Русская критика

Связующая в род

Проект либералов по назначению себя в консерваторы провалился стремительно. Быстро исчезнувшая газета «Консерватор» только и запомнилась, что скандалом — ее главный журналист Дмитрий Быков представил публике страшноватый «портрет» Татьяны Толстой. Этот скандал «среди своих» был бы совершенно не интересен, если бы не настойчивые набеги в консервативное пространство как Толстой, так и Дм. Быкова. Первая опасается «ползучего перерождения светского государства в православно-фундаменталистское»; а второй, умучивший себя непомерной ношей «консерватизма», делает «сильные выводы» относительно «почвенной» литературы — его статья «Снасильничали» недавно появилась в «Огоньке» (№ 44, 2003). Поводом Дм. Быкову «показать себя» послужила новая повесть В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана», впервые напечатанная в иркутском журнале «Сибирь» (№ 4, 2003), и вскоре опубликованная в столичном «Нашем современнике» (№ 11, 2003). Но еще прежде Быкова написал свою статью Владимир Бондаренко в «Дне литературы», где он посочувствовал «долюшке женской».

Нет ничего удивительного в том, что критики заметили прежде всего «тему насилия» в распутинской повести. В провинциальном городе, в Сибире, мать (героиня Тамара Ивановна) отомстила за изнасилованную азербайджанцем дочь — она убила его прямо в прокуратуре, не надеясь на справедливый суд и наказание насильника. Распутин взял документ жизни, но за все эти годы культура наша проделала нечто такое с документом, что выхолостила его, сделала штампом, а саму жизнь сделала брэндом. Писатель взял «насилие и отмщение», и тем самым, как бы ступил на территорию массовой культуры, потому как массовая культура уже давно приватизировала тему железного, мускулистого полу-человека — мстителя. И вот уже Тамару Ивановну утверждают этакой народной мстительницы-одиночкой. И вот уже Бондаренко поставил Распутина в затылок «пламенному Проханову и революционному Лимонову». Да, борьба за влияние на массовую культуру в патриотической среде существует и для ряда писателей она даже и неизбежна — Проханов и Лимонов именно в ней отвоевывали себе место. Но как же опасны те механизмы культуры, те механизмы сознания, которые позволяют не видеть разницы между названными писателями!

Этот, столь прямой и обжигающий «контакт с реальностью», задевает критиков больше всего: кого-то коробит от столь явной «публицистичности» (которую всегда противопоставляют в пику «художественности», — мол, нельзя уж так, прямо!); кого-то, как Быкова, «колбасит» совсем по иным причинам — повесть с национальным акцентом допустима для него только в строго установленных либеральных стандартах. Вот если бы Светку изнасиловал русский отморозок или человек «без национальности» (как это было, например, в рассказе В. Астафьева «Людочка»), то это совсем другое дело — здесь нет ничьей национальной «вины», а есть «просто насилие», к которому все уже давно привыкли как к общему фону жизни.

Кажется, Бондаренко слишком спешно читал повесть, не заметив в ней ничего другого, кроме «нравственного вывода», что русская женщина сегодня сильнее, смелее, чем мужчина. Впрочем, на этом сущностном разрыве русской женщины и русского мужчины растаивает и Быков. Я же пока только отмечу (а позже об этом буду говорить), что повесть Распутина гораздо обширнее и глубже того «факта насилия», который привел критиков к столь кардинальным, но ложным выводам. А желающих узнать о силе русского мужика, отправляю прямиком к эпическому повествованию Василия Ивановича Белова «Час шестый». Думаю, что с его героем — Павлом Роговым — вряд ли бы захотел поспорить о «судьбе России» г-н Быков…

Проворно лавируя на журналистском поле, Дм. Быков додумался до того, что «сквозная тема изнасилования» «кроваво-красной нитью проходит через почвенную литературу последнего десятилетия. Город растлил, кавказцы снасильничали, плохие мальчишки до плохого довели… Да как же это? Да что же это вас, сердешных, все время насилуют? Так ли вы красивы, умны, во всех отношениях совершенны, чтобы это с вами постоянно происходило? Может не только китайцы да кавказцы, но и вы сами себя маленько…а? Был у меня спор со многими русофилами на эту тему, и всегда они говорят про насилие. Но если вас все насилуют — в диапазоне от Маркса до кавказцев, может, вы как-нибудь не так лежите? К тому же у кавказцев, насколько я знаю, ровно противоположное мнение насчет того, кто кого насилует, и мнение это подтверждается как хроникой кавказских войн, так и историей последних московских погромов. Так, может образ страдающей изнасилованной кроткотерпицы страдает некоей как бы односторонностью… ась?». Оставим без внимания все эти «ась» и «маленько», как и скучный, бездарный ернический тон г-на Быкова. Любопытно другое — чуть выше в этой же статье, он признавался, что всю жизнь читает Распутина «с чувством уважения и родства». Но коль скоро речь зашла о «почве», тут же аккуратный критик предпочел безопасную дистанцию от «них», русских, которые должны усомниться в своем уме, в своей истории, в своем положении («не так лежим»). Впору задать вопрос: быть может, это вы так косоглазо смотрите? Быть может это вам «Русь не дает ответа», поскольку вам нечем этот ответ слышать и воспринимать?

Нынешний либерал типа Быкова и Толстой существо достаточно простое: если русский писатель или мыслитель склонен, как прежде Чаадаев, к самоуничижению своей истории; если призывает «каяться в грехах России» как вновь модный Вл. Соловьев, то они ему простят многое, вплоть до клеветы. Если русский писатель «не щадит людей из народа» (так читала критика «Печальный детектив» В. Астафьева), то оправдают и его «этическую грубость», и «описание ужасов и бед современной жизни, угнетающих читателя и числом, и смыслом». В «концепте» «изнасилованной кем-то России» заинтересованы не мы, а вы, господа, поскольку для вас это только «концепт», пришедший на смену недавней истерике о России — «империи зла» и «определяющей роли насилия» в русской истории. У либерала всегда, как известно, два вечных врага: «дикая русская действительность» и «чрезмерный морализм русской литературы». О либеральной заинтересованности в постоянном присутствии врагов говорит, прежде всего, не наша, а ваша литература. Именно в вашей литературе все постсоветские годы сквозило насилием и черной «нитью» вышивалось зло.

«Последняя четверть XX века в русской литературе определилась властью зла», — констатирует его главный агент, Виктор Ерофеев. Под «русской литературой» он понимает сочинения Синявского, Астафьева, Мамлеева, Горенштейна, Довлатова, Вен. Ерофеева, Валерия Попова, Саши Соколова, Евг. Харитонова, Лимонова, Пьецуха, Толстой, Евг. Попова, Сорокина, Пригова, Рубинштейна, Пелевина, Яркевича и себя самого. Эти писатели, как утверждается Ерофеевым, и вписали в русскую литературу «яркую страницу зла». Естественно, доказательством необходимости такого «подвига» наших сочинителей, стала все та же русская классика: «Основным пафосом ее значительной части было спасение человека и человечества. Это неподъемная задача, и русская литература настолько блестяще не справилась с ней, что обеспечила себе мировой успех».

Приписать русской литературе те задачи, которыми она и не думала, и не могла заниматься («спасение человека…») можно только в том случае, если твоя собственная цель существенно иная. И у Ерофеева она действительно иная, поскольку «другая литература» стала служить не человеку, а злу. Ерофеев откровенен и даже нагло-откровенен: вот уж где грязные «нутряные исподы» демонстрируются с наслаждением, которого никогда не было ни у Распутина, ни у других русских писателей: «Красота сменяется выразительными картинами безобразия. Развивается эстетика эпатажа и шока, усиливается интерес к “грязному” слову, мату как детонатору текста. Новая литература колеблется между “черным” отчаянием и вполне циничным равнодушием. В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи — это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт. Начинается особый драйв: быстро растет количество убийств, изнасилований, совращений, абортов, пыток. Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще… На место психологической прозы приходит психопатологическая…».

«Портрет» их литературы («другой») сколь достоверен, столь и циничен. Но, как говорится, дело не в факте, а в отношении к нему. И отношение это на редкость устойчиво. Ерофеев задолго до Быкова говорил все о том же — «вовлеченность писателей во зло имеет различные степени. Есть попытки его локализовать, объяснить деградацию внешними причинами, списать на большевиков, евреев. Как одного из вождей деревенской прозы, Астафьева душит злоба: он люто ненавидит городскую культуру, “совращенную” Западом, символом которого становятся развратные танцы, зловеще описанные в “Людочке”». Словом, если деревенщик, почвенник дает образ деревенской матери «без сочувствия» (как Астафьев) — то, пожалуйста, ждите поддержки, которая будет возрастать пропорционально самоуничижению русских. Но если, как в «Людочке» Астафьева и в новой повести Распутина, насильник получает отмщение (у Астафьева изнасилованная героиня покончила самоубийством, а за нее отомстил отчим), то тут же услышите и о «сомнительной победе добра над злом» (Ерофеев), и о том, что в России «мужчины совсем, видать, ни на что не пригодны, и потому месть вынуждены осуществлять бабы» (Быков), и о том, что «сквозь повествование проглядывает трогательная душа самого автора, но злобные ноты бессилия, звучащие у Астафьева, свидетельствуют в целом о поражении моралистической пропаганды» (Ерофеев). Всякое действие (отмщение, в частности) героя русской прозы будет для них всегда «сомнительно», всякая нравственная сила будет всегда «пропагандой морали».

Но какие же писатели для них, боящихся морали русской литературы, правильно говорят о «почве»? Какое писательское кредо им ближе? Например, Ф. Горенштейна, который, по словам В.Ерофеева, «с трудом справляется с брезгливым чувством жизни», рассказывая о старухе Авдотьюшке, «где уменьшительно-ласкательная форма имени не больше чем сарказм, не допускающий жалости», где «сквозной для русской литературы тип маленького человека, которого требуется защитить, превращается в корыстную и гнусную старуху, подобно насекомому ползающую по жизни в поисках пищи» (о рассказе Горенштейна «С кошелочкой»).

Если бы Распутин писал «с брезгливым чувством», если бы вместо сильной характером русской женщины Тамары Ивановны вывел психопатологический тип, если бы не любил своих простых героев (читай маленького человека), если бы не различал добра и зла, — то его не судили бы, а вписали в ряды «современных писателей». Но Распутин написал свою повесть с таким осторожным прикосновением к больному в героях, с таким «неслышимым перетеканием… первичного хода тепла и света», материнских чувств, сочувственного родства «за края» жанра, удерживающей формы, что вновь легко восстановил в правах все то, с чем так, казалось бы, успешно боролись брезгливые писатели последние пятнадцать лет.

Любят они, любят выявлять всяческие «сплавы» и «синтезы» в русском человеке: например, самооплевывания и национальной гордости, «юродства» и разбоя, показывая свою хорошую выучку диалектике у марксистов. «Как бы ни был несчастен, грязен и неблагообразен русский человек, — продолжает разглядывать «цветы зла» В.Ерофеев, — он убежден, что в нем есть что-то особенное, недоступное другим народам». И снова так «непринужденно» получается из русского человека сплав «грязи и особенного»! «В русской душе есть все», — утверждает другой знаток русского национального характера В. Пьецух в рассказе «Центрально-Ермолаевская война» (под «войной» понимается затянувшаяся вражда между двумя соседними деревнями). Сочувствующие Пьецуху как «типу примиряющего писателя» (?!), критики так откомментировали это и прочие его сочинения: «…низменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и российской истории, Пьецух создает настолько универсальный контекст, что “русский национальный абсурд” в его рассказах выглядит как черта всеобщая, бытийная и вневременная» (Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий). «Но если всмотреться в “центрально-ермолаевскую войну”, противостояние двух деревень, — вторит им Ерофеев, — как в глаза лезут глупость, пытки, нелепости, и финал превращается в невольную пародию на счастливый конец именно из-за своей очаровательной сказочности».

Русский человек, по реестру Ерофеева и прочих, имеет следующие характерные черты:

— он страдает, но страдания эти его не возвышают, а напротив, обезличивают, что приводит к стиранию какой-либо разницы «между жертвами и палачами»; Россия при этом — ни что иное как «большая зона»;

— он, — этот маленький человек — жалкий, гадкий и отвратительный;

— как герой, он обладает «типично хулиганской ментальностью, дразнящей воображение, особенно в России»;

— для него запой — масштабное «национальное решение» проблемы «отказа от навязанных народу идеологических календарей», как «тип наркотического путешествия», как «благая весть о несовместимости советизма и русской души»;

— русский человек несчастен, грязен, глуп, нелеп, абсурден;

— деревенские чудаки стали чудаками на букву «м»;

— русский характер отличает «неевропейскость, непоследовательность, неопределенность воззрений и поступков, связанных с аксиологической запутанностью русского мира»;

— русским «отвратительна сама идея развития» (это уже Быков дополняет Ерофеева)

— русский народ — народ-оборотень, в России «юродство и …наглая сила так между собой связаны, что постоянно отзываются оборотничеством, — только что перед тобой ныл юродивый, ан глядь, у него уже и нож в рукаве…» (снова Быков тычет в Распутина пальцем, что, мол, ответа не даете?! Не видите! Не хотите принимать эту «свою особенность» и все сваливаете на плохих лиц «не вашей национальности»?!)

Ерофеев, в отличие от Быкова, менее гневается на «народ-оборотень» — он радуется, что «западный читатель может вздохнуть с облегчением: он не живет в России, где так низко ценится человеческая жизнь и так много дикости». Можно легко себе представить, что говорит о русских и России этот передовик, выполнивший и перевыполнивший все планы представительства от имени «русской» литературы за рубежом. И так всегда: сделают свою выборку качеств русского человека, придадут ей «репрезентативный вид», и со всем максимально-возможным лицемерием начинают стенать о низкой цене жизни в России и ее дикости — будто не сами навязывают эту «цену» и эту меру в литературе. А то, что именно сами заинтересованно «поработали» — о том вопиют все их тексты. Их собственные слова выступают самыми главными свидетелями.

Самозванцы в лице проворных и брезгливых писателей будут, очевидно, еще какое-то время маячить в литературе, то, восхищаясь, как Толстая «народным порно», то, складывая в столбики под видом стихов проблемы «запальчивой пустоты» и «фигур интуиции». Нет, ни к советской литературе стоят они прежде всего в позиции ненависти. Советская литература уже история. А именно к почвенной, — давно, с XIX века, кричат о ее «замшелости». Но крик этот такой сильный, наглый и страстный, что кажется странным, — разве «замшелое» и «этнографическое» (читай мертвое) может вызывать такую ожоговую реакцию? Отчего же им так физически скверно от всей этой нашей «деревенщины»? Дадим в последний раз слово В. Ерофееву: «Смысл новой русской литературы не в этнографической достоверности и не в разоблачении страны, а в показе того, что под тонким культурным покровом человек оказывается неуправляемым животным. Русский пример просто порой убедительнее прочих».

Нет, не о «неуправляемом животном», которое все еще почему-то называется человеком, написал Валентин Распутин.

В центре его повествования — жизнь обыкновенной русской семьи, каких сотни тысяч. Но жизнь эту поперек переехало горе. О человеческом сопротивлении горю и писал Распутин. Самым предельным, самым отчаянным переживанием стало материнское, «разрешившееся» отмщением насильнику. Тамара Ивановна дана писателем крупно, словно в ней одной отразилась вся сила и осмысленного, и инстинктивного материнства, сохраняющего в сегодняшней русской женщине. И дело совсем не в том, что русская семья разложилась настолько, что «бабы мстят». Писатель, давшей нашей литературе глубочайшей силы женские типы, обладает (один из немногих) правильным взглядом на женщину. И сущность этого взгляда в том, что женщина — это моральный адвокат жизни. Давая жизнь, она всегда и будет защищать ее как высший дар в своих детях. Она передаст будущим поколениям те мысли, вложит те чувства, которые определят его нравственное, мировоззренческое лицо. Никакие мужские идеи без «помещения» внутрь человека (через воспитание), не имели бы реальной силы.

Сама Тамара Ивановна — деревенского корня: «все делала с заглубом, запасом» (стряпню разводила на две семьи, капусты солила столько, что сами не могли съесть), мужа выбирала не спеша, и нашла в своем Анатолии преданность и согласное понимание. Моде следовала, дав ей «притереться в народе», то есть увидев ее практичность и пользу. В город из деревни убежала рано, но и тут не «опьянилась новизной», а «продвигалась вперед неторопливыми и выверенными шагами, выстраивая свою судьбу как крепость, без единого серьезного ушиба, только дальше и дальше». Работала телеграфисткой, отдав дань детским романтическим представлением об этой профессии (по кино), но стало скушно, ушла водить грузовики (где и нашла себе мужа). Родив детей (дочь Светку и сына Ивана) запросто сменила работу (на детский сад), а вырастив детей, ушла закройщицей на фабрику. Самая простецкая судьба, самое нормальное понимание своего женского предназначения. Но вот эта нормальность и раздражает: «чистая», — пишет Быков, — «КамАЗ на ходу остановит, ребячую попу утрет…». Между тем, никакой особенной ангельской чистотой Распутин не награждает своей героини, но только характером устойчивым и крепким. И еще инстинктивным женским чутьем, вложенным в нее с детства. Героиня Распутина, работая на КамаЗЕ, приобрела совсем иной «главный урок», нежели увидел московский журналист — «было понимание, что нельзя тут, среди этого неженского дела, задерживаться надолго, иначе и сама не заметишь как превратишься в железку». При ее «уверенной и размашистой» «ступи», при ее «весомом шаге, чувствуемом землей», крепкой фигуре, немногословности и простоте отношения к жизни, перед нами все же именно «женственная женщина» (П.Е.Астафьев). Естественно, поклонники нынешней порнократической цивилизации, допускающие в нее только бизнес-леди да мисс-мира и смотрящие на женщину как орудие наслаждения, никогда не будут способны увидеть типичнейшую русскую степень женственности именно в распутинской героине. Они скорее согласятся, что «типична» ее дочь, Светка, по аттестации Быкова «девочка слабая, глупая и некрасивая. Ни к чему неспособная. И ее, такую, тем жальче. Она потом и замуж вышла (неудачно), и родила, и мать из нее получилась не ахти какая, то есть насчет нынешнего состояния местных умов и душ у Распутина никаких иллюзий нет». Потому и мстила насильнику Тамара Ивановна, что понимала тот слом в судьбе своей дочери, от которого Светка, как «росток, политый кипятком», не сможет вырасти в полную свою женскую меру. Распутин говорит нам не о ничтожном «состоянии местных умов и душ», а о трагедии таких полудетей-полувзрослых, как Светка (кстати сказать, у Распутина нет примет ее «некрасивости и глупости», и русскому сердцу ее жаль совсем не по причине «некрасивости» или «красивости»). С какой пронзительной силой написана сцена свидания арестованной матери и дочери, когда дочери было важно знать одно и только одно — от нее, оскверненной и оскорбленной, никогда не отвернется материнское сердце, никогда не погнушается мать своей несчастной дочерью.

Распутин не назвал свою повесть по имени главной героини — «Тамара Ивановна», но сказал нам, что она дочь Ивана и мать Ивана. Тут смысл любой женской судьбы, огражденной силой отца и защищенной силой сына — связать в род, растянуться душой от отца к мужу и сыну… Два Ивана (дед и внук) — это те крепкие границы женской судьбы Тамары Ивановны, которые прочертили и смысл ее жизни. От Ивана-старшего к Ивану-младшему пролегла родовая дорога этой семьи: четыре с половиной года тюремного заключения, вернее, исключения матери из жизни семьи, не стали для нее убийственно-горьки, но, напротив, заставили «заработать» высшие душевные силы. Правильность Ивана-деда (добрый, покладистый, обладающий «непробиваемой безмятежностью», ловкий в любом деле — «умел и печь сложить и песню затянуть») возвратилась правильностью Ивана-внука. Книжки и мечтательность увели из деревенского дома Тамару Ивановну, но они же вернули ее сына в родовую деревню. Кто-то скажет, что Распутин (как прежде говорили об Астафьеве) ненавидит город и все свои надежды связывает с возрождением деревни: Астафьев описывал «развратные танцы», у Распутина (коррекция времени) уже не просто о танцах идет речь, а о притоне юных проституток и наркоманов в клубе «Пионер». Иван-сын становится свидетелем самочинной расправы скинхедов над «гнездом разврата» (однако, его «душа не пустила» ни к тем, ни к другим). Но вырастающий с чувством упрямого нежелания делать то, что делают все; умеющий говорить «нет» там, где сверстники говорят «да»; всматривающийся в ту жизнь, что сгубила его сестру, много читающий — здорово и свежо даны писателем наблюдения героя за русским словом, которое приведет его позже к делу (едет на родину деда строить православный храм) — этот Иван, кажется, более других героев дорог писателю. Герой дорог самовозрастанием личности в нем. И достоинство личности в герое утверждает не конституция, не политики, не философы и не умные книги. Достоинство ее утвердил сам Господь, воплотившись в конкретную личность…

Да, Валентин Распутин вернул своего героя в деревню. Почему? Да совсем не потому, что «смотрит только назад». Просто он присоединил свой голос к тем русским классикам, для которых всегда желательным был культурно-национальный тип жизни, а не экономически-социальный. Не сегодня, и даже не в XX веке начался этот процесс, неумолимо связанный с падением, умалением самой личности. Так что не надо вопить, что «русские сами себя насилуют тысячу лет» — как народ чувствительный в существе своем, они более «податливы» к «сквернам времени», но и, одновременно, более других и долее других способны хранить свое главное сокровище — душу. Ценнее всего душа — вокруг нее у нас все вертится (и наши «мертвые души», и наши «живые трупы», и наши «живые мощи»). Душа, действительно, всего дороже практически всем героям Распутина (даже подружке Демина — «угарной бабе» Егорьевне). И это не сказка о нас, не утопия «деревенщины», но факт, но правда.

Отстаивать свой культурно-национального тип современный писатель (именно потому, что он писатель) обязан прежде всего в слове. Сколько раз почвенную русскую литературу обвиняли в «эстетической неполноценности»! Нам совершенно не нужно оправдываться — нужно попросту взять и сравнить. Сравнить, например, «блестящего стилиста» Т.Толстую с ее «изысканной сложностью» лучшей поры (рассказами конца 1980-х годов) и народного писателя В.Г.Распутина любой его творческой поры. «Герой» рассказа «Петерс» — «…холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, — ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги». Ему, этому «куриному юноше», Петерс «должен был сам ножом и топором вспороть грудь <…> и вырвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром». Восхищает ли вас «подчинение страшного и непонятного эстетической доминанте»? Трогают ли «неожиданные сравнения и метафоры»? Живит ли «круглый глаз подруги» в качестве «фольклорной традиции»? Пожалуй, можно и согласиться с критиками, утверждающими, что у писательницы доминирует некий «культурный логос». Только для нормального слуха этот «логос» добывается как-то уж слишком натужно, с помощью «шантажа слова», пусть и помещенного в «зону сознания».

Не услышать подлинности слова Распутина, то есть слившимися в нем этики и эстетики, на мой взгляд, может только очень обделенный или очень одурманенный человек: «Но когда звучит в тебе русское слово, издалека-далёко доносящее родство всех, кто творил его и им говорил; когда великим драгоценным закромом, никогда не убывающим и не теряющим сыта, содержится оно в тебе в необходимой полноте, всему-всему на свете зная подлинную цену; когда плачет оно, это слово, горькими слезами уводимых в полон и обвязанных одной вереей многоверстовой колонны молодых русских женщин; когда торжественной медью гремит во дни побед и стольных праздников; когда безошибочно знает оно, в какие минуты говорить страстно и в какие нежно, приготовляя такие речи, лучше которых нигде не сыскать и, как напитать душу ребенка добром и как утешить старость в усталости и печали — когда есть в тебе это всемогущее родное слово рядом с сердцем, душой, напитанных родовой кровью, — вот тогда ошибиться нельзя. Оно, это слово, сильнее гимна и флага, клятвы и обета; с древнейших времен оно само по себе непорушимая клятва и присяга. Есть оно — и все остальное есть, а нет — и нечем будет закрепить самые искренние порывы».

И если в первом случае слово «хочется съесть…, урча и причмокивая» (Акунин о Толстой); то в нашем случае, у Распутина, слово хочется сохранить, любоваться его нежной и пламенной силой.

…Говорят, что в Вологодской области скоро начнут строить «образцовую деревню». И это не шутка. Очевидно, древний Великий Устюг, ставший коммерческой «родиной деда Мороза», пополнится еще одним туристическим местом: образцово-показательной русской деревней с прялками и домотканными половиками, с рогульками и кружевами. Быть может и мужичка какого приоденут, да на печку взгромоздят в качестве живого экспоната…(Само намерение повернуться лицом к земле, кдеревенскому человеку нельзя не поддерживать, вот только очень хочется, чтобы не этнография победила, не музейностью гордились, а дживым приращенением людей и дела на земле). Можно ли сомневаться, что к культурно-национальному типу такая деревня будет иметь только косвенное отношение? Нет, не о такой деревне» настойчиво твердит нам Валентин Григорьевич Распутин.

Писателю давно уже навязывают «конфликт с действительностью», похваливают «чутье на иррациональную, страшную, подпочвенную правду о России», подчеркивают мастерство «в изображении страдания, в живописании людей, потерявших себя» (Д.Быков). Новая повесть Распутина (как и все творчество) не дает, на мой взгляд, оснований для столь чудовищных похвал.

«Потерявшие себя» Светка и муж героини Анатолий (совсем не слабый, а только подтверждающий ту аксиому, что психически женщина способна вынести многие тяжести легче, чем мужчина) имеют веские основания для переживания трагичности своего положения. Анатолию, стиснутому горем больше других, отдал писатель размышления об «искаженной действительности», «зарешеченной жизни»: «Всегда казалось само собой разумеющимся, заложенным в основание человеческой жизни, что мир устроен равновесно, и сколько в нем страдания, столько и утешения. Сколько белого дня, столько и черной ночи. Вся жизненная дорога выстилается преодолением одного и постижением другого. Одни плачут тяжелыми, хлынувшими из потаенных недр, слезами, другие забывчиво и счастливо смеются, выплескиваясь радужными волнами на недалекий берег… Исподволь, неслышимым перетеканием, переместились горизонты восхода и заката солнца, и все, что подчинялось первичному ходу тепла и света, неуклюже и растерянно оборотилось противоположной стороной. Стал замечать Анатолий, что, если и смеются вокруг, то натужно или грубо, без трелей серебристого чувственного выплеска, который прежде и в посторонних людях умел заразительно затронуть потаенные колокольцы, а уж если страдают, то бездонно и горько. Лица унылые, скорбные или уж нахальные, ко всему готовые, но те и другие как две стороны одной искаженной действительности». Но взгляд, способный видеть внешние «искажения» и «внутреннюю слизь» уже только тем, что осознает их и видит, утверждает иные стороны действительности. Юный Иван знает о возможности и в хищное время быть «не дробью» человека, а «самостоятельной единицей»; слово родное, «давно стучащееся в стенки» души вытолкнуло его в более верный — духовный мир, где и «коренится прочность русского человека». Старый Иван тоже знает о жизни гораздо большее, чем предлагают видеть поклонники «русской трусости». Он знает, что «природу (т. е. породу — К.К.) не спрячешь, она себя обязательно покажет»: «Мы, русские, большой наглости не выдерживаем. Маленькой, гонору всякого, этого и у нас самих в достатке, а большую, которая больше самого человека, то ли боимся, то ли стыдимся…». Впрочем, «боимся» до поры до времени — потом и отвечаем, как сам Иван — наглому переселенцу, как дочь его — «намеренному бесстыдству и гадости» кавказца.

Опасность полного расхождения с действительностью (профессионального вечного оппозиционерства по отношению к ней) давно осмыслена русскими писателями. Вы хотите принять у Распутина «страдание», но принять это страдание без «всякой моралистичности» русской литературы, то есть принять страдание без нравственной нагрузки? Не получится.

Распутин не принимает наглости неорганических, чужих форм и смыслов, которые особенно навязчивы и агрессивны в эпохи смутные: «И эти гонки на чужом были теперь во всем, — говорит писатель, — на тряпках и коже, на чайниках и сковородках, на семенах морковки и картошки, в обучении ребятишек и переобучении профессоров, в устройстве любовных утех и публичных потех, в карманных приборах и самолетных двигателях, в уличной рекламе и государственных речах». И, наверное, спрашивать с героев Распутина за это принудительное втягивание в чужое, можно только тогда, если встать на изъеденную мысль о «лени русского человека». Неужели простой человек Распутина не смог бы сам делать «чайники и сковородки», если бы не отобрали у него саму возможность работать с полезной целью?

Распутин не любит той «действительности», которая ни в чем не укоренена, но все время подделывается под чье-то злобное или неграмотное «я хочу». Нынешнее «хочу» не опирается, в сущности, ни на реальность, ни на идеал. «Хочу либеральную империю»! И реальность оставляет этого хотельщика за порогом Госдумы. «Хочу новую Россию» или «хочу русскую девушку» — все это в своем похотении звучит, в сущности, одинаково. И процесс этот свидетельствует о том, как обесценились задачи нашей жизни. Вместо «бытия, определяющего сознания», возникло сознание, не желающее знать о бытии. И процесс этот («я хочу») не имеет никаких пределов. Не имеет до тех пор, пока мщение матери не станет актом установления границ для «хочу». Но тут уже начинаются другие «песни», которые заводят все те плакальщики, которые не желают, чтобы проблема вины была вынесена за черту русского народного мира. Тут начинают «синтезировать» «юродство и наглую силу Руси» и настойчиво вдалбливать, что не кто-то виноват, а сама «…юродивая Россия тысячу лет насилует сама себя…»…

Не о «вине России» стоит долдонить, а о том, что в самой жизни накопилось достаточно много зла и мерзости, помещенных внутрь человеке. Уже почти фантомом, нежитью смотрится старик (я забыла его имя и подумала, что имени он не достоин), который сдавал свою комнату для развратных дел (там и была изнасилована Светка).

В повести Распутина, несмотря на горькие картины (рынок с чужими товарами как центр мирозданья, отчаянно-растленные молодежные тусовки, наблюдения за городской жизнью Ивана-сына)) нет отвращения к действительности. Разве испытывающий отвращение способен, как Распутин, написать такой «гимн земле-роженице и человеческому кропотливому и неустанному пособию ей в вынашивании плодов», «песнь величию и чистоте человеческих рук и душ»?! Как его героиня, как его Иваны, он и сам не подпустил к себе на опасно-близкое расстояние тотальное отрицания всякой ценности действительной жизни: Ивана «душа не пустила» принять силу бритоголовых, писателю душа не разрешила видеть всюду и сплошь ядовитые цветы зла (русские и не русские). Здоровая душа предъявляет себя миру не в «голом», а в «одетом» и прибранном виде. Одетом в нравственность. А значит — в ограничении и стеснении, в стыде и чуткости. Нравственность для русского человека имеет свою собственную задачу и оправдание. Нравственность не обязана служить ни Быкову, ни Ерофееву, ни эксперту, ни политологу. Она сама в себе содержит идеальное ядро. «Отвращение к жизни» выгодно тем, кто горячит наше воображение картинками богатства и роскоши, коттеджами и красотами Анталии — картинами роскошной и сытой жизни, в которой «человек есть то, что ест». Вы хотите чего-то «более конструктивного», чем «юродство»? Хотите нашего восхищения западными дорогами, американскими небоскребами, решением духовных проблем у «семейного психолога»? Вы хотите предложить нам «либеральную империю» с ее жирным нефтяным патриотизмом, чтобы мы не тратили своих сил столь «некоструктивно», ценя жизнь как дар и нравственность как метафизическое «окно» в человеке?!

Но все это «конструктивное спасение» обещает нам только смерть — смерть достоинства жизни. Герои распутинской повести все еще не потеряли его, все еще способны ценить ту жизнь, которая есть у них в наличии. На их глазах разрушилось государство, умерли многие законы, ушли правительства, на их глазах дошли до абсурда многие, казавшиеся существенными идеи, но они живут. Почему же и чем живет семья Тамары Ивановны? А тем и потому, что каждого из них не покинул идеальный «внутренний человек».

Валентин Распутин обладает той классической писательской интуицией, которая давно открыта русской литературой и философией и названа учением о «внутреннем человеке» (лучше всех об этом написал Н. П. Ильин, но говорили все почвенные писатели и консервативные мыслители XIX века). Но сегодня, как и сто лет назад, этой «высшей оригинальностью» — проникновением в «вечное начало души человеческой» (Н.Страхов) — обладают очень немногие писатели. Между тем, чутье на внутреннюю жизнь, «острое чувство живой жизни» в русском писателе нас как бы и не удивляет, а кому-то кажется и «устаревшим». Я полагаю, что «не удивляет» только потому, что нам оно до сих пор сродни; оно — знакомое качество нашего народа.

Светкина судьба потому и сломалась, что идеальный человек в ней был растоптан. Между тем, именно женщина «хранит его интересы, поддерживает его силы», а не те, кто бесконечно меняет курс государства и курс реформ. Не третье автомобильное кольцо, не роскошные здания банков и налоговых инспекций, не мобильная связь и новые конституции делают нужными задачи женщины по укреплению жизни «внутреннего человека». Не олигархи и не государство, а жены поддерживали в мужьях силу работать на шахтах и заводах, не получая при этом зарплату месяцами и годами. Именно жены удерживали в них веру в смысл их труда (что делает русский мужик без дела — всем хорошо известно). Именно такая женственная женщина как героиня Распутина напоминала нам все эти годы хаоса о бедах и обязанностях перед «внутренним человеком», залепленным, как рекламная тумба, соблазнительными проектами по переустройству жизни (Распутин этот процесс отразил еще достаточно сдержанно, впрочем, умершая перед телевизором мать Анатолия — пожалуй, самый жуткий «штрих» к портрету времени). Женщина всегда была и остается сторонницей полного человека: «В колонии, всматриваясь в лица своих подруг по несчастью, Тамара Ивановна пыталась понять, есть ли отличие между ними и теми, кто на воле, а если есть, в чем они? Их не могло не быть, этих различий: одни во всем стеснены, другие во всем свободны; одни себе не принадлежат совершенно, у других весь мир под ногами; одни деформированными скребками продираются сквозь каждый день, как через бесконечные глухие заросли, другие дней не считают. И казалось Тамаре Ивановне, что в лицах лагерниц мало себя; желание забыться, перемочь каторжные годы только частью себя, притом не лучшей частью, чтобы сберечь лучшую для иной доли после освобождения, искажает лица до неподобия, в выражении их как бы появляются пустые, ничем не заполненные места… <…> И вот теперь, жадно всматриваясь в людей, остававшихся здесь, ничем не стесненных, безоговорочно себе принадлежащих, она вдруг поразилась: да ведь это лица тех, за кем наблюдала она там. Те же стылость, неполнота, следы существования только одной, далеко не лучшей частью… Это что же? Почему так? И там, где нет свободы, и здесь, где свобода навалена такими ворохами, что хоть из шкуры вон, результат одинаковый?». Можно прочитать эти слова героини так, как читали уже не раз: Россия — «большая зона». А можно усомниться в качестве такой свободы, что «навалена ворохами», безразличными к человеку, к его полноте.

Осознать свое «существование одной (не лучшей) частью» можно только тогда, если знаешь о полной мере в человеке. «Внутренний человек», за которого чувствует свою ответственность прежде всего женщина, сегодня разорен — потому столь одинакова печать, налагаемая на лица, что в тюрьме, что на воле. И не может смириться ни писатель, ни его героиня со всеми теми обстоятельствами «беззаконного времени», что столь сурово (без всяких спецмер правозащитников) уравнивают в правах простых людей. В правах горя, страдания, неполноты. И все эти «права», доставшиеся на долю «труждающимся и обремененным», навязывает им современный прагматизм, либеральный нигилизм, которые активно занимаются эксплуатацией жизни, ее соков и сил. Для чего, — спросите вы? Исключительно для примитивного процветания «я хочу». Выкачивание природных ресурсов шло одновременно с выкачиванием ресурса «внутреннего человека». Сытые прагматики как идеал? Самодовольный, культурно-ограниченный Акуниным и Лимоновым человек как человек «счастливый» и «деятельный»?

Распутин и написал повесть о том, что есть безусловное, что само в себе несет смысл, что существует ради собственной ценности и правды. Написал о безусловной и бескорыстной власти должного — материнской любви, родительском терпении, русской душевной чувствительности. И эта любовь всегда была, есть и будет для русского писателя важна как абсолютная ценность. И никакому формальному суду не подчинить «превышение материнской любви» в героине Распутина, как и намерение почти каждого из них оставаться человеком.

Скромно и тихо возник образ православного храма, строительством которого намерен укреплять себя Иван-сын на родине матери и деда. Тайная личная благодарность писателю сама рождается в душе — не выставил он эту церквушку деревенскую на всеобщее обозрение, спрятал в повести (Быков ее и не заметил!), не выпятил «символом возрождения». Остановимся у порога, не проявляя излишнего любопытства к тем силам жизни, что делают незримо свое дело в душе героя. Помолчим о главном.

2004 г.

Братья

Такого Достоевского еще не знала наша сцена. Не знала целое столетие…

В начале XX века, чреватого интеллигентскими восторгами перед «музыкой революции», романтическими ощущениями «предгрозового пейзажа», когда сама жизнь казалась трагическим паноптикумом, а человек — ее жалкой фигуркой, Достоевский был не нужен. Он никогда не поддерживал революционеров-бесов. Он знал истинную цену нигилизму и его ложной свободы. Революция со зрелым Достоевским была категорически несовместима — а потому Достоевский «мешал» строительству «светлого» материалистическое будущего. Борьба с Достоевским, превращенная для идеологического удобства в «достоевщину», была совершенно неизбежна.

Но все же имя писателя вернется в пространство культурного наследия. Вернется в своем усеченном виде: художественный мир Достоевского настолько богат, что для сценического успеха было достаточно извлекать из него социальность «униженных и оскорбленных», упиваться разорванным сознанием героев, представлять их «ожесточенными страдальцами» и обитателями «углов». В перестроечные же времена в них будет привлекать прежде всего «подпольное сознание», да и вообще для современной актерской «психотехники» герои Достоевского — просто неисчерпаемый кладезь (так сложны и богаты они поворотами чувств и мыслей, так ярко наделены парадоксальностью и тягой к «болезнью идеями», что «играть страсти» по Достоевскому можно в любом ключе — от извращенно-патологических до сладострастно-эротических). Но то будет мертвый Достоевский. Долгие и долгие десятилетия Достоевского не ставили в меру самого Достоевского. Но какова же эта живая «мера»?

У писателя-христианина, каким и был Достоевский, мера эта не только земная. Всю свою жизнь он обдумывал (в «Подростке» и в «Бесах», в «Преступлении и наказании» и в «Братьях Карамазовых») свою правду о русском человеке. Человеке, ведущем в его произведениях упорную и напряженно-трагическую борьбу за русского человека в себе. И правда эта, и «мера» эта от века: русский человек — Христов человек, русский человек — человек православный. Именно так поняли «Братьев Карамазовых» (вершинное произведение писателя) Владимир Малягин (автор драматически-полноценной пьесы) и Сергей Арцибашев, поставивший спектакль по великому роману на сцене Московского Академического театра им. Вл. Маяковского.

Декорация художника Александра Орлова предельно аскетична — зрителя как бы сразу и предупреждают, что ничем визуальным его не будут развлекать и отвлекать от главного. От той «симфонии страстей», которая заключена в человеке и только в человеке. Высокие монастырские стены с окнами-прорезями словно стиснут, сожмут пространство. Разделительной чертой станут они между монастырским миром и страстями человеческими за его пределами («просто жизнью»). Страстями, в которых, кажется, герои спектакля не знают ни о какой узде — «широк человек!», — но это только кажется, потому как «иго легкое» человеческой душе, душе христианской, в этом спектакле многим героям тоже известно.

Этот умный и талантливый спектакль начнется с момента очень существенного, пожалуй, что и с главной мысли, которая и будет развернута актерами в полную драматическую картину всем своим дальнейшим раскрытием. Братья Алексей, Дмитрий и Иван несут настилы и укладывают их в «пространстве жизни» (то есть за пределами монастырских стен). Несут и укладывают на землю, потому как дождь идет. И этот простой театральный прием становится символом: они сами «мостят» свою жизнь, они, вместе с другими героями словно бы устанавливают и общий помост, приподнимаясь над «грязной землей», — и на том помосте «играют» свою судьбу. А помост-то братья выложили крестом. И Крест тот общий — один на всех троих. Он «свяжет» их судьбы, крестовиной которых станет «страдание о Христе».

Братья Дмитрий, Иван и Алексей… Сегодня они явно «постарели». Актерам отданы роли героев гораздо «моложе» их реального возраста. Дмитрию у Достоевского тридцать лет, а в театре он «пятидесятилетний». Впрочем, нынешний мир так стремится к «омоложению», что страсти его не различают старика и юношу: эта похотливость мира, кажется, еще только больше подчеркивается зрелым возрастом героев. Дмитрий, Иван, Алексей братья от одного корня, да корня-то больного — Федора Павловича Карамазова. История их семьи, как она рассказана Достоевским, это история распада единства и цельности, трагедия отрицания отцовства. Но и тут не вся история. Трагедия никогда невозможна в своем разрешении только в земном измерении. А потому, следуя за писателем, драматург и режиссер создают сложную картину «распада-отрицания» и «страдания-обретения». В трех сыновьях, так далеко разошедшихся друг с другом, можно ведь увидеть и полный состав нашего русского народа: молитвенность одной его части (Алеша), рационализм, требующий от христианства прямой земной пользы (уничтожения страдания) — в другой (Иван), безотчетную веру страстного сердца — в третьей (Дмитрий).

Алексей Карамазов — он пришел к вере христианской сердцем и умом, шагнув от мирских искусов за церковную ограду, приняв без сомнений и твердо все догматы, прилепившись счастливо к отеческому Преданию. Светлым, с легким сердцем играет его молодой актер Сергей Щедрин. Режиссер не потребовал от него никакой подчеркнутой «набожности». Словно птичка Божия живет он, чистый помыслом, желающий и умеющий любить всех — и Ивана, и Дмитрия, и отца, и Грушеньку с Катериной Ивановной. Сердечное веселье и детскую серьезность любви смог передать актер в сцене с Лизой Хохлаковой (артистка Алена Семенова); твердость веры — в спорах с Иваном, искренность — в беседах с Дмитрием, почтение и родство духовное — в общении со старцем Зосимой. Ясность и стройность его веры ни в романе, ни в спектакле не поколеблются. Ангелом, херувимом часто зовут его другие герои. Но, собственно, и этот «ангел» не раз будет искушаем. Прежде всего — братом Иваном («Я тебя уступить не хочу и не уступлю твоему Зосиме», — слова Ивана Алеше). Как для Достоевского, так для драматурга и театра, лучшие, положительно-прекрасные, помыслы о русском человеке связаны именно с Алешей.

Иван Карамазов. Тут другой тип. О нем говорят — «европеец». Пожалуй, что так. Но можно и иначе — интеллигент, подверженный «религиозным исканиям». Очень современный типаж — рационалист в вере. Элегантно-высокомерный, «оригинальный» в вопросах веры, «неотразимый» в своих претензиях к Богу (если-де Господь попустил страдания детей, слезинку невинного ребенка, то он, Иван, готов «возвратить» Ему «свой билет») этот герой в облике Игоря Костолевского выведен еще и не самым худшим из интеллигентов, но, пожалуй, самым опасным в своих претензиях к миру и к Богу. Замечу — о мастерстве актеров в этом спектакле неловко говорить. Мы знаем, что публике в Московском Художественном театре было странно аплодировать своей собственной жизни, — она понимала героев Чехова, будто «вылитых самих себя». Так и мне не хочется говорить о мастерстве актеров, занятых в спектакле, поскольку тут явлен высший образец профессионализма: никаких их трудов по выстраиванию роли и неимоверных усилий попросту не видишь, профессионализм остался, как «каркас» роли, в глубине, он только средство, подчиненное главной цели, — созданию живого образа человека. Глубина образа, как известно, не исчерпывается только словами.

Игорь Костолевский, заставивший зрителей внимательно следовать за ним в двух больших сценах — в диалоге с братом Алешей и в пересказе-переживании Легенды о Великом инквизиторе, играет с таким интеллектуальным напором, с такой силой страсти, что, собственно, нельзя не содрогнуться от масштаба бунта русского интеллигента. Так же страстно бунтовали против царя, потом против советской власти, а в итоге против самой России, ее вечных ценностей; с такой же религиозной страстностью зарывали в мусорную яму и саму русскую культуру. Религиозно ищущий интеллигент — тип страшный, ибо он логически и рационально всё нам объяснит и все подведет к нужному итогу. Этот интеллигент Бога-Творца «принимает», а вот его творение, «эту жизнь», — нет. Он и зла не приемлет. Иван Карамазов так и появится на сцене — с идеей, что «один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога», то есть отцу и брату Дмитрию. Этому герою Достоевский отдает рассуждения о грехе и свободе, об Инквизиторе и Христе, а театр вместе с актером заставляет нас лицезреть больную духовность героя, преступную сущность его «исканий».

Наконец, в образеДмитрия Карамазова явлен наш стихийный, «простой», русский человек, его широкая натура, которая «обе бездны созерцать может». Возможно, о таких людях сам же Достоевский в «Дневнике писателя» говорил, что они не тверды в Евангелии, но Христа знают сердцем. Михаил Филиппов играет своего Митю «натурным» человеком — с карамазовским «безудержем», со страстью, с мучениями ревности и совести, с отвращением к отцу и наивной, слепой верой Грушеньке (в яркой работе Дарьи Поверенновой Грушенька, в сущности, женское «повторение» Дмитрия; в ней тоже много брожения натуры, шаткости, болезненного восторга доброго и злого сердца). Драматургу и режиссеру удалось именно в образ Мити вложить всю силу душевного переворота, переворота совести: герой осознает свою вину, которая ведет его к христианскому поступку, когда, безмерно страдая, он согласится, что является отцеубийцей. Тут совесть и натура ведут борьбу. Тут Бог с чертом борются в сердце человека.

Вообще, в каждой сцене спектакля всегда есть два взгляда: одним герой смотрит на мир, ведет свою «партию» страстной жизни, другим, взглядом драматурга и режиссера, создается гораздо больший простор обозрения. С карамазовского «безудержа», дикого кутежа, с великолепной плотской радости, вызванной только обещанием Грушеньки сказать «одно словечко», начинается в спектакле история Мити. Сегодня он так же щедро угощает и веселит Грушеньку, пускает в распыл, чужие, в сущности, деньги, как прежде щедро и великодушно отдал их же Екатерине Ивановне в «злую» для нее минуту, и тем спас ее семейство от позора и суда. Но все разгульные сцены (а зритель это вольно или невольно воспринимает) происходят на фоне монастырских стен, то есть другой жизни, только подчеркивающий слишком широкий захват страстей в миру. К тому же и услужливым лакеем здесь выступает черт. Все еще льется страстно-томное цыганское пение (в спектакле участвуют три оркестра, звучит живая музыка и живые голоса), еще так обольстительно хороша в пляске Грушенька, но становится ясно, что герои перешли границу, дозволенную человеку, — уже висит в воздухе страшная весть: убит Федор Павлович.

И так будет всегда — и в чрезмерном восторге Екатерины Ивановны (артистка Олеся Судзиловская) «ангелом»-Грушенькой, и в чрезмерных «исканиях» неправоты Бога Иваном. Только сойдутся все эти чрезмерности в «тихом» и болезном на вид Смердякове, ненавидящим всю Россию и все семейство Карамазовых. Сергей Удовик играет своего героя внешне отвратительным настолько, чтобы внешнее не заслонило материализации его внутренней гнили и мерзости. Он очень-с аккуратен, пошло аккуратен. Он подражает в одеждах и идеях европейцу Ивану, и куда дальше его продвинут в отрицании Бога; он презирает Дмитрия, испытывает отвращение к Федору Павловичу и всему карамазовскому, но он же и вобрал в себя сполна все соблазнительно-карамазовское. Впрочем, Федор Павлович Смердякову больше отец, чем своим детям.

Сам Федор Павлович в исполнении Александра Лазарева впервые появится из сценического люка: «он умер», — как сообщает черт, тем самым определенно указывая на место его посмертного пребывания. Александр Лазарев в двух сценах создал характер замечательный в своем роде — замечательный по какой-то вдохновенной, артистичной почти, мерзости. Блестяще сыграна сцена встречи с сыновьями у старца Зосимы, тут герой Лазарева ведет свою «главную партию». Циник и атеист (для него «порядочный человек не может верить в бессмертие души»), шут и сладострастник, он, между тем, страшно мельтешит перед старцем, не понимая, естественно, источника «видения человека» старцем. Мельтешит даже не столько выгоды ради, для «разрешения своего дела с Дмитрием», сколько из-за «натуры». Карамазовские страсти вдруг обрываются на полуслове: старец Зосима в ноги поклонился Дмитрию. Поклонился перед будущим его страданием, которое возьмет он на себя.

Наверное, все, что можно любить в настоящем артистизме, Александр Лазарев блестяще воплотил в этой роли: тут и интонации, «уточняющие» слова до полной противоположности их смыслу, и нервически быстрые жесты, характеризующие эксцентрического героя-эгоиста. Почти все, с чем соглашается или отвергает Федор Павлович, все лежит исключительно на поверхности его натуры, поглощенной только одним пламенем, — страстным ожиданием Грушеньки. Столь же ярко и остроумно сыграла Хохлакову Светлана Немоляева — в своем желании помочь (теоретически) разбогатеть Дмитрию Карамазову, она долго «испытывала терпение» не только героя, но и зрителей, не без труда разобравшихся, что дать денег она не может, но рассказывать о своем «плане» их получения может бесконечно. Интонационная пластика роли очень искусна, — бес пустословия так ее воодушевляет, делает столь милой, подвижной и довольной собой, что, право, ничего и не скажешь дурного: просто душечка!

Вообще, в спектакле нет неудачных актерских работ — актеры блеснули россыпью характеров, заметных даже в эпизодах. Григорий Ефима Байковского, защитник Фетюкович Расми Джабраилова, Мария Кондратьевна Ирины Домнинской и другие актерские работы хороши точной огранкой, самобытными нотками в этой человеческой мистерии страстей. Есть во всяком виде искусства свои незыблемые основы, неподвластные моде. И если современный театр выдержал тотальный режиссерский эгоизм 80-90-х годов, ультрамодные концепции небытия актера в спектакле, то это значит только одно — актерский ансамбль в театральном искусстве является его сущностной ценностью.

С первой мизансцены режиссер Сергей Арцибашев потребует от зрительного зала внимания души, потому как «спектакль страстей» может поставить каждый, но вот спектакль об испытании страсти верой, об обретении или потере веры через интеллектуальные, нравственные и плотские соблазны — такой спектакль мало кому под силу. Наш нынешний творческий человек, как Иван Карамазов, культуру тут же поставит выше, чем веру в Христа (а как же иначе, если все «цивилизованное человечество» так считает!). Владимир Малягин так не считает. И театр разделил с ним его мироощущение. Что же вышло? А то, что мы наконец-то доросли до понимания Достоевского. И это очень важный урок спектакля, тем более важный, что он уникален в общем театрально-массовом пространстве (потому сразу же и вызвал неприятие «прогрессивных» критиков).

Возвращение русской культуры к христианскому мироощущению — одно из существеннейших и однозначно положительных приобретений за все годы реформ. Но «возвращение» это, неизбежно, происходило и происходит по-разному. В массовой культуре к христианской символике подходят весьма прагматично — украшаются ей. В литературе, в лучшем случае, щеголяют религиозной терминологией, а в худшем — изобретают свои кощунственные тексты на религиозные темы. Собственно, если атеистическая революция и закончилась в своих воинственных формах, атеистическое отношение к жизни по-прежнему преобладает. Спектакль Маяковки с редкой для наших дней серьезной интонацией говорит, что духовная жизнь человека — по-прежнему высочайшая ценность. И духовная жизнь человека предполагает не просто чтение «хороших книжек», смотрение «хороших фильмов», не просто «приличное поведение в обществе» и «моральную устойчивость в семейной жизни», но напряжение христианской веры («моей жизни в искусстве» тут предпочитают «мою жизнь во Христе»).

Спектакль театра еще и предупреждает, что ограничить вопросы веры приспособлением их к бытовой нравственности, к практической земной морали (что склонны даже допустить и разрешить нынешние атеисты, видящие тут «узду для народа») — значит в очередной раз произвести замену и подмену духовных нужд человека сугубо земными (пусть и облагороженными) потребностями.

Сколько бы мы не строили человека на новый лад как «свободного потребителя», как «человека удовольствий», без обращения к его духовной сущности никогда не понять ни его счастья, ни его горя. Разве не протест жизнью, пусть и неосознанный, видится в росте наркомании, в расширении алкоголизации, виртуализации сознания? Человеку вечно «чего-то» не хватает. Он это чувствует, но он подчас не знает «чего». И у Достоевского многим героям «чего-то» не хватает: Грушенька реализует свою женственность не иначе, как в безумно-пылкой плотской любви; Иван Карамазов разумом признает необходимость любить ближнего, но, посмотрев на этого ближнего, не находит в себе сил его любить; Федор Павлович даже инстинктивной любви к детям в себе не обнаруживает…

Не потому нам нужен сегодня Достоевский, что мы готовы видеть соотнесение трагедий и страстей его героев через отцеубийство, разврат мыслей, чувственность жизни с нашими бедами, но потому, что мы, как и он, выстрадали свое понимание человека как существа духовного, сына Божьего. Спектакль буквально каждому зрителю готов предъявить доказательства, что духовная жизнь реальна. Именно поэтому авторы спектакля нас предупреждают, что история, протекающая перед глазами публики, не обошлась без черта: по правую руку — наш Ангел-хранитель, а по левую — бес-искуситель. Современный человек «отменил» черта. Он предпочел впустить на его старомодное место колдунов, магов, экстрасенсов, некие энергии (теплые и холодные) и пр. Но, как демоническую силу ни назови, она суть черт. Он — действующее лицо спектакля. Даниил Спиваковский играет его весьма изысканно: черт — умный собеседник и ловкий искуситель Ивана, он же и лакей-соблазнитель в разгульных сценах, и «простой парень» — писарь в суде, знающий всю неправду обвинений Дмитрия и потакающий ей.

Все это позволяет сказать мне о пронзительной правильности и праведной талантливости спектакля «Братья Карамазовы» в театре им. Вл. Маяковского. Увы, в современной театральной России это редкий случай, когда с традицией, культурной и христианской, не борются, ее не отбрасывают или не приспосабливают к мизерным целям, но ее постигают. И всю ее чистоту, и всю ее красоту возвращают нам как наследникам наследство, о котором мы так искусительно и легкомысленно смогли забыть.

Сколько раз мы слышали, что «публика хочет» читать исключительно любовные романы и смотреть триллеры с убийствами и грабежами. Но вот взяли и отступили от этих правил — поставили «Идиота» Достоевского, и основная часть телезрителей не пожелала отвлекаться ни на что иное. А теперь поставили «Братьев Карамазовых» — и зал в театре полон, и смотрят все с напряженным вниманием. Словно вдруг очнулись и вновь «узнают себя». Узнают о себе. Ведь, кто сегодня не искушаем и не обольщаем? И где сегодня искать спасения душе человеческой? Где опоры находить, — разве «наше земное», если человека со всех сторон обрезать до физиологических потребностей, нас утешит? Разве даст хоть что-то в «нашем земном» твердые основания для жизни и лишит уныния, депрессии, скорби?

Но быть может, мы начинаем выздоравливать и ищем нормы в искусстве, ищем неосознанно рассказа о глубине души человека после террора показа его голого тела?! Все это так. Как, очевидно, можно предположить, что именно Достоевский сегодня как никакой другой классик способен ответить на вопросы живой души нашего современника. Именно его готовы слушать, поскольку и человек у него «широк» (а наш-то, еще, пожалуй, пошире!) и масштаб страстей, владеющих его героями, как и масштаб власти «извращенных идей», тоже соразмерен нашему (наш и тут больше!). Полный и притихший зал спектакля «Братья Карамазовы» — это неотменимое и неоспоримое утверждение того, что и наш современник после «борьбы за власть, успех и наслаждения» почувствовал, а кто-то и осознал, неодолимую власть над собой вопросов религиозно-нравственных.

«Братья Карамазовы» — это спектакль о ЧЕЛОВЕКЕ, с его телесностью и с его бессмертной душой. И только это оказалось важно! После спектаклей об идеях, после спектаклях об уродах, нелюдях и нежити, после спектаклей о физиологии человека — три с половиной часа идет разговор о полном человеке. И никто в этом спектакле не презирает ни его тела, ни его желаний счастья и любви, а просто напоминают о «некоторых результатах» этих счастий и удовольствий.

Как в живом, органично выращенном художественном произведении, говорящим с нами полнокровными образами, слова «все люди братья» в этом спектакле читаются единственно верно. Они братья во Христе. Тогда «всякий человек за всех виноват». Тогда брат за брата виноват. Тогда понятно, почему Михаил Филиппов, играющий Дмитрия, после ареста идет в зрительный зал и просит у зрителя-народа прощения: «Простите, простите, простите…». Все становится на свои места. Потому как только тут правда. Ведь и интернационалисты говорили, что люди братья (и тоже «все»), только там основа братства была очень уж шаткой — братство часто завоевывалось силой оружия и политическими переворотами.

Зачин и финал спектакля, как это и бывает при органичной режиссуре и по-настоящему театральной драматургии, словно всматриваются друг в друга. Монастырские стены превращаются в стены тюремные с решетками на окнах. В монастырь идут по своей воле, идут спасаться. А вот в тюрьму Дмитрий Карамазов идет по воле закона, и мучительно трудно будет ему превратить в себе эту волю закона в «свою волю» — принять наказание и принять страдание, необходимое для выпрямления души. Ведь и он «хотел убить» отца и кричал об этом повсюду. Разгульная свобода начала спектакля обернулась трагедией, плачем сердечным в эпилоге. В начале Дмитрий с Грушенькой гулял, девичьи песни слушал, цыган назвал — теперь все завершает протяжно-тоскливая песня «Не для меня сады цветут, не для меня Дон разольется…»

Не для нашего героя придет весна… Всё не для него, что тешило так недавно плоть и веселило безрассудную душу. Теперь тюрьма «читается» нами как острог для страстей, узда безбрежному пиру «широкого человека».

Плывет по сцене тоска-кручина, набирает силу песня-страдание. На тюремную койку молча придут и сядут рядом в светлых одеждах все другие герои драмы. И мы теперь словно смотрим на старую фотографию, на прошедшую жизнь, удивляясь силе страстей всех этих людей. Здесь один соблазнил другого, близкий — близкого, соблазнил любовью, мыслью, чувством. Тут все вспомнят о своем злом сердце и о своей вине. Митя Карамазов за всех них идет на каторгу.

Все люди братья… И каждый виноват за всех…

2003 г.

Чичикова пожалели…

Набрав в поисковой системе Яндекс два слова «мертвые души», я рассчитывала увидеть перечень откликов на спектакль Маяковки. Но… была шокирована не меньше героев Гоголя, которые получили от Чичикова предложение об инфернальной негоции. В Сети, оказывается, тоже шел торг: «Один из жителей России, — сообщала Сеть, — выставил свою душу на продажу на Интернет-аукционе «Molotok.ru». Изначальная цена на необычный лот составила 1S, а продана душа была за S 18, что удивило даже организаторов аукциона. Сам товар особого удивления у участников торгов не вызывал — Интернет, пространство виртуальное, и продаваться там может все, что угодно. Человеческая душа была по-будничному выставлена где-то между чипами для компьютера и коллекцией советских значков. Организаторы удостоверились, что продавец — некто под кодовым именем «Петрик» — действительно существует, и душа ушла с молотка. Правда, продавший свою душу толком не ответил на вопрос как же надо ее хранить. Он заявил, что его задача продать, а хранение — хоть в бутылке, хоть в конверте — личное дело нового хозяина». А дальше, на форуме развернулась дискуссия — унизительна ли продажа своей души? И для многих оказалось это предприятие вполне нормальным. Немало было желающих продать чужие души, да и свою некоторые из жителей Интернета готовы были продавать «и не один раз»! Но «сюжет» этим не исчерпывался — Сеть сообщала также, что два года тому назад владельцы Интернет-аукциона eBay запретили жителю Калифорнии продавать свою душу. «Причиной отказа стала “невозможность представить доказательства, что его товар существует”»…

Во истину Гоголь бессмертен, а его Чичиков смотрится куда скромнее, чем нынешние люди нового века, готовые весело продавать свою душу по нескольку раз!

Кафедру русской культуры, с которой взял на себя труд говорить и Николай Васильевич Гоголь, много раз пытались реформировать: то обтягивали красным кумачом и писателя рядили в одежды трибуна и общественного пропагандиста, то искусно «подпиливали опоры», чтобы потом объявить, что «кафедра сгнила», то манифестировали от имени Гоголя, что Россия — страна пороков, а герои Гоголя — олицетворяемые ими страсти и грехи человеческие. И такой России нужно стыдиться… Но ни к первому, ни ко второму, ни к третьему спектакль театра им. Маяковского не имеет отношения. Он — о другом, и с другими целями поставлен…

Черная цилиндрическая конструкция захватывает собой почти все пространство сцены. Она — символ мира в его вечном движение. Она — огромное колесо судьбы, втягивающая или исторгающая из себя героев. Но это словно и сама Россия проплывает перед взором зрителей — то снизу доверху горят огоньки-окна, а в них поют люди (музыка Владимира Дашкевича, текст песен — Юлия Кима). И поют они о том, как богата их Россия, как было бы славно, при таком богатстве, дать каждому по домику. О простом поют, и простого хотят — тишины и мирного семейного благоденствия. А то вдруг на всем пространстве появятся руки или лица чиновников — и пойдут передавать взятку от Чичикова снизу вверх, и будут без слов требовать, желать, хватать. Но будут и другие — те, что кольцом охватят и «прикуют к стене» Коробочку, все никак не отпускающую Чичикова — все пытающуюся продать ему мед и пеньку. А то, сквозь черный цилиндр, возникнет рука утешающая жену Костанжогло, отказавшегося от наследства. А в другом эпизоде — ловкие шулерские руки быстро перемещают шашки на доске, когда вздумает Ноздрев обыграть Чичикова. Пластическая игра рук и огней сквозь прорези в цилиндре-ширме — замечательная сценическая находка Александра Орлова и Сергея Арцибашева.

Медленное и неутомимое движение колеса-судьбы словно являет собой дорогу жизни: то, как на светской карусели, откроются в ней двери-проемы и мы увидим шикарных дам и нарядных холеных мужчин, расположенных в изящных позах. То где-то там, в самом верху откроет окно Коробочка, разговаривая с ворвавшимся к ней Чичиковым. И тогда это расстояние буквально станет пространством страха и, одновременно, жгучего любопытства к новому гостю крепкой помещицы. И на этом глубоком черном фоне так ярки цвета дамских нарядов, беспечно-праздничны герои, к которым Чичиков то приближен — участвует в общем хороводе жизни, то выброшен из нее. И тогда перед героем буквально захлопнутся двери, а он будет изгнан за пределы сценического круга, с вращающимся на нем утонченным Маниловым, обильным и тучным Собакевичем, бодрым в своем скопидомстве Плюшкиным.

Во втором действии цветовая гамма спектакля станет безупречно-строга и сведена к минимуму: к черному и белому. Словно сужается выбор для главного героя, словно в решительную минуту отпадает все мелкое и вторичное и в мире со всей очевидностью зерна отделяются от плевел. Изломанно-кукольными станут движения светских дам, старинный покрой платьев которых черно-белый цвет делает ультра-авангардными. Символика цвета словно еще раз подчеркивает внутренний ход сценического действия: Чичиков, прощенный за свою первую аферу, вступает на еще более узкую и скользкую дорогу греха и соблазна.

Спектакль получился простым, ясным, художественно-цельным и очень современным. Простым и ясным потому, что все его стержневые смыслы четко читаются (хаос, даже если назвать его «художественным» не имеет значений, так как он не знает своего языка). При всей глубине живого образа (если перед нами действительно образ, а не модернистская пустота, заполняемая интеллектуальной игрой интерпретатора) — при всей его глубине сохраняется верность главному в традиционной эстетике художественному принципу: «высший критерий эстетики доступен разуму»! Верность этому критерию сегодня можно расценивать как поступок. Конечно же, тон всему задает в этом спектакле трактовка образа Чичикова, в исполнении самого Сергея Арцибашева. Его обыкновенная, неброская персона в самом зачине спектакля будет расположена на авансцене, чтобы услышать наставления батюшки о «силе копейки». И вся калечащая сила этого родительского увещевания войдет в героя, только вот где-то в самой глубине сердца останется мечта-тоска о милейшей жене и чудесных детках. И не раз в минуту остановки, ослабления «силы копейки» пройдет по сцене прекрасная дама с пятью детками ангельского возраста. Пройдет, всколыхнув лучшее и нежнейшее в герое. Правда критика не раз усмехнется, назвав мечту Чичикова о семейном счастье «простейшей моралью», «всего лишь милой семейной жизнью» — но разве лучше та мораль, что считается ныне «сложнейше-толерантной»? Театр со всей определенностью полагает семейственность важнейшей из защитительных оболочек личности человека. Полагает ее честным идеалом не вообще каких-то старых времен, но именно сегодняшних, самых что ни на есть современных.

Человеческую беду своего Чичикова Сергей Арцибашев видит в неправедных путях к правильной цели. Видит ее в вечном и обостряющемся ныне предельно споре между силой копейки и силами души. Сергей Арцибашев своего Чичикова пожалел — его герой совсем не «клевета на всю Россию», совсем не образчик пошлости. Но пожалеть его стало возможно только потому, что театр присовокупил к первому гоголевскому тому второй. Нет, Владимир Малягин не отверг земного (в первом томе), чтобы превознести гоголевскую тягу к небесному во втором. Это было бы фальшиво. Он поставил социальную и религиозную проблему Гоголя в должном соотношении: человеческое (даже «слишком человеческое») не может быть нами презираемо хотя бы потому, что именно здесь, на земле нудится царство Божие, что именно в личность (не в дерево, не в камень) воплотился Иисус Христос, тем самым высоко поставив человека. Проведя героя через первую аферу (покупка «мертвых душ»), через ложное раскаяние и выгодную игру в христианское благочестие (во второй части спектакля изгнанный из общества Чичиков объявляет о своем благочестивом путешествии по отдаленным монастырям), — проведя героя через еще более сомнительную аферу с перепиской миллионного состояния на свое имя, тюремное заточение, второе, более глубокое покаяние, авторы пьесы и спектакля совсем не возвели Чичикова к высотам Истины, но только приблизили к ней, поставили у порога, подвели к пониманию, что душа бессмертна. А если это так, то и в новом свете выглядит покупка «мертвых душ» (у Бога все живы), и совсем иначе читается великая гоголевская поэма. Не случайно именно к своему кучеру Селифану обращается в финале спектакля измученный Чичиков: «А у меня жива душа?» И Селифан говорит о ее бессмертии. В этой финальной точке спектакля есть такая верность очень существенному корню русской культуры, что нельзя не быть благодарным театру: именно русский народ и русский мужик, по словам классика XIX века Н.Н.Страхова, всегда знал «как ему жить и как ему умирать». Именно народ всегда (и во времена атеизма) оставался подлинным хранителем христианской веры.

Ни такой Чичиков, ни такой спектакль были бы невозможны еще и пять лет назад — в театре и в публике было мало тех, кто готов понять и передать христианский код гоголевского замысла. Традиция понимания Гоголя как социального обличителя и сатирика в этом спектакле сознательно нарушена: герои «Мертвых душ» предстают не как гиперболизированные социальные маски, но как обыкновенные грешные люди. Их в театре Маяковского скорее поняли, чем над ними посмеялись. Да, остается гоголевский художественный гротеск, сочность актерских красок, богатство индивидуальных характеристик. Однако, Ноздрев в блистательном исполнении Александра Лазарева не просто размашист, боек, широк и неуправляем никаким общественным мнением. Но он еще и стихийный правдолюбец, самый живой и неравнодушный к миру человек — из всех помещиков он был единственным, кто увидел сразу подлый замысел Чичикова, не соблазнился им, и, не беспокоясь о приличиях, публично рассказал о его авантюре. Он, хотя и часто пьян, умом трезвее всех других. Потому и совершенно оправдано, что именно ему (что дало критикам повод для ухмылки) отдал автор слова о Руси- тройки.

Плюшкин Игоря Костолевского совсем не безумный немощный старик — он удивительно бодр, он деятелен. Актер, загримированный до неузнаваемости, отлично сыграл чудовищный абсурд такой деятельности. Плюшкин — «прореха на человечестве» не потому что жалок и бессмыслен, но потому, что весь смысл его жизни вложен в никому не нужное барахло, хлам и дрянь. Приобретая вещь, он терял человека — вот и жалуется Чичикову на свое одиночество. Зато никакой дряни и в заводе нет у Собакевича — в исполнении Игоря Кашинцева. Он так картинен, так силен — и обедами, и хваткой, — что выплывающей перед публикой обеденный стол «читается» не просто символом избыточного изобилия, но и отправляет мысль к тому, что в такой обширной плоти и душа зажирела вконец.

Манилов в исполнении Виктора Запорожского — типичный «русский западник». Он весь в хороших манерах, в подсмотренных из модных журналов позах, он — исключительно возвышен. Так возвышен, что уже все земное разорит, не заметив, до полной непригодности к жизни. Но и тут, и тут актер нашел в своем герое искреннюю теплоту. Вообще, в реакции буквально всех героев-помещиков на чичиковское предложение продать души выявляется (как лакмусовой бумагой) степень живости их собственной души.

Коробочка Светланы Немоляевой совсем не глупа — актриса играет умную осторожность, хозяйскую расчетливость. В любом случае, внутренняя графика ее роли не в «дубинноголовости», а в острой цепкости. Актриса скорее «плетет кружева» в этой роли, нежели играет в сатиру. Да и сама эта популярная оценка («дубинноголовость»), столь всегда привлекавшая режиссуру, здесь дана в новом прочтении. Не от «тупости» Коробочка так (до онемения) реагирует на предложение Чичикова о покупке мертвых душ, но от вполне здравого ужаса, что останавливает человека перед запретной земной чертой — перед тайной смерти. Режиссер спектакля при каждом следующем предложении Чичикова о купле-продаже оформит его и сценически-выразительно: это всегда будет некоторая «пауза», необходимая для осмысления шокирующего предложения. Потому и говорю, что гоголевских героев пожалели, что в них остается эта внутренняя дрожь, этот мистический страх Божий перед религиозной реальностью, так как умершие люди проходят не только по казенному ведомству, но пребывают в вечности. Реакция героев на чичиковское предложение чрезвычайно важна: Манилов буквально падает в обморок, Коробочку берет оторопь, Собакевич «держит паузу», впадая в красноречивое описание достоинств своих мертвых крестьян, даже Плюшкину чичиковский хитроумный ход не кажется само собой разумеющимся. Но, в том-то и «пошлость жизни», что все они легко преодолели свой страх, связанный с прикосновением к потустороннему, то есть, в сущности, запросто перешагнули через собственную (забытую, погребенную как под прекраснодушными мечтами, так и под мощными обедами) — собственную религиозность. В первой части спектакля режиссер и автор пьесы не «свиные рыла», не «кривые рожи» показали публики, но обокравших себя людей, — показали их человеческую неполноту.

Связать воедино два гоголевских тома, конечно же, можно было только через Чичикова, что автор пьесы и сделал. Но теперь важна уже не столько новая чичиковская авантюра, сколько то расположение героев вокруг него, что будут вести за Чичикова борьбу. Из первой части спектакля уверенно перейдет во вторую всемогущий юрисконсульт (Евгений Парамонов), фигура которого становится все более фантастической и инфернальной. Это он разработает планчик по перехвату наследства миллионерши Ханасаровой Чичиковым. Это он научит теплохладного Чичикова соблюдать для виду «постный образ» благочестивого молитвенника. Это он и его чиновники кажутся персонажами, нагрянувшими из «Бесов» Достоевского, которым давно и все позволено князем мира сего. С другой стороны, В.Малягин, в согласии с Гоголем, двинет навстречу Чичикову героев благодеятельных — создаст положительное русское государственное пространство. И смело поместит в него и честного в служении генерала-губернатора (вторая роль И.Костолевского), и благочестивого миллионера Муразова (Игорь Охлупин), и крепкого работника — помещика Костанжогло (вторая роль Виктора Запорожского). Между силами юрисконсульта и этими героями во втором действии и будет происходить духовная брань, где Чичикова, словно канат, перетягивают то в одну, то в другую сторону. И хотя о завершении окончательного переворота в душе главного героя мы можем судить с осторожностью — все же, повторю, он явно намечен…

Вторую часть спектакля вполне можно было бы назвать «Чичиков и Россия». Россия, которой можно не стыдиться, которая крепка благочестием народа (для Гоголя помещик и миллионер отнюдь не классовые враги, но тоже законно входят в состав народа) и справедливой властью. Горнее и дольнее перетекает друг в друга. В монологах старика Муразова и генерал-губернатора высказал театр две опорные гоголевские темы — опорные и до сего дня, если конечно, духовную реальность понимать именно как реальность, и считать, что высокому чиновнику быть государственником — это нормально. Ненормально все остальное — когда слова губернатора (как и все второе действие в целом) кажутся критику «полубольным сном истерзанного сомнениями Николая Васильевича, в котором множатся риторические вопросы к Отечеству», когда «идеальный государственник» князь-губернатор Игоря Костолевского вызывает подозрительность уже тем, что так безупречно чист его белый вицмундир, сбросив который он обращается к согражданам просто, по-человечеству (как говорили в старое время).

Монолог князя, генерал-губернатора в исполнении Игоря Костолевского — важнейшее место спектакля. Во-первых, власть представлена во всей стати и великолепии (и красавец-Костолевский тут решительно на месте), что сегодня сразу раздражает, так как над властью принято надсмехаться, правда, при этом, никогда не отказываясь от ее официальных ласк. Во-вторых, власть представлена как сила (очень уместен огромный золотой двуглавый орел, занимающий все срединное пространство сцены) и как строгий судия. «Я знаю, — со сдержанной силой говорит князь-губернатор, — что бесчестие у нас сегодня сильно укоренилось. Так сильно, что быть честным стыдно и позорно… Но настала такая минута, когда мы должны спасать землю свою, спасать свое Отечество. Я обращаюсь к тем, у которых еще есть в груди русское сердце и которым понятно слово “благородство”… Братья, наша земля погибает! Она гибнет не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих. Уже помимо законного управления образовалось другое правление, гораздо сильнейшее всякого законного. Уже все в нашей жизни оценено и цены объявлены всему свету… И никакой самый мудрый, самый честный правитель не в силах поправить зла, пока каждый из нас не восстанет от неправды. Я обращаюсь к тем, кто не забыл, что такое благородство мысли. К тем, у кого еще жива душа и прошу вспомнить, что есть долг, который нужно отдавать здесь, на земле…»

И зал эти слова действительно пробирают, а вот профессионалам-знатокам они кажутся чуть ли не покушением на «права человека», если чему и соответствующие, то исключительно «казенной части» нынешних веяний времени. Еще бы, князь требует военного трибунала над преступниками (правда потом их же милует, веря раскаянию). Публика аплодирует, а критика наблюдает: ага, вот они чему аплодируют — монологу, «написанному Гоголем в дурную и бездарную годину»! Увы, прием известный — как только всерьез, положительно скажешь о своем государстве, как только дашь определенную оценку событию и герою — тут же услышишь язвительный окрик, как того требует «пропаганда демократии». Услышишь о примитивности черно-белого подхода и надменное напоминание, что Чичиков пошл, пошл и еще раз пошл; что Чичиков не способен к нравственному перерождению, потому и сжег Гоголь второй том.

Положительность как таковая сегодня не в моде — в моде Россия в стрессе. Между тем, если и живо сегодня наше Отечество, то со всем терзвомыслием именно Гоголь сказал о живительном источнике устами благочестивого Муразова: «Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что перед собою стали виноваты — перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам. Назначенье ваше — быть великими человеком, а вы себя запропастили и погубили». Обращение к Чичикову — это и обращение к каждому в зрительном зале: не то важно, сколько оборок на вашем платье, но то важно как распорядились вы «богатыми дарами». Потому и Костанжогло вырастает в спектакле в столь симпатичную фигуру, что он, живя своим (трудом и умом), жтвя по необходимости, сумел дары сохранить, поделиться ими с другими, сумел отдать долг, «который нужно отдавать здесь, на земле».

Спектакль театра им. Маяковского — это не «страшные маски русской жизни». Его глубину можно постигнуть только очами веры. Ни оптимистический взгляд на спектакль (Чичиков может нравственно измениться!), ни пессимистический (монолог о нравах губернатора — это только пафос!) здесь ничего не дадут. Современность спектакля «Мертвые души» не в оптимизме, и не в пессимизме, а в серьезном отношении к человеку. Если учесть сколько расплодилось «явлений культуры», где человек — всего лишь «сырье»; если понять, что чем больше «гуманизма», тем меньше человека, то призыв маяковцев стать самим собой, полагать себя высоко — чрезвычайно актуален. Но это полагание нам предлагают произвести именно в пространстве христианского догмата о бессмертной душе. Если Бога нет, то все позволено — говорил герой Достоевского. Если «от бессмертия никуда не деться», то лучше себе многое не позволять — говорит герой современного прозаика Веры Галактионовой. В драматическом театре им. Вл. Маяковского разделяют это убеждение. Любопытно, что признать инфернальную реальность юрисконсульта человеку современной культуры проще и естественнее, чем поверить в бессмертие души. А потому ее, живую душу, запросто продают на аукционе в Интернете… Между тем в спектакле С.Арцибашева обилие веры выступает главным источником отношения к России и русскому человеку — и это, безусловно, ново в судьбе гоголевских произведений на нашей сцене.

2006 г.

Русский человек Валерия Королева

Какую писательскую судьбу можно назвать счастливой? Ту ли, что отмечена серьезными литературными премиями, представительствами в президиумах, называнием имени в списках выдающихся современников и большими тиражами книг? Или ту, что полна радостью творческого труда, проникновенным чтением близких по духу людей, их абсолютным пониманием писателя? Творческая зрелость Валерия Королева пришлась на те годы, когда «внешнее» признание (тиражи, премии) совсем разошлось с внутренними достоинствами литературы. Девяностые годы и в литературе все спутали и смешали, а перестроечный бум своей мутной волной уносил все дальше вглубь все подлинное, выбрасывая к читателю пену, смуту чувств и смуту мыслей. Но Королев не стал бороться за место в модных писательских тусовках, критических рейтингах. Он и прежде, и до конца своей недолгой жизни жил и творил наособицу. Вдумчиво. И совсем не случайно среди его читателей были Виктор Астафьев, благословивший его в литературный путь, да не менее чувствительной к правде Николай Страшинов, написавший в 1996 году предисловие к книжке «Древлянская революция» и назвавший прозаика «мастером». Мастером русского слова.

В августе 1991 года произошла наша вторая революция XX века. А Королев уже в апреле начал (и в ноябре завершил) свою повесть «Древлянская революция», читая которую сегодня можно только преклониться перед его даром сердечного и глубинного понимания событий. Ведь тогда, в 1991-ом, многие казалось, что историей и человеком можно вертеть, как хочешь. Что просто неизбежно и разумно в очередной раз отказаться от нее — как ближайшей (советской), так и далекой — исторической своей судьбы. Но Валерий жил совсем иначе — то ли сама древняя Коломна, то ли деревенское детство научили его жить в большом историческом пространстве. Жить естественно и органично, неспешно вглядываясь в ход времени и русского человека в нем.

«Древлянская революция» написана ярко, но со всем обаянием провинциального строя жизни. Повесть так и начнется с городской тишины, с авторской добродушно-ироничной интонации: «Тихо в Древлянске. Еще и вороны в городском саду на липах спят, и пыль, проволгнув за ночь плотно лежит на щербатом асфальте, и не скрипят калитки в частном секторе, а в государственном не бухают двери подъездов, и если, затаив дыхание, остановиться под открытой форточкой какого-либо древлянского жилья, то можно услышать извечный предутренний сладкозвучный дуэт: тоненько выводит носом жена и чуть потолще, наверное, приоткрыв рот, вторит ей муж». Писатель сразу создает точное литературное настроение, — словно ласково, но с крепким нажимом, берет под локоток читателя, приглашая войти в мир его повести. Так и видишь эту покойную и мило-однообразную жизнь провинциального обывателя. Так и чувствуешь утреннюю свежесть тихого Древлянска в его современном обличье. Но чуть дальше, следом, картина не то чтобы меняется, но существенно расширяется и дополняется. Дополняется другим светом — светом и смыслом истории. И умеющий его видеть — увидит, а умеющий слышать — услышит. «Солнце еще нежится за окоемом, и весь город окутан сизой полутьмой. Только над монастырским холмом пламя в небе — это, как и задумано предками, первым воспринял грядущий день золоченый крест на монастырской колокольне. Местное поверье гласит: “Споривший всю ночь с совестью своей, не поленись, перед зарей выйди во двор и, поклоняясь кресту, скинь с себя гордыню”. Из века в век многие таким манером спасались». Вот и сошлись две линии повествования о тихом Древлянске. Писатель сразу и прямо обозначит пространство своей повести. Если кто-то полагает, что «история прошла», что «предки прошли» и канули в лету, что крест, встречающий первым зарю принадлежат только ушедшему миру (словно говорит он читателю) — тот ошибается. И он весело принимается за повествование чрезвычайных событий города Древлянска конца XX столетия от Рождества Христова.

Чрезвычайность их в том, что в современную жизнь, где развелось много мошенников, много плутоватых мыслей в головах властей и простых граждан — запросто являются те самые «предки», «отцы города» и его защитники, составлявшие славу Древлянска своими деяниями. Не тот калибр у нынешних, перестроечных «отцов» — Обалдуева (председателя горисполкома), Чюдоюдова (зампреда) и Рыбакитина. Их новый «курс жизни» никак не предполагал таких необъяснимых явлений, как чудесное явление товарищу Обалдуеву русобородого крепкого детины старинного обличья, передавшему напуганному председателю от имени Коллегии древлянских воевод свиток с ультиматумом, да еще и разрубившим его крепчайший стол своей саблей. Сие последнее «вещественное доказательство» послужило поводом к тайным собраниям с приглашением специалистов, могущих рассудить о возможности или невозможности каким-либо видом современного оружия так изуродовать обалдуевский стол, а также страхам о заговоре, свержении власти, избранной народом, и воплям о кануне гражданской войны в милом Древлянске (к тому же появилась еще одна версия событий — о внедрении в город никому неведомого сильнейшего «постороннего капитала»). В свитке Коллегии была явлена удивительная осведомленность обо всех делах властей, в том числе и о неразглашаемых: как то продажа Древлянских земель, «планы развития» с привлечением иностранного капитала. Решительно требовали древлянские воеводы подать в отставку всем нынешним представителям власти, полагая их политику «преступной».

Оставим же возможность вдумчивому читателю самому проследить за всеми приключениями чувств и страхами бедных древлянских властей, бросившихся к специалистам и старожилам за разъяснениями всех чудес и происшествий и настойчиво пытающихся убедить себя, что «этого не может быть». Скажем только, что все отныне в Древлянске будет происходить совершенно в духе требований свитка, все станет стремительно меняться по необъяснимому плану. Чудоюдов, Оболдуев и Рыбаткин действительно уйдут в отставку, в городе будет возведен на престол скромный научный сотрудник местного краеведческого музея Федор Федорович Протасов, народ проникнется духом древней традиционности столь стремительно, что как будто вообще и в помине не было никакого XX века с его «народовластием» и партократией. Даже новейшего образца личность — радикальный интеллектуал совершит нелогичнейшие для себя поступки: лично разгромит выставочный зал современной авангардной живописи, и на глазах честной публики выбросит в окно «живописные полотна» с криками: «Очистим и очистимся! Да здравствует реализм!». Он был, конечно же, арестован за злостное хулиганство, но «приписать ему порчу художественных произведений у городского прокурора не хватило совести». Да, сегодня мы очень хорошо понимаем, что за «художественные произведения» уничтожал несчастный радикал-интеллектуал!

Появление в городе древлянских воевод для такого писателя как Королев не могло быть только литературным приемом. Не тот он писатель — у него вмешательство предков в современность несет совершенно иную нагрузку. Слишком далеко от подлинного смысла истории уклонился нынешний человек — тут первый урок прозы Королева. «В России, — объясняет один из воевод, — люди утратили духовное измерение вещей и жизни, судят по своему собственному интересу, по навязанному им трафарету или же по внешней видимости». Слишком самостоятельным в свершении «новой истории» и «независимым» в суждениях возомнил себя нынешний человек. Но, говорит нам своей повестью писатель, история непрерывна и последовательна. История, в сущности, для Валерия Королева — это и ценный опыт коллективной совести народа. А потому в центре его повествования именно те герои, которые не глухи к голосу истории.

Федор Федорович Протасов, которого я уже представляла читателю — особая фигура повести. Он именно потому так сверхестественно возвысился, что всю жизнь собирал эти самые крохи совести-памяти в своем Древлянске. Самозабвенно погруженный в историю Древлянска, написавший исторический труд, он не нашел понимания издателей, полагавших, что «автор не чувствует современной эпохи», «отстаивает приоритет личности», что на излете советской эпохи никак не приветствовалось. Упрямый Федор Федорович, который «перестройку старался не замечать», поскольку «стихия гласности и плюрализма его угнетала, выбивала из творческой колеи и воспринималась им как узаконенное хулиганство», все же не сдался. И стал собирать и записывать «Суждения древлянского края» непосредственно из уст самих древлян, если они таковые суждения имели. В его толстой тетради стали появляться записи вроде такой, что «в строгости себя держать, сидеть, стоять, ходить — словом, жить не ерзая…». Сам Протасов так и жил — не ерзая, собирая в свою амбарную книгу «мнение народное», да делясь своими мыслями с дедом Акимушкиным, смиренно сидящим перед своим домом и смиренно же ожидающим завершения своей земной жизни. Этот старый дед в повести Королева — самая «неподвижная», недейственная фигура. Но именно он становится заметен, когда начались фантастические изменения в городе. Становится востребован его опыт «не-действия» — опыт размышления и созерцания. Опыт сопоставления времен. Опыт прошлого, по Королеву, делает всякую реальность «трудной», опыту прошлого нужно ведь и в чем-то помогать, а не только бороться с ним, что по-преимуществу и делали писатели перестроечного времени. Именно дед Акимушкин уже у коронованного Федора Федоровича требует оставить за собой только одно право — говорить правду. А говорить правду для писателя Королева значит еще и видеть мир правильно. Правильно понимать мир для писателя невозможно без ощущения себя не только современником, но и человеком историческим. Всякое время имеет свои пределы. Но внимание к мыслям и чувствам других эпох дает нам шанс не только расширить границы собственной жизни, но и научиться отличать подлинное от моды, аксиомы от чудовищных заблуждений.

В конце повествования в Древлянске мгновенно изменятся почти все герои, кроме представителей «законной власти». Само это мгновенное изменение — для Королева чрезвычайно важно. Он словно говорит в поддержку и утешение читателя, что остается, сохраняется в русском человеке некий заповедный неприкосновенный запас нравственности. И как только чуть-чуть прилагается воля к лучшему, воля к честному, как откликается совесть, — тут же появляется надежда, рождаются силы встряхнуть с себя морок лжи и снова начать жить по чести, «не ерзая».

Валерий Королев не может быть «злым» писателем даже в сатире, даже тогда, когда он говорит о предательстве русским человеком самого себя. Таково «Похождение сына боярского Еропкина, записанное со слов его в назидание потомкам иереем Лукой, переложенное на современный лад и дополненное Валерием Королевы в год от Рождества Христова 1992-й». Само витиеватое, в духе романов петровского времени название, словно бы снимает всякую сатирическую сердитость писателя в адрес дурного «боярского сына» Еропкина. Королев прячет за форму лубочной, любимой народом литературы, свои горькие мысли. А то обстоятельства, что эти похождения были во времена оные записаны лицом духовным навостряет наш слух особо — не стало бы духовное лицо писать сугубо о приключениях. В похождениях Еропкина для Королева важен именно этический смысл, чего он и не скрывает.

Первая главка «Похождений» начинается с энергичных и бодрящих рассуждений автора о русском человеке. Так и складывается его «портрет» с ходом повествования во все более объемный и многогранный. Писатель словно слышит голос некоего оппонента и с ним вступает в спор о русском человеке. Говорят, что русский человек упрям не в меру? Но только это упрямство тесно привязано к прямодушию. Если что не так, то за правильной жизнью русский и в другие края может наладиться, да и там осесть: «…Избу срубит, Спаса да Богородицу в передний угол поместит..», «пашню пашет», «озимое сеет». Говорят, что русские спать горазды? Ну а как же не спать, да сил не набираться, если русскому мужику приходится пахать, сеять и урожай собирать за такой короткий срок — в три-четыре месяца! Говорят, что русский ленив. А вот может в этой якобы лени он «думу думает», да еще к тому же, как у Королева, бередит себя, «изводит свое сердце» тоской-кручиной?! Русские люди и общежительны, любопытны, любят что-нибудь перенять из чужих земель, но приспособить к себе, под свой размер (тут автор словно отвечает оппоненту о подражательности и заимствованиях в русской культуре и мысли). Еще русский человек к воинам своим относится особенно жалостливо, видя в нем защитников земли, веры и народа. Вот именно по этой причине и стала достойной повествования и памяти та история, что приключилась с «воинским человеком» Еропкиным.

Еропкин, собственно, захотел «жить лучше»: рассудил он, что царская служба трудна, что жалованья маловато, содержание бедновато, что родимый его Валдай скуден, поместье его — бедно. В общем, расстроился душой и умом герой, запил горькую, а как очнулся, тут явился и избавитель-гостюшка (бес) от всех мучительных мыслей и душевных тревог. Пообещал жизнь сытую, жирную, добротную. И соблазнится Еропкин, бросит все, уйдет искать «доходное место», не заметив, как гостюшка крест нательный с него снял, а вместо него повесил сулею с романеей (к которой и будет наш герой регулярно прикладываться во время своих похождений).

Читать о Еропкине весело. Во-первых, сам он бравый, крепкий и решительный воин. А во-вторых, заранее знаешь, что этот вышедший из себя воинский человек и пустившийся в погоню за новой судьбой, все же вернется к себе прежнему. А пока «как нынче Еропкину не выхвалиться?», «от малых ногтей, почитай, впервые свободу обрел. Тут и лешим заухаешь, козлом заскачешь — должен, должен, всем должен был тридесять лет, а теперича вот вольный сокол». Обретение полнейшей свободы, как видим, даже пластически, так сказать самим организмом, утверждается: Еропкин скачет козлом.

«Похождения Еропкина» — это, в сущности, повесть Валерия Королева о свободе. В 1992 году о ней еще не принято было рассуждать — ей принято было активно пользоваться: один брал суверенитета, сколько мог унести, другой — что повещественней: заводик, магазин, нефтяную скважину. Свобода пользования всем и вся была, конечно же, такая, что, действительно «козлом заскачешь».

Нельзя не удивляться тому, как Валерий Королев уже в те начальные годы был «нравственно обеспечен» и готов к подобному разговору. И в то время, когда только-только интеллигенция училась произносить слова из церковного обихода, училась правильно обращаться к священству, — Королев говорит о фундаментальных для православного сознания вещах, Королев видит проблему там, где многие еще не чувствуют опасности. «Свобода от веры ему (Еропкину — К.К.) действительно показалась главной», — говорит писатель о своем герое в тот момент, когда воинский человек распрощался со своим родимым Валдаем, с государевой службой, со всем, что наполняло его жизнь смыслом. Но теперь-то свободному от всего и всех Еропкину свои слова и дела «с Писанием не надо сопоставлять». Отказ от христианской этики, православной традиции в пользу некой сладчайшей свободы, произведенный Еропкиным своим следствием имел совершенно ясный результат: Еропкин оказался «свободен сам от себя, от того иного человека, жившего в нем, который с детства изнутри подслушивал его да за ним подглядывал, с той самой первой исповеди, когда сельский поп Лука велел: “Ступай, чадо, и не греши больше”, с того дня, когда он, окончательно затвердивши заповеди Господни, не смел уже шагу шагнуть, подумать без того, чтобы не примерить свой поступок, мысль к одному из завещанных Богом правил». Конечно же, как все люди Еропкин грешил, но только осознавал, что это грех. Так худо-бедно сам себя и спасал в своей прежней тягловой жизни, — спасал постом, молитвой, страхом Божиим. Удерживал себя в божеском состоянии. Ну, а в нынешнем состоянии свободы, когда «изошел от Еропкина тот человек, что вечно его подслушивал да окорачивал», наш герой спасает себя романеей. Теперь свобода, делай, что на ум взбредет: «И на радостях Еропкин из-под скамейки добыл сулею, единым духом, кажись, романею высосал, но, встряхнувши посудину, почувствовал — полна». Черт исправно выполнял свои обязательства.

Отменно написал Валерий Королев страницы, посвященыые бегству Еропкина из родного края. Крест уже снят. От заповедей избавился, будущее богатство полностью пленило воображение. Герой сидит уже в лодке, — писатель просто и точно рассказывает, как изменивший себе герой начинает уже по другому воспринимать и все вокруг. То, что еще так недавно казалось прекрасным, теперь томит и вызывает досаду. Уже и Москва-река казалась ему тесной, и берега ее слишком круты, и избенки у москвичей плохи, и храмы у них какими-то незначительными да неказистыми кажутся. В общем, совершенно тоскливая сторона, которую и покидать не жалко. Да и вся прежняя, еще недавно такая полная и осмысленная жизнь самого Еропкина, теперь видится ему какой-то случайной, простенькой и жалкой. Обидно стало Еропкину, решившему, что «важно не Рим строить, а сытно жить..». Изругав всю землю Русскую, как говорится «по всем статьям», ему только и оставалось утешиться романеей, которую он тут же «испил… и успокоился».

Далее попадет наш герой в страну Свободину, где якобы «каждый свободен жить как хочет», где культ свободы, в сущности, привел к скучной, стерильной, плановой, однообразной, почти тюремной жизни. В этом государстве можно убивать бесполезных людей (например, тех, кто глазеет зачем-то на птиц); тут главное слово — порядок (ибо без него, как поясняют Еропкину «нет свободы»), дети в Свободине размещаются в «дитятнике», взрослые — живут в однотипных избушках. В общем, такой неинтересной, серой, жалкой и примитивной жизни, как в этой Свободине, наш герой и представить себе не мог. Даже необыкновенная для русского человека жадность его, подогреваемая все время романеей, оказалась укрощенной такой примитивной жизнью. В общем, Еропкин жил в этой несчастной Свободине и творил абсолютно все то, что не свойственно русскому человеку. Даже и гостюшка-черт полагал близким свое торжество по переделке именно русского человека, который менее других поддавался таковой, — любые дьвольские извращения выпрямлял, подлаживал под себя, переделывал под своего Христа, которого сам же «и вынянчал». К русскому человеку (знал это черт хорошо) ни с какой мерой и подойти-то нельзя, но только с его собственной, — что уже не может не противоречить международным планам главного искусителя. И все же… Все же Еропкин последнего предательства не совершает, бросает эту мороку со Свободиной, да возвращается в сторонушку родимую, на службу казенную. Родина и честь, дом и служба — все это не метафоры, но важные сущности человеческой верности и человеческой надежды. Так Королев еще раз затвердит вечную истину: «…На Руси грех всегда считался и считается грехом, и никогда не становился и не станет правдой жизни».

Повторим — эта повесть Королева о свободе, о выборе и позыве (инстинкте человека к более телесно-сытой и спокойной жизни), но автор ее совсем не противник свободы. Он, скорее, ее защитник, так как в основание свободы он полагает совесть человека. Удивительно-чистые страницы отданы прозаиком этим размышлениям. Послушаем же его голос: «Всеобъемлющее мерило людских деяний у русского человека — совесть. Каких только законов не написано, а русский, напроказивши, молит мир: судите, братцы, вы меня не по книгам печатным, а по совести… Закон — прямолинеен и сух, совесть же многообразна и сердечна, как людская жизнь… Великое, богоданное мерило — совесть! Прекрасно изукрасила она образ народа русского… Преудивительно совестлив на Руси воинский человек! Нет в нем той собачьей преданности, когда и ворованное, и благоприобретенное одинаково охраняется. Русский воинский человек всегда желал наперед знать: за правду он заступит или за кривду?… Свидетельница тому — история. Только читать ее надо совестливо, без собачьей преданности хозяину, велящему читать выгодное». Валерий Королев не искал выгоды, утверждая своим творчеством нравственный тип поведения по отношению к истории и русскому человеку.

Хороша в Валерии Королеве здравость ума, свежая нерастраченность чувства, простодушие и прямота взгляда. И еще — чистота писательской воли. Видимо и он, как его герой Федор Федорович, любил тишину и ждал той тишины, в которой можно было расслышать разные времена.

Профессиональная совесть писателя, о которой теперь как-то все реже мы вспоминаем, не позволяла Королеву обойти вниманием того русского человека, который живет на земле. Ведь и сам он деревенский. И деревенского человека всю жизнь любил и умел чувствовать сердцем в нем все настоящее. Менялся ли наш крестьянин в XX веке? Да, менялся. Крестьяне В.И.Белова, З.Прокопьевой, шагнувшие к нам из былых дореволюционных времен отличались не только крепостью натур, характеров, но и особым отношением к труду. Правильно сказал И.И. Евсеенко о героях Королева — это уже не те деревенские люди, что у Носова, Распутина, Белова, Астафьева и Лихоносова. Герои королевских повестей «На трех буграх», «Большая вода» «Личная жизнь Аркашки Артюхина» и других отличаются от героев наших классических «деревенщиков»: «Валерий Королев заметил, что пока в наших “верхах” судили да рядили, как поступить с деревней, куда ее в очередной раз повернуть, люди там постепеннол утратили то, что еще вчера считалось незыблемой основой крестьянской жизни. Они потеряли интерес к труду на земле». И это так. Старый дед Лепехин говорит молодым мужикам Леониду и Митьке: «На безлюдье-то жить — уметь надо. На безлюдье, чтобы не зачахнуть, надо работу чертоломить… А вы на безлюдье путем жить не умеете. Да что вы, я и то разучился, годов уж пять только телевизор гляжу». «На трех буграх» остались три полуразоренные деревни. Поистине безлюдье. Но для крестьянской жизни оно смертельно, сколько бы кто ни работал. Пустеет и сиротеет земля — тут постоянная боль писателя.

У Распутина и Астафьева много женского одиночества. Одиночества, между тем, не безвольного. Их женщины, «горюшком любимые», продолжали жить и тянуть свою женскую безмужнюю долюшку достойно. Но как-то мне до Валерия Королева не приходилось читать о более тяжком мужском одиночестве. Быть может и менее выразительно мужское горе, но оно, оказывается, тоже есть. В повести «На трех буграх» писатель дает три разных мужских характера, три судьбы, на короткое время связанные в один узел. Для мечтательного электрика Леонида, лихого и размашистого скотника Митьки и рассудительного, надежного заведующего фермой Семеныча нет в деревне пары. Последние мужики трех деревень. Все три холостяка, не имеющие ничего, в сущности, кроме своей работы, одновременно бросятся женихами к молодой фельдшерице Кате, появившейся в одной из трех деревень. Как преобразятся они! с каким легким юмором рассказывает писатель об их ухаживаниях и ревности. И какой горькой будет новость о том, что есть у Кати муж. Горькой настолько, что Митька, бросивший было пить, вновь вернется к своему привычному занятию. Положительный Семеныч, конечно, не пропадет, но и у него нет никакой надежды на создание семьи. Нет семьи — нет никакой заботушки. Но спасительно ли это для человека? А что иное, кроме семьи и труда на земле, может стать опорой деревенской жизни? Леонид тоже после смерти прабабки, удерживающей его в деревне, — тоже собирается сбежать в город, жизнь в котором кажется ему увлекательной и полной смысла. Но все же, кажется, не сбежит. Встретит по дороге в контору странного человека в рыжей шапке, который, напротив, из города едет в деревню. И о чем-то заволнуется его сердце. Ведь он, Леонид, потомок землепашцев.

У деревенских героев Королева жизнь как-то перестала складываться, скукожилась, усохла, захирела. И все же светлой печалью и тихой надеждой дышит деревенская проза Валерия. «Добрые люди» называется его повесть, напечатанная впервые в журнале «Москва» (уже после смерти писателя). Все лучшее, все особенное — королевское — здесь звучит очень ясно, звонко, завершенно.

У Королева всегда хороши зачины — они какие-то вольные, просторные и богатые чувством и мыслью. Послушайте зачин автобиографической повести «Добрые люди»: «Избяная тишина особенная. Она как бы творит самое себя в пространстве, очерченном четырьмя бревенчатыми стенами. Бог весть, когда на Руси наш пращур срубил первую избу, Бог весть, когда потомок срубит последнюю, и, следовательно, самотворение избяной тишины для русского человека безначально и бесконечно. Ни начала, ни конца нет этому как бы шепоту, напоминающему, что живет русский не просто в строении, сложенном из деревьев, что она, изба, живая и, значит, имеет право живущего в ней уму-разуму поучить, ибо она — не только хранительница человеческих тел, но и созидательница и оберегательница неповторимой русской души. В избе та душа обрела свое начало, в ней окрепла и возросла. Многие-многие задаются вопросом: как же в этакой невзрачности созрело великое?»

Русские писатели написали свои торжественные гимны — гимны хлебному полю, русской природе, русской женщине. А Королев пишет гимн русской избе, с ее живым теплом, с ее натруженным скрипом, с ее грустью заброшенности и ветхости. Но и с надеждой на то, что вспомнят об избе те, чьи зыбки когда-то в ней висели. Вот и вспомнил о корне своем герой повести, — писатель, приехал в родную деревню. И потребовали себе место в его душе все те, кто жил и умирал в этой избе. Так и писалась эта повесть-память — не вообще о деревне и народе, но о конкретных людях, о детстве. О трех стариках, до сих пор остающихся «постовыми» на своих деревенских местах.

Главки повести постепенно раскрывают картину деревенского мира — такого типичного, и такого единственного. Первая, конечно же, должна быть посвящена прабабке — главной в семье заботнице «о благополучии рода, здоровье, сытости, жизни всех нас, малых и взрослых, близких и далеких, порожденных ею, давшей начало нашим бедам, тревогам и радостям». Прабабке абсолютно все подчинялись, не оспаривая ни в чем и никогда ее беспредельную власть. И только многие годы спустя писатель понял, что «все великое было заложено» в него прабабкой.

Что же считает «великим» русский человек? Во-первых, любовь в самом обширном смысле («Без любви жизнь — маета, работа — каторга, родимая сторона — хуже мачехи, а добрых людей днем с огнем не сыщешь»). Во-вторых, бабка учила беспокоиться только о хлебе насущном, то есть том, что нужно для жизни божеской, а не торговой, ростовщической, корыстной. Вообще она твердо и прямо разделяла между собой жизнь по любви и жизнь по хотенью. Удивительно, но простая деревенская женщина знала и понимала то, что, например, отстаивал академик Сергей Аверинцев. Последний писал: «Я не верю, что возможно нравственное поведение, полностью обходящееся без какой-то доли аскетизма, то есть добровольно причиняемого себе насилия, в котором неизбежная боль уравновешивается радостью освобождения». Уж кто-кто, а русский деревенский человек очень хорошо знал и о радости аскетизма, и о жертвенном и полезном самоограничении. Об актуальности и страшно малом присутствии такого типа жизни сегодня и говорить не приходится. Королев видел, куда все движется и раз навсегда отчеканил: «Нерушимо то, что ни разу не рушилось». И наконец, нельзя никак пройти мимо еще одной черты русского величия. Это прямота и даже прямолинейность русского человека. Не сегодня родилось расхожее убеждение, что приспособленцы, половинчатые, уклончивые и извилистые люди всегда живут лучше. Нет, полагает писатель, выживают именно прямолинейные, даже «их выживает больше».. Они и несут в себе ту суть, что зовется духом нации.

Главка вторая повести называется «Боек» — так прозвали в деревне маленького, щупленького и подвижного Семена Петровича Королева, вернувшегося с войны контуженным. Боек, как запомнилось автору, превосходил в деревне добротой буквально всех. Он и будет одним из трех деревенских жителей, что встретит писателя в порушенной деревне через несколько десятков лет, не растеряв за эти годы ни характера, ни доброты. Рассказ о Бойке, как и следующий о тете Кате (у которой на войне погибли все сыновья и муж) пленяет картинами немудреных деревенских радостей и детских шалостей, терпеливого и нежного общения взрослых с детьми, и тяжелого, но осмысленного труда… Тетя Катя, обладавшая телесной силой и душевной правильностью, работала, например, конюхом, воспринимая при этом свой труд как «мирское служение». И дети посильно помогали ей, поскольку ее недолюбившее материнское сердце вмещало буквально всех чужих детей. «По сю пору, — пишет Королев, — учуяв запах конского навоза, я вновь и вновь переживаю тот детский бескорыстный и благословенный трудовой восторг, когда работалось не ради выгоды, но чтобы “лошадкам потрафить”».

Автобиографическая повесть Королева, конечно же, просто невозможна без памяти об отце. Отцовское в нашей культуре — это всегда норма, переданная от отца к сыну. И так навсегда. Это «изначально данный образ “правильности”: что-то строгое с чем приходится считаться, и одновременно домашнее, “свое”, опора и защита. Сыновним отношением к отцовскому (так же как и к прошлому), учил нас Пушкин, обеспечено “самостоянье человека”» (С. Аверинцев). Об этом же написал и Валерий Королев — о том вечном, что было вложено отцом, об этой оглядке на отца даже когда его не стало, об этом глубоком и тайном родстве: «Отец мой всей глубиной сердечной осознавал, что он отец и что я, сын его, когда-нибудь вольно или невольно буду судить его, а потому жил сам и понуждал меня жить так, дабы судить было не за что». Это очень мужское чувство — ответственности перед потомками — мы катастрофически сегодня теряем. Потому о нем и писал Валерий Королев, видя тут болезнь, вылечить которую он и не мог, но сказать о ней должен был: «”Отец” — и вглядываюсь в тех, кого теперь определяют этим словом, вижу их бегающие глаза, и кажется мне, жизнь их предков и сама их жизнь им не впрок, словно бы вообще у них нет прошлого, а произведены они кем-то в одночасье, обряжены в шутовские штаны да куртки и выпущены на улицу. Шагают — осанка есть, поступи нет. Смеются — ехидство вместо веселости. Требуют у слабого — возгордившиеся наглецы. Просят у сильного — холопы. Глядючи на них, сердце болит за их сыновей: какими же они станут отцами?» Сердце писателя болело от измельчания человека, мужчины прежде всего. Болело от мизерных задач, которые наше время ставит перед человеком. Болело от пущенных вразнос, на ветер чувств и душ, ничего не скопивших с молодости.

Нет, не в городе, а в своей разрушенной, еле живой деревне — деревне своего детства — находил он опору и поддержку. Опору, казалось бы, в совсем ослабевшем и сиротливом. А быть может это возможно только потому, что в этой слабости была своя сила — в тех троих, что составляли «все население деревни»: старых уже тете Кати и Бойке, достаточно еще моложавом и крепком «коренном человеке» Сашке Чиркове. Последний, который «наше время не уважает», держится за землю крепко, строит дом, обзавелся пасекой, но не собирается становится мироедом, не собирает «от изобилия болеть» (как на Западе).

Не удалось писателю отодвинуть в сторону простецкие деревенские дела, чтобы заняться своей творческой работой. Хорош бы он был, если бы вместо того, чтобы помочь им вытащить реальную и единственную корову-кормилицу, провалившуюся в погреб, он бы засел за стол писать о подвигах своего Еропкина. Валерий Королев, мне кажется, всегда был далек от какой-либо абсолютизации культурных ценностей и творческой деятельности вне человека, — вне этих трех, которые «не несут в себе безвольной покорности неотвратимой судьбе», но живут как бы под «праведной воинской присягой». Вот и Сашка сражается с чиновниками и хапальщиками за свою землю, а потому и писатель решает помочь Сашке «выиграть будущее возможное сражение, потому что, может статься, от исхода его будет зависеть, какой станет литература». И пронзает нас вместе с писателем невыразимое словами чувство — всеобщей связанности всего со всем, «всех-всех, кто составляет народ», со всем, «то речется нашей жизнью, нормальной, человеческой…» Как не хватает нам сегодня нормального — нормального человека на экране СМИ, нормальной, не пустой, речи; осмысленного нормального труда. Прав этот деревенский мужик Сашка, когда говорит, что «доброту никакими законами не узаконишь, ее надобно просто иметь и не терять». Но знает ли Сашка, знает ли писатель как ее не терять? Знают — жить по душе, а посему «жизнь доброго человека — постоянный душевный труд».

Нет, он не стоял на коленях перед творчеством и литературой. Обычно этот жест присущ писателем с завышенной самооценкой своего места в литературе. Он стоял на коленях перед русским человеком — добрым человеком, и все хотел увидеть силу влияния доброго человека на нашу историю, все хотел найти ту связь, что существует между ними. Так и рождается подлинная литература с ее целомудренным отношением к человеку. Так рождается образ человека в русской литературе, которой честно служил Валерий Королев.

2002 г.

Нигилизм и «новые люди»

Любите ли вы театр?

Совсем не случайно художественный руководитель Московского театра русской драмы «Камерная сцена» Михаил Щепенко уже восьмой год подряд проводит у себя Всероссийский фестиваль школьных театров «Русская драма». Он и сам вышел из «шинели» любительского театра с его духом студийности и вспомоществования друг другу, с его изначальным посылом любви к театру. Да, любовь тут главное — ведь и само определение «любительский» прямо указывает на мотив, заставляющий человека выходить на сцену.

Увы, но культурное пространство любительского театра все более сужается — за последнее десятилетие они исчезали с той же скоростью, что, наверное, и наши деревни. Между тем, с любительства начинал К.С.Станиславский — и уже он, единственный, может быть достаточным «аргументом» для того, чтобы всерьез смотреть на этот тип театра, дававшего профессиональной сцене новые идеи, дерзость открытий, свободу от рутины и удивительную серьезность в деле.

Любительский школьный театр — это еще одна возможность созидательной силы древнейшего искусства, своеобразие которого скорее можно показать через утверждение того, чем не может быть такой театр. Школьный театр не может быть экспериментальным настолько, что приводит юного актера к психическому срыву. Школьный театр, создающийся по законам, свойственным драматическому искусству, не ставит своей главной целью профессионализацию детей. Школьный театр не имеет права эксплуатировать детскость, то есть заставлять детей делать то, что им не под силу или играть то, что они не понимают или не могут сыграть. Школьный театр должен опасаться негативного изменения личности, оберегая границу между ролевым и жизненным поведением. Школьный театр как никакой другой должен проявлять особую строгость к «духу времени»: если профессиональная «новая драма» заполнена матерными словечками, то возможны ли они на школьной сцене? Конечно же, нет (хотя отборочная комиссия фестиваля сталкивалась и с такими претендентами на участие! Но им было сразу отказано — вне зависимости от качеств их спектакля). Если профессиональная сцена проявляет специфический интерес к психоаналитике, «либидозным инвестициям», к «террору фантазии», то школьному театру такие «поиски» попросту опасны, так как и у профессионалов редко встретишь созидательный эффект от таких «влечений». Ну, и конечно же, проблема интерпретации и выбора (будь то классика или автор-современник) для любительского театра стоит остро. Современные драматургии не пишут для любительских театров, а то, что сочиняется для профессионалов в массе своей не годно для школы. И, наконец, последнее, профессиональная сцена работает на такой тип актера, для которого театр и профессия составляют смысл его существования и оправдание существования. Любительский театр, воспитывающий личность, совершенно не претендует на главенствующее место в жизни своих маленьких актеров.

А потому задачи школьного театра — прежде всего положительные. Эстетика тут все же находится в большем подчинении этике. Не случайно девизом фестиваля стали слова Н.В.Гоголя: «Спасай чистоту души своей»! И, конечно же, на Фестивале не было тех, кто смотрит на школьный театр иначе. Но все же «разномыслия» было не избежать. И разномыслие было связано именно с тем «духом времени», которое чревато многими соблазнами и опасностями.

Этот спектакль — «Страх» Н.Тэффи Театра-студия «Миф» Дворца творчества Юных г. Ижевска — словно бы «выпал» из общего хода фестиваля. Талантливый режиссер Т.Лещева крепкой и профессиональной рукой «преувеличила эффект реального», «нагрузила до фантастического и карикатурного» простейшую, мягко-ироничную историю Тэффи. Историю о трех гражданках, вынужденных ехать в одном купе, — пассажирках, не доверяющих друг другу, подозревающих друг друга в неприглядных намерениях (в краже денег, например). Девушки, одетые в броские театральные костюмы (яркие трико и легкие юбочки-пачки), с нарочито размалеванными физиономиями, гротескно-уродливо преувеличивающими черты лиц (изломанные брови, яркие нарисованные губы) больше двигались и создавали из своих тел некие «композиции страха», нежели говорили. Мир свели к мимике и физике. Да и задачи такой — «говорить», объясняться с миром и друг с другом через слово попросту не было. Режиссер сосредоточила молодых актрис и актера на показе спонтанности и вариативности состояний «страха» — из простейшего недоверия была выстроена целая психопатологическая система. Героини не просто глупы, нелепы и злы от начала и до конца спектакля, но, как куклы с конвейера, напрочь лишены какой-либо внутренней оценки собственной глупости и жадной подозрительности друг к другу. Простейшее состояние подозрительности сначала возводится в абсурд, потом переходит в ночной бред, наполненный сигналами тревоги (тут используются ритуальные маски, очевидно «намекающие» на страх как «архетип»), и завершается никчемным и манерным «расставанием» героинь, дабы они «приехали» куда-то туда, — куда, собственно, зрителю неясно, а им самим неважно. Вся эта «театральность» (когда слово мало значимо и подавляется пластической и физической «игрой») никак не обязана собственно игре актера (актер тут — функция производная от режиссерской стилистики). Героини выглядят невротичными субъектами, у которых нет даже имени. Они становятся жертвами «фантастических» чувств, которые так старательно разыгрывают, не испытывая при этом самих чувств. В результате и появляются истеричность и невроз как главные характеристики персонажей. Да, спектакль был по-своему искусен, но именно этим он и опасен, поскольку сосредоточен на искушении публики человеческой катастрофой — все в героинях ничтожно, перекошено, изуродовано, сдвинуто в сторону патологическую. И выхода — нет. И режиссерского отношения к этой катастрофе тоже нет. Наблюдая театральное представление безумия (ум у героинь буквально выключен из состава и без того мизерной личности), с грустью задаешь себе вопрос: какое же можно испытывать наслаждение от созерцания на сцене психопатологических персонажей? Конечно, человек не ангел, но ведь его можно и пожалеть…

Конечно, и школьному театру хочется быть современным и актуальным — хочется думать и прояснять ситуации, в которых оказался нынешний человек. Конечно, в школьном театре тоже чувствуют, что мода на психологический театр вытеснена агрессивной эстетикой яростного действия и модными конвульсиями всяческих разрушительных тем (жестокости, хаоса и абсурда). Но они работают с детьми и подростками. И это обязывает. Но и не отменяет задачи переживать наше время как время драматическое.

Именно этим чувством внутреннего драматизма отмечены спектакли «EXITt — Выход» А.Слаповского Детского музыкального театра «Мечтатели» из Петрозаводска (реж. — Е.Солнцева), «О чем пел соловей» М.Зощенко Театральной студии «Волшебный остров» из Орла (реж. — И.Ершова); «Собаки» К.Сергиенко Театральной студии «Страна чудес» из Мытищ (реж. — Т. Раздорожная), «Трамвайная остановка» М.Зощенко Театра-центра «Подросток» из Вологды (реж. — В.Шахов, Т. Слинкина), «Люди, звери и бананы» А. Соколовой Театра-студии «Версия» из Петербурга (реж. — Т. Чернецкая). Конечно же, этот вполне взрослый репертуар, и всем режиссерам пришлось адаптировать его к своим молодым артистам, используя самые разные театральные приемы. Иногда, как в Зощенко, играть именно на том, что юное создание берет на себя взрослую роль — иногда вводить в спектакль взрослых актеров-любителей, чтобы сохранить убедительность пьесы (как в спектакле по пьесе А.Соколовой). Я не буду говорить об актерских работах в этих спектаклях — в каждом спектакле есть актерские успехи, есть и неловкости. Интереснее тенденция, столь явно обнаружившая себя — режиссеры просто вынуждены были отчасти сопротивляться литературной и драматургической основам спектакля, стремясь оправдать и пожалеть человека гораздо отчетливее и акцентированнее, чем это делали драматурги. Так, Елена Солнцева, обращаясь к старой пьесе Слаповского (для которого явно были важны штампы сознания «совка»), все же вытянула спектакль к высокой ноте — герой, взобравшийся на крышу, чтобы прыгнуть с нее, не совершает этого безумного поступка, поскольку к нему возвращается вера, что есть человек, которому он дорог. В точь так же и в первом эпизоде (объяснение героев в любви через переводчика) она подчеркивает не проблему Слаповского — «никто никого не понимает», но выводит героев именно к преодолению непонимания. И хотя драматургический материал явно подавляет негативностью, театр старается избавиться от нее. Правда иногда приходится словно бы «перепрыгнуть» через показ развития и вызревания добрых смыслов — юные актеры сразу играют результат, так как в самой драматургии не хватает доказательной силы и мощи для тех итогов, к которым стремится спектакль.

Любители из Орла в режиссуре Инессы Ершовой тоже всерьез приукрасили Зощенко — смягчили его зубодробильную сатиру, укрепили свои роли теплотой и романтикой, играя злого искали, где он добрый. Конечно же, остался колорит времени — нэпмановской вульгаринки и хозяйской смелости номенклатурных людей. Но все же ни ненависти к буржуям, ни оправдания спецам и пролетариям в театре не играют. Они обошлись без сатирического утрирования. Детскость самих юных артистов смягчила злой смех драматурга.

Как в спектакле петрозаводцев («Выход»), так и любителей из подмосковных Мытищ (спектакль «Собаки») отчетливо прозвучала тема, чрезвычайно важная для тех, кто работает с молодежью. В первом случае было представлено некое хорошо организованное сообщество (то ли это люди, то ли крысы — ведь пьеса Слаповского построена как поступательное движение от подвала до крыши многоэтажного дома); во втором случае — вся драматическая коллизия строится вокруг темы стаи и вожака. Стадо, стая, внутренняя организация, подчиненность собственным «закрытым» законам — все это было энергично и ярко-театрально представлено в спектаклях. И хотя оба спектакля не смогли справиться с интеллектуальным и социальным разрешением этой проблемы, мне видится, что и поставили они ее по-разному. У петрозаводцев стая молчалива, но некий вызов ее «правильности» и правомочности все же сделан — так ли она хороша, сила стаи? Каково все-таки качество этой силы? Какому миру она противопоставляет себя — всему взрослому, всему узаконенному? Вообще всякому порядку?

Казалось бы, что ответы на эти вопросы, «подхватив» их, могли бы дать ребята из Подмосковной студии — ведь «Собаки» об этом. И еще о том, что зверя зверем сделал человек. И еще о том, что человек, не отвечающий за собаку, человек, приручивший ее и изгнавший, сам оказывается членом небезопасного общества. С другой стороны, сама стая отверженных собак тоже нагружена в спектакле дополнительным смыслом — это может быть вполне и проекция на человеческое сообщество отверженных, изгоев (но можно увидеть и секту, и молодежную группировку «рассерженных»). Уже в самом наборе возможных смыслов и вариаций обнаружили себя серьезные драматические просчеты. Режиссер и театр не пришли ни к какому выводу, выстраивая действие то вокруг проблемы Вожака и его удерживания стаи с помощью ложной мечты о «собачьей дверке», за которой начнется счастливая собачья жизнь; то вокруг соперничества Вожака и вольного Гордого пса, то вокруг соперничества внутри стаи. Завершился спектакль «подвигом» вожака, который пошел вместе со всей стаей на живодерню, да еще слащаво-сентиментальной сценой со щенком, оставшимся на воле. Они словно усиленно боролись весь спектакль за ясность смысла, но так его и не получили. Да, театр — это и действие, но желательно знать и результат этого действия. Рассчитывал ли театр на такой «результат», но все же получилось, что человек — он хуже зверя, что человек — это страшно! М.Г.Щепенко на обсуждении спектакля совершенно верно поставил вопрос: «Достаточно ли этого для художественного произведения? Нет. И скучно. И тошно».

Естественно, что на Фестивале были представлены спектакли, созданные на основе классики — «близкой» (спектакль о творчестве и судьбе Н.Рубцова «Таинственный путник» Театра-студии «Слово», Ставрополь) и «далекой» («Каменный гость» А.С.Пушкина Театра-студии гимназии № 2, Вышний Волочек; «Миниатюрные сказки из жизни Моцарта» А. Иванова Театра-студии «Дар», Калининград).

Маленькие трагедии Пушкина и профессиональная сцена ставит редко и не очень удачно, а потому рассчитывать что юноши и девушки «справятся» с «Каменным гостем» было бы нелепо. Милые юные лица, изящные костюмы, смешная статуя дона Карлоса — все это было легко, изящно и поверхностно. И требовать тут иного решительно невозможно — не для школьного театра «Каменный гость». И все тут. Все, что сделали они, более-менее удачный речевой театр — в меру своего природного чувства и темперамента школьники хорошо прочитали стихи, но «хозяевами» сцены и трагедии они не стали. Тут нужен иной фокус — иной царственный актерский масштаб. Да и просто человеческий опыт — даже и не Дон Жуана…

Зато столько жара, искренности и воодушевления было в двух других спектаклях, что уже этим держалась цельность впечатления зрителей. И тогда несколько затянувшиеся мизансцены-разъяснения биографий Моцарта и Рубцова великодушно прощались публикой. Спектакль о Моцарте (пьеса написана покойным руководителем коллектива) выполнен в праздничной стилистике — его сценография отличалась от сдержанного и скупого решения сценического пространства в спектаклях других коллективов. Этот спектакль был прекрасно костюмирован, в нем много музыки Моцарта. У ставропольцев также передан дух времени — это и хор советских времен, и красные галстуки, и чистенькая бедность одежды героев. Оба спектакля — многофигурные, так что можно даже говорить о «массовых сценах», играющих важную композиционную роль. В «Миниатюрных сказках» режиссер Татьяна Зайцева выделяет негативную роль «светской черни» в судьбе великого композитора (и даже слишком усиленно подчеркивает ее частотой повтора мизансцены) — в диссонанс ей в композиции о Рубцове (в эпизодах хоровой декламации) звучит тема народной любви и признания поэта (герой выбран, действительно, очень похожим на поэта). Владимир Гурьев (режиссер «Таинственного путника») добился в своем спектакле торжественного и значимого звучания поэзии Николая Рубцова. Оба режиссера, действительно, научили детей и любить, и понимать то, что они читают и слушают. А сама установка на предельную серьезность в отношении с классиками — очень утешительный итог увиденных спектаклей. Конечно же, трогают те дети, что играют маленьких (а потом и подросших) Моцарта и Рубцова. Тут нужно отдать должное педагогическому такту режиссеров — детскость не эксплуатируется, но просто предъявляется в своей красивой простоте, когда ни красота, ни простота «артистами» еще не сознаются.

Их «особенность» уже в том, что пространство их размышлений — театр и вера. Православная. Но все же определение «православный театр» на нашей культурной почве не приживается. Тут и страх перед профанацией существенного, расположенного за пределами театра. Тут и нежелание пускаться в пройденное: «соборным театром», «театром как литургическим действом», «театром-богослужением» увлекались и в России («серебряный век»), и в Европе (70-е годы XX века), но все эти «увлечения» оборачивались соблазном или удешевлением Истины. Прав М.Г.Щепенко, много и упорно об этом размышляющий, что тут важна направленность спектакля, система нравственных оценок, отношений человека и мира, исходящих из христианских представлений о них.

Что такое христианская тематика сегодня? Два театра попытались дать свой ответ: Театр-студия «Ковчег» Воскресенской школы Свято-Пафнутьева Боровского монастыря, г. Боровск и театр Просветительского центра «Возрождение» гимназии № 43 г. Самары. Первые показали спектакль «Капитан Бопп» по романтическому произведению В.А.Жуковского (реж. — А.Лагунов), вторые — «Пламенеющая свеча» по мотивам поэмы М.Волошина «Святой Серафим» (реж. — А.Шишкин).

В нашем мире, разделенном и противоречивом, эти театры и дети, играющие в них, пытаются найти те постулаты, те твердые основания, что давали бы человеческому существованию смысл и надежду.

Дети из воскресной школы Боровска разыграли очень простую и незатейливую историю о капитане Боппе. Злой, гордый и грешный, — он раскаивается в своих грехах и делах, прощает тех, кто и его не любит. И принимает кончину, достойную христианина. Все очень просто и ясно. Но есть в спектакле звонкая детская интонация — победительная сила веры, дружбы, прощения. Это, действительно, детский спектакль. Тут все выдержано в нужном тоне, — чуть романтизированном, чуть наивном и очень искреннем. Дети не просто говорят красивые слова о вере и прощении — они знают реальность, стоящую за этими словами. Они и сами каялись, прощали, помогали ближним. Спектакль потому и получился христианским по сути, что он — о любви к ближнему. Не знаю, были ли такие цели или нет у создателя спектакля, но волей-неволей он вступил в большой спор о современном человеке, рассматривая его не как добычу нашей цивилизации потребления, но стараясь «привить» современного человека к христианскому древу культуры и жизни.

Второй спектакль — «Пламенеющая свеча» — по своим задачам сродни «Капитану Боппу», но достичь ему своей цели оказалось труднее. Режиссер так поднял его в «заоблачные выси», столь насытил символическими сценами (горящие свечи, белые одежды девушек, белое полотно, герой в белом, герой-смерть в черном, воздетые к небу руки), что спектакль превращался в сплошной мираж. И эта «миражность», условность только усугублялись путаным и темным текстом Волошина, с его стенанием «об утраченном живом законе жизни», с его бесами «вечерними, полуденными и утренними». Дети явно не справлялись с волошинским текстом (впрочем, можно ли вообще с ним справиться?), все свои силенки бросив на то, чтобы правильно его произнести. Театр пошел «за темой» — ему показалось, что волошинский стихотворный пересказ жития Св. Серафима Саровского уже оправдывает их обращение к этому произведению, «произведенному» в годы религиозной смуты и «поисков», т. е. в «серебряный век». Сценический эквивалент сочинению Волошина найти было трудно, но, очевидно, он и не мог быть иным, чем в этом спектакле. Хотя всегда остается «за кадром» та большая работа, которую руководители студий ведут с детьми обычных школ — детьми, которые вообще, возможно, первый раз слышат слова о Боге, о св. Серафиме, о вере.

Их — коллектив «Хризолиты» из г. Краснокамска Пермской области — единодушно признали лучшим среди двенадцати коллективов. Анна Сергина поставила спектакль «Мальчики» по одноименному рассказу А.П.Чехова в «естественном стиле». Спектакль рожден из глубин человеческого сердца, из семейного предания, из представления, что красота — «это лицо Божие, насколько оно доступно смертным».

Большая семья (де четверо детей — три девочки и мальчик) готовится к Рождеству и ждет сына-гимназиста на каникулы. Сын Володенька приезжает с товарищем, который, начитавшись Рида и вообразив себя благородным вождем индейского племени, готовит их побег в Америку. Неудачливые беглецы найдены, и случившееся семейное волнение благополучно разрешается восстановлением праздничного состояния. Эта главная драматическая коллизия удачно развернута в отменные игровые сцены, где буквально каждому ребенку-герою (даже в эпизодах) режиссер придумала посильные задачи: старшие девочки узнают «тайну» мальчиков, но держат ее до поры до времени в секрете, так как и им кажется страшно-важной благородная цель товарища их брата. Наталья (девочка из прислуги) посвящена в «тайну», но дала слово молчать. Мальчик же из деревенских, которому «вождь индейцев» Чечевицын говорил об Америке, понял так, что «Америка» — это деревенька г-на Чечевицына. Вся эта милая путаница, когда все дети сопереживают «тайне» брата, начинает разматываться как клубок со слов девочки-малышки, которая с непосредственной милотой (ей никто не объяснил, что это «тайна») скажет о намерениях брата.

Анна Сергина не манифестировала, но очень живо воплотила атмосферу семейственности в своем спектакле, и как бы, между прочим, сказала нам, что есть все же разница между домашним воспитанием и публично-школьным, рождающим в юношах романтические (это тогда — а сейчас?!) химеры. В домашнем воспитании родительский авторитет непререкаем — потому и страдает бедный Володечка. Его буквально мучат два чувства — с одной стороны «маму жалко», ведь мамы в Америке не будет, да и «мама» — это все (дом, уют, добро, рождественская елка и церковное пение). А с другой стороны — долг перед товарищем не позволяет его покинуть.

Родителей в этом спектакле играли взрослые актеры — и это тоже очень важный опыт взросло-детского спектакля, их взаимодействия, гармонии, но не вражды. В «Мальчиках» изначально был снят конфликт «отцов и детей». Мать и отец играются актерами мягкими и ласковыми, и даже когда отец строжится — его сердце не покидает любовь.

В спектакле «Мальчики» простая и правдивая атмосфера, в нем много свежего и искреннего чувства. Чеховский рассказ пришелся впору школьному театру, который Анна Сергина — глубокий педагог и талантливый режиссер — ставила на сцене с мыслями созидательными. Ей не нужен был «поиск», прививающий современному человеку «кочевой образ духа» (М.Меньшиков) или делающий человека «культурным туристом» (А.Панарин). Она сосредоточилась на ценности семейного родства, на благоговейном отношении к детям, на радости уравновешенного бытия. И мощным рефреном спектакля звучит ожидание торжественного обряда — освящающего мир Рождества Христова. Тогда дом и семья видятся тем местом на земле, где копится «постоянство жизни вместо кочевой растраты ее» — растраты сначала в мечтах, а потом и в реальности.

Можно ли «жить в искусстве», не разрушая его содержания, не отрицая саму жизнь и не считая, что достижение совершенного начинается с недовольства? В «Мальчиках» дан убедительный ответ: можно!

Фестиваль завершился. Он подарил радость и сосредоточенное внимание друг к другу, сопереживание намерениям и огорчениями тех, кто остался чуть в стороне от его магистральной линии. Но, все здесь было всерьез, ведь его направленность неизменна вот уже восемь лет. Михаил Щепенко говорит о ней так: «Сориентировать юные таланты на корневые основы русской культуры». Это был в некотором смысле и «Фестиваль протеста» — протеста против тотальной развлекательности современной культуры, против низкого и низменного понимания человека. Это был и «Фестиваль утверждения» — утверждения человека в достоинстве, утверждения колоссальной ценности звучащего слова, утверждения надежды, что человек веры и человек любви сможет остановиться и «на краю пропасти», чтобы вернуться в созидательное состояние. Мне кажется, что все они уехали домой с надеждой, что нужны они не только себе, но и друг другу. Нужны и тем взрослым, что щедро тратили себя на общение с ними и на поддержку (Фестивалю оказало финансовую помощь Федеральное агентство по образования, Межрегиональная общественная организация «Культура- Образование-Досуг» в лице директора Фестиваля Т.Н.Прусаковой).

Любите ли вы театр? На этот вопрос участники Фестиваля ответили утвердительно, но по-разному, ведь скрепляющей идеей стало уточнение: свободное творчество образов в школьном театре невозможно без ответственности. Ответственности за того еще невзрослого человека, в котором пока еще есть вера в добро…

2006 г.

Искать человека

Православная литература, православный театр, православная культура — об этом теперь говорят много. Но если введение в школьные программы предмета «Основы православной культуры» сегодня всеми воспринимается как принципиальное дело спасения молодых поколений от беспамятства и бездушности, и сама борьба «за основы» пока еще закрывает многие проблемы, с которыми придется столкнуться, то в литературе, напротив, все предельно обнажено. Тут стихи о «крестообразной Иордани», в которой «излечится душа» соседствуют с предложением канонизировать классиков (Пушкина и Толстого, Достоевского, Розанова и Лермонтова). Тут романы объявляются не просто «православными», но «новыми иконами нашего сопротивления», а то и прямо называются «храмами», укрывающими в себе «отблеск русского рая». Тут спектакли ставятся о «Семерых святых из деревни Брухо» (пьеса Л. Улицкой) как «медитации о русском юродстве». Только, — считает критик, — «посмотрит этот спектакль иностранец и скажет: дикие люди эти русские, пням молятся, воду заговаривают, вместо хлеба камни грызут, своей кровью на смертных приговорах расписываются…». Смесь язычества и христианства, соединение «святой веры одних…с циничным безверием других» — все это выльется в «авангардистский спектакль о деревенских святых» (так определила критика суть сего действа). В общем, строго говоря, есть несколько подходов к «православной культуре». Первый состоит в прямых заимствованиях, то есть, в сущности, является постмодернистским принципом «цитации». Православными образами, символами и смыслами «украшают» литературу, используют как «новые эстетические средства», при этом, совершенно не беспокоясь о степени родства с первоначальными подлинными смыслами, о степени соотнесения эстетического и этического. Представителей «другого подхода» отличает непоколебимая уверенность в «строго небесном происхождении», по словам Н. Калягина, их возвышенных стихов с «православной тематикой». Как правило, такие авторы, получая отказы в редакциях, недоумевают: им никак не понять почему столь правильная и возвышенная тематика (о душе, о благости, о святых, о Церкви, куполах и колоколах, адском огне и «вечном бое с сатаной») упрямым редактором называется «не поэзией». Действительно, почему «Тихая моя родина! // Ивы, река, соловьи…» — поэзия, а «Спаси ж меня, воздай и мне по вере! // Ведь Ты сказал нам: “Верящий в Меня // — спасется этой верою от смерти// и не увидит адского огня» (Н.Переяслов) — не поэзия?!

Наконец, «православную литературу» используют как некое новое оружие — идеологическое — в борьбе с «кремлевскими схемами “управляемой демократии”».

«Левый» прорыв к Православию и его результаты еще более плачевны в сравнении с графоманской искренностью любителей сочинять «духовное». Когда-то, в XIX веке, бывшие семинаристы, ставшие нигилистами и социалистами, активно боролись с христианством. Теперь «левая идея» прошла такой путь, что она, напротив, стала нуждаться в христианских ценностях, зачастую приспосабливая их под свое понимание, в том числе и литературы. Но для того, чтобы навязать и оправдать «свое понимание» — необходим протест, необходим «враг», каковой и найден в лицах — носителях «официальной православной религиозности». Ясно, что следовать канону труднее, чем чувствовать свободу от него, объявив попутно сам канон необязательным (типичная сектантская позиция).

Правда, нам рассчитывать на полное и вразумительное объяснение своих взглядов «левыми» патриотами не приходится (кроме самого общего — признания «христианской составляющей» отечественной истории и отечественной культуры). Трудно что-либо существенное понять в таком пассаже, например, Вл. Бондаренко (статья «Новая православная проза», «Завтра», № 3, 2004. С. 6): «Более того, минуя и направления стилистические, и метафизические обличья, современная проза явно стремится к христианскому началу. Не боясь при этом ни бледного стыда, ни изображения страстей, “что так и валят из нутра”». Бедная современная проза — чего стоит только один «бледный стыд» и все такое прочее, что валит из нутра! Но что такое «христианское начало», к которому так ходко движется нынешняя проза? Что такое ее «метафизические обличья», выглядящие в статье как мыслительные лохмотья самого критика? И почему так припозднились вообще с «православной прозой»? (В журнале «Москва», например, дискуссия на эту тему прошла этак лет шесть-семь тому назад.)

Никакая особенная «православная проза», на мой взгляд, современной русской литературе не нужна. Тем более такая, которую предлагает лево-пламенный с элементами нью-реакционной кривизны критик газеты «День литературы». Другой идеолог национальной идеи России в образе Пасхи — Александр Проханов — испробовал все! Осталось только толкнуть в публику мысль о «наибольшей религиозности и подчеркнутой православности» последнего романа «Крейсерова соната», что и делают ряд критиков. Я не буду говорить об этом романе. Сейчас важно другое — все-таки попытаться найти критерии, по которым те или иные произведения оказываются у левых «новой православной прозой».

«Адское нашествие на Россию», отраженное в сочинениях Проханова, Ю. Никитина, М. Елизарова (прежде отчасти — у Ю. Кузнецова) становится для левой критики признаком «православной прозы». Сюда же приписана и повесть Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» — все на том же адском основании: «откровенное изображение отнюдь не приглядной нашей жизни», нашего «национального упырства»… По этому же ведомству «новой православной прозы» приписан Дегтев, Сенчин и Буйда. Названные писатели настолько разные, что вообще-то объединить их в одном литературном обзоре (если бы вдруг Бондаренко хоть раз таковой сделал) чрезвычайно трудно. Но… Бондаренко сумел преодолеть такую «незначительную» по нашим временам вещь как стилевое разнообразие именно потому, что обошелся без разговора о художественных мирах названных писателей. Но что же все-таки их объединяет в глазах критика? Именно «адское нашествие на Россию», преизобильно изображенное писателями, становится таким общим началом. Надо понимать так, что писатель «вскрывает» некие «язвы» действительности, обнаруживая врага и беса в русской жизни всюду: Сенчин в поколении 30-ти летних, Дегтев и Буйда — в тех, что постарше. Представителями «адских сил» выступают самые разные люди — бизнесмены и интеллектуалы, финансовая элита и отдельные сволочные личности. У либералов на заре их уверенного освоения литературного пространства, это называлось «ликвидаторским проектом», когда на смену бодрому советскому герою они привели в литературу жадных и мерзких старушек, жителей коммуналок, идиотов и пр., когда показывали «ужас повседневности» и результаты «нашествия на Россию тоталитарной идеологии». Не кажется ли читателю, что есть нечто общее между «старыми либералами» и «новыми левыми» не только в формулировках, но и в логике отношения к русской жизни? Сходство, несомненно, есть, тем более, что критик В. Бондаренко берет, действительно, писателей, ангажированных разным. Все-таки между В. Дегтевым и Р. Сенчиным есть разница в самом главном — в силе художественных дарований, в самой «тональности» прозы. Скучные и безидейные герои Сенчина рядом с энергичными и активными дегтевскимими выглядят старыми и усталыми («старыми мальчиками»). Тем не менее, все они представляют у критика «православную прозу». А критерием «православной прозы» выступает … «нечто неисправимо сатанинское». Замечательный критерий «православной прозы»! «Земля наша нынешняя, — пишет В. Бондаренко, — у всех авторов изображена как нечто адовое, нечто неисправимо сатанинское, и герои даже не знают, спасать ее надо, или наоборот, снести всю с лица вселенной, “махнуть хвостом кита-Вельзевула” и начинать все с новой попытки?» Никуда не денешься от родовых пятен — перед нами все то же революционерство, все тот же пафос «стирания с лица земли» самой уже земли, все та же тоска «по нулевому циклу» (голый человек на голой земле!). Только почему — то эти абсолютно радикальные намерения приписываются теперь к «православной составляющей» современной культуры, а писатели — к «нашему христианскому ряду»!

Здесь стоит остановиться. Проза, изображающая «нечто адовое», получает одобрение критики (речь идет не только о В. Бондаренко, Сенчина с его «правдой жизни», например, поддерживает критика самых разных поколений, в том числе и имеющих хорошую советскую выучку). Но почему же не продолжить ряд другими явлениями: разве не «нечто адовое» изображается в боевиках, в детективах, в «милицейских сериях» книжек и фильмов, в романах о тюрьмах и «обителях, ставшими застенком» — как у Баяна Ширянова, проводящего некие «параллели» между зеками (уголовниками в том числе) и монахами в романе «Монастырь»? Следовательно, если мы признаем «адово нашествие» главным критерием, то и все вышеозначенное стоит отнести по разряду «православной прозы». И море крови, и мат, и извращения. А уж тем более в «православную прозу» стоит записать всех создателей мистической продукции о ведьмах, вампирах и прочей нечисти, которая, как говорится, прямо указывает по какому она ведомству. Тут уж «адово нашествие» буквально себя являет во всем многообразии красочного исступления. Таким образом, или господин критик врет — или «адово нашествие» все-таки не годится в качестве критерия «православной прозы».

С другой стороны, «левая» критика все время оберегает себя от неких «чистых» (известная болезнь с эпохи Маяковского), которые возьмут, да и будут «выискивать излишнюю черноту в описаниях, излишнюю чувственность, языческий пантеизм», например, у Олега Павлова или Веры Галактионовой, определив этих писателей по ведомству «нечистых»! В общем, хочется и «грешные подробности человеческих страстей» сохранить и приумножить, и извернуться как-то так, чтобы эти самые «грешные подробности» и «человеческие страсти» читались ни много-ни мало как «эсхатологические небесные откровения». А если кто-то смеет не так читать (в частности, Проханова), если кто-то не видит у него «христианских пронзительных откровений», — тот исключается из круга ценителей «христианской темы». Зато в «круг» вводятся писатели, принадлежащие к «христианской гротескной альтернативноисторической литературе» (Мария Семенова, А. Бушков, Е. Чебалин, Ю. Никитин). И даже Дмитрий Емец, написавший Таню Гроттер, «какой-то стороной …входит в нашу новую православную волну литературы», а другой стороной в «сталинскую традицию» переписывания всяких там буржуазных буратин и алис на отечественный лад. Так выглядит еще один критерий «православной прозы», возникающий на пересечении гротеска, альтернативной истории и «сталинской традиции». Широк критерий — и так хочется его сузить.

В общем, «бьется о берег волна за волной», но почему-то последнюю волну решили назвать «православной». Вера Галактионова и Олег Павлов не случайно появились в этом списке — их художественная талантливость позволяет закрыть бреши и прорехи в собственных размышлениях критика о «православной прозе», ведь его «православный менталитет заставляет воспринимать любых героев с разным оттенком». Левая широта не знает нынче границ: даже «Дневники» С. Есина и автобиографическое повествование Л. Бородина «Без выбора» попали в разряд «новой православной прозы» (видно на том основании, что они написаны не стихами). Что ж, если в случае с называемым в этих же «христианских рядах» М. Елизаровым можно еще усомниться не бренд ли «христианский такой появился», то в случае с Есиным — критик был прямо-таки удивлен «детской прямолинейностью и заботливостью» автора «Дневников», десятилетиями вращающегося «в самых престижных кругах, переваривая их цинизм и равнодушие к миру». «Православный менталитет» — это вам не «чужой менталитет» всяких там постмодернистов! Тут ни-ни — муха не пролетит. Тут «русская расхлябанность и русская тяга к справедливости», как Маркс и Энгельс, слиты навсегда в крепчайшем сплаве.

А начало там, в революционном воодушевлении 20-х годов XX века, когда и в искусстве была объявлена «гражданская война» академическому старью, а ходить в кожанке означало принять стихию революции. «Левые» эстетики и практики тогда громко шумели.

Всем известно, что двадцатые годы были чудовищно антинациональны. Сегодня, правда, ощутимо некоторое влияние национальной идеологии на «левых патриотов». Увы, но при ближайшем рассмотрении закрадываются сомнения: а стоит ли идеология за терминологией? Как можно быть национально-мыслящим писателем и полностью отрицать государство, не видя за современным его состоянием исторической судьбы его? Как можно быть патриотом национальной культуры и защищать кислотные, растлевающие произведения Вик. Ерофеева и Вл. Сорокина — защищать даже ради «профессиональной солидарности» и боязни стеснений свободы писателей?!

Историческая судьба идеи народности (и, естественно, живой народности), которой так много сил отдали славянофилы, почвенники и русские корневые философы, проделавшая социальный путь от «правых» к «левым», сданная, по словам Н.П.Ильина, «силам революции» уже во второй половине XIX столетия, — судьба идеи народности на наших глазах претерпела еще одно изменение. Она была сдана еще один раз: народность у «новых левых», повторим, вытеснилась массовостью. Иваны Африкановичи, Иваны Денисовичи и Павлы Роговы превратились в современном «левом искусстве» в мстителей-одиночек так напоминающих американского супер-героя, который в огне не горит, в воде не тонет, в кислоте не растворяется и от десятков прямых выстрелов из гранатомета уходит невредимым. Собственно таков герой Проханова, Крусанова, Елизарова (роман «Pasternak»), Лимонова и прочих. Итак, идею народности «левые» сдали теперь создателям виртуальных миров, а сами стали демонизаторами народа. Сегодня «левые» гораздо больше связаны с идеологией массовой культуры, — они активно борются за место в ней. Самый яркий пример тому — прохановские романы и пиар-акции, начиная с «Господина Гексогена», о чем уже выше шла речь.

Безусловно, у новых «левых» появились такие качества, что отличают их от «левых» старых. Поскольку «левое» сознание вообще отличается мобильностью, склонно к освоению «разного», то нельзя не отметить их явного использования и некоторых «правых» идей и начал. В сущности, диалог современной культуры с «правой» и консервативной идеологией стал возможен в последние пятнадцать лет. В те самые годы, когда было открыто консервативное наследие для общества. Ясно, что господствующее либеральное направление (постмодернизм) было и остается весьма глухо к право-консервативным идеям (глухота эта органическая, так что, какой с них и спрос). Зато «левое» сознание, освобождающееся от социалистической идеологии все откровеннее, — боящееся маргинальности (что вполне понятно), старым проверенным способом революционного наскока, снимало пенки, подхватывало крошки от тех идей, что открылись как «правые». Сначала это было русское зарубежье, власовцы и белая эмиграция, потом консерватизм и имперскость и, наконец, декларируемая, чудовищной силы «тяга к Православию» и мистицизму. Критическая мысль двигалась тем же маршрутом: то обосновывалась тотальная «имперскость» современной литературы, то бросался ни много, ни мало, а всему миру «консервативный вызов», а теперь дошло дело и до Православия. О качестве же мистицизма «левых» (будь то Проханов или Кургинян) не стоит много и говорить: достаточно услышать такие прохановские слова: «когда мы обустраивали футбольное поле (на территории разоренного Миусского кладбища — К.К.), то выкопали череп». Потом подростки стали играть этим черепом в футбол. А потом писатель Проханов исследовал топографию этого кладбища и решил, что это был череп Николая Федорова — философа «общего дела» и воскресителя всех предков. «И именно из этого попранного черепа…, — продолжает писатель, — впервые донеслись до меня слова Федоровской проповеди “воскресения мертвых”, искупления грехов отцов подвигами сыновей». Не знаю, чего тут больше — эффектных заявлений или литературных приемов («Я пил из черепа отца», — писал Юрий Кузнецов)… Еще более темного качества мистицизм предъявил публике Сергей Кургинян в некой пара-поэме «Ж-изнь», лежащей в основании пара-спектакля, действие которого «происходит в метафизической реальности». Безусловно, это личное дело Кургиняна — его любовь к СССР, но в спектакле вообще нет никакой любви. Есть актерский транс, есть натруженные тела и нервы далеко не молодых актрис, есть символы Христа (рыба) и антихристовой печати (666), дыры в мире и дыры в сознании, советская хроника, вавилонская блудница и советский солдат-памятник, стоящий в Трептов-парке. Есть, наконец, претензия на то, чтобы зрители испытывали не просто эмоции, а «интеллектуальные эмоции» (каково?!). В сущности, пред нами все тот же «черный квадрат» Малевича как принцип искусства, стремящегося стать не собой — не-искусством. Малевич отказывался от образа мира, отказывался от всех законов живописи ради мистики «нездешнего». Кургинян полностью ликвидирует театральность, правда, с поправкой на время, — «христианизирует» и, одновременно, демонизирует свой спектакль. В спектакле Кургиняна происходит совершенно бесцеременное насилие над зрителем: он должен был сам наполнять кургиняновские мистические смыслы — своими эмоциями, своим интеллектом. Ведь публику с самого начала предупредили, что она должна испытывать «интеллектуальные эмоции». Вот и сидит бедный зритель, натужно и многодумно заставляет себя их испытывать, и тихо сердится на себя, что эти странные эмоции никак не испытываются. А потом уходит со спектакля с немой укоризной себе, что не дорос до расшифровки авангардного искусства.

Обращение к Православию и христианству в том качестве и виде как это делают «новые левые» свидетельствует о современном кризисе «левой» идеи. Ни принцип народности, ни принцип национальности им недостаточен — они не знают, что с ними делать вне рамок оппозиционности. Остается (все остальное перепробовано) искать обновления в Православии и провозглашать «Пасху — национальной идеей России», не замечая чудовищной элементарной неграмотности сего лозунга. Право, поп-дива Мадонна, ставшая каббалисткой, выглядит убедительнее, чем «пасхальный проект» Проханова. Христианский универсум адаптируется под свои цели, а Николай Федоров (не имеющий отношения к богословию) провозглашается новым идеологом. Впрочем, на то и внедрен в культуру и умы принцип плюрализма, чтобы разрушить и размыть все границы, и вновь «невозможное сделать возможным». Пример тому, недавнее издание брошюры «100 пророчеств о судьбе русского народа», где наряду с именами святых и праведных преп. Серафима Саровского, св. Игнатия Брянчанинова, преп. Амвросия Оптинского, св. Феофана Затворника, св. прав. о. Иоанна Кронштадского, преп. Оптинских старцев (Варсонофия, Анатолия, Нектария) соседствуют «пророчества» Проханова, Дугина, Бондаренко, Баркашева и прочих. Увы, но имена именно этих наших современников, написавших много «борзостей», делают это издание «для досуга» (на что указывают издатели) чем-то вроде «100 советов как стать красивой» или «100 блюд китайской кухни».

«Левая» идеология принципиально не дает возможности полного понимания целей и задач Христианства. На фоне нынешнего приспособления целей метафизических к целям земным, прежний материализм выглядит старомодно-простым. Прохановская Пасха в виде национальной идеи угнетает страшной телесностью, социальностью и вульгарностью, круто замешанных на экзальтированном восторге. Читая следующее — «Пасха, понимаемая как вселенский прорыв к преодолению смерти, к возрождению, к воскрешению мертвых, к созданию бессметного богоподобного человечества» — читая все это, так и видишь тысячные ряды неких вселенских человеков в одинаковых спецодеждах. Взявшись за руки для «вселенского прорыва» (заменившего еще недавний консервативный вызов миру), они, одновременно, делают некую такую производственно-технологичную работу, что превращаются в вечное богочеловечество (а сама механика мысли в данном случае очень напоминает принцип «делания вещи» в «производственном искусстве» революционных 20-х годов). Кроме того, по Проханову, «вся история человечества связана с тем, что Господь делегирует человечеству все большее количество своих “полномочий”… Чем дальше, тем больше происходит трансляция божественных задач людям». Принцип демократического централизма смело распространяется и на Бога, Который Сам уже выглядит этаким главой парламента, раздающим подчиненным рабочие задания. Христианский универсум превращен в современный глобализм.

Нынешние «левая» литература и критика напоминают господина МЕЖДУ. Располагаясь между либерализмом (как господствующей современной идеологией) и консерватизмом (как идеологией вечных истин), «левые» черпают свои этические и публицистические приемы и идеи двумя руками — по обе стороны от себя. От консерваторов — кусочек «имперскости» и «православности», от либералов — частицу глобализма, плюрализма, модернизма. Христианство в адаптации господина МЕЖДУ не может не быть не вульгарным — ведь оно приобретает у него очертания некой физической силы, как будто не две тысячи лет оно являло нам совершенно иной источник. Левизна искусства, естественно, содержит в себе неполноту. В нем по-прежнему человек остается на нижнем этаже мира, захломленного мировыми заговорами и тайными действиями спецслужб, глупыми и злобными правителями, предателями-чиновниками прочей всякой нелюдью.

Дешево изданный роман Михаила Елизарова «PASTERNAK», отнести по ведомству «православной прозы» позволила, очевидно, и усиленная христианская терминология и поиски героями «истины» в таком духе: «Он (Христос — К.К.) также был лишь частью себя, астральным двойником, воплощенным в человеческие контуры, то есть низшим аспектом своей истинной сущности» (1, 19). Вообще-то, это читать очень скучно: интеллектуальный винегрет и бесцельная a la религиозная болтовня (чуть от буддизма — чуть от христианства) не тянут даже и на всеядный экуменизм. Даже и такая точка зрения — экуменическая — пожалуй, слишком расточительно-высока для оценки романа.

Роман Елизарова (рожденного в Харькове и проживающего в Германии) совершенно бессмысленно рассматривать в системе христианского миропонимания. Никакого уникального и искреннего напряжения, что существует между личностью писателя и традицией (в данном случае православной) в романе вообще не чувствуется. Как пронзительно его (напряжения) присутствие, например, в творчестве Сергея Николаевича Толстого (1908–1977), написавшего все свои главные вещи в годы советского атеизма (2). Я беру Толстого в пример, чтобы ясно показать, что даже самые горестные страницы его романа «Осужденный жить», самые пронзительные чувства детского сомнения в существовании Бога, попустившего революционный слом всей жизни, всех устоев и гибель родителей («А если Бог только играет со мной, чтобы после тоже убить? Я не хочу такого Бога») — даже эти страницы свидетельствуют о том неимоверно драматичном для детских сил, но и предельно честном разговоре маленького человека с Богом-личностью. Толстой навсегда привязан всем существом своей личности (вечной цепью традиции) к своему Богу, — даже в уродстве бунте, даже в гневе и «запрете себе верить чему бы то ни было». Сам бунт протекает именно в христианском пространстве его души, — в пространстве ценностей, которые никогда (при всем ситуационном их отрицании) не превратятся для автора в анти-ценности.

В романе «Pasternak» ничего подобного нет и в помине. Гораздо ближе к истине те современные журналисты, которые прочитали роман в рамках постмодернистской традиции. В «новинках» сайта REM video сказано, что Елизаров «сочинил анти-Живаго: фундаментальный православный боевик и одновременно злобный антиинтеллигентский памфлет», а обозреватель Сергей Эм (сайт эксперимент. ру) полагает, что «”Pasternak” — стилизация… под эзотерический action … Суть — вкратце — такова: главные герои, язычник и православный, трудятся сначала поодиночке, а затем плечом к плечу на ниве искоренения культов и сект. Инструментарий разнообразен: от пистолетов-пулеметов и напалма до секир, кистеней и сакральных “копий”, вырезанных из окаменевших книг (!) Бориса Пастернака. Он, кстати, в интерпретации автора — демон во плоти, создавший произведения, через которые эманации зла проникают в человеческие души» (3).

Спор с Живаго занимает если и принципиальное для автора места, то все же реализуется прежде всего через нового (по отношению к пастернаковскому) героя-деятеля, будь то богатый супер-мститель Льнов или странный (катакомбный?) священник Сергий Цыбашев. Суть деятельности этих героев — в убийстве тех, кто представляет собой зло. Однако, если многие согласятся с героями, что сектанство — зло, то полагать собственноручное убийство носителей зла героями вряд ли можно санкционированным Православием или традицией, как это делают священник Цыбашев и Льнов.

Сцены борьбы с оккультистами и сектантами (Льнов лично и один «провел обряд уничтожения» «Экологического фонда им. Е.И.Рерих»), написаны со всеми положенными спецэффектами: тут «инок-сатанист», например, мечет в героя серп, а герой в «оскаленный рот» инока стреляет так, что «багровые струйки мозга» эффектно растекаются… Все это написано энергично и весьма бодро. Не менее хладнокровно и просто совершает убийства священник Цыбашев.

Но дело даже не в этом. Автор называет первую часть книги «Дед», посвящая ее становлению героя Льнова, вторую — «Отцы» — отдает рассказу о превращении мальчика Сережи в священника, а уже третью часть именует непосредственно по названию романа (здесь уже оба героя встретятся в борьбе с неисчислимыми демонами и оккультистами). Именно рассказ о судьбе героев и позволил критикам увидеть в них союз православия и язычества.

Что же происходило с Льновым? Городской мальчик, он любил подолгу жить у деда с бабкой в деревне, где и учился всяческим премудростям: точить, пилить, стрелять, раздувать горн, изготовлять необыкновенные топоры, что особенно пригодилось герою в его убийстве сектантов-нелюди. Конечно же, отрок между делом постигает и «дедовскую философию». Она была такова: народ деревенский (дед героя в том числе) «священников недолюбливает», дабы они неправильно научили понимать мир. В частности, «никакого рая нет», «ада подземного тоже нет», покойников не надо хоронить под крестом («запечатывать» их в земле), а нужно строить ему дом. Для этого покойника — «выпотрошить» (то есть получить из тела мумию, так как «мертвец — это жизнь в смерти, после души), оставить его «жить» в доме, снабдив пищей, домашними животными и т. д.

Вообще «наука» о смерти в виде таких странных обрядов, история с «говорящим покойником», лежащим в пустой избе в лесу, рассказ о страшном неком мостре, обитающем в озере представляются в романе чем-то вроде идеологии народной России. Естественно, «народ» деревни Свидловка шестого января отмечает Велесов день. А в канун поет колядки — «обрядные песни из такой древности, что дух захватывает, когда еще попов и в помине не было, а только Крышень, Вышень…Велес, Живень….» (1,55). Результат народного воспитания Василия Льнова — невероятная смелость, невероятное богатство (впрочем, род занятий его можно описать как идейный киллер-одиночка, «очиститель» земли от мерзости, профессиональный убийца — идеолог-освободитель от нелюди), невероятная «жертвенность». И все это, заметим, произросло в обычнейшей деревне Свидловка Лебединского района. Какова типизация!

История Сережи Цыбашева, напротив, связана с советским городом, очевидно окраинной его частью: «Цыбашеву повезло с добрыми родителями, но не с окружающим миром….он оказался в обществе людей одержимых и мрачных. Умственные настроения напоминало дух древней Иудеи, когда люди, принесшие Евангелие, умерли, оставив безбрежное поле для самых диких его интерпретаций» (1, 155). (Очевидно, автор имеет в виду апостолов?). Мальчик «получил от школы все защитные амулеты, уберегающие от нездоровой мистики: октябрятский значок, пионерский галстук и комсомольский билет». Крестился «за компанию», первое Евангелие получил от протестантских миссионеров, где было и такое: «И сказал он им: — Это мой бизнес, а не ваш бизнес» (так у автора, — Елизарова). Потом занимался единоборством, далее увлекся буддизмом («Цыбашев любил его циничное ненавистничество», и автор Елизаров отдает несколько страниц всяческим «размышлизмам» на эту тему). В институте у героя появилась возможность узнать теософскую литературу, которую он «не читал, но созерцал» (так указано автором, опять же останавливающимся достаточно подробно на некоторых положениях эзотерической теории, так что и читатель получает о ней достаточное представление). Ну и какой же интеллигент-интеллектуал нашего времени пройдет мимо русской религиозной философии Серебряного века? Не прошел и наш герой, а занятия ей привели его в библиотеку «бывшего иерея катакомбной православной церкви» — восьмидесятилетнему Григорию, «выросшего в среде либерального столичного священства, философов и публицистов…» (1, 176). Автор не проходит мимо и судьбы священника Григория, но именно с «комментирования» этой судьбы начинают звучать странные тезисы. В частности, Михаил Елизаров пишет: «Потом началась война (Великая Отечественная — К.К.). Истинно православное духовенство поощряло дезертирство и уклонение от призыва, считая присягу служением Антихристу. Григорий ушел на фронт» (1, 178). Мы можем только похвалить Григория, но не удивиться, мягко говоря, процитированному выше никак нельзя. Как нельзя не заметить авторского акцента на истощении господствующей Православной церкви. Он говорит о сектах внутри Церкви, о «внезапном возрождении православия» после развала империи (СССР — К.К.), о тех новообращенных, которым быстро прискучило «быть христианами». Именно в этот момент жизни о. Григория и происходит его знакомство с героем Цыбашевым. Их беседы окончательно «оформят» филолога-Цыбашева в «борца за православие». Все начнется в школе-лицее, где он будет преподавать. Все начнется, когда лицей возьмет «курс на духовность» и появятся в нем бойкие дамы «из общерелигиозных теософских примиренцев». «Защита православия» в данный момент выльется для героя в форму «интеллектуального протеста против диктата архаичного оккультизма». Цыбашев начинает «навязывать православие», что не остается не замеченным. А когда умирает отец Григорий, Цыбашев стал готовиться «к службе духовного ассенизатора». «Поэтому, — продолжает автор, — находил рукоположение в истинно православной церкви даже более правильным, ибо не хотел пачкать ризы русской патриаршей церкви. Он видел, что дух страны погребен под сатанинскими испражнениями. И кому-то нужно было это убирать. Просто уже не оставалось времени быть гласом, вопиющем о вреде нечистот. Их проще всего было самому смыть, как в уборной» (1, 208). В результате Цыбашев ищет рукоположения катакомбных епископов и рукополагается в украинской автокефальной православной церкви. Автор вправе распорядиться так своим героем, но вновь, как бы между прочим, возникает тема разделения истинной православной церкви от «официальной» Русской Православной Церкви. И логика в том, что автор ведет именно так своего героя — есть. То, что произойдет с героем дальше — невозможно для русского православного священника.

А произойдет следующее: зная о неизбежной своей гибеле, герой «шел на врага без доспехов как схимник — поединщик Куликова поля». И если главная задача Церкви — спасать, а спасти можно только понимающего, что ему нужно спасение — всех же других, непонимающих, спасти против воли нельзя. Следовательно, рассуждает герой и автор, нужно, прежде всего, «устранить источник угрозы» и соблазна, то есть произвести чистку и «начинать с оболочек христианства, приютивших оккультные секты». Тем самым спасутся и непонимающие.

Цыбашев начинает свою службу «духовного ассенизатора» с одного из таких «храмов», занятых сектантами. Идет и убивает их «митрополита». Убивает «копьем», сделанным из отвердевшей книги Пастернака (о чем уже шла речь выше). Далее карательные рейды будут регулярными, и напарником священнику станет человек «из низов», гадкое сквернословие которого Елизаров пространно и тщательно воспроизводит на страницах романа. Цыбашев же полагал, что в России и против России идет война. Убийство же врага на войне не возбраняется священнику, тем более в ситуации, когда «сломленное православие все больше утрачивало возможность защищать себя и свое государство… Умирание России уже перестало быть чем-то абстрактным» (1, 212).

Говорить о романе столь подробно меня заставило несколько обстоятельств: во-первых, в нем соединились слишком многие проблемные «узлы» нынешней литературы; во-вторых, я не считаю роман Елизарова ни «православной прозой», ни образчиком «православно фундаментализма» за отсутствием такового в указанных автором формах; в-третьих, мучительный для современной интеллигенции вопрос о том, что есть подлинно-национальное — язычество или христианство — в этом романе занимает немалое место.

Почувствовать, что перед нами именно бренд с «двойной начинкой» («православной» и «языческой») не так уж и сложно. Автор Елизаров, возможно, абсолютно не злонамерен, но хотел он того или нет, этим романом еще раз подтвердил чрезвычайно характерное свойство современной культуры — легко достигаемую «раскрутку» любых идей: «православных», «буддистских», «языческих», «монархических». И чем больше их, тем выше вариативность комбинаций. А.С.Панарин назвал такой культурный тип «типом туриста», которому лично ничего не дорого и он, как свободный наблюдатель легко пересекает границы разных культур, разных религий. Такой «плюрализм» и такая дискретность тем и интересны «туристу», что позволяют разнообразить чувственное (или интеллектуальное) удовольствие, получаемое от разнообразия стран, культур и вер. Совершенно очевидно, что «православная проза» Елизарова написано с такой позиции «культурно-религиозного туризма», укрепленного «философией действия» главных героев из «популярного ницшеанства», где сверхчеловек имеет самовольное право на убийство недочеловеков. Для елизаровского героя-священника совершенно не значима заповедь «Не убий», — не значима именно потому, что его роман не располагается в христианском пространстве.

Многие «патриотические умы» нашего времени больно ушиблись о твердь национального и «небесную прописку» христианского, пытаясь определить приоритеты и все «расставить по ранжиру». Результатом изнурительных поисков «истоков и начал» становились такие уродцы как «Русский православный катехизис», где с упрямой одномерностью мысль двигалась, в сущности, к разоблачению христианства как «нерусской веры», но вот и «русской веры», и «собственной религии» тоже почему-то не находили. И там, где обещали полноту смысла, оставалось пустое место, доступное для любых мыслительных сквозняков. А множество цитат из Священного писания и работ современных священников призвано было доказать одно — христианство вненационально. Но ведь так хочется «своего», такого понятного «национального Бога», такого особого и самобытного христианства, располагающегося между традиционной русской кухней и «русским социализмом»!

Другим, более «простым» вариантом все той же проблемы стала часто повторяемая, и действительно ставшая актуальной, мысль Ф.М.Достоевского о том, что русский человек и православный человек — это синонимы. Осознать себя русским — значит свидетельствовать о своей принадлежности к восточному христианству. Православность, таким образом, выступает высшим критерием русскости. В идеале тут все верно — в высшие моменты напряжения и выявления национального духа (в Отечественные войны, например), действительно, православие только укрепляло и высветляло национальных дух. В любом случае нам трудно найти в отечественной истории примеры и периоды, когда Православие «мешало» бы или «спорило» с национальным чувством. Но, кажется, сегодня настал такой драматичный момент, когда «православное» осмысливается и чувствуется как враждебное «национальному», а лучшем случае как «альтернативное». (Я, естественно, не смогу решить в данной статье во всей полноте вопроса о «национальном» и «христианском», о «русском» и «православном» — их проникновеиях, связях, общем и отдельном.)

Совершенно очевидно, что «православное» — это не синоним «народного» или «национального». Национальное и православное единство далеко не во всем имеют общие очертания, как и одно начало не поглощает другого. Православное единство шире национальных границ — и русские люди не раз делом доказывали свою верность православному братству, воюю за «братушек» сербов или болгар. Естественно, что в православный универсум включены и другие народы и нации. Христианский же универсум включает в себя еще больший круг наций и вообще, в своем пределе, «снимает» национальный вопрос: «нет ни эллина, ни иудея». Поэтому стоит ли допускать «национальную усмешку» в адрес апостола Павла с его словами «Наше жительство на небесах», как это делают любители-самобытники, видя здесь вражду апостола к принципу национальности. Никакой вражды ап. Павел совершенно не высказывает — он просто говорит об абсолютном, предельно-правильном христианском сознании. Но вот представить себе «узкое» христианство довольно трудно — в таком «узком» русский человек задохнулся бы от мизерности цели и «низкого неба». Нынешнее требование «собственной религии» — это все тот же религиозный позитивизм, начавший свое зловещее цветение в нашей «интеллигентной среде» с конца XIX столетия. «Сведем небо на землю!» — вот его главный лозунг. Но где гарантии, что после некоего «русского православия», не появится какой-нибудь особый ревнитель и защитник прав человека, который захочет вообще «индивидуального православия», объявив лично себя средоточием «национальной самобытности»?

Действительно, для многих (в том числе и священников) эти проблемы христианского и национального начал еще не решены «националистической духовной философией», «более того, еще подлежит окончательному уяснению ее центральный вопрос: в какой связи и отношении… находятся человеческое всеединство и национальная особость?» (о. Владислав Свешников). Наш журнал, по мере сил пытался разъяснить вопрос названного соотношения, печатая работу Н.П.Ильина «Трагедия русской философии». Различение этих двух начал уже было осознано в нашей культуре и философии — основывается оно на разных целях этих начал. Так Н.Г. Дебольский, которого открыл всем нам Н.П.Ильин, еще в 1886 году писал: «Высший христианский авторитет — Божественный основатель церкви — решительно отделил ее цели от мирских интересов»; и далее продолжал (1909) — «Основатель христианства… нигде не предписывает того или иного строя или порядков государственной жизни, а дает только указания для личного спасения человека во всех общественных условиях»; «всем людям без различия национальностей доступно дело спасения» (4, 50–51). Н.П.Ильин посвящает значительную часть своей работы этим размышлениям философа. Он говорит, что «Церковь изменила бы самой себе…, если бы отказалась хотя бы от одного догмата ради сохранения национального единства. Но для нации вопрос ее религиозного единства весьма существенен — именно как вопрос национального самосохранения» (4, 51). Но если «согласие в догматах» — очень важно и для земной истории нации, хотя оно не всегда «делает людей братьями по духу», то разногласие в догматах, говорит Дебольский, «если оно получает первенство над началом народности, способно разъединить людей, которые без него могли жить в братском мире». Именно по этой принципиальной причине в своей человеческой истории нация не может «полагаться исключительно на свое религиозное единство», продолжает Дебольского Ильин — «нация может только поддерживать свое религиозное единство как один из моментов более полного национального единства» (4, 51). Если христианство не нуждается, исходя из высших своих целей, в национальном единстве нации, то мы, исходя из хода истории не только нуждаемся, до и должны поддерживать, оберегать свое национальное единство, то можно сделать вывод достаточно определенный: «стремясь к религиозному единству нации, мы решаем именно национальную, а не религиозную задачу» (4, 51); «в земной союз людей связывает не единоверие, а национальный дух», но «в той же мере, в какой единый национальный дух раскрывается в единоверии, последнее естественно и законно в качестве национального идеала» (4, 51). И если наша вера стала действительно органическим историческим фактом в оформлении русского национального единства, то, конечно же, смешно и нелепо отказывать Православию в его исторической судьбе быть способом национального единения. Но и абсолютизировать этот способ было бы неверно, как неверна всегда любая абсолютизация. Разве меньшее значение имеют все другие способы проявления национального духа и его сохранения? Единство государственно-политическое, языковое, этническое, культурное, которое называет Н.П.Ильин в указанной работе?

Современная ситуация именно такова, что если мы в качестве принципа, лакмусовой бумажки национального выберем только «православность», то большая часть нашего народа окажется выброшена на рынок потребителей общемирового культурного и религиозного продукта очень низкого качества (а многие и уже там!). Борясь за культурное единство нации (или находясь в поисках критерия этого единства), многие публицисты и сами деятели культуры стремятся всю, в частности, историю русской культуры и литературу современную просветить «принципом православия». Одни это делают так размашисто и широко, что у них все подряд произведения, формально касающиеся темы (герой священник, герой размышляет о вере, герой ненавидит зло мира и грязь российской жизни) становятся «православной прозой» (как это было показано выше). Другие, напротив, все тем же аршином подлинной «православности» (есть ли у писателя N «какое-то начало, несущее в себе полноту православной Истины?») меряют всю русскую литературу, в результате чего выдающиеся дети русской культуры, как Николай Рубцов, остается за рамками «православной культуры». Читатель уже понял, что речь идет о масштабном исследовании М.М.Дунаева. Ничуть не подвергая сомнению необходимость такой работы (одной из первых), полагая ее очень полезной именно в качестве начала для работы мысли и чувства, вместе с тем, не могу согласиться с двумя принципиальными вещами: во-первых, именно православный догмат, опыт нравственного богословия берутся автором за сущностные критерии в оценке русской классики и современных писателей, с чем трудно согласиться; а во-вторых, результатом такого подхода становится смешение задач литературы и веры. Ведь если бы литература «несла… полноту христианской Истины», то тогда она бы давно уже смогла потеснить или вообще заменить собой Евангелие как весть об Истине. Такой же жесткой позиции придерживается и В.Хатюшин — в статье «Без Божества» можно прочесть: «…Именно поэтому искусство, если оно искусство, а не баловство, не игра, принципиально должно быть подчинено высшим религиозным задачам» (выделено автором — К.К.) Так ли это? И нужно ли это?

Богословие центром своим полагает Бога, а литература — человека. Богословие создало неизменный и вечный догмат, литература — норму, постоянно меняющуюся и национальный образ исторического мира и человека (так же уточняющийся, меняющийся при сохранном до сих пор традиционном ядре). Только нормам классицизма, как известно, удалось продержаться в литературе Нового времени около 200 лет, а далее мы наблюдаем постоянные смены направлений или частичное восстановление прежних норм в союзе с новыми элементами. Литература вся живет в ситуации соотнесения и борьбы нового и традиции («современности» и «вечных истин»), постоянно и постепенно накапливая свой культурный слой — свою почву. Православие знает Истину — Христа, литература — знает (или может, стремится знать) правду о человеке-современнике. А потому «дух Истины, исходящий из созданного произведения» (В.Хатюшин) может таковым только казаться, и «проверяя» догматом вероучения качество художественного произведения, мы не найдем ни одного совершенного произведения литературы. А потому проблема не в том, что нужно отменить догмат, чтобы литературе и писателю дышалось свободнее (многие так и делают), но в понимании того, что вообще доступно литературе в стремлении к Истине, что позволено художнической фантазии на этом пути? (Ведь не будет же человек русской культуры утверждать, что «все позволено», имея блестяще воспроизведенный опыт этой вседозволенности в самой же литературе, у Достоевского, в частности). Опираясь на ортодоксальное истинное богословие, писатель может, действительно, «проверить и уточнить», насколько тот или иной его герой занят вопросами веры и верующего человеческого сердца (равно как неверия, сомнения, нигилизма) — насколько близок он или далек от нормы христианского мировоззрения и мирочувствования[7]. Так понимал критик Н.Н.Страхов творчество Ф.М.Достоевского: как борьбу русского человека с властью «извращенных идей», борьбу за самого себя, которая начинается, когда «с неодолимою силою просыпается человек, человеческая душа и мучит его своим пробуждением…» (6, 111). Если же историк литературы или критик начинает свой анализ произведения с позиции, что в христианском объяснении человека и мира «все решено» (что является правдой христианского универсума), если лично для самого критика или историка тоже «все решено» (верность догмату похвальна), то почему-то получается очень «сытое православие» и «сытая критика». Почему?

Сохраняя главным критерием «правильное христианство», твердея в мысли от крепости догмата или, напротив, впадая в хлестаковскую необыкновенную легкость мысли от борьбы с догматом, — следуя такими путями, критик непременно потеряет сущностно-ценное для понимания произведения — потеряет чутье художественной силы литературы. Тогда он не отличит смелость и искренность человеческого признания в борьбе за подлинное в себе от «безверия и темного начала», испугается трагизма потери или обретения веры, списав все на первородную греховную поврежденность человеческой природы и «попорченность воззрений» автора произведения, или с глупой щедростью все подряд включит в «православную прозу», превращая литературу в «православие без берегов» и границ.

В литературе, когда она говорит о человеке, «правильного» оказывается гораздо меньше, чем мы желаем — до «правильного» так трудно дотянуться и так долго нужно расти. И, конечно же, я веду речь о той литературе, что и сама ищет правду о человеке не на мировой свалке виртуального мира, не в «игрушках» фэнтези, не в постмодернистском «великом безликом», — веду речь о той литературе, что не презирает реальности и знает о «боли бытия». Веду речь о писателе, обладающим творческим даром и тратящим всего себя на реализацию его. Пока есть такие писатели, критик имеет право говорить о художественной литературе; если вдруг их не станет, то он будет говорить о «туристической» массовой беллетристике. А пример с Михаилом Елизаровым как раз яркое тому доказательство — чем меньше таланта, тем больше тяга к «конструктивности идеи» («православности», «язычеству», «либеральности», «монархичности» и прочему). У подлинного таланта нет этой нарочитой заданности, этой искусственно-прочерченной графики идеи. Тут к герою чаще всего «прилагается» идея, а не вырастает изнутри его самого. Чем мельче талант — тем больше он «пишет идеями», и чем ярче — тем больше он «пишет образами». Роман Елизарова достаточно раз прочитать и продумать: такие герои-идеи доступны разуму (если у иного автора нет цели сделать их «недоступными разуму»); но вот о живых художественных образах русской литературы историки и критики будут писать до тех пор, пока вообще останется в человеческой культуре потребность в познании тайн художественности и тайн человеческой личности…

Церковь с ее вероучением, повторим, призвана к личному спасению человека. И мы знаем, что в действительности это так и происходит — самые убедительные примеры тому наши православные подвижники и праведники. Но литература не может и никогда не сможет взять и «спасти душу» читателя, даже прибегая к аристотелевскому катарсису. Она может подтолкнуть к вере (есть свидетельства, что такое воздействие на читателя имел Достоевский), может заставить обернуть свой взор внутрь себя в поисках правды и веры. Но «очистить душу от аффектов», о чем замечательно писал в нашем журнале Н.И.Калягин в своих «Чтениях о русской поэзии», — литература не может. Следовательно, критерий оценки художественной литературы нужно и должно искать, исходя из самоопределения литературы и ее способа говорить о мире через создание художественного образа.

Церковь учит правилу, догмату, христианскому благочестивому поведению — учит буквально «жить во Христе». Догмат — незыблемое основание христианства и православия. Литература (в лучших ее образцах) дает нам «жизнь в искусстве». «Живой» художественный образ — высшее, принципиальное основание творчества, но свою «принципиальность» вынужденное постоянно доказывать в борьбе. И если в Церкви вопрос о качестве догмата, о разнообразии догмата вообще не стоит, то в литературе «качество образа» принципиально именно в связи с его бесконечным разнообразием (вплоть до анти-образа, то есть «некачественного образа»).

Творческое самоощущение во многом противостоит религиозному мирочувствованию. Писатель обречен на новизну, но новизна, содержащая в себе потенциал будущей традиции — удел немногих. Остальные, особенно сегодня это очевидно, работают в стиле эпатажа, римейка, цитации, трансагрессивности. Современный читатель также настроен на смену впечатлений, получаемых от литературы. Верующее сердце и просвещенный Евангелием ум, напротив, стремится к устойчивости, постоянству, медленному духовному прибытку. Православный человек включен в ежегодно неизменный ход церковной жизни, где главные вехи — двунадесятые праздники. Современного человека светской плюралистической культуры А.С.Панарин назвал, повторю, «туристом», а человека традиции — «паломником». Человек религиозной традиции дорожит повторением и черпает силы в устойчивой регулярности, что, конечно же, требует гораздо более глубоких и целостных личностных сил в сравнении с отстраненным коллекционированием новых экзотических впечатлений. Итак, фундаментальное свойство православного учения — верность, устойчивость, консервативность, повторяемость. Текут столетия, проходят чередой поколения и каждое из них все теми же словами свидетельствует о своей вере, исповедует тот же Символ веры и соучаствует в Таинстве Евхаристии. На мой взгляд, все, кто столь возмущен «ортодоксами» и «ревнителями благочестия» как раз и относятся к типу туриста. Они любят провокацию по отношению к христианской традиции, и даже тогда, когда «ревнители благочестия» рта не открывают, туристам кажется что они их как-то «преследуют», не давая развивать их экспериментальный проект в искусстве. Но «преследуют» их не ортодоксы, а сама неизменная христианская традиция с ее огромной «силой тяжести» (естественно духовной), стоящая и за «спиной» свободных экспериментаторов. Само это чувство «преследования» — добрый знак, так как свидетельствует, что даже скорый «на руку» и выводы критик имеет заповедный шанс увидеть все иначе, зато этого шанса нет у «специалиста по этике» — профессионального резонера. Исходя из разных фундаментальных свойств православного учения и творческого самочувствия мы не просто не должны придумывать некую «православную прозу», а, напротив, сегодня первейшей задачей стоило бы полагать проведение границ, напоминание о разных силах, целях и возможностях Православия и творчества.

Собственно ощущение различия между Православием и литературой Елизаров тоже дает в своем романе, вкладывая в уста другого героя — отца Григория — следующие мысли: «С моей точки зрения, книги могут быть либо религиозными, либо светскими…В религии лежат истоки художественной литературы. Она тоже своего рода литургия, только повторенная на свой лад автором. Так, каждый писатель в некотором смысле религиозен, поскольку вдыхает жизнь в придуманные образы, но это, выражаясь в дантовской терминологии, лишь “Божественная Пародия” на действительную связь между человеком и Богом, “похоть очей”, как говорил апостол Иоанн… Принято говорить, что светская литература также дает представления об этике, морали и способна подтолкнуть к размышлениям о высоких материях. Но человеку, приучившему себя однажды питаться “художественным”, опошленным бытием, “божественное” становится не по вкусу… Литература схожа со склепом, в котором страница за страницей, камень за камнем замуровывается дух… У светского нет и не будет доступа к духовному»(3, 181–182). Соглашаясь с автором в последнем утверждении, все же отметим, что никакой литургией литература не является, но и отбирать у нее возможность «подтолкнуть к высоким материям» на основании «божественной пародийности» сегодня безумно и глупо. Особенно сейчас, когда читателей, сохраняющих вкус к чтению вряд ли много больше, нежели людей воцерковленных. Роман Елизарова, действительно, скорее «смотришь», нежели читаешь. Его жирные яркие краски, картинность и динамичность сюжета, интеллектуальная начинка насытят любой «балаганный вкус». Но вот только художественного наслаждения от чтения романа «Pasternak» получить невозможно.

Собственно, литература, если прямо соотносит себя с Православием, имеет возможность идти несколькими путями. Другой путь — это создание ясной, простой нравоучительной литературы (В.Крупин, отчасти Н.Коняев и другие). Такая литература всегда теряет свои художественные дары, но зато никогда не спорит ни с одной вероучительной догмой. Нравственное богословие принимается, не обсуждается, — в нем не сомневаются, ему следуют. Им проверяют свои выводы и писатель как бы всегда «сдает урок» (что, безусловно, может и не уберечь от некоторых падений и ушибов). Любителей литературного экстрема, в принципе, начинает всегда раздражать такая незамысловатая и простая позиция. Она начинает казаться «официальной», писатель же начинает восприниматься как загордившийся «проповедник», получивший некую индульгенцию от всех литературных грехов. Естественно, что ему тут же попеняют, напомнив о партийном прошлом или усомнившись в качестве его личной веры. Я не обсуждаю и не намерена обсуждать личную веру кого бы то ни было. А потому говорю здесь только о том, что писатель сам сделал публичным в своих сочинениях.

Действительно, не только Владимир Крупин — наш современник, но и классик Федор Михайлович Достоевский никак не могут претендовать на роль проповедников и «учителей Церкви». Действительно, никакая «церковная тема» сама по себе не гарантирует художественное качество произведения. И все же не будем забывать, что душеполезная литература была всегда — она умиляла, трогала, заставляла тосковать о светлом и добром. Но никогда она не была агрессивна, никогда не была «проблемна», никогда не стремилась на передовые рубежи эстетики. Она только поддерживала в человеке надежду и теплое чувство. У нее всегда есть, был и будет свой читатель, а сам по себе стиль и эмоциональный тон этой литературы сложился в классическом XIX веке. Эта литература гораздо меньше какой-либо другой «нуждается в развитии». Если в XIX веке о русской трагедии века XVIII говорили, что она — «помощь правительству», то о душеполезной литературе можно сказать, что она — «помощь Церкви» и утешение человеку, не желающему бороться с соблазнами новой литературы, а уж тем более читать многих нынешних экспериментаторов. Впрочем, писатели — ревнители благочестия — могут и сами не избежать соблазна, как Владимир Крупин, написавший странную и небрежную повесть «Арабское застолье», где недопустимая на своей земле «вероисповедная широта» вдруг стала возможна среди другого народа другой веры, а «православное зрение» писателя явно заплыло жирком от немыслимо-роскошных восточных объеданий.

Конечно же, читатель, боримый страстями, мучимый вопросами согласования своей личной веры (или своего неверия) с «нашей современностью», ошарашивающей каждого ежедневно не просто соблазнами, но дыханием смрадным и ужасным, — конечно же, такой читатель не удовлетворится нравоучительной и доброй литературой. Для него в ней — очень много общих истин, но нет пути к ним.

Нет пути к христианским истинам и в том типе литературы, который был назван критиком В.Бондаренко «православной прозой» в лице писателя М.Елизарова.

Именно так назвал Юрий Самарин свою статью, взяв заголовком слова Ф.М.Достоевского (7). Да, христианин в литературе возможен. Но как он возможен?

Прямой «идейный перенос» в литературу «Символа веры», евангельских притч, например, даже при утверждении их или оппозиции к ним, превращается к нечто иное — абсолютная ценность его членов становится фальшивой драгоценностью. И это качество литературы талантливый писатель чувствует. Василий Дворцов (из Новосибирска) в замечательном рассказе «Обида» вывел героем верующего школьного учителя Павла 87). Есть в рассказе такой эпизод — учитель постепенно и осторожно, но достаточно открыто начинает проповедь Евангелия среди школьников (и это — в советское время!). Школьники его провожали домой, а он пересказывал им евангельские притчи и истории. «Павел вдруг остро понял, физически ощутил, что никак не может передать им то удивительное состояние сердечной радости, какое испытывал сам при чтении. Все те же слова… в его устах становились легковесными, необязательными, они не несли в себе силовой наполненности прямого прочтения. И от этого сюжеты приобретали ненужную эпичность, отстраненную сказочность. Пересказ Истины не животворил, а только насыщал любопытство» (8, 118) (Выделено мной — К.К.). Писатель тонко, но твердо провел ту границу, что указывает на возможности собственно литературы. Она может только пересказать Истину, но она же может глубоко и сильно рассказать о человеке, жаждущем или отвергающем Истину. Сама Истина будет всегда располагаться в ином пространстве — церковном, вероучительном, Евангельском. Рассказы Василия Дворцова («Обида», «Дневник офицера»), как и недавний роман «Аз буки ведал» — редкий и талантливый пример «возможности христианина» в современной литературе. В романе («Москва» 2003, № 1,2) опорным стрежнем всего авторского замысла как раз и стал спор национального и религиозного начал в самом главном герое. Татарин по отцу и русский по матери, то есть лишенный национального единства уже и внутри себя, герой в принятии Православия находит то смиряющее и примиряющее начало, что придает цельность его личности (но, естественно, не лишает земных проблем). Однако при этом роман «Аз буки ведал» только потому и стал полновесной литературой, что скрепляющим его единством стал именно русский взгляд самого автора, прилепленного к отечественной культурной традиции. Вобрав разно-национальное, примирив его через религиозное, подчинив то и другое своему художническому укорененному таланту, Василий Дворцов написал, в результате, современный русский роман. И, на мой взгляд, это единственно подлинный путь в литературе. Воссоздавать, раскрывать, открывать другим как фундаментальные свойства русской души, так и «приобретаемые» ей качества, оформленные «современностью» — вот что доступно художественной литературе и является ее целью. Так «снимается» проблема принципиального подчинения искусства и творчества «высшим религиозным задачам».

В таком случае стоит задать и еще один трудный вопрос: что ближе к сущности литературы национальное или религиозное начало?

Толстой бесспорен как художник, но его личное религиозное вероучение — абсолютно спорно и антицерковно. Достоевский, сказавший всем нам, что «христианин возможен», давший ярчайшие образцы русского духа «в ситуации трагической борьбы русского человека за самого себя» (Н. Ильин), писал не «православные романы», а русскую прозу, в которой он также не бесспорен как философ, при бесспорности его творческого дарования. Наши лучшие писатели-«почвенники» — Астафьев, Яшин, Белов, Распутин, Бородин — в силу художнической чуткости не ставили и не могли ставить задачей написание «религиозных произведений». Собственно христианская составляющая их творчества определена присутствием ее в самой жизни и в герое-человеке как нравственность, совесть, грех, но она не доминировала в их сочинениях не только в силу советского атеизма, но в силу правильно понимаемых целей творчества. Богу — Богово, литературе — народно-национальное. И, наконец, современные писатели Геннадий Головин и Олег Павлов, Вера Галактионова и Юрий Самарин, Виктор Николаев и Валерий Королев, Василий Дворцов и Лидия Сычева? Будем ли мы ждать от их талантливой литературы некоего «окончательного итога» в решении вопроса о «православной прозе»? Нет, не будем. Их герои грешны и страстны, мудры и глупы, суетливы и величественны, чувствительны и созерцательны, добры и злы, цельные и «истрепанные жизнью», социально-активные и идейно-равнодушные, техплохладные и горячие сердцем. И совсем не критерий «православности», не какой-либо религиозный постулат объединяет всех названных писателей разных поколений в русскую литературу. Но живое чувство национального характера (и отклонений от него), свободное, идущее изнутри художнической личности, признание нравственного порядка в человеке и личное чувство любви к русскому человеку… Но уже слышу голоса оппонентов: А где же бездна? Где ошибки и скверны русского человека? Где «русское упырство»? Но тут-то, в этот момент и включается в творческий акт христианская память. Все названные мной писатели знают о Совершенном, явленном нам в Личности Спасителя, и о совершенном, явленном в национальном духе нашей истории. Видеть бездну правильно и позволяет только совершенное. Тогда и знать о «сквернах в себе», «безднах в себе» будет совсем не то же самое, что создать героя, измеряемого бездной.

Еще раз подчеркну, что художественная литература живет не богопознанием, но человекопознанием; она больше понимает и лучше чувствует земную историю человека и народа, но именно через человека ей открывается окно в мир горний. Тогда и в литературе сохраняются религиозные потребности и чаяния, — сохраняются настолько, насколько они были и есть в человеке. Таким образом, религиозная основа русской культуры будет всегда связана с типом русского человека. Будет в этом человеке бушевать атеизм — литература будет говорить об этом, находя своих героев среди «революционеров», «бесов», «нигилистов»; будет присутствовать сомнение — появятся «русские мальчики» и «критически мыслящие личности»; будет явлена национальная сила — и найдут в литературе место «русские воины» и страстотерпцы. Ну а если в высокий и трагический момент истории религиозное чувство в русском человеке выступит определяющей силой — можно не сомневаться, что русский писатель не пройдет мимо его.

Традиция русской литературы не прервалась в советское время только потому, что она держалась за национальное как за спасительную веревку, тем самым сохраняя в потенции, в свернутом виде, в своей потаенной глубине возможность русского православного типа человека-героя, который и не преминул явиться в нынешней настоящей прозе у тех писателей, зрелый талант которых и личные усилия понимания сделали доступной для литературы христианскую сторону личности человека. Рядом с мощью «старых-долгих» героев-стариков Веры Галактионовой повести «Большой крест», рядом с начавшим новую жизнь христианина офицером-особистом Василия Дворцова (рассказ «Дневник офицера») или столичным фотокорреспондентом, прошедшим «испытание провинцией» Юрия Самарина (повесть «Жизнь “в кайф”») религиозные экстазы в духе Елизарова или интеллектуально-мистические шифровки в стиле Кургиняна лишаются всякой убедительности как не просто религиозно-беспочвенные, но и национально-обделенные.

Культурное единства нации сегодня не просто потеснено, но ощущается и читателем, и критиком с большим трудом. Наверное, именно поэтому кто-то всерьез (как в театре «Камерная сцена» под руководством М. Щепенко), а кто-то эпатажно и произвольно выделяет в искусстве «православные области», декларативно и публично требуя им места в культуре и образовании. И эту вынужденную православную декларативность можно понять — ведь мы оказались в ситуации, когда впервые за три века отечественной светской культуры Нового времени ставится вопрос: «Зачем читать?»; когда все меньше востребована классика, когда подделку не отличают от подлинника. Фундаментом такого единства, безусловно, пока еще остается классика. Без нее мы бы вообще давно утратили всякие ориентиры в культуре и литературе. Но литература настоящая и культура классическая не востребованы не потому, что мешают реформы и кризисы, а потому, что изменился масштаб личности, ее качество и ее возможности. Усердный налогоплательщик, послушный избиратель, жадный потребитель и вечно не закрывающий рта хохочущий любитель «Аншлага» вряд ли будут нуждаться не только в «православной», но вообще в прозе с «серьезным лицом». Но это все совершенно не отменяет сверхзадачи литературы и цели писателя: сквозь мглу соблазнов и сияние рекламы, сквозь слезы и смех, сквозь жадность и жажду «нашего времени» продолжать «искать человека». А это уже акт активного утверждения, требующий веры в русского человека.

1. Михаил Елизаров «Pasternak». М., 2003

2. Сергей Николаевич Толстой, безусловно, писатель-классик. В настоящее время стараниями Н.И.Толстой издается Собрание сочинений писателя. В свет вышло четыре тома. Роман «Осужденный жить» помещен в первом томе (М., 1998).

3. Тему демонизма творчества, как и якобы антипастернаковский спор Елизарова мы оставляем за рамками нашей статьи.

4. Цитируется по статье: Николай Изьин «Этика и метафизика национализма в трудах Н.Г. Дебольского (1842–1918)». Русское самосознание, СПб, 1995, № 2.

6. Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984.

7. Юрий Самарин. Заснеженная Палестина. Эссе, рассказы, статьи. Саранск, 2001.

8. Василий Дворцов. Обида. Дневник офицера. «Москва», 2004 № 5.

2004 г.

Страсти Христовы

Фильм Мела Гибсона вызвал, в сущности, полемику не эстетическую, но этическую. Все мы априори знаем, что Сына Божия сыграть нельзя. Ну а если Джеймс Кевизел столь дерзостно согласился отдать себя в руки режиссера, то возникает вопрос: что же этому актеру дальше делать в кино? Можно ли играть вообще после такого необычайного опыта, располагающегося на границе дозволенного человеку? А потому те, кто запретил сам себе смотреть этот фильм, не могут не вызывать понимания. Как не могут не вызывать недоумения ценители изящного, не обнаружившие в фильме ничего «особенного», ничего, становящего фильм в ряд шедевров. И с ними можно согласиться в том смысле, что фильм этот не может быть «шедевром» хотя бы потому, что нет в нем ни сложности интеллектуального кино, ни супертехнической изысканности, доступной современному кинематографу, ни брутальности модной киностилистики, силой монтажа сдвигающей реальность в сторону столь растиражированной «мистики нездешнего», демонизма, катастрофичного описания мира.

Фильм «Страсти Христовы» явно стоит в оппозиции ко всему названному выше. Он очень прост, он принципиально ясен, он скромно и смиренно следует за евангельским ходом событий: от моления в Гефсиманском саду Иисуса Христа, через предательство Иуды, через колебания судилища (сомнения прокуратора римского, насмешки царя над «ненормальностью» Иисуса, жестокую законническую волю первосвященника Каиафы) до крестного пути на Голгофу, смерть и восстание из гроба. Быть может, православному сердцу здесь, в последней сцене фильма, и не хватает пасхальной радости, торжественного аккорда Воскресения (у Гибсона она дана опять-таки почти буднично, безо всякого нарочитого символизма — невидимая сила сдвинет огромный камень, закрывавший вход в пещеру-гробницу, взгляд зафиксирует оставленные чистые пелены, рядом с которыми восседает Поправший смерть), — да ведь и фильм не у нас создавался. Он создавался внутри другой культурной традиции (католической), где путь к Господу всегда начинается с осмысления и созерцания Его человеческой природы. Но и нам совершенно бессмысленно и кощунственно отказываться от соучастия в этой вселенской драме распятия Невинного и Безгрешного, начинающей становление христианского универсума.

О фильме уже не раз говорили как о «жестокой встряске», о «потрясении», о «разрывании сердец» зрителей — как о вызывающем сильные эмоции и слезы не только у слабого, но и у сильного пола. Все это правда. Но правда и то, что верующий человек, участвующий в скорбной церковной службе Великого Пятка, переживает (должен переживать) настоящее свершение всех событий последних 12 часов земной жизни Господа. В том-то и состоит удивительный эффект фильма: он заставляет нас вспоминать то, и только то, что душа уже знает из церковного опыта. Можно предположить, что для не имеющих церковного опыта и полагающих земную жизнь Господа «легендой» фильм станет «жестоким шоком»: слишком много открытий их заставит сделать этот фильм. И своей исторической точностью в передаче жизни «гнилой дыры» (оценка Иудеи римским прокуратором), и хроникальной подлинностью событий. Фильм шокирует подлинностью. И, я полагаю, это сегодня почти «запрещенный прием» современного кино, которое предпочитает шокировать ужасами инобытия, проводить ковровые бомбардировки зрителей картинами тотальных катастроф, шинковать людей в «трупную продукцию» боевиков, а при этом то «один из персонажей не может убить без цитаты из пророка Иезекииля», то вор скрывается на мотоцикле с «возвышенным» названием «Милость Божья» (примерчики — из фильмов модного голливудского режиссера Тарантино). К этому мы уже привыкли настолько, что не только никакого шока не ощущаем, но скорее знаем: в зрителях выработался иммунитет автоматического равнодушия. Отстраняешься, и все! Сбылась мечта Бертольда Брехта. Отстраняешься настолько — как некоторые христиане от мучений Христа, — что фильм кажется уже «настоящим садистическим» (В.Лебедев)[8]. И пусть совсем рядом, в соседнем кинозале, идут картины, сплошь залитые кровью, крошатся черепа, разнимаются на части тела! Зато подлинно-страдательного, чем реально наполнено пространство фильма (истязание плоти Господа), мы боимся, трусливо оберегая свою душу от некомфортных впечатлений. Но, собственно, именно такова кодировка человека в современной культуре. Чтобы много и красиво потреблять, нужно мало и не всерьез страдать. Современная культура учит человека бояться размышлений о смерти и страдании, бояться мрачного и всего, что напоминает нам о скоротечности юности, молодости, телесной силы. Мы отвыкли от вмещения в себя боли другого, а потому окаменевшим сердцам и нужен сегодня такой «силовой прием», какой дает именно визуальный мир кино. (Воздействие визуального образа на массовую аудиторию сегодня, увы, явно продуктивнее, чем воздействие словом, — опыт создания и воспроизведения священной реальности через слово остается наиболее трудным, как требующий более высокого культурного и религиозного статуса.) Мы просто обязаны увидеть соразмерность человеческому вмещению боли страданий Иисуса Христа, как даны они в фильме «Страсти Христовы». И в этом смысле фильм Гибсона стал своеобразным проверяющим документом способности человека 2004 года от Рождества Христова к состраданию, к прямой, без капитуляции (закрывания глаз), готовности вместе с верными учениками Господа пройти путь страданий. И неужели наших православных публицистов (о других и не говорю) больше бы устроил фильм такой «добрый», в котором быстро и символически показали бы казнь; «возвышенную» смерть бы тоже показали, а вот страстей-страданий — этого длинного-длинного пути с издевательствами и побоями, с сочащейся кровью от шипов тернового венца, вбитых в голову, оскорблениями, падениями под крестом, плевками, заушениями и битьем кнутами — корректно избежали?! Не было ли это предательством — ведь смерть Иисуса Христа была реальна и страшна. И именно она искупила нас от вечной смерти. Это была смерть, переживаемая в тот момент и его Матерью, и его учениками именно как невыносимая. К чести режиссера стоит сказать, что он смело отказался от всякой политкорректности, с упрямой длительностью погружая нас в эту грандиозную вселенскую трагедию Казни, крестного Распятия Богочеловека. Но, отказавшись от политкорректности, Мел Гибсон тут же поплатился, получив лейбл «антисемита», что сегодня предполагает помещение в такую зону «опасно зараженных», которая хуже лепрозория. Обсуждать эту проблему интересно у нас в России разве что «НГ-религии»[9], тут же подающей свой голос, как только речь идет о чем-либо таком, что всех сплачивает, например христианских ортодоксов (теперь, после коммунистов, главных врагов любителей всякого треша, бульварщины и прочего дешевого всемирного продукта).

Естественно, что фильм не мог не затронуть наших умов вопросом о «соблазне изображения», «соблазне смыслов». Я в нем не обнаружила никаких соблазнов. Кто же спорит, что ставка на похоть очей — главное «оружие» современной культуры? Но так ли слаба наша вера, чтобы образ актера вытеснил внутри нас иконографическое изображение Господа, Матери Божией? Так ли безумны мы, чтобы вообще размышлять о том, можно ли показать Бога, или «Бога показать очень трудно»? Да нельзя, конечно же, нельзя. Но и видеть в фильме только человека, «просто человеческие страдания Христа» или только «героическую личность, главного героя истории человечества» (Т.Иенсен)[10], тоже, на мой взгляд, неверно. Неверно потому, что тогда и мы с вами должны встать в толпу Иудеи. В ту толпу, которая еще так недавно кричала Иисусу «Осанна!», а теперь требует — «Распни!». Толпа хотела Царя силы, повелителя-освободителя. Толпа любит силу. А этот странный Царь, вину которого не может обнаружить ни Понтий Пилат, ни роскошный плотью, приторно-сладострастный Ирод, — этот Царь не смог защитить даже себя. Умирать не защищаясь? Это разумному человеку непонятно. Как не защищается Он от истязаний и побоев оскорбляющих Его римлян, так не останавливает ярости сопровождавшей Его на казнь толпы. И Тот, Который еще вчера был так славен и велик, вмиг в глазах толпы (под жестким руководством Синедриона) становится жалким и ничтожным. Действительно, иудеям и первосвященникам принадлежал этот взгляд на Него как человека, да еще и человека безумного, в ненормальности своей утверждающего свое Богосыновство. Так неужели и мы встанем на сторону Синедриона, оскорбленного «антизаконным» Богосыновством Христа («По закону нашему Он должен умереть»)? Нет, режиссер и все создатели фильма полагают Христа Сыном Бога. И мы, воспринимая фильм, знаем Его так, как знали Его ученики. Нам предлагается, в сущности, пройти все великие события последних 12 часов не с мстительной толпой, а вместе с ними, знающими, Кто Он.

Нынешняя мода на метафизическую реальность становится банально навязчивой, что не лишает ее определенной зловещести: тут тебе и «красные мощи», и «особая ложа единого гиперсмысла», и параспектакли, акции, перформансы, трансы, катарсисы, аффекты, вечные эзотерические символы и прочая. Вся эта разнообразная паразитация на метафизике прежде всего угнетает именно своей чрезмерной физиологичностью. Можно сказать и так: чем более «метафизичны» задачи, тем весомей и грузней плоть, тем ненормальней психика. Это мниморелигиозное пространство «интеллектуальных эмоций» часто наполнено ненавистью к обычному человеку. Именно его, человека, всячески «переустраивают» — искажают естественный психофизический облик.

Фильм «Страсти Христовы» категорически не устроит любителей интеллектуальной метафизики еще и потому, что в нем нет гиперискажений, как и искажений вообще — с одной стороны, а с другой — только вера героев является проявлением в нем метафизического начала. Слова новой заповеди любви уже вложены Иисусом Христом в учеников — тем и выделяются они из орущей толпы, что лица у них другие. Лица, преображенные верой. И не надо было именно актеру Джеймсу Кивезелу «играть Христа» — нужно было через других актеров передать нам чувство веры в Него, что они и делают в фильме (высокое «бесстрастие» Кивезела, когда «ничего не играется», конечно же, образец талантливой простоты). Вспомним начало фильма, когда римские легионеры идут в Гефсиманский сад, чтобы схватить Иисуса. У одного из них сопротивлявшимися учениками будет отсечено ухо. Но тут случится то, чего не должно быть, чего не может быть по законам плотским: Тот, Кто терпит насилие, милостливо совершает чудо для своего врага — ухо ошеломленного римлянина оказывается на месте, как будто только что не лилась кровь и не корчился он в муках. Мы еще несколько раз по ходу фильма увидим это растерянное лицо римлянина, усомнившегося в «безумии» Того, Кого велят казнить. Кажется, что из его уст вот-вот сорвется крик: «Верую, Господи! Верую». Эта правда сомнения (только ли «просто человек» перед ними?), это пред-верие души убедительно и точно переданы в сценах с Понтием Пилатом, и в сочувствующем, сокрушающемся состоянии жены Пилата — Клавдии. Когда Христос истязается римлянами, она принесет чистые пелены и отдаст их Матери Божией и Марии-Магдалине. Они знают, зачем Клавдия это делает: этими чистыми пеленами-полотнами соберут они Кровь Иисуса после пытки-наказания. Сцена эта, при всем исторически точном воспроизведении зверств бичевания, когда телесно-мощные, веселые истязатели-римляне постепенно тупеют от палаческой работы, — сцена эта имеет и глубоко символическое значение. Невинная и Святая Кровь, выбиваемая плетьми с железными наконечниками-когтями из тела Иисуса, забрызгивает пространство пыточного колодца-двора и каплями ложится на лица и одежду истязателей. Навсегда, навсегда остается она в мире святыней для одних и вечной виной на других.

Если внимательно всмотреться в фильм, то, в сущности, можно понять, что режиссер Гибсон выбрал единственно правильный путь, не унижающий и не снижающий святыни евангельского Слова и евангельских событий. Все последние часы земной жизни перед Распятием Иисуса были удивительно насыщенными и созидательными: Он больше не учит и не проповедует Словом. Он сеет семена веры Своим страданием: сначала в римском легионере, потом в Пилате и жене его, и на крестном пути в Симоне Киринеянине, подхватившем Крест. Когда римлянин вытащит Симона из толпы, он, сопротивляясь, будет вопрошать: «Почему я?» Но к Голгофе придет уже другой человек. Он уже знает, для чего он был вытянут из толпы. Он извлечен милостью Божией из душной толпы, как из мрака и темноты неверия. И уже на Голгофе, претерпевая Распятие, Иисус Христос услышит вопль души раскаявшегося разбойника — он уверовал!

Сила веры в этом фильме велика. И утверждается она даже в раскаянии предателя Иуды (он понимает, что предал Невинную Кровь). Сцена с жестокими детьми, преследующими Иуду, среди которых мелькает и сатана с младенцем-уродцем на руках, может пониматься как безумие, одержимость предателя, а сама толпа детей напоминает стадо свиней со вселившимся в них бесом. Смерть Иуды легка — взял да и повесился. И уж точно она не вызовет нареканий в каком-либо шоковом воздействии на особо чувствительных зрителей. Смерть Иуды грустно-бесславна: не случайно он повесится на дереве, рядом с которым лежит разлагающийся труп мула. И эти тысячи мух, эти тысячи трупных червей, этот пир смерти— как последняя точка предательства. Погибает плоть, но какова цена погибающей души? Кто ее назначит? Разве что сатана, присутствие которого в фильме смутило некоторую часть критиков. Искренняя Галина Васина пишет: «Любопытно, что православных экспертов не смутило явное нарушение евангельского сюжета: с первых кадров в фильме мрачной тенью присутствует сатана… В фильме же в сцене моления о Чаше сатана посылает змею к Христу, через сомнительных детей подталкивает к самоубийству Иуду, наблюдает за крестным путем Спасителя… А в один из мучительнейших эпизодов камера вдруг надолго останавливается на сатане с прильнувшим к нему, как на иконе “Умиление”, ребенком. Ребенок оборачивается, и зрители видят ухмыляющегося карлу-старика. После снятия Сына Божия с Креста торжествующий хохот сатаны возносится к небу»[11]. Все так, в Евангелии позволено сатане присутствовать только раз, искушая Христа в пустыне в канун служения людям. Но мы вместе с создателями фильма можем предположить, что такое вселенское событие, как Страдания, Страсти Христовы, как предательство Его Иудой, как проявление мутной, неистовой силы зависти и злобной агрессии толпы иудейской, не могло не привлечь внимания этой обезьяны Бога, этого вечного фигляра и паяца (отсюда и антиобраз «Матери с младенцем-уродцем»), этого скользкого разрушителя и жалкого человеконенавистника. Критик только не захотела заметить, что змея сатаны, не сумевшая впрыснуть яд свой в Иисуса, раздавлена поступью Его, сопровождавшейся в фильме гулом и дрожанием всей тверди земной. Что же касается «хохота сатаны», так он звучит у нас каждый день на голубых экранах. И вряд ли этот хохот финальных сцен фильма можно назвать «торжествующим»: это был скрежет зубовный сатаны, обессиленного торжеством искупительного подвига Христа Спасителя. Так ли мы слабы, чтобы отдавать вечному шулеру силу торжествования? Я помню другое в фильме и в Евангелии — вселенское волнение природы, разодранное тело иудейского храма, ужас Каиафы, страх разбегающейся толпы. Средиземноморье погрузилось во мрак. То самое Средиземноморье, которое (еще одна гримаса сатаны) стало популярнейшим местом мистических блокбастеров — абстрактных войн «добра и зла» нелюдей Толкиена, уже несколько лет не сходящих с киноэкранов и, прямо скажем, не очень-то волнующих православную общественность…

Сегодня, когда исчерпали себя многие культурные идеи, например «левого» искусства, их сторонники начинают активно «омолаживаться» за счет Православия, срочно открывая «красные мощи», срочно придавая своим стертым идеям бодрый вид молодящегося — с помощью «религиозных механизмов» — старикашки. В частности, в газете «Завтра» читаем: «Чем дальше, тем больше происходит трансляция божественных задач людям. Самой главной божественной задачей была задача воскрешения из мертвых. Была искупительная жертва Христа, следовать которой призывает людей христианство. Теперь, может быть, Господь поручил человечеству совершить акт Воскрешения руками самого человечества»[12]. Тут все — вранье и редчайшая уверенность в знании «поручений Господа», несмотря на оговорку «может быть». Православие должно — у одних — спасать их тонущий «красный смысл», а у других — эстетически украшать их медитации и акции то «русским юродством», то христианской символикой, то «переплетаться» с язычеством, чтобы прикрыть срам их свободных экспериментов. Сегодня совершенно очевидно созрела проблема понимания границ православной культуры, которые оградили бы подлинное в культуре от всевозможных «борзостей» разных ловких «новаторов». С другой стороны, внутри православной культуры, религиозного искусства стоит много и своих собственных задач понимания — понимания пределов возможностей такого искусства вообще. Без постановки и осмысления этих вопросов в пространстве всей современной культуры всякие усилия по формированию потребности в православной культуре будут бессмысленны. Современный человек должен знать, что он изучает основы православной культуры не как долдон (для зачета или экзамена), но сознательно — для того, чтобы разбираться в вопросах современного искусства вообще, чтобы знать, где в нем правда, а где ложь.

Фильм «Страсти Христовы» являет то самое правильно и талантливо созданное произведение религиозной культуры, которое держится уважением к канону и, одновременно, позволяет себе говорить о метафизическом в допустимую в искусстве меру. Эта мера проявляется, на мой взгляд, и в том, что верующие в Сына Божия чаще молчат, чем говорят. Да ведь Он им уже все сказал (сцены-воспоминания, связанные с общением Иисуса и учеников, исцеления, общей трапезы в фильме существенны и лаконичны), а сокровенный смысл всего сказанного ученикам откроется позже. Говорят другие. Говорит Понтий Пилат, чтобы выразить свои труднообъяснимые душевные терзания, которым неверующая душа не может дать названия. Инстинкт оказался сильнее рассудка: он чувствует, как в склочной и грубой реальности («Иудея — грязная дыра» римского мира) настойчиво проявляет себя реальность Божественная, но не может узнать ее… Говорят первосвященники и Каиафа, выстраивая свой сценарий событий со слепым и самодовольным упрямством. И разве не скромно и сдержанно режиссер обрисовал суть законнической психологии, ее темную силу, ее страсть убивать по Закону?! (Легко себе представить, какой это материал для зрелищной режиссуры — жестокая, разъяренная толпа. О! Сколько тут сладострастия и действительно садистского удовольствия мог бы изобразить иной «продвинутый» режиссер!) Но Гибсон, готовившийся к этому фильму долгие годы, создал его так, что все мы вместе с учениками Иисуса прошли путь великих и чистых Страстей, чтобы понять: мы тоже свидетели рождения Нового. Его ученики тогда, потрясенные всем случившимся, не успевали вместить в себя эти новые смыслы. Еще не видит Вероника, подавшая чистое полотенце Иисусу, запечатленного на нем Лика (ставшего христианской святыней — образом Спаса Нерукотворного). Еще терновый венец, лежащий на земле вместе с орудиями пытки, и сам Крест, пропитанный кровью Господа, не понимаются как святыни и свидетели священной реальности. Еще все поглощены скорбью…

Этого не должно быть, но это было. Христос воскресе! И мы больше не можем смотреть на мир лишь плотским взором. И мы больше не должны предавать Господа своей теплохладностью и тягой к комфортным переживаниям, но предаем. Так пусть же фильм христианина, католика-традиционалиста Мела Гибсона будет бичом для современной культуры, из которой стоит выгнать торгующих. Пусть хотя бы небольшое пространство современной культуры будет местом чистым, где помнят о Боге.

Фильм «Страсти Христовы» перешагнул границу государства Российского. Достоевский говорил, что русский человек Христа знает сердцем. Вот о степени этого «сердечного отклика» говорят полные залы в кинотеатрах. И это — еще один ответ того народа, за которого «специалисты» утверждают, что он жаждет смотреть только сериалы да боевики. Но хотим мы того или не хотим, фильм «Страсти Христовы» будет восприниматься русским человеком по коренным законам нашей культурной традиции, фундамент которой — Православие.

2004 г.

Узников помните!

О тюрьме и каторге в русской литературе писали много и по-разному. Достоевский, Толстой, Солженицын, Бородин — все они ходили с диогеновым фонарем: искали человека в каторжнике, убивце, политзеке. И только в последние пятнадцать лет нахлынула мутным валом литература о преступлениях и грабежах, киллерах и заказчиках убийств. Вот такой-то литературы в тюрьмах не читают даже уголовники — зато читают свободные добропорядочные граждане. Напротив, в одной из тюрем «авторитетные заключенные», внимательно прочитав новую повесть Виктора Николаева, приняли решение купить на общие деньги 200 экземпляров книги. А писателю вскоре позвонил тюремный священник — восемь заключенных, прочитав повествование Николаева, впервые перешагнули церковный порог…

Да, Виктор Николаев нашел к читателю свой путь, уникальность которого определена его личным страдательным опытом. Мне же всегда, уже после первой книги Виктора «Живый в помощи» казалось, что пишет он от избыточного в нем чувства долга. Долга перед теми, кто погиб в Афганской и Чеченской войнах, кто так и не узнал, что совершал подвиги, которые были «общественным мнением» подверстаны под «ужасы тоталитаризма» и «жертвы для политиков». От первой книги к новой — «Из рода в род» — пролегла узкая дорожка, и по ней воины и герои потянулись изувеченными в обычную жизнь. Вернулись… и многие не смогли устоять в той реальности, которая называется мирной. Война и мир слишком страшно, намертво пронзили друг друга. В миру, как выяснилось, тоже шла война. Война с человеком. И вот этой-то войны не сумели вынести многие герои книги Виктора Николаева, совершая преступления от отчаяния и бессилия, защищаясь от новой наглой породы нелюдей, расплодившихся в последнее десятилетие.

Словно чудовищной глубины ров разделил всю нашу жизнь: на одной стороне униженные, обиженные, оклеветанные и обделенные, на другой — жадные, наглые, уверенные приобретатели капиталов, воры на министерских постах и в больших чинах. Но и те, и другие переступили черту. И те, и другие оказались в тюрьме. Но стали они героями одной книги не потому, что оказались в одном пространстве за колючей проволокой, но только потому, что прошли путь осознания греха своего, когда тюремное заключение стало для них временем духовного покаяния. Так должно быть со всеми. Но на самом-то деле такой путь под силу только человеку, пришедшему в Церковь. «У каждого на земле есть свой “пятачок” для души, — читаем письмо заключенного, приведенное в книге. — Для меня им стал тюремный храм. Тело в тюрьме, душа — в церкви. Простите, я каждое предложение пишу с перерывом. Стесняюсь сказать, что плачу».

В самом крайнем стеснении, в самой большой несвободе и скорби (в тюрьме) героям Виктора Николаева была открыта тайна подлинной свободы — во Христе. Писатель и сам обладает той особенной духовной свободой, которая позволила единственно верно увидеть «тюремную тему» — без ложной сострадательности, без пакостной тюремной «романтики», без хищной эксплуатации «разнообразия» зла преступного мира. Увы, именно всем перечисленным и занято по преимуществу «современное искусство», серийно производящее сутенеров, бандитов, воров и насильников. Роман, например, Баяна Ширянова «Монастырь» (в здании монастыря находится исправительная колония, а обитель выбрана «застенком» еще и для мистического антуража) — ни что иное, как инструкция по подготовке к «правильному», по «понятиям», поведению в тюрьме среди уголовников (матершинника Ширянова «День литературы» услужливо записал в патриотически-протестные писатели,). Книга Виктора Николаева не только к такому «искусству», но и к искусству как искусному и искусственному имеет весьма далекое отношение. Безусловно, ее создание требовало от автора литературного мастерства, но итог его письма размещается за пределами литературы. И не только потому, что основа книги документальна, а герои — реальные люди вплоть до начальника колонии Николая Дмитриевича Кравченко. Мне кажется, что книга-свидетельство «Из рода в род» особенно важна для осмысления именно сейчас, когда сколь настырно, столь и безответственно ведутся разговоры о «новой православной прозе». Ох уж эта новизна, столь многих превратившая в азартных долдонов! Книга «Из рода в род» не нуждается ни в каком «оживляже». Она вообще не рассчитана на любителей доморощенной новизны — для них она слишком настоящая.

Аристотель первым пытался осмыслить особый эффект искусства, достигаемый через катарсис. Проходя путем страха и сострадания, полагал он, душа зрителя очищается от аффектов. Каждый может привести сотни примеров, когда спектакль или книга вызвали слезы, бурные чувства зрителей и читателей. Сегодня «очищение души от аффектов» происходит и иным путем — через шок, ужас, или, напротив, отвращение и брезгливость. Эстетический опыт последнего времени нам прямо говорит о том, что как только художник ставит своей целью «добиться от публики катарсиса», он непременно усиливает физиологическую сторону произведения. Да, «сильные чувства» можно в равной степени испытать и от чтения Достоевского, и от ужасов Хичкока. Да, искусство и литература могут на время (продолжительностью в спектакль) изменить человека — он может увидеть в сценических или литературных героях свой идеальный образ, умиляться им, верить и сопереживать ему, быть благодарным за лучшие чувства, вызванные в самом себе. Способность «облиться слезами над вымыслом», конечно же, имеет свою безусловную поэтическую цену, в то время как намерение превратить беллетристическое сочинение в «красную икону» (или «белую») не имеет никакой цены, как, впрочем, сие намерение лишено и ответственности за полной ненадобностью таковой «иконы». И, тем не менее, нигде и никогда реального «очищения души» в искусстве не происходило. Это аксиома. Мы должны ее просто принять, а не спекулировать словесами в сомнительной свежести обертке. Духовное переживание, вызванное стихами, прозой, картиной и так далее не приводит к реальному изменению духовной жизни (души) человека. Самые высокие переживания, вызванные искусством, проходят; но это совершенно не значит, что они не нужны. Просто и у переживаний есть своя лествица, есть свой статус, есть свое достоинство (или недостоинство).

Виктор Николаев один из немногих писателей, который это знает. Преобразила бы его героев, от которых отказалась семья и родственники, которые осуждены на пожизненное пребывание в тюрьме или пребывают в одиночке для смертников самая хорошая книга? Нет и нет. Тут никакого «света искусства» будет недостаточно, ибо все равно это свет отраженный, идущий от талантливого, но человека. Человек не в человеке, но только в Боге полностью избывает свою боль и обретает надежду. Тут никакая сила искусства не утолит тоски по сочувственному родству, если заключенный пишет на волю и просит прислать ему «посылочку», пусть даже и «пустую коробочку». Не материальное содержимое «посылочки» ему важно, а соучастие в его горе и в тяжкой доле. Кто из нас дерзнет на этот вопль о «пустой коробочке» ответить советом — почитай, мол, самую лучшую художественную книгу?!

Повествование «Из рода в род» писалось не ради красоты литературных подробностей, как и не ради «правды падения» человека (писатель вообще не рассказывает о ходе преступления). Оно — явное, во плоти, утверждение той истины, что только в Церкви происходит реальное преображение души. Она становится чистой, поскольку грех решительно изгнан. Книга и выстроена через «ступени», по которым душа, отягощенная грехом и преступлением, оживает, то есть научается подлинному общению с Богом. Сначала — невыносимый ужас и страх перед наказанием, потом — раскаяние и видение зерна своего греха, своей не должной жизни; дальше — вход в храм и для кого-то крещение, глубокое церковное покаяние и медленное лечение души через церковные таинства. Все остальное — симпатия к другим людям, жизнь внутри церковной общины, качественно иное общение с солагерниками, чтение книг, обретение родственных связей, — станет следствием того и только того, что душа уже поселилась в Церкви. И пусть гражданский суд их «покаяния никогда не учтет», но само пребывание в заключении преобразится в нечто качественно иное — не в «отбывание срока», а в осмысленное преображение себя, своей «грешной, истоптанной, проклятой всеми» жизни.

Возможно, эту книгу прочтут те, кто искренне и честно рассказал о себе Виктору. Прочтут, чтобы утвердиться в разделенном и частью свободного мира чувстве сострадания их судьбам. Но еще нужнее эта книга всем нам. Свободнее ли мы с вами? Не тюрьма ли для нас современная культура, медленно разъедающая нашу человеческую цельность ядовитой кислотностью своего изощренного зла или увлекающая наркотиком удовольствия? Если представить себе на минуточку, что все разнузданные инстинкты, заполнившие современную культуру, материализовались, и мы бы оказались наедине с нынешними «культурными героями» в замкнутом пространстве, то редкий человек не сошел бы с ума от агрессии всевозможных упырей и нежити блокбастеров, жуткого холода и злобы героев боевиков, эротоманов чувственного чтива. Писатель не раз упоминает в книге, что в тюрьме знают цену слову. А мы, «честные и добропорядочные граждане», живем в пространстве, где слова-бандиты, слова-лицемеры, слова-подлецы запросто «гуляют на свободе» — на улицах, в семье, в школе, на страницах литературных газет и даже патриотических сочинений. Многие ли из нас знают о той глубине покаянной молитвы, как заключенные в темницу герои Виктора Николаева? Многие ли понимают, что наши личные грехи превращаются в «родовую лямку», накапливаясь «из рода в род»? Увы… Это еще вопрос, кто из нас и чем больше обделен. Изредка встречается в наших храмах (чаще в деревенских) деревянная «скульптура» — Христос в темничке. Он потому в «темничке» (или «темнице»), что взял на себя грехи людские. Кажется, лучше никак и нельзя выразить эту кромешность нашей земной жизни, эту темноту греха, эту вину нашу перед Христом, заточенным в тюрьму — темничку наших пороков. Мир наш такой глобально-вольный, общество — такое «открытое», а Христу только и места нашлось, что в темничке! Быть может они, заключенные в тюрьмы, потому и узнали более прямую дорогу к Нему, что скорее вольных осознали личную вину, быстрее увидели свою изорванную грехом душу?

Виктор Николаев не стал писать о некой безличной массе заключенных и проблемах прав человека в тюрьме в стиле либерального человеколюбия. С «правами» даже получился конфуз, когда чиновник высокого ранга, сказал писателю, что «надо еще проверить, как соответствует Евангелие законам РФ». Виктор Николаев рассказал нам о том, как в осужденном человеке восстанавливается шаг за шагом его личное достоинство. И достоинство это утвердили не конституции, не политики и даже не писатели. Достоинство личности утвердил сам Бог, ведь воплотился Он в конкретную личностью — богочеловека Иисуса Христа. Для христианина Бог — это Личный Бог, а не абстрактная формула, не принцип «всечеловеческой общности». Для христианина Бог — Личность, к которой дерзновенно мы обращаемся в хвале, славе и просьбе на Ты. Герои книги шли к Богу, но пришли и к подлинному в человеке; перешагнув порог храма, они сделали первый шаг к лучшему и высшему в себе: освободили Христа из темнички.

Виктор Николаев и в литературе остается офицером. Но что же и кто позволяет мне столь уверенно налагать на него эти трудные обязанности? Он сам. Ведь все в этой книге согрето его личным участливым теплом, которое он не побоялся столь просто и щедро потратить на других. Именно поэтому он, рассказывающий о чужих судьбах, был не писателем, но братом во Христе для своих героев. Виктор Николаев остается офицером, отстаивающим честь всякой человеческой жизни как дара. В его книге много боли и страдания, но книга его светлая. Светлая потому, что речь в ней, в сущности, идет о благе — о благе покаяния и благе высшего духовного напряжения, которое требуется от человека для понимания себя человеком. Что мы можем сказать им, видящим только краешек неба? Только то, что нам, для нашей духовной жизни они нужны, быть может, больше, чем мы им. Молитвенно помнить узника «свободному обществу» тоже еще предстоит учиться.

2003 г.

Русские цветы добра

Даже если бросить беглый взор на нынешнюю журнальную продукцию, то совсем нетрудно заметить, что интерес к человеку в ней связан с тремя социальными группами: это — «звезды» (модельеры и их модели, артисты эстрады и кино), это — звездные политики и, наконец, криминальные личности. Все вместе они и составляют ту область, которую назовем «светской хроникой». В ней можно подробно прочитать о скандалах в «благородных семействах», о разводах и любовных романах, о квартирах и машинах, о стиле жизни и способе развлечений. Словом, современный публичный человек отдает себя на обозрение согражданам в своем завлекательно-поверхностном и скандально-внешнем облике. Общим же для всех названных групп «живущих на обложках» людей является демонстрация их благополучия (а оно, как мы знаем, бывает и криминальным). Русский интеллигентный человек (библиотекарь и врач, учитель и писатель) напрочь вынесен за рамки общественного внимания, а между тем именно эти люди связаны с «человеком внутренним». Именно священник, учитель и врач были в русском понимании «терпеливой русской почвой», «главными людьми» — настоящими столпами духовного и физического здоровья общества. Писатель же в России — статья особая. Не он ли являл собою философа и врачевателя, наставника и творца, возвращающего людям свой неземной дар в виде своих сочинений?

Фигура русского интеллигента-труженика вполне сопоставима и с писателем Виктором Мельниковым, о творчестве которого пойдет речь в данной статье. Как прозаик он рождался неспешно и основательно: прежде чем вступить на узкий путь литературы, он занимался поденным журналистким трудом, исколесив страну от Казахстана до Риги, пропустив через себя жгучий азиатский и холодновато-европейский «узор жизни». Он жил многими впечатлениями, сменив разные профессии — от железнодорожника до журналиста. И эта крикливая сутолока жизни, эти многоразличные виды нашего русского величия и нашего русского горя не убоялся Виктор впустить в свое сердце. Путешествуя по другим землям и другим сердцам, журналист-путник нашел-таки «свою землю», свою крепость — в старинной русской Коломне, а вся та «психологическая этнография», естественная для большой страны, как бы «складывалась» до поры до времени в копилку памяти. Накрепко осев в Коломне, мне кажется, он и сам словно бы изменился: щегольской белый костюм европейского денди (таким я запомнила его в первую встречу в Коломне) он поменял на добротный вязаный свитер, сразу придавший его облику неспешность, домашнюю мужскую надежность. Только вот духа богемности, этакой «неги художественного созерцания» или старательного встраивания в «современность» в Викторе Мельникове не было никогда. Он всегда радовал мой глаз собранностью, сосредоточенностью. Этими же качествами, к счастью, обладает и его проза, и его трудное дело — «Коломенский альманах» (главным редактором которого он является). Как обладает сам Виктор и еще одним ценным писательским даром — доверчивым обращением к читателю. Кажется, что он и своего читателя видит не судорожно глотающим очередной детектив или умиляющимся ложно-слезливым сериалам, но намеренно сохраняет его старинный облик — читающего интеллигента, по-прежнему в чем-то простодушно относящегося к литературе, то есть «вкладывающим» себя в те произведения и в ту жизнь, в которую его погружает писатель.

У Виктора Мельникова уже в «новой жизни», в благословенной Коломне, вышло несколько книг прозы. В них — повести и рассказы. Пожалуй, его большая повесть «Зеленый крест» на сегодняшний день — главное, программное произведение. Программное потому, что связано оно по-своему с духом нынешнего времени. А точнее сказать, «поперечной» получилась эта повесть. Когда очередная волна «чернушной литературы» накатила на нас уже с новым, молодым поколением писателей; когда оскорбительная преднамеренность в осознании ничтожества своего народа и своей страны, напротив, не теряет силы, Виктор Мельников говорит читателю о том, что нет незначительных жизней. «Маленькие события в маленьком провинциальном городке» ему интересны так же, как когда-то были интересны Глебу Успенскому, например, сказавшему, что в центре его произведений лежит «большое горе людей, живущих в маленьких избушках». Одним словом писателю Мельникову мила реальность и реальные наши с вами соотечественники.

Почему же русская литература так упрямо держалась и держится принципа «верности жизни»? На этот вопрос отвечали и отвечают по-разному. В отечественной культурной традиции именно способностью писателя выразить правду о русском духе, национальном характере измерялся масштаб его дарования. И пусть одни (как Достоевский) показали нам власть «извращенных идей» над душою русского человека, показали борьбу этого человека за самого себя; и пусть другие (как Толстой) смогли выявить в творчестве истинное человеческое достоинство, служение «людям и родине», увидеть «след красоты» в человеке — все это имеет источником своим некую изначальную, нерасчлененную цельность восприятия жизни. Жизни, имеющей свой Божественный источник. Жизни как непрерывной связи всего со всем. Быть «верным жизни» — не значит ли это еще и соблюдение некой внутренней меры (внутреннего образа) великого в малом, личного сознания в общей осмысливающей мир деятельности?

Сегодня, увы, писательская гримаса скуки появляется все чаще там, где раньше располагался столь естественный смысл литературы. Нынешнего писателя скорее интересует в литературе он сам, а его «действующие лица» уже не отвечают никакой реальности. Собственно это состояние сознания уже давно зафиксировала отечественная литература: у Андрея Белого в «Петербурге» «сознание отделялось от личности, личность же представлялась сенатору как черепная коробка и как пустой опорожненный футляр»… Нынешний писатель в лице такой знаковой фигуры как Виктор Ерофеев составляет антологии «русских цветов зла». Нынешний писатель скорее потопит читателя в физиологических живописаниях, в психических рефлексиях своих героев; расскажет о страстишках и пороках, избегая при этом всего масштабного в человеке. Нынешний писатель умело зарегистрирует «отсутствие жизни», «осколки человека». Скажем так — нет ни теплоты жизни приватного человека, ни «мысли всей страны» (К. Аксаков). И все же в самой нигилистической литературе возьмет, да и мелькнет, бедная и озябшая душа. Душа, продрогшая на сквозняке современной литературы. Душа, которая хотела бы «воплотиться» во что-то более объемное и значимое. В истоке своего творчества писатель не должен быть огражден от всего того, что дышит и живет вокруг него. Именно в акте творчества происходит переплавка того, что зовем мы «современностью», в подлинную реальность художественного бытия.

Виктор Мельников в своей повести «Зеленый крест» взял жизнь в простой и непосредственной форме. Но именно воссоздание жизни в такой отчетливой и ясной литературной форме (без ложного украшательства и «перегрузки» героев мнимыми рефлексиями) — первейшее достоинство его как писателя. Умело закручивая сюжет вокруг беззаконного строительства нефтеперерабатывающего завода в самом историческом центре России (в повести это Трехреченск, Сретенское и окрестности, за которыми узнаются старая Коломна и Голутвин), писатель выстраивает главное свое повествование в двух измерениях: современном и былинном. Не просто исторической, но былинной называет писатель ту землю, на которую, по преданию, ступала нога святого Сергия Радонежского, а под курганами похоронены герои Куликовской битвы, о которых в народе говорят как о «подземном войске», что землю эту охраняют. Отношение к строительству завода-губителя и развело по разные стороны всех героев повести. Собственно «развело» по одному принципу — по принципу отношения к земле. (Скажем сразу, что это для всех нас сегодня вопрос вопросов, дабы только земля у нас осталась общей). Для героев «Зеленого креста», на ней живущих, сретенская земля своя; для деляг-фирмачей (пришлых) — она чужая. Для собравшихся на сход деда Макара с «его вечной самокруткой» и Семена Воронцова — тракториста, крепкого словом, для тетки Пелагеи с ее колкой речью и основательного Ефима Фомичева — для всех них родная земля живая, а потому в чистоте содержать ее требуется. Для пришельцев, обещающих золотые горы и большие деньги обнищавшим людям, абсолютно неизвестен этот инстинкт охранения своего. Сцены схода (и продолжающегося пикитирования на городской площади) даны Мельниковым размашисто и с большим воодушевлением, ибо не купились на посылы люди, сохранив трезвость духа, и не пожертвовали минутной выгодой перед бесценной ценностью земли предков. Чисто и ясно звучит писательский голос: земля, говорит Виктор Мельников, все еще способна объединить нас в народ. И это главный «итог» повести. Земля — эта и святая даль памяти, а потому совсем не выглядят писательской беспочвенной фантазией все те эпизоды, где герои свидетельствуют о чудесах и «странных видениях», с ними случающимися в последнее время.

Конечно, есть у Мельникова и главный герой. Это — Иван Карелин. С ним связан еще один былинный мотив повести, ибо Карелин не просто местный уроженец. До революции его род владел многими землями в округе. Иван Карелин (проживающий в Москве удачливый предприниматель) связан со своей землей попросту инстинктом, как и все те местные жители, что выйдут на сход и не допустят строительства завода-убийцы.

В русских народных сказках часто встречается фигура избавителя (защитника народного). Именно таким и выведет его в повести Виктор Мельников — смелым, наделенным большой физической силой, удачливым, смекалистым, справедливым и нежным (с возлюбленной). Да, в Иване Карелине есть романтическая героика, вольная силушка, но они оправданы и структурой повести, как оправданы и читательской тоской по идеализму. Виктор Мельников естественно и непринужденно соединил в своем герое идеализм и вполне реальную психологию сильного мужчины… Задушевно и тепло описывает он дорогу к дому главного героя. Да и кто из нас, покинувших отчий дом, не знает об этом удивительном волнении узнавания своего кровного —

колыбели своего детства и юности!.. Иван прочно привязан к родине и тем, что сохранился старый барский родовой дом. И тем, что в этом доме по-прежнему ждет его старый дед Лука — прежнего покроя человек. (Его род от века был в услужении у Карелиных, для Ивана же он сохранил и семейные предания, и семейные реликвии.) И вообще, дед Лука — фигура крепкая, целомудренная и простая. Что-то цельное и древнее удалось писателю разглядеть в этом старике.

Да, всем этим людям есть что отстаивать: отстаивать «мирную пристань» своего дома, провинциальную неспешность своей жизни, медленно текущую вереницу дней. Увы, но современная литература и нынешний читатель, кажется, потеряли вкус к тому, что выглядит почти неподвижным в своем мерном и мирном течении. Виктор Мельников и вернул нам эту «потерю», указав, что вся эта простая красота, все это простодушие еще живет и дышит. Дышит теплотою солнечного луча на старых обоях деревянного барского дома; дышит милым соседством, когда все друг друга давным-давно помнят и знают; дышит гостеприимством и срощенностью в то «мы», что объединено общей нуждой и заботой. Герои Мельникова не из тех, кому нужно ехать в столицы или за границы, чтобы найти себя и смысл своей жизни. Тут особый русский тип, умеющий обладать всем, не сходя со своего места. Это — «глубокий в своей односторонности, оседлый житель России». И дело тут не в опрощенчестве (этому соблазну не раз подвергалась русская литература), а именно в самодостаточности жизни на земле. Ведь мир — это, прежде всего, земля. Это поля и леса, которые нужно возделывать и растить. Виктор Мельников усердно засевает наше культурное поле цветами добра. И делает это неспешно, по-провинциальному искренно и с доверием к тебе, дорогой читатель.

Коломенский прозаик показывает нынешнюю русскую провинцию в ее сердечной простоте. Не только «плоть» этой его повести удивительно легка, а герои его даны в «оболочке» чистой и светлой. Новая повесть «Музею требуется экскурсовод» тоже наделена тем самым «легким дыханием», которое делает само чтение увлекательным и радостным. Прозаик остался верен себе — своему писательскому чувству, которое держится какой-то природной симпатией к живому, к человеку. И если на Страшном Суде нас спросят не о тех, кого мы осудили, а о тех, кого мы пожалели, то Виктору будет кем оправдаться. Его новая повесть «Музею требуется экскурсовод» вопреки всяческим модам очень сентиментальна, лирична, добродушна. Это история о встрече разъединенного судьбой. О встрече отца с дочерью, о встрече ее мамы и папы, о встрече хороших людей друг с другом. В повести, несмотря на ловко закрученный сюжет, динамичность, прежде всего прочитываются просторные и красивые человеческие отношения — главной героини Верочки с мужем и матерью Лидией, с ее сестрой Клавдией Николаевной и коллегами по работе в музее, с блестящим художником-копиистом и директором музея (ее отцом). Кажется, что обаяние молодости главной героини (Верочки) разлито в ткани повести столь же естественно, сколь естественно молодости одаривать всех своей непосредственной красотой. Впрочем, счастливая история с абсолютно счастливым концом — это награда за человеческую верность и преданность: семье, мужу, своей Коломне. Не является ли вся жизнь наша своеобразным музеем, в котором мы обязаны собрать и хранить лучшее? И не нужен ли каждому из нас «экскурсовод» на всю жизнь? — спрашивает писатель. Хорошо, если этим «экскурсоводом» станет книга мудрая и человек добрый.

Можно сказать и о «чистоте линий» двух повестей писателя — о несмешении в них добра и зла. У Мельникова и зло (все те авантюристы, что внедряют свой проект строительства, или охраняющий музей мужичок, крадущий портрет Лефорта), и добро (все противостоящие безумному проекту в «Зеленом кресте» и сотрудники музея во второй повести)) совершенно определенны, отчетливы до последней степени яркости. Собственно обе повести так построены, что борьба добра и зла не смотрится нарочито, ибо для писателя естественно (по его писательской натуре) просто присоединиться к той положительной опоре нашей литературы, где всегда существовала боязнь «наклеветать на жизнь».

В «Зеленом кресте» есть, повторим, некоторое романтическое воодушевление, я бы даже сказала, трогательная старомодность (любовь главного героя к Линде). Как есть эта «внутренняя праздничность», сочетающая романтика с реалистом и в повести «Музею требуется экскурсовод». Но в героях коломенского прозаика присутствует и отвага — в решительный момент это воодушевление становится всеобщим, выливается в сход, в акции протеста или в дружную сплоченность коллектива во время беды (а исчезновение из музея прижизненного подлинного портрета Лефорта — это настоящая беда!). Писатель смог точно и без излишеств нарисовать народные характеры, избегая при этом какой-либо мелкой дотошности в «Зеленом кресте», и показать милейшие уездные женские типы в «Музее…». В обеих повестях он, собственно, вывел таких героев, у которых «болит совесть».

Сегодня реализм настойчиво выдается за эстетически неполноправное явление. А я вновь и вновь стою за реализм, поскольку полагаю только это художественное направление имеющим моральную заинтересованность русской судьбой. Никакая «беглая летопись злобы дней» наших газет не заменит этого писательского вдумчивого умения «читать жизнь», слыша в ней слова, звучащие стоном и мольбой, слова участливые и тревожные. Живопись жизни Виктора Мельникова, его «чтение жизни», безусловно, имеет свой угол зрения. Под сочувственным взглядом писателя сама собой слагается в художественное сочетание картина жизни. Жизни, в которой нет унылости, в которой человек способен «выпрямиться во весь рост». Да, весь этот людской калейдоскоп его повестей приводит в движение обстоятельства чрезвычайные — наглое и упорное навязывание проекта строительства нефтеперерабатывающего завода. (в первой) и поиски отца героиней, никогда его не видевшей (во второй). Такие внешние конфликты типичны для дня сегодняшнего. Но при всей очевидности «экологического конфликта», Виктор Мельников писал все же «Зеленый крест» не как «экологическую повесть». А свой «Музей..» — не как детектив. Он говорит о том, как угрожающе в нравственном смысле изменилась связь человека с природой и связь человека с другим человеком (сегодня родственные отношения в семьях часто просто катастрофичны). Если в прошлом веке писатель, обращаясь к природе, говорил, что при зрении ее «улягутся мнимые страсти, утихнут мнимые бури, рассыплются самолюбивые мечты, разлетятся несбыточные надежды» (С. Аксаков), то теперь все иначе — природа больше не воспринимается соразмерным человеку Божественным даром… Человек не связан с ней внутренне; он пронзает ее своей корыстью, она для него словно заранее мертвая. А между тем природа успокаивала и лечила, навевала минуты «благодатные и светлые» не только поэтам. Сегодня она измята, искалечена человеком. Отношение к природе, к земле и человека к человеку являются у писателя той мерой, что свидетельствует об искаженности и испорченности собственно души человека.

«Экологический сюжет» в повести «Зеленый крест» ведет и к обозначению двух разных мироощущений: тех, кто готов переступить любые Богом установленные границы (дабы попросту не способен их воспринимать) и тех, что «выросли прямо из земли», что живут в более обширном историческом времени, не желая сиюминутной выгодой разрушить навсегда мирную прелесть и обаяние жизни, еще способной расти на древней русской земле. Этих своих героев автор прописал любовью — с ними всеми ему хорошо, а не с теми, где и преступление всего лишь «законно-оформленная сделка». Виктор Мельников, собственно, и не тратит себя на раскрашивание злодеев. Они изначально прозрачны в своем злодеянии, несмотря на туман культурных речей. В темноту и беззаконность их души писатель совсем не спускается. Зато, повторим, народные типы преподнесены им сочно и характерно. А увлекательный острый сюжет «Музея…» — только формальный прием для того, чтобы еще ярче выделить и поддержать это влечение всех героев к благообразию: примет, поймет и простить своего отца и свою мать Верочка. И, казалось бы, так долго не могущая состояться, слиться в целое жизнь семьи получит счастливое воссоединение благодаря совсем не благолепным обстоятельствам. Заслуга писателя в том и состоит, что он умеет видеть красоту и там, где много покалеченности. Причем, это не маргинальная в сущности красота светской жизни современных хроник, а красота простая, увиденная среди простых людей.

Обе повести написана крупными мазками. В них нет нынешнего «разглядывания в микроскоп» как эстетического принципа, заменившего прежнее модное «подглядывание в замочную скважину». «Микроскопические явления в душе существуют, — писал К. Аксаков, — но если вы увеличите их в микроскоп и так оставите, а все остальное останется в своем естественном виде, то нарушится мера отношения их ко всему окружающему, и, будучи увеличены, они делаются решительно неверны, ибо им придан неверный объем, ибо нарушена общая мера жизни, ее взаимное отношение, а эта мера и составляет действительную правду». На мой взгляд, Виктору Мельникову как раз и удалось сохранить в повестях верные художественные пропорции — при всей катастрофичности, обделенности и разъединенности должного быть вместе, описанная им современная жизнь и современный человек не лишены нравственного элемента, не лишены памяти земли. В «Музее..» многие страницы отданы истории московского Лефортова — месте расположения музея, где происходит действие. В беседах дочери (Верочки) и обретенного ею отца (директора музея) развертывается прекрасная картина того, как историческая память в человеке может быть жизненно-важной, помогая человеку «справляться с собой», питая его чувства и мысли. А являющийся многим трехреченцам воевода Никола с боярами в «Зеленом кресте», как и слышавшийся гул голосов из-под земли ни автором, ни его героями не воспринимаются как «фантастические элементы». Народное предание всегда бережно хранило такие знаки и знамения как чудесные, требующие от нас, живущих на земле, дела и действия. Если предание живет, то это значит, что жизнь все еще обладает своим внутренним идеалом. Да, собственно, сам Зеленый крест тоже несколько раз будет засвидетельствован в повести. И как символ спасения природы (экологическая эмблема), и как крест-памятник мученикам-воинам, погибшим за Отечество в Куликовской битве. И явился он сретенцам и трехреченцам тогда, как стали востанавливать часовню: «И вскоре глазам изумленных крестьян открылся… зеленый крест. Огромный каменный крест, вырубленный из цельного куска редкостного мрамора. По темно-зеленому фону шли более светлые прожилки. Он был почти целый, даже полировка сохранилась. Только по самой его середине шла трещина…» Обретением этого креста и завершит автор свою повесть. А еще — утвердительным аккордом любви. Герой-заступник Иван Карелин увозит из родного села свою любимую — Линду-Лидию. А в Сретенском наполовину села раскинется «небывалый стол». Народ празднует свою «викторию» над нечестивыми прожектерами. И тут же, на площади, напомнит всем дед Лука о том, что «самих себя забыли», веру свою затоптали, да и призовет всех поутру на расчистку и восстановление часовни. Там и обретут, утверждающий силу их собственной жизни и силу их собственной памяти, Зеленый Крест как символ живой земли. Обретут Крест как «хранитель всея вселенныя».

Но неполным будет рассказ о творчестве писателя без обращения к его рассказам. Рассказ — дело конкретное. Тут нужен случай, нужен факт реальности, характер и динамичный сюжет. В рассказах Мельников сохранит свой прежний провинциальный масштаб — уездного городка, поселка, деревни. Там живут его герои: дети, женщины, старики. Там укутывает он своих героев дымкой пейзажных настроений, так сочетающихся с человеческой жалостливостью. В рассказе «Кольцо» Лешке, молодому парню-работяге («по пьянкам не шатался, из воли материнской не выходил») станет жалко рубить (что для него равнозначно — губить) лес, а потому он откажется от хороших денег. «Чутким и тихим, как девичий вздох» будет у Мельникова осенний воздух в драматичном рассказе «Отчий дом». Тоской кладбищенской, грустью старости веет от печального рассказа «Прощался старик со старухой», а рассказ «Подарок» обдает читателя рождественским семейным теплом, скромным праздничным настроением подмосковного городка.

Всякий мельниковский рассказ обладает своим настроением. Но и всякий рассказ — это ухваченная боль времени. Каким трудным стало детство у наших мальчишек и девчонок! Как оскорбляется их воображение соблазнительными картинками телевизоров, как надвигается на них (в первую очередь) бесстыдство, как много сегодня того, что отравляет начинающуюся жизнь! Самим названием рассказа — «Держись, Колька, держись!» Виктор Мельников словно оказывает взрослую моральную поддержку своему маленькому герою, преследуемому дворовыми хулиганами. Его Колька действительно ощутит в себе человеческое достоинство, окажет сопротивление вымогателям, превращающим наши улицы и дворы в «детский ад». Вообще такой, «выпрямившийся герой» (будь то взрослый или ребенок) — это доверенное лицо писателя Мельникова.

В рассказе «Отчий дом» тоже ухвачена боль — боль наших стариков (родителей), теряющих детей. Теряющих в их лице привязанность к родному месту, дому, а значит — семейному преданию, памяти, ценностям. Старик Санеев, ждущий годами приезда дочери и внучки, еле справляющийся со своей тоской и душевной болью, не желающий верить очевидному — своей брошенности, умрет в тот самый момент, когда явившаяся с мужем дочь (живут в городе и занимаются бизнесом) объявят о своем намерении продать дом отца. Модное ныне занятие «бизнес» обернется в рассказе словом-убийцей, отнимающим у человека его собственно человеческие качества — сочувствия, внимания, нацеленности на другого. Умный натурой, старик возгорится сердцем от соприкосновения с этим, высосавшем из дочери нравственные силы, «бизнесом». Дочь и ее семья для отца-старика — мнимые люди, и непонятно для него чем же они живы? И не притворяются ли они живыми? Санеев — крупный характер в галерее хороших людей Виктора Мельникова. Он из тех, кто жил на земле, и для кого совершенно естественно подчинение власти земли и силе отчего дома. И только найденные соседом (таким же человеком земли), то есть брошенные дочерью треугольники — письма старика с фронта — останутся от его простой и правильной жизни. Но останутся в чужой памяти, в чужой соседской семье…

Не орнаментом и украшением, а фундаментом станет тема дома и в других рассказах писателя. В рассказе «Отпуск в одиночку» Степану, человеку семейному, выпадет доля «встроить» свою наивную честность в «новые экономические условия». Но не уразумеет бедная головушка этой откровенной «наготы действительности» с ее «новым принципом», с ее зоологической правдой — воруй, если сумеешь. И сколько бы не выгадывал он, горемыка, ради семейного бюджета — всюду ему убыток, ибо «ежегодный посев жестокости» и воровства столь разнообразен, что простодушному человеку «выгоднее» будет простодушным и оставаться. А другому семейному герою — Алексею (рассказ «Обида») спасти свое сердце, душу и нормальное отношение к жизни прийдется через разрыв с семьей. Надорванные струны своей души «чинить» поедет он в тот же отчий (материнский) дом.

Кто из нас не знает, что «впечатления действительности» могут быть настолько обременительными, что под ними падет бедный писатель вместе со своим «крылатым конем» Пегасом? Но если писатель пал, то значит это только одно — он лишил себя сам творческой преображающей силы. Виктор Мельников другой породы — он не устает идти по дорогам современной жизни, он находит силы преодолевать и «русское бездорожье», длящееся вот уже второй десяток лет. Мельников — счастливый обладатель «внимательной души». Именно такой душой писал он рассказ «Подарок» — один из лучших, на мой взгляд, рассказов.

В русских семьях любят этот извечный семейный круглый стол — символ житейского миролюбия, тишины и душевности. Именно к этому, семейному праздничному столу стремился отец двух мальчишек-погодков и доброй жены — наш герой Железнов. Но неожиданно дирекция завода устроила клубный вечер, и еще более неожиданно скромный и упорный трудяга Железнов получил роскошный подарок — великолепные напольные часы с боем, поблескивающие лаковыми боками. Обхватив как ребенка эти часы, притащил счастливый отец их в своей дом — любимый, теплый, добрый. Ну, естественно, хорошо знающая что такое нужда, семья обладателя «Новогодних часов» просто онемела. Онемела от страшной красотищи и везения. От веселого звона и блеска. Но, увы, утащит на следующий день он же эти часы в комиссионку, потому как давно обещал своим мальчикам поездку в Москву. «Праздник детям обязательно надо устроить, — говорил он в оправдание жене. — Понимаешь, душе человека обязательно нужен праздник. Хоть маленький, хоть иногда… Причем чем трудней времена, тем он нужнее». Ну, конечно же, поездка получилась волшебной — провинциал, а тем более ребенок, Москву видит иначе, чем живущие в ней. Поездка получилась радостной. Но мы читатели, все время чуть-чуть грустим, помня о прекрасных часах… А потом будет Новый год, и услышит Железнов-отец из-за своей спины волшебный бой… своих часов! Теперь уже ему сделала новогодний подарок жена, продав меховой жакет и выкупив в комиссионке часы. Этот чудный бой их часов «совпадал с боем всех часов на земле». И кажется нам, словно по всей земле стелется праздник, ставший праздником человеческой верности, поддержки. Праздник, на котором красивое, особенное и, главное, жертвенное (часы, заработанные честным трудом за десятки лет, поездка в Москву) победило практичное и утилитарное. И невольно думаешь о том, что когда нестроения внешние, общественные приобретают длительный характер, душа само собой делает запас человечности, запас терпения — своеобразный НЗ, из которого и черпается жертвенное отношение друг к другу. А еще, конечно же, рассказ «Подарок» — о семейной любви как живом созидании жизни.

В Доме родной литературы Виктор Мельников — не случайный гость, не сторонний свидетель. Он — положительный писатель. Он — «житейский рыцарь». Ему, как и всякому писателю, жизнь дает «точку отправления», но направление движения он берет сам. И оно, как мы знаем, может быть любое. Мельников принял идеологию реализма. Но не о подражательности автора идет речь, а о той восприимчивости к мотивам и темам, что есть в нашей Большой литературе. А это значит, что писатель понимает и слышит те силы, которые искони участвуют в творении жизни, выращивая в ней свои цветы добра.

2002 г.

В сторону радости

Константин и Анна Смородины вышли из-за ограждающего их личности псевдонима Юрий Самарин. Так получилось. Теперь не только для нас, но и для них самих «Юрий Самарин» остался где-то позади, и можно только еще раз с благодарностью окинуть новым взором все, что было им подарено читателю. Но тайна все же осталась — тайна совместного счастливого творчества мужа и жены, ставшего одним. И не будем мы ее разгадывать, не будет даже и отвечать на вопрос: как это им удается создавать вдвоем некое новое целое, имя которому русская проза?

А русская проза в рассказах и повестях их новой книги живет и дышит, пламенеет разными красками — то тронет интонациями тихого и скромного очарования, то горечью разольется в ней дума сегодняшнего человека о себе, то упруго и торжественно полыхнет она причастностью к неземному миру «Золотой славы».

Стоит сразу сказать, что пишут они, совершенно не чувствуя стеснения, в рамках все той же русской повествовательной традиции, суть которой в предъявлении миру души русского человека. Они относятся к тому типу русских писателей, которые имеют мужество оставаться человеком традиции. Мы привыкли воспринимать традицию как нечто, данное нам объективно, материально и внеличностно. Она становится «объективной» только тогда, когда добыта всей силой личности, когда у человека достает сил рассмотреть ее признаки и приметы и предъявить их в творчестве. Именно в этом смысле она «объективна» — через свое проявление в семейности, в любви, в родстве к которым так счастливо причастны сами писатели, и так драматично причастны их герои — ведь буквально в каждом рассказе и повести есть это трудно обретаемое и часто теряемое родство. Вообще потеря родства и родственности нашими авторами всегда понимается как горькая доля, которую нужно с кем-то разделить, которую столь же необходимо одолеть. Одолеть через восстановление в себе правильности хода этого чувства. В «Заснеженной Палестине» потеря любимого для героини — это вынимание «почвы из-под абсолютных вещей», это «стирание уникальности образа» любимого человека и невозможность жить без подлинного чувства.

Но сама по себе «родственность» для героев Смородинных всегда требует некоего иного, — того, что было бы больше личностного чувства. Родственность словно «прорисовывается» в человеке, укрупняется в моменты совершенно особой обостренности зрения и мировосприятия. Тетя Маруся в рассказе «Панталончики с коронами», вдруг пронзенная красотой праздничного летнего дня, чувством родства с поселком, начинается срочно искать что-то более важное в своем существованье. И смешные «панталончики с коронами» — единственный материальный «аргумент» дворянского происхождения ее рода — вдруг наполняют ее жизнь забытым простором отзвеневшей в истории жизни предков (тетки — фрейлины при дворе императрицы, деда ушедшего в революцию, бабки — акушерки и дворянки). Между личностью и традицией родства существует, говорят нам писатели, совершенно уникальное и удивительное напряжение. Они не изолированы друг от друга, а напротив — только в общении (сообщении) и рождается их новое и особенное единство. И мыслится оно в их прозе как восхождение от «убожеского существованья нашего», от «чрезвычайной печали» нашей к центру человека, коим является душа и око Божие в ней — совесть.

Но следует сказать, что современный человек в их прозе очень часто это человек оглашенный и оглушенный временем. Но и такого его жалко, и такой дорог писателям. Ведь они точно знают, что впряжен он в свое жизненное тягло накрепко всякими социальными потрясения, так что головы клонит только долу; всякими реформами, что не дают человеку никакого покоя. Но все же вечное и значительное не может быть присвоено мизерными силами жизни, теми, что прав никаких на эту вечность не имеют. Вот — некогда гордое имя «Русь» венчает универмаг, а неизмеримо-широким словом «мир» называют рыночное разнообразие некачественных товаров («мир еды,» «мир диванов», «мир развлечений»). Но не это внешнее (пустые бутылки и полиэтиленовые пакеты, обертки и сигаретные коробки) вызывают «чрезвычайную печаль». Хотя и об этом отношении к внешнему, об этой привычке к мерзости запустения, ставшей фоном нашего нечувствия, — и об этом авторы скорбят. Важнее, конечно же, внутреннее, печаль о «сокровенном человеке». Но как сказать нынешнему читателю о нем? Наверное, только так — «заключить в себя» его боли и скорби, а потом «поделиться» с ним своим состраданием. И удивляет эта вместительном писательского сердечного мира Константина и Анны — сила их любви как скрепляющая и «собирающая» человека. Сила любви в их творчестве всегда противостояла и противостоит разрушению.

От рассказа к рассказу от повести к повести бережно накапливается этот писательский багаж любви, это знание-постижение своей земли, своего Отечества, русского человека: «И ясно становилось, что вся она сплошь, вся земля моего Отечества — суть живой прах моего же народа, сокрытый надежно и расточенный так до срока. Откинувшись на спину, разбросив руки, я уставился в синь. Я слышал их, лежащих здесь и повсюду, я знал их, я помнил их, и они знали обо мне» («В поисках славы»).

Это умение расширить горизонт своего писательского взора по обе стороны от настоящего — это умение для Константина и Анны совершенно естественно, и дает оно ту трезвость взгляда, который складывается будто сам по себе, но на самом-то деле требует огромных внутренних усилий. Наверное, сегодня перед каждым честным писателем неминуемо встает вопрос: неужели русский человек настолько искорежен катастрофическими переменами рубежа веков, что в нем вообще не осталось, как считается нынче все чаще, — не осталось больше ничего коренного, длящегося сквозь десятилетия? Неужели он изменился до полной неузнаваемости и полной враждебности прежнему духу, прежнему «крепкому составу» иных поколений? Я бы даже сказала, что вопрос этот для Анны и Константина первейший. И они готовы отвечать на него со всей отвагой.

Вообще в прозе Смородинных никогда нет ни выдуманной, нарочитой драматизации, ни лубочно-русской красивости — просто они умеют видеть художнически-дерзко там, где другой бы прошел мимо. Это понимание разных сил жизни позволяет им ткать свой узор прозы. И в этой прозе с каждой новой повестью и рассказом раскрывается перед нами картина существенного для человека и его земли, когда само «существенное» должно все время бороться за свое воплощение в миру, должно все время отстаивать свое достоинство. И эту естественную для авторов драматическую тяжбу ведут два человеческих типа — скользящих и служащих. Иногда эти антагонисты существуют как два разных человеческих образа, иногда — помещены внутрь одного героя, как в «Келейной жизни», где в одном человеке «борясь за первенство пластались… не на жизнь, а на смерть благообразный келейник и безумный гений, которому позволено все». Первый из них («скользящий») наиболее ярко представлен в повестях «Жизнь “в кайф”» и в «Поисках славы», а вот высветлению-собиранию образа второго («служащего») они отдали внутренние силы всего своего творчества.

Вот, казалось бы, Брикман-скульптор и молодой фотокорреспондет Дима, едущие в провинциальный Эск (повесть «Жизнь “в кайф”») — просто навсегда счастливые люди, обладатели «легкого взгляда на жизнь». Прежде, в советское время, Брикман установил в Эске памятник Пугачеву, а теперь, в новые времена, везет туда свою «Свободу» («Нечто, напоминающее то ли звезду, то ли ежа, растопырившего иглы-лучи, с одной стороны как бы оплавленные от невыносимого внутреннего напряжения…. Все-таки Брикман был очень талантлив, но талант его как-то жег, и резал, и ударял по нервам одновременно…»). Обосновавшись в Германии, легко пересекая любые границы (географические, культурные, идеологические), он обладает уникальной адаптационной ко всему и вся способностью: он везде «как дома» именно потому, что «дома»-то и нет. Он умеет скользить по жизни как по отменно натертому паркету, не задумываясь о тех, кто этот паркет натирал. Но авторы уже в зачине своего повествования просто создают иной, провинциальный фон, для удачливых столичных людей. Скульптор и столичный фотокор едут в поезде, поедая изящные закуски, но и за окном — тоже едут … в телеге. Другие люди — в ватниках и сапогах, с корзинами грибов, возможно, и в глаза не видевшие роскошных закусок столичных жителей. И сразу открывается не глубина конфликта тех и других, но какая-то исконная разница жизней, какое-то невозможное, обжигающее соприкосновение. Люди на телеге — «к земле этой, к лесу привязанные», и люди в купе поезда — «из породы парящих», из племени «скользящих» мимо жизни. Вообще современный человек часто, очень часто — это человек «скользящий». Тот же Дима — в 25 лет впервые очутился в русской провинции, тогда как на Кипре и в Турции был не раз.

Легкий взгляд на жизнь сегодня моден, он просто всюду выпирает, он выбирает смешное, он всюду видит абсурдное. Но и он же дает возможность «интеллектуальный изюм из существования выковыривать». Тогда и все вокруг — не трудная действительность, но «жизненный театр». В Эске, куда скульптор привез свою «Свободу» встретил их некто Петрушкин, завотделом культуры. Острый взгляд Брикмана тут же углядел тут смешное напряжение: культура и Петрушкин! Петрушка — лакей русских пьес, Петрушка — балаганный герой. По иронии судьбы он же начальник по культуре. Константин и Анна вообще умеют наблюдать эти способности современных людей и явлений как-то вывертываться из своего прямого назначения, как-то захватывать больше смысла, чем им положено!

Но в том же городке Эске повести «В поисках славы» этим легким, но иным, потому как молодым, скольжением по жизни охвачены три героя — Серега, Игорь и повествователь Максим Макаров, переживающий свою молодость и мужскую дружбу как «счастье». Правда в них сразу заложено авторами то «страдательное измерение», которое даже при их лихих загулах, при дерзостных «экспериментах» с собственной жизнью, все же не дает стать по-брикмановски «парящими». Ведь Серега даже и в самом крутом загуле способен спеть с «щемящим стоном» песню «Русское несчастье», что и душа переворачивается, а Игорь навсегда отмечен своим афганским прошлым. Повествуя о круговерти их жизни (в ней будут и коммерческие проекты типа гимноделания для разных местных предприятий, и обслуживание сильных мира сего, и авантюрные бега) писатели разведут своих героев по лихим дорогам. А их, как в русской сказке, оказывается для героев три: женщины, деньги и слава. Первую выберет афганец Игорь, вторую — поэт Серега, а третью они «отдадут» Максиму. И они, действительно, получат то, что выбрали — Игорь красавицу-жену, Серега деньги, вот только славу добывать придется третьему с неизбежной болью правильного ее понимания, с неизбежным переходом души от «скольжения» к служению. Служение для Максима раскрывается как «отцовская тема» жизни — «понимание себя» означает, что он не молодой историк, не студент, не бард (все это «вторичные покровы»), но он — офицерский сын. Так назвалась сама его суть: «Тогда уже я почувствовал, что не может она иссякнуть, ибо является отзвуком темы русского служения». Не спасительной иронией «скользящих», не дымом и чадом веселой жизни добывается подлинная слава человека, но обретением способности души узнать о сокровенном мире. Но об этом, главном мотиве творчества Смородинных, скажу позже. Сейчас нам стоит вернуться к еще одной теме, вытекающей из земного пространства их прозы.

Это земное пространство называется русская провинция. Некоторых интеллектуалов столиц, никогда не выезжавших в глубинную Россию, часто тянет говорить о необыкновенных сохранных началах русской провинции, откуда придет всеобщее наше «возрождение». Константин и Анна избегают этого пафоса, не «опровергая» его попросту потому, что «достойное» и «недостойное» в столице и провинции измеряется для них не «цивилизационным» наполнением (например, количеством иномарок в провинциальных городах), но той самой русской духовностью, которая одна на всех. И тут они крепки в своем оберегании высокого обиталища человеческой души. О самой же провинциальной жизни они повествуют разнообразно, ярко, — то с горькой радостью, то с тихой печалью, всегда подчеркивая ее типичную связь с большой историей страны. Они знают, что «целительное свойство жизни — это способность затягивать раны, стремление к тишине» после всех революций, мятежей и реформ. Болезни времени, что в столице, что провинции одни и те же, только человек в последней виднее. Провинция более простодушна.

Посетивший Эск фотокор Дима («Жизнь “в кайф”») с целью запечатления установки нового памятника «Свободе» вместо вождя пролетариата Ленина (что, впрочем, не удалось, — толпа зевак превратилась на его глазах в народ со своим мнением, не желающих менять памятники) — фотокор Дима проходит в повести своеобразное испытание провинцией. Сначала «Дима искренне пожалел жидкую толпу, накапливающуюся у кромки сквера, за их провинциальность, за убожество, за то, что обделены, за эту обиду, нанесенную судьбой» — такое захолустье! Но все та же провинция показала ему, что и его место в жизни не так высоко, а рождение в «привилигированном месте» ничего не объясняет человеку о самом себе. Эск не выпустил Диму. Именно в Эске Дима будет ограблен и побит хулиганами, но провинция же, люди ее, одарят его заботой и помощью с такой естественностью, что постепенно (по ходу движения обратно в Москву через случайные чужие похороны, базары-вокзалы, узловые железнодорожные станции, через монастырский праздник) путь домой превращается в путь к своему, родному, когда душа взыскует знать: чья она — миру или Свету истины причастна?

Быть может здесь, в незатейливом и «простом» Эске, герой впервые так близко видит жизнь «жесткого народа», который «пока еще не согласен вымирать»? Я бы сказала, что библейская тема «блудного сына» в повести не просто прочитывается, но ее смысл именно развертывается. Ведь герой был «блудным сыном» и по отношению к Москве — что он видел в ней, кроме «привилегированного места» рождения, да еще денег, связей, новостей и возможностей карьеры? Но в более обширном смысле он был «блудным» вообще в нечувствии и немыслии своего, родного. И не «красивой сказочкой», но неумолимой закономерностью звучит кода судьбы героя, развернувшейся в направлении веры и полноты: «… увидеть, проникнуть, понять, запечатлеть, владеть сродниться. Все это множество жизни, конечно, невозможно в себя вместить, но невозможно и отказаться от этого желания». И уже совсем не жалким и обделенным выглядит этот жесткий люд провинции, а напротив, пронзает тревогой мысль, что «если старики эти, путейцы, умрут, а на их место их внуки не придут, то что же будет?» Они — та самая «поддерживающая масса», которая как-то, почти чудесно, продвигала его (безденежного и беспаспортного) к цели — домой. Но, пожалуй, самым существенным в переменах с героем, была эта медленно нарастающая «откуда-то взявшаяся родственность» с простыми людьми. Он узнал, что толпа может стать народом, или (как в монастыре) богомольной Россией. И вот уже не глазком объектива, но во всю ширь зрения начинает видеть герой провинцию: «Доверчивые эти домишки, цветы, небо. Даром, в избытке распростертое над улочками и скверами».

В том, как пишут провинцию Смородины, есть какая-то удивительная живучесть, жизненная цепкость, умение держаться главной жизненной линии, что проложена не реформами и рынком, обозначена не памятниками свободам, а чем-то совершенно внутренним, с точки зрения именно рыночного времени «непродуктивным». И «непродуктивным», «незаконным» оказывается прежде всего опыт души человеческой и опыт совести. Тоска-кручина, душевная мука, печаль, которые всегда с нашей русской точки зрения и предъявляли миру эту самую человеческую живую душу, теперь почему-то объявлены «непродуктивными»! Смородины уловили тут нечто очень значимое и существенное — «непродуктивно» видеть мир таким как он есть! Непродуктивно страдать, слишком быть к чему-либо привязанным, видеть ложь всех этих церемоний со свободами, слышать совершенно безразличного к Эску Брикмана и ему подобных. Вот уж они — мастера продуктивного поведения, расчетливо не тратящие себя на всякую там провинцию!

Константин и Анна во всем своем творчестве выступают защитниками внутренней, «переживательной» жизни человека — защитниками чувства «ровного счастья, возникшего ниоткуда, просто потому, что мы живы» («Мультфильм для взрослых»); заступниками тети Маруси, которая вдруг так резко восстала против собственного «приниженного, растертого подлым существованием» образа («Панталончики с коронами»); в их прозе частым гостем является творческий человек. И, что характерно, там, где сегодня нигилистический взгляд уловил бы только грех да грязь, они способны увидеть чистоту. В «Заснеженной Палестине» мир театра дан не привычно — образом главной героини Милы вообще отстаивается мысль о человеческой нравственной полноте в любом, даже заведомо располагающем к греху и игре, мире. В любом, даже самом крохотном рассказе, Смородины всегда одарят читателя чувством пронзительной правильности. Какая-то славная светлость и чистота всегда становятся «итогом» и кодой повествования, несмотря на драматизм его. Но удивительно, что сама эта «правильность» является итогом такого сложного, такого перепутанного мира, где «изобилуют киоски с пивом», где «собою побеждены пребываем» (своими страстями), где иные «во всех ночных забегаловках потерлись и все секты обошли».

И все же «правильность» возможна — возможна потому, что все в их творчестве наполнено любовью к сущему в мире, что они очень остро и очень тонко чувствуют полноту жизни, в которой по-прежнему очень много того, что можно любить и ценить: природу и детей, старика и женщину, творчество и дружбу. Все их творчество проходит в поисках радости, которую они умеют найти всегда, оттолкнувшись от собственной нежно-глубокой благодарности тончайшим токам проникновения «светлой легкости» в нашу такую трудную, но потому и настоящую жизнь.

«Поиски радости» Константина и Анны, их «святой восторг» тесно и крепко связаны с отеческой верой. Православной. Христианской. В современном искусстве сейчас всюду встретишь «религиозные мотивы», «мистицизм веры», библейский символизм. Но часто все названное для писателей, художников — это попросту чужой опыт. У Смородинных все иначе. Они весь опыт святоотеческой веры полагают своим, хранят ему верность, постигают его, но не переоценивают (результат любой «переоценки» — прямое удешевление, уценка). Сами названия их рассказов и повестей уже отправляют нас к чистым водам Первоисточника: «Праздник “посвящения”», «Зриши мою скорбь», «Алтарник Валера», «Заснеженная Палестина» «Тринадцатый ученик», «Келейная жизнь». Святая Русь и Россия у них стоят близко. Очень близко друг к другу. Но «разглядеть» одну в другой можно и должно, конечно же, через человека. Потому и образы священников, и образы мирян в их прозе изображены такими теплыми, такими живыми и яркими красками. Отец Василий, сподобившийся посещения Святой земли Палестины пребывает в победительном состоянии, вдохновленной Евангельской простотой увиденного. И его вольное, свободное дыхание передается и нам, читателям, — и в нашем сердце зажигается радость хождения след в след за отцом Василием, когда он ступает по Святой земле «как бы след в след за Спасителем, развеваясь знаменем на ветру истины».

Как разнообразно пишется нашими авторами радость — то это «светлая суровая радость», то напоенная духом, то «частный дар» любви к конкретному человеку. А то — необыкновенная и непостижимая как «райский мир», столь пастельно-тонко вырисованный в повести «Радостная слободка». Ее герой, писатель, попадает в «окраинный мир» в тот момент своей жизни, когда душа из него словно «вынута», а собственное творчество представляется сплошь соблазном, лишающим всякой спасительности самого автора. Именно новое чувство — радости, возникшее «вдруг», оживившее весь телесный и душевный состав героя, стало тем предвестием перемен, что унесли его в Радостную Слободку. Сначала он видит «мальчишку», восседавшего «на облаке, среди пуховых белых клочьев». И, кажется, только потому, что узнал он в этом мальчишке «саму идею детства, воплощенную живо и безыскусно, но в полноте, в могуществе нежности и первозданной, едва народившейся любви», — именно потому ему позволено было «увидеть» и другое. Проникнуть в «окраинный мир», где, конечно же, писатель без труда узнал знаменитых гоголевских старосветских помещиков — Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну. Они-то и нужны были его удивленной переменами душе — в своей светлой простоте и простейшей ласковости. Путешествие в «райский мир» дано Константином и Анной как только и доступная художникам песнь. Песнь о мире радости. Конечно же, без светописи тут не обойтись: не случайно именно с сиянья «окрест» можно было узнать о приближении героя к заповеданному миру. Вообще расцвечивание светом им удалось передать точнейшим образом. Тут и сияние воздуха «каждой своей воздушной песчинкой», и золотая пыль, и милосердность, отрадность самого этого цвета-сияния, и сверкающие «остро и резко» облака, и «радужные всполохи» из белой «облачной колыбели». Какая роскошная картина — апофеоз живой красоты, благодатной радости. А потом будут сад — «райский», где «проступал самый сокровенный смысл изобилия»; будет дом и утешительные разговоры со старичками, и струение сокровенного, сладостно-нежного напева, в котором в полнейшем ладу жили друг в друге мелодия и слова, и который вмещал «всю надежду, сколько ее ни хранилось в человечестве». И вскипит душа героя слезами, и полыхнет чувством любви ко всем незнакомым людям. И не удивится герой занятию Пульхерии Ивановны — свиванию шелковых, золотой нити, шнуров. И шнуры эти — для украшения славы. Ведь сколько ее — славы-то стоит в Воинской слободе, где помещены сплошь богатыри, «за Христа и Отечество доблестную смерть принявшие». «Картина грандиозной славы живо нарисовалась» в воображении героя как «бесконечный воинский парад». Но и это восхождение славы было не окончательно-завершающим. Всем существом ощутил герой, что «зачинается грандиозное служение, которое доселе лишь приуготовлялось, и прежде бывшая радость была лишь его трепещущим ореолом». Если и можно передать художнически это стояние человека в высшем бытии — это помещение человека внутрь Божественной Литургии — то Смородинным это удалось. Наверное, потому и удалось, что позволили себе только допустимое, не оторванное от реальности человеческой души, мистическое переживание «райского мира» (что подразумевает принципиально иные задачи, чем те, что есть у фантастов, например). Возвращение героя в себя-земного пронзает именно достоверностью полученного знания — «радость равна ответственности!» И не вместить, не удержать, и не снести ее без молитвенной помощи наших «добрых старичков».

В их толстой книжке, вобравшей в себя честный труд и чистый талант, меня больше всего удивила «Радостная Слободка». Удивила живоносностью, трепетом напряженного настоящего и торжественной духовной тишиной, что возникает по ее прочтении.

Но, конечно же, в книге очень много и другого, что бесконечно ценно для каждого русского человека. Как бесчисленно разнообразны наши люди в своем проявлении, как незаменимы все эти наши человеческие мелочи! Как сплетаются в живой, полный грустной сладости, облик жизни с ее драмами и переменами участи. Как умеют наши писатели передать человеческую раздумчивость, стыдливую уединенность, добрую созерцательность в общении человека с миром природным (пейзаж в их творчестве — тема большая, отдельная и скорее «нравственная», чем «природная»). А сколько достоверности там, где страсть переходит в любовь, где жизнь людей разбрасывает и делит, но тогда уж смерть обязательно соберет и вернет общность сострадания и родства! Деревенский и городской народ, все нынешние «простые сословия» встают в их прозе плечом к плечу, называя себя Россией, которая навсегда, которая коренная и оседлая. И пусть это повествование о ней Смородиных будет длинным-длинным и таким же доверчивым, как сейчас!

Прочитывая сотни страниц рукописей, редко в какой из них не натолкнешься на что-нибудь откровенно гадкое, безобразное, отвратительное. У Анны и Константина все иначе — человек у них может быть бедным, падшим в страстях, мучителем близких, глупым подражателен модам и прихотям времени, но никогда не бывает отвратителен. Они как-то совершенно счастливо лишены такой потребности «раздевания» нашей бедной действительности до больной наготы. Вот, например, в повести «В поисках славы» (которую я читала как некое «земное» воплощение той Славы, что звучала в «Радостной Слободке») герой видит сельскую картину разорения: «Картина этого разорения напоминала поле боя (всюду лежали останки сельхозмашин — К.К.). Бился-бился пахарь с неплодной землей, пытаясь принудить ее рожать под железными шипами, и, растеряв доспехи, отступился. Ей нынче — лежать в небрежении, ожидая ласки, ему — обращаться в бродягу…» И не допустят они никакой иронии-издевки в адрес то ли торопливо живущих, то ли обессиленных людей, бросивших в небрежении землю. Это «поле поражения», однако, не место авторского злорадства, но покрыто писательской скорбью. А вот в самом герое оно еще способно восстановить жажду жизни уже хотя бы потому, что заставляет помнить, что когда-то и здесь «дрожала наша общая струна, и дерзкая, молодая правота позволяла нам ощущать безусловную важность собственных жизней, без которых… пуста будет мировая колыбель».

Мир, словно слышим мы голос авторов, все еще соответствует своему замыслу! И подтверждением их, Анны и Константина, творческого права именно так считать, для меня стало завершение повести «Радостная Слободка»: «…Колокол, ударив последний раз, уронил над миром свое заветное “аминь”».

2005 г.

Другие сеятели

Не разрешенные временем

Не спасавший России, не спасется и сам

О романе Веры Галактионовой «5/4 накануне тишины»

(журнал «Москва», 2004, № 11–12)

Она умеет начинать в литературе новое. Не сомнительное новое модернистов, мельтешащее перед нами вот уже пятнадцать лет в виде маний и деструктивности, смыслового нигилизма и эстетической похотливости, превративших литературное пространство в засиженное мухами грязное место. Но и с почвенной литературой она связана наособинку: накопленная в XX веке смысловая и этическая энергия народного образа здесь преображается. Мы любим вот уже третье столетие делать «исключения из народа»: то ранние славянофилы в народ не пускали купечество, то революционеры изгоняли из него священство и «белую кость», то либералы и гуманисты вообще заменили его электоратом-населением. Живая и трудная новизна романа Веры Галактионовой в том и состоит, что открыла она двери своего романа для «лагерного» нашего народа — заключенных, их обслуживающих и над ними надзирающих людей. Открыла не для того, чтобы вновь говорить об «ужасах лагерей», но показать именно трагическую диалектику их жизни, и в несвободе сохраняющих державное обаяние России. Ведь в лагерях оказалась сильная и лучшая часть нации и надзирать за ней, угнанной на окраину империи, были поставлены тоже не худшие люди государственно-репрессивного механизма.

Вера Галактионова не стоит вне русской романной традиции, скорее — перед нами конфликт с правозащитно-либеральными толкователями «лагерной темы», так легко «растворившими благородный металл расы в дешевых сплавах» (М.Меньшиков) — воплях о «тотальной тирании» советской истории. Ее роман вряд ли посмеем назвать некой «столичной репликой» о человеке. Этого не позволит сделать большое, притчево-вольное дыхание ее прозы. Она создает свой оттиск с образца русского романа. И она имеет право, завершая семилетний труд, поставить на нем свое авторское клеймо как решительный жест верности. Верности старому, ставшему новым.

Мы хорошо помним череду похорон, не прекращающуюся во все годы модернизаций — помним, как справляли тризну после закапывания в могилу истории социалистического, «объективного» реализма. При этом гуманисты-могильщики старались освободиться именно от Большого стиля, от «деревенской» идеологии нашей литературы и делали все, чтобы доказать культурную изношенность форм большого реализма. Но при этом, как всегда, не обошлось без шулерства: не все «косточки соцреализма» убрали с глаз, но именно официальные смыслы, символику Большого стиля («сделан я в СССР»), советские идеологические штампы они и приватизировали. Несмотря на всяческие «вызовы» советскости и соцреализму, именно постмодернисты — оказались законными детьми официальной советской литературы. Многие произведения С. Довлатова и Ф. Горенштейна, Е.Попова и Л. Петрушевской, Т. Толстой и М. Палей скоро потребуется комментировать для тех читателей, от кого советская эпоха будет отстоять на два-три десятилетия. Соцреализм и стал той несущей конструкцией, которая «подпирала» смыслы «другой литературы». «Социалистический дискурс» этой прозы просто выпирал на первый план: «стоит СССР в очередях за колбасой» и с ним герой «другой прозы», так как «советский магазин — это и история, и экономика государства, и политика, и нравственность, и общественные отношения», ведь «потребление социалистического продукта» необходимо и «передовому члену общества», не признающему «идеологических шатаний», уважающему «партийную газетину», где он узнает, что «культуру народу должна нести власть».[13] Причудливы и парадоксальны капризы судьбы: без штампов соцреализма у нас не было бы даже «продовольственной старухи» Авдотьюшки из рассказа «С кошелочкой» и, о ужас, не было бы «Жизни с идиотом» и даже «Кыси»!

А вот почвенники, преодолевшие тесные рамки соцреалистической казенной эстетики уже в советский период, вновь должны были решить: что имело ценность из того, что рушилось? Можно ли вообще сохранить и как-то продлить в будущее то, чему отказывают в настоящем? Ведь в сущности, уже в 1986 году началась открытая борьба за прошлое, которое не хотели брать в настоящее, которому не давали места в будущем. Одни боролись тем, что стояли как вкопанные при русском реализме и не изменили своего письма (В. Белов, В. Распутин, В.Лихоносов, Е. Носов, Л.Бородин, П. Краснов, М. Лобанов, В.Кожинов), другие тесным кольцом окружали их, первых, чтобы эстетическим повторением возвести еще выше защитную крепостную стену русской литературы. Конечно же, я не хочу сказать, что русская проза сегодня — это только повествовательный строй Белова или Распутина. Было бы обидно, если бы их талант породил только эпигонов. Но этого, к счастью, не произошло. Их, первых, точка зрения на человека была дополнена предельно-искренним порывом углядеть те силы, что строили и строят нынешнего человека, наделенного таким прошлым, которого не знала деревенская литература и расположенного в таком настоящем, в котором «тысячи смыслов времени» терзают нашего нового человека неизвестными прежде муками и соблазнами.

Реализм и большой роман выстояли. Выстояли в шуме дней и дрязге десятилетия. И не только выстояли, но и смогли вслушаться в измененного и изменившегося русского человека. Впустить в роман, как Вера Галактионова, осужденных и судящих, соблазненных и соблазняемых, деревенского и городского корня, чистых и развратных, жертв и палачей — впустить их всех в роман на равных исторических правах стало можно, видимо, только сейчас, когда вместо сокровенно-мыслимого Покрова Богородицы Россию пытаются накрыть волной нового планетарного гуманизма, когда «мировая, последняя, чугунная клетка нащадно нависла над человечеством, разрушившим свои национальные спасительные обжитые клетки». (Здесь и далее большие цитаты из романа даются курсивом — К.К.)

И Галактионова пишет большой роман, переступая сомнения, нигилизм, разочарования сегодняшнего дня. Вся сущность его — в одоленье, которое, в свою очередь, требует от писателя очень выразительной, активной поэтики и деятельного героя. И спешит, спешит она в своем романе загладить швы разлада в нашей ближайшей истории, советским рубцом так долго растирающего наши мысли и судьбы в кровь. Спешит подогнать стык в стык границы нашей истории, чтобы хлынувшие грязные потоки нового гуманизма не размыли так безнадежно эти края, что им уже, как двум берегам реки, никогда и не сойтись без уничтожения самой реки. Недрогнувшей рукой свяжет писательница «все времена», выстроив такую прочную романную конструкцию, что и читатель чувствует почти физически этот каркас истории как чувствуем мы свое тело, когда оно болит. А больно в романе многим — само время болит в человеке.

Она сразу создает предельно существенную ситуацию для своих героев, словно пускает свою писательскую стрелу в самый центр их жизни, очерченный пространством степного Карагана — выстраданного места несвободы, интеллектуальной стройки социализма, где лучшие умы создавали сверхмощное орудие державы, где тысячи жизней были истерты в пыль, добывая черное золото (уголь) в подземелье империи.

Роман начинается не с интриги, не с завлекательного сюжетного хода — он, напротив, удивляет открытостью и бесстрашной русской распахнутостью перед читателем. И сразу обжигает трагедией. С первой фразы, как если бы симфония началась с главной темы, писательница будет говорить о Любви. «Любовь теперь пребывала далеко — над жизнью». Тут сразу в тугой узел будут стянуты все стихии — Любовь начинает звучать всеми своими смыслами. Да, это она, Любовь, вынуждена пребывать сегодня вне жизни, это ее усердно изгоняли, напрочь забыв о Том, Кто дал человеку две заповеди любви. Это ее именем назовут случайные человеческие случки и подлые привязанности роскошных самцов и дорогих самок. Но не уйдет больше эта трагедия любви со страниц романа, сколь бы сильным не был ее антагонист — мир, захламленный идеями и делами, страстями и грехами. Не уйдет потому, что и изгнанная, и пребывающая над жизнью, — она остается тем бескорыстным и ожидающим стражем при человеке, готовая всегда вернуться к нему.

Но Любовь у Галактионовой — это еще и имя главной героини, «зависшей между небом и землей» в своей предсмертной, обезболенной лекарствами, муке насильственного «реанимационного» продления жизни. Женщину звали Любовь. И в сущности своей, — это имя любой русской женщины. В том, что писательница выбрала его не случайно, вообще не может быть сомнений (как не случайны в романе и все другие имена). Ведь что иное есть женская сущность, если не любовь? Так имя становится большой внутренней темой романа. Так начнется писательское дознание о мере любви в сегодняшнем человеке России. России, которая и сама испытала к себе приложение очень по-разному понимаемой любви. Это ее, Россию, угнали в черные степи Карагана — окраинную часть гигантской страны, застроенную бараками ГУЛАГа. Это из любви к «светлому будущему» назвали ее длинной и искусственной аббревиатурой СССР.

А начнется все в реанимационном отделении обычной городской больницы, где умирает Любовь, а рядом с ней сторожем у ворот смерти будет неусыпно и бдительно пребывать ее муж Андрей Константинович Цахилганов. И так весь роман: она умирает, а он, не желающий, боящейся ее смерти как своей, впервые будет не действовать в жизни, а мыслить о самом себе. Используя традиционный прием «разделения» героя на Внешнего и Внутреннего, писательница еще раз утвердит силу «двойного зрения» — ведь он нужен ей не сам по себе, а для того, чтобы дать картину сложного человеческого сознания, передать эту реальную нашу способность думать и чувствовать одновременно «внешне» и «внутренне». В том то и дело, что речь идет не о болезненной «раздвоенности» личности, не о «внутреннем монологе», не о «диалогичности» сознания, но непосредственно о таком качестве нашего личностного устройства, которое способно к сложной работе внутри себя. Если бы перед нами был верующий человек, то мы могли бы назвать эту внутреннюю работу подготовкой к покаянному и предельно искреннему разговору с Богом, скорбным очищением кающейся души. Но Цахилганов не такой герой, и чтобы понять его существенную роль в «романе осознания», нам необходимо увидеть, что именно в его судьбу «стекаются» как в океан все реки земной истории нескольких советских поколений (отца и его окружения, сверстников, дочери). Все другие человеческие судьбы героев романа войдут в него, Цахилганова-Внутреннего, чтобы и он стал «новым». Но чтобы вообще стал возможен такой итог («обновление себя»), должно быть и какое-то начало, импульс, сдвиг сознания, сбой привычного хода жизни. Должен быть центр, имеющий силы и власть одно наполнить смыслом, а другое — лишить его. Таким «центром» и стала покидающая героя буквально и навсегда любовь.

Разделив своей роман на 235 (!) коротких глав, Вера Галактионова нигде не «сорвалась», не упала с найденной высоты напряженного звучания первых строк. Мужчина и женщина — муж и жена — силовые оси человеческой вселенной. И так рано, так «вдруг» исчезала, таяла она, и так поздно, очень поздно начинал он тяжелый, долгий, изнурительный разговор с самим собой. Собой, предавшим любовь. Ему хотелось «бросить себя совсем», ему хотелось оказаться там, где просторно и «свободно от самого себя». Но столь же мощной была противодействующая сила — мука невозможности отказаться от себя. С первой до последней страницы выдержит Вера эту внешне абсолютно ясную в своей статике ситуацию: она умирает, он (все время находясь в реанимационной палате), то встречаясь «с собою словно с посторонним» и «наблюдая за собой, как за кем-то враждебным ему», то понимая самого себя как «захламленную комнату» остается при жизни. Ее свидетелем и ее участником. Она уже больше никак не связана с миром — кроме черной птицы ее беспамятства. Птицы, которая клюет ее печень, и которая воплотила в себе все страхи и страдания так быстро прожитой жизни. И, напротив, через него, мужчину, мир входит в роман. И этот мир, вдруг стал требовать от героя «иного, всеобщего, срочного пониманья себя». Разъединенность себя и мира больше невозможна: одного без другого понять уже нельзя. Умирала Любовь — умирала страна — и, кажется, умирал уже и он. Только «с чем же ему умирать? Не с деньгами же…» И действительно только так, на пороге смерти или рядом с ней, мы начинаем все видеть чище, звонче, мы хотим «совместить себя с собой» и с миром. С миром живых. А мир живых пребывает в трагической неполноте последних времен, когда «ковчега уже не припасено»: все в нем раздроблено и расшатано, и растиражированный самим Цахилгановым порок-разврат сидит осколком в тысячах душах. Он вдруг увидел, ясно увидел, что «размыли, разрушили, растворили свои душевные спасительные свои невидимые коконы-оболочки-облатки, и если так пойдет дальше — то как тогда жить?»

В романе «5/4 накануне тишины» повествование о современной России (как времени абсолютной рыночной свободы) уходит своими корнями в ту лагерную пору несвободы, когда государство, исказившее свой долг отстаивания единства веры и единства нации, все «излишнее» в этой нации поместило в зоны лагерного социализма. В повествовании о современной России Вера Галактионова становится и сама «мыслящим наследником разрушенья» (Баратынский). Образ нынешний России дан писательницей сгущено-ярко и мощно: гуляют жадные последние времена по просторам Отечества. Времена, разделившие народ на тех, «кто еще не умер от нищеты и тех, кто еще не умер от обжорства». Это Россия натруженная, издерганная, плохо помнящая себя. Это «живое тело Державы», распадающееся на части и умирающий, угасающий мир ее. Это разгул свободы, одних «освободивший от жилья и шапки», других втянувший в самый крупный в истории страны широкий «загул самоугожденья».

Задыхаются гарью святыни Москвы и других городов России — «новый ворог, золотой телец, выжигал Россию и клеймил ее пятнами проплешин»; воют, визжат, надрываются в Сибири бензопилы, «вгрызаясь в многовековые древа российской жизни». Вспарываются недра России, жадно припадают к нефтяным венам земли торжествующие местечковые мошенники, и множатся, множатся люди-хищники. Ошалевший народ во всю ширь пользуется «переизбыточными возможностями» и неподсудностью действий. Но для него ли — народа распавшейся империи — были приготовлены все эти фантастические переизбыточности, все эти открытые границы, все эти особняки «с поднебесными столичными потолками в гипсовых бело-кремовых туберозах»? В этом образе распиленных деревьев (самими нами уничтожаемом древе жизни), идущих потоками вагонов прямиком за рубеж сквозь голодные русские города, «сквозь полуобморочное православное пространство» дано писательницей столько скорби, что с неизбежностью возникает вопрос о собирании сил, препятствующих всяческой переизбыточной беспрепятственности. Жизнь без размера и правила, без нормы и устоя не может не рушиться, а потому писательница и собирает всю нашу общую энергию самозащиты в свой роман, чтобы напомнить, чем заканчиваются времена оголтелой рыночной свободы, в сущности уже превратившейся в свою противоположность — тиранию.

Но число тех, кто нуждается в правиле и норме, в какой-то неучтенный социальными проектировщиками момент вдруг начинает опасно расти: то Цахилганову в уши выговаривает юная девочка свои стихи презренья к вползающим «на брюхе в западную дверь», то пригретый и облагодетельствованный им «озябший литератор» оставляет записки со словами, что «пожил я среди прельщенных. И тошно стало мне. Ушел я из Москвы», то собственная дочь выказывает полнейшее презрение к деньгам отца, как и ненависть к нему самому, полагая, что такие как он, должны быть просто физически уничтожены.

Вообще у Галактионовой душа русского человека и его родина схожи. И нынешняя Россия (своеобразие ее физиономии) вполне соотносится с главным героем Андреем Цахилгановым, о котором писательница говорит, что он «испорченный русский». Впрочем, порча уже шла от отца, который в тридцатые годы изменил свою фамилию, «чтоб никто не заподозрил его в опасной русскости», что, однако, не помогло его карьере в ОГПУ (он так и не дослужился до генерала). «Обманно-ловко-играючи» обворовывал и выедал тело Державы вместе с другими деятельными и Андрей Цахилганов, сын полковника ОГПУ, зарабатывая на перепродажах, приватизациях, перекупках огромные капиталы, которые также «обманно-ловко-играючи» перетекали в карманы любовниц и шлюх, пройдох и ловкачей, дельцов и растлителей. Вся эта веселая карусель обмана, вся эта роскошная, жадная жизнь привела Цахилганова к «пограничному» бизнесу: он стал крупнейшим порнодельцом округи. «Мистер Порно», — кличка приклеилась намертво. Выросший в лагерных степях Карагана, месте несвободы, он тратил, транжирил и разбрасывал себя на всяких Нинелек-Шанелек (№ 3, 5, 7…), на обделенноо-злобных Горюновых (она — его преподаватель и обиженная им любовница), на хищную Борвич, аккуратно и расчетливо 11 лет тратящую себя в обмен на шикарную жизнь. Он с такой безудержной силой изнашивал душу и тело, что итогом этой потери мужественности стало его мертвое семя — его «странная болезнь», когда здоровый организм «почему-то стал вырабатывать лишь мертвые сперматозоиды». И эта, казалось бы, простая физиологическая подробность становится в романе символом убитости мужского начала, неспособного к воспроизводству себе подобного. Но одновременно с этой полной мужской нищетой, приходит к герою понимание, что «предельный объем удовольствий, вообще-то, давно исчерпан. Тобою — и миром». Его личное «мертвое семя» словно бы продолжалось в том, что теперь зернами разврата он «засевал» жизненное поле других. Давно ли и когда начал умирать в нем человек — в этом магнате страстей и усладительных заблуждений, в этом торговце шикарным развратом? Его раскаяние в начале романа еще бедно, но завершается оно тотальной «чисткой» своей жизни, изживанием в судьбе России своих собственных «следов» и всех тех, что наследили, накопытили — переполнили русскую жизнь страшной мерзостью отравленного бытия.

Вера Галактионова не отказала своему герою в главном — в возможности собирания-преображения себя, в восстановлении правильной мужественности. Но чтобы оно было возможно, необходимо что-то очень существенное, что-то сохраненное и нерастраченное. Нужны спасительные тверди. И таковой твердью была «привычная жизнь» его семьи, в которую он, унесенный ураганом наживы, мог всегда вернуться. Там оставалась «отеческая добротная квартира в сталинском доме», сохраняющая запахи «ванили, миндаля, яблочного пирога и грубоватого, крепкого кофе марагоджип, вскипающего по утрам в тесных объятиях меди, опоясанного старинной чеканкой с летящими по кругу крылатыми жаркими леопардами»; так ждали его жена и дочь, «читающая многие толстые книги». Там, в Карагане, у него была «старомодная, надежная семья — из числа тех смирных семей, где ждут своих странников», ждут «героев— отступников — изменников — калек — предателей — всех — любых»». Ждут «светло и доверчиво, совсем не понимая плохого». Его жена Любовь всегда оставалась его твердью-опорой — только скромные, невзрачные краски выбраны прозаиком для этой женщины, лишь одну весну в своей жизни «сиявшей простенькой красотой». Писательница подчеркивает эту внешнюю нищету ее жизни: выбрасывая состояния на продажных женщин, он забывал о ней начисто. Но эта ее робкая терпеливость читается в романе как-то спасительно: он виной своей связан с ней «крепче, чем верностью».

Но там же, в степном шахтерском городе, «хранился запас времени», «безмятежного времени» — «оно …всегда и вечно хранится…лишь в тех местах, где осталось детство человека».

Запах тоски вился длинным шлейфом за всеми их судьбами — прозаик сохранит всю их трагическую полноту, возникающую в равной степени от возможности или невозможности сопряжения «себя» с «целым». А если этим «целым» выступает непосредственно только государство, то и судьбы дедов, отцов, детей и внуков будут расставлены в романе строго в отношении этого целого. Поколение дедов (хранящее в себе ядро иной, старой жизни) изначально было лишено какой-либо «пригодности» в новом бытии: дед Андрея Цахилганова, иконописец, мог стать только бродяжкой, исключенный браком дочери, вышедшей за чекиста, из их жизни; дворянские корни семьи друга Андрея Цахилганова — Мишки Барыбина, будут подсечены лагерем; как лагерем же будут порождены «люди без прошлого». Трагической маятой наполнена в романе фигура Апраксиной (из бывших): не понять, до конца не понять их, узников, всем «внешним людям». Вернувшаяся в места заключения на постоянное жительство, она лично свидетельствовала полковнику Цахилганову: не нужна она никому в том, нелагерном мире, и потому навсегда остается «охранницей лагерного своего прошлого». Если в XIX столетии русская литература говорила о «лишнем человеке», то в романе «5/4 накануне тишины» прозаик говорит о «лишнем народе». И этого народа было так много, что не могло не нарушиться естественное перетекание в труде добытой правды из поколения в поколение. Отсечение дедов от рода, от древа жизни обернулось, в сущности, и отторжением детей от отцов.

А между тем именно «отцы», особенно крупно данные в романе через образ Константина Константиновича Цахилганова, полковника ОГПУ, и были хребтом того государства, которое в их лице взяло на себя огромные права воздействия на реальность и жизни других людей. В самом имени (Константин — твердый, постоянный) звучит обаяние его силы, сросшейся с мощью государственного организма в качестве «специалиста по изнанке жизни». И «специалистом» он был умным, глубоко понимающим ход той жизни, стражем при которой он поставлен. А поставлен он был «при режиме», ужесточение которого — «это всегда боевой сигнал для любой дряни, обреченной, казалось бы, на выброс. Это она — активизируется в первую очередь, сплачивается и опережает всех честных: ходит, кляузничает, предает, интригует. Интригует против бесспорного, сильного конкурента: против таланта. И вот он, бесспорный талант, цвет страны, ее интеллектуальное богатство и гордость, оказывается оболганным со всех сторон, испачканным чужой грязью… Цель любых чисток — освободиться от дряни. Но любая чистка освобождает страну от лучших. Таков закон нашей жизни, таков закон истории. И …я устал быть исполнителем этого вечного закона». Свою жизнь полковник ОГПУ закончит в «свободной России». И закончит самоубийством. Убедиться в прискорбной правильности «закона жизни» теперь заставит его собственный сын — Андрей Цахилганов, «обманно-ловко-играючи» наживающийся на бедах и слезах рухнувшей империи.

Мощно и глубоко дышит история в романе, вплетающем в нее человеческие судьбы в сложный узор связанности всех со всеми: словно ничего не может прибавиться к одному поколению, чтобы не убыть в другом. Так «отцовская» твердость в служении государству тут же оборачивается убыванием ее в «детях». Не случайно Цахилганов-младший, успешный сын «системы», окружен друзьями, рождение которых связано с «обратной стороной» все той же «системы». Мишка Барыбин родился от матери-узницы из семьи потомственных ученых и «красного мордатого хама», ее губителя и насильника. Сашка Самохвалов был рожден от школьной уборщицы-дворянки из ссыльных, обесчещенной директором школы, «выдвиженцем из пролетариата». Так «порода сбивалась …по всей стране», так вырастало «сорное потомство», «грязное поколенье» детей святотатства, приговоренное к несчастью, жаждущее жизни и не могущее никогда ей насытиться. Но высокая правда романа Веры Галактионовой в том и состоит, что уже им, «беспородным чучелам» с развинченными душами, придется преодолевать это врожденное двоедушие. Деятельный и успешный в своем грязном бизнесе Андрей Цахилганов не случайно окружен друзьями, занимающими пограничные, символические места в жизни: Мишка Барыбин — врач-реаниматор — буквально стоит у границы человеческой жизни, возвращая ее людям, а Сашка Самохвалов — прозектор — в подвале морга состоит регистратором смерти человека. Крайние точки мира. В той «вечнозеленой» юности они бесшабашно и отчаянно пользовались свободами, что давали им верные «системе» «отцы»: фарцевали, «баловались» с валютой, устраивали оргии с девочками, блудили и приторговывали азиатской анашой. Отцы — служили, выполняли приказы, дети — развратничали, незаметно и тихо обкрадывая себя, а потом уже и своих же детей (мука «незаконного потомства» продолжилась теперь и в их детях — Барыбин воспитывает сына, зачатого его женой от Цахилганова, а Цахилганов — дочь заключенных, погибших в лагере). Незаметно, совсем незаметно исчезали в «детях» тонкие чувства — и это была расплата за «действия отцов-братоубийц», ибо «нельзя безнаказанно русским ездить по таким путям — по дорогам из русских мертвецов, по трассам лагерного коммунизма Троцкого». Все, все они — люди лагеря, где бы ни родились — по ту или иную сторону колючей проволоки. В этом взаимном перетекании судеб заключенных и вольных, окольцованных мощной волей государства, Вера Галактионова смогла увидеть принципиально новое: им, и только им самим, всем вместе, придется справляться с вирусом личного и национального самоистребленья, который поменял свой репрессивный облик на приманчиво-роскошный.

Истребленье роскошью и истребленье нищетой стоят теперь у барьера в новой истории России как прежде стояли друг против друга насилие и несвободная свобода. Но это нужно понять, нужно увидеть. Первым увидел Барыбин, верный своему «врачебному долгу в мире антихриста», отказывающийся за лечение брать деньги. «Если Бога нет, то все позволено» — говорил классический герой. Если «от бессмертия никуда не деться», то лучше себе многое не позволять — говорит герой Веры Галактионовой. Просто врач. Просто реаниматор. Просто русский человек. Но и Андрей Цахилганов тоже начинает видеть: «Ты посмотри, — говорит он Барыбину, — как душу глушат все, у кого деньги есть!». И слышит его ответ: «Распад тела — неизбежен… А распад души — это уже только наша собственная дурь». И в этом восстановлении в «детях» личностной силы, высокой нравственности видит писательница прорастание того малого, очень малого зернышка подлинности, что было в «репрессивных» и «репрессированных» душах «отцов». Перед иконой «Караганской Владычицы», найденной и выкупленной Цахилгановым-старшим, позже будет стоять его сын, пристально вглядывающийся в мелкую подпись деда — своего «крестьянского деда, не отрекшегося от общей нищеты», как и от Бога. Не здесь ли, в этот момент, начала совершаться перемена участи Андрея Цахилганова — медленное движение от пользователя жизнью к ответственному пониманию ее, тяжкое преобразование себя из «господина» жизни в ее «раба»? Ведь к концу его пути (из антигероев в герои) произойдет медленное истонченее его избыточной плотскости — ни деньги, ни страсти больше «не глушат душу».

Нет, палачи и жертвы не равны — но не равны они перед судом Высшим, перед неизбежностью и неотменимостью бессмертия человеческой души: «святыми становятся жертвы палачей, но не палачи». О стране же по имени СССР Вера Галактионова не желает и не может говорить как об одной «большой зоне». В сущности «вечным Гулагом» видят Россию сторонники концепции доминирующего присутствия насилия в ее истории (Грозный, Петр I, Сталин выстраиваются в один ряд), — концепции, которую писательница не разделяет. Пятнадцать лет назад «лагерная тема» была, пожалуй, и модной, и востребованной — за рыночную демократию и рыночную свободу боролись примерами: «ужасы сталинских лагерей» должны были заслонить ужасы реальности, ускользающей из-под ног.

Роман «5/4 накануне тишины» говорит о постсоветском времени уже как о времени завершений: свобода обезличила страну, «свободный — значит не нужный человек»; «свобода не любит границ, а значит, способна развиваясь и развиваясь, разнести вдрызг, в клочья все и вся: союзы сердец, брачные узы, родственные связи, правительства, государства, континенты, планеты… настоящее и будущее… и все — все — все». Свобода проявила свою тайную, скрытую до поры до времени способность к насилию. И этот новый облик свободы дает все основания Вере Галактионовой поставить во весь рост в своем романе мощную фигуру «бессмертного» Дулы Патрикеича, — верного сподвижника полковника Цахилганова, рыцаря из сословия карателей, «закаленного репрессивной службой» и выучкой ОГПУ. Я понимаю, что от такого поименования в правозащитном ухе может лопнуть барабанная перепонка. Но что же делать, когда свихнутому времени можно противостоять только силой, когда «неприлично-неполиткорректно-нетолерантно» говорить о неизбежном рождении насилия из духа свободного, нагло-свободного времени? Вместе с «бессмертным» Дулой Патрикеичем входит в роман Галактионовой «опасная тема» неизбежности насилия. И неизбежность эта будет возрастать по мере «неостановимости растекания» человеческого искажения в нашем мире. Свобода, которой прежде безудержно пользовались дети разных чинов ОГПУ и дети «системы», в новые времена вновь оказалась оседлана ими — вместо идеала всеобщего счастья настала эпоха счастья личного, отдельно взятого. Свобода заговорила с человеком партийными правдами, развратными словами, превратив человека в некое «оно»: «совмещенного, как общественный туалет, в котором рухнула перегородка» — человека «М-Ж»…

Прозаик делает решительный вывод — свобода больше не плодоносит, «свобода только расточает плоды несвободы. И валится с ног, истощенная, изъевшая саму себя, и молит, молит правителей о новой несвободе, чтобы не подохнуть ей, свободе, с голода насовсем…». Сила этого писательского высказывания равнозначна степени нынешнего либерального насилия, применяемого к человеку. Потому и вырастает Дула Патрикеич в символическую фигуру — без времени. Он — «свернутая», загнанная внутрь себя, репрессивная сила. Но близок и неизбежен фантастически-апокалитический финал романа: Дула вместе с Цахилгановым-младшим запустит систему «Ослябя», созданную заключенными, которую он же не позволял разрушить ни Берии в свое время, ни международным наблюдателям — сейчас. И произойдут мировые очистительные катастрофы.

«Спасительный ржавый якорь», могучий Дула Патрикеич, которому начальство забыло сказать, когда он должен умереть, — вечный охранник, затаившийся в толще жизни. Он бережет как клад опыт русской несвободы: ведь «советские люди поневоле учились быть свободными от свободы!.. И ведь становились!.. Что ж, то была страна святых?».

С предельной художественной и гражданской смелостью развертывает Вера Галактионова картину трагического спора свободы и насилия в человеческой истории. Не свобода нынешняя и не насилие лагерных дней противостоят сегодня друг другу. Господствующие теперь идеи и ценности не есть идеи и ценности народа. Сопрягающий личную нравственность с законами народной жизни, Андрей Цахилганов теперь знает, что «семьдесят лет здесь убивали Христа, и вот все русское пространство освобождено теперь для рынка совершенно… Остается только сочинить реквием…. Реквием «Исход русских в небытие»… О народ мой, народ мой… Страна опять бредет по дорогам всеобщей нищеты. И снуют все те же самые картавые большевички, привычно экспроприируя, раскулачивая, перекраивая… И сжигают нуждою и голодом все новые, новые человеческие судьбы, на этот раз — на поверхности земли, совсем не растрачиваясь на спецобслуживание: так — еще дешевле, гораздо, гораздо…»

Если «Россия все время затыкала творческие вены своего народа страшными тромбами нужды», если в лагерях «сохраняли», как считает Дула, «ненужных обществу» людей-ученых, то находящиеся сегодня на свободе воры и предатели — кем и для чего «сохраняются»? Потому и остается Дула Патрикеевич бессменным стражником крысиных подвалов одряхлевшей истории, но не продавший ее с молотка на нынешнем «пиру во время чумы». Он — свидетель заживо разлагающейся «новой» жизни и не принявший ее. Он — вечный антагонист бесстыдной полезности стране воров и дельцов. Бессилье времени он готов переждать: его пожизненный пост здесь, в Раздолинке, где карцеры, благодаря его пригляду, еще в хорошем состоянии. Он не может умереть, так как именно весь этот страшный нынешний мир помимо его воли постоянно питает его репрессивные силы: «Уж больно много врагов родного народа накопилось. Давно переизбыточна их масса на душу населения, вот что!»; «много работы …в зонах Карагана — в зонах, тоскующих по самым жирным в истории России, по самым холеным и бесстыжим заключенным…».

Не примирить в пространстве одного поколения жертв и палачей, но судьбы потомков жертв уже переплетутся с судьбами потомков палачей. Так русские князья, возросшие при татарском иге, женились на дочерях своих поработителей. Так Дула из сословия карателей останется до конца со своей верностью «Советской Голгофе», узники которой «совершили массовые жертвоприношения во имя светлого будущего»: «И хоть сидит без дела бедный Парикеич, а нынешние укороченные русские жизни сгорают, сгорают, сгорают, в войнах — в нищете — в холоде — на бесприютных просторах бывшего Союза, как никогда прежде. Но уже не обогревают никого на земле своей преждевременной гибелью, ибо останавливаются мартены, и ломаются конверторы, и обваливаются шахты…».

Насилие и свобода в редкое время находят примирение-равновесие. Только надолго ли? «Рим… Новый… Опять…» — этими словами завершится роман. Не случайно в конце романа вновь мелькнет, полыхая кроваво-красным цветом платья бывшая развратница Горюнова — этакая «униженная и оскорбленная» новыми хозяевами жизни Фани Каплан, которая (теперь при «высоком чине») готова со всеми «разобраться» и всем мстить, мстить, мстить. Опять Рим… И нам остается только вспомнить прежде сказанные слова полковника Цахилганова: «Любая чистка освобождает страну от лучших… таков закон истории».

Завершающее повествование ожидание, предчувствие повторения — «опять… Рим…» — звучит еще и сквозной темой романа, в котором реальность плавится в «доменной печи» художнического, интеллектуального поля Веры Галактионовой, но не для того, чтобы стать бесформенной массой. Она перелита в романе в такие «новые меха», что, не утратив достоверности, вся дышит, звучит и жадно живет в ее пламенеющей прозе. Но нельзя не заметить и встречного беспокойного движения, обозначенного в названии повествования — «5\4 накануне тишины». Какой тишины? Священной и страшной, когда грозой апокалипсиса свернется ход истории? Или это та сосредоточенная тишина, обещающая жесткое отрезвление человеку — когда все сказано, когда «предупреждение» становится буквально последним? Два мощных потока несут и держат толщу романа: уравновешенная сила, которой объяты как мимолетности жизни, так и все упорядоченное, кристальное в человеке и мире, и сила другая, запечатлевающая холодный и жадный переизбыток размера. Пять четвертей.

Пять четвертей — это сбившийся ритм жизни, это насилие синкопы над русской органикой, Синкопы, порождающей «музыкальный продукт приятной духовной дезориентации». Обрубание, сокращение, смещение ритмической опоры в образной ткани романа запечатлено как боль утраты простого и ясного («производство полезного разрушено… вместо этого налаживается всюду лишь производство …вредного»), как горе исчезновения трезвого и радостного, как «туземная-животная-развязная» власть «покупателей человеческого униженья». Синкопа — это когда «жизнью правит нарушение, а не норма». И, кажется, всю жуть образа и его ненормальной власти вложила Вера Галактионова в песню человека-Циклопа (санитара морга): «Это была песня, мучительная, но на удивленье ритмичная, состоящая из гортанного клекота, короткого молчанья, протяжного воя, бессмысленного хрипа и дикого, разрастающегося стона. …он дико пел о том, как искаженная человеческая жизнь перетекает в искаженное инобытие — санитар пел об уготованном аде…И в этой звериной дребезжащей песне не было места слову и душе, но много было простора для застарелого, грубого страха перед бездной антивремени — и вечной тоски, которой исходила земля, приговоренная людьми к безобразным искажениям, тоже стоящей у черты смерти». Философия переизбытков и выпадений коснулась своей ледяной рукой буквально всего в этом повествовании, сместив акцент с сильной доли на слабую. Но в самом начале я говорила, что Вера Галактионова пишет роман-одоленье и тут полагает свою главную большую цель. Ее главный герой Андрей Цахилганов не только восстанавливает правильный размер и ритм в себе самом, но и готов к тому героизму, который «устраняет переизбыточность негодяйства» в России.

Борьба жизни и смерти, антигероя и героя, времени и анти-времени, чада синкопы и чистоты мелодии звучит в романе с мистериальной силой — как вечное настоящее, которое неподвижно и текуче одновременно. Ей пронизана буквально каждая строчка романа, обращенная к миру ли вешнему или внутрь человека. Конечно же, Вера Галактионова писала роман о «гигантском русском напряженье», выпавшим на нашу долю в XX столетии. И выдержать его должны были человек, народ, земля, связанные прозаиком воедино. Сила земли здесь читается как мученическая, растревоженная, «все погребающая — и не находящая успокоения»: «Сухая, летучая черная пыль Карагана взлетала после нескольких дней весенней жары и носилась из края в край уже до самых осенних дождей…. Тысячелетняя дикая степь…. Она ободрана десятками тысяч замученных крестьян, священников, ученых, проложивших каналы… Их судьбы дочерна сгорали здесь, внизу, под землей — в шахтах, под тоскливо-просторной степью, во тьме». Это черное братоубийственное Солнце социализма, горевшее так горячо, «добытое невольниками, взамен живого выкатывалось на-гора из глубоких шахт Карагана… Жарко сгорая, оно пламенело ночами над стройками социализма… Социализм отапливался и освещался путем сжигания человеческих судеб. И потому это тепло не пошло впрок…У социалистического тепла выросла вдруг Рыжая демократическая хищная всепожирающая голова..». За этой пластической оболочкой мира, за этим мощным композиционным строем стоят «сожженные судьбы», вопиющие к нам, будущим. Но больше, после романа Галактионовой, будет уже нельзя сказать, что время «подземного солнца невольников» было только «историческим недоразумением» и опустошающим опытом.

Вера Галактионова смогла осуществить в своем новом романе, казалось бы, почти невозможное: переступив через хаос исторических и политических пристрастий нынешнего дня, развернув роман в пространстве четырех поколений, она еще раз показала способность современного русского искусства жить большими смысловыми построениями. А между тем, казалось, что эта способность уже напрочь утеряна — утоплена в потоке всевозможных литературных направлений, растащена на «оригинальные», но полые формы. Вера Галактионова выбрала такую позицию в художественном космосе русской культуры, что позволила ей восстановить эпическое дыхание исторического времени, в котором отцветали одни мысли, угасали разнообразные судьбы и страсти; в котором «собор идей» становился все более мощным, а человек — все более несчастным. Куда, куда ушла витальная сила всех «недовоплотившихся, не исчерпавших себя, прерванных русских судеб?» Автор чутко слышит все эти скорбные мелодии, все отзвуки недожитой жизни — а у нас почти каждое поколение в ХХ веке не успевало прожить своей судьбы до завершенности, до логической жизнестроительной исчерпанности. И все же «исторический пейзаж» романа я не назову сумрачным: в нем есть скрытая торжественность, словно внезапная полная ясность стала доступна каждому русскому человеку.

Под слоем «бьющегося пепла» истории, под слоем вечных скорбей и реформенного холода жизни — под всей этой толщей истории остается вера в сохранную и обязательную духовную конституцию мира: «Безнравственному казначею — быть Иудой. Нравственному — быть распятым. …Повышение нравственности в обществе всякий раз покупается кровью невинных… Последующая государственная мощь поднимется на духовности истребленных!» И носится, носится между небом и землей русский вопль, чрезмерный в своей тоске и в силе. Роскошь такой истории — в тягость отдельному человеку. Только роскошь такого простора способна вместить в себя весь драматизм судеб русских. Быть может, уже последнюю жатву собирает история со своих людских полей? История, отклонившаяся от себя самой.

Художественный мир русской литературы выстраивается всегда в напряженном трудничестве. Роман заполнен до краев избытком умного и точного, углубленного слова. Тяжелы мыслью, будто спелые колосья пшеницы, его роскошные, сохраняющие красоту нетронутого, слова. И вместе с тем — поразительная экономия в трате слова, всегда ясное ощущение необходимости именно этого слова (так будет, когда болтающуюся за спиной косу девочки она сравнит с казачьей плеткой, или скажет, что «усталость наваливалась на людей, словно тяжелое невидимое одеяло..»).

Роман требует от читателя напряженного внимания, умения проникнуть в глубину плотного, резко композиционного письма. Галактионова боится пустоты, у нее содержательно все, как будто в каждой точке уже присутствует кульминация, и мы, только начав роман, уже знаем, что нужны будут силы на «Рим… Опять…»; что символическая черная птица беспамятства героини обязательно материализуется. Найденная мертвой у порога квартиры героя, она, в свою очередь, отсылает нас к новой надежде — надежде, что Любовь не умрет. Ведь Андрей Цахилганов вернул свою мужественность…

Внутренняя красочность слова, полнота его звучания поражают нас своей прежней неслыханностью и, одновременно, узнаваемостью. Все происходит торжественно и необыденно, будто с каждого слова снят налет от его бесчисленных называний — писательница создает его вновь, передумывая и переживая в себе его подлинность. Слово у Галактионовой — честное. Между тем чувственность, а тем более женская, совершенно не свойственна ей. Она из тех редких прозаиков, которым доступно высшая срощенность слова и мысли. И тогда блестящие и стильные формальные новшества совершенно не навязывают своей новизны, но выглядят и читаются как новая органика традиции.

Не будем обольщаться: не побегут нынешние вещатели пошлости и грязного вздора рассказывать читателю о таком событии как появление в нашем литературном пространстве блестящего романа Веры Галактионовой. Все уникальное и значительное сегодня проходит мимо «унесенного ветром» реформ человека. Но такая литература и не навязывается читателю. Если он ее может и хочет понять, — он должен сам прийти к ней. Прийти, отбросив суету «неотложных дел» — прийти, умывшись и надев пусть старый, советского кроя, но чистый и добротный костюм. От прозы Веры Галактионовой в современном литературном доме стало надежнее и умнее.

Никогда в русской культуре не было жреческого отношения к форме, — «телу произведения». Нынешние экспериментаторы это еще и еще раз доказали хотя бы потому, что их формальные эксперименты можно беспрепятственно и бесконечно изучать теоретически. Тут всякое разъятие на части, отделение от «скелета» тех или иных «костей» совершенно ничему не вредит: целостность не нарушается просто потому, что ее нет. Отсюда и само «изучение» протекает необязательно, инвариантно и приятно во всех отношениях. Сочинение может подлежать изучению в любом положении: хоть справа, хоть слева, а то и вверх ногами. Все зависит от оригинальности взгляда критика и исследователя больше, чем от самого текста.

Читая Веру Галактионову трудно не испытывать какой-то озорной радости: наши господа постмодернисты мучаются уже лет двадцать, чтобы достичь технологических высот, описанных в западных модернистских теориях литературы, а тут на одном выдохе, одним мощным волевым жестом дана новая романная форма! И заметим — без всяких судорог новаторства. Такое блестящее, богатое ритмически, такое многоголосое произведение может быть только рождено, где потаенными швами-скрепами становятся бескорыстная трата личного творческого труда и этически-чистого национального дара. Трата «за други своя» и землю свою… Ведь не спасавший России, и сам не спасется.

2005 г.

О культурном единстве нации

Мой главный культурологический пафос, основания для которого я нахожу не только в культуре, но и в реальности, уже многие годы состоит в том, что литература и культура — это охранительные оболочки человека. А сам человек, востребованный современностью только как исправный налогоплательщик, усердный избиратель и жадный потребитель именно в литературе может сохранить свой полный образ как человека исторического, культурно и религиозно связанного пуповиной с традицией признания безусловных требований духовного мира человека. Да, я полагаю, что современный человек нуждается в защите. И сделать это может, прежде всего, культура и литература, в частности. Но что, кого, как и зачем она защищает?

Казалось бы, современному человеку предлагается многое, что стоит на его защите: у нас есть Конституция, есть всяческие международное конвенции, есть «гуманистический манифест 2000». Но достаточно ли этого? Человек, который полагается только на учреждения, которые защитят его права — это ли человек русской культуры? Ведь совершенно очевидно, что этому человеку заведомо внушается неверие в себя именно как в человека. Помимо прав у человека есть разум, чувства, воля. И кто сказал, и кто докажет, что они менее значимы для человека? А потому скажу сразу — защищать только права — защищать неполного человека, и даже искаженного человека. И если одни будут защищать права, то должны быть и другие — те, кому человек может сказать: «Я хочу, чтобы были и те, кто защитит мою веру, мой интеллектуальный и духовный мир». И такие есть. Именно о них и шла выше речь в этой книге.

Я пыталась показать в своей книге, что литература, спектакли представляющие человека как существо духовное сегодня существуют по-прежнему. Они не утратили ни своих высоких художественных качеств, ни своей интеллектуальной силы. И литературу эту я называю почвенной. Да, было блистательное, полное художественных шедевров, «деревенское направление», с которым навсегда повенчаны Яшин, Белов, Распутин, Абрамов, Астафьев, Можаев, Галкин, и многие другие. Но сегодня, мне кажется, более верно говорить именно о почве: более верно потому, что почвенная литература способна вместить в себя и верных традиции «деревенщиков», и тех, для кого работа в традиции, современный консерватизм, динамическая, развивающаяся традиционность, любовь к земле как месту сакральному для народа остается существенным наполнением творчества. Только почвенная литература способна дать культурное единство нации. Именно поэтому для меня в равной степени Олег Павлов, Леонид Бородин, Вера Галактионова, Юрий Самарин, Василий Дворцов, Лидия Сычева, Александр Сегень, Виктор Николаев, Борис Агеев, Петр Краснов, Александр Семенов, Сергей Щербаков — все почвенники. Но есть еще внутренний образ, связанный с почвенничеством. Это — понимание, что жив идеал — идеал прекрасного человека — человека христианской культурной традиции. Другого у нас не было и не будет. Но литература — не богословие, центром полагающее Бога, то есть Истинное, Совершенное, Благодатное. В центре подлинной литературы стоит человек, идеальность которого ограничена его именно земной и несовершенной природой. Потому и строился годами образ положительно-прекрасного человека в русской литературе — строился десятилетиями и эпохами. Тут нужны «соборные» усилия писателей. Князь Мышкин неизбежно будет длиться образами беловского Ивана Африкановича, распутинской Марии, Теркиным Твардовского, астафьевскими героями (Коля Рындин). Но сегодня в литературе именно человек такой традиции решительно отрицается или переформатируются до неузнаваемости. Нынешнего человека учат верить только в учреждения. Разве «Кысь» Т. Толстой не вся сплошь подчинена этой идее, выполнена сплошь в эстетике показа «учреждения» и человека, сплошь зависимого от него?

Петр Евгеньевич Астафьев (русский философ рубежа XIX–XX вв.) писал: «Духовная личность уже не верит ни в свой собственный ум, ни в чувство и волю, сама мельчает, глупеет — теряет энергию и творческую силу; учреждение, общество, устав должны отныне пособить горю, заменить везде живой ум, живое чувство и энергичную волю. Земетен ли упадок нравственных идеалов? Ничего нет проще, как пособить горю: стоит только написать устав “общества нравственного усовершенствования” (в Америке их десятки), выбрать президента, секретаря и т. п. — и дело готово!.. Падает наука, иссякло творчество в искусстве? Создать как можно больше ученых обществ из ничтожных в отдельности книжников и художников — из бездарных техников искусства, и — делу конец, наука и искусства спасены! Общество ли беднеет, не в силах справиться со своей экономической задачей? Дать ему банки, устроить компании на акциях — и оно разбогатеет, если не вовсе разорится! Упадок, измельчание личного духа, личной энергии и жизненности и неутомимое созидание, на замену им, обществ и учреждений — такова общая черта, несомненно сказывающаяся во всех сферах жизни современности» (Из «Итогов века». С 134–135).

Что видим мы сегодня.? Мы видим страсть человека к накоплению внешних благ, мы видим жажду пользоваться жизнью с комфортом и удовольствием, — но мы видим как в этом внешнем богатстве мира товаров и услуг все больше «душа выбывает», видим, что нынешнему человеку «и жить скучно, и умирать страшно». Нет, никакие общественные и политические, наши или международные учреждения не решат этих внутренних проблем человека. Никакие альтернативные истории, фентези, политические детективы в литературе, никакие блокбастеры в кино и «дети Розенталя» в опере в качестве экспериментального «чуда» не решат этих внутренних проблем человека.

Чем больше удовольствий от чтения любовных романов (а в массовая литература всегда «на вложенный грош обещает бездну удовольствия» — Н.Калягин), чем выше степень художественной доступности любой литературы — тем больше утрачиваются всеми нами свежесть чувств и искренняя жажда жизни. Чем стремительнее празднуем мы успехи компьютеризации, технологического прогресса, — тем более стандартизируется, шлифуется ум человека. Казалось бы, все внешнее, что создавалось для человека этого самого человека и придавило. Придавило так, что он и веру в себя потерял, отказался от требований разума, растратил энергию мысли и чувства.

Куда денем мы личную энергию, личное духовное богатство? Умаление личности, принижение духовной личности — это требование партий, учреждений, и всех обществ, включенных в борьбу за свои интересы. Потому и в борьбу за интересы общества, учреждения, корпорации или партии проще включиться безличной личности, умеющей приспособиться, человеку посредственному…

Я вполне отдаю себе отчет, что слишком многих современных писателей вполне устраивает такая ситуация — все творчество Ерофеева, Сорокина, Пригова, Павловой, Толстой и других на человека посредственного, якобы на человека либерального. Но нет и не было в нашей культуре ничего более простенького и ясного, чем тип «русского западника» с ходом времени все увереннее превращающегося во «внутреннего эмигранта» по отношению к собственной стране и собственной культуре (о чем точно сказал Н.И.Калягин в блестящей работе «Чтения о русской поэзии»). Но если интеллигент-западник виртуозно эксплуатирует несовершенства мира и безболезненно пересекает любые границы — национальные, культурные, языковые, — то наш интеллигент-правдолюб и правдоискатель, занимающий непримиримую позицию отвращения от реальности, оказывается в более трудном и болезненном положении. Впадая в безбрежный идеализм (духовный с его точки зрения), отстаивая самые высокие принципы, такой правдолюб готов тут же этим «высоким принципом» убить своего несовершенного соотечественника. Непримиримая позиция (речь не идет о всеобщем примиренчестве), когда принцип дороже живой жизни, может тоже стать источником нигилизма. А она-то и порождает ощущение резервации для русской культуры и русского человека. Из всего вышесказанного мы можем сделать вполне определенные выводы:

Нынешний почвенник и нынешний западник по-разному относятся к пониманию существенных основ русской литературы через отношение к целому и общему (народу, родине), через отношению к человеку и его полноте, через постановку вопроса о границах культуры. Еще раз подчеркну, что для западника границы вообще необязательны, он геокультерен. Для почвенника память о границах русской литературы и охрана, отстаивание этих границ — дело сугубо важное. Между тем, необходимость границ — одна из важнейших внутренних задач для понимания, что есть культурное единство нации. Ни клятвы в русскости, ни реалистическая благонамеренность не в состоянии противостоять опасному обезличиванию культур. Сопротивляться ему может только национальный талант и национальный труд. О сущности своего труда очень хорошо сказала Вера Галактионова — ее творчество, действительно, сродни «собиранию росы в пустыне». Все можно подделать, кроме подлинного таланта и дара художественности. Вот поэтому я и говорила о тех писателях (далеко не всех), которые этим даром обладают. Вот поэтому я полагаю, что именно они сегодня представляют всем нам русский почвенный тип прозы. Что их роднит, что вложили они в скрепление нашего культурного единства? Для большого прозаика всегда есть внутренняя обязательность сопряжения вечного в бытии, что решительно пронзает собой все — человека, его душу и сознание. То вечное, что втягивает внутрь себя поколение за поколением в воронку времени — времени, где как у Галактионовой одни живут «во всю ширь» переизбыточной роскоши, где другие умирают бедно и скромно, где третьи вопят: «размыли, разрушили, растворили свои душевные спасительные, свои невидимые коконы, оболочки, облатки, и если так пойдет дальше, — то, как тогда жить?» (Галактионова). Это «пункт» — оболочек, облаток, спасительных коконов — существенен для всех названных мной прозаиков. И это важный момент в понимании принципов того культурно единства, что выявляет себя в подлинном типе прозы. Это не моя некая личная уверенность — но это опыт русской литературы: человеку опасно оставаться «голым», оставаться эгоистически-индивидуалистически-нарциссически-принципиально одиноким. Ядро человеческой личности должно быть защищено: защищено стеной традиции культуры, оградой веры, государственной крепостью-кремлем, с которых всегда русские начинали строить свой мир. Но чтобы жизнь созидать, чтобы душу выращивать нужна именно защищенность, а не доступность всем ветрам, не открытость всем ураганам. Человек русской литературы — это всегда человек крепостной и зависимый, что совсем не стирает его сильного личностного начала. В Алексее Холмогорове Олега Павлова эта какая-то почти юродивая зависимость от нужды других людей раскрыта в герое с предельной жесткостью — он все время как бы себя забывает, подчиняясь душевному зову отзывчивости. Но такой герой современной бойкой критике показался «идиотом» и почти «дураком».

Все названные прозаики сохраняют в себе и своих героях вкус к подлинности. Есть для них высшая подлинность и связана она не с ощущением, что «Бог умер», то есть богооставленностью мира, а, напротив, с уверенностью, что благодать не покинула его. И пусть все прозаики указывают «на мельчание человека, на уменьшение его души», все же в герои возводят тех, кто умеет пребывать в этом метафизическом, высшем естестве. Тут возникает другая проблема для русских прозаиков — о простоте. Это та простота, «от которой дрожь пробирает», — та, что что является основой жизни, ее изначальной живой клеткой, в которой мы обнаружим недоступную искажению, делению, дроблению таинственную благодатную цельность. И очень тесно, рядом, близко с простотой стоит и другое — не просто умение, но надвигающая обязанность жить не переизбыточностью, но необходимостью.

Почвенная литература значительно расширила собирательный образ народа, — носителей той простой истины, что «правде верить надо». Это уже не только крестьянин. У Павлова всюду мы видим казенный народ, служилый, казарменный. У Галактионовой — эти лишний народ, помещенный в лагеря. Еще раз подчеркну, что в нынешних прозаиках что-то сдвинулось в отношении народном. Народ не судится. Они больше жалеют народ. Эта жалость есть у всех, о ком говорю. Они не допускают тут астафьевской размашистости взгляда и маканинского спроса. Быть может потому, что слишком много расплодилось желающих повторять мифы о русском народе — бездельнике и пьянице.

Еще раз хочу подчеркнуть, что понимание необходимости спасительных оболочек для человека, спасительных обжитых клеток для своей культуры не является оптимистической декларацией, а сопровождается скорее в этой прозе чувством боли. Но главный пафос русского типа прозы — это именно одоленье. Одоленье разрывов истории, одоленье раздвоенности внутри себя, поиски себя-целого, умение слышать большое время в нашем грохочущем дрязге жизни. «Я слишком русский, — сказал Леонид Бородин, чтобы просто питаться с матушки-земли».

Мы не имеем права поставить своей целью полное уничтожение зла (что противно христианскому смыслу истории), но мы обязаны руководствоваться иной целью — поддерживать в себе «сознание своей причастности к типическому единству», называемому «русским народом», «государственным народом».

Культурное единство нации сегодня не просто потеснено, но ощущается всеми нами с большим трудом. Везде раскол, везде попытка выдать свою маленькую правдёнку за общую, всюду претензии на корпоративную значимость. Растащили большие смыслы. Ведь вряд ли кто-то сможет доказать, что культурное единство, как это происходит сейчас, должно скрепляться какими-нибудь певцами типа Шафутинского или марининскими детективами. Горе нам, если эти низкосортные явления станут скрепляющим элементом культуры. Никакой самобытной и яркой культуры нация не даст, если не найдет в себе силы для подлинного культурного единства. Между тем, оно столь же значимо как единство государственное и национальное. Платформой культурного единства все еще остается классика. Но без усилий всех названных мной самобытных и разноталантливых писателей, живущих по всей России, у нас не было бы уже вообще русской литературы. У тех, кто хотел бы «присвоить себе» имя русского писателя и, пользуясь этим брендом, разъезжать по Парижам, у тех, кто хотел бы монополизировать «национальную идею» — ничего не получится. «Идеал», «национальное сознание» основываются и держатся за счет исторической почвы живой нации, в которой идея и идеал пронизаны самодеятельностью, живым нравственным чувством всех. Ведь для полноценного развития народной жизни необходимы самостоятельность опыта, зрелость ума и подлинность чувства всей толщи народа! Следовательно, здоровая роль современного писателя и интеллигентного слоя состоит в этом наблюдении за живым опытом, в этом объединении разрозненного, во встрече разъединенного.

2006 г.