Ронни. Автобиография

3. Сцена

Музыка гремела по всей Англии, и в стране было полно местных групп вроде нашей, которые искали успеха. Однако, пока у вас нет менеджера, вы рискуете остаться просто компанией друзей с гитарами и барабанами. Мы знали, что нам нужен кто-то, кто будет руководить нашей карьерой, и так я вышел на первого из наших пронырливых менеджеров — Лео де Клерка. Не подумайте ничего такого — у нас потом появились хорошие менеджеры, но тогда Лео сказал нам, что он — южноафриканский бизнесмен, и хвастался, что у него есть связи в индустрии музыки и развлечений. На самом деле оказалось, что он — просто мелкий ловкач из восточного Лондона, а его имя было Лайонел.

Когда мы познакомились с Лео, ему было уже за 30, и он был в прекрасной физической форме, так как много над этим работал. Он был бабником и, кажется, старался выбиться в актеры. Он то и дело получал небольшие роли в каких-нибудь драмах по телевизору. Не помню, то ли мы нашли Лео, то ли он — нас, но связующим звеном между нами и ним был симпатичный чудак по имени Колин Фаррелл. Он со своим братом Тони немного работали на Лео, Колин подумал, что мы — это очень неплохо, и подбил Лео на то, чтобы тот пришел в «Гнездо» заценить нас. Лео сказал, что у него есть несколько клубов, в том числе «Замбези» в Хаунслоу и «Пещеры» в Виндзоре и Ридинге. Действительно ли они были его собственностью, или он заправлял в них от чьего-то имени — не знаю. Нам тогда это было все равно, так как клубы Лео означали для нас то, что нам теперь было где играть. Для Лео же ангажировать нас означало, что у него пойдет на лад его бухгалтерия.

Примерно в ту же пору нам пришлось сменить название. Тогда уже была группа «Thunderbirds», и хотя они и назывались официально «Chris Farlowe & the Thunderbirds», но все равно имели на нас большой зуб. Я понял, что это — хороший знак; значит, что о нас знают. Но мы быстро поняли расклад дел и сократили наше название до «the Birds».

Следующее, что с нами случилось — Лео предложил нам поехать на гастроли и посулил десять фунтов в неделю. Он сказал, что снабдит нас фургоном и роуд-менеджером (Колином), который будет за нами присматривать, и пообещал, что заплатит за бензин и организует нам концерты за границей. Никто даже не задумывался, какую сумму получит за все это Лео — нам это было всё равно.

Так у нас появился менеджер. Решением нашей транспортной проблемы с легкой руки Лео стал дырчащий старый голубой фургон, и по этому поводу я вспомнил свои навыки художника по вывескам, написав на его боку большими буквами «THE BIRDS». Колин, который стал для нас еще и шофером, отвозил нас на место концерта, а потом громко командовал нами, когда мы разгружали наше оборудование и несли его на себе Бог знает сколько лестничных пролётов, особенно в «Голубой Луне» в Челтнеме. Колин был дружелюбным парнем, но также и достаточно габаритным для того, чтобы мы не смели к нему подступаться или спорить с ним. Он и пальцем не шевелил перед нашим выходом на сцену, так что всю физическую работу выполняли мы сами.

В самом начале мы, может, и не были лучшей группой в мире, но мы были энтузиастами, и с течением времени у нас получалось все лучше и лучше, мы всё тверже ощущали почву под ногами, экспериментируя с «Мотауном», соулом и роком, и завоевывали себе поклонников.

Пока в нашей жизни не появился Лео, я работал днем в «Солет Сайнс». Я разрисовывал репродукторы «Bush Radio» и стойки из сварочной стали в местном футбольном клубе. Это было очень клёво, так как я, почти как Микеладжело, работал на лесах, расписывая футбольный стадион, и мне заплатили за это 70 фунтов, что для меня было кучей денег. На следующем месте работы я добыл уже 150 фунтов, что было даже больше, чем мой папа зарабатывал за долгое время. Я купил домой сала, и мои родители просто не могли поверить, что в доме появились лишние деньги. Но рисование надписей изрядно действовало мне на нервы, и когда Лео предложил нам контракт, я завязал с этой карьерой, чтобы полностью сконцентрироваться на музыке. Но Лео не преминул возможности пустить в дело мои кисточные способности. Однажды он попросил меня, чтобы я помог ему оформить клуб «Замбези», и я подумал, что он просто ищет художнического совета. Но вместо этого он вручил мне кисть, и я целый день потратил на то, что закрашивал всё внутри в черный цвет. Я тогда подумал, что делая это бесплатно для Лео, я поступаю так, как и все музыканты, чтобы ублажить своего менеджера. Однажды Кит рассказал мне, что когда пришел в знаменитую студию «Чесс» в Чикаго, то увидел какого-то чернокожего парня на стремянке, красившего стены, и когда пригляделся, то узнал в нём Мадди Уотерса. Так что я в этом плане был в хорошей компании…

Наш контракт с Лео был добротно пропечатан на нескольких страницах и выглядел для нас вполне профессиональным, но поскольку никому из нас еще не исполнилось 21 года, Лео настоял, чтобы в качестве наших поручителей выступили родители. Никто из нас ничего в этом не понимал, равно как и родители, так что мы все просто не ведали, в какое дело ввязываемся. Все, что я знал — это то, что если я хотел оставаться в этой растущей формации — в группе — то мои мать с отцом должны были расписаться за меня в том месте, где проходила пунктирная линия. Они это, конечно же, сделали, не подозревая, что эта сделка с Лео гарантировала ему всё что угодно, а нам — ровным счетом ничего.

В контракте было сказано, что Лео ни за что не несёт ответственности и ни за что не отвечает. Единственным участником «Birds», который не подписал контракт, оказался Боб Лангэм. Вернее, этого не захотел его папочка. Семья Лангэмов не взяла на себя такой смелости, так что нам пришлось взять нового ударника — так к нам присоединился Пит Макдэниэлс.

Едва наши родители подписали контракт Лео, мы начали пахать на него 7 дней в неделю. Помнится, что с 10 фунтов в неделю наша зарплата упала до 5-и, и только спустя целых несколько месяцев нам еле удалось повысить её до 30-и фунтов. Может быть, это были и приличные бабки в то время, но эту сумму Лео платил всей группе, а не каждому в отдельности, так что мы делили её на 5, а еще сами платили за еду и одежду. Случалось, что само пребывание в группе реально выходило нам в копеечку.

Не только проблемы с деньгами — сама гастрольная жизнь в голубом фордовском фургоне, была, на…, ужасной. Колин вёл его, в то время как мы скучивались где-то сзади вместе с оборудованием. До Манчестера приходилось добираться 5 часов. Мы клали подушки на усилители и старались заснуть, но они всё время соскальзывали, и мы оказывались на полу. Когда мы приезжали на север, то выползали из фургона, смердя и пукая, и Колин давал команду строиться.

Я не знал этого тогда, но, скорее всего, все в музыкальном бизнесе проходили через подобные испытания в самом начале. На заре карьеры «Стоунз» их теперь уже, к сожалению, покойный клавишник Ян Стюарт также перевозил всех в мини-фургоне. У них был назначен концерт одним вечером, скажем, где-то на севере, другой концерт — на юге, а потом — опять на севере. Стю был просто убийственным водителем и никогда не останавливался, как бы этого ни хотели другие. Мик, Кит, Брайан и Чарли скучивались сзади фургона, в то время как Билл убеждал всех, что ему там дует, и единственное место, где ему будет лучше — это на переднем сиденье вместе со Стю. Так что все они мяли себе бока в задней части фургона, в то время как Билл устраивался с комфортом, а Стю мчал во весь опор вдоль и поперек Англии. Если кто нибудь хотел пописать, то ему приходилось делать это в бутылку. Такова была их ученическая доля.

Джесси Эд Дэвис, гитарист «Taj Mahal», как-то играл с Конвеем Твитти, и рассказал мне похожую историю. Когда они передвигались в фургонах, Конвей никогда не останавливался, если кто-либо хотел писать. Джесси Эд — или кто-то другой из его группы — умолял Конвея остановиться, но тот продолжал ехать с криками: «Я, на…, не останавливаюсь, писай в бутылку». И вот однажды всё пошло совсем плохо: Джесси Эд пописал в бутылку и, не зная, что с ней делать дальше, подумал, что окошко фургона открыто, и вылил туда содержимое бутылки. Окошко оказалось закрытым, и все, что было внутри бутылки, оказалось на Конвее. Джесси Эд за это был уволен.

Главная причина, по которой группы ездили по ночам, была в том, что гостиница стоила денег, и менеджеры платили за неё с большой неохотой. Одним из немногих отелей, где мы иногда останавливались, был в Олтринчеме за Манчестером. Но только если на следующий день мы выступали где-нибудь поблизости. Али сдружился с дочерью парня, которому принадлежало это заведение, так что мы всегда были рады побывать там, как только это у нас удавалось. Однажды вечером в Олтринчеме я снял одну пташку и привел её к себе в комнате, не зная, что в это время остальные парни спрятались в туалете. Мы вечно шутили и поддразнивали друг друга, потому что к этому приходится прибегать на гастролях, чтобы совсем не свихнуться. И вот, когда Ким, Тони и Али выпрыгнули из туалета, я только заканчивал свое дело. Они начали смеяться и дразнить меня — но не потому, что засекли меня на месте преступления, а потому что в это время на мне были мои красные носки. Я всегда оставался в них — это старая английская привычка. Я начал снимать носки лишь позднее, когда начал иметь дело с раздетыми девушками.

Вообще — за компанию с красными носками — одним из главных преимуществ гастролей были девушки, которые крутились возле группы. Нас осадила толпа в Солсбери, и мы задали жару в Чешире. Девчонки вопили, кричали, старались схватить нас за волосы и — с гораздо большим успехом — разорвать на нас одежду. Девочки также расписывали наш фургон губной помадой.

Наконец, Лео организовал нам регулярные выступления — «Birds» стали играть каждый вечер понедельника в клубе «100» в Сохо. Мне он нравился потому, что там же регулярно выступал мой брат Арт. По вторникам играли Том Джонс и «Сквайры» — Том тогда был носатым валлийским рабочим, всячески выделывавшимся ради девчонок, — а Джефф Бек и «Tridents» играли по средам, правда, я их там не заставал. По выходным в клубе «100» всегда выступали какие-нибудь известные американские звезды вроде Мадди Уотерса и Чака Берри. Это было диковатое местечко. Когда туда приехал Бо Диддли, то ему понадобилась аккомпанирующая группа, так что там попросили нас, не хотим ли мы выступить в качестве таковой. Это стало началом моей дружбы с Бо длиною в жизнь, которая много лет спустя вылилась в наши совместные гастроли. После нашего с ним выступления в клубе «100» Бо поинтересовался, как у нас идут дела, и мы разоткровенничались с ним насчет Лео. Бо первым из всех дал мне действительно хороший совет. Он сказал: «Передайте своему менеджеру, что если он не собирается с**ть, то пусть слезает с горшка».

Места наших выступлений и количество народу были всё больше и больше, и мы подумали, что вот оно, наконец — когда Лео объявил нам, что «Birds» будут играть на «Glad Rag Ball» («Радостном тряпичном бале») в одной программе с «Kinks», «Hollies» и «The Who». Мы попали в число игроков из первой британской двадцатки. И это — без единого хита.

Они пришли чуть позже. Мы хотели записываться, и я сочинил свою первую песню для «Birds» — «You’re on My Mind» («Ты у меня на уме»). Я просто взял гитару, включил магнитофон и наиграл то, что я чувствовал. Конечно, в этом было огромное влияние той музыки, которую я в то время слушал, но тогда мне казалось — да и сейчас тоже — что дело не в том, что ты крадешь, а как ты это крадешь.

Так что я понахватал мелодий у тех, чью музыку я любил, развил их и превратил в новые песни. На меня очень подействовала версия «There’s A Certain Girl» («Живёт такая девушка») «Yardbirds» — я переработал эту песню по-своему и использовал это как отправную точку для «You’re on My Mind», а еще я сочинил слова к ней.

В школе я немного изучал теорию музыки, но никогда этим по-настоящему не пользовался. Конечно, это очень неплохо — знать все правила, и — о, да! — я знаю ноты, но мне не нужно их знать, я хочу чувствовать их. Мне кажется, что есть основное правило, которое действует во всех музыкальных жанрах — некое неписаное правило: прислушивайся к своему музыкальному окружению, какой бы ты инструмент себе не выбрал, затем перемешай все подряд и валяй. Постигни азы песни, а потом импровизируй.

Я сыграл свою песню ребятам; мне не терпелось показать её, потому что меня просто распирало от радости — это был обычный ритм-энд-блюз с мощным ритмом и кучей звуков губной гармоники, на которой я обожал играть. Им понравилось, и мы решили записать её. Лео в прениях не участвовал, так как вся эта затея означала для него то, что придется еще потратиться на нас, так что он нашел одно укромное местечко, в котором брали недорого — студию Тони Пайка в Патни, и там мы и записали наш первый винил. Так как мы добрались до студии, то записали еще и песню «You Don’t Love Me, You Don’t Care» («Ты не любишь меня, тебе все равно»), сочиненную Элласом Макданиэлом (Бо Диддли).

Для меня тот сеанс звукозаписи был таким чарующим и новым… Я впитал в себя всю атмосферу этого действа и просто прикипел к ней. Я изучил все стадии записи и начал постигать азы наложения партий. Это — как шелкография, когда добавляешь сначала один цвет, потом другой цвет, и вот уже получается картина. Мы записали сначала основную дорожку с барабанами и басом, гитарную дорожку, потом наложили вторую гитару, потом вокал, и мало-помалу у нас получилась песня. Ну, конечно, это же были 60-е, так что оборудование было примитивным — иногда 4 дорожки, но в основном 2. Из всего этого там сделали большой мастер на 78 оборотов, а потом использовали этот мастер для изготовления пластинок на 45 оборотов — знаете, такие маленькие с большой дыркой посередине. Каждый из нас получил по одной сорокапятке с белой этикеткой, и еще две плюс ко всему. Я взял свою домой и проиграл её перед своими родителями, потом перед всеми моими друзьями и всеми друзьями моих родителей. Я сразу же обнаружил одну проблему — такие пластинки нельзя проигрывать многократно, так как они быстро изнашиваются. Я испытывал просто дикий голод отпечатать на виниле свои новые песни.

Наши демонстрационные записи позволили нам заключить контракт с «Деккой». Таким образом, где-то в ноябре 1964-го мы поехали на её студию на Сэвил-Роу и сыграли там обе наших песни. Это только подстегнуло моё страстное желание проводить как можно больше времени в этих творческих пробах звука. Спустя несколько месяцев мы вернулись в «Декку», чтобы записать там «Next In Line» («Следующий по очереди»), которая стала обратной стороной песни Эдди и Брайана Холландов «Leaving Here» («Оставшись здесь»).

Эта пластинка позволила нам выступить на телевизионном конкурсе групп под названием «Ready, Steady, Win» («На старт, внимание, выигрывай»). В конце концов наша песня вошла в список лучших пятидесяти песен — в то время пробиться в хит-парады означало уже нечто. Естественно, это было для нас большой удачей, и мы смогли уже держать головы чуть повыше среди других групп, с которыми мы столкнулись бок о бок. Также я стал испытывать чувство голода в плане создания новых и ещё лучших записей. Это — основная проблема с приходом успеха — хочется еще больше, хочется просто обожраться этим…

Когда мы попали в чарты, то у нас возникла проблема с американской группой «the Byrds», которая выпустила хит-номер 1 по обе стороны Атлантики почти одновременно с нами. Это была «Mr. Tambourine Man», сочиненная Бобом Диланом. Те «Byrds» с Роджером Макгинном на 12-струнной гитаре «Rickenbacker», которому аккомпанировали Джин Кларк, Дэвид Кросби и Крис Хиллмен, были настолько успешными в Америке, насколько только это можно было себе представить. Их всё время сравнивали по популярности с «Битлз», хотя они были фолк-роковой группой и у них был совершенно иной саунд. Они наметили турне по Великобритании и много вложили в его рекламу. И хотя наше название было не точно таким же, как у них, они так не считали и встали на тропу войны. Лео попытался переубедить их, встретив их в аэропорту Хитроу с записками, где он требовал, чтобы они сменили своё название, потому что теперь они вторглись на нашу территорию. Но у «Byrds» были адвокаты, а у адвокатов — еще адвокаты, так что записки Лео своей цели не достигли — за исключением того, что всё это создало нам рекламу. В конце концов мы появились на первой странице «Melody Maker» — самого крутого музыкального издания в то время.

Турне «Byrds» сорвалось, так как сразу несколько её участников заболели. Они покинули Британию, мы по-прежнему оставались «Birds», и Лео убедил Би-Би-Си, чтобы они взяли нас на шоу Миллисент Мартин, которое еще больше убедило всех в нашей кредитоспособности. Это шоу последовало за нашим появлением на поп-музыкальной программе «Thank Your Lucky Stars» («Благодарите своих счастливых звезд»). По какой-то причине наш барабанщик провалился за своей установкой под пол по вине сценических подпорок от Королевского Балета. Он просто потерял опору под ногами и элегантно растянулся по сцене. Мне доставляет много радости пересматривать эти забракованные дубли.

Лео также снял нас в нашем единственном кинофильме. Он назывался «The Deadly Bees» («Дохлые пчелы»), и мы были в эпизоде в качестве группы, играющей на фоне основного действа. Ничем не запоминающаяся сцена. Я посмотрел этот фильм только спустя несколько лет, и тогда я увидел себя в этой ужасной водолазке-поло с гитарой, декорированной «Фаблоном» (ужасающая пластиковая наклейка). Но в общем-то «Birds» сыграли на славу.

На нашу долю остались костюмы из фильма — вместе с «Фаблоном», — и мы записали еще несколько пластинок на «Декке». Нашим 3-м синглом была «No Good Without You Baby» («Без тебя, малышка, всё плохо») — редкая песня Марвина Гэя — с «How Can It Be» («Как это может случиться») на обратной стороне. Следом за ней вышли «Say Those Magic Words» («Скажи эти волшебные слова») вместе с «Daddy, Daddy» («Папочка, папочка»).

Конец нашим с Лео отношениям пришёл, когда он организовал нам концерт под Новый Год в «Starlight Ballroom» в Садбери в декабре 1965 г. Обычно в конце вечера приходили Лео, Колин или еще кто-то, чтобы утрясти вопросы с менеджментом. Но в тот вечер Лео не появился. Никто вообще не пришел. И вот Али, у которого единственного в группе было какое-то деловое чутьё, пошёл получать гонорар. Когда он увидел, сколько это много, то просто не мог в это поверить. В это не мог поверить вообще никто из нас. Гонорар приближался к 1000 фунтам. Мы были ошарашены. Лео нам платил всего ничего, и мы даже и не подозревали, сколько он зарабатывает на наших выступлениях.

Мы решили, что нам пора распрощаться с Лео.

Мы назначили общее собрание в доме родителей Кима на Эдгар-роуд. Мы решили собрать компромат на Лео, так что я и Ким спрятали диктофон под столом, чтобы тайно записать наш с ним разговор.

Лео убеждал нас как только мог: дескать, он отстаивал наши интересы от чистого сердца, и даже предложил нам сценическую одежду — отличный ход. Но я отлично знал, что «Small Faces» ходят на Карнаби-стрит, покупают там себе всё, что хотят, а их менеджер Дон Арденн (теперь более известный как папа Шэрон Осборн) за всё платил. Я тогда еще не понимал, что это был старый трюк — группа получает новую одежду, но менеджер по-прежнему забирает себе все деньги. «Birds» заработали для Лео кучу денег. Он женился и открыл на наши гонорары сеть бакалейных магазинов.

Тогдашняя музыкальная сцена в Англии разительно отличалась от сегодняшней. Теперь такие группы, как «Роллинг Стоунз» — это большой бизнес. Они изолированы от других групп частными самолетами, менеджерами, адвокатами, бухгалтерами, роудями, сценическими бригадами, тусовщиками и телохранителями. А тогда мы все сидели по фургончикам, все катались по одним и тем же дорогам и сталкивались там с себе подобными. Все знали друг друга, и каждый играл на пластинках товарищей даже без указания своего участия.

На Эл-Пай-айленд посередине Темзы недалеко от Твикенэма была старая гостиница, которая стала известным местом для концертов, где мечтал сыграть каждый — Длинный Джон Болдри и Род Стюарт, Джон Мэйолл и Эрик Клэптон, Джефф Бек и «Tridents», «the Who». Если кто-то и не играл на Эл-Пай-Айленде, то, по крайней мере приходил сюда посмотреть на тех, кто это делал. Здесь можно было открыть для себя Сирила Дэвиса и его «R&B All Stars» — то, как Сирил играл «Country Line Special» («Спецпоезд в сельской местности») на своей гармонике, было зрелищем и настоящим праздником звука. Благодаря нему я тоже занялся гармоникой. Однажды к Сирил на сцену подошел Джаггер и спросил: «Как же ты тянешь ноту?» «Ну… тебе для этого понадобится пара плоскогубцев», — отвечал Сирил.

В Ричмонде был «Crawdaddy», который был назван в честь песни Бо Диддли «Doing the Craw-Daddy» («Трясёмся, папуля»), там «Стоунз» выступали с февраля 1963 года. Они стали там так популярны, что им пришлось подыскать себе более вместительное помещение для концертов.

В Харрой и Уилдстоуне был клуб «Railway» («Железная дорога»). Парень, который владел им, учился в Илингском колледже искусств вместе с Питом Таунзендом, так что «the Who» стали здесь основной группой по вторникам. Это были Пит Таунзенд, Роджер Долтри, Джон Энтуистл и Кит Мун, и там в воздух летели обломки… и весь этот шум из их усилителей, которые были включены на полную. Когда я впервые услышал их, то начал непрестанно задавать себе вопрос: «Какого черта здесь происходит? Это же просто фантастика!»

На сценах клубов в те годы по-настоящему роковали, как и фирмы грамзаписи, которые находились в ошеломительной близости друг от друга по Оксфорд-стрит. Тебя приглашали на рождественскую вечеринку в одну из них, и ты начинал шататься из одной в другую — «Warner Brothers», «Immediate», «CBS» — по одному кварталу, сталкиваясь то со «Стоунз», то с «Small Faces», то с «Pretty Things», то с «Kinks», то с «Битлз», то с «Dave Clark Five». Каждый, кто хоть что-то из себя тогда представлял, ошивался по Оксфорд-стрит. Это была сумасшедшая, особенная эра в британском роке. Происходил активный взаимообмен. «Birds» играли в клубе «Ealing», а «The Who» приходили на наш концерт и дразнили нас своими успехами. В то время на вершину чартов попал их хит «Can’t Explain» («Не могу объяснить»), но, несмотря на это, Кит Мун запрыгнул к нам на сцену и поджемовал с нами. Когда мы играли на концерте победителей конкурса газеты «New Musical Express» в середине 60-х, то стояли в одной программе с такими группами, как «Битлз», «Стоунз» и Клифф Ричард. Там было несколько сцен, и когда одна группа заканчивала играть, то сразу начинала играть другая, и вот так внезапно наступал и твой черёд. Это было очень забавно, настоящий общий джэм перед морем народа.

Что касается летающих обломков и шума, то по этой части специализировалась и другая группа — «the Move», это было что-то! Они были вызывающей психоделической группой из Бирмингема, они были очень ловкими со своими хитами «Flowers In the Rain» («Цветы под дождем»), «Do Ya» («А ты») и «Night of Fear» («Ночь страха»). «The Move» играли грязно, но с умом, и давали отличные концерты. Но прославились они тем, что на них подал в суд премьер-министр Гарольд Вилсон: они изобразили его голым на своём флаере. Группа ответила на это тем, что вроде как мы голосовали за Фрэнка Заппу и Джимми Хендрикса, а выиграл премьер. Вскоре после этого Джефф Линн, Бев Беван и Рой Вуд покинули её и создали «Electric Light Orchestra».

«The Blue Boar» («Голубой Вепрь»). Станция техобслуживания на шоссе М1 около Ватфордского провала. Каждая группа останавливалась здесь поесть и попить кофе по дороге домой ночью. В «Blue Boar» не было живой музыки — только музыкальный автомат — но это был самый желанный музыкальный автомат в Англии, так как каждый музыкант, который там когда-либо побывал, желал, чтобы он был одним из братьев Уокеров, или чтобы однажды его последняя песня крутилась бы в нём, когда он входил туда. «The Blue Boar» был частью британской рок-легенды 60-х, и молва о нем разошлась так далеко, что когда в Лондон впервые приехал Хендрикс, то он подумал, что «The Blue Boar» — это клуб, и поинтересовался, кто в нем играет сегодня вечером.

«The Blue Boar» был одним из самых лучших мест в Англии для встречи с другими музыкантами, но там было порой небезопасно, так как это была эра противоборства модов и рокеров — нелепая пора, когда всё зависело от того, как ты был одет, на чём ездил и какую музыку слушал. Рокеры считали, что моды — это заторчавшие богатенькие детки на хороших автомобилях или «Веспах» с «Ламбреттами»[7], которые могут позволить себе оттянуться с помощью «пурпурных сердец». Моды же думали, что рокеры — это хулиганы из рабочего класса, разъезжающие на мотоциклах «Triumph» и заливающиеся дешёвым пивом. Моды одевались кричаще и любили джаз, блюз, соул, ритм-энд-блюз, ямайский блюбит и ска. Рокеры облачались в джинсы и кожу, считали себя британской версией «Ангелов Ада», зализывали себе волосы назад, разъезжали на мотоциклах с повышенной мощностью и были помешаны на Элвисе, Джине Винсенте и Эдди Кокране.

А так там было очень неплохо, насколько мне кажется, за исключением тех случаев, что когда представители двух этих течений встречались, то неизменно случалась драка. Самая массовая схватка между ними состоялась на Понедельник Банковских Каникул[8] в 1964 году на южном побережье. Более 600 модов и рокеров превратили Брайтон, Маргейт и Броудстерс в поле битвы. Когда рассеялся дым, 50 деток арестовали, а некоторые были ранены.

Чем дальше ты уезжал по М1 на север, тем чаще рокеры осаждали модов. Чем дальше на юг, тем чаще — моды рокеров. Если ты не играл ту музыку, которую желала слушать толпа, в тебя летели стеклянные бутылки или же большие старые монеты по пенни, от удара которых довольно больно. К счастью, этого не случалось ни с «Birds», ни позднее — с группой Джеффа Бека, потому что народу в общем-то нравилось то, что мы играли. Но я знал такие группы, которых прогоняли или которых ранили, особенно в Шотландии. Глазго было самой тяжкой площадкой. Моя философия состоит в том, что если где-то наклевывается драка, то я бегу оттуда к чертям собачьим. Во времена «Birds» нам помогал спасаться перед тем, как зарождалось что-либо серьезное, Колин. Или же, если это было необходимо, он дрался за нас. Я стоял в стороне от извечного спора модов и рокеров и оставался «мокером».[9]

Обе неприятельские стороны знали, что в «Голубом Вепре» останавливались все группы, и поэтому перед дракой они пережидали время. Однажды ночью мы были в «Голубом Вепре» вместе с Джеффом Беком; мы ели, как вдруг тут заметили рокеров за цистернами с бензином с дубинками, бейсбольными битами и велосипедными цепями, которые не сводили с нас глаз. Я понял, что надвигаются неприятности, и решил смыться, пока что-нибудь не произошло, но Джефф вступил с ними в препирательства — он кричал из окна: «Идите на…, вы, п*****ки!» и делал соответствующие жесты.

Я спросил Джеффа, какие у него мысли по этому поводу, вроде: «Каким макаром мы теперь отсюда уберёмся?»

Единственное, что промелькнуло у него в мыслях, было: «Бежать». Так что мы бросили нашу еду и рысью выбежали из кафе прямо к нашей машине. В ту ночь нашим водителем была какая-то мягкая женщина — само собой, никудышный шофер. Рокеры бросились вслед за нами. Джефф сел за руль и дал газу, женщина уплыла на место пассажира, а я, лишь только увидел, что заднее окно открыто, сломя голову прыгнул в него. Эти парни в коже добрались до машины и начали колотить по ней, так что Джефф дал задний ход, отбросив одного из рокеров к бензиновой цистерне, а потом резко рванул вперед и отбросил еще одного рокера к стенке. Эти парни теперь просто пылали от ярости и всё еще пытались залезть на машину или стукнуть по ней, в то время как мы выруливали оттуда. По тому же сценарию развернулось действо на поезде в Италии, на этот раз по-итальянски. Нам опять удалось смыться.

Спустя какое-то время мои успехи в «Birds» позволили мне собрать достаточно денег на свою первую заказную гитару. Мне сделали её у Джима Маршалла из Илинга, а Терри Маршалла (он сопровождал братьев Эверли и был почитаемой персоной) подобрал её для меня. Это был инструмент с переделанным корпусом от «Фендера Телекастера» с 12-струнным грифом от «Данэлектро», которую я заказал перекрасить в изумрудно-зеленый цвет. Здесь же мне сделали колонку-«шкаф» с двойным корпусом — такую огромную штуку с восемью 30,5 — сантиметровыми громкоговорителями в каждом отделении корпуса вместо обычных четырех. В то время Пит Таунзенд прославился благодаря тому, что все его динамики находились в одном «шкафу». Он пришел к Маршаллу, когда я покупал свой, и когда увидел мою колонку, то посмотрел на меня и сказал: «Ах ты негодник!» Я в этом плане «побил» его. Я даже зашел еще дальше, приблизив мощность своего усилителя к 200-м ваттам. У регулятора громкости был максимум только до 11-и.

Таким образом, мы проводили наше время, играя вместе и знакомясь друг с другом поближе. Когда кто-то начинает вспоминать, как же хорошо было в эти старые добрые времена, и говорит, что тогда он не знал, насколько это было замечательно — я знал это. Я знал, как были хороши Клэптон, Таунзенд и Ричардс, когда они только-только прорывались наверх. Нетрудно было заметить, что они — восходящие звёзды.

Что касается Клэптона, то я встретил Крисси — девушку, ставшую моей первой женой — когда был на концерте его группы «Yardbirds» в клубе «Crawdaddy». Она тогда была с Эриком, и все время присутствовала там, когда «Yardbirds» играли в качестве основной воскресной группы. Я бывал там же, потому что мне нравилась их музыка, особенно игра Эрика. Это был вечер, когда их игрок на гармонике Кит Рельф не пришел на выступление, так как заболел. Один из группы спросил: «Кто-нибудь здесь играет на губной гармошке?»

Мои товарищи подтолкнули меня вперед с криками: «Он играет, он играет!», и так я поджэмовал с «Yardbirds». Мы сыграли «I’m A Man» («Я — мужчина»), и они, видимо, посчитали, что у меня неплохо получается, так как дали мне несколько раз посолировать.

После концерта они сказали: «Пусть этот парень придет к нам за кулисы, этот — похожий на Клеопатру» — им понравилось, как я играю, и это еще больше усилило мою уверенность в своих силах.

Как-то так Крисси стала моей девушкой, и Эрик всегда напоминал мне об этом, где бы мы не встретились: «Ты увел мою пташку, Вуди». Крисси была теперь моей девушкой, и она была действительно особенная — но не буду врать, что единственная.

У Пита Макдэниэлса была квартира на Уэстборн-гроув с массой комнат, где мы устраивали вечеринки, так что мои лондонские похождения начались отсюда. Когда я покинул родительский дом, то у меня появилась квартира на Эджхилл-роуд, в которой я жил с несколькими друзьями, в то время как Крисси еще проживала со своими родителями. Немного времени спустя после моего новоселья её родители убыли на север. Она решила остаться в семье, а так как они переселились, это сделал и я.

Как-то в 1965 году я ошивался в «Отважной Лисе» — пивной на Уордор-стрит, где любили тусить многие музыканты, как вдруг туда вошел паренек в длинной шахматной куртке Коко-клоуна с колтуном на голове — почти таким же, как у меня — и увесистым бланшем под глазом. Мы посмотрели друг на друга, и он запросто подошел ко мне и сказал: «Привет, лицо, как дела?» Этим парнем с синяком был Род-Мод Стюарт. Мы стали родственными душами. У него только что вышла пластинка под названием «Good Morning Little School Girl» («Доброе утро, маленькая школьница»), которая начала своё восхождение в чартах. Я слышал его музыку и мне нравилось то, что он делает. Он сказал мне то же самое по поводу моей музыки. Так что в то время этим двум типчикам с одинаковыми прическами рано или поздно суждено было встретиться.

Мы начали выпивать и разговаривать, как будто знали друг друга целую вечность. Мы говорили о группах и поделились друг с другом своими влияниями — певцами вроде Сэма Кука, Отиса Реддинга, Артура Конноли и Джо Текса и по гитарной части Бадди Гая, Роберта Джонсона и Брунзи. Потягивая портвейн и бренди, мы обсудили различные клубы, в которых нам довелось выступать, и общих знакомых, а также то, что у нас одинаковые вторые имена, и что наша любимая группа — это «Small Faces».

Спустя несколько месяцев после встречи с Родом мне позвонил на Уайтторн-авеню Мик Джаггер — он хотел узнать, не хочу ли я сыграть на сейшне. Да, конечно! Он сказал, что продюсирует пластинку П. П. Арнольд. Она была чертовски хорошей певицей и работала на подпевках у Айка и Тины Тернер. Я был очень рад поиграть на её сейшне, тем более, это был её дует с Родом. Они собрались спеть песню Джерри Гоффина и Кэрол Кинг «Come Home Baby» («Возвращайся домой, крошка»). Мик заявил, что решил пригласить на сейшн меня, потому что «ты понравился Роду».

Я примчался туда с быстротой молнии. Мы с Миком быстро нашли общий язык. Сейшн проходил в студии «Olympic», и здесь я впервые встретился с Китом (свиньёй, который стал на всю жизнь моим партнером по «плетению», братом и другом). Он в студии слушал свежезаписанную дорожку. Я взял с собой выпивку, немного отхлебнул и пошёл его поприветствовать. Лишь только я подошел к нему, то немного оступился и разлил питьё на него. Мы посмеялись над этим и распили всё оставшееся. То, как начались наши взаимоотношения, определило их дальнейшее развитие. Он в них играл главенствующую роль. Пират-завоеватель. Думаю, что на следующие 40 лет я стал для него младшим братом, спарринг-партнером и вечным новичком.

Среди других парней, участвовавших в сейшене, были Кит Эмерсон за органом и, само собой, Кит на гитаре. Мне поручили бас, на котором я ранее не играл. Но это было совершенно не важно. Я никоим образом не собирался пропустить это мероприятие.

Следующим событием стало то, что Род начал встречаться с подругой Крисси Сарой Троуп. Таким образом, мы с Крисси стали тусоваться вместе с Родом и Сарой в её шикарной квартире недалеко от Фулэм-роуд, и вчетвером стали проводить дни и ночи, беспрестанно смеясь, пересматривая фильмы Жака Тати и везде появляясь вместе. В первые годы дружбы с Родом наши взаимоотношения базировались главным образом на наших общих музыкальных вкусах. У нас были одни и те же стремления — один и тот же «тигриный глаз» — и мы знали, что еще покажем себя всем. Мы также постоянно соревновались друг с другом. Я обычно ходил по магазинам с Марком Боланом — в «Альказуру» на Фулэм-роуд, где мы приобретали себе самые невероятные вещи, которые только можно было достать. Когда мы сблизились с Родом, мы стали ходить туда вместе, а также в настоящую пещеру Алладина под названием «Бабушка-собирается-в-путешествие-по-Кингс-роуд». Мы бегали по этому магазину, вызывая тем самым переполох, и примеряли наряд за нарядом, один другого ярче:

— Я хочу вот это!

— Нет, такой есть у Боуи. Тебе нельзя это носить.

— Ты спер куртку, которую я выбрал!

И так далее. Со шмотками наперевес мы обычно запрыгивали в машину Рода и давали газу. Род всегда любил автомобили. Первым у него был «Спитфайр», но когда у него появилось немного бабок, он купил «Маркос», а потом разбогател еще больше. Его машины становились все лучше и лучше, пока, наконец, с помощью «Maggie Mae» он не потешил себя «Ламборджини».

«The Birds», поизносившиеся после всех этих путешествий по М1, спустились с небес в самую пучину событий. Мы расстались с Лео и попали в руки к Роберту Стигвуду.

Он был замечательным экстравагантным импресарио из Австралии, гордо шествовавшим по лондонской музыкальной и театральной сцене, то ловившим удачу за хвост, то терявшим всё подряд три или четыре раза кряду. Роберту тогда было 32 года. Он работал деловым партнером Брайана Эпстайна, который был до своей смерти менеджером «Биттлз», а потом создал собственную компанию и начал обслуживать всех подряд — начиная с Мика Джаггера, Рода Стюарта, Дэвида Боуи и «Би Джиз» до «Blind Faith», «Cream» и Эрика Клэптона. Затем он начал продюсировать постановки в Вест-Энде, такие, как «Волосы», «Иисус Христос-суперзвезда», «Эвита» и «О, Калькутта!». У Роберта было хорошее чувство юмора, и мне он нравился. Впрочем, сблизиться с ним было нелегко: он всё время носился с сумасшедшими проектами и заигрывал с симпатичными актерами, которыми занимался помимо нас (он пробовал делать это и с нашим басистом Кимом).

Это было очень клево, когда Стигвуд подписал для нас контракт с лейблом «Reaction» в конце 1965 года (владельцем которой он, кстати, и был), так как это означало, что мы теперь в очень хорошей компании. Мы особенно любили ходить к нему в офис, потому что никогда нельзя было предугадать, кого там встретишь или что там произойдет. Однажды после полудня, когда мы были там, туда зашел безумный барабанщик «Cream» Джинджер Бейкер — он приблизился к Стигвуду и заявил ему: «Ненавижу этот галстук, что сейчас на тебе», затем схватил ножницы и отрезал его совсем.

Мы знали, что не являемся такими уж большими звездами, но считали себя достаточно успешной группой. Однако, по неведомым причинам, у Стигвуда был свой взгляд на вещи, и он стал носиться с навеянной откуда-то свыше идеей о том, что нас надо реорганизовать. Он заявил, что желает изменить концепцию группы, и первым шагом к этому будет смена названия с «Birds» на «Birds-Birds». Ха?

Я до сих пор задаюсь вопросом — зачем? Для меня это не имело никакого смысла, как и для всех нас, но он уверял нас: «У вас теперь новый менеджмент», и обещал нам целый мир впридачу, если мы начнем действовать по его схеме. Мы впали в замешательство и всё спрашивали его, уверен ли он в этом. А он продолжал говорить нам: «Поверьте мне, верьте мне». Мы так и поступили.

К несчастью для нас, ничего чудесного не произошло. Мы сделали с Робертом одну запись на «Reaction» — обработку «Say Those Magic Words» («Скажи эти волшебные слова»), которая была большим хитом у «McCoys» — но она провалилась в чартах. Наше новое название только запутало фанов, которых мы уже имели. К концу 1966 года с нами уже ничего не происходило. Мы завершили свою карьеру. Оставшаяся от нас четверка развалилась, так как нам было некуда идти дальше, нечего больше делать в группе, и мы чувствовали, что наша падшая лошадь уже достаточно наскакалась.

Я до сих пор получаю чеки с отчислениями «Birds». По-моему, последний из них был на 17,06 фунтов.