Романески

Трудно составлять краткую справку к автобиографическому произведению, да еще столь объемному, как «Романески» Алена Роб-Грийе (род. 1922). Казалось бы, что можно добавить к сотням страниц этого оригинального, небывалого по жанру («чего-то романоподобного» — так с определенной долей ироничной условности можно перевести романески) произведения, начинающегося к тому же многообещающим заявлением автора, что он всегда писал только о себе? Такое утверждение в устах писателя, многократно обвинявшегося в обезличенности, шозизме, эвакуации из художественного текста всего субъективного и вообще человеческого, должно бы отбить всякую охоту к выявлению в его творчестве и судьбе некой красной нити, поиск которой и составляет предмет подобных «введений в примечания».

С другой стороны, в отличие от кумира всех новороманистов Флобера, гордившегося тем, что из его произведений, как и из пьес Шекспира, нельзя узнать об их авторе ничего, Роб-Грийе, ранее не комментировавший попытки исследователей сопоставить прожитое и написанное им, дал в «Романесках» ключ ко многим тайнам своих обманчиво неглубоких, призрачно-прозрачных — как музыка любимого им Дебюсси — книг, в первую очередь связанным с тем, в чем люди признаются крайне неохотно, что неудивительно, поскольку о подобных вещах обычно рассуждают в зале суда или кабинете психиатра. В свете этого велик соблазн заострить, карикатурно утрировав, отчетливо ощутимую маргинальность Роб-Грийе, представив его очередной реинкарнацией (или клоном) «божественного маркиза». Не менее соблазнительны, по прочтении «Романесок», и другие сближения: «ироничный Кафка», «французский Набоков», «фантазматический Пруст», «китчевый мифотворец», «извратитель автобиографии», «вернувшийся блудный сын Традиции». Но все эти, и любые другие, сравнения не только «хромают», но и нисколько не приближают нас к сердцевине этой загадочной книги — ответу на вопрос: зачем и о чем она написана?

Итак, зачем? В мире Роб-Грийе можно задаваться любыми вопросами, главное — не забывать о невозможности одного, и однозначного, ответа на них. Сам Роб-Грийе призывал видеть в трилогии «Романески» завершение своей писательской карьеры, что было безошибочно с точки зрения книгоиздательского маркетинга, но и старомодно-кокетливо — как прощальное «Merci» Кармазинова в «Бесах». Лукавое жеманство престарелого демона Нового Романа вновь проявилось в названии романа, которым он «вернулся» в литературу — «Реприза» (2001). Так что «большого финала» из «Романесок» не вышло. Другое объяснение причин написания «Романесок» — и снова предложенное самим автором: «В то время, когда теории Рикарду, постулировавшие отсутствие автора в книге, только начали распространяться, я сказал себе: ах вот как! Ну что ж, теперь об авторе поговорю я! Хватит говорить о „тексте“, „текстуальности“, ведь я тоже в какой-то степени автор, писатель».

Но как может судить любой, прочитавший «Романески», разговора «о времени и о себе» из них не получилось. Они скорее «тексты, болтовня о том о сем (causeries), разговоры» (так сам Роб-Грийе определил жанр «Путешественника» — вышедшей в 2001 году книги его журнальных публикаций за пятьдесят с лишним лет) на плотном «эротекстуальном», по выражению одного из критиков, фоне. Эта «болтовня» предполагает наличие у читателя некоего минимального уровня осведомленности об основных тенденциях мирового искусства XX века, без которой бездонная глубина устремленных друг в друга зеркал «настоящего» и противостоящих ему одинаково проблематичных «прошлого» и «вымышленного», исчезает, прячется за амальгамой текста.

Тогда попробуем ответить хотя бы на второй вопрос: о чем «Романески»? Но трилогия, как, впрочем, почти все книги не только Роб-Грийе, но и других новороманистов, ускользает из сетей журнально-критического «краткого пересказа содержания». И не потому, что у нее «нет ни начала, ни конца, ни героев, ни сюжета» — в чем обычно упрекали Новый Роман; все это — причем с насмешливой иезуитской изощренностью — на сей раз выписано многоопытным романистом, заманивающим критика в ловушку обещанием «сеанса магии с последующим ее разоблачением». Продолжая параллели с булгаковским романом, заметим, что автор «Романесок» постоянно выскальзывает из объятий критика, представая то под личиной Жоржа Бенгальского, то в облике премудрого искусителя, то выходя на арену в опасном аттракционе, то сливаясь с толпой простодушных зрителей. Понятно, что от этого протеического Повествователя не дождешься внятного ответа на вопрос об увиденном (а известное с 1950-х годов мастерство Роб-Грийе как гравера обогащается в «Романесках» сочностью академической официозной живописи и дерзостью авангарда) спектакле.

Косвенным ответом на вопрос «О чем написано это произведение?» может послужить попытка рассмотреть вопрос «Как оно сделано?». В трилогии различимы несколько главных слоев, неких лейтмотивов в духе Вагнера: рассказы о семье и детстве, вариации садоэротических приключений графа Анри де Коринта и его окружения, критические разборы произведений искусства и рассуждения о политике. Как и полагается лейтмотивам, они переплетаются, взаимно проникают, попеременно то всплывая на поверхность текста, то вновь погружаясь в его лоно. Фантазм разрешается ученым рассуждением, бытовая картинка исподволь начинает отбрасывать метафизическую, символическую тень, «записки путешественника» оборачиваются самопорождающим текстом — в духе классического Нового Романа.

В то время, когда «Романески» выходили в свет, особенно после первой из них, критики дружно констатировали отказ основных представителей Нового Романа (Натали Саррот, Клода Симона, Алена Роб-Грийе) от «нигилистского» отрицания плодотворности литературной Традиции и возврат к тому, что они так яростно отвергали в 1950—1960-е годы. Казалось бы, в том, что касается Роб-Грийе, «Романески», особенно первая книга, дают основание для таких утверждений, но уже вторая их часть показала, что Роб-Грийе по-прежнему верен так называемой «теории генераторов» — неких энергетических центров текста, пронзающих и питающих его на всех уровнях — событийном, нарративном (повествовательном), общекомпозиционном, интертекстуальном. Генераторы теснят, а зачастую и вытесняют, сюжет в его традиционном понимании, становясь не только повествовательной основой книги, но и, наряду с интертекстуальностью, ее главной темой.

Интертекстуальность Роб-Грийе столь же многоуровнева и разнохарактерна, как и его символизм, в читателе она предполагает не только определенную компетенцию, но и предельное внимание к текстуре текста, тому, как он разворачивается, пуская побеги в разные стороны, прорастая сквозь толщу мирового искусства, любителем и ценителем которого Роб-Грийе был и остается. В «Романесках» автор впервые отказался от исключительного использования своего сложившегося под влиянием

Кафки и (как он впервые здесь признается) Камю инструментария ради свободного прохода сквозь стили, школы, эпохи. Строгое, чем-то напоминающее аскетизм Андрея Платонова, письмо 1950—1960-х годов дополнилось в трилогии широким спектром приемов, сделав из «Романесок» подлинную энциклопедию не только художественного мира Алена Роб-Грийе или Нового Романа, но и многих ярчайших достижений мирового искусства последних десятилетий.

Настоящий перевод осуществлен по изданию: Robbe-Grillet A. Le Miroir qui revient. P.: Les Editions de Minuit, 1985; Idem. Angélique ou lʼenchantement. P.: Les Editions de Minuit, 1988; Idem. Les Derniers jours de Corinthe. P.: Les Editions de Minuit, 1994.

1

После того как были написаны первые слова… — Как не раз подчеркивали ново-романисты, у них как имеет не меньшее, а то и большее значение, чем про что. Именно в связи с этим следует обращать внимание не только на форму, композицию романа, не только на текст, но и на паратекстуальные элементы книги: название, эпиграфы, оформление обложки, выбранный шрифт, постраничные примечания, наличие в конце или начале Содержания (краткого или избыточно ироничного — как в «Романесках») и проч. Важнейший гибридный элемент паратекста и текста — т. н. рамочные конструкции, в которые, помимо уже упомянутых названия и эпиграфа, входят первая (инципит) и последняя (эксплицит) фразы романа. Иронически-игровой, людический субстрат ощутим на всем протяжении «Романесок» с начала (от общего названия трилогии, заглавий частей и их инципитов) и до самого конца (финалы всех трех книг). В этом смысле особенно показателен ложный старт (вводные полторы страницы) начальной книги, с первых же строк задающий тон и параметры всей многолетней (с 1977 по 1994 г.) игры Роб-Грийе с читателем, состоящей в виртуозном смешении вымысла и реальности.

2

…я упрекаю их в… романтичности… — На первых же страницах трилогии Роб-Грийе использует прилагательное romanesque, которое он переосмысливает, ставя под сомнение устоявшееся восприятие слов, понятий, жанров (в частности, жанра мемуаров). Вот какие определения этому достаточно редко употребляемому слову дает словарь Литре: «1. Имеющий свойства романа, далекий от жизни, книжный; 2. Романтичный, сказочный, вымышленный, неестественный, ненатуральный; 3. Экзальтированный, химерический». Показателен выбор для жанрового определения именно этого слова во всей его амбивалентности, не столько присущей ему самому (не более, чем любому другому), сколько привносимой и активно разрабатываемой на протяжении всей книги самим Роб-Грийе. Жанр романесок оказался столь эластичным, что вместил в себя мемуары, рецензию, размышление, роман, причем к концу романные, вымышленные сцены все активнее вторгаются в подлинные.

3

'…образ… исчез… Все. — Абзац, закрывающийся этими словами (как и три предшествующих ему) — яркий пример всплывания, разворачивания и исчезновения в глубинах текста роб-грийевского фантазма. Роб-Грийе всегда, то иронически, то саркастически, дистанцировался от психоанализа, и фантазм здесь подчеркнуто возникает не в недрах столь дорогого фрейдизму бессознательного, а в лоне обманчиво плоского, как витрина супермаркета, Текста. Хрестоматийный пример подобного текстуального фантазма — гравюра «Поражение под Райхенфельсом» (и битва, и топоним в «Романесках» упоминаются как реально существовавшие, что заставляет вспомнить о критиках, всерьез упрекавших в свое время Роб-Грийе в искажении подлинной истории через этот фиктивный топоним) из романа «В лабиринте» (1959), где автор стирает грань между воссозданием реальности и воссозданием воссозданного — описанием существующего и описанием описанного.

4

Жан Рикарду (род. 1932) — французский критик, писатель, член редколлегии знаменитого журнала «Тэль Кэль». Наиболее интересна его деятельность в качестве теоретика Нового Романа. Его книги (в первую очередь «Проблемы Нового Романа» (1967), «К теории Нового Романа» (1971), «Новый Роман» (1973)) сыграли значительную роль в судьбах этого литературного направления. Однако претензии Рикарду на исключительное право объяснения новых романов (в том числе и самим авторам!) привели в конечном итоге к прекращению его сотрудничества (пиком которого стали коллоквиумы в Серизи (об этом см. ниже)) с новороманистами. В то же время сам Роб-Грийе извлек максимальную пользу из общения с Рикарду.

5

…старый царь Борис… — ироническая контаминация Бориса Годунова из одноименной оперы Мусоргского и двух персонажей первого романа Роб-Грийе «Цареубийца» (1949) — цареубийцы Бориса и царя Жана.

6

… предмету танцевавший на волнах, то опускаясь, то поднимаясь… — Эта сцена с зеркалом очень важна, в том числе и для более правильного понимания заглавия первой романески, которое здесь (как и в самом конце третьего тома) не просто иллюстрируется, но и почти в открытую — что большая редкость у такого любителя двусмысленностей и многозначительных недоговоренностей, как Роб-Грийе, — объясняется. Итак, не «Возвращение зеркала» (что буквально), и не «Возвращающее зеркало» (как в академической «Истории французской литературы. 1945–1990», что ближе к духу подлинника, но все же не передает всей насыщенности краткого и обманчиво простого названия), а нечто вроде «Вновь и вновь всплывающее зеркало».

7

…на похороны в Орнан (о, Курбе!)… — Орнан — родной город Гюстава Курбе (1819–1877), основателя, теоретика и самого скандального представителя реализма в живописи середины XIX в. Его полотнам, в том числе и монументальному антиакадемическому «Похороны в Орнане» (1850), слово «реализм» обязано тем уничижительным оттенком, который в него вкладывали современники. Взгляды Курбе на «реализм» парадоксально перекликаются со многими идеями Роб-Грийе и Нового Романа вообще, который, кстати, нередко называют «новым реализмом».

8

«Молчание моря» (1942) — изданная подпольно повесть Веркора (наст. имя и фам. Жан Брюллер (1902–1991)) о жизни французов в условиях немецкой оккупации. Впервые напечатана в основанном Веркором подпольном издательстве «Минюи», во главе которого в 1948 г. стал Жером Линдон (1925–2001), главный, хотя и не единственный, издатель новороманистов.

9

…иметь пустоты. — Весь последующий фрагмент о «Бесах» можно в духе постмодерновой иронии (одним из создателей которой и был Роб-Грийе, самый ироничный из новороманистов) назвать «Роб-Грийе и пустота». Пустота — зияющая, притягивающая и пугающая — стала композиционным, энергетическим и смысловым центром многих книг Роб-Грийе, да и других новороманистов тоже. Яркие примеры из творчества самого Роб-Грийе: романы «Соглядатай» (1955), «В лабиринте», кинороман «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Пример (один из многих!) из «Романесок»: читатель так и не узнает, что за преступления инкриминируются Коринту и как погибла его жена, хотя это происшествие (несчастный случай? убийство?) многократно упоминается. Лакунарный, синкопированный характер присущ и роб-грийевскому синтаксису, хотя и не имеющему ничего общего с фрагментарностью романтиков, но не менее мощному по воздействию на читателя.

1

…воздушная… прозрачная Ариэль Д. — Речь идет об Ариэль Домбаль (род. 1958), французской певице и актрисе, снимавшейся у Роб-Грийе. Кроме того, Роб-Грийе намекает, видимо, на персонажа шекспировской «Бури», воздушного духа Ариэля.

2

…под именем Кожева… — Кожев (русская фамилия Кожевников) Александр (1902–1968) — французский философ-неогегельянец, «правый марксист», как он сам себя называл. Родился в Москве, но покинул Россию в 1920 г. Профессор Сорбонны (с 1933 г.). Горячими поклонниками его лекций были Батай, Лакан, Кено, молодой Сартр.

3

Клингсор — персонаж оперы Вагнера «Парсифаль» (1882), чародей, бывший рыцарь, проклятый и предавшийся сатане; создал сад, где живут сказочные существа — полуженщины-полуцветы, завлекающие рыцарей Грааля на погибель.

4

…простом капрале по фамилии Симон… — Взаимоотношения новороманистов — отдельная, по-своему увлекательная тема, о некоторых аспектах которой Роб-Грийе в иронической манере и выгодном для себя освещении пишет в «Романесках», что породило нередко раздающиеся в его адрес упреки в самолюбовании и умелой саморекламе. В сюжетной линии «простого капрала по фамилии Симон» использованы отдельные факты из биографии Клода Симона (род. в 1913 г.), в годы Второй мировой (а не Первой, как роб-грийевский персонаж) войны служившего в кавалерии в чине капрала. Травмирующий военный опыт стал главной темой писателя, получившего в 1985 г. — единственным среди новороманистов! — Нобелевскую премию. Упрекая своих товарищей (Бютора, Симона, Дюрас) в смешных человеческих слабостях, Роб-Грийе старательно обходит свою — тщеславие, уязвленное событиями 1985 г. и нашедшее, видимо, успокоение лишь весной 2004 г., когда этот вечный еретик и разрушитель «отживших понятий» был избран во Французскую Академию.

5

Что до мелодии, то… она отмечена… внезапными перерывами… — В связи с этой своеобразной мелодией искушенный читатель, как на то, видимо, и рассчитывает лукавый и насмешливый автор, сразу вспомнит так называемую «песню туземца» из романа Роб-Грийе «Ревность» (1957), ставшую эмблемой творческого метода Роб-Грийе: «Из-за особенного характера подобных мелодий трудно определить, прервалась ли она случайно, например, в связи с работой, которую в то же время делает поющий, или по причине своего естественного завершения. Так же, когда он снова запевает, это происходит с той же резкостью, той же внезапностью, на ноте, которая кажется совершенно неподходящей ни для начала, ни для возобновления песни. Зато в других местах возникает ощущение конца, которое все подтверждает: постепенное затихание, вновь воцарившийся покой, ощущение, что добавить уже нечего, но после ноты, казавшейся последней, идет следующая, без какой бы то ни было связи, с той же непосредственностью, затем еще одна и другие, и слушатель уже переносится в самую сердцевину поэмы, когда вдруг все прекращается, без всякого предупреждения» [пер. А. Вишнякова).

6

Оглавление… на последних страницах… — Выше уже говорилось о большом значении паратекста в Новом Романе. Чаще всего такой важный паратекстуальный элемент, как Содержание, сводился новороманистами к минимуму либо вовсе игнорировался. В этом смысле подробнейшее, пародирующее роман XVIII в. оглавление с кратким содержанием каждой главы, сопровождающее три тома «Романесок», — весьма характерно, а тотальная ирония, которой оно перенасыщено, позволяет не только по-новому взглянуть на основной текст, но и вступить с ним в игровой диалог-спор. Пример, взятый почти наугад: последняя главка «Анжелики» открывается фрагментом «Исчезнувшая Анжелика», сразу отсылающим к предпоследней части прустовской эпопеи «Исчезнувшая Альбертина». В другом месте подпись под фреской (СМ) фонетически прочитывается как «я люблю», а в Содержании расшифровывается, как Гюстав Моро, что вместо прояснения ситуации окончательно ее запутывает — ведь смерть Моро произошла на 24 года раньше даты окончания фрески (1922). И таким заговорщицки-насмешливым перемигиваниям с читателем в Содержании несть числа.

7

Собрания в Серизи — самый знаменитый из коллоквиумов, посвященных Новому Роману, состоявшийся в Серизи-ла-Саль в июле 1971 г. На нем определился персональный состав «Школы Нового Романа», в которую вошли приглашенные Мишель Бютор, Клод Олье, Робер Пенже, Жан Рикарду, Ален Роб-Грийе, Натали Саррот и Клод Симон. Маргерит Дюрас, отказавшаяся от приглашения, была тут же вычеркнута из списка твердой рукой Рикарду, вдохновителя этого яркого научно-литературного события, которое стало не только символом оформленности Нового Романа, но и выявило неразрешимые противоречия внутри его.

8

«Как это получается, что вы так хорошо говорите, а пишете так плохо?» — Ро Грийе не скрывает, что «Романески» родились из его «конференций» — лекций, регулярно читавшихся в американских университетах. В центре этих лекций, наряду с многими важнейшими явлениями современной культуры, находился все же он сам. В этом смысле интересно сравнить дискурс сборника «За новый роман» — наукообразно-развивающе-развлекательное попурри (что во многом объясняется условиями создания — сборник составлен из ряда статей, писавшихся в различные годы для массовых изданий) — и письмо «Романесок», которое обычно интерпретируется как некий «возврат» Роб-Грийе к Норме. В действительности же последнее стало результатом не столько возврата к чему-то (Роб-Грийе никогда ни от чего и не отказывался, не прекращая диалога — пародийного, иронического, но диалога! — с Традицией), сколько использованием опыта, наработанного в ходе этих конференций. Первым опытом этого рода стал роман «Джинн» (1981), замышлявшийся как учебник французского языка для иностранцев, прежде всего — американцев. Думается, Роб-Грийе принял вызов, содержавшийся в замечании простодушного слушателя, написав «Романески», где разноплановые, разнородные жанры, регистры языка, дискурсы и стили взаимно прорастают, не позволяя этому объемному сочинению потерять обычную роб-грийевскую упругость и динамизм.

9

Роман… был… запрещен цензурой… — В данном фрагменте речь идет о цензурном запрещении романа жены Роб-Грийе, Катрин, активной участницы всех его начинаний в общественной, писательской и кинематографической жизни, прообраза его непрестанно, из книги в книгу и из фильма в фильм, возвращающегося образа девочки-женщины. В этой связи хочется поговорить о другой проблеме: о роли садистского эротического фантазма в творчестве Роб-Грийе и о восприятии этого фантазма публикой и критикой. На упреки в порнографичности Роб-Грийе отвечал: «Порнография — это чужой эротизм». Давно замечено, что сексуальность не может существовать без ее репрезентации, и в таком случае всякие попытки отделить чистую эротику от грязной порнографии теряют смысл. С другой стороны, эстетизация (кто-то скажет смакование) садистского или эротического акта меняет его природу, сохраняя всю его первобытную мощь, но превращая разрушительный потенциал в креативный, созидательный. В этом вопросе всегдашнее дистанцирование Роб-Грийе от психоанализа абсолютно закономерно. В психоанализе фантазм — в первую очередь шпионская шифровка, которую надо при помощи универсального ключа фрейдизма перевести на общедоступный язык. Эротизм — это та область, где особенно чувствительны отличия Роб-Грийе не только от типичных ожиданий литературных и киноэротоманов, от современников (Клод Симон и Филипп Соллерс, например), но и от его предшественников и учителей (в первую очередь — де Сада и Кафки). В этом смысле показательны роман «Соглядатай» и сборник рассказов «Моментальные снимки» (1962), которые не совсем точно переведены на русский язык как «мгновенные». Всегдашний мягкий сарказм Роб-Грийе по отношению к специфической публике, не делающей различия между эротикой и порнографией, но почти сразу разочарованно ощущающей эту разницу при чтении и просмотре, не оправдан и даже жесток. Именно эта аудитория порождала на первых порах — самых важных для коммерческой судьбы художественного произведения! — ажиотаж вокруг творений Джойса, Лоуренса, Жене, позже ставших классикой.

10

…«совершают… странные деяния…» — Речь идет о следующем месте из шекспировского «Макбета»: «Я в голове своей такие замыслы ношу, которые исполнены должны быть раньше, чем я успею их обдумать» (акт III, сц. 4, пер. В. Рапопорта).

1

Я… опубликовал… рецензию… на ее «Эру подозрения»… — Речь идет о знаменитой книге эссе, вышедшей в 1956 г., в которой Натали Саррот (1900–1999) заложила основы пересмотра литературного наследия прошлого в наступившую эру подозрения, когда не только художник, но и рядовой потребитель искусства с сомнением и недоверчивостью смотрят на псевдореалистическую искусственность традиционализма и требуют «подлинности», которую им может дать, как утверждает Саррот, лишь новаторское искусство, пребывающее в вечном поиске, диалектически отвергающее достижения предшественников. Многие теоретические положения, с блеском развиваемые Роб-Грийе в сборнике «За новый роман» и в «Романесках», позаимствованы — с присущим этому автору деланным простодушием — у Саррот. Сам он, кстати, никогда не забывает напомнить о своих приоритетах в той или иной области, что многократно проявляется и в обоих вышеупомянутых произведениях, и в журнальных публикациях, — взять хотя бы историю со статьей в «Пари-Матч» по поводу Нобелевской премии Клода Симона, вовсе не случайно так возмутившую последнего. Вообще, Роб-Грийе обладает незаурядными способностями «пиарить», как сейчас принято говорить, самого себя.

2

…кровати, вполне достойной самого Сарданапала… — Аллюзия на огромное полотно «Смерть Сарданапала» (1827) Эжена Делакруа (1798–1863), вдохновленное поэтической драмой Байрона «Сарданапал» (1821). Картина сопровождалась текстом, написанным, судя по всему, самим художником: «Лежащий на великолепном ложе перед жертвенным костром, Сарданапал приказывает евнухам и стражникам перерезать горло его женам, пажам, даже любимым коням и собакам — ничто из того, что служило его удовольствиям, не должно его пережить». Современников шокировало не столько изобилие обнаженных тел, сколько геометризация эротико-садистского фантазма. Такое же соединение живописания различных вариаций насильственной смерти (удушение, закалывание, отравление, сожжение) и ледяного эротизма вызовет через сто тридцать лет бурю возмущения и у критиков первых книг Роб-Грийе. Сегодня от этих скандалов не осталось и следа — как и от негодования по поводу шедевра Делакруа, уже давно занявшего свое место в Лувре.

3

…союз под синей звездочкой… — Имеется в виду фирменное оформление книг издательства «Минюи»: белая, слегка сероватая обложка с именем автора, набранным черным шрифтом, названием книги — синим и логотипом издательства, оставшимся еще от Веркора: звездочкой, нижним лучиком соединенной с латинской буквой «т». Одно из распространенных названий Нового Романа — «Школа Минюи», потому что большинство его представителей (в первую очередь Роб-Грийе, Симон и Пенже) печатались именно в этом издательстве.

4

…как захотел… Рикарду в своем «ОПА» о Новом Романе… — Трудно сказать однозначно, что имеет в виду Роб-Грийе; из пяти устоявшихся значений французской аббревиатуры «OPA» ни одно не подходит здесь по смыслу. Однако можно с большой долей уверенности утверждать, что речь идет об уже упомянутой книге Рикарду «Новый Роман» (своего рода цитатнике этой «школы», с которого и поныне стоит начинать всякое знакомство с теориями Нового Романа), содержащей много острых наблюдений и плодотворных идей, но раздражавшей самих новороманистов догматизмом и схематичностью.

5

…священные места… источник вечной молодости…грозные, устрашающие врата храма. — Новый Роман демонстративно дистанцировался от аллегоризма в духе Гюстава Моро (1826–1898) — слишком буржуазного и повествовательного в своем академизме. Роб-Грийе же охотно использует в своей «подрывной работе по извращению письма», как он любит это называть, опыт необычной живописи Моро — предтечи символизма, если не живописного, то литературного. В связи с языческими, античными коннотациями этой сцены вспоминаются аналогичные страницы из романа М. Бютора «Изменение» (1957), воссоздающие образ вечно молодого в своем строгом классицизме Рима. Новый Роман интерпретировал античность как альтернативу иудео-христианской рационалистической цивилизации Нового времени, и Роб-Грийе первым из новороманистов, обратился к кругу этих идей и образов в своих ранних романах — «Цареубийце» и «Резинках» (1953). От последнего с его матрицей истории Эдипа (через дорогу на Коринф, где Эдип убил отца) тянется нить к второстепенному герою «Воспоминаний о Золотом Треугольнике» (1978) и главному (наряду с автором) персонажу «Романесок» — графу Анри де Коринту.

6

Фильм называется «L'Année dernière»… — Названия произведений Роб-Грийе всегда отличались демонстративной двусмысленностью и неоднозначностью. Достаточно вспомнить «Ревность» (жалюзи,^сквозь которые смотрит герой, мучимый ревностью), «Проект революции в Нью-Йорке» (1970) — название, которое можно перевести как «Отображение циклического движения в Нью-Йорке». А в этом месте «Романесок» Роб-Грийе еще раз возвращается к своему первому кинороману, действие которого, вопреки собственному названию, происходит нигде и никогда.

7

Это безликий, не имеющий индивидуальности персонаж… — Выше уже говорилось о крайней переимчивости Роб-Грийе. Лишним примером тому служит данный пассаж, который читатель может сравнить с тем, что пишет Саррот о своем персонаже в самом начале эссе «Эра подозрения»: «Он был щедро наделен всем, одарен благами, окружен нежной заботой, обеспечен всем — от серебряных застежек на штанах до бородавки с прожилками на носу. И мало-помалу он потерял все: своих предков, свой заботливо построенный дом, набитый от погребов до чердака всевозможными <…> вещами, свои владения и документы на ренту, свою одежду, свое тело, свое лицо и свое главное богатство — принадлежащий ему одному характер и даже нередко — свое имя» (пер. А. Вишнякова).

8

…дни лета 1940 года и… осени 1914-го. — Еще один пример своеобразной интертекстуальности Роб-Грийе. Настойчивое запараллеливание двух аналогичных, как неотвязчиво возвращающийся кошмар, периодов во французской истории XX в. пришло из «Акации» (1989) Клода Симона, призванного на Вторую мировую войну в тот же день, что и его погибший на Первой отец. Роман Симона состоит из 12 глав, как спираль вкручивающих один в другой два временных пласта и две судьбы.

9

«Манифест 121». — В сентябре 1960 г. Жером Линдон сплотил прогрессивных интеллектуалов Франции вокруг документа «Право на неподчинение в связи с войной в Алжире» (автором которого был Морис Бланшо), более известном как «Манифест 121». Среди поставивших под ним свое имя были, в частности, Сартр и Бретон, а также почти все новороманисты, в том числе — Роб-Грийе, подписавший его не читая, настолько он, многократно декларировавший свою аполитичность, доверял своему другу и издателю.

10

…Мендерес и Зоглу были повешены… — Аднан Мендерес (1899–1961) — премьер-министр Турции, сторонник проамериканского, антикоммунистического курса, свергнутый и казненный военной хунтой. Зоглу — один из двух министров его правительства, повешенных вместе с ним.

11

Clinamen Эпикура — одно из понятий философии Эпикура, обозначающее легкое отклонение атомов при падении, позволяющее им сталкиваться и образовывать различные сочетания. Вот как объясняет это понятие, не переводя его, в статье «Эпикур» БСЭ А.Л. Доброхотов: «Особенно примечательно учение Эпикура о произвольном отклонении атомов от падения по прямой, обосновывавшее возникновение миров (число которых бесконечно) и свободу индивида (т. е. атома и человека)». В другом авторитетном источнике о том же пишется следующим образом: «<…> Эпикур допускает и признает закономерным <…> определенное отклонение от прямолинейного движения (паренклитическое движение)» (История философии в кратком изложении. M.: Мысль, 1992. С. 168). Позже Альфред Жарри, ученик Бергсона и «отец» папаши Убю — героя пьесы для театра марионеток «Король Убю» (1896), положил его в основу своей «патафизики»: «Стоики и перипатетики не прощают Эпикуру того, что он предложил для осознания важнейших понятий маленький и незначительный феномен минимального отклонения одного атома, и все это для того, чтобы украдкой ввести светила, живых существ и случай, а также для того, чтобы не перестала существовать наша свободная воля» [пер. А. Вишнякова).

12

…специалисту… в области погружения в различные пучины и бездны… — Не совсем понятно, о каком специалисте идет речь, но погружение в пучины не что иное, как дословный перевод протеического термина (тропа? концепта? символа?), ставшего одним из нервных и энергетических центров литературоведения последних сорока лет — mise en abîme. Используемый поэтами с гомеровских времен, он заново открыт А. Жидом, уподобившим его геральдической миниатюре в центре некоторых гербов, воспроизводящей весь герб — одна и та же картинка в картинке. Прием получил подлинное рождение в связи с Новым Романом. Во Франции главным специалистом по этому вопросу считается Л. Дэлленбак, посвятивший ему целую книгу; что до попыток его перевода, то спектр весьма широк: «щиток», «авторепрезентация», «текст в тексте», «зеркальная конструкция» Не вдаваясь в терминологические дискуссии, процитируем многое объясняющую запись из дневника А. Жида за 1893 г., с которой, собственно, все и началось: «Мне нравится, когда в произведении искусства обнаруживается перенесенный на уровень персонажей сюжет этого произведения. Ничто лучше не освещает его и надежнее не устанавливает его пропорции как единого целого». Далее у Жида следуют примеры картин Мемлинга, Квентина Метсиса и Веласкеса, где «выпуклое зеркальце отражает, в свою очередь, интерьер, в котором разыгрывается изображаемая сцена». В Новом Романе, впрочем, как и во многих других произведениях XX в., mise en abîme используется не только на уровне фабулы, но и на уровне повествования как несущая структура композиции, нередко вытесняющая «сюжет» как цепь событий с героями и становящаяся из текстуры и приема письма его темой и целью. Признанным мастером этого приема среди новороманистов является Роб-Грийе, демонстративно (особенно в ранних произведениях, под влиянием Барта и Кафки) отвергавший метафору, но активно использовавший (и использующий до сих пор!) ее высшее выражение — mise en abîme.

13

Я завидую совершенству… линий, прочерченных пауком-крестовиком… — В этом фрагменте Роб-Грийе запараллеливает два магистральных мотива Нового Романа: эстетизацию энтомологии и обездвижение реальности. Под первым, берущим начало от «Превращения» Кафки, подразумевается пристальное внимание (в рамках более общего интереса новороманистов к пределам и переходам) к той гибридной, полуорганической-полуминеральной, извечно существовавшей форме материи, которой им представляются насекомые. Самые яркие примеры этой своеобразной энтомологии — сороконожка из «Ревности» и старухи на ветвях генеалогического древа из «Истории» (1967) Симона. Второй мотив порожден очень острым переживанием новороманистами внутренне присущей литературному описанию особенности, а именно — его линейности. В отличие от живописи, музыки или кино, текст может разворачиваться только одним способом — от начала к концу, строчка за строчкой слева направо. Писатель — раб синтаксиса, пунктуации, канонов письменной репрезентации, требующих показа в каждый данный момент только одного объекта, причем описание неизбежно лишает объект его динамизма, превращая движение в цепь дискретных статичных фаз (отсюда, вслед за Валери, любовь новороманистов к апории Зенона Элейского об Ахилле). Поэтому, если вспомнить знаменитое замечание Рикарду, что в современной литературе главное не описание приключения, а приключения описания, заменив приключение на движение, легче понять, почему у новороманистов — при всей их маниакальной любви к динамике, диалектическим трансформациям — мир предстает оцепеневшим, обездвиженным; движется лишь воспроизводящий эту реальность взгляд писателя-читателя. Отметим, что к концу трилогии мотивы оцепенения, сковывания нарастают.

14

…зеркало, которое возвращается. — Названия «Романесок» — важнейшие mises en abîme каждой книги, рекуррентно всплывающие в разных обличьях и комбинациях на протяжении всей трилогии, в конце которой приходит время подводить итоги «неоконченных мемуаров». Но итогов не получается — от зеркала остались лишь осколки (которые не могут «вернуться», так что возвращается — вновь появляется — не зеркало, а лишь его образ), де Коринт (которого похоронили еще в конце первого тома) неумолимо приближается к своей смерти, так и не дописав мемуаров, рукопись которых будет утеряна наследниками. Многочисленные факты, рассказанные персонажем, которому приписываются общеизвестные события жизни Роб-Грийе и который (в отличие от второго я-персонажа — де Коринта) никогда не показывается со стороны, в третьем лице, не только не прояснили портрет Папы Нового Романа (как по аналогии с Папой Римским часто называют Роб-Грийе), но еще более затемнили рассыпающееся на куски отражение в осколках разбитого зеркала.

15

…пришел черед снова появиться… хрустальному шару. — Мотив колдовства, ведовства, порчи, сглаза, вампирского высасывания сути до полного иссыхания безжизненной оболочки проходит через всю трилогию, но особенно отчетлив он во второй книге, напоминание о которой здесь — хрустальный шар, обязательный атрибут колдовства, напускания чар.

16

Я вспоминаю… в августе 1914-го. — К концу «Романесок» авторская ирония, очень тонкая и порой еле различимая в начале, оборачивается неприкрытым сарказмом и издевкой и над традиционными ожиданиями финальных умозаключений и итогов, и над жанром мемуаров, бывшим мишенью и пищей для роб-грийевского письма на протяжении всей книги. Книга кончается своим началом (уходом молодого, еще не женатого, отца на фронт), которое автор (родившийся только через восемь лет после описываемых событий) «вспоминает».

С книгой «За новый роман» (1963) Роб-Грийе впервые вышел из тени своих склонных к теоретизированию предшественников и современников, таких как Натали Саррот с ее «Эрой подозрения» (1956), Клод Мориак («Современная алитература», 1958), Морис Бланшо и Ролан Барт со статьями о Новом Романе. Трудно определить жанр «За новый роман». В списке книг Роб-Грийе это произведение охарактеризовано как «эссе» (в единственном числе). В действительности оно состоит из очень пестрых и разноплановых статей, печатавшихся в течение десяти лет в различных журналах — от литературоведческих до общедоступных.

Эта хронологическая и жанровая неоднородность, разбросанность дополняются разнообразием избираемых тем и героев. Было бы интересно сравнить «За новый роман» с несколькими другими книгами, с которыми Роб-Грийе — страстный полемист, хотя это почти не заметно в его романах, во всяком случае на событийном, сюжетном уровне — вступает в открытый или тщательно скрываемый диалог или спор. В первую очередь следует назвать, конечно, чуть выше упомянутые сборники статей Саррот и Клода Мориака. Гораздо менее очевидны, но не менее (если не более) важны два других произведения, образующих с этим «эссе» систему сообщающихся сосудов, причем одно из них «подсоединено» из прошлого, а другое — из будущего, поскольку создано через двадцать с лишним лет после выхода в свет «За новый роман». Я имею в виду рождавшийся тоже из разрозненных журнальных публикаций сборник Ролана Барта «Мифологии» (1957). Книга наставника Роб-Грийе не только написана раньше — она обладает большей целостностью, яркостью картинок из жизни и обширностью теоретического захвата. Источник происхождения и «Мифологий», и «За новый роман» один и тот же, и о нем не очень подробно пишет Роб-Грийе в «Романесках». Это родившийся в недрах издательства «Минюи» замысел словаря понятий доминирующей критики, то есть подробный разбор тех методов, которыми официальная критика громила и дискредитировала произведения новороманистов. Для новаторов из «Минюи» (и писателей, и критиков, и издателя) нечестная игра консерваторов была не только противна, но и совершенно очевидна — чего не скажешь о широких читательских массах, целью просвещения которых и вдохновлялся разнонаправленный, ощетинившийся противоречиями и разногласиями коллектив «литературных еретиков». Роб-Грийе описывает этот опыт как неудачный и с видимым нежеланием развивать данную тему переходит к следующей. Именно с этим коллективным замыслом и «Мифологиями» как его почти полным воплощением ведет напряженный диалог Роб-Грийе.

Диалог другого рода происходит между ним и вторым из важных для более глубокого прочтения «За новый роман» произведением — написанными через два с лишним десятилетия «Романесками». Выше приводились примеры интертекстуальности Роб-Грийе, признанным виртуозом которой он был и остается. Примеры многократного возвращения к одним и тем же темам и образам не только чрезвычайно для него характерны, они придают его творчеству целостность, в них он черпает энергию созидания. Подобная игра на темах и вариациях заметна и в так называемых «теоретических» работах Роб-Грийе, и в критических пассажах «Романесок». Прежде всего бросается в глаза перемена тона: перст указующий, просматривающийся на многих страницах книги 1963 года, вера в близость победы новаторов над консерваторами, сменяется через четверть века в «Романесках» едва ощутимой, но явственной иронией по отношению к былому пафосу и надеждам; иронией, обращенной в первую очередь на соратников, но временами подмешивающейся и к самохарактеристикам автора, которого именно после эссе «За новый роман» стали называть «Папой Римским Нового Романа».

Четкость, лапидарность формулировок, нередко напоминающая некий новый катехизис, категоричность некоторых рецептов «оздоровления» литературы сделали «За новый роман» одним из самых популярных литературных манифестов прошлого века. Но болезнь традиционализма, покорной самовоспроизводящейся рутины не лечится, как оказалось, по рецептам, пусть даже и выписанным лекарем, страстно верящим в свою правоту. Мало того, оказалось, доктор и сам не прочь заразиться — через прививку произведений так называемого людического периода, отсчитываемого обычно от «Дома свиданий», опубликованного в 1965 году, сразу после эссе «За новый роман» — болезнью массового и доступного искусства, которую оно страстно порицает и изобличает.

И поныне «За новый роман» считается одним из лучших «учебных пособий» для вхождения в проблематику Нового Романа, что все же не совсем верно. Как неоднократно подчеркивалось в «Романесках», теоретические работы Роб-Грийе нельзя рассматривать как априорно существовавшую основу его (и тем более — других новороманистов) книг. Тем не менее яркая и характерная особенность таланта этого писателя — взаимное прорастание ризомоподобной психики автора (и читателя) и кристаллических структур письма — видна здесь невооруженным глазом. Это тем более поразительно, что книга «За новый роман» перегружена массивом интереснейших фактов, оригинальных наблюдений и остроумных гипотез — всем тем, что традиционно — от Монтеня до наших дней — делает чтение французской эссеистики занятием не только полезным, но и захватывающим.

Настоящий перевод осуществлен по изданию: Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman: Essai. P.: Les Editions de Minuit, 1985.

1

Термин Новый Роман. — О термине «Новый Роман» и его переводе на русский язык следует поговорить особо. Родившийся под пером недоброжелательного журналиста в 1957 г., он приклеился и выжил — по причине удобства, компактности и неконкретности, допускающей различные интерпретации. В самой Франции графически оформлялся по-разному: «новый роман», «новый» роман, новый роман, Новый Роман, наконец. В нашей стране чаще всего переводился как «новый роман» в кавычках — то есть «никакой это не роман, да и совсем не новый». В соответствии с правилами орфографии в постсоветские времена появилось, без уничижительных кавычек или непривычного для русской графики курсива, — Новый роман (во втором слове нет метафорического переноса, следовательно, оно не должно писаться с большой буквы). Но поскольку слово «роман» — ключевое в прозе (не зря же сами новороманисты, отвергнувшие, кажется, весь багаж прошлого, никогда от него не отказывались), а в придачу и широко употребительное — как и другое затертое словосочетание «новый роман» (например в выражении: «Новый роман Александры Марининой привлек внимание читателей»), то когда последнее стоит в начале предложения, разница между «Новым романом как литературным течением» и «Новым романом Александры Марининой» становится неощутимой. Именно поэтому я настаиваю на варианте, соответствующем тому, как это пишется по-французски и по-английски: Новый Роман — во избежание искажений, которых и без того хватает. Отдельные произведения новороманистов можно было бы называть новые романы. Ну а книга Роб-Грийе, включенная в этот сборник, называется «За новый роман» — то есть не за узко понятый Новый Роман, а за какой-то новый, постоянно обновляющийся роман (именно в этом смысле Флобер и Пруст оказываются «новороманистами»).

2

…специалистам в области романа… будет., труднее других расстаться с рутинные привычками. — Роб-Грийе был, наряду с Дюрас, тем новороманистом, который наиболее последовательно пытался убедить читателя (не скажу, что широкого, но требовательного в своей массе) в том, что Новый Роман — не занудное, сухое разгадывание пасьянсов и головоломок (как автор насмешливо подсказывает раздраженным критикам в игре со спичками в «Мариенбаде»), а захватывающий акт вживания в живую, всегда разную, плоть текста И главное в этой магической инициации — непредвзятость, добровольное принятие законов того мира, в который читателю предлагается проникнуть. Несмотря на некоторое кокетливое самолюбование, почти всегда присутствующее у Роб-Грийе, это парадоксальное на первый взгляд утверждение представляется очень верным.

3

…верный образ этой ситуации… в детективной драме. — Романное письмо как детективное расследование им собственной сути и возможностей — одна из типологических особенностей Нового Романа. Тезис о «литературе как поиске», выдвинутый Роб-Грийе, — один из немногих, под которым подписались бы все новороманисты, при всех их различиях и противоречиях. На нарративном, важнейшем для них уровне все они вели неустанные поиски формы, структур, приемов письма, что зачастую в поверхностном, фикционально-событийном ряду выражалось в виде детективного расследования некой, более или менее эзотерической, эротической, эстетической, психологической, ментальной, Тайны. Роб-Грийе является первым, и самым успешным, разработчиком этого ноу-хау (как и многих других нововведений новороманистов). Начиная с раннего романа «Резинки» и вплоть до последнего на сегодняшний день — «Реприза» (2001), автор и(ли) его персонаж предается бесконечному поиску ключа к Тайне, пародируя и с удовольствием используя мощный потенциал массовой криминальной литературы.

4

…метафора никогда не бывает невинной стилистической фигурой. — Роб-Грийе всегда «рад заметить разность» между своими предшественниками и учителями и собой. В «Романесках» он вспоминает, как Барт (оказавший на него самое большое влияние) возмущался метафоричностью падающего снега в романе «В лабиринте» (намек на этот снег, а точнее — почти дословное цитирование начала романа — завершает вторую часть «Романесок»). В данном фрагменте Роб-Грийе подробно и прозелитически верно пересказывает суждения Барта о метафоре как части насилия общества над индивидуумом, от которых Роб-Грийе позже «потихоньку, на цыпочках» (вспомним его собственное медово-жестокое определение этой способности менять свои взгляды, которая забавляет нашего автора у Барта) отошел, свидетельство чему — избыточно, до китча метафоризованные «Романески». В отличие от другого своего учителя, Кафки, Роб-Грийе не только метафоричен, но и остроумен, что иногда утомляет и раздражает, но чаще очень украшает его текст.

5

⁵ Раймон Руссель (1877–1933) — писатель, поэт, автор романов «Африканские впечатления» (1910) и «Locus solus» (1914), который он инсценировал и в 1922 г. поставил в театре Шатле, создатель необычных произведений, впечатливших, в частности, дадаистов, свободно игравший на самых удаленных регистрах цивилизации и искусства, где Шекспир, Вольтер и африканские легенды с одинаковым мастерством и хладнокровием использовались как материал для порождения собственной эстетики. Был кумиром Рикарду и виделся ему образцом для подражания для всех новороманистов, что стало одним из первых расхождений неистового теоретика с «членами преступного синдиката», как раз и основанного на неприятии любых априорных авторитетов.

6

Конкурс Ленина — «Международный салон изобретательства», ежегодная, с 1902 г., выставка, собирающая в Париже французских и иностранных изобретателей.

7

Зрение… достигает безумной остроты. — В этом абзаце автор, кажется, говорит о самом себе, но принцип «оживающей картинки», виртуозом которого является Роб-Грийе — страстный коллекционер всевозможных мелких вещиц, — активно использовался и другими новороманистами, в частности Симоном. Хотя сам прием вовсе не нов (вспомним (вое)создание щита Ахиллеса из восемнадцатой песни «Илиады»), но именно новороманисты подняли его на щит.

8

Дзено — персонаж романа Итало Свево (1861–1928) «Самопознание Дзено» (1923). Свево, друг Джойса и поклонник Кафки, один из двух, наряду с Пиранделло, итальянских писателей, оказавших влияние на мировую литературу XX в. Его роман стал одной из первых, если не первой, попыток беллетризации психоанализа, оборачивающейся, при внимательном прочтении, скорее игрой в психоанализ, тонкой пародией на него.

9

Михаэль Кольхаас — главный герой лучшей новеллы Генриха фон Клейста (1777–1811) «Михаэль Кольхаас» (1810).

10

Джо Буске (1897–1950) — поэт и герой Первой мировой войны, искалечившей его и открывшей в нем поэтический дар.

11

Сэмюел Беккет (1906–1989) — ирландский драматург и прозаик. Писал на французском и английском языках. Один из основоположников так называемого «театра абсурда» («В ожидании Годо», 1952; «Конец игры», 1957; «О, счастливые дни!», 1961), автор романов «Моллой» (1951), «Малон умирает» (1951), «Неназываемый» («Безымянный», 1953). Лауреат Нобелевской премии за 1969 г., первое и самое важное (наряду с А. Роб-Грийе и К. Симоном) «приобретение» владельца издательства «Минюи» Жерома Линдона.

12

Робер Пенже (1919–1997) — швейцарский писатель, проживший большую часть жизни во Франции, автор романов «От Фантуана до Агапы» (1951), «Грааль флибустьеров» (1956), «Сынок» (1958), «Пассакалия» (1969). Его лучший роман — «Дознание» (1962). Пенже — один из самых ярких в современной литературе (а в Новом Романе, пожалуй, единственный) представителей сказовой литературы, давший оригинальный сплав потока сознания в духе Молли Блум и чеховской филигранности.

13

..натуралистов в борьбе с романтиками… — Для правильного понимания этого пассажа следует помнить, что во Франции нет традиционного для нас (до недавнего времени) членения на прогрессивных реалистов и загнивающих натуралистов, родовое имя которых — натуралисты. Реализмом же современники чаще называли живопись в духе Курбе.