Роман о семи мудрецах

Легенда о семи мудрецах и ее старофранцузская обработка

В истории мировой литературы встречаются подчас произведения, не только содержание, но и сама структура сюжета которых оказываются поразительно подходящими для совершенно разных художественных традиций и систем, разных же эпох и соответственно разных литературных норм. Наиболее яркий тому пример — знаменитая «история семи мудрецов»[1], десятки переработок которой обнаруживаются в очень многих литературах. Не во всех, все-таки. Исключительное распространение этот сюжет получил к западу от Индии, не обойдя уж тут, видимо, ни одну литературу. В самом деле, известны — хотя бы по свидетельствам древних авторов, а затем и как конкретные сохранившиеся тексты — пехлевийские, персидско-таджикские, сирийские, греческие, древнееврейские, арабские, испанские, латинские, французские, английские, немецкие, нидерландские, итальянские, валлийские, датские, польские, древнерусские, армянские и многие другие варианты и изводы этого сюжета.

Широкую популярность «истории семи мудрецов» обычно сопоставляют со столь же беспрецедентной популярностью «Панчатантры»[2]. Но в судьбе этих двух действительно знаменитых книг есть существенные различия. Переделки «Панчатантры», особенно западные, как правило, далеко уходят от индийского первоисточника. С «историей семи мудрецов» — иначе: здесь вставные новеллы могут, конечно, меняться местами, может сокращаться или расти их число, могут появляться и совсем новые вставные истории, но рамка всегда остается неизменной. Такая ее семантическая определенность, даже жесткость и обусловила тот факт, что в любой редакции этот сюжет очень устойчив.

Основная его структура такова: жена или наложница царя влюбляется в его сына от другого брака (иногда это внезапно вспыхнувшая страсть, иногда же давно скрывавшееся чувство); будучи отвергнута им, она клевещет на юношу, обвиняя его в попытке учинить над нею насилие; молодой человек не может сразу оправдаться, так как расположение звезд предуказывает ему хранить абсолютное молчание в течение определенного срока; царевича ждет суровая кара, но, чтобы отсрочить казнь, воспитатель (или воспитатели) юноши, либо просто некие мудрецы рассказывают царю поучительные истории о коварстве и любострастии женщин и об опрометчивости поспешных суждений и поступков, царица же их рассказам противопоставляет свои, тоже поучительные, но с совсем противоположным смыслом; когда срок молчания юноши кончается, он уличает царицу во лжи, за что она тут же бывает жестоко наказана.

Как представляется, в кратко изложенном нами сюжете можно выделить по крайней мере два фабульных ядра. Одно из них можно было бы назвать «историей оклеветанного мачехой царевича», второе — «отсрочивающими рассказами мудрецов». Показательно, что в разных манифестациях интересующего нас сюжетного инварианта акцент делается на разные его элементы, что, между прочим, отразилось и в пестроте названий соответствующих произведений (иногда книга называется по имени воспитателя царевича и, тем самым, основного «мудреца», иногда — по имени царя, но чаще всего — просто «семь мудрецов»). Поэтому при изучении этого популярного сюжета нас должны занимать по меньшей мере три проблемы: возникновение и распространение — на уровне мифа, а потом и литературы — мотива женского любострастия и коварства и связанного с этим трагического столкновения отца с сыном (двух братьев, хозяина и гостя и т. д. ), сложение рассказов самого широкого дидактического диапазона (в котором постепенно начинают преобладать поучительные истории о женской неверности и об опасности поспешных решений), наконец, возникновение на этой основе уже достаточно сложного сюжетного построения в жанре так называемой «обрамленной повести».

Достаточно трудно, да и попросту невозможно определить, что же возникло раньше — история оклеветанного царевича или циклы дидактических рассказов антифеминистского свойства. Впрочем, вопрос этот праздный: ведь и рассказ о мачехе, соблазняющей приглянувшегося ей пасынка, также может быть отнесен к числу подобных поучительных историй.

Между тем основе будущей рамочной конструкции — «истории оклеветанного мачехой царевича» — принадлежит определенный приоритет. Нельзя не согласиться с П. А. Гринцером, наиболее глубоким исследователем индийской «обрамленной повести», когда он пишет, что «отдельные сборники „обрамленной повести“ по содержанию не представляют чего-то совершенно нового, и большинство отдельных рассказов, сюжетов и мотивов, имеющихся в них, или встречались в иных, более ранних по времени произведениях, или — и это особенно часто — восходят к устной народной поэзии и фольклору»[3]. Точно так же и «история семи мудрецов». Однако ее повествовательная рамка, которую мы можем назвать первоначальным ядром сюжета, соотносится с обрамляемыми ею рассказами иначе, чем в других многочисленных разновидностях «обрамленной повести». На особую роль этой рамки верно обратил внимание П. А. Гринцер. Он справедливо заметил, что «обрамление „Книги Синдбада“ содержит и некоторые принципиально новые черты. В нем, например, вместо одного рассказчика выступает уже несколько лиц (Синдбад, везиры, жена царя, наследник и др.), в то время как в санскритской „обрамленной повести“ все вставные рассказы, как правило, вложены в уста одного героя: Вишнушармана, Веталы, попугая. Появление нескольких рассказчиков в рамке „Книги Синдбада“ привело, в свою очередь, к новым конструктивным особенностям: тематическому противопоставлению рассказов (о коварстве мужчин и о коварстве женщин) и внутренней соотносительности числа вставных новелл (два рассказа везира и рассказ невольницы, снова два рассказа везира и снова рассказ невольницы и т. д. ), которые затем были использованы европейскими новеллистами»[4]. Но дело здесь, конечно, не только в этом (и не только в устойчивости обрамления, о чем мы уже говорили). Обрамление «истории семи мудрецов» нерасторжимо спаяно со вставными назидательными рассказами, оно, если угодно, во многом диктует их содержание, а последнее, в свою очередь, существенным образом влияет на сюжетные перипетии обрамления. Вот, возможно, почему «история семи мудрецов» столь легко включалась — причем целиком — в другие, более обширные произведения, принадлежащие к жанру «обрамленной повести», скажем, в «Тути-наме» или «Тысячу и одну ночь».

Итак, мы решаемся высказать предположение, что «история оклеветанного мачехой царевича» дала толчок, способствовала возникновению «истории семи мудрецов». Какие же сюжетные осложнения должны были произойти, чтобы простой рассказ о женском коварстве стал «обрамленной повестью»? Это, вероятно, включение в первоначальный сюжет двух новых мотивов — запрета (невозможности, смертельной опасности) герою говорить в течение некоторого времени и отсрочивающих казнь рассказов наставника царевича (или определенного числа мудрецов — от шести до сорока в разных версиях). Можно предположить, что первоначально «мудрец» был один и рассказывал он также лишь одну назидательную историю, которая должна была убедить царя в ошибочности вынесенного им приговора. Молчание юного героя, естественно, умножало количество рассказываемых историй, а степень убедительности каждой из них соответственно снижалась. В инварианте сюжета «истории семи мудрецов» перед нами череда конкурирующих контрастивных рассказов, нейтрализующих друг друга, окончательное же разрешение конфликта наступает только после того, как царевич получает возможность говорить: именно его собственный рассказ открывает царю любострастие и коварство героини. Тем самым, опровергающие друг друга рассказы мудрецов и царицы как бы оказываются бесполезными. Их рассказывание постепенно становится самоцелью и именно на них переносится основной «интерес». Однако, как будет показано ниже, такой формализации и по сути дела отмирания рамки в данном случае все-таки не происходит: включенные в данную «обрамленную повесть» вставные новеллы (к какому бы ее варианту мы ни обращались) несут достаточно большую функциональную нагрузку и в этом смысле пока еще не порывают с обрамлением.

Исходное сюжетное ядро «истории семи мудрецов» (т. е. «история оклеветанного мачехой царевича») — достаточно древнего происхождения. Вряд ли возможно проследить все его видоизменения и тем более эволюцию. Остановимся лишь на некоторых примерах, наиболее ярких.

Видимо, древнейшим следует считать один из эпизодов древнеегипетской новеллы «Два брата»[5], созданной в период Нового царства (ок. XV в. до н. э.). Здесь все злоключения младшего брата, Ваты, происходят из-за любви к нему неверной жены его старшего брата Анупа. Поскольку Бата отверг ее притязания, она оклеветала Юношу перед Анупом, и Бата был вынужден покинуть родные края. Когда же Ануп узнал правду, он убил свою жену.

Другой древнейший вариант сюжета — библейская история Иосифа и жены Потифара (Пентефрия)[6]. В ней любовные притязания развратной женщины приводят к конфликту не между двумя братьями, а между хозяином и его домоправителем[7]. Здесь нет наказания любострастной жены Потифара.

Три сходных варианта сюжета находим мы в древнегреческой мифологии, уже в достаточно ранний период ставших достоянием литературы.

Во-первых, это история Пелея и Астидамии, жены Акаста. Аполлодор[8], опирающийся на более ранние источники, рассказывает, что молодая женщина послала Пелею «любовное предложение». Но так как соблазнить его Астидамии не удалось, она сообщила жене Пелея, будто он собирается жениться на одной из дочерей Акаста от другого брака. Жена Пелея поверила клевете и повесилась. Но Астидамия оклеветала Пелея и перед Акастом: она пожаловалась мужу, что Пелей пытался ее соблазнить. Акает, правда, не захотел убивать Пелея, но во время охоты спрятал его меч и тем обрек его на гибель, которой тот избежал лишь случайно.

Во-вторых, это один из эпизодов мифа о Беллерофонте. Древний мифограф[9] рассказывает, как прибывший к Пройту (Прету) для очищения от скверны братоубийства Беллерофонт, сын коринфского царя Главка, невольно внушил страсть жене Пройта Сфенебее, которая открылась ему, не встретила ответного чувства и оклеветала перед мужем. Пройт решил погубить Беллерофонта и послал его к ликийскому царю Иобату, попросив последнего дать пришельцу невыполнимое поручение. Но Беллерофонт совершает невозможное и остается жив. Есть сведения, что в несохранившейся трагедии Еврипида «Сфенебея», написанной на этот сюжет, герой мстит оклеветавшей его женщине, подняв ее в воздух на крылатом коне Пегасе и сбросив затем в море.

Наконец, в-третьих, это история преступной любви царицы Федры к ее пасынку Ипполиту[10]. Именно данный сюжет (разрабатывавшийся также Еврипидом) наиболее близок к собственно «истории семи мудрецов»: ведь здесь впервые возникает мотив столкновения на любовной почве отца с сыном. Заметим также, что Федра и Ипполит погибают: юношу убивают понесшие кони его колесницы, а Федра совершает самоубийство.

В более позднее время на персидской почве возникли сказания о Сиявуше и Судабе. Имя Сиявуша встречается уже в Авесте, но сюжет о любви мачехи к пасынку получил разработку лишь при поздних Сасанидах (V—VI вв.), т. е. накануне арабского завоевания. Первоначально он, видимо, был включен в не дошедшие до нас различные «Худай-наме» («Книги о царях»), составлявшиеся на среднеперсидском языке. Сохранилась стихотворная обработка этого сюжета, сделанная Фирдоуси и вошедшая в его «Шах-наме». Сиявуш был сыном шаха Кей-Кавуса. После смерти матери Сиявуша шах взял в жены Судабу. Мачеха воспылала к юноше страстью и, будучи отвергнута, оклеветала его перед отцом. Чтобы доказать свою невиновность, Сиявуш прошел испытание огнем. Наказания мачехи у Фирдоуси нет: юноша просит отца простить неверную и коварную жену, что шах и делает. Как видим, здесь нет мотива отсрочивающих рассказов.

Теперь обратим внимание на основные структурные черты этой мифологемы, представленной столь разными памятниками. Прежде всего, инициатива в любовном сближении (которого не происходит) всегда принадлежит женщине. Последняя выглядит не только более любострастной, но и более хитроумной, с одной стороны, и мстительной — с другой (здесь не так уж важны мотивы любовного воздержания молодого человека, скажем, патриархальная почтительность Баты или сексуальная индифферентность Ипполита). Не менее знаменательно то, что, как правило, молодая жена ищет любви молодого любовника — при достаточно старом муже. Можно предположить, что указанная мифологема эволюционировала в сторону все большего обострения конфликта, все большего нагнетания трагизма. Поэтому от соперничества двух братьев, хозяина и работника, хозяина и гостя был, казалось бы, закономерен переход к соперничеству отца с сыном. Однако именно о такой эволюции сюжета мы говорить не можем: каждый из перечисленных нами его вариантов, несомненно, автономен и возник вне какой бы то ни было зависимости от других. Да и их взаимная хронологическая соотнесенность достаточно условна и установлена быть не может.

Мотив боя отца с сыном, как известно, очень характерен для архаических форм эпоса и исчезает из его более развитых форм. В эпосе у такого столкновения бывали разные мотивы; в интересующем нас сюжете, собственно, никакой борьбы и нет, нет даже любовного соперничества: молодой герой неизменно обнаруживает не столько целомудрие, сколько добропорядочность, поспешным же в своих решениях, вспыльчивым и жестокосердным обычно оказывается отец (старший брат, хозяин и т. д.). Впрочем — до того лишь момента, как ему откроется правда.

Не приходится удивляться, что указанная схема сюжета оказалась легко приложимой к легендарным биографиям некоторых прославленных исторических личностей, например Александра Македонского или императора Магадхи — Ашоки.

Что касается Александра, то в сюжетный инвариант «истории семи мудрецов» могли войти из его биографии два существенных мотива. Во-первых, это история его воспитания: юноша сначала был поручен заботам не очень сведущих в своем деле учителей, которых затем сменил великий Аристотель. Во-вторых, это вражда царевича с отцом из-за второй жены Филиппа молоденькой красавицы Клеопатры. Правда, юная царица, бывшая на тридцать лет моложе мужа, видимо, не проявляла к пасынку какого-то предосудительного интереса, но Александр не мог простить отцу измены первой жене, Олимпиаде, которую, как сообщают историки, молодой царевич сильно любил, находился под ее влиянием и не без ее ведома (и даже побуждения) замышлял бунт против отца. (Можно считать доказанным, что Александр был неповинен в смерти Филиппа[11].) Таким образом, биография Александра Македонского и даже ее отдельные эпизоды не лежат в основе протосюжета «истории семи мудрецов». Но если учесть, что деятельность Александра, безусловно, способствовала усилению греко-персо-индийского культурного обмена, то проникновение отдельных мотивов биографии царя Македонии в уже складывающуюся «историю семи мудрецов» становится вполне допустимым.

Совсем иные мотивы присутствуют в сказаниях о ревностном покровителе буддизма Ашоке (268—231 гг. до н. э.). В них, в частности, рассказывается, как одна из его бывших служанок, а затем жена воспылала любовью к сыну императора Кунале. Юноша отверг эту любовь, императрицу же охватила жажда мщения. Вскоре Ашока тяжело заболел. Молодая жена взялась вылечить его, что ей и удалось. В награду же она попросила передать ей на семь дней императорскую власть. Когда это было исполнено, она спешно послала гонца в провинцию, где в тот момент находился Кунала, с повелением ослепить его. В одежде бродячего певца юноша сумел добраться до столицы, был узнан отцом и рассказал ему правду. Царица была сурово допрошена, призналась в своем преступлении и была брошена в костер.

Это, конечно, всего лишь легенда. Исторической основы под ней, видимо, нет. Но симптоматично ее появление. Как иногда полагали, в этой легенде — зародыш индийской «Книги Синдбада», считавшейся старейшей, наверное, самой первой обработкой сюжета «истории семи мудрецов». В этом был убежден Теодор Бенфей[12], основоположник теории индийского происхождения сказочных сюжетов. Для такой точки зрения есть немало причин. Как убедительно показал П. А. Гринцер[13], жанр «обрамленной повести» возник в Индии. Достаточно рано, между IV и XII вв., там были созданы его выдающиеся памятники — «Панчатантра», «Хитопадеша», «Веталапанчавиншати», «Шукасаптати», «Викрамачарита» и др.

Что касается всевозможных поучительных историй, этой обязательной составной части «обрамленной повести», то они издавна бытовали в Индии — как в фольклоре, так и в ряде жанров религиозной проповеднической, в том числе буддийской литературы, скажем, в аваданах и джатаках. Надо лишь подчеркнуть: все эти сотни и тысячи поучительных и занимательных историй совершенно не обязательно должны быть связаны с буддизмом и даже с Индией. Их фольклорное происхождение несомненно. Не исключено, что некоторые из них попали в индийский фольклор из устной словесности сопредельных и близлежащих стран[14]. «Нет никаких оснований, — пишет П. А. Гринцер, — настаивать вслед за Т. Бенфеем на приоритете буддийских вариантов индийской и тем более мировой сказки. Буддисты, по всей видимости, лишь обрабатывали и письменно фиксировали сюжеты народной поэзии, которые мы находим в брахманской и джайнской литературах»[15].

Условно говоря, основные версии «истории семи мудрецов» распадаются на две большие группы — восточную и западную. «Условно» — потому что между двумя группами версий немало сходства (причем в общих своих чертах совпадает не только обрамляющая история, но и отдельные вставные рассказы); «условно» также — потому что к восточной группе обычно причисляют греческую версию и раннюю испанскую версию, непосредственно восходящую к одной из арабских обработок нашего сюжета, имевших широкое хождение на территории арабизированной Испании. К тому же некоторые исконные «западные» версии (например, латинская «Historia Septem Sapientum») являются довольно близкой к оригиналу переработкой одной из восточных версий.

Большинство ученых склонны видеть у истоков «истории семи мудрецов» уже упоминавшийся выше индийский прототип — гипотетическую «Книгу Синдбада». Литература по этому вопросу достаточно велика[16], существует, естественно, очень много разных точек зрения и систем доказательств. Не будем, однако, углубляться в историографию вопроса, укажем лишь ключевые доводы сторонников индийского происхождения этого сюжета.

Во-первых, имя главного мудреца, воспитателя царевича — «Синдбад» возводят к санскритскому Siddhapati, что может быть переведено как «Владыка сиддхов» (сиддхи — мифические полубожественные существа, наделенные чародейскими способностями). Во-вторых, указывают на антифеминистскую направленность сюжета (заметим в скобках, что это вряд ли следует так жестко связывать с аскетическими сторонами индийских вероучений). В-третьих, отмечают рамочную конструкцию повествования, и в частности тот факт, что каждый «вставной» рассказ, по сути дела, связан с решением судьбы героя — его оправданием или казнью (в этом, однако, вряд ли можно видеть исключительно «индийские» черты). В-четвертых, в ряде версий местом действия названа Индия (так, в «Синдбад-наме» аз-Захири, «Мишле Сандабаре», в «Тути-наме» Нахшаби; правда, в одной из версий «Тысячи и одной ночи» действие переносится в Китай, а в ранней испанской обработке — в Иудею, что считается ошибкой переписчика); к тому же в «Мишле Сандабаре» многие имена — явно индийского происхождения. В-пятых, вставным историям разных версий нашего сюжета легко находятся параллели в целом ряде памятников индийской литературы. В-шестых, в тексте «Книги Синтипы» (греческий вариант «истории семи мудрецов») обнаружено немало искаженных цитат из индийских же афоризмов.

Итак, большинство ученых родиной «Книги Синдбада» считают Индию. Между тем никаких реальных свидетельств существования этого произведения в древнеиндийской литературе до сих пор не обнаружено. Это побудило Б. Перри высказать мнение, что произведение в законченном виде сформировалось уже на персидской почве[17]. Среди его доводов, подчас достаточно сложных и запутанных, можно, пожалуй, для начала выделить три. Это — отсутствие каких бы то ни было следов «Книги Синдбада» в древнеиндийской литературе, наличие большого числа таких следов в литературе персидской (начиная со среднеперсидского периода ее истории), явно персидское происхождение имени «Синдбад» (здесь Б. Перри убедительно ссылается на Ф. Джусти[18]). К выводам Б. Перри мы еще вернемся. Сейчас же отметим, что действительно есть немало свидетельств существования в Сасанидскую эпоху, особенно в царствование Хосрова I Ануширвана (531—579), целого ряда пехлевийских книг, излагавших наш сюжет, которые были затем переведены на арабский и персидский. Об этом сообщают арабские хронисты IX—X вв. Так, ал-Мас’уди упоминает персидские обработки этого сюжета, а исфаганский хронист Хамза относит «Синдибак-намак» («Книгу о Синдбаде») к тем произведениям, которые были переведены на персидский язык при последних Аршакидах. Наконец, «Фихрист» ан-Надима упоминает повести «О Даре и золотом идоле» и «История семи везиров», которая, как пишет Отакар Клима, «была либо оригиналом, либо близнецом „Истории десяти везирей“, известной нам из народной персидской обработки „Бахтйарнаме“»[19]. Добавим, что ал-Мас’уди сообщает, что сюжет «Книги Синдбада» был переложен стихами Абаном Абд аль-Хамидом аль-Лахики, неутомимым виршеплетом, не раз вызывавшим насмешки известного арабского поэта VIII — начала IX в. Абу Нуваса.

Полагают, что Абан Лахики переложил стихами не непосредственно пехлевийский оригинал, а его подробнейший (возможно, сильно амплифицированный) прозаический перевод, который приписывают литератору начала IX в., персу по происхождению, Асбаге Сиджистанскому. Можно также предположить, что ан-Надим в своем библиографическом труде «Фихрист» упоминает произведение не Абана Лахики, а Мусы Кисрави, известного переводчика первой половины IX в., и что это был сокращенный перевод «Книги Синдбада». К этому следует добавить, что греческие версии «истории семи мудрецов» (т. е. «Книга Синтипы») ссылаются на предисловие к использованной для греческого перевода сирийской версии, где назван автор первоисточника последней — некий «Муса перс»[20]. Трудно сказать, о чем именно идет здесь речь, — об арабском ли оригинале (и тогда его автором действительно мог быть Муса Кисрави), или же о каком-то ином источнике, возможно и персидском. Так или иначе, эти противоречивые свидетельства древних авторов позволили ученым говорить о двух ранних ближневосточных вариантах «истории семи мудрецов» — о так называемых «Большом Синдбаде» и «Малом Синдбаде».

В свое время С. Ф. Ольденбург высказал предположение, что к «Малому Синдбаду» восходят все другие ближневосточные обработки сюжета, за исключением персидских[21]. В общем к такому же выводу объективно подошел и Д. Компаретти, но не решился высказать его прямо, хотя сопоставление различных версий «истории семи мудрецов» и построенная на основе этого сопоставления таблица[22] говорят о возможном существовании в прошлом двух редакций сюжетного инварианта — большого и малого. Как писал исследователь вопроса А. А. Стариков, «по существу, предположения С. Ф. Ольденбурга были правильны с одним только исключением: персидские изводы... восходят не к арабскому „Большому Синдбаду“, а непосредственно к пехлевийскому оригиналу, к его „большой“ версии»[23]. Однако мог существовать и один пехлевийский вариант, который был подвергнут в IX в. двум принципиально разным арабским обработкам-переводам, либо независимым по отношению друг к другу, либо (как полагал С. Ф. Ольденбург[24]) последовательным (за «Большим» следовал «Малый Синдбад»).

Так или иначе, пехлевийский текст до нас не дошел. Не сохранились и первые его арабские переделки. Из того, чем мы располагаем, наиболее ранним, по-видимому, был сирийский перевод («Синдбан»). Его датируют девятым столетием. Тот факт, что этот перевод был выполнен не непосредственно с пехлевийского, а с арабского, не должен удивлять: культура средневековой Сирии была заметным связующим звеном между греческим, арабским и персидским культурными ареалами[25]. И вполне закономерно, что первый греческий перевод был сделан именно с сирийской переработки.

После сирийского перевода стали появляться и другие переработки «истории семи мудрецов» в ее восточной версии, которую можно связать с гипотетическим «Малым Синдбадом». Мы можем, видимо, говорить о трех «ветвях» развития этой версии. У всех у них арабский источник, который не сохранился и который можно датировать первой половиной IX в. Первая ветвь представлена сирийским «Синдбаном»[26] и восходящей к нему греческой «Книгой Синтипы»[27]. Вторая — еврейскими «Параболами Сандабара»[28], испанской «Книгой о коварстве женщин»[29] и латинским переводом последней[30]. Третья — различными редакциями «Семи везиров», включаемыми в «Книгу тысячи и одной ночи» либо существующими автономно[31]. Отметим также, что прославленный сборник арабских сказок включает в себя еще одну «обрамленную повесть» о женском коварстве — «Историю о царе Джалиаде и его сыне Вирд-хане»[32], видимо, генетически связанную с «Историей семи везиров».

Как полагают современные исследователи[33], обе эти повести — персидского происхождения и существовали первоначально самостоятельно (т. е. были включены в «Тысячу и одну ночь» на позднем этапе ее сложения). Для «Джалиада и Вирд-хана» весьма характерен мотив воспитания юного индийского принца мудрым и прекрасным ликом везиром Шимасом. Следует отметить, что здесь сюжет обрамления играет очень большую роль, явно оттесняя на задний план вставные истории-притчи. Последние играют роль подчиненную; в них широко использован интернациональный фольклорный фонд, особенно сказки и басни о животных. Если основной «интерес» сосредоточен в повести вокруг воспитания мудрого правителя, то основной конфликт связан с противоборством советников Вирд-хана, ставшего царем после смерти отца, и любимой жены Вирд-хана, стремящейся ограничить влияние везиров на мужа. Коварной женщине удается убедить царя в том, что советы везиров корыстны и лживы, и по поспешному приказу Вирд-хана всех их, включая и его учителя Шимаса, подвергают казни. Позже Вирд-хан раскаивается, отдаляет от себя жену и делает сына Шимаса своим везиром. Моральный вывод «Джалиада и Вирд-хана» очевиден: главное зло заключается в чрезмерной любви к женщинам, чего образцовый правитель должен всячески избегать.

Итак, эта, как полагают, достаточно древняя повесть связана с «историей семи мудрецов» лишь частично. Ее нельзя отнести к числу произведений с «отсрочивающей рамкой». Вместе с тем в ней присутствует мотив женского коварства, а сюжет также строится на чередовании состязательных рассказов-притч мудрецов и царицы. Но, что очень существенно, в повести отсутствует мотив «оклеветанного мачехой царевича». «Семь везиров» из «Тысячи и одной ночи» связаны с этой повестью лишь поучительными притчами об опрометчивых поступках и о чрезмерном доверии к женщинам. Т. Нёльдеке верно подметил, что вставные новеллы «Семи везиров» первоначально членились на две совершенно самостоятельные серии и первая была посвящена как раз теме опрометчивости[34], но затем возобладала вторая тема. Полагают (например, М. Герхардт[35]), что композиционная схема в «Семи везирах» реализована не очень удачно, так как вставные новеллы часто не соответствуют своим дидактическим задачам (например, одна из историй, рассказываемая везирами, осуждает аморальность скорее мужчин, чем женщин). Но следует учесть, что перед нами результат длительной эволюции сюжета, что явно произошло совмещение двух магистральных тем: воспитания мудрого правителя и осуждения женского любострастия и коварства.

Первая тема основательно разработана в персидских версиях сюжета, т. е. в «Большом Синдбаде».

Персидские версии «истории семи мудрецов» («Книга Синдбада») многочисленны и разнохарактерны. Прототип версии, как уже говорилось, не сохранился. Не сохранились и его некоторые ранние обработки. Пожалуй, наиболее огорчительна утрата поэмы великого персидско-таджикского поэта Рудаки. Как известно, многие его произведения, особенно в жанре большой многоплановой поэмы — маснави, не сохранились; мы знаем о них лишь по свидетельствам современников. К какому варианту сюжета «истории семи мудрецов» восходила поэма Рудаки, мы, естественно, не знаем, но можем предположить, что это был «Большой Синдбад».

Современник Рудаки, бухарский литератор Абу-ль Фаварис Фанарузи (Кенаризи) создал в 950—951 гг. прозаическую обработку «Большого Синдбада». Спустя полтора столетия известный поэт-панегирист Азраки переложил стихами прозу Абу-ль Фавариса (эта поэма не сохранилась[36]). На редакции Абу-ль Фавариса основывается и знаменитая «Синдбад-наме» Мухаммада аз-Захири ас-Самарканди, созданная в 1160—1161 гг., — блестящий образец изысканной персидско-таджикской прозы[37].

Мухаммад ибн Али ибн Мухаммад ибн ал-Хасан аз-Захири ал-Катиб ас-Самарканди (таково полное имя автора «Синдбад-наме») так рассказал о своей работе: «Следует знать, что эта книга была написана на пехлевийском языке и никто не переводил ее до царствования всеславного, справедливого эмира Насир адДина Абу Мухаммада Нуха ибн Мансура Саманида, да сделает Аллах лучезарными его доводы. Справедливый эмир Нух ибн Мансур повелел ходже Амиду Абу-л-Фаварису Фанарузи перевести ее на язык фарси, устранить возникшие в ней разночтения, погрешности и выправить их. В 339 году ходжа Амид Абу-л-Фаварис взял на себя этот труд, приступил к делу и изложил эту книгу в выражениях, свойственных дари. Но слог его был очень прост, лишен украшений и прикрас. И хотя в этом переводе были и красноречие, и изысканность, и красота, — ни одна машшате не нарядила эту невесту как следует, никто не погнал коня на ристалище красноречия, никто не одел в наряды и не убрал украшениями эти мудрые изречения, мысли и афоризмы, и книга почти уже стиралась со страниц дней и готова была внезапно исчезнуть с полей времени, а теперь она ожила, зазеленела и зацвела благодаря блестящей славе государя»[38].

В приведенном отрывке (в переводе М.-Н. Османова) следовало бы отметить не только цветистость слога аз-Захири и не явную описку в имени государя, заказавшего Фанарузи эту работу (надо: Нух ибн Наср, который правил с 943 по 954 г.; годы же правления Нуха ибн Мансура — 976—997), а твердую уверенность аз-Захири в том, что его предшественник обрабатывал не арабский, а пехлевийский оригинал.

Книгу аз-Захири нельзя рассматривать лишь как увлекательное повествование о женском коварстве. Ее назидательность и «учительность» намного шире. В ней немало внимания уделено принципам воспитания идеального государя и вообще человеческой мудрости и достоинству. Не приходится удивляться, что рассказ о воспитании юного шахзаде (сына шаха) занимает в книге столь большое место. Сильно расширена и концовка: на вопросы шаха сын отвечает серией притч, здесь же приводятся восемь мудрых заветов, якобы начертанных на стенах дворца легендарного царя древнего Ирана — Фаридуна[39], наконец, подробно рассказывается о наказании вероломной женщины. Везиры, несмотря на свою умудренность, выглядят достаточно жестокими и мстительными: один советует ослепить клеветницу, другой — отрезать ей язык, третий предлагает отрубить ей ноги, четвертый — вырвать из груди сердце. Но юноша оказывается гуманнее и, с точки зрения автора, мудрее: «Женщин не убивают, тем более что убийство не одобряется шариатом. Мне кажется, что надо бы отрезать ей косы, вычернить лицо, посадить на черного осла и провезти по всему городу, а глашатаям велеть кричать: „Того, кто предаст своего благодетеля, постигнет такая кара “»[40].

Что касается вставных новелл-притч, то их в книге тридцать четыре. Сначала три истории рассказывает мудрый Синдбад — перед тем, как приступить к обучению принца. Потом одну историю рассказывает первый везир; рассказывает он ее другим везирам, дабы убедить их в необходимости выступить в защиту шахзаде. Затем каждый везир рассказывает шаху по две назидательные истории, в основном о женском коварстве и любострастии женщин, на что невольница отвечает каждый раз одной историей. Отметим, что тематика, а точнее, направленность ее историй более разнообразна: она не только опровергает мнение о врожденной аморальности женщин, но и нападает (так, после выступления шестого везира она повествует о неверных и корыстных советниках государей, чем опять меняет позицию шаха). Но после седьмого везира невольница уже не берет слова — наступает очередь царевича, который получает разрешение говорить и рассказывает подряд шесть поучительных историй. Невольница же рассказывает свою последнюю, седьмую историю тогда, когда решается ее участь. В заключение приводятся еще три притчи мудрого Синдбада.

Стилистически книга очень разнородна. Вставные истории выдержаны в стиле бытового анекдота, плутовской новеллы, волшебной сказки или басни-притчи о животных. Обрамление более изысканно и орнаментально; речи персонажей, особенно мудрецов (учителей принца) и везиров перегружены аллегориями и перифразами. Авторский текст не менее усложнен и украшен. Имеется и второе обрамление, еще более украшенное риторическими фигурами; это, так сказать, обрамление «внешнее» — посвящение, рассказ о создании книги, рассуждения о достоинствах человека, его обязанностях перед другими людьми и перед Аллахом. Отметим также, что ритмизованная проза обрамлений часто перемежается стихотворными вставками. Иногда аз-Захири цитирует известных поэтов — Анвари, Мутанабби, Омара Хайама, чаще же — стихи собственного сочинения. Таким образом, «Синдбад-наме» аз-Захири присуща многоплановость как в стилистическом, так и в жанровом отношении: эту книгу можно отнести и к числу сборников всевозможных занимательных новелл, и к числу дидактических «зерцал», на которые было столь богато западное и восточное Средневековье. Причем, как уже отмечалось, дидактика книги многонаправленна: она адресуется как правителям, так и рядовым подданным.

На фарси дошли до нас еще несколько обработок «истории семи мудрецов». Если вялая поэма неизвестного автора, писавшего в последней трети XIV в., вряд ли заслуживает внимания, то несомненный интерес представляет «Тути-наме» («Книга попугая») Зийа-ад-Дина Нахшаби, созданная около 1330 г. В эту обработку древнеиндийской «обрамленной повести» «Шукасаптати» вставлен и вариант «истории семи мудрецов»[41], в индийской книге отсутствующий. Он отличается предельной краткостью (как и вся эта переработка «Шукасаптати»), новеллы-притчи рассказывают в нем только везиры (и таких рассказов всего шесть: на седьмой день слово берет царевич и уже без всяких отвлечений объясняет, почему он вынужден был молчать), невольница же после каждого рассказа лишь воплями и слезами возвращает царя к его первоначальному решению наказать сына. Мораль повести антифеминистская и выражена Нахшаби в таком четверостишии:

Отметим, во-первых, что Нахшаби сократил число назидательных рассказов «Шукасаптати» (в индийской книге их 70, у Нахшаби — 52). Во-вторых, он одни рассказы заменил заимствованными также из древнеиндийских книг («Панчатантры», «Хитопадеши» и др.), другие же сочинил сам, использовав местную литературную традицию. Что касается «истории семи мудрецов», то у Нахшаби обрамление соответствует канонической форме сюжета в его самом упрощенном варианте. Дидактические же истории-притчи имеют параллели либо в версиях «Тысячи и одной ночи» (рассказы первого, второго и шестого везиров), либо в сирийском «Синдбане», греческой «Книге Синтипы» и испанском переводе (рассказы третьего и четвертого везиров). Лишь один рассказ (пятого везира) не имеет параллелей в различных версиях «Малого Синдбада» и его производных. Но он есть у аз-Захири.

Таким образом, Нахшаби, как и его непосредственный предшественник, некий Имад ибн Мухаммад ан-Наири, создавший свое произведение в 1313—1316 гг.[43], был, видимо, знаком уже с двумя основными ветвями «истории семи мудрецов», получившими к началу XIV в. широкое распространение. Впрочем, вставные истории-притчи восходят к международному фольклорному фонду; их сюжеты встречаются в самых разных произведениях средневековых литератур Запада и Востока вплоть до французских фаблио. Эти истории-притчи могли кочевать из одного произведения в другое и становиться обособленными самостоятельными рассказами. Так что Нахшаби совсем не обязательно должен был быть знаком с «Синдбад-наме» аз-Захири.

Интересно отметить, что Нахшаби и ан-На’ири жили и творили в Индии, были знакомы с древнеиндийской литературой и многое черпали из нее, но в данном случае воспользовались прежде всего арабской и персидской литературными традициями.

Тут мы снова возвращаемся к проблеме индийского происхождения нашего сюжета. Б. Перри, как уже говорилось, такое происхождение отрицал. Он видел в основе многочисленных версий некое персидское произведение, первоначальные черты которого, по его мнению, лучше всего сохранились в «Джалиаде и Вирдхане» (тем самым эта повесть оказывается не подражанием, а моделью «Семи везиров» из «Тысячи и одной ночи»). Предполагал Б. Перри и возможность существования протооригинала, который он возводил к греческой басенной традиции (к очень популярному в первые века н. э. «Народному Эзопу»).

Точка зрения Б. Перри заслуживает, конечно, внимания. «Книга Синдбада» действительно могла возникнуть уже на персидской почве в пору становления литературы на фарси. Структура «обрамленной повести» была принесена из Индии. Что же касается басенной традиции (греческой или индийской), то явно не она легла в основу сюжетного инварианта «истории семи мудрецов». В противном случае сюжетные рамки (а следовательно, и параллели и аналогии) становятся достаточно неопределенными, едва ли уловимыми. Мудрецы в различнейших вариантах нашего сюжета играют, вне всякого сомнения, очень большую роль, но в центре сюжета все-таки находится оклеветанный царевич и лишь его рассказ оказывается решающим. Так или иначе, разные ближневосточные версии «истории семи мудрецов» уже в XII в. попали на Запад и породили там весьма интересные переработки.

Судьба «истории семи мудрецов» в литературах западного Средневековья не менее богата, многообразна и сложна. И если зависимость большинства западноевропейских обработок в конечном счете от одного из французских (через латинское посредство) прототипов не поддается сомнению и легко прослеживается[44], то возникновение этих последних далеко не всегда может быть определено с достаточной ясностью.

Основные французские версии «истории семи мудрецов» четко распадаются на две ветви. Более поздняя из них представлена большим стихотворным «Романом о Долопатосе», созданном, видимо, на рубеже XII и XIII столетий или же в первые два десятилетия XIII в.[45]. Автор этого произведения, насчитывающего почти 13 000 стихов, некий северофранцузский трувер Эрбер (Herbers) утверждал, что он перевел латинское прозаическое сочинение цистерцианского монаха Иоанна Альтасильванского. Долгое время считалось, что это указание на источник фиктивно, как нередко случалось в эпоху Средних веков, когда автор, дабы казаться достоверным, ссылался на некую «старую книгу», которую он якобы обрабатывал или пересказывал. Однако этот латинский текст был отыскан и опубликован[46]. Как видим, цистерцианский монах Иоанн из монастыря Высокого Леса действительно существовал и действительно написал произведение на интересующий нас сюжет.

Французский стихотворный роман о Долопатосе, как и его латинский источник, сохраняет основную структуру сюжета «истории семи мудрецов», ее расширенной версии. Кое в чем он сближается с рядом восточных версий сюжета, кое в чем сопоставим с другим французским произведением на ту же тему.

«Роман о Долопатосе» очень четко вставлен в хронологические границы «века Августа» (31 до н. э. — 14 н. э.), но, конечно, не имеет под собой никакой реальной исторической основы.

Как и в книге Мухаммада аз-Захири, у него весьма растянутая экспозиция. Если здесь и нет общих рассуждений на моральные и богословские темы и тем более чрезмерной стилистической орнаментики, то к основной сюжетной коллизии автор подходит неторопливо и исподволь, старательно ее подготавливая.

Содержание этой вступительной части (в ней около 1250 стихов) сводится к следующему. После пролога, включающего, в частности, похвальное слово в адрес клириков добрых старых времен, искусных рассказчиков и мудрых моралистов, автор переходит к собственно занимающему его сюжету. Во времена императора Августа на Сицилии правил умный и справедливый король Долопатос. Но у него было немало тайных завистников и открытых недругов, и вообще ему много пришлось претерпеть невзгод и превратностей судьбы, отчего и получил он имя «Долопатос» (греч. «Страдающий от козней»). Недруги строили против доброго короля всяческие козни и, в частности, старались оклеветать перед самим Августом. Император вызвал Долопатоса в Рим. После некоторых колебаний тот явился к императорскому двору и в пространной речи попытался отвести возводимые против него обвинения. Однако Август не хотел никому верить на слово и послал на Сицилию гонца. Тот все проверил, убедился в мудрости, доброте и справедливости Долопатоса, а также в том, что все, о чем доносили его противники, является полной клеветой. С клеветниками император поступает круто: их подвергают жестоким пыткам и казни. После восстановления справедливости Август отдает в жены королю Сицилии свою племянницу, устраивает пышную свадьбу, богато одаривает новобрачных и отпускает их в Палермо. Увлеченно и заинтересованно описывает средневековый поэт этот город. В его описании вряд ли стоит искать реальные приметы сицилийской столицы, но стоит отметить, что Палермо довольно часто упоминается и даже описывается в средневековой литературе. Поэтому Эрбер сочинял здесь по уже готовой канве. Как и у его предшественников, Палермо изображен в «Романе о Долопатосе» как богатый и красивый город, единственным недостатком которого является то, что в нем царят языческие верования и нравы.

Через положенный срок жена Долопатоса разрешается от бремени очаровательным младенцем мужского пола, которого нарекают Лусиньеном (т. е. «Лучезарным», «Сияющим»). Радости Долопатоса нет предела. По истечении семи лет мальчика отправляют в Рим, где живет величайший мудрец того времени и опытнейший педагог Вергилий. Он берется преподать Лусиньену основы всех знаний. Мальчик обнаруживает большие способности ко всем наукам. Однако однокашники начинают ему завидовать и, пригласив на пирушку, пытаются отравить. Это им не удается. Но, глядя на звезды (а он уже разбирается в их сложных сочетаниях), царевич узнает о близящейся смерти своей матери. От горя он теряет сознание. Учитель приводит ученика в чувство и сообщает ему, что его мать действительно умерла, а отец женился вновь и, кстати, призывает сына домой. Вергилий велит Лусиньену по приезде в Палермо не отвечать ни на какие вопросы, пока он ему не разрешит.

Тем временем с Сицилии прибывают вельможи, чтобы сопровождать принца. Они потрясены его немотой. Лусиньен молчит во время всего путешествия. Удручен и опечален и сам Долопатос. Его молодая жена берется за семь дней вернуть царевичу дар речи. Сначала за дело принимаются созванные королевой со всего города самые красивые девушки. Но ни их танцы и песни, ни занимательные рассказы, ни их поцелуи и объятия не могут заставить юношу заговорить. Тогда соблазнить его пытается сама королева. Она молода и прекрасна. Ее красота описана в романе по стереотипной модели куртуазных повествований: тут и золото волос, и розовость щек, и сияние глаз, и белизна и упругость груди, и стройность стана и т. д. Естественно, и королева терпит неудачу. Отметим, что вначале молодая королева не испытывала по отношению к пасынку никакого любовного чувства. Она просто хотела угодить мужу, к тому же ее раззадорила неудача посланных ею девушек. Если соблазнение королевой Лусиньена описано достаточно подробно и даже откровенно (молодая женщина пытается возбудить юношу страстными прикосновениями, затем долгими поцелуями, наконец, все более и более обнажаясь у него на глазах), то столь же подробно и по-своему тонко рассказано в романе и о внезапно проснувшемся в сердце королевы глубоком любовном чувстве. Его пробуждают и своеобразный азарт соблазнения, и неодолимое очарование пасынка, да и старость мужа. Но Лусиньен отвергает любовь королевы. Ее печаль легко переходит в гнев, а затем и в жажду мести.

Отметим тонкость мотивировок поступков героини, сам факт лепки характера, чего почти не было в предшествующих обработках «истории семи мудрецов». Впрочем, и здесь подчеркивается столь часто встречаемая в антифеминистской литературе эпохи мысль о неустойчивости женской натуры, об изменчивости настроения женщины, легко переходящей от одного чувства к прямо противоположному:

Fame се chainge en petit d eure;

Orendroit rit, orendroit plore;

Or chace, or fuit; or het, or ainme;

Fame est li oisiax seur la rainme

Qui or descent et or remonte[47].

Дальше действие романа разворачивается «как положено»: после еще одной встречи с юношей королева разрывает на себе одежды, царапает лицо, приводит в беспорядок прическу и начинает сзывать придворных и стражу, обвиняя Лусиньена в попытке ее изнасиловать. Таким образом, добрая треть повествования потрачена на подготовку основного конфликта. Но когда дело доходит до рассказов семи мудрецов, то и тут автор проявляет немалый интерес к деталям. Так, подробно описано появление первого мудреца: он приезжает во дворец верхом на муле, долго рассказывает о себе (он из знаменитой «семерки римских мудрецов», параллели семи мудрецам Древней Греции). Долопатос ведет с ним длинную беседу, объясняя, почему должен быть казнен молодой принц, и лишь тогда пришелец приступает к назидательному рассказу. Так происходит при появлении каждого мудреца. Отметим, что далеко не всякий назидательный рассказ убеждает Долопатоса в невиновности сына. Поэтому такой рассказ выполняет прежде всего отсрочивающую функцию. Лишь иногда (например, после рассказов первого и третьего мудрецов) король решает посоветоваться со своими баронами — те начинают листать древние фолианты, перечитывать старые законы и уложения, но, как правило, оснований для отмены сурового приговора не находят. Иногда же королева страстными словами, обращенными к мужу, напоминает ему о нанесенном ей оскорблении. Однако историй она не рассказывает, т. е. «прений сторон» здесь нет.

Перед тем как перейти к вставным рассказам «Романа о Долопатосе», обратимся к его финалу. Итак, из Рима приезжает Вергилий. Он тоже рассказывает назидательную историю, а затем разрешает своему ученику говорить. Лусиньен открывает, что произошло между ним и его мачехой. Все признают ее виновной, и суд над ней свершается на удивление скорый — ее бросают в огонь, а заодно и всех ее девушек, что пытались соблазнить, а потом оклеветали Лусиньена. Долопатос коронует сына. Вскоре умирает всеми оплакиваемый мудрый Вергилий, а за ним и Долопатос. Тем временем на Сицилии появляется некий ученик Иисуса Христа. Лусиньен беседует с ним, знакомится с новой верой, проникается благочестием и принимает крещение. Затем молодой король прощается со своими баронами и отправляется пешком в Иерусалим, где ведет жизнь праведника — в постах и молитвах. И остается он там до самой своей смерти.

Как видим, в «Романе о Долопатосе», несмотря на название, центр тяжести сюжета смещен в сторону сына. Это его жизнь проходит перед читателем, а история столкновения отца, Долопатоса, с недругами-клеветниками и его визит в Рим ко двору Октавиана Августа лишь готовят рассказ о ней. Тем самым история Долопатоса играет роль пролога. Такое построение произведения было довольно типично для рыцарского романа эпохи, и эту близость книги к данному жанру следует особо подчеркнуть. В то же время на структуру произведения могли оказать некоторое воздействие и традиции религиозно-дидактической литературы (воспринятые тогда и рыцарским романом, и героическим эпосом): обращение принца — после тяжелых испытаний — и последующая аскеза красноречиво говорят об этом.

Какие же истории рассказывают мудрецы? С некоторыми из них можно встретиться в иных версиях популярной легенды, как восточных, так и западных.

Собственно, две поучительные истории есть во всех основных ветвях сюжетного инварианта. Это, во-первых, рассказ о верной собаке, спасшей ребенка, но по ошибке убитой хозяином. В «Романе о Долопатосе» о том же повествует первый мудрец (как и во французском «Романе о семи мудрецах»), но здесь нет ни слова о женском коварстве: история эта должна показать, сколь опасны и несправедливы могут быть поспешные решения. Во-вторых, это рассказ о женщине, запертой ревнивым мужем в неприступной башне. В «Долопатосе» его приводит, с некоторыми отклоненениями от других версий, сам Вергилий, в «Романе о семи мудрецах» — седьмой мудрец, в то время как во французской прозаической версии эта история излагается королевой. Рассказы об императорской казне (второй мудрец) и о камне, брошенном в колодец (вторая часть рассказа Вергилия), находят себе параллели в «Романе о семи мудрецах» (соответственно пятый рассказ королевы и рассказ третьего мудреца). Остальные рассказы «Долопатоса» вполне самостоятельны (отметим лишь, что здесь мы находим ядро сюжета шекспировского «Венецианского купца» — о фунте мяса, который может потребовать ростовщик в уплату долга, — а также популярнейший в Средние века рассказ о детях, обращенных в лебедей[48]).

Не касаясь дальнейшей судьбы «Долопатоса», обратимся к другой французской стихотворной версии нашего сюжета, т. е. собственно к «Роману о семи мудрецах».

Его непосредственный источник вряд ли можно указать с безошибочной точностью. Им не может быть ни одна из известных нам восточных версий, ни первые латинские переводы. Скорее всего неизвестный нам автор романа опирался сразу на несколько вариантов сюжета, в том числе и на такие, которые до нас не дошли. Вместе с тем не подлежит сомнению, что существенное воздействие на «Роман» оказали ближневосточные версии, в том числе арабские, еврейские и греческие. На это указывают как последовательно проводимое чередование рассказов мудрецов и королевы, так и тематика многих вставных сюжетов. Так, рассказы первого, третьего, пятого и седьмого мудрецов и первый и третий рассказы королевы имеют параллели в ближневосточных версиях и в «Долопатосе» (подробнее о параллелях вставных историй романа см. в примечаниях). Но есть и существенные отличия. Так, действие здесь перенесено в Константинополь и приурочено к правлению императора Веспасиана (в прозаической переработке этого произведения ему соответствует Маркомерис, названный королем Франции и сыном Приама). Но подлинной исторической основы не имеет и этот роман.

Вполне понятно, почему «сдвинуто» место действия произведения. Если в ближневосточных версиях обычно называлась Индия (и даже Китай), т. е. достаточно отдаленная, но в общем знакомая страна, то и здесь происходит похожее: в эпоху Крестовых походов о Константинополе хорошо знали, им интересовались, направляли туда посольства, но для западноевропейца Византия все-таки воспринималась как далекая, во многом неведомая и даже несколько загадочная страна. Местом обучения здесь назван Рим (как и в «Долопатосе»), но мудрых воспитателей героя зовут иначе — Вергилий среди них не фигурирует, зато упомянут Катон; хотя он ничем и не выделяется среди остальных, это имя запомним. Как и в других западных версиях, все семеро принимают участие в воспитании юноши, все семеро его и защищают.

Иногда роли воспитателей юного героя и роли его защитников бывали разведены. Так, у аз-Захири (а также в дошедших до нас арабских версиях, в «Книге Синтипы» и т. д.) царевича обучал наукам мудрый наставник, он же составлял его гороскоп (наблюдал расположение небесных тел), но истории, отсрочивающие казнь царевича, рассказывали шахские везиры. В «Романе о Долопатосе» героя обучают семь учителей, но первое место среди них отдано Вергилию; эти же мудрецы-учителя рассказывают отсрочивающие истории. Во французском «Романе о семи мудрецах» — та же ситуация, но никто из мудрецов не выделен особо. При этом некоторое подобие восточных «везиров» во французских вариантах сюжета есть. Это советники Долопатоса или Веспасиана, которые по поручению своих владык просматривают старые законы, высказывают суждения о виновности или невиновности юноши, но нравоучительных историй они не рассказывают.

Таким образом, в западных версиях (начиная с французской) мудрые учителя героя показаны несколько по-иному: их стремление защитить его здесь более обоснованно, чем в восточных версиях, ведь все семеро привязались к юноше, полюбили его, на протяжении нескольких лет жили с ним одной жизнью. К тому же им известно, почему он должен молчать, в то время как везиры могут этого и не знать. Так, на западной почве «Книга Синдбада», в центре которой был один мудрый наставник оклеветанного мачехой царевича, превратилась в «историю семи мудрецов», роль которых выравнивается (в «Долопатосе» Вергилий был на первом плане, в «Романе о семи мудрецах» все семеро равны между собой). Эти изменения в структуре повествования связаны не столько с тем, что фигура «везира» не была типична для западноевропейского феодального уклада, но также и с тем, что происходило дальнейшее слияние двух основных тем книги — воспитания мудрого правителя и губительности женского коварства. Но, как увидим, это слияние происходило не за счет выдвижения на первый план какой-нибудь одной из этих тем и не за счет переноса основного интереса на вставные истории. У эволюции жанра «обрамленной повести» в западноевропейских литературах было два пути (о чем мы скажем несколько ниже).

Как уже говорилось, «Роман о семи мудрецах» восходит к какому-то ближневосточному прототипу, примыкающему, видимо, к традиции «Малого Синдбада». Обрамление не занимает здесь большого места, воспитание юноши описано довольно кратко. Столь же лаконичен автор и в таких ключевых сценах книги, как соблазнение царевича царицей или суд над вероломной женщиной. Вместе с тем некоторыми чертами характера героиня романа все-таки наделена. Прежде всего в ней подчеркнуты хитрость и мстительность: ее разговоры с мужем — это тонко разыгранные сцены. Она то изображает печаль, то имитирует страстную любовь к Веспасиану, то оскорбленное самолюбие. Но на обольщение молодого человека ее, по собственным словам, толкает давняя любовь к нему (что не очень логично: ведь они только что встретились), а также — но это уже не главное — желание с его помощью, изведя императора (она еще знахарка и колдунья), захватить власть.

При всем стремлении к краткости автор несколько растягивает пролог, вплетая в сюжет книги легенду о святой Веронике (здесь она названа Силофидой) и плащанице. Последнее заставляло датировать произведение 1208 г., когда в Безансоне появилась эта христианская реликвия, исчезнувшая в 1204 г. из Константинополя (это пробудило к ней интерес, Безансон стал на некоторое время местом паломничества, что, как полагают, и отразилось в романе). Между тем эту часть пролога следует считать поздней интерполяцией, сам же роман был создан, видимо, во второй половине XII в. в Северной Франции.

Его популярность была очень велика. В XIII в. он был переписан прозой[49] (прозаический текст весьма близок к своему стихотворному оригиналу, хотя несколько вставных рассказов занимают здесь иное место) и, как уже говорилось, переведен на латынь. Именно французский «Роман о семи мудрецах» повлиял на немецкие, английские, итальянские обработки этого сюжета, а через их посредство — и на многие другие (в том числе и древнерусскую). Перечислять их и тем более прослеживать дальнейшее движение «истории семи мудрецов» по литературам мира не входит в нашу задачу. Полезнее кратко рассмотреть серию продолжений французского романа и коснуться некоторых путей эволюции жанра «обрамленной повести».

В Западной Европе сюжет о семи мудрецах довольно скоро попал в сферу циклизирующих процессов, столь типичных для самых разных жанров средневековой литературы. В результате во Франции было создано несколько новых произведений, продолжающих «Роман о семи мудрецах» (в основном его прозаическую переработку) по принципам генеалогической циклизации. Как мы помним, в «Романе о семи мудрецах» фигурировал один из воспитателей юного героя, Катон. Во второй половине XIII в. появилось новое произведение формирующегося цикла — «Роман о Марке Римлянине», в котором центральной фигурой стал сын Катона Марк, сенешаль императора Диоклетиана. В этой книге, в частности, рассказывалось, что Марк женился на Лаурине, дочери византийского императора Оттона. В результате их брака на свет рождается Лаурин, которому, в свою очередь, был посвящен новый роман серии — «Роман о Лаурине». Герой этого романа берет в жены дочь царя Фригии Кассидору, и у них рождается сын Кассидор. О его молодых годах повествует «Роман о Кассидоре». У героя этого романа было два сына от разных браков, о каждом из них было написано по роману; так появились «Роман об Элькане» и «Роман о Пельярмине» (они датируются последними десятилетиями XIII в.).

Вся эта серия романов не имеет, конечно, ничего общего с реальной историей, да и не стремится ее воспроизводить. Императоры Диоклетиан или Оттон здесь столь же достоверны, как и легендарный король бриттов Артур в романах «бретонского цикла». Но некоторая видимость историчности в этих произведениях есть, недаром в них выведены византийские и римские императоры, короли Испании, Арагона, германские герцоги и т. д. Отметим также географическую широту цикла: по сравнению с романом-истоком, ограничивавшимся Римом и Константинополем, в новых романах действие разворачивается в Византии, Греции, Италии, Германии, Провансе, Испании, даже в «туманной» Британии и Галилее.

Произведения эти сохраняют некоторые черты «обрамленной повести», но приметы данного жанра выступают здесь в сильно трансформированном виде. Это особенно очевидно при сопоставлении таких теснейшим образом связанных между собой произведений, как «Роман о Кассидоре» и «Роман об Элькане». Не будем давать подробного анализа этих произведений (нам уже приходилось это делать[50], посмотрим лишь, как существенно меняется в них соотношение обрамления и обрамляемого, как кардинально преобразуется исходный жанр.

В «Романе о Кассидоре» еще есть семь мудрецов, есть и вставные новеллы, которые должны помешать совершиться какому-либо важному, решающему событию. Так, сначала рассказывают поучительные истории двенадцать византийских принцев, дабы помешать юному герою отправиться на поиски невесты (его брак сулит этим принцам большие беды). В конце романа рассказывают истории мудрецы, пытаясь отговорить молодого императора от намерения казнить принцев, интриговавших против его жены, тогда как сын императора своими притчами побуждает отца казнить предателей. Как видим, вставные рассказы не равномерно распределяются по всему повествованию, а группируются в узловых, наиболее напряженных точках сюжета. Пространство же между этими группами вставных новелл густо насыщено приключениями и переживаниями основных героев романа — юного Кассидора и его невесты Эльканы. Тем самым обрамление несет здесь основную сюжетную нагрузку, обрамляемое же выполняет чисто служебную функцию — тормозить развитие действия или переводить его с магистрального пути на второстепенную линию.

Очень показателен для судеб жанра «обрамленной повести» следующий роман, в центре которого — сын Кассидора Элькан. Что касается назидательных историй, то их здесь, по сути дела, совсем нет. Правда, истории персонажами рассказываются, но носят они сугубо подчиненный характер — это либо рассказ о прошлом, объясняющий ситуацию, в которой оказывался герой, либо заведомо ложный рассказ — опять-таки о якобы прошлых событиях, — который должен вынудить героя совершить какой-нибудь поступок. Еще важнее, что основное содержание книги сосредоточено в обрамлении. Здесь герои путешествуют по Западной Европе (по Испании, Провансу, Германии), ввязываются в междоусобные распри, помогают попавшим в беду знатным дамам и т. д. Повествование начинает строиться по структурным принципам прозаического романа на артуровские темы, используя и его стилистические приемы, и композиционные ходы, да и способы раскрытия характеров героев. Тем самым от жанра «обрамленной повести» в этом произведении не остается ничего.

«История семи мудрецов» была не единственным сюжетом, обрабатывавшимся в средневековой Европе в жанре «обрамленной повести». Такова же была и книга крещеного еврея Петра Альфонси «Наставление клирику»; она была написана в первой половине XII в. на латыни и вскоре стала переводиться на другие языки, оказав известное влияние на эволюцию жанра на европейской почве. У Петра Альфонси и его многочисленных последователей (вплоть до замечательного испанского писателя XIV в. Хуана Мануэля, автора «Графа Луканора») на первом плане была назидательность, учительность. Рассказываемая история воспринималась в качестве частного примера, иллюстрирующего общую закономерность. Но и здесь, как и в классической «обрамленной повести», дидактизм вставных новелл вряд ли следует преувеличивать. По справедливому мнению П. А. Гринцера, «это как бы яркие картины, произвольно выхваченные из действительности, определенные нравами окружающего общества и намерениями сменяющих друг друга рассказчиков... Не чуждо им также желание преподать урок жизненного опыта, но последняя черта очень редко приводит к навязчивому морализированию»[51]. При столь возросшем внимании к рассказываемым историям обрамление теряло свою изначальную самостоятельность, становилось вспомогательным литературным приемом. Это было тонко подмечено П. А. Гринцером; «внимание в „обрамленной повести“, — писал исследователь, — сосредоточено не на главном действии, а на вставных эпизодах: отсюда назначение рамки — стимулировать рассказывание вводных историй»[52].

Новеллисты эпохи Возрождения, по-своему разрабатывая жанр «обрамленной повести», точнее, используя некоторые его приемы, сознательно и последовательно опровергали его дидактические установки. У них новеллы рассказываются либо просто ради них самих, либо чтобы скоротать время или отогнать мрачные мысли (у Боккаччо в «Декамероне», во французском анонимном сборнике XV в. «Сто новых новелл», у Страпаролы в «Приятных ночах», отчасти у Маргариты Наваррской в «Гептамероне» и т. д.).

Но был и другой путь эволюции жанра «обрамленной повести». Его можно определить как перенесение центра тяжести сюжета в область обрамления. При этом обрамляемое — вставные истории — неизбежно начинает терять свое былое первостепенное значение, уходит на задний план, исполняет чисто служебные функции. Так произошло уже в продолжениях французского «Романа о семи мудрецах». Возможность такой эволюции жанра содержалась в самой «истории семи мудрецов» — в тех ее вариантах, которые допустимо условно отнести к традиции «Большого Синдбада», изначально характеризовавшейся большей разработанностью обрамлений, большей ролью мудрецов (особенно «главного» мудреца — Синдбада, Синтипы, Вергилия и т. д.), большим вниманием к проблемам воспитания идеального монарха и вообще человека эпохи. Это не значит, конечно, что от «Большого Синдбада» как «обрамленной повести» был прямой путь к новому, более синтетическому жанру — роману. «Обрамленная повесть» дала роману некоторые конструктивные принципы организации сюжета, но не более. Но эта повесть, сложившаяся на первых порах на Востоке, и в частности «история семи мудрецов», дала богатейший фабульный материал мировой новеллистике — от средневековых фаблио и шванков до ренессансной новеллы, демонстрируя тем самым многообразие и плодотворность литературных контактов и обменов между Востоком и Западом в разные периоды мировой истории.

А. Д. Михайлов