Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е...

Глава 7 Шаг вперёд и два назад

се произошло как-то незаметно и постепенно, но ситуация в роке в 1983 году разительно отличалась от той, что была в 1978-м… Начать с того, что западный рок стал гораздо менее популярным. Он приелся и начисто утратил статус культурного откровения и образца стиля жизни. Только в лексиконе редких реликтовых хиппи сохранились словечки типа "мэн", "герла", "шузы" или "кантровый", утих ажиотаж вокруг "контрабандных" пластинок, исчезли самодельные значки и "просветительские" дискотеки. Более того, и в качестве "любимой музыки" западный рок сдал свои позиции: относительным успехом пользовались записи "ветеранов", а популярность новых групп, даже таких, как "Дайер Стрейтс" или "Полис", была умеренной. Живых рок-ансамблей, поющих по-английски, практически не осталось совсем.

Таким образом, в музыкальном сознании нашей молодежи образовались пробелы. Их заполнили, с одной стороны, диско и, чуть позднее, сладкая итальянская поп-музыка, с другой стороны — отечественный рок.

Профессиональная рок-сцена процветала. Слава "Машины времени" несколько померкла: тинэйджеры находили их старомодными, а поклонники со стажем справедливо сетовали на то, что новые песни слишком беззубы и приглажены. "Автограф" и "Диалог" взяли на вооружение лазеры, секвенсоры и прочую "высокую технологию" и вполне удовлетворяли запросы любителей "арт-рока". "Хэви метал" представлял Гуннар Грапс и новая группа "Круиз" во главе с сенсационным гитаристом Валерием Ганной. Сюда же можно отнести ужасающую группу "Земляне", соединившую "металлическую" героику с помпезностью официальной эстрады и создавшую главный хит того периода — песню о космонавтах под названием "Трава у дома" (к сожалению, даже недорастающую до китча, чтобы все это выглядело совсем смешно…). "Карнавал" долго блуждал по московским ресторанам[60], но в конце концов тоже выбрался на профессиональную концертную сцену. Аромат варьете, однако, остался: "Карнавал" исполнял красивую танцевальную музыку — от расслабленного реггей до жеманных баллад а-ля Брайан Ферри, а певец Александр Барыкин был одной из немногих советских рок-звезд с — очень, очень скромным! — намеком на "сексуальность".

Валерий Гаина ("Круиз")

Александр Барыкин ("Карнавал")

Самой многообещающей группой был "Динамик", созданный в начале 1982 года бывшим гитаристом "Карнавала" Владимиром Кузьминым. Они играли действительно динамичный современный рок с хитроумными электронными аранжировками, сделанными клавишником Юрием Чернавским, и располагали лучшей в стране ритм-секцией в лице ударника Юрия Китаева и бас-гитариста Сергея Рыжова. Сам Кузьмин был многосторонним лидером: он прекрасно играл на гитаре, а иногда на флейте и скрипке, пел и очень старался выглядеть шоуменом — переодевался, бегал но сцене во время "спортивной" песни и т. д. Его сценическое поведение и вокал выглядели наивно и не очень компетентно, но это, как ни странно, шло только на пользу общему мальчишескому образу. Кузьмину удавалась роль "своего парня", он был гораздо доступнее прочих героев и "умников" рока. Тексты не были ни острыми, ни претенциозными, но имели некий несложный смысл и "личную" окраску. Особый успех у публики имела песня, где герой жаловался на любимую девушку за то, что та предпочла ему иностранца, подарившего ей "фирменные" джинсы… Даже такая безобидная сатира выглядела довольно смелой на сцене дворцов спорта. Вообще, в каком-то смысле "Динамик" заполнял пустоту между стерильными филармоническими группами и "уличным" роком. Это было свежо, и многие видели в них преемников "Машины времени" в качестве лидеров жанра.

Владимир Кузьмин ("Динамик")

В конце 1983 года газета "Московский комсомолец"[61] провела первый в советской практике опрос экспертов. Свои личные хит-парады" представили примерно тридцать журналистов и всяческих рок-деятелей из Москвы. Ленинграда и Таллинна. В категории "Ансамбли" первая десятка получилась такой:

1. "Динамик". 2. "Машина времени". 3. "Аквариум". 4. "Автограф". 5. "Диалог". 6. "Руя". 7. "Рок-отель". 8. "Магнетик Бэнд". 9. "Круиз". 10. "Земляне"[62].

Третье место "Аквариума", который полностью игнорировали все средства массовой информации (не говоря уже о гастрольных организациях), можно было бы считать крупным сюрпризом, если бы не одно обстоятельство. Начало 80-х ознаменовалось рождением нового феномена — и это было, наверное, самым важным событием в истории советского рока со времени его появления. Речь идет о самодеятельных магнитофонных альбомах.

Как ни печально, но все, что осталось от нашего рока 60 — 70-х годов, — это воспоминания, фотографии и немногочисленные газетные заметки. Более весомых "вещественных доказательств" не существует. Музыка "Скоморохов", "Санкт-Петербурга" и многих, многих других исчезла без следа, поскольку никто ее не записывал. (Так что трудно теперь проверить утверждения Градского, что он был первым панком…) Случайные концертные записи были такого качества, что сохранять их для потомства казалось бессмысленным… Трудно сказать, почему эта проблема, сегодня очевидная для всех, тогда никого не заботила. Наверное, хватало ежедневной суеты, чтобы еще думать о "запечатлении" для вечности.

Юрий Морозов

Пионером самодеятельной звукозаписи стал ленинградский хиппи по имени Юрий Морозов. Он редко выступал "живьем", работал техником в студии звукозаписи и по ночам творил там бесконечные альбомы (хард-рок и "космическая" музыка с глупомистическими текстами). Он занялся этим еще в начале 70-х и записал, по слухам, порядка пятидесяти альбомов, но примером для подражания не стал: даже немногие знавшие его работы считали Морозова эксцентриком-одиночкой. Время от времени он гастролировал с филармоническими ансамблями, что и вовсе ставило его рокерскую репутацию под сомнение.

Первый настоящий современный самодельный альбом[63], явившийся по формату и дизайну прототипом всего, что последовало за ним, — это "Сладкая N" и другие" Майка Науменко. Фактически это обычная, фабричного производства катушка, рассчитанная на

"Воскресенье": Костя Никольский, Леша Романов

время звучания 45 минут (при скорости 19 см/сек), на картонную коробку которой с обеих сторон нежно и аккуратно (как правило, этим занимались сами музыканты) наклеены соответствующего размера фотографии. Здесь все было всерьез, с гордым соблюдением всех условностей и деталей "настоящего" продукта, вплоть до надписи "Стерео" и значков С и Р. Хотя, конечно, никакого реального отношения к авторским и прочим правам этот артефакт не имел. На лицевой стороне обложки — рисованная картинка: некая обворожительная особа в шляпке (сама "сладкая N", надо полагать) несет под мышкой "диск" Майка, а тот угрюмо смотрит ей вслед. На оборотной стороне, естественно, перечислены названия песен, а также музыканты и все прочие, помогавшие при записи. Да, это была настоящая вещь… Стоила эта прелесть всего десять рублей, что примерно соответствовало стоимости катушки плюс фоторасходы плюс ручная работа с клеем и ножницами… Это называлось "альбом с оформлением", и таких циркулировало очень немного, порядка двадцати-тридцати экземпляров. Музыканты дарили (или продавали, что не имело большого значения) их близким друзьям, а те, в свою очередь, давали их переписать разным знакомым — и дальше в геометрической профессии, от магнитофона к магнитофону, росло количество альбомов "без оформления"…

"Магиздат" в действии

"Сладкая N" прошла почти незамеченной — из-за недостаточной рекламы, по-видимому. В 1981 году вышло две пленки "Аквариума" — "Синий альбом" и "Треугольник".

Андрей Тропилло

Фото из архива А. Троицкого

Если первый из них только качеством звука отличался от нормальной "акустической" концертной программы, то "Треугольник" уже имел все признаки специальной студийной работы: "концептуальная" последовательность песен, "приглашенные музыканты" (джазовый виртуоз Сергей Курехин играл соло на рояле), масса звуковых эффектов — обратная запись, конкретные шумы… Здесь необходимо назвать человека, который несет за это ответственность: Андрей Тропилло, звукоинженер одного из Домов пионеров, продюсер всех ранних альбомов "Аквариума" и множества прочих ленинградских рок-записей. Человек фанатического склада, он шел путем праведника: никогда не брал с музыкантов денег и стойко отбивал набеги милиции и начальства на свою двухдорожечную студию. Сейчас у него в подчинении уже весь ленинградский филиал "Мелодии" и десятки дорожек, он страдает манией величия в легкой форме и требует от групп безусловного подчинения. Но в его фразе: "Я изменил судьбу советского рока" — есть немалая доля истины.

Самодельные альбомы открывали новый мир — и для музыкантов, и для их поклонников. Наши рокеры увидели преимущество работы со звуком, они могли сделать свою музыку такой (или почти такой), какой они ее хотели слышать, без скидок на ужасную концертную аппаратуру. Далее, они получили прекрасную возможность распространять эту музыку повсюду. Они ощутили себя в некотором подобии шоу-бизнеса, и пусть это была, скорее, игра — как значки С и Р на самодельных обложках, — но какая приятная и увлекательная игра! "Я впервые почувствовал себя настоящим рок-музыкантом только после того, как мы записали первый альбом… Пока я не почувствовал вес своей пленки в своих руках, все казалось совершенно эфемерным", — признался много позже Борис Гребенщиков. Наконец, приватные записи не подлежали никакой цензуре… Не так давно я был свидетелем беседы Майка с корреспондентом журнала "Роллинг Стоунз"; американец настойчиво спрашивал об ущемлениях свободы творчества, ссылаясь на жалобы неких музыкантов, которым "не разрешали делать, что они хотят…". "Пусть не врут, — ответил Майк. — Если им есть что сказать, то на своих альбомах они могут записать абсолютно все, включая то, что не прошло цензуру. И люди эти песни услышат"[64]. Парадокс, но истинная правда.

Идея, конечно же, носилась в воздухе. Хотя альбомы "Аквариума" были самыми популярными и влиятельными, справедливости ради необходимо заметить, что одновременно и независимо аналогичные предметы появились в Свердловске ("Путешествие "Урфина Джуса"; "Кто ты есть", "Трека"[65]) и Риге (дебют "Желтых почтальонов" под названием "Болдерайская железная дорога"),

В 1982–1983 годах пленочная эпидемия охватила все рок-центры, за исключением Эстонии — единственного места, где оперативно работала государственная фирма "Мелодия"… Вкус к новому трюку неожиданно обнаружили и профессионалы: на катушках распространялись "неофициальные" альбомы "Динамика", "Диалога", "Землян" и даже некоторых ВИА! Они совершенно обоснованно не надеялись на "Мелодию" и предпочли простейший путь пропаганды своих бесконечно далеких от цензурных проблем песенок.

Реклама оказалась не только простой и не подвластной вездесущей бюрократии, но и исключительно эффективной: не ограничиваясь частными квартирами, все изобилие самодельной музыкальной продукции зазвучало в дискотеках. А их в стране были десятки тысяч, и все страдали от одного — интенсивной борьбы с "влиянием Запада". Конкретно эта борьба выражалась в установлении неких репертуарных лимитов и процентных соотношений, например: "не менее 50 % советских произведений, не менее 30 % произведений авторов из социалистических стран, не более 20 % произведений западных авторов"[66]…

"Урфин Джус" (А. Пантыкин — слева)

(Цифры варьировались в различных городах, областях и республиках в зависимости от либерализма местных органов культуры.) В результате абсурдной "борьбы" некогда модное и процветавшее диско-движение утратило популярность: публика не хотела или просто не могла танцевать под плохо записанные и лишенные всякого "драйва" советские эстрадные пластинки, в то время как реальные хиты выдавались измученными диск-жокеями лишь под занавес мизерными порциями. Бум самодельных записей оказался для тонущих дискотек спасательным кругом и буквально вдохнул в них новую жизнь. Наконец-то диско-аудитория получила советский музыкальный материал, который если не по качеству звука, то по крайней мере по стилю и характеру удовлетворял ее запросы.

Песни из "катушечных альбомов" сразу же составили львиную долю репертуара. Зимой 1984 года, готовя статью о "пленочной лихорадке" (которая никогда не была напечатана), я провел опрос ведущих диск-жокеев Москвы и Ленинграда, на основании которого получился следующий "топ тэн" советских танцевальных хитов:

1. "Здравствуй, мальчик Бананан" (Юрий Чернавский).

2. "Каракум" ("Круг").

3. "Сладкая жизнь" ("Примус"),

4. "Я робот" (Юрий Чернавский).

5. "Бумажный змей" (Алла Пугачева).

6. "Глупый скворец" ("Машина времени").

7. "Московский гуляка" ("Альфа").

"Когда нам было по семнадцать лет" ("Динамик").

9. "Квадратный человек" ("Диалог").

10. "Кукла" ("Альянс"),

Юрий Лоза ("Примус")

Только одна из этих песен ("Бумажный змей") звучала по Центральному ТВ и еще одна ("Глупый скворец") — вышла на "сборной" пластинке. Прочие записи были стихийными. Список интересен и с другой точки зрения: в нем (причем даже во "втором десятке") не было никого из лидеров андерграунда — инициаторов всего "пленочного движения". Тут дело в том, что из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка "Аквариума", "Кино" или "Центра" не очень годилась для танцев, гильдия диск-жокеев нашла более "гибкие" группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам. Законы были странные: музыканты не получали ничего, кроме "славы", а все деньги расходились между производителями и распространителями пленок. Последним было несложно поддерживать монополию, так как студий звукозаписи было очень немного и почти все они концентрировались в Москве[67]. Оригинал каждой новой записи тиражировался сразу в сотнях экземпляров и одновременно рассылался провинциальный клиентуре за солидные деньги. Те окупали расходы, делая вторую копию…

"Банановые острова": В. Матецкий, Ю. Чернавский

Большая часть дискотечного рока была явным барахлом: так же, как танцевальные хиты во всем мире, эти песенки держались "в топе" по нескольку месяцев и затем исчезали без следа. Исключение составили альбом "Примуса" "Путешествие в рок-н-ролл" и "Банановые острова" Юрия Чернавского. "Примус" — точнее, бывший гитарист-вокалист "Интеграла" Юрий Лоза с ритм-боксом и секвенсором — это электронный рокабилли с текстами, в которых банальность лексикона и образов странно сочеталась с "запретностью" тем (пьянство, прожигание жизни и даже намеки на гомосексуализм…). Я помню, услышав "Примус", подумал: это какой-то ВИА, получивший государственное задание "записать панк-рок" — так, как они его себе представляли. Фактически это был "Зоопарк" "для бедных" — поверхностный и упрощенный, к тому же лишенный изысканной самоиронии, столь характерной для Майка. Однако "бедных" оказалось невероятно много, и альбом Лозы имел огромный успех, а песня "Сладкая жизнь" стала просто легендарной:

"Банановые острова" были не менее популярны и гораздо более занятны. Это один из самых веселых советских рок-альбомов, записанный одним из самых мрачно выглядящих людей. Юрий Чернавский тощ как спица и угловат в движениях, он носит огромные очки, говорит скрипучим "индустриальным" голосом и вообще похож на персонажа из видеоклипа — не то гуманоида, не то "безумного профессора". Он немолод (родился в 1947 году) и успел переиграть на саксофоне и клавишных в десятках джаз-ансамблей, ВИА и рок-групп (последней был "Динамик"), где создал себе репутацию одного из лучших аранжировщиков в стране и главного эксперта по электронике. Если большинство наших хорошо образованных клавишников подходило к синтезаторам почти так же, как к роялю, играя с фантастической беглостью в стандартных регистрах, то Чернавский исследовал именно тембровые возможности и старался извлекать из инструментов звуки неслыханные. "Банановые острова" — первый сольный проект Чернавского, записанный с помощью экс-члена "Удачного приобретения" Владимира Матецкого и ритм-секции Рыжов — Китаев. Это коллаж стилей, от рок-н-ролла до компьютерной робот-музыки, пронизанный ритмическим "заводом" и по качеству записи стоящий на голову выше любого другого советского диска — официального или "самодельного". Трудно поверить, что это удалось сделать на двух дорожках…. Дотошный аккуратист, Чернавский так и не смог найти подходящего вокалиста ("они все поют фальшиво") и вынужден был исполнить все песни собственным странным голосом, который в чистом виде звучит почти как "Вокодер". Он не тянул нот, скорее, декламировал и великолепно по-актерски передавал интонации — вся манера напоминала какой-то смешной русский рэп. Тексты не вызвали больших споров, и жрецы "подпольной" лирики и официальные поэты-песенники дружно сочли их забавной ерундой. Да, это была смесь детских стихов и абсурдных парадоксов — песни про крошечного мальчика, живущего в телефонной трубке и говорящего "ту-ту-ту", про робота, сошедшего с ума после того, как его включили не в ту розетку, про зебру, которая не то белая в черную полоску, не то черная в белую… Это было неглупо и со вкусом придумано. Но в одной песне впрямую прорвалась боль и горечь, обычно закамуфлированная у Чернавского в юмористический нонсенс:

Нет уж, дорогие товарищи. Чиновники вовсе не собирались оставлять музыкантов в покое. Совсем наоборот. Эра беспечной коммерческой эксплуатации рока, едва забрезжив, вдруг подошла к концу. Во второй половине 1983 года мы вступили в новую фазу рок-конфронтации и "холодной войны". Все началось с подготовленной кампании в прессе: газеты обрушились на поп-ансамбли за их "серость", "безвкусицу" и "безыдейность". Как пример посредственности приводились действительно тошнотворные ВИА, поэтому критика выглядела убедительной. Однако резолюция, принятая Министерством культуры после публикации статей, била не столько по ВИА, сколько по рок-группам. Потому что главный пункт ее гласил: отныне в репертуаре каждого профессионального ансамбля должно быть не менее восьмидесяти процентов песен, написанных членами Союза композиторов[68]…

Тут сразу стали видны уши реальных вдохновителей кампании. Союз композиторов — элитарная и очень влиятельная организация, объединяющая в своих сплоченных рядах как авторов академической музыки, так и официальных "песенников". Члены Союза (их всего порядка трех тысяч в СССР, включая массу классических музыковедов) имеют значительные привилегии в плане выпуска пластинок, пропаганды через средства массовой информации, получения заказов на киномузыку. Государство закупает у них в неограниченных количествах оперы, балеты и песни, которые (к счастью) никто потом не слышит. Короче, все специально устроено так, чтобы композиторы получали как можно больше денег.

И все-таки они негодовали! Да, до 70-х годов их монополия была абсолютной. Затем откуда-то стали появляться сомнительного вида молодые люди с электроинструментами, и они смели утверждать, что тоже могут писать песни… Союз композиторов встал на защиту своих привилегий, чужакам там не было места. В 1973 году Давид Тухманов вступил в песенную секцию московского отделения Союза, и после этого в течение десяти с лишним лет не было принято ни одного нового члена! Неудивительно, что средний возраст патентованных творцов советской музыки — около шестидесяти лет. Время от времени сердитые композиторы совершали вылазки из своего бункера слоновой кости и клеймили позором в прессе, на ТВ и конференциях рок, бит, поп-арт (они думали, это один из стилей рока) и вообще непричесанную молодежь. Главный пункт обвинения: они безграмотны, они шарлатаны; люди без специального образования не могут (некоторые говорили даже "не имеют права") писать музыку. Коронным и "смертельным" аргументом, после которого должна была воцаряться полная тишина, было: "Некоторые из них даже не знают нот!.." Но, несмотря на свою неправомерность, музыка молодых авторов завоевывала все больше симпатий, а песни членов Союза все больше воспринимались как анахронизм.

В начале 80-х, с появлением "филармонического" рока, это стало совершенно очевидным. При всех своих почетных званиях, привилегиях и непоколебимой лояльности ТВ и радио "образованные" композиторы теряли популярность, престиж и — самое неприятное — деньги[69]. Они старались конкурировать с молодыми авторами, но не очень успешно: даже искусные аранжировщики были не в силах сотворить нечто современное из их допотопных песен. Рокеры, даже поставленные в заведомо неравноправные условия, выигрывали битву за публику. И, отказавшись от честной игры, Союз композиторов воспользовался своими широкими связями, чтобы буквально заставить поп-группы исполнять старческие сочинения его членов.

Менее влиятельной, но громкой и претендующей на "духовность" фракцией антирокового лобби были и так называемые "почвенники", то есть русофильски настроенные деятели культуры, в основном литераторы, идеалом которых является патриархальный деревенский уклад. Соответственно, у них принципиальная аллергия на все "нерусское" и урбанистическое. Фактически это хрестоматийно-реакционное движение с сильными монархическими и шовинистическими тенденциями и излюбленным тезисом о том, что "Ленин был немец, а революцию сделали евреи". Однако в своих публикациях они мудро воздержались от изложения подобных соображений и вместо этого с легким сердцем громили рок, дискотеки и майки с нерусскими надписями. Все это, по мнению "почвенников", отрывало нашу молодежь от "русских корней", заставляло ее забывать о "национальной гордости" и "великом наследии прошлого" и ввергало ее в пучину бессовестности и разврата.

Зима 1984 года. Профессиональные группы — в полном смятении. Каждая должна была выступить перед комиссией Министерства культуры с новой программой, состоящей на восемьдесят процентов из "не своего" материала… "Карнавал" дважды "не прошел" прослушивание и распался. "Машина времени" с трудом наскребла несколько чужих песен и трепетно ждала своей участи, сидя в Москве без права на гастроли. "Автограф" отрепетировал программу инструментальной камерной музыки ("надеемся, что для нас сделают исключение").

Владимир Кузьмин нашел циничный, но остроумный выход: он объявил себя солистом, а "Динамик" сделал безымянной аккомпанирующей группой. Все, таким образом, оставалось по-прежнему, за исключением одного: драконовское постановление Министерства культуры его как "солиста" уже не касалось!

Смешно. И горько: казалось бы, официоз должен трубить в фанфары, радоваться тому, что подростки наконец-то получили в кумиры своих соотечественников, что впервые за пятнадцать лет советская поп-музыка и песни на русском стали популярны и престижны у молодых… Но у бюрократов своя извращенная логика и свои представления об интересах страны. Я помню заседание одной комиссии. Программу сдавал "Круиз", и группа подготовилась очень хорошо — на обсуждение были приглашены известные музыканты, журналисты, режиссеры и даже несколько либеральных членов Союза композиторов. В течение двух часов все они дружно пели дифирамбы таланту, трудолюбию, виртуозности и актуальности прекрасного ансамбля "Круиз"… Затем встал председатель комиссии, заместитель министра культуры Российской Федерации Колобков, бывший аккордеонист с манерами неврастеника, и сказал примерно следующее: "Мы очень благодарны столь авторитетным и уважаемым специалистам за внимание к работе ансамбля. Ваши теплые слова, мы надеемся, помогут молодой группе в дальнейшем. Пока же мы считаем, этот коллектив не созрел для самостоятельной концертной работы". Таков "совет"… "Зачем он нас всех дурачил, если все было известно заранее?" — возмущался на обратном пути композитор-лауреат Тухманов, меланхолично крутя руль своей черной "Волги".

Напряжение росло не только в филармониях. Слово "рок" начали вычеркивать из статей, и приходилось прибегать к идиотской эквилибристике, ища подходящую замену: "современная молодежная музыка", "электрическая гитарная песня"… Вышеупомянутый опрос критиков не печатали в течение трех месяцев. Наконец он был опубликован, но с некоторыми усовершенствованиями: из списков бесследно исчезли "группа № 2" — "Машина времени" и "вокалист № 1" — Александр Градский. Мотивировка редактора газеты: "Кое у кого из начальства они вызывают сомнение…" Очень забавно, что при этом в списке остался "Аквариум": "кое-кто из начальства" их просто не знал.

Но вскоре узнали, и даже слишком хорошо. Весной 1984 года пошла вторая волна атак на рок. Главным объектом ее на сей раз были уже не деморализованные профессиональные группы, а "самодеятельность". Наконец-то на ребят "из подполья" всерьез обратили внимание! Однако совсем не так, как им хотелось бы. Пока любительские ансамбли существовали на локальном уровне, у них были локальные проблемы. "Пленочный бум" не только прославил их, но и сделал гораздо более уязвимыми. Государственный культурный аппарат пришел в замешательство, обнаружив под боком целый альтернативный "рекорд-бизнес". Немедленным позывом было: "Запретить!" И все было бы сделано для этого, но проект оказался нереалистичным. Невозможно было запретить звукозапись, невозможно было пресечь перезапись и тиражирование "альбомов". Тем более их прослушивание — дома и на вечеринках. Единственным беззащитным звеном этой цепи были дискотеки — по этим многострадальным заведениям и был нанесен удар. Самодеятельные рок-записи были окрещены емким и зловещим словом "магиздат" — по аналогии с диссидентским литературным "самиздатом". Непонятно откуда появились и распространились со страшной скоростью загадочные "черные списки": никто точно не знал их происхождение и того, насколько они "официальны", но у чиновников, всегда чувствующих себя увереннее с бумагой в руках, они имели большой успех[70]. В списках, под шапкой "идейно-вредные", были перечислены практически все более или менее известные русскоязычные любительские рок-исполнители. Сегодня все это выглядит совершенно анекдотично: многие "враги" стали респектабельными профессионалами, выпустили пластинки, не сходят с телеэкранов… Но тогда это было грустно и несправедливо. "Идеологический" и прочий вред наносился не теми, кого запрещали, а теми, кто запрещал. Молодежь лишалась права выбора, музыканты — "легальной" перспективы, музыка — будущего. "С рок-музыкой у нас все в порядке — у нас ее нет!" — гордо отрапортовал начальник одного из провинциальных горотделов культуры корреспонденту столичной газеты… И тем не менее музыка была.

В марте 1984 года "Комсомольская правда" опубликовала мою статью, где говорилось о том, что рок-группы глупо ставить вне закона, они только уйдут еще более глубоко в "подполье". С ними надо работать: "воспитывать" музыкантов. (Резонная, написанная с "государственных" позиций безобидно-либеральная вещица, где в качестве положительного примера приводились ленинградский и рижский рок-клубы…) Но даже это вызвало остервенелую реакцию культур-бюрократии, ведь в статье шла речь о ее безделье и некомпетентности, о том, что запретить легче, чем сделать что-то позитивное… Вскоре я обнаружил, что сам тоже "запрещен". Придя в одну, другую, третью редакции, я повсюду встречал кислые физиономии сотрудников и слышал сокрушенную фразу: "Ты знаешь, шеф сказал, что с тобой сотрудничать не рекомендовано. Было какое-то постановление. Они там даже назвали твой псевдоним… Так что это серьезно".

Ситуация напоминала случай с Йозефом К., описанный Францем Кафкой. Я ничего толком не мог узнать: ни кто меня "запретил", ни каким образом меня "запретили". (Я не знаю этого до сих пор.) Можно было только примерно догадаться, за что был наложен запрет: знакомые и коллеги приносили интересные, иногда даже лестные слухи о каких-то совещаниях, циркулярах и инструктажах, где меня называли лидером панков, пособником подпольного движения, человеком, дезориентирующим советскую молодежь, и просто негодным журналистом, копирующим западный стиль. Я был бы счастлив услышать это все собственными ушами из первых источников и задать несколько вопросов, но меня никто никуда не приглашал.

Это было время очень глупых решений. Однако разрушительный эффект их был невелик: требования культур-бюрократов и их советчиков оказались настолько абсурдными, что не было никакой возможности контролировать их исполнение. Таким образом, профессиональные рок-группы разными способами, но всегда успешно обходили постановление о "восьмидесяти процентах". В дискотеках вовсю крутились "нерекомендованные" пленки — хотя иногда наведывались ревизии и случались скандалы. Я продолжал печататься в Москве под фамилиями своих подруг, а в Прибалтике, куда ветры из столицы не всегда доходят, как ни в чем не бывало выступал по телевидению. Гребенщиков, Майк и прочие "запрещенные" ленинградцы увлеченно записывали новые альбомы в студии Андрея Тропилло… В целом это был активный и плодотворный период, что подтверждает известный тезис о том, что лучший рок часто рождается "под давлением".

Московская сцена до 1983 года была скучной и пустынной. Посредственные группы, да и тех немного. Группа "Воскресенье" была оперативно задержана во время левого концерта в Подмосковье, после чего ее главный автор, Леша Романов, один из скромнейших и интеллигентнейших людей в столичной рок-компании, был осужден и посажен как злостный махинатор в особо крупных размерах! Большой несбывшейся надеждой остался Сергей Рыженко, скрипач и певец из "Последнего шанса". Он начал писать превосходные песни, которые коллеги по ансамблю сочли слишком "грубыми", и собрал собственную "электрическую" группу "Футбол". Рыженко — резкий, артистичный вокалист и мастер "сюжетных" песен. Он сочинил новую, довольно сексуальную версию истории о Красной Шапочке и Сером Волке, трогательную песню о маленькой девочке, посланной в большой гастроном за водкой, историю о том, как парень вышел в теплый день попить пива, но встретил столько друзей, что так и не вернулся домой, и т. д. Будучи хорошим стилизатором, он, в отличие от других наших авторов "новой волны", редко писал о собственных переживаниях и предпочитал разные маски:

Сергей Рыженко

Здесь он поет от имени рабочего, хотя сам никогда не жил такой жизнью. У меня это не вызвало особого доверия: все наши интеллигентные рокеры, даже большие пьяницы и драчуны, знали жизнь рабочего класса более чем поверхностно. Главным достоинством песен Рыженко была их живость и… как бы эго сказать? — близость к народу… Это именно не "фолк-рок", а электрические народные песни, простые, напевные и бесшабашные. К сожалению, за год существования группа дала всего два или три концерта, после чего распалась и Рыженко взялся играть на скрипке в "Машине времени". (Там его песни тоже не захотели играть, и он ушел спустя два года.)

Первой настоящей группой нового поколения московского рока стал "Центр". Сначала я услышал их катушку, записанную весной 1982 года. Настоящий "гаражный" рок: свингующий электроорган с дешевым звуком, беспорядочная гитара и очень натуральные "грязные" голоса. Песни назывались

Василий Шумов

"Центр"

"Мелодии летают в облаках", "Звезды всегда хороши, особенно ночью", "Танго любви", "Странные леди". Интересны были три обстоятельства. Во-первых, это было очень весело. Во-вторых, масса прекрасных, просто классических рок-риффов, которыми могли бы гордиться ранние "Кинкс" или "Студжес". В-третьих, удивительный лексикон и образность: это не были ни "улично-алкогольные" атрибуты ленинградского розлива, ни возвышенный символизм школы Макаревича с ее "свечами", "кораблями" и "замками". Что-то другое: смесь самой наивной сказочной романтики (остров Таити, принцессы и ведьмы) и самой конкретной бытовой прозы (аэробус, радиоактивность, теннисные туфли). Скажем, описание космического путешествия с любимой девушкой заканчивается так:

Можно быть уверенным, что ни одна другая рок-группа никогда не использовала в текстах слово "очерк". При всей мечтательности песни не были глупыми или избегающими реальности:

Там был и один из самых трогательных гимнов року:

Так 80-е годы пришли в Москву. Вскоре я увидел "Центр" живьем, в уютном черном подвале, где играл спектакли лучший московский любительский театр — "Студия на Юго-Западе". Им было по двадцать лет, они были одеты в аккуратные костюмы, их лидера, бас-гитариста и автора песен, звали Василий Шумов — идеальная фамилия для рокера. Они были невозмутимы. Дружелюбны, но загадочны.

Летом я привез их на незабываемый фестиваль в Выборг: первое турне московской группы второго поколения прошло триумфально. "Центр" играл мощно и сосредоточенно и не оставил шансов расслабленным ленинградцам. Спустя несколько месяцев, в ноябре 1983 года, я решился устроить им "генеральный показ": престижный зал на 1200 мест, с трудом арендованная аппаратура "Динакорд" и множество важных гостей — пресса, ТВ, композиторы, рок-звезды. Мне хотелось доказать им всем, что есть жизнь и после "Машины времени", есть талантливая молодежь и реальная "новая волна". Я приехал во Дворец культуры за сорок минут до концерта и в комнате артистов застал роскошную картину: множество пустых бутылок из-под водки и четыре невменяемых существа. Только пятый, молодой ритм-гитарист Андрей, сын известного композитора Альфреда Шнитке, обнаруживал признаки жизни — он предложил мне допить бутылку. Оказывается, сегодня был день рождения ударника. Нужно было или отменять выступление, или надеяться на чудо. Я с трудом растолкал музыкантов и попросил их подготовиться к выходу на сцену… Концерт был уникальный: они пели мимо микрофонов, не попадали по клавишам и струнам, хотя, к счастью, никто не упал. Катастрофа, конечно. Мало кто понял, что они совершенно пьяны, но все удостоверились, что они очень плохи… Эта история показывает, почему "Центр", при своих редких достоинствах, никогда не был особенно популярен: они всегда были искренне равнодушны к успеху.

Непредсказуемость "Центра" проявлялась не только в поведении, но и в музыке. Василий Шумов одержим самыми неожиданными идеями и влияниями: китчевый советский поп 30-х и 60-х годов, проза Эдгара По и поэзия Артюра Рембо, русский декаданс начала века и мрачный пост-панк… Удивительно, что при этом — в отличие от "Аквариума" — не создавалось впечатления эклектики.

В 1984 году группа вошла в фазу "концептуализма". Они записали два коллажных мини-альбома, состоящих помимо нескольких "нормальных" песен из крошечных музыкальных скетчей. Как, например, "Воспитание":

Или "Вспышка" (под клавесинную мелодию в духе музыки Возрождения):

"Мужской голос. Иванова!

Голос девушки. Я!

Мужской голос. Вспышка справа!

Голос девушки. Есть!

Мужской голос. Вспышка слева!

Голос девушки. Есть!

Мужской голос. Вспышка справа!

Голос девушки. Есть!

Мужской голос. Вспышка-а-а!"

Шум, треск, звук короткого замыкания, испуганный голос девушки — "Ой", — и мелодия продолжается.

Трудно сказать, что это означает, но похоже на занятия по гражданской обороне.

У "Центра" не нашлось прямых последователей и горячих поклонников. Любительская сцена была пестрой, но скучной. Фаны тоже выглядели растерянными. Авторитет профессиональных рок-групп упал по сравнению с недавним ажиотажем. Никаких заметных новых течений не было. Одевались все как попало. Самым шумным, массовым среди тинэйджеров было движение футбольных болельщиков: скандирующие толпы в одинаковых красно-белых ("Спартак") или синебелых ("Динамо") шарфах и соответствующие граффити на стенах домов. Кажется, футбол был посредственным, но рок убеждал не больше.

Сенсация наконец-то произошла на одном концерте в декабре 1983 года. Это было большое диско-кафе в пристройке олимпийского велодрома. Выступали разные группы: "Центр" сыграл вяло и покинул сцену, не снискав аплодисментов, публика с нетерпением ждала момента, когда диск-жокей запустит Майкла Джексона или тему из "Флэшданс". Вместо этого вышли четверо парней, одетых как стиляги 50-х и очень неплохо сыграли инструментальную увертюру из "Мэднесс". Как я выяснил во время соло на саксофоне, это была новая группа под названием "Браво". Гитариста по имени Евгений Хавтан я сразу узнал — он раньше играл в "Редкой птице". Хрупкий, испуганный и кудрявый, в мешковатом костюме, он был очень похож на молодого Чарли Чаплина… Когда закончилось инструментальное вступление, на сцену буквально вылетела девица в замшевой мини-юбке и кожаной куртке явно с чужого плеча. В первую секунду я ее пожалел: Барбра Стрейзанд выглядела бы рядом с ней как курносая куколка. В следующую секунду гадкий утенок предстал абсолютно восхитительным созданием. Она пела самозабвенно и плясала так, будто ее год держали взаперти, ее глаза сияли счастьем… Публика стояла на ушах — и было от чего сходить с ума.

Конечно, и до "Браво" у нас бывало на сцене весело. Особенно если музыканты напивались. Но в этот раз… Девушка воспринималась как откровение. Советский рок, по-видимому, самый "дефеминизированный" из всех. Женских групп, за исключением пары декоративных ВИА, у нас никогда не было. Девушек-музыкантов — буквально единицы; я вспоминаю бас-гитаристку из "Интеграла" и двух эстонок: пианистку Анне Тюйр из "Ин Спе" и вибрафонистку Терье Терасмаа ("Е=МС²; "Куллер"), Далее солистки — Айва Браун ("Сиполи"), Настя Полева ("Трек"), Лариса Домущу ("Джонатан Ливингстон" из ленинградской группы второй лиги), — но они не играли в своих ансамблях главных ролей. Можно долго гадать о том, почему так. Думаю, что виноваты давние русские традиции.

Во всяком случае, "Браво" эти традиции сломали: их девочка блистала, затмевая всех вокруг, и ее удивительная личность — смесь примадонны и хулиганки — трансформировала непритязательные веселые твисты во что-то более глубокое и трогательное.

Девочку звали Жанна Агузарова. Амбициозная провинциалка приехала завоевывать Москву, но провалилась на экзаменах в театральный институт. Ей было негде жить и нечего делать, но уезжать из столицы не хотелось. Кто-то дал телефон Хавтана, она позвонила из автомата и сказала, что хочет петь. "Она пришла, спела какой-то импровизированный блюз, и мы все обалдели…". Тогда же она придумала престижную сказку, что ее зовут Ивана Андерс, а родители — дипломаты и работают за границей. Это было очень по-детски, но и свидетельствовало о прекрасных актерских способностях: ни у кого из музыкантов и даже близких друзей не возникло сомнений в том, что так и есть на самом деле. "Браво" покорили Москву за одну ночь.

Со времен танцев под доморощенных битников мы успели отвыкнуть от того, что живой рок-н-ролл — это не только "круто", но и весело… Со всех сторон посыпались предложения от подпольных менеджеров, и группа пошла играть по кафе, клубам и студенческим общежитиям. Увы, на дворе стоял трудный 1984 год, и турне продолжалось недолго. Один из концертов был прерван появлением милиции. Возникло дело о нелегальных пятирублевых билетах, аппаратура группы была арестована, а дальнейшие концерты объявлены нежелательными. (К счастью, до этого "Браво" успели записать удачный мини-альбом.) Вся столичная рок-тусовка замерла в нерешительности: выказывать признаки жизни в родном городе стало рискованно.

В марте многие лидеры московской любительской сцены (Чернавский, "Альянс", "Альфа" и другие) снимались на Ленинградском телевидении в главной дискотеке города "Невские звезды". Это был и теледебют "Браво". Жанна пела "Белый день". Она была в грязных белых балетных тапочках, и незнакомая публика слушала как зачарованная:

На обратном пути, когда мы уже подходили к вокзалу, она вдруг вцепилась в мой локоть и жалобно попросила: "Давай еще останемся в Ленинграде. Я так не хочу возвращаться в Москву…" Конечно, мы уехали, и через пару дней ее задержала милиция. Оказывается, безумная Жанна, боясь развенчать свою легенду, подделала удостоверение личности на имя "Иваны Андерс"… Дело закрыли, аппаратуру "Браво" вернули, а вот певицу — нет. Ее послали в Сибирь, где жила ее ничего не подозревающая родня. Первая леди московского рока замолчала на полтора года, все это время она работала приемщицей в таежном леспромхозе[71].

Тем временем в Москве заявил о себе новый рок-аттракцион, "Звуки Му". Некто Петр Мамонов (р. 1951), лысеющий, с щербатыми зубами и страшным шрамом на груди от удара напильником в область сердца, начал писать песни в 1982 году. Я знал его уже лет десять как остроумного пьяницу, дикого танцора и поэта-неудачника. Однажды он пришел ко мне домой с гитарой и запел. Это было потрясающе смешно, сильно и необычно. Маниакально-напряженные "польки-роки" на одном-двух аккордах, исполненные с криками, хрипами вперемежку с молчанием. Песни касались в основном личных переживаний Петра, навеянных тяжелыми отношениями с любимой девушкой.

Евгений Хавтан, Жанна Агузарова ("Браво"")

Петр Николаевич Мамонов

Вскоре он организовал группу со своим еще более непутевым младшим братом Алексеем на ударных и длинным флегматичным клавишником по имени Павел. Я взялся было солировать на электрогитаре, но дело становилось слишком серьезным, репетиции — регулярными, и я ушел. "Добрым гением" "Звуков Му" оказался Александр Липницкий, наш общий друг юности, добрейший и увлекающийся "старый хиппи", пожертвовавший своей коллекцией старинной живописи ради инструментов и аппаратуры. Он "с нуля" начал играть на басу.

Первое выступление "Звуков Му" (февраль 1984 года) произошло в школе, где Мамонов и Липницкий учились двадцать лет назад и откуда они были в свое время исключены за плохое поведение. В этот раз повзрослевшие хулиганы вели себя не лучше. Петр оказался крайне буйным, эпилептическим шоуменом: по гротескности и накалу энергии зрелище можно было сравнить с лучшими шоу Волконского — при этом оно имело отчетливый русский колорит. Мамонов представлял самого себя, но в немного гиперболизированном виде: смесь уличного шута, галантного подонка и беспамятно горького пьяницы. Он становился в парадные позы и неожиданно падал, имитировал лунатизм и пускал пену изо рта, совершал недвусмысленные сексуальные движения и вдруг преображался в грустного и серьезного мужчину. Блестящий, безупречный актер! Публика единодушно сочла его шизофреником или невменяемым, но в действительности это была потрясающая артистическая интуиция.

Аранжированная "в электричестве" музыка группы звучала довольно интересно: верный рок-минимализм вклинивался в традиционные бытовые мелодии блюза и вальса. Тексты сам Петр определил как "русские народные галлюцинации": цепочки невнятных психоделических[72] образов, навязчивый бред сумеречного сознания.

Другая песня:

Еще одна:

И т. д.

В словах не было особого смысла и фантазии, но все вместе "работало" хорошо. Публика истерически хихикала, но было скорее не смешно, а страшно. Такого раньше не приходилось испытывать.

В июле "Звуки Му" попробовали дать концерт в день рождения Липницкого на небольшой открытой площадке в дачном поселке. Перед началом выступления подъехали машины милиции, и все пришлось перенести на "частную территорию" — дачу именинника. Позже я слышал, что в "инстанциях" это квалифицировалось как успешная операция по пресечению опасной идеологической диверсии. Все самодеятельные рок-концерты в Москве прекратились почти на год.

Единственным цветущим оазисом рока оставался Ленинград. В мае 1984 года прошел II фестиваль, и здесь новый рок уже не оставил шансов ветеранам.

Виктор Цой представил "электрическое" "Кино", уже без исчезнувшего "нелауреата" Рыбина. Крепкий и жесткий постпанковый квартет исполнил в числе прочих "Безъядерную зону" — одну из немногих популярных по-настоящему и искренних антивоенных рок-песен.

"Телевизор"

Фото А. Усова

Даже у этой песни нашлись гневные критики, заклеймившие ее как "мягкотелый пацифизм"…

Хорошую пару "Кино" составила новая группа "Телевизор". Как у типичных представителей ленинградского рока, тексты были интереснее, чем музыка, и. пожалуй, все было сыровато и недорепетировано. Они начали выступление, проломив огромный картонный телеэкран на сцене, и это не было пустой претензией. "Телевизор" обнаружил настоящую страстность. Их лидер, клавишник и певец Михаил Борзыкин, несомненно находился под влиянием поэзии Гребенщикова. Только он был моложе, драматичнее, злее. Я запомнил отличную песню о ленинградских фарцовщиках:

Точный портрет… Впрочем, Борзыкин был полон не только сарказма, но и надежд:

Андрей Отряскин у микрофона (редкий кадр)

Игорь Тихомиров ("Джунгли" — "Кино")

Было здорово и одновременно больно слушать эти песни и наблюдать восторг публики в рок-клубе: неужели это "идеологическая диверсия"? Музыка, "чуждая" нашей молодежи? И когда наступит весна?

Самое сильное впечатление фестиваля — "Джунгли". Настоящего инструментального рока у нас никогда не было. Я не могу отнести к нему виртуозную "фоновую музыку", обожаемую коммерческими джазменами и студентами музыкальных училищ. "Джунгли" заполнили этот зияющий пробел, и как! С тех пор как я услышал его в тот фестивальный день, Андрей Отряскин занимает первое место в моем списке лучших советских рок-гитаристов. Он использовал самодельную гитару с максимально выведенным флэнже-ром и извлекал самые невероятные звуки, играя ритм, соло и "шумовые" партии одновременно. Стилистически это был неистовый фри-фанк с неожиданными атональными поворотами и взрывным ритмом. Я помню, меня это так завело, что я заорал коллегам по жюри: "Это лучшая музыка в Ленинграде со времен Шостаковича!" Потом, за кулисами, Отряскин сказал, что работает дворником в консерватории. Впрочем, это было нормально. "Джунгли" показали рок-клубу, что такое настоящая бескомпромиссная музыка… К сожалению, они так и остались в одиночестве: модные английские пластинки воздействовали все-таки сильнее.

Кстати говоря, новым важнейшим фактором "западного влияния" стало видео. Вначале видеомагнитофоны были уделом элиты, но постепенно жуткие цены падали, видеодек становилось все больше, и бедные музыканты тоже получили к ним доступ. У более богатых приятелей или даже покупая аппаратуру в складчину. Видео повсюду заметно умерило домашнее веселье: вместо застолья и танцев все гости усаживались к монитору и молча начинали смотреть. Как фактор престижа, видео отодвинуло на второй план "фирменные" пластинки, и из-за этого их стали привозить меньше. Разумеется, все эти мелкие неприятности возмещались самим фактом наличия видеоинформации. Мы смогли увидеть "в движении" то, что до сих пор только слушали и про что читали. Видео здорово раздвинуло сознание музыкантов и, естественно, вдохновило их на новые трюки.

Костя Кинчев

Сцены из "Популярной механики"

Первой советской рок-звездой видеостиля стал Костя Кинчев. Он жил в Москве, писал песни, но подходящих партнеров нашел только в Ленинграде в лице средней рок-клубовской группы "Алиса". Во главе с новым солистом "Алиса" наделала шуму в рок-клубе еще осенью и произвела, как и ожидалось, сенсацию на III городском фестивале в начале 1985 года. Костя, пластичный парень с выразительной мимикой, большим ртом и глазами навыкате, выглядел на сцене как гуттаперчевый демон. Он пугал и заклинал публику, простирая к ней руки в черных перчатках, стонал, шептал и агонизировал в стиле рэп. Но прежде всего он был призывно сексуален. Запретный плод, воспетый в словах мешковатым Майком, здесь представал в натуре. Как это ни странно, тексты "Алисы" не имели к сексу никакого отношения. Напротив, это была социальная сатира пополам с патетическим молодежным мессианством. Alter ego Кинчева был герой песни "Экспериментатор":

Костя Кинчев не побоялся взвалить на себя роль "рупора поколения" и открывателя новых горизонтов. Он начисто отбросил двусмысленность и скрытую иронию, столь характерные для нашего рока, и взял на вооружение самые громкие слова и страстные призывы — все то, что наша недоверчивая публика привыкла издевательски называть словом "пафос". Плакатность его песен часто бывала сродни официальным комсомольским гимнам, но музыкальный и визуальный контекст, естественно, переводил их в иное измерение. И ребят это удивительно воодушевляло. Оказывается, рок-народ устал от собственной социальной ущербности и нуждается в лозунгах и лидерах. Песни назывались "Энергия", "Мое поколение", "Идет волна", "Мы вместе"…

"Кино"

Слова звучали актуально. Холод доходил и до Ленинграда. "Аквариум", "Кино" и особенно "Зоопарк" часто ругали в прессе. III фестиваль проходил в довольно нервной обстановке: присутствовали наблюдатели от Министерства культуры. Делать фотографии и записи разрешалось только избранным членам рок-клуба. При входе все сумки обыскивались.

"Аквариум" выступил на фестивале вместе со знаменитым авангардным саксофонистом Владимиром Чекасиным, был принят довольно холодно, и после этого группа навсегда оставила "эксперименты". "Странные игры" блеснули напоследок остроумной интерпретацией популярной антифашистской песни военных лет "Барон фон дер Пшик" и вскоре после фестиваля распались. "Джунгли" сыграли более интровертную полуакустическую программу, но все равно были хороши.

Отличное представление дал биг-бэнд "Популярная механика". Дирижер и композитор оркестра, фри-джазовый пианист Сергей Курехин, собрал на сцене человек тридцать. Среди них были "Странные игры" в полном составе, Борис Гребенщиков, Виктор Цой и все дежурные представители ленинградской художественной богемы. Вся компания была разделена на секции — джазовую (медь), роковую (электрогитары), фольклорную (какие-то длинные кавказские трубы), классическую (струнный квартет) и "индустриальную" (листы железа, пилы и т. п.). Получасовая композиция (она называлась "Чем Капитана ни корми, он все равно в лес смотрит")[73] казалась шумной и несколько бесхребетной, но было очень весело. К сожалению, "Поп. механика" не репетировала постоянно и собиралась в разных составах лишь по нескольку раз в год, непосредственно перед концертами. "Я собираю всех, кто есть под рукой, а затем придумываю для каждого занятие" — так определил концепцию "Поп. механики" ее руководитель.

Лучшую, на мой взгляд, песню фестиваля представил "Телевизор". Она называлась "С вами говорит телевизор":

"Облачный край"

…Это было противоречивое время. Административное давление на рок породило ответную волну. Концертов было мало, но пленки слушали вовсю. Успех помимо прочих имели записи из далекой провинции: хард-роковый "Облачный край" (Архангельск) и "ДЦТ" (Уфа)[74], которые пели горькие и сердитые песни о провинциальной тоске и "централизованном" лицемерии. И в Москве рок не умер, а только ушел глубоко в подполье: группы записывали свои "низкокачественные" альбомы. Например, желчные "ДК":

Саша Башлачев

Фото А. Усова

Фактически это и был главный результат "политики запрета" — не было выхода и даже не было куда пойти. Но так не могло продолжаться долго: молодежь устала жить в цинизме и тоске, а энергия и талант рокеров требовали реализации.

В сентябре 1984 года я приехал по приглашению местного телевидения в Вологодскую область. Это край незабываемой красоты, с мощными лесами, тихими реками и древними монастырями. Это "глубинка" России. И там, в городе Череповце, я встретил человека двадцати четырех лет по имени Александр Башлачев. Он работал корреспондентом районной газеты, слушал пленки "Аквариума" и "ДДТ" и когда-то пописывал тексты для единственной местной группы "Рок-сентябрь". Он сказал, что с недавнего времени начал сочинять песни сам, и предложил их спеть. Я слушал, и глаза мои расширялись: это был фантастический поэт, сконцентрировавший в себе целую вселенную любви и боли. Пожалуй, он не был чистым рокером — скорее, явлением плана Владимира Высоцкого. Но у него была одна песня, посвященная русскому року, "Время колокольчиков". Там есть слова:

Что же теперь? Строго говоря, этот отчаянный вопрос задавали не только рокеры — вся страна.