывали, и ты находился в системе этого обмана волей или неволей - осознание этой драмы поставило отца в трагическую ситуацию. Выхода не было - надо было садиться за свои сценарии, за свою драматургию. Искать свою позицию.

Это были поиски справедливости - на мой взгляд, одно из главных качеств его души. Справедливость, поиски справедливости. И когда я понял, что уход отца неизбежен, вот тогда и пришла мне в голову мысль предложить сделать сценарий о рождении нации, о рождении государства Московского после нашествия иноплеменных, унижении народа, после того как погибли великие города Киевской Руси и народ, как зверь, бежал в леса, в болота, скрываясь в берлогах, пещерах. И вдруг возникло нечто, что подняло народ с колен, дало ему духовные и нравственные силы для борьбы. Оно воплотилось в великом воине Дмитрии Донском и в духовном явлении - Преподобном Сергии.

Странная вещь - вдруг в болотах, в глуши появился некий человек, ставший известным всем людям. Более того, он стал их надеждой, опорой и верой. Причем верой не абстрактной, а конкретной: вот этот человек в самотканной рясе, с таким простым ликом. Человек, который занимается обычным плотничьим ремеслом, но несет в себе какое-то великое откровение. Об этом говорилось в житийных повествованиях о Сергии, когда крестьяне его не узнавали, просто не могли поверить: вот этот, работающий в огороде, который топором рубит крыльцо или избу, он и есть праведник, светильник?!

Является такой человек по воле Божьей, и вдруг происходит чудо великое - нация возрождается. И сама судьба этого человека открывает всем истину - ту самую великую истину, которую воплотил Андрей Рублев в иконе "Троица".

Я долго не мог понять, в чем сила этой притягивающей душу иконы, а сейчас знаю, что постичь это разумом невозможно. Три ангела ведут безмолвную беседу в остановившемся времени... Рублев написал время, а точнее, отсутствие его. Они беседуют, они говорят, но нет диалога, нет жеста, ибо - так было, так есть и так будет. У Бога одна секунда как тысячелетие. И в этих тысячелетиях беседуют три ипостаси Единого Бога - Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой, три важнейших духовных слагаемых человека: разум - Бог Отец, душа, любовь - Бог Сын и воля - Дух Святой. Сошествие Святого Духа, воля к свершению, воля к действию - вот эти три качества рождают добро. И до Сергия существовала идея троичности Бога, но, по признанию о. Павла Флоренского, именно Сергий воплотил эту основополагающую идею, которую разумом понять невозможно, да и не нужно, и которая, как бы приоткрываясь, говорит: не надо мудрствовать, прикоснитесь душой и уверуйте, потому что тем разумом, который дан человеку в его короткой жизни, постичь это откровение невозможно.

Первое откровение, которое пришло с христианством на Русь,- это идея Софии, премудрости Божьей. София, написанная на Успенском соборе Московского Кремля, имеет розовый лик, лик новой веры, восхода нового откровения. В таком облике пришла на Русь христианская религия. Первые храмы, большие значительные соборы, главные кафедральные соборы - это Киевская София и Новгородская София.

Поэтому идея создания фильма о Дмитрии Донском не сводилась к показу великих битв. Кинофильм прежде всего должен был рассказать о яркой вспышке духовности, о рождении нации, о рождении Московии, Московского государства. И здесь главными действующими лицами, конечно, были духовные лица митрополит Алексий и игумен Сергий Радонежский.

Но задумали мы эту работу еще в ту эпоху, которая несла в себе колоссальную энергию разорения духовной жизни, заложенную Н. Хрущевым, который самонадеянно заявил, что скоро покажет народу последнего попа. Взрывы церквей, уничтожение храмов, уничтожение икон - это было нечто подобное тому, что происходило в России в 20-30-е годы.

Замысел картины, ее духовный настрой были протестом против воцаряющейся бездуховности, безнравственного отношения к отечественным традициям и национальной истории.

Я часто приезжал к отцу, который готовил для С. Бородина, как он говорил, "основу драмы и сюжета будущего фильма". Он читал мне отдельные сцены и главы будущего сценария, записанные мамой, рассказывал видение того или иного кадра, причем рассказывал так, что на глазах стояли слезы и голос прерывался, ибо он целиком погружался в атмосферу того времени.

Сергей Михайлович Эйзенштейн,- а отец уважал его и любил как великого художника и честного человека,- говорил: "Мы не играем фильм об эпохе Ивана Грозного, мы выражаем свое представление о том времени". У отца было свое представление об эпохе Сергия Радонежского, о тех огромных движениях, почти геологических потрясениях, которые произошли в духовной жизни нации. Вот об этом рассказ. Облучение Сергием Радонежским, личностью!

После смерти отца, когда прошло уже много лет, я хотел найти какое-то продолжение той мечты, которая поддерживала его жизнь. С этой мыслью я создал фонд имени Сергея Столярова, фонд памяти отца и его соратников, для которых нравственные и духовные позиции были главными в жизни. Преподобный Сергий говорил: "Стяжай то добро, которое тать не крадет и червь не точит". Эти слова стали девизом фонда. Поэтому так естественно возникла идея создания книги о Сергии Радонежском. Дело в том, что к 200-летию со дня успения Сергия Радонежского в 1592 году была создана книга "Лицевое житие преподобного Сергия". Лицевое житие - значит житие, снабженное ликом миниатюрами, рисунками. И это "Лицевое житие" было написано Епифанием Премудрым через двадцать лет после успения Сергия. Это как бы документальный материал, который автор собирал буквально по крупицам, подробнейшим образом выспрашивая людей, живших вместе с Сергием, знавшим его, видевших чудеса, творимые преподобным. Получилась очень искренняя, честная, глубокая книга, лучшее житие, созданное о Сергии Радонежском, бесценное для нас, потомков, свидетельство, сравнимое с хроникально-документальным фильмом. И это житие, дополненное через сто лет новыми, посмертными чудесами, которые совершались у раки преподобного, собранное Пахомием Сербом воедино, легло в основу того удивительного памятника. Это даже не иллюстрации к тексту, а текст к иллюстрациям. В царских мастерских были созданы более 650 миниатюр, по всем законам иконописи. Это опять же тертые каменные краски, это обратная перспектива, что обязательно в иконе, ибо не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас. Поэтому горит лампада перед ней, и перспектива уходит не от нас, а оттуда - глаз Божий, глаз святых, он и на нас смотрит. Это плоскостное письмо, ибо пишется не тело, а дух; нет лиссеровки, чистые цвета. Лиссеровка возникла уже позже, в эпоху Возрождения, когда в первую очередь писалось тело, а оно, как известно, грешно, распадается. Икона восходит именно к тому фаюмскому письму, фаюмскому портрету, когда сначала после римского портрета на бедных могилах возникали изображения на доске, очень натуралистические, четкие. А потом ушедший человек превращался в нечто другое, в некую духовную субстанцию. А у духа нет объема, поэтому-то и писались как бы собирательные образы, плоскостные образы. Все было в миниатюрах о Сергии Радонежском, жива была традиция великого духовного письма, которая пришла из Греции и на русской почве особенно ярко проявилась в живописи Андрея Рублева.

В этих миниатюрах существует то самое четырехмерное пространство, о котором пишет академик Раушенбах. Конечно, на миниатюрах написано не время Сергия Радонежского, но близкое к нему. Художник писал свое время, эпоху Иоанна Грозного - дома, архитектуру, одежду. Но в этом мире существует еще гармония: живут люди, крестьяне, купцы, бояре, смерды, князья, воины, но существует и другое разделение - люди святые и люди, живущие нормальной бытовой жизнью. Последние ходят, общаются и видят окружающее таковым, каковым его видят все. А внутреннему духовному взору святых открывается иной, горний мир. И икона есть видимое изображение невидимых и сверхчувственных явлений, той жизни, которую нормальный живой смертный человек не видит. Видят только святые.

Преподобному Сергию являлась Богородица. Когда он служил литургию, вместе с ним служили ангелы. И возгорался тот самый неопалимый фаворский свет, который видел Моисей на горе, когда получал скрижали от Бога. Внутренний свет, излучаемый Неопалимой купиной. Свечение исходило от лика Сергия, от вещей, к которым он прикасался во время службы. Он как бы приподнимался над землей. И эти чудеса видели находившиеся с ним рядом люди. Эти свидетельствования о жизни святого человека и были заложены в основу книги Епифания Премудрого.

Книга эта складывалась в очень трудное время, чем-то похожее на наше. Уходила эпоха, ломался мир. Только что была пережита эпоха опричнины, впереди Смутное время. Пресекалась династия Рюриковичей. В тысяча пятьсот девяносто первом году погиб царевич Димитрий, за несколько лет до этого было создано патриаршество на Руси как высшая духовная власть. И к двухсотлетию Сергия царь Федор Иоаннович приказал создать эту уникальную книгу - воистину моление о продолжении рода Рюриковичей. Это была последняя просьба к преподобному Сергию, покровителю московских князей. "Лицевое житие" - шестьсот пятьдесят великолепных миниатюр, написанных на бумаге, специально заказанной во Франции.

Созданная по заказу царя Федора Иоанновича в 1592 году, книга была передана в Троице-Сергееву лавру и хранилась в ризнице монастыря 400 лет. В 30-е годы двадцатого века она была вывезена в Москву и до сих пор хранится в отделе рукописей Российской государственной библиотеки.

Мы в фонд Сергея Столярова заказали такую же бумагу и включили в эту книгу сто избранных миниатюр.

За четыре века книга факсимильно не переиздавалась, и мы гордимся, что фонд Сергея Столярова на свои средства и своими силами в канун двухтысячного года со дня Рождества Господа нашего Иисуса Христа переиздал эту уникальную рукописную книгу XVI века. Каждая из 100 миниатюр, включенных в издание, сопровождается развернутой аннотацией. Написаны они с огромной любовью и глубокими познаниями кандидатом исторических наук Галиной Владимировной Аксеновой.

Первый экземпляр книги был торжественно вручен патриарху всея Руси Алексию II, второй - патриарху Иерусалимскому Диодору I.

Отец снимался во многих морских фильмах, и поэтому фонд им. Сергея Столярова выпустил в свет издание альбома "Русский флот" (1893 г.). Это издание посвящено 300-летию Военно-морского флота России.

В 1893 году этот альбом был сделан по заказу великого князя Александра Михайловича и посвящен первым российским броненосцам. Художник флотский офицер лейтенант В. Игнациус написал серию великолепных акварелей, запечатлев с натуры броненосные корабли, фрегаты, канонерки, крейсера и миноносцы, пришедшие на смену парусному флоту России в конце XIX века. Только в альбоме "Русский флот" можно найти точные изображения первых русских броненосцев. Эталоном кораблей этого класса во всем мире был броненосец "Петр Великий", построенный по проекту русского корабела адмирала А. А. Попова. Альбом издан на великолепней бумаге. Кроме изображения кораблей, он содержит их тактико-технические данные и исторические справки: какой броненосец впоследствии сражался за "белых", какой - за "красных", у погибших кораблей обозначено место гибели - Цусима, Порт-Артур...

Интересна и личность создателя альбома великого князя Александра Михайловича Романова, внука Николая I, мужа сестры Николая II великой княгини Ксении. Их дочь Ирина, любимая племянница Николая II, была женой князя Феликса Феликсовича Юсупова - убийцы Григория Распутина.

Великий князь был адмиралом, считал, что необходимо создать мощный военно-морской флот России и убедил в том государя. Однако этому воспротивились большие морские чины, которые впоследствии погубили в русско-японской войне российский флот.

Александр Михайлович был выдающимся человеком своего времени и одним из первых увлекся авиацией. По существу, его можно назвать и отцом русской авиации, так как еще в 1909 году он основал первую летную школу.

Большая часть русских авиаторов и пилотов - выпускники его школы. Книги по морскому делу Александр Михайлович собирал всю жизнь. К 1917 году его библиотека насчитывала более двадцати тысяч томов. После революции великокняжеский дворец был превращен в комсомольский клуб и книги, в том числе бесценные, сгорели при пожаре.

А вот история еще одного издания фонда им. Сергея Столярова. Однажды отцу подарили уникальную книгу-альбом "Русские сказки и былины", изданную очень небольшим тиражом в 1875 году в Санкт-Петербурге и посвященную императрице Марии Александровне, матери Николая II.

Над составлением книги трудились выдающиеся знатоки русской словесности. Авторы проявили заботу о более глубоком понимании русского народного творчества и решили "в настоящем издании предпослать каждой сказке объяснение, по нашему мнению необходимое..."

Эти объяснения, по словам отца, очень помогли ему в создании образов в сказочных фильмах "Руслан и Людмила" (1938 г.), "Василиса Прекрасная" (1939 г.), "Кащей Бессмертный" (1943 г.), "Садко" (1952 г.), "Илья Муромец" (1954 г.).

Особо следует отметить художественный вкус и изысканность альбома. Он иллюстрирован прекрасными виньетками и гравюрами замечательных художников второй половины XIX века И. И. и Н. И. Соколовыми и В. М. Васнецовым.

Специально для этого издания В. Васнецов создал композицию "Жар-птица". Так появилось первое сказочное произведение великого русского художника. Созданное еще в Петербурге, оно предвосхищает будущие эпические полотна В. М. Васнецова, написанные уже в Москве.

Вот эту удивительную, редкую сказочную книгу издает фонд им. Сергея Столярова совместно с правительством Москвы как память о былинных и сказочных героях русского артиста.

Авторы альбома "Русские сказки и былины" чрезвычайно удачно вплели в прекрасный венок народных сказок великолепные цветы поэзии А. С. Пушкина "Руслан и Людмила", "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях", "Сказка о золотой рыбке". Это издание вышло в свет к 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина. Это дает возможность современному читателю еще раз остро почувствовать величие А. С. Пушкина как истинно народного гения.

На том и стоим, как говорили наши предки.

1 Свободное владение всеми регистрами голоса (итал.).