Роман юрби

Письменник, який випробовує буденністю

«Естетична програма мого творчого покоління була і лишається простою: увага до пересічної людини, до людини серед людей, людини серед тижня - саме тієї, котра живе побіч тебе. - Так сформулював Валерій Шевчук свою творчу позицію при врученні йому Шевченківської премії. [1] - Навіть у своїх історичних творах я завжди прагнув до зображення саме такого героя, бо вважав і вважаю, що це один із достойних способів повернути літературі її високе, гуманістичне, загальнолюдське призначення. Вважав і вважаю: тільки любов’ю до малого, часом упослідженого, але добротворного брата свого можна виміряти сенс своєї праці». І ця естетична програма творчого покоління шістдесятників є повною мірою естетичною програмою самого В. Шевчука. Творчість цього письменника - приклад того, як можна, відстоюючи своєю працею право митця бути самим собою, творити так, як підказує йому письменницька інтуїція, освоювати нові естетичні площини без озирання на будь-які приписи офіційної критики.

Валерій Шевчук - письменник своєрідного художнього стилю, який чи не найбільше з-поміж своїх сучасників «увібрав» тенденції розвитку світової літератури, належить до письменників-інтелектуалів філософського спрямування, загалом тяжіючи до змалювання культурних, духовних сфер життя («На полі смиренному», «Дім на горі», «Три листки за вікном» та ін.), в центрі подій його часто є людина інтелігентна, високоінтелектуальна, той тип українця, що належить до книжників. Такі герої не тільки є носіями культурного коду свого народу, оскільки акумулюють культуру своєї епохи, - вони мислять її категоріями і сприймають світ крізь призму своєї освіченості, інтелігентності, прагнення до самопізнання й саморозвитку. І при цьому вони перебувають не тільки на марґінесі суспільного життя, а й у своєрідній опозиції до тоталітарної держави, чим, власне, ця їхня маргінальність і обумовлюється. Тим-то зрозуміле тяжіння В. Шевчука до символіки, притчевості, алегорій, а фантастична трансформація об’єктивної дійсності потребує від нього синтезу реального та умовного стилів. Його образи, що концентрують певну філософську символіку, співвідносячись із фактами реальної історії, підносять до рівня символу й факти цієї історії, а також кидають відсвіт на події сьогодення, витворюючи відповідні паралелі.

Умовно в його творчості можна виділити три основні напрями: історична проза, яку сам автор називає історичною фантастикою; твори на сучасну тематику; літературознавчі та історичні розвідки. І ці три тематичні структури цілком органічно з’єднуються в одну цілу творчу будову, яка й охоплює витворену уявою митця художню галактику, його своєрідну візію України, що, очевидно ж, неможлива як без ретроспективного погляду вглиб віків, так і без художнього віддзеркалення українського життя другої половини XX ст. Тим-то настановою митця було простежити духовну еволюцію українця, котрий віками вибудовував своє «я», здобуваючись у кінцевому підсумку на історичне зростання духовності - на рівні цілої нації. У художньо-жанровому коді його кількавимірної різножанрової прози, в якій і простежено 1000-літній розвиток духовності українського народу, діалектику української душі від дохристиянських часів до новітніх, тоталітарних і постколоніальних, завжди запрограмована значуща проблематика з її загальнолюдськими вартостями й орієнтаціями, цікавими цілому світові.

Його проза цілком модерна за своїми художньо-стильовими ознаками, дає панорамне уявлення про українську людину як продукт специфічних історичних, національних, етнопсихологічних та соціально-політичних умов і її, цієї людини, власні потуги - вдалі чи невдалі - вирватися з лабет екзистенційної буденної одноманітності та духовної убогості.

Здатність письменника до самозречення, вивищення над догмами тоталітарного світу (а більша частина творчого життя письменника припала на період тоталітаризму), внутрішня свобода творити так, як лягає на душу, без жодних озирань на офіційні приписи, і явила нам письменника такого масштабу, яким є нині В. Шевчук. Необмежено відкрившись назустріч творчому покликанню, він сягнув тієї міри внутрішньої свободи, яка дозволила йому залишатися нонконформістом у жорстких умовах тоталітарної держави. Якщо над багатьма письменниками, що нібито комфортно почувалися в рамках соцреалізму, тяжів схематизм, страх цензури, спрацьовувала самоцензура, а творчі поривання обмежувались потребою «гри» за відповідними, «дарованими згори» правилами, цей письменник, категорично відкинувши такі облудні приписи нівеляції художнього хисту, у цю гру не вступав - і це дозволило йому лишитися самим собою.

Маючи добру фахову підготовку, вироблену культуру мислення, багату творчу уяву, В. Шевчук шукав собі «точку опертя» в тих ідеалах, які залишили попередні епохи. Так, Григорій Сковорода навчив задовольнятися тим, що дано, й «копати криницю в собі самому», тобто «науці святої самоти» (підсумком багаторічного вивчення та осмислення його життєвого й творчого шляху стала недавно видана вагома праця письменника «Пізнаний і непізнаний Сфінкс»), Самійло Величко навчив «безумству (вважаю, також святому) творчої праці, коли працюєш без розрахунку на славу й винагороду», Тарас Шевченко - третій учитель - навчив його любити Україну, Іван Франко, четвертий учитель його життя, навчив працювати «біля найрізноманітніших пластів нашої літератури і рівняти свою працю до світових стандартів, узгоджувати її зі світовим літературним процесом».

Сам письменник не раз підкреслював, що у своєму прагненні побачити людину в людині, незважаючи на всі деформації в її свідомості та моралі, він дотримується переконання, за яким кожна людина - цілий світ, кожна людина самодостатня, і його письменницька місія - таку людину розуміти й любити.

Народився Валерій Шевчук 20 серпня 1939 року в родині шевця (отже, як сам каже, він натуральний Шевчук) у Житомирі. Любив батько, згадує Валерій Шевчук, щоб при роботі мати читала йому українську класику, надто улюблених Івана Нечуя-Левицького та Панаса Мирного. Саме це й пробудило інтерес до української літератури. Згадуючи своє раннє дитинство, письменник зазначає, що загалом воно було багате на події та спостереження, що потім лягло в основу його численних прозових творів, збагачених нестримною фантазією. Калейдоскопічні враження воєнних і перших повоєнних років - то багатюще джерело творчого переосмислення життєвої реальності. Інтерес до літературної творчості виник спершу в його старшого брата Анатолія, однак доля склалася так, що брат був ув’язнений через свою участь у русі шістдесятників і надовго вилучений з літературного процесу. Сам же В. Шевчук після школи хотів стати геологом, але життя все розставило по своїх місцях: він цілеспрямовано вивчає українську літературу - за методологією І. Франка - і 1958 року стає студентом історико-філософського факультету Київського державного університету. Переконавшись, що університетський навчальний процес досить схоластизований, усі свої зусилля спрямовує на самоосвіту, проводячи в бібліотеках більшу частину часу.

Студентське середовище 60-х років - це середовище І. Драча, М. Вінграновського, Ірини Жиленко, В. Підпалого, С. Зінчука, Наталі Кащук та інших, згодом відомих літераторів. В. Шевчук увійшов до університетської літературної студії «Січ» (студія імені Василя Чумака), Борис Тен порекомендував його Василеві Земляку, який залучив початкуючого літератора до студії «Молодь». А вже літо 1961-го - початок уходження в літературу письменників-шістдесятників: І. Драча, М Сингаївського, М. Вінграновського, В. Коротича. Восени в «Літературній газеті» (нині «Літературна Україна») готувався розворот на дві сторінки: «Проза братів Шевчуків», але замість того побачили світ «зведені» сторінки, де, крім Шевчукових, були публікації Є. Гуцала та В. Дрозда, які щойно з’явилися в Києві, Ф. Бойка та І. Драча. Тож у «велику літературу» В. Шевчук увійшов фактично 1962 року завдяки публікаціям у журналі «Вітчизна» та в «Літературній газеті», де 20 лютого 1962-го було вміщено окрему сторінку Шевчукової прози. Репрезентуючи твори початківця, «Літературна газета» написала: «Валерій Шевчук; - студент-історик Київського університету. Родом з Житомира Двадцятилітній. Пробує писати новели. Мріє написати колись роман». Він одразу засвідчив свою неподібність до інших українських радянських письменників, «покликаних» оспівувати соціалістичну дійсність - на тлі тодішньої «лакованої» літератури його проза відразу ж привернула до себе увагу і в Україні, й за кордоном Орієнтованість письменника на повсякденні проблеми звичайної, «маленької людини», «психологічні рисунки» душевного стану начебто нічим не примітного героя, позбавленого соціального «навантаження», відразу насторожили ревних охоронців соцреалістичної монументалістики: у неподібності персонажів Шевчукової прози до відретушованих героїв прози знаних тоді корифеїв офіційна критика побачила крамолу й небезпеку.

Під час служби в армії (а молодих літературних неофітів шістдесятницького призову посилали на перевиховання у найвіддаленіші й холодні куточки колишнього Радянського Союзу, як-то Мурманськ чи Забайкалля) з-під його пера народжується низка оповідань, починається (й завершується) робота над романом «Набережна, 12». (До речі, опублікований 1967 року, цей твір було піддано різкій критиці, оскільки він не «вписувався» у звичні стереотипи, й ім’я автора надовго вилучили з літературного процесу.) Там само, під час служби, ностальгуючи за рідними місцями, почав писати серію житомирських типів «Вулиця», що й стало вже тоді поштовхом до задуму великого роману в новелах про вулицю, на якій виріс той задум, нарешті, по роках наполегливої праці, зреалізовано - й ось маємо: «Роман юрби. Хроніка «безперспективної» вулиці». Саме з цих перших житомирських новел, які згодом і склали структуру запропонованого нині читачам роману, почалося витворення художньої галактики В. Шевчука, яку він за прикладом Вільяма Фолкнера, а радше за покликом душі, почав створювати на рідній йому житомирській території, «заселяючи» її своїми героями - прототипізованими, домисленими, вигаданими.

Однак із закінченням короткочасної «хрущовської відлиги» розпочався чи не найважчий етап у житті шістдесятників, зокрема й В. Шевчука: то був період відлучення письменника од літературного процесу, відтак і свідомої внутрішньої самоізоляції від вороже настроєного до нього суспільства. Проте період надзвичайно плідний у творчому плані, оскільки, зачинившись у своїй скромній келії, або, як часом велемовно-іронічно каже сам В. Шевчук, у башті зі слонової кості, він напружено працював. Працював без оглядання на цензуру, кон’юнктуру, офіційні приписи, усталені стереотипи. Писав, як підказувала йому творча інтуїція - без жодних надій будь-що надрукувати. Своїм методом протистояння тоталітарній системі обрав не публічні виступи, а тихе «книжне підпілля», часто голодне й холодне, бо будь-які компроміси були для нього неприйнятні, адже кожен з них він розцінював як втрату себе, зраду своїм творчим і громадянським принципам. «Ліпше бути ніким, ніж рабом, адже згодитися бути ніким - теж позиція, не вважаєте?» - відповідав Шевчук на одне із запитань під час давнього мого з ним інтерв’ю. І так пояснював свою позицію: «Я мав дерзновення бути самим собою в будь-який час і ніколи не ганявся за марнотностями цього світу, бо «слава світу минає, а любов після всього зостається» (Сковорода). Мені завжди було глибоко байдуже: відомий я у цьому світі чи не відомий, бо всі ступені відомості відносні й ненадійні. Окрім того, я свідомо прирік своє життя народові упослідженому і завжди знав про це, а в самому народі адресував свої писання читачеві високорозвиненому - якої тут слави сподіватися? Окрім того, я завжди знав, що меценатам потрібні панегіристи, а не незалежні митці, через це від суспільства чекав неприємностей та неприйняття, а не сприяння, бо це нормальна реакція тоталітарного режиму супроти тих, хто бажає бути собою».

З 1979-го ім’я В. Шевчука повернулося в літературу, а у 80 - 90-ті роки XX ст. в його житті настав «зоряний час»: письменник почав публікувати твори паралельно як на історичну, так і на сучасну тематику, начебто перекидаючи умовні містки через епохи, створюючи певні перегуки й асоціації, ведучи тим самим своєрідний діалог епох, у центрі якого - завше людина, яка через болючі пошуки сенсу буття йде до самої себе.

Зі студентських літ він знав і знає лише щоденну працю - без вихідних та відпусток; днями, тижнями, місяцями й роками - за письмовим столом, просиджуючи в бібліотеках, органічно й мудро поєднуючи працю над історичною белетристикою, прозою на сучасну тематику й планомірними дослідженнями та перекладами давньоукраїнської літератури, - нині й ця, остання, витворила в письменниковому доробку цілий відроджений материк раніш загубленої культури: якою він хотів показати високу духовну сутність і масштабність давньої української літератури, набутки її живлять і прозу самого дослідника. Адже, на його переконання, письменник має на професійному рівні знати історію своєї літератури всіх часів та епох, а оскільки доба XVІ-XVІІІ ст. була найменше досліджена, саме на ній він і зосередив найбільше уваги. Солідним підсумком багаторічної архівно-пошукової та дослідницької роботи В. Шевчука стало завершення ним величезної праці у двох томах обсягом дві з половиною тисячі машинописних сторінок «Муза роксоланська. Українська література XVІ-XVІІІ століть. Ренесанс і Бароко», де автор простежує літературний процес в історичному розрізі, дотримуючись сковородинівського принципу «селени» та універсальності бачення літературного життя минулих епох. І «Київський Атеней», і «Муза роксоланська» є начебто продовженням його ж фундаментальної праці «Козацька держава».

Тож письменник, створюючи власну художню галактику, що захоплювала у своє коло дедалі більше тем, часових пластів, типажів, подарував читачам десятки відомих тепер оповідань, романів і повістей: «Серед тижня», «Набережна, 12», «Вечір святої осені», «Долина джерел», «Крик півня на світанку», «Дім на горі», «Три листки за вікном», «На полі смиренному», «Місячний біль», «Птахи з невидимого острова», «Мор», «Ілля Турчиновський», «Дзиґар одвічний», роман-есе про Київ «Мисленне дерево», «Маленьке вечірнє інтермецо», «Камінна луна», «Вибрані твори», «Стежка в траві. Житомирська сага», «У череві апокаліптичного звіра», «Юнаки з вогненної печі», «Око прірви», «Тіні зникомі», «Темна музика сосон», «Привид мертвого дому», «Книга історій. Син Іуди» та ін. Побачили світ упорядковані ним томик давньої української поезії «Аполлонова лютня», «Пісні Купідона. Любовна поезія на Україні в XVІ - поч. XІX ст.», «Антологія української поезії XІ-XVІІІ ст.», двотомна антологія «Марсове поле. Героїчна поезія на Україні в X - поч. XІX ст.», чотиритомна антологія українського історичного оповідання «Дерево пам’яті», впорядкована частково у співавторстві, «Доля. Книга про Тараса Шевченка в образах та фактах» (у співавторстві); письменник переклав сучасною мовою літопис С. Величка, значну частину творів Г. Сковороди, твори І. Вишенського; його стараннями видано твори М. Філянського, В. Підмогильного, антологію поезії журналу «Українська хата» та ін. Він підготував ґрунтовну працю «Київський Атеней. Мистецьке життя в Києві в XVІІ-XVІІІ століттях. Поезія. Проза. Драматургія. Графіка. Живопис. Архітектура» (ще не вийшла друком). Усі названі тут твори, що прийшли до читача в різні роки, найчастіше - з великим запізненням у часі, вибудовують цілісну систему філософського осягнення буття української людини, пізнання її ментальності крізь епохи й часи - на її тисячолітньому шляху.

Зацікавившись давнім українським письменством, В. Шевчук невдовзі відчув, що те його захоплення починає впливати на творчий стиль. Якщо на початку 70-х він писав фольклорно-фантастичні повісті та оповідання з елементами готики (данина попередньому захопленню фольклорною прозою), як-от написані в такому ключі «Птахи з невидимого острова», то пізніше вдався до поєднання попередньої поетики неореалізму, готики з поетикою необароко: у творах з’явилися барокові прикмети, як-то монументальність, розлогі епітети, «втілені» у складні синтаксичні конструкції. «Мене, - зізнається письменник, - почали вабити вишукані, ускладнені сюжетні конструкції й великі епосові форми, але не як хронікально-описові полотна, а як структури образні, подібні до вибагливих барокових структур та споруд». А що в творчому доробку письменника вже було чимало творів, то й вибудовувати ті сюжетні «споруди» можна було не на порожньому місці. Так з’явилися відомі вже читачам «Стежка в траві. Житомирська сага» (1994) та «Привид мертвого дому» (2005) - обидва на сучасну тематику.

Мені як дослідниці творчості Валерія Шевчука не раз доводилося чути з уст самого письменника про найбільшу справу його життя - створення «Роману юрби», що його автор нині окреслює як «Хроніку «безперспективної» вулиці», який писався (краще сказати - творився) упродовж кількох десятиліть. Виношений в уяві, втілений в окремі «історії», що друкувалися спорадично в українських часописах, він розростався кількістю сторінок, творячи єдину цілісність, чекаючи свого благословенного часу в шухляді: у тому потаємному місці, де чекали слушної нагоди (часом десятиліттями) й інші, тепер відомі й популярні твори письменника. І ось, нарешті, ця конкретизована письменницька мрія постає перед читачем у вигляді окремого ваговитого тому. Добре обізнана із законами структурування Шевчукової прози, яка укладається поступово, як, скажімо, з розрізнено друкованих свого часу в часописах творів постала 1994 року його житомирська сага «Стежка в траві» чи виданий пізніше роман-квінтет «Привид мертвого дому» (2005), очікувала на подібний «стрій» і цього разу. Однак «Роман юрби», обсягом понад шістсот сторінок, багатоплановий, стереоскопічний, перевершив усі сподівання: ось він, наш український варіант бальзаківської «комедії життя». Твір, зрештою, як і попередні прозові «складні конструкції» Валерія Шевчука, ще раз потвердив унікальну здатність письменника зусібіч «відчитувати» наше повсякдення, яке насправді є для митця невичерпним: саме це й допомагає йому творити художню «житомирську галактику», сконцентровану на локальній території, але безмежно розширену за рахунок героїв, що її «населяють» - різнопроблемних, різнохарактерних. Саме у цій, наближеній за часом подій до нашого сучасника прозі, найчіткіше і найскрупульозніше простежується позиція людина / суспільство, художньо досліджена митцем на матеріалі епохи тоталітаризму.

Такий темпоральний принцип Шевчукової праці (про це можна дізнатися з уст самого письменника в передньому слові «Від автора») засвідчує не тільки його унікальну працьовитість, терплячість, а й мудру далекоглядність, доступність художньому баченню віддаленої творчої перспективи. Хоча, можливо, в глухі 70-ті роки минулого століття він навряд чи й уявляв собі такий грандіозний прозовий конструкт із багатьох цеглинок-розділів (оповідок), публікованих час від часу фрагментарно в часописах. Очевидно, письменника у його великому задумі вела не просто письменницька інтуїція, якій варто довіритись, аби колись та бути на білому коні, а й тверезий розрахунок на бачення віддаленої перспективи. Та ще вміння тією перспективою творчо скористатись.

Чому, зрештою, «Роман юрби»? Побудований за принципом своєрідної саги, події якої локалізовані в просторі однієї вулиці (в даному випадку напрошується означення, цілком нове для української літератури, - вуличної саги), де все пов’язано між собою видимими й невидимими нитями, все взаємозалежне й взаємоопромінене емоціями, різними енергетиками чужих душ, чужих думок і чужих вчинків, які найповніше відлунюють саме у цьому просторі, роман цей із його концептуальною назвою несе потужне смислове навантаження. Згадаймо: у своєму автобіографічному творі «На березі часу», в тій його частині, який має назву «Мій Київ. Входини», письменник, зокрема, зазначав, що велика література твориться не для багатьох і, відповідно, ним ставиться проблема: юрба - індивідуальність, яка здавна його хвилювала: у цьому контексті він і декларує любов до «сірої істоти» з цієї юрби, тобто шукання в ній «хорошого і красивого». Та це ще не вся відповідь на поставлене запитання. Саме визначення хронотопу «юрба» (слово, що в українській літературній мові веде свій «родовід» ще від «Енеїди» П. Котляревського, а самого В. Шевчука вразило тією сугестивною силою, що її вклала в нього Леся Українка при аналізі творів В. Стефаника) вказує на співіснування в одному просторі багатьох «я». Власне, воно й окреслює простір і велелюдність, у якому можна розгледіти різні обличчя, почути різні голоси… Юрба у В. Шевчука - не натовп, який сприймає реальність на рівні масової свідомості, інфікованої вождизмом і фанатизмом, а швидше - юрма: як багатолюддя, багатоголосся (та поліфонія, що її М. Бахтін називає характерологічною ознакою роману), де попри гамір, шум і монотонність життя все ж вирізняється окремий індивідуальний голос, який репрезентує хай і буденну, а все ж власну, окремішню свідомість, здатну бодай якоюсь мірою до рефлексій. Територіальна «вузькість», географічне обмеження тут компенсується широкими часовими рамками, що охоплюють долі мешканців нібито безперспективної вулиці, великою кількістю персонажів, кожен з-поміж яких - за всієї нібито їх однорідності й подібності (бо повсякденна має здатність уніфікувати, стирати розрізнення між людьми, стилем їх поведінки) - окремий світ. Попри те навіть, що майже кожен персонаж - це «справді сіра людинка» цього світу, те, що тоталітарна система трактувала як «антигероя» і «дрібнотем’я» (В. Шевчук) - як, скажімо, героїні оповідок «Чортиця» чи «Місяцева Зозулька із Ластів’ячого Гнізда».

Вірний раз і назавжди обраній антропоцентричній концепції власної творчості, письменник прагне максимально персоналізувати повсякдення (так, у «Романі юрби» діє понад вісімдесят персонажів, які зв’язані між собою не тільки перехресними нитями співбуття в єдиному часопросторі, а й перехресною оптикою бачення й інтерпретації тих самих подій - з різних кутів зору, різної часової відстані), показати, що лише за допомогою рефлексування (а часто це лише потуги на рефлексування у звичному розумінні цього слова), навіть якщо воно не виходить за стереотипи буденної свідомості, окресленої рутиною й безпросвітністю існування, можна, зрештою, зробити спробу вийти за межі знечуленого індиферентного буття. Цей процес пробудження самоідентифікації лише прокреслюється В. Шевчуком як інтуїтивне відчуття персонажем ймовірності іншого способу життя, неусвідомлений потяг до відчуття себе-іншим (вищим духовно, кращим) - те розуміння, яке раптом приходить до його героїв, вражаючи новою, не знаною досі «дотикальністю» до іншої грані життя.

Творчість В. Шевчука, що розгортається на продуктивному щільному зближенні різних естетичних площин (як-то сувора реальність документальних джерел та «ідеології» й поетики бароко в його модерному засвоєнні й сучасних інтерпретаціях та конотаціях, конкретна зовнішня й внутрішня портретність прототипів і авторська інтерпретація психологічно мотиваційних чинників тощо), відповідно, ґрунтується на «реальності факту» (подієвого, колізійного, психологічно-емоційного), що вирізняється особливою поетикою повсякдення. У цій площині апробованою оптикою бачення звичного постає улюблений письменником прийом - гротеск - як засіб найбільшого емоційного впливу на читача. Так само В. Шевчук часто використовує видіння як своєрідний «включений жанр», що набуває статусу «екстатичної подорожі» в душу героя, інтенсивно «працюючи» нібито зсередини психології героя на концептуальну авторську ідею. Саме видіння / марення / сновидіння, окреслюючи своєрідне есхатологічне світовідчуття, за задумом автора, дозволяють досягти рівня всезагальності й позачасовості. У «Романі юрби» таку концептуальну роль виконують наскрізно вмонтовані у тканину тексту «Інтерполяції» (видіння, що являються оповідачеві), які претендують на статус притчевості. Як прикінцеві (до кожної з трьох частин роману) «заставки», вони вивершують художній задум, врівноважуючи, з одного боку, профанне монотонне буття, а з іншого - сакральну позачасовість ціннісних домінант, загальнолюдських пріоритетів, закодованих у хронотопі будня. Замикаючи у своєрідне кільце інтерпретованого смислу (тобто такого, що несе аксіологічне, до певної міри моралізаторське наповнення) весь пласт повсякдення, який подужав художньо «освоїти» автор, ці інтертекстові «стяжки» не тільки виступають «клейкою речовиною» тексту, а й несуть виразне духовне навантаження: надають приземленому побутуванню героїв шанс побачити сенс у своєму існуванні. «Щоб розуміти людину, треба її прийняти такою, якою є», - підкреслює письменник.

П’ять років довелося витратити Іванові («Гість удома») на те, щоб повернутися на рідні терени й повернути собі ту домівку, з якої його багато років тому було забрано до таборів і яку змушена була продати його мати, щоби жити ближче до сина. Шляхом обміну квартир добирався він з Алтаю до передмістя Житомира зі скромним своїм скарбом. Ті формальності, що їх тоталітарна система возвела в ранг закону, аби принизити людину, позбавити її права на найелементарніші речі, змусили його, наче равлика, пересуватися разом із «порожньою хатою, в якій так лунко віддається по кутках звук його кроків…» Бути гостем у власному домі - це наслідок руйнівної сили тоталітарної системи, яка має безмежну владу над людиною. Повне відчуження од світу зовнішнього, ізольованість внутрішня уже по виході на волю витворили образ людини спорожнілої, вичерпаної, а проте перейнятої найвищою метою - повернутися в Україну, побачити рідний дім. Відчуття ворожості світу й почуття самотності - взаємообумовлені, одне посилюється іншим, поглиблюючи й без того глибоке відчуття відчуженості. Єдине, що його з тим світом ще пов’язує, що хвилює - аж до трему в руках, - це конверти зі штемпелями інших міст у поштовій скриньці, що стосувалися обміну квартири. Ясна річ, така внутрішня Іванова еміграція є вимушеною - він позбувся усіх зв’язків зі світом під тиском обставин, спричинених репресивним механізмом тоталітарної системи. Шевчукові герої здебільшого «великий світ» не розуміють, уникають його принципово, повсякчас відчуваючи його ворожість та антигуманність, уніфікованість та диктат. «Такий він малий у цьому світі й під цим небом, хоч хотів би бути сильним і незалежним ні від кого», - думає Юрко, герой оповідки «Не зійди із поїзда».

Але й «світ малий» часто позначений шекспірівськими пристрастями, новітніми шекспірівськими трагедіями в новому історичному інтер’єрі, на іншому етнопсихологічному ґрунті.

Відстоюване право на приватність, заявлене персонажами роману (а саме воно «виростає» з письменникової поетики будня), постає як виокремлення з натовпу, безликої маси, територія самодостатності індивідуума, розгортання самопошуку, свідомісного самопізнання.

Щільну фактуру абсурду, який випливає з монотонності, безпросвітної буденності життя, його бездуховності, письменник творить в оповідках «Місяцева Зозулька із Ластів’ячого Гнізда» та «Чортиця». Героїня першої, Юлька, працює на шкідливому виробництві, вона позбавлена будь-яких духовних інтересів та орієнтирів. Райка, героїня другої, - взагалі лише людиноподібна істота, котра не має не тільки жодних інтересів, а й почуттів: вона тільки їсть і спить, переходячи, як кішка або якась річ, від одного господаря до іншого. Постійне Юльчине сидіння після роботи перед відчиненим вікном, байдуже споглядання вулиці (з визріванням мрії про власне житло й неувиразнене, заховане в глибині душі бажання стати колись матір’ю), повторюваність одного й того самого сюжету в Райчиному житті, її беззмістовне, навіть безсловесне існування - те виразне тло монотонності, на якому увиразнюється цілковита духовна та моральна деградація наших сучасників - мутантів доби тоталітаризму, яких система перетворила на безмовних рабів, котрим тільки й залишалося, що бездумно, механічно працювати, а то й взагалі не відчувати жодної потреби в праці. Такий стан «неусвідомленої свідомості» викликаний переважно суспільними деформаціями, тим тоталітарним принципом діяльності держави, що вбиває в людині людину, зводячи її потреби до мінімуму й позбавляючи духовних домінант. Письменник показує злочинну суть тоталітарної системи, яка пожирає не тільки індивідуальність, гасить будь-яку ініціативу, руйнує творче начало, а й убиває в людині саму здатність мислити і - що найзлочинніше - вбиває саму надію на щось краще, доводячи її до духовного та морального змертвіння, здичавіння. Думка «про щось» у них базується не на логічному виснуванні, а на поверхових чуттєвих спостереженнях. І цей «дотикальний» світ, майстерно відтворений письменником у всіх деталях, зовсім інший, навіть опозиційний до реальності, яку творить свідомість людини мислячої, високодуховної. І якщо чудернацький будиночок із поприліплюваними до нього вісьмома незугарними ґаночками та стількома ж антенами на даху, прозваний Ластів’ячим Гніздом, сприймається як своєрідний символ тоталітарної доби, то непрогнозована смерть Раї-чортиці стає вироком цій системі.

Валерій Шевчук зосереджує увагу на глибокому екзистенційному відчутті його персонажами своєї незахищеності у світі абсурду. Анатомуючи людську душу, письменник, по суті, змальовує два типи асоціальних, відчужених героїв - як породження світу тотального абсурду. Перших він однозначно називає обивателями, людьми бездуховними, які мають тільки одну турботу - задоволення власних матеріальних потреб. «Обиватель… задоволений зі становища раба, бо навіть не розуміє, що таке не бути рабом, йому аби кишка була повна. Через це він офіційно лояльний, а коли його настроюють супроти дисидентів… він радо проти них настроюється, відчуває супроти них лють, бо побоюється, що його більш-менш впорядковане животіння може порушитись. Коло його інтересів - найелементарніше: зарплата, футбол, риболовля…» (Такі, наприклад, Микола та Катря, герої оповідки «Гість удома», чиє життя позбавлене будь-яких духовних потреб, чи ті ж таки Юлька та Рая.) Повну духовну та й моральну деградацію «гомо совєтікус» бачимо й на сторінках оповідки «Вологий вітер» та ін.

Звичайно, письменникові симпатії на боці людей, здатних зробити зусилля над собою, піднятися над одноманітною буденністю. «Той же герой, якого я, як ви кажете, «любовно відтворив», - відповідав мені в одному з інтерв’ю В. Шевчук, - соціально інфантильний не тому, що йому байдуже, в якому суспільстві він живе, а тому, що він засад антигуманного суспільства не сприймає, його дім - це фортеця, в якій він тримає, може й несвідомо, духовну оборону проти антигуманного, абсурдного і жорстокого світу, це ніби останній рубікон, на який він відступив, де ще може зберегти своє «я». Ця людина багато знає і розуміє, вона людина духовна Втікає в себе для того, щоб зберегти себе, хоч, може, тим самим себе губить…»

Апологетика дому - провідна у творчості Валерія Шевчука, і через цю призму він намагається побачити людину в людині попри беззмістовність існування. Письменник не відкидає трагізму буття, однак намагається привнести в людські дії та вчинки сенс, мету, освітлити їх монотонне існування бодай промінчиком надії.

Роблячи безжальний розтин розгармонізованого світу, нашої не завжди привабливої й оптимістичної реальності, В. Шевчук швидше має покликання не до ролі Кассандри, а до ролі своєрідного фройда, оскільки розібратись у деформованій суспільній свідомості та психології пересічної людини йому важливіше, ніж виносити вироки чи писати про успішного героя нашого часу. Однак саме в цьому й полягає і його сьогоднішнє застереження - від нових деформацій свідомості, нових загрожень, що їх несе суспільству і наша загальна байдужість.

Людмила Тарнашинська