Ровесники: сборник содружества писателей революции «Перевал». Сборник № 5

Мих. Голодный Бездарь и ее родители

Приступая к литературному очерку, я предвижу, что мне не обойтись в нем без дерзости. Должен, однако, сказать, что это не заставит меня отказаться от вопросов, которые я в нем пытаюсь разрешить. В наше время писательская скромность — порок, и я не хочу на сей раз оказаться в числе его приверженцев. Да, я лично принадлежал к группе писателей инакомыслящих, но в настоящий момент решительно порываю с нею. С чувством легкого недоумения мне приходится констатировать, что поэты и писатели «Перевала» влюблены по уши в очаровательный облик Корделии и остро презирают двух сестер ее — лицемерие и нахальство. Но, повторяю — с настоящего момента между мной и этой группой писателей — ничего общего! Я — за дерзость, они — за скромность. Перевальцам ли свойственна скромность и непорочие?

Трижды нет! Четырежды нет!

В доказательство приведу ряд характерных фактов.

За два с половиной года существования своей организации созвана ли «перевальцами» хотя бы одна конференция пролетарских писателей? Написали ли они хотя бы один самый ничтожный, самый ненужный манифест, или в крайнем случае, литературную декларацию?

Сходил ли хотя бы один из них к добрейшему Петру Семеновичу Когану на предмет выдачи патента на талант представителю рабоче-крестьянского творчества?

Потревожили ли они себя, наконец, хотя бы требованием пособия из ЦК ВКП(б), которым отпущены для этого средства Всероссийской Ассоциации Пролетарских Писателей?

Трижды нет! Четырежды нет! А между тем, у них на двадцать человек чуть ли не две трети партийцев и комсомольцев. Скажу по секрету: они собрались только для того, чтобы работать в области литературного творчества… Грех их велик, и взять их под свою защиту считаю ненужным и даже… опасным. Пускай они в награду за все свои прегрешения терпят адские муки от шумных прокуроров нашей литературы и от их ехидных перьев. Я перехожу к основным вопросам, поставленным мною в этом очерке. Если указания мои будут ошибочны и решения не полны — меня поправят мои бесчисленные соратники. Областью моей избираю исключительно литературу, о чем говорит заголовок самого очерка. Три этапа характеризуют идеологическое развитие современной литературы, и цель моя — разобраться в каждом из этих этапов в отдельности.

Первый этап — это этап пролеткультовщины, период грандиозных мечтаний в области «постройки» пролетарской литературы путем лабораторным и организационным. Второй этап — это частые обмороки Пролеткульта и приход ему на помощь формальной школы с нашатырем в руках. Впоследствии «Пролеткульт» никак не мог забыть благодеяния своей спасительницы и в виде подарка отдал ей в награду руководство пролетарской литературой. Третий этап — это литература наших дней, в кругу которой беспринципные дети свято и слепо продолжают заветы отцов своих.

Чтобы угодить беспристрастию, считаю необходимым отметить, что об'ективно-исторические причины были против работы «Пролеткульта», вернее не были окончательно благоприятны для нее. Страна еще сотрясалась от социальных взрывов и посылала ракету за ракетой в будущее. Наши уши еще достаточно были очарованы музыкой действия, чтобы услышать голос литературы, даже если бы он был необычайно высок. Уделом искусства, какой бы оно ни было области, всегда останется путь образного познания. Через непроходимые горы познания оно приходит к столу своего конкретного воплощения. Но несмотря на все видимо неблагоприятные условия для литературного творчества, «Пролеткульт» с первых дней своего основания «успешно» создал ряд неудачных писателей. Неудачных, потому что большинство, играя крупную политически-культурную и агитационно-просветительную роль, ни в коем случае не представляли собой литературного движения, которое они хотели собою определить. Найдя себе приют в галоше А. А. Богданова, они вообразили, что находятся на литературном корабле современности. В настоящее время общеизвестно, что о браке этом знал Владимир Ильич и даже неоднократно предупреждал любителей дешевой обуви подальше держаться от фирмы А. А. Богданова. Но они остались непоколебимы. Их упрямство глядело с высоты своих заблуждений, и потому могло ли оно что-нибудь увидеть, кроме упрямства! Помню, как-то мне пришлось услышать от одного из особенных поклонников этого упрямства вопрос, брошенный им, — глубоко несущественный, но глубоко знаменательный:

— А рабочий клуб, — спросил он, — разве это не пролетарская культура?

Тут-то и вскрывалось глубокое непонимание того, что между тем, что они делают, и тем, что надобно делать, коренится резкое противоречие. С литературой дело обстояло еще хуже. Они никак не могли понять основной сложной разницы, лежащей между вопросами культурно-государственного строительства, и между вопросами искусства и литературы. Искусство и литература находятся в непосредственной и тесной зависимости от общественной психологии, а общественная психология на пути своем от экономики может тоже терпеть ряд серьезных перемен. И путь этих перемен для должного исследования еще ждет своих трудолюбивых Робинзонов. Это положение настолько элементарно и очевидно, что только «пытливые» взоры идеологов «Пролеткульта» не могли заметить его. Со стыдливой улыбкой школьника мне приходится раз'яснять им, что если ими не понят Маркс и не дочитан вполне Плеханов, то во всяком случае оба они в достаточной мере искажены. Матушка-вульгарность проявила свою энергию во-всю. Плод был брошен, и «древо» взошло. Оно богато проливалось денежными пособиями, но цвет его листьев был смертельно желтым и вечная осень кружилась над его воображаемой вершиной. Десятки, сотни и тысячи молодых людей были обучены ремеслу литературного творчества. Ими были написаны миллионы стихотворений, тысячи рассказов и сотни повестей, новелл, поэм, драм, пьес. И все эти авторы были уверены в том, что только они одни отображают современность.

Но политика дня и «политика» времени не являются для художника чем-то общим. Являясь по существу своему конкретным отобразителем реальных событий, художник по сей день еще остается неистовым романтиком в своем творчестве. Мне могут возразить, что художник часто в самой классовой борьбе видит политику дня. Но это слепота исключительного порядка, — она не в счет.

Но и слишком ревностное приближение художника к дверям политики дня иногда становится смертельным для его творчества, иногда же он отделывается легким ущемлением своего обонятельного органа. Слишком же ленивое приближение его к дверям «политики» времени делает его творчество нужным только ему самому. Как видите, положение не из приятных и напрасно некоторые завидуют писателю, которому придется честно поработать швейцаром у ворот эпохи до окончательной победы его класса.

Что же приходится делать писателю для того, чтобы он нужен был пролетариату в борьбе именно как художник, а не как другой деятель общественной жизни? Он старается сознательно или бессознательно синтезировать метод своего творчества и его реальную цель, и чем дружественнее это слияние, тем творчество его художественно-чище, таит в себе больше эмоциональных возможностей, и в более полной мере отображает конкретную действительность. И если длительный процесс этого слияния отображается в его творчестве, тогда оно расколото на столько же частей, на сколько расколот сам художник. Обыкновенно для эпохи переходной такой путь художника особенно характерен. И вот, учитывалось ли все это формальными последователями Богданова, выступающими от имени ортодоксального марксизма и оставившими нам в наследство тысячи безработных юношей? Насколько мне помнится, им было обещано почетное звание писателя, не уступающего ни в чем гигантам литературного прошлого. Они никогда не задумывались над тем, что «сделать» такого писателя при политическом и экономическом господстве пролетариата в одной стране представляет собой некоторую трудность.

Для этого требуется «немного» времени — говорили они, — но наши пролеткульты справятся с этой задачей и… поддержите покуда нас. О том, что пролетариат пойдет к литературному прошлому тогда, когда это литературное прошлое станет для него необходимым законом преемственности, и что к искусству вообще ему придется итти путями обратными, чем привилегированным и эксплоататорским классам, об этом «ни слова, ни звука»! Крестьянин придет с поля и, обучившись грамоте (ведь это так просто), начнет создавать эпопеи из нашей жизни, достойные пера Гомера или, к примеру, Виргилия. Рабочий, отдав труду свои восемь часов, сядет за стол и за час до сна отобразит в своем литературном начинании величайшую из схваток рабочего класса за счастье человечества. В чем будет выражаться помощь «Пролеткульта» для него? Конечно, в том, что он в «Пролеткульте», что «Пролеткульт» не даст ему оторваться от своего класса, что «Пролеткульт», наконец, «научит» его, как нужно, находясь восемь часов на заводе, три уделяя семье, три общественным нуждам и шесть сну, — все же за остальные четыре часа успеть создавать великие произведения будущего. Ясно, что долго продержаться такая фабрика абстракции не могла. Хозяева принуждены были об'явить локаут своим идеям, а сами на почве истощения начали испытывать продолжительные обмороки. Как я уже говорил выше, формальная школа явилась их временной спасительницей, но об этом потом.

Формальная школа претендует на звание научной системы вполне самостоятельной, и связь ее с другими научными системами, в частности, с системой научного материализма, заключается в лучшем случае в том, что она глядит на них, крепко закрыв глаза, — в худшем, что она открыто противопоставляет себя последней. Для формалиста история литературы — это история литературных форм, история литературных сюжетов и что потому она является независимой и социально необусловленной категорией среди ей подобных. Художественный прием, внешний блеск, формальное сияние — стимулы его литературного благополучия, а остальное, как то: содержание, время, психическая общность художника и его среды, — все это мелочи, недостойные научного исследования формалиста, все это старо, как небеса. И спрашивается: древние звезды на нем — могут ли они представлять собой нечто новое в истории литературного сюжета! Любимое оружие формалиста — ланцет. Он не стесняясь обнажает литературное произведение и, положив его на операционный стол, беспощадно кромсает все его конечности, снимает с него кожу заживо, все время пытаясь добраться до его сердца… но напрасно, — оно до этого спешит умереть.

Таким образом, творческая сущность произведения уходит из-под его пальцев, оставляя ему свои мертвые конечности. Но формалисту вовсе не надобна творческая сущность произведения. Должен сказать, что ланцет его чувствует себя в этой сущности и чрезвычайно «миросозерцательно», и чрезвычайно тесно… Владимир Маяковский для формальной школы является исключительно новатором поэтических форм, но что заставило его быть новатором этих форм — это не то чтобы было для формальной школы загадочным или непонятным: она просто считает, что это достаточно старо для нее и потому — нужно ли?

Для каждого из нас совершенно очевидно, что форма Владимира Маяковского отличается резкой своеобразностью даже от таких новаторов формы, как Уитмен и Верхарн, не потому, что он преднамеренно стремился к ней, а потому, что обезумевшая от обиды любовь обхватила цепко его шею, а современный европейский город уселся ему на грудь!.. Бедный формалист! Зрительно представляю себе, какую печальную форму должно было бы изобрести его стойкое тело, испытав нечто подобное.

И вот, мог ли Владимир Маяковский, попав в вышеописанное положение, извлечь из своего позвоночника элегию Баратынского или песенку Беранже. Нет! Социальная обусловленность его индивидуальности и его времени извлекла из позвоночника поэта жуткое мычание и трагический рык.

Далее, не начинаете ли вы замечать между идеологами формальной школы и идеологами «Пролеткульта» явное сродство? Первые — поверхностны. Вторые — и поверхностны и близоруки. Формальная школа, отрывая литературу от ее культурно-технического и общественно-психического базиса, тем самым лишает ее конкретно-творческой сущности. Идеологи Пролеткульта, выступая от имени ортодоксального марксизма, открыто ратуют за взгляды своей подруги. Первая считает возможным путем усвоения внешних приемов «сделать» литературное произведение. Вторые — путем лабораторной работы сделать пролетарскую литературу. Как видите, различие состоит лишь в широте натуры, что не могло, однако, помешать их бракосочетанию, состоявшемуся де-факто и ознаменовавшему собою некоторые изменения для журнала Пролеткульта «Горн».

Тут-то, наконец, главная работа переходит к практикам формальной школы, а именно: к «лефам». Им было отпущено в аренду огромное невспаханное поле практической деятельности «под литературную выделку пролетарского писателя». Не позаботившись предварительно приобрести для своих питомцев литературную грамматику (для себя они ее приобрели), они начали обучать их литературному синтаксису. Они в стихах приступили к расстрелу Пушкина и этим как бы хотели расстрелять все литературное прошлое, все культурное наследство его, доставшееся русскому пролетариату ценой крови, ценой величайших жертв, какие только знал и еще узнает мир… И где это было сказано, что социальная революция ограничит свои завоевания исключительно материальными возможностями! Они впали в роковую ошибку, которая столетиями являлась страшным призраком для культурных умов Европы. Лучшие и культурнейшие умы в искусстве последнего века были убеждены в том, что социальная революция станет для господствующего класса не только похитителем его материальных благ, но и страшным палачом духовной культуры человечества… Какое горькое разочарование! Они могли представить себе, как победитель-пролетариат получит хлеба вволю, мануфактуры вволю, воздуху вволю, но они ни в коей мере не предполагали, что еще до этого дети русского рабочего будут изучать образцы литературного прошлого, что ими будут поняты и оценены по достоинству — и дикая страсть Отелло, и беспомощность Гамлета, и проделки Тартюфа, и даже нелепая смерть Пульхерии Ивановны. Дорогой Александр Сергеевич! В свое время вы также кое в чем (не в стихах) остроумно ошибались, но несмотря на это обстоятельство, дозвольте одному из поэтов-комсомольцев сообщить вам следующее: ваши произведения всячески рекомендуются рабочим и крестьянам СССР моим старшим и уважаемым товарищем Л. Сосновским, кроме сего у вас через несколько лет будет вдесятеро больше внимательных читателей, нежели это могло быть при Бенкендорфе… Но я снова отклоняюсь от основных вопросов. Прошу извинения.

Итак, практические деятели формальной школы взяли на себя «выделку» пролетарского писателя при идеологическом руководстве со стороны Пролеткульта. Идеи Пролеткульта снова начали переходить из состояния некоторого бесчувствия к состоянию мимолетного чувства. Шумное дыхание «Горна» начало снова вдохновлять поколение литературных маниаков. Никогда еще русская литература не видела такого обилия случайного творчества. Революция всколыхнула дно социального моря, и шумная поверхность его запестрела литературными сборниками, альманахами, журналами, единственное достоинство которых состояло в удручающем однообразии. Кто же заполнял эти бесчисленные страницы новоявленных творений? Сколько их было? Дать хотя бы приблизительную цифру этих имен плюс здравствующих поныне — едва ли представляется возможным, ибо число это влачит за собой жестокий хвост нулей, безразличных ко всему, а тем более к литературе!

Чем можно об'яснить себе столь необычайную тягу к литературному творчеству? Известно, что эпохи больших социальных преображений порождали не менее крупные культурные движения, а они в свою очередь — литературное паломничество. Для примера приведу несколько цитат из Белинского, человека «путанного», но к эстетическим взглядам которого так мало прибавлено, что может быть эти выписки нам скажут нечто большее, чем можно было бы ждать от исторической справки. Во всяком случае, полагаю, что пролеткультовцы отнесутся менее строго к нему, нежели товарищи формалисты. Цитирую дословно:

«Пушкинский период отличается необыкновенным множеством стихотворцев-поэтов, это решительно период стихотворства, превратившегося в совершенную манию.

Не говоря уже о стихотворцах бездарных, авторах „киргизских“, „московских“ и других „пленников“, авторах „Бельских“ и других „Евгениев“ под разными именами, сколько людей, если не с талантом, то с удивительною способностью, если не к поэзии, то к стихотворству. Стихами и отрывками из поэм было наводнено многочисленное поколение журналов и альманахов, опытами в стихах были наводнены книжные лавки»… (стр. 66).

Еще:

«Многие из них и теперь еще пишут, или по крайней мере и теперь еще могут писать так же хорошо, как и прежде, но увы, уже не могут возбуждать своими сочинениями бывалого энтузиазма в читателях. Отчего же? Оттого, повторяю, что они могли и не быть, что пылкость юности принимали за тревогу вдохновения, способность принимать впечатления изящного за способность „описывать всякую данную материю с некоторым подражательным вымыслом“ гармоническими стихами, за способность воспроизводить в слове явления всеобщей жизни природы. Они заняли у Пушкина этот стих гармонический и звучный, отчасти и эту поэтическую прелесть выражения, которая составляет только внешнюю сторону его созданий, но не заняли у него этого чувства глубокого и страдательного, которым они дышат и которое одно есть источник жизни художественных произведений. Посему-то они как будто скользят по явлениям природы и жизни, как скользит по предметам бледный луч зимнего солнца, а не проникает в них всею жизнью своею, посему-то они как будто только описывают предметы или рассуждают о них, а не чувствуют их».

У нас недавно была издана книга поэта Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы». В 30-е годы был широко распространен учебник архимандрита Аполлоса «Пиитические правила». Каждой книге свое время. «Пиитические правила» архимандрита Аполлоса необходимы были пушкинскому периоду, книга Шенгели — нашему. Пушкинский период не был беден стихотворцами, хотя сомневаюсь, чтобы он превосходил в этом богатство нашего периода. Но многих ли писателей оставили нам тридцатые и сороковые годы, если принять во внимание даже такого поэта, как Тютчев, не замеченного самим Пушкиным? Все это говорит о том, что литературный отбор каждой эпохи не производится исключительно по принципу «хорошо сделано». Не только в сюжете, не только в литературном бантике суть произведения, хотя смешно было бы отрицать, что произведение с формальным бантиком на груди выглядит менее привлекательным, нежели без него. Подсобное значение формального момента в искусстве, кажется, никем не оспаривалось. Но оспаривалось и будет оспариваться положение, по которому литературный бантик, внешний прием и момент, в литературном произведении является основой всего.

Искусство формы еще покуда не создало ни одного великого литературного произведения. В «Фаусте» можно при желании найти ряд формально-технических недостатков и, тем не менее, на много ли они умаляют его достоинства? В чем же я вижу творческую сущность произведения? Я вижу его в художественной значимости произведения, приподнятого над посредственными моментами действительности, благодаря чему оно становится для нас чем-то большим, чем хроника. Агитационная роль искусства всякого класса бесспорна. Но до тех пор, покуда так называемые «производственники» будут видеть ее исключительно в моментах сегодняшнего дня, а не в событиях современности, до тех пор они будут сводить агитационную роль искусства к нулю.

Но вернемся к вопросу литературного паломничества наших дней. Как я уже говорил, оно об'ясняется широким культурно-политическим движением рабоче-крестьянских масс, которые должны были выдвинуть своих представителей в литературу. Но в то время, как культурно-политическое движение масс дает стране обильное число деятелей общественной жизни — культурно-литературное движение чрезвычайно скупо выделяет ряд писательских единиц. В наше время этот процесс осложняется типическими условиями, в которые поставлена наша страна. Рабочему писателю наших дней приходится пересматривать огромные сундуки литературного прошлого. Для этого раньше всего и прежде всего надобно время. Культурно-политически наш писатель развит достаточно, но литературными знаниями он до чрезвычайности беден. Таким образом, культурно-политическое движение признавать безоговорочно широким литературным движением крайне легкомысленно, хотя первое является несомненным следствием второго. Не так глядели на это большинство пролеткультовцев и меньшинство формальных практиков. Они не сомневались в том, что пришел час, когда пролетариату, как и другим классам, приходится создавать своих Толстых, Достоевских и прочих. В том, что это время пришло, они не ошиблись, но часами, которыми они пользовались, управляло смятение, — и потому в часах они ошиблись. Они стали идеологическими руководителями движения, которого не понимали. «Древо» «Пролеткульта» в последние годы увяло окончательно. Не имея под собой корней, а над собой реальной вершины, оно принуждено было отцвесть, не расцветая.

Но в чем же дело? Зачем мне понадобилось беспокоить ушедших? А дело в том, что ушедшие создали теорию и забрали ее с собой в могилу, но обратную сторону теории — своих практикантов — они оставили на земле. Этого достаточно, чтобы вспомнить усопших. Впрочем, должен извиниться перед формальной школой и признаться, что формально она еще дышит. Более того: думаю, что она еще долго проживет потому, что кроме головы схоластика, во рту у нее — язык софиста. Далее я буду говорить, к чему привела нашу литературу практическая деятельность пролеткультовцев и формалистов-практиков. Я постараюсь рассказать, каким образом у здоровых родителей рождаются безобразные дети, то-есть, как благородные дерзания омрачаются унылыми последствиями.

И вот наследники «Пролеткульта» и формалистов, лишенные не только идеологического крова, но и материального убежища, в пестрых лицах разбрелись по комнатам наших бесчисленных издательств и редакций. Большинство из них давно уже мысленно покончили со своим прозаическим прошлым и решили отчаянно бороться за свое писательское будущее. Всякая другая отрасль труда, кроме литературной, противна им. Нужно сказать, что влияние формальной школы сказалось еще в том, что она расколола кадры пролеткультовцев на «недоученных» и «обученных». К «недоученным» относится большая часть пролетарских писателей, к «обученным» — производственники, конструктивисты и прочие.

Было время, когда всех их об'единяло то, что они становились в позу бедных родственников, неистово били себя в грудь и кричали: мы — только, мы истинные художники пролетариата! Но пролетариат не верит на слово и, как известно, кресло гегемона им не предоставил. Об'ясняется это, конечно, не жестоким характером его, а наоборот, искренней любовью к своему писателю, ибо он знает, что, посадив их в кресло литературного будущего, ему впоследствии придется опасаться за творческий рост его, который в настоящих условиях может развиваться только на почве свободного соревнования, на почве конкуренции. Но, к сожалению, не так смотрят на это наши редактора. В большинстве случаев патриотическое сердце подавляет в них голос рассудка. И заказ редактора выполняется этими «писателями» не за страх, а за совесть. И почему не за совесть! Ведь это социальный заказ пролетариата, социальный заказ современности! В этом глубоко убежден и выполняющий заказ производственник, и заказчик-редактор, мнящий себя единственным посредником между пролетариатом и литературой. Приспособляясь к стихийным запросам рынка, он безупречен, как красный купец. Но к чему сводится его роль, как коммуниста, как общественного деятеля, как человека, которому если не дано предвидеть, то хотя бы кое-что увидеть и в кое-чем разобраться? Должен ли ограничивать себя наш редактор тем, что коммерческая деятельность его превыше похвал, что тираж журнала его растет, что подписчики довольны его журналом? Мне думается, что для большевика-редактора в наше время этого мало. Не всегда, — в настоящий момент это бесспорно, — запросы рынка характеризуют собой истинные литературные запросы близкого стране читателя.

Но вернусь к «производственникам». Как я уже говорил, они были обучены литературному ремеслу в большей мере, нежели пролетарские писатели, для которых формальное мастерство являлось делом второстепенной важности. Кроме того, пролетарские писатели в большинстве своем принадлежали к выходцам из пролетариата. Естественно, что производственники превосходят их и культурно-литературными знаниями. Мастерство их является привилегией не только в области литературной формы, но и в области личной культуры каждого. Большинство производственников владеет стихом, как царь Давид пращой, но в то время, как праща царя израильского ослепила одного из врагов его народа — Голиафа, — стихи производственников ослепляли и ослепляют наше общественное внимание, ослабляют его бдительность, а главное, обманывают и себя, и читателя. Искусство — служебно. Но это еще не значит, что оно должно чистить сапоги каждому редактору в отдельности, дешевой ваксой замазывать некоторые явления действительности до такой степени, что они сияют или сплошь черным, или сплошь желтым. Несомненно, что ими руководит не столько их «творческий» гений, сколько коммерческий гений, ибо первый терпелив и благороден, а второй имеет большой рот и, к слову сказать, довольно мелкие стремления. Так, например, можно добавить, что он не лишен артистических талантов, и в зависимости от момента может в перевоплощении своем доходить до полной неузнаваемости.

Он служит не только производственникам! Еще большую дружбу питает он к тем пролетарским писателям, которым нечего в жизни терять, кроме своих скучных стихов. И первые и вторые растут неимоверно. Не преувеличивая, можно сказать, что они представляют собой девять десятых всей нашей литературы.

Писатель пописывает — читатель почитывает. Изречение это некогда имело смысл, но в настоящее время оно имеет все, кроме последнего. Чтобы прочесть все, что пишется читателю понадобилось бы семь жизней, а так как у него покуда одна, а эта одна в свою очередь ограничена временем, то ему при всем его добром желании прочесть все написанное невозможно. Он встречает фамилии этих писателей в солидных и полусолидных журналах. Бедный читатель! Недоумение его бывает настолько беспомощно-жалким, что может заставить разреветься корову. Да, я знаю, русский читатель любил свою литературу, которая не только восхваляла его, но и хаяла. Бывало, она иногда даже сердила его своей безапелляционностью, но на то она литература, чтобы изредка ошибаться. А теперь?.. Знаю, он бы рад признаться писателю, что он говорит неправду о нем, что он — читатель — уж не так хорош, как писатель думает, что кто не грешен до смерти, что когда жена, прочитав произведение, спрашивает у него: «Неужели мы такие значительные?» он принужден отделываться молчанием, — все это я знаю. Но что из этого получается? А получается то, что читатель питает к современной литературе все чувства, кроме двух: доверия и любви. Мне могут сказать, что у нас имеется одна десятая писателей, в которую входят и часть пролетарских, и часть лефов, и часть попутчиков, все они вполне заслуживают и доверие, и любовь, но чем же об'ясняется, что они-то менее известны, или, вернее, почти совсем неизвестны широким читательским массам? Во время беседы с одним из моих друзей, который считает меня не окончательно погибшим для его благородных замыслов, он пытался убедить меня в том, что, дескать, мелкота бездарная является благодарной почвой для будущего великого пролетарского писателя. Ежели принять во внимание мои дружественные симпатии к нему, то мысль его глубоко неверна, но стоит только отбросить эти симпатии, как эта мысль начинает говорить о том, что с глазами моего друга не все благополучно. Не благодаря пушкинистам был создан Пушкин, а благодаря Пушкину могли получать свое ежедневное пропитание сотни и тысячи пушкинистов. То же самое получается у нас с бесчисленными юношами, вздумавшими спорить не с талантами Маяковского и Есенина, не с их оригинальной органической сущностью, а с внешними проявлениями их талантов, с формальной стороной их писаний.

Заслужила ли это наша литература в целом? Ни в коей мере! У нас имеется ряд талантливейших писателей современности, которые кроме любезного отношения к гонорару питают самые искренние чувства к нашей революционной действительности. Они не только могут громко восхищаться, но и художественно воспроизводить явления жизни таким образом, чтобы внешние особенности ее не закрывали перед читателем ее внутреннего величия, которое заключается в динамической борьбе природных и общественных противоречий. Холостой на первый взгляд лозунг «вперед!» — таит в себе достаточно пороха, чтобы быть облеченным в поэтическую форму. Нет ничего величественней лозунга «вперед!» — приподнятого над своей отвлеченной ограниченностью! Нет радостнее слова «пролетариат», понимаемого в его конкретном значении, потому что ни один класс не брал на себя таких задач и ни один класс так героически за них не боролся. Но лозунг, взятый в своем отвлеченном понятии, остается только лозунгом. Мелочь, рассматриваемая со стороны одной своей внешности, остается мелочью. Этого многие не могут понять.

Как я уже говорил, у нас имеется ряд писателей, независимо от групп и групповых принадлежностей, вполне достойных широкого внимания, но они не имеют его потому, что полчища халтуроносцев подорвали художественную значимость литературы, водрузили на ней знамя безвкусицы, и еще потому, что рынок голосует за них, а для наших издательств и редакторов голос рынка — голос потребителя. Детище «Пролеткульта» и формальной школы практически продолжает дело своих отцов, своих идеологов, ибо им ничего другого не остается, как быть их однообразным и скучным продолжением. Путь к отступлению у них отрезан. Убогая фантазия идеологов «Пролеткульта» сожгла к ним мосты. Литературный яд разошелся по их крови, но напрасно они думают, что этого достаточно, чтобы быть художниками.

И вот, единственным исходом для молодых писателей, желающих быть полезными в области художественного слова, уяснивших себе, что каждая литература является суммой индивидуально отличных единиц, а не суммой однообразно-скучных нулей — остается терпение и работа. Положение их еще осложняется тем обстоятельством, что, не исключая борьбы за существование, им в то же время приходится бороться за свое индивидуально-творческое оформление. Литературщина и рынок иногда властно врываются в их творчество, опустошая в нем те маленькие завоевания, над которыми им приходилось работать долгие месяцы. Холодному критику и веселому рецензенту, находящимся вне этого мучительного процесса, чрезвычайно трудно находить в творчестве таких писателей эти моменты своеобразно-самобытного накопления, которые идут путями эволюции более часто, чем путями революции. Особенно тяжко приходится поэту. Обнаружив в его стихах мягкие тона, рецензент, чтобы долго не затруднять себя, говорит о влиянии Есенина; уловив в стихах металлический голос, он зачисляет его в плагиаторы Маяковского. А между тем, напоминая обоих, поэт иногда является ни тем, ни другим. Ряд предшествующих влияний могли сказаться на нем в большей мере, нежели влияния, полученные им впоследствии. Нет ни одного писателя, ушедшего от влияния своих литературных современников. Больше того: чем разнообразнее были в нем влияния, тем оригинальнее была его творческая личность. Как это ни странно, можно установить родственность таких писателей, как Эдгар По, Достоевский, Леонид Андреев. Пантеизм русского язычника Льва Толстого всегда напоминает мне пантеизм индуса Рабиндраната Тагора. Рассмотрев стихотворение Лермонтова «Парус», мы ожидаем увидеть в нем полубезумное лицо байроновского Манфреда, — и что же? — Мы видим в нем русского офицера Лермонтова. «Каин» Байрона это — «Демон» Лермонтова в бурке кавказского горца. И все же Байрон остался Байроном, Лермонтов остался Лермонтовым. А наш веселый рецензент, путаясь в датах, не задумываясь признал бы Байрона жалким плагиатором Лермонтова. Конечно, такие рецензенты также не благоприятствуют росту и оформлению молодого писателя. С великим трудом находят себе молодые писатели на рынке маленькое местечко рядом с Тарзаном и литературой срочно-злободневного порядка. Литературные маниаки, узаконенные и обоснованные своими родителями, стали печальным явлением наших дней. Они заполнили и заполняют рынок своими писаниями, подрывают вкус в читателе, лишают его возможности серьезно относиться к литературе, как к одному из революционнейших факторов идеологического воздействия. У него нет времени прочитывать все, что пишется, но то, что им прочитывается, укрепляет в нем мнение о литературе, как о чем-то легком, мимолетном, давно ему известном, не волнующем в нем ни ума, ни сердца, о чем он неоднократно читал и знает из страниц нашей ежедневной прессы. При слове «писатель» на устах его показывается снисходительная, иногда жалостливая улыбка, потому что для него потерян критерий между Толстым и Савелием Грозным, между Пушкиным и Иванушкиным, между Маяковским и случайным практиком формальной школы, между Есениным и Верхоглядовым. Ибо все они одинаково обоснованы хотя бы тем, что в одних журналах печатаются.

Что же будет дальше? Отдадим ли мы литературный рынок детям поверхностных и слепых родителей, или окажем сопротивление его стихийным запросам, чтобы они нас не захлестнули впоследствии? Долго ли еще русский рабочий, крестьянин, рабфаковец, вузовец принуждены будут питаться макулатурой всяческой бездари? Неужели наша литературная современность еще долго будет оглашаться дикими криками Тарзана, наслаждающегося в об'ятиях необузданной халтуры, или, кроме обезьяньего голоса мы услышим наконец родное человеческое пение? Опять-таки все будет зависеть от терпеливой работы писателя, от того героического сопротивления, которое он окажет рынку своими художественными произведениями. И русская литература не пойдет ни за халтурой настоящего, ни за обезьяной прошлого. Пролетариату непристойно питаться макулатурой, так же, как обезьяне не подстать работать в Волховстрое!

Борис Губер Хрен редьки не слаще

Еще весной, во второй книжке «Красной Нови» за текущий год была помещена статья Ильи Садофьева «Победители и побежденные». В самом начале ее Садофьев говорил:

«Писали почти все. И о чем только не писали! Обо всем. Одни, поддерживая гонорарно свое бренное существование, пустословили о судьбах и проблемах, определяемых формальной конструкцией. Другие, на досуге, между дел государственной важности, трактовали о путях и перепутьях. Третьи, морща лоб, глубокомысленно гадали на кофейной гуще — есть ли у нас и будет ли пролетарская литература. Четвертые кавалерийским галопом скакали по широкому полю битвы и самодельным дубьем громили черепа глубокодумов, а заодно — громили и вражеские продовольственные обозы, доказывая этим одновременно и существование пролетарской художественной литературы, и уничтожение злокачественной продукции попутчиков.

Не обошлось, разумеется, и без мародеров»…

Все это правильно и все это относится не только к прошлому «писали» — но и к настоящему, к сегодняшнему нашему дню.

Пишут почти все. И о чем только не пишут! Обо всем…

— Таскать вам, товарищи, не перетаскать!

Ведь выходит же и ведь распродается же с позволения сказать «журнал» «На литературном посту»!.. Нет! Целы еще глубокодумно наморщенные лбы, да и кофейная гуща найдется.

Впрочем, вернемся к Садофьеву.

В статье своей он, относя «недавние бои» к «преданьям старины глубокой», делает вывод, что издательства наши при помощи услужливых критиков и рецензентов, победили современного советского писателя. Победили и, вскользь оправдываясь — «Ничего не поделаешь, и рады бы издавать своих, да где они?» — печатают западную, переводную литературу вплоть до «Тарзана».

Батюшки, как благородно оскорблен Садофьев Тарзаном и Атлантидой! Как негодует он на победу издательств! Смотрите, смотрите, — в конце третьей главы своей статьи он патетически восклицает:

«Но неужели и в наше время остается незыблемым самодовольное правило, что победителей не судят!»

Не даром восклицает Садофьев! О, Садофьев хитер… Дочитайте его до конца и вы узнаете, в чем дело: «победителей» нужно судить и должно осудить — должно заставить их покаяться и вместо фабульного Запада печатать наш «новаторствующий» молодняк.

Направленная в сторону такого вывода статья имеет ворох недостатков и главный из них заключается в том, что ценный и интересный материал о всяческих критиках и рецензентах в кавычках испорчен тенденциозной обработкой; выходит, будто все эти «критики», даже не желая этого, лили воду на мельницу коварных издательств, сговорившихся «пожирать безусых боженят современной художественной литературы». Право, не стоило бы даже возражать против такой явной нелепицы — если бы только действительность наша не внушала опасений в самом противоположном смысле: не слишком ли перехваливают современного писателя?

И даже больше — очень не мешало бы провести среди этого самого новаторствующего молодняка хорошенькое этакое сокращение штатов, без затрат на предварительное издание его книжек, что Садофьев предлагает делать в качестве экзамена. Госиздат прав, бракуя поэтов, вместо иных достоинств имеющих пару авторских экземпляров «толстого» журнала; в толстые журналы пробираются порой поэты, о которых совестно и неприлично даже разговаривать. Да и толстые журналы разные бывают.

Многим, очень многим поэтам и писателям не помешало бы приглядеться повнимательней к Атлантиде и к Генри. В условиях конкуренции с Западом — конкуренции буквальной, рыночной — легче и успешней отшелушатся никудышные и никчемные. Отшелушатся, говорим мы, потому что сейчас вопли о засилии Запада еще неосновательны — порядочно-таки, на ряду с Западом, печатается и непрожеванного «новаторства». В убыток печатается, на макулатуру… И мы твердо уверены, что несмотря на перехваливания многих никчемных критиков, Садофьев дождется доподлинно жестоких издательских условий, при которых государство уже не будет затрачивать тысячи на «экзамены» всем, напечатавшимся в толстом журнале. К этому неуклонно приведут потребности, вкусы и спрос читателя. Ибо читатель, а не критик, делает погоду на рынке и в литературе.

Что же касается критика, то о нем стоит поговорить подробно именно потому, что «критики» современные, в большинстве своем, действуют не сообразно об'ективной оценке, к которой приближается оценка читателя, а руководятся иными, порою самыми меркантильными и нечистоплотными соображениями. Имеется ли надобность в бумагомарании подобных молодчиков? Вывод как будто напрашивается сам собою. Но…

Выше мы уже говорили, что нравы и работа критиканствующих литераторов освещены Садофьевым суб'ективно, тенденциозно. Тоже суб'ективно, но значительно шире и ближе к истине поставлен вопрос А. Лежневым, тоже в начале текущего года выступавшим с двумя статьями на эту тему.

В его «Диалогах» («Красная Новь», N 1, 1926 г.) мы читаем такую заключительную реплику, вложенную в уста «автора»:

«Вы хотите, чтоб я опроверг всю ту массу обывательщины и глупости, которой писатели облепляют друг друга и в печати и в частных спорах. Я полагаю, что этого делать не следует. Я полагаю, что достаточно ее собрать и выставить на показ»[2].

А. Лежнев «собирает и выставляет на показ» — «всю массу обывательщины и глупости, которой писатели облепляют друг друга». Это, так сказать, метод. Вывод же точнее сформулирован в другой статье, написанной на тех же почти тезисах, что и «Диалоги» («О современной критике» — «Новый Мир», N 2, 1926 г.). Звучит он так:

«…Но опыт, но история литературы говорит о том, что среди поэтов, среди практиков художественного слова довольно редко попадаются люди со склонностью и способностью к теоретическому мышлению, которое является — по крайней мере должно являться — непременной принадлежностью критика. Мало того, даже в области оценок, где писатели, как „практические работники“, должны были бы иметь все преимущества, они делают огромные промахи:

стоит вспомнить, например, отзывы Тургенева об „Анне Карениной“ и „Преступлении и наказании“, Гете о Гейне… и т. д. Таких примеров можно привести не один десяток.

Таким образом, писатель не может заменить критика».

В то время, как Садофьев винит критику в разгроме и потоптании современных молодых талантов, Лежнев обвиняет в неумении, неспособности оценивать литературные факты — писателей. В «Диалогах» выводятся пятеро писателей, толкующих о литературе и критике. Все они нарочито поставлены в смешное и глупое положение злобных, мелочных, тупых людей. Все они ничего не понимают в литературе и городят общие места неимоверного обывательского вздора.

Для реплик всех пятерых автором «Диалогов» собрано и списано с натуры немало действительно произнесенного отдельными писателями — на бумаге и вслух. Нет спора, что в природе существуют экземпляры, целиком начиненные такими репликами — кой-кто даже обидчиво узнает себя в лежневских писателях. Но все дело в том, что экземпляры эти одновременно являются (почти как правило) и бездарными писателями. А можно ли ожидать от бездарности талантливой критики или талантливого суждения?

И лежневской пятеркой литература, к счастью, отнюдь не исчерпывается, — ибо жива она как раз иными писателями. А от талантливого крупного писателя мы вправе ожидать иных речей, иных суждений и диалогов. Если А. З. Лежнев приводит в пример ошибочные отзывы Тургенева или Гете — то именно потому он и может ставить их примерами, что они являются исключениями, которые бросаются в глаза. Можно набрать еще десяток аналогичных исключений, но на этом арсенал примеров и иссякнет. В литературе не существует (за небольшими отклонениями), обширных критических трудов писателя не потому, что ум у него устроен по какому-то особому рецепту, а потому что в большинстве случаев писатель бывает целиком занят своей основной художественной работой. Это не мешало Анатолю Франсу быть очень тонким ценителем литературы, не мешало Брюсову подняться до исключительной по значимости критики поэзии, — не помешало, наконец, целому ряду поэтов и писателей от Пушкина до Короленко редактировать журналы и альманахи…

«Таких примеров можно привести не один десяток»…

Все дело в степени талантливости каждого отдельного критика — безразлично, профессионала или поэта — в широте его кругозора, в его об'ективной установке… И обратно — бездарный, тупой критик-профессионал пребывает в столь же глупом и смешном положении, как и лежневская «пятерка» хрен не слаще редьки.

О, мы все знаем его, этого самого «профессионала» — самодовольного, сияющего своей сладостной властью обругать, покрыть, разнести, — так скромно и незаметно умеющего подлизаться где нужно и где нужно распластаться в восторженных похвалах. Его суждения, его статьи и рецензии так однообразно-типичны, что не надобно их даже переплетать в диалоги — достаточно монолога… Он туп и работоспособен, как верблюд, он вездесущ и всеведущ — он знает, где и что нужно писать, где и сколько получить гонорара. Он живуч, он бессмертен и, к сожалению… он нужен, — ибо кто без него заполнит критико-библиографический отдел тех бесчисленных журналов, на недостаток которых жалуются неудачники?.. Он нужен, и его даже не хватает; за его спиной толпится еще десяток-другой — еще попроще, еще подешевле и похуже… Этих уже решительно никто не помнит, не знает… и не читает. Они воистину служат песком для журнального балласта. Это недоучившиеся гимназисты, безработные счетоводы или, в лучшем случае, хроникеры какой-нибудь газетки…

Но не думайте, что гимназист-конторщик, которого никто не знает и не читает, отдает себе в этом отчет и довольствуется гонораром за свои корпения! Ничего подобного… Никто не говорит с такой важностью, с таким апломбом, как он. — Присмотритесь: в любой редакции, на любом литературном собрании он выступает и веско говорит о социальных базах, о форме, о закате эпохи. Он поучает. Он жестикулирует. Он иронически улыбается.

Печально, что при нашей постановке дела и при наших литературных правах он тоже… нужен.

Но бог с ним, с отвлеченным нашим критиком — не следует говорить отвлеченно, да и нет в этом нужды, так как конкретного материала, иллюстрирующего недостаточность теперешней критики (преимущественно как раз профессиональной), ее односторонность, случайность, безграмотность — под руками горы.

Однобокость и тенденциозность похвал или разносов бросается в глаза даже самому неискушенному человеку; от нее на версту несет неприкрытой кружковщиной и кумовством — в лучшем случае просто преувеличениями; как иначе назовешь работы А. Осенева о А. Безыменском или Г. Горбачева о Б. Лавреневе? А, например, профессор Н. Н. Фатов в трех последовательных работах о Пантелеймоне Романове ударяется в похвалы столь чудовищные (другого определения не подберешь) — что остается только улыбнуться и пожать плечами.

В рецензии на книгу рассказов Романова (N 4 «Молодой Гвардии» за 1925 г.) на протяжении одного листочка нагромождено: «огромная известность», «исключительный успех», «грандиозная эпопея», «писатель первой величины» (курсив Н. Фатова), «колоссальный дар синтеза» (то же), «великолепно владеет», «образцовый художник», «бесподобно воссоздает психологию», «замечателен по глубине», «поразительное знание», «изумительная четкость» — и многое другое.

В статье о Романове (альманах «Прибой») — значительно более просторной, восторженных эпитетов такое количество, что, перечисляя их, мы увеличили бы свою статью вдвое… Там же П. Романов определяется как ленинец и ставится выше Толстого, Гоголя, Гончарова и Чехова вместе взятых. И даже пожелание, чтобы П. Романов писал пьесы, выражается в такой форме, что нам-де очень нужны свои Ревизоры, Недоросли и пр. Сомнений — а вдруг пьесы П. Романова окажутся несколько хуже — у Н. Н. Фатова нет и в помине.

В третий раз о П. Романове пишет Н. Н. Фатов в «Октябре» N 1 — 1926 г. в рецензии на… тот же альманах «Прибоя», где помещена его статья! По степени своего дикого восторга он остается прежним…

Чтобы не возвращаться больше к Фатову, тут же отметим назойливость и самодовольность его примечаний, из которых читатель с трепетом и уважением узнает, что автор примечаний близко знаком с П. Романовым и пользуется его особой внимательностью и благосклонностью, — а также манеру Фатова мимоходом, ни к селу, ни к городу, выругаться и посплетничать.

1. Говоря о сатирической стороне П. Романова: «…никому и в голову не придет упрекать его в каком-либо извращении действительности, в „пильняковщине“ и „крептюковщине“» (столь любовно культивируемой т. Воронским в былое время на страницах «Красной Нови»).

2. В рецензии на сборник «Неверову — Алый венок» («Молодая Гвардия» N 5 1925 г.) про «Этюд» Дорогойченко: «…характерно, что этот этюд был написан еще за четыре месяца до смерти Неверова для журнала „Прожектор“, но тов. Воронский не счел нужным его напечатать, очевидно, в виду его слишком „хвалебного“ тона»…

Этой же способностью «лягнуть» мимоходом (и обязательно Воронского, дался же он им!) обладает в некий М. Щ., из «Октября» N 9 за 1925 год, рецензировавший «Перевал» N 3, по поводу стихов М. Светлова острящий: «… а Воронский, как и луна (мертвое тело), „ничего не может“» (курсив М. Щ.).

Кружковое кумовство, самое беззастенчивое, невежественное и наглое, процветает. Тут-же, рядом с разгромленным вдребезги «Перевалом», курится фимиам Б. М. Оршанского — сборнику «Октябрь», еврейской секции МАПП. Оршанский восклицает без перерыва, не хуже Фатова, и весь сборник еврейской секции МАПП называет (не чета «Перевалу») «настоящей радостной вестью для молодых пролетарских сил». Попутно он открывает критика Бронштейна, — нового гения, о котором — ни до цитируемой рецензии, ни после — никто ничего не слышал и не слышит. Оршанский находит только «один недостаток в его, в общем прекрасной, статье» — она, видите ли, слишком много заимствует у Плеханова и Троцкого… Но это «от молодости», — решает Оршанский и возглашает, — когда это пройдет, Бронштейн «станет лучшим литературным критиком»…

Оршанский легкомыслен и пристрастен. Но его кумовство хоть внешне порядочно, — он ничего не искажает, не перевирает чужого текста и не пользуется ложью, как главным своим доказательством. Очень, очень многие «рецензенты» в этом смысле стоят ниже — неизмеримо ниже, — становясь не только пристрастными невеждами, но и невеждами заведомо непорядочными. Так, например, некий В. Ермилов, в своем отзыве о «Мавратании» М. Барсукова, цитирует отрывок из этого романа и, выписывая всего четыре строчки, изменяет смысл одного слова, заменяет два слова своими собственными, ермиловскими, и вставляет одно слово совершенно новое, — всем этим лишая цитируемый абзац смысла и грамматической правильности. В доказательство приведем ермиловский и барсуковский тексты:

У Барсукова («Мавритания», роман, изд-во «Круг») на стр. 33 мы читаем:

«Тульба работает. Все складки его лица, и скулы, и упорно прорезанный на тугом лице рот — втянуты воронкой взгляда, — обороченного внутрь и потемневшего.»

У Ермилова же («На литературном посту» N 1, 1926 г.) на стр. 47 этот отрывок выглядит так:

«Тульба работает. Все складки его лица, и скулы, и упорно прорезанный на тупом лице рот, и втянутые воронкой глаза, — обороченного внутрь и потемневшего».

При помощи подобного «цитирования» можно доказать, что угодно. Насколько же этот способ честен — предоставляем судить читателю…

На ряду с кумовским или кружковым содержанием, подкрепленным всеми чистыми и нечистыми способами, большинство рецензий возмутительны и со стороны формы своей. Безграмотность некоторых рецензентов (и не только в переносном смысле, но и в самом прямом), их стиль — поразительны. Вот несколько образцов:

«Жаркой и зловещей сжатостью передана сцена Лялиного разгула в кабинете ресторана». (С. Алек).

«Развернулась мужицкая драма» (С. Фомин).

«…наградить главную героиню солдатку чрезмерными (?) чарами и романтикой (?)» (С. Фомин).

«Товарищам студийцам посоветуем долгой и упорной работы» («Провинциал»).

«Прекрасно показано, как у него начинала накипать классовая ненависть против (?) муллы» (А. Герман).

«Этот маленький Львенок с самого начала своей жизни очутился в революционной среде, в новой обстановке (?), с младенчества он „Маркса на голову поднял“ (?), и понятно почему старая Европа с опаской и предчувствием гибели смотрит на чужих (?!) детей». (С. С.)

«…товарищ обычно слушается непосредственного художественного впечатления»… (Юрий Либединский, «О рабочем писательстве»).

«В этом рассказе… много черт старого быта, прежней эксплоатации рабочего люда, потому что отец мальчика погибает благодаря безответственности старого хозяина». (Г. К.)

Но все рекорды побивают эти же две буквы — Г. К. — в дальнейшем. Так, например, в одной из рецензий открывают они наличие «основного элемента Н. Тихонова, фантастичности, сверх'естественного»… А про поэму А. Крайского «Повесть о солдатских костях, похороненных в Турции» рассказывают так:

«Когда матросы узнают, какой груз везет их корабль, капитан их успокаивает, что кости везут для торжественных похорон на родине.

Рабочие на заводе тоже узнают из каких костей они выделывают желатин (?) и копят (!) свой гнев».

В заключение Г. К. мечтает: недурно было бы, если-б «перевели эту поэму на иностранные языки».

Еще бы!

Возможно, что мечтательный Г. К. так же, как и другие, прячущиеся за инициалы или псевдоним, происходит из недоучившихся гимназистов или безработных конторщиков. Но, может быть, они пописывают кроме рецензий и стишки, и коммунэры, и повести; — Ю. Либединский делает это наверняка. Но право же, все это не меняет дела. Бездарность останется бездарностью на любом поприще.

_________________________________________________________________