Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

ГЛАВА ПЕРВАЯ Тенденции становления и развития русской науки о литературе в 1-й половине XIX века

Формирование русской науки о литературе как таковой, с ее историческими наработками и теоретическим аппаратом, происходило практически одновременно с ее становлением в ведущих европейских культурах в начале XIX века (1810—1820-е годы). Возникло понятие «древнерусская литература», проявился интерес к разным историко-литературным периодам, а также к ярким творческим индивидуальностям.

В историю русской культуры и науки внес существенный вклад А.Ф. Мерзляков[84], русский поэт, переводчик, магистр, затем профессор российского красноречия и поэзии в Московском университете (1804–1830), лекции которого слушали А.С. Грибоедов, П.А. Вяземский, Ф.И. Тютчев, Д.В. Веневитинов, М.Ю. Лермонтов, А.И. Полежаев. Как переводчик древнегреческих и латинских авторов, как автор произведений одического жанра и как ученый, сохранивший приверженность классицистическим нормам творчества, Мерзляков способствовал разработке русского гекзаметра. Картины исторического развития русской литературы послепетровского периода освещены в его работе «Рассуждение о российской словесности в ее нынешнем состоянии» (1811), однако литературный процесс XVIII века и его представители показаны противоречиво. В качестве теоретика литературы ученый выступил в работе «Краткое начертание теории изящной словесности» (в 2 частях, 1822).

Исследование традиций русской литературы XVIII века предпринял Н.И. Греч[85], с 1827 г. член-корреспондент Петербургской Академии наук. Лучшие свои филологические изыскания в области словесности Греч осуществил в период до 1825 г. В книге «Обозрение русской литературы 1814 года» он определил литературу как общественное явление, как отражение истории народа. Книга «Опыт краткой истории русской литературы» (1822) явилась библиографическим сводом русской словесности, образцовым для своего времени; Греч дал периодизацию русской литературы, выделив четыре этапа ее развития: Х век; XI – конец XIV века; XV – начало XVIII века; от петровской эпохи до современности. На эту периодизацию Греч опирается в «Учебной книге российской словесности» (в 4 томах, 1819–1822).

С выделением из недр философии в эпоху Просвещения эстетики (греч. aisthesis; термин А.Г. Баумгартена, 1750) как самостоятельной науки о прекрасном в русском образованном обществе формируется стремление внести свой вклад в изучение этих актуальных проблем. «Новая литературная теория»[86] возникает под пером Н.М. Карамзина. Его учение о «натуре», включающей, согласно концепции сентиментализма, и явления «внешнего» мира, и «внутренний» мир человека, оказало существенное влияние на русскую науку, в первую очередь на формирование представлений о реализме.

Трудно переоценить деятельность В.А. Жуковского – «гения перевода» (А.С. Пушкин в письме П.А. Вяземскому от 25 мая 1825 г.). Работа Жуковского как переводчика и теоретика художественного перевода высветила творческие[87] особенности этого труда, что уже в XIX веке было отмечено В.Г. Белинским во второй статье цикла «Сочинения Александра Пушкина» и А.Н. Веселовским в монографии «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и „сердечного соображения“». Так, в работе «О басне и баснях Крылова» (1809), говоря о «взаимоотношениях» поэта и его переводчика, Жуковский изложил свой теоретический принцип: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник» (477)[88]. Эту метафорическую характеристику Жуковский разворачивает и уточняет: переводчик прозаического произведения «подражает с рабскою точностию и взорам и телодвижениям образца своего»; переводчик, работающий с поэтическим произведением, напротив, старается сравниться с оригиналом «в превосходстве» и «употребляет способы собственные, ему одному приличные» (477). Переводчик стихов, развивал свою мысль Жуковский, «уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинаковое с ним воображение, одинаковое искусство слога, одинаковую силу в уме и чувствах» (478).

Основанием для этих утверждений были штудии Жуковского как аналитика литературы. Так, в указанной статье он подробно и глубоко представил поэтику жанра басни – сатирическое начало, аллегорическую природу образности, дидактизм. В статье обозначен и взгляд историка литературы – рассмотрены этапы развития басенного творчества от древнейших произведений «простого риторического способа» обозначения явлений действительности через «предложения моральной истины для оратора или философа нравственного», связанные с творчеством Эзопа, Федра, Г.Э. Лессинга, к законченной «форме», которой басня обязана «в наше время Лафонтену и его подражателям, а в древности Горацию» (472).

Русские романтики приняли деятельное участие в изучении отечественной литературы. Активностью позиции отличается литературно-критическое творчество А.А. Бестужева-Марлинского, П.А. Вяземского. До поражения декабристского движения в печати в качестве авторов литературно-критических статей выступали К.Ф. Рылеев, А.И. Одоевский и др. Неоднократно в качестве литературного критика выступал В.К. Кюхельбекер; наибольший интерес представляет его статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824), приветствующая развитие национальной поэзии.

А.А. Бестужев-Марлинский написал ряд историко-литературных статей. Так, в работе «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1823) дан краткий поэтапный обзор русской литературы: в первой ее части – от истоков древнерусской культуры до начала XIX века, во второй содержалась «характеристика особ, прославившихся или появившихся в течение последнего пятнадцатилетия»[89]. В центре внимания во второй части работы оказались И.А. Крылов, В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский и др. В годичных обзорах литературы («Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года», «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года») Бестужев-Марлинский скрупулезно и последовательно обращается к фактам журнальных публикаций и дает им оценку, указывая на имена Шекспира, Мольера, Вольтера и др. как на образцы творчества. Ярким примером освещения идеологической стороны творческого метода можно считать статью «О романтизме» (1829, опубл. 1839).

П.А. Вяземский на протяжении всей свой жизни обращался к вопросам литературы и современного литературного процесса – в частности, написал ряд биографических очерков, посвященных русским писателям. В этих «беглых», как их называл сам автор, очерках Вяземский, по его собственным словам, стремился дать оценку «с точностью и бесстрастием, вполне историческими»[90]. Перу П.А. Вяземского принадлежит первая, как принято считать[91], русская историко-литературная монография – «Фонвизин» (1830, опубл. 1848).

С 1820—1830-х годов активизировалась журнальная критика (статьи Н.А. Полевого, М.П. Погодина, И.В. Киреевского и др.). Особое место в этом процессе занимает деятельность А.С. Пушкина как критика, историка-исследователя и издателя. С начала 1830-х годов на литературно-критическое поприще вступает В.Г. Белинский.

«Талантливейшим выразителем» исторического подхода[92] в анализе явлений искусства и ярким представителем философского направления в критике и науке был Н.И. Надеждин[93]. Профессор Московского университета и издатель журнала «Телескоп», он создал цикл статей «Летописи отечественной литературы» (1832), занимался теорией изящных искусств («О современном направлении изящных искусств», 1833), стал одним из тех, кто разрабатывал эстетические принципы реализма.

Впервые в качестве критика Надеждин выступил со статьей «Литературные опасения на будущий год» (Вестник Европы, 1828; под псевдонимом «Экс-студент Никодим Надоумко»), которая произвела сильное впечатление на читающую публику вследствие жестких иронических оценок, содержащихся в ней. Одновременно литературные круги оценили блестящую эрудицию автора работы (она открывалась эпиграфом на древнегреческом языке, с философски-нравоучительной цитатой из Софокла, и изобиловала множеством иноязычных включений). Формой статьи стал рассказ-рассуждение, направленный против «романтических поэмок» (67).

Исследователь творчества Надеждина Ю.В. Манн писал, что «в русской литературе второй четверти XIX века трудно найти другую столь сложную и противоречивую фигуру». Так, например, Надеждин иронично-критически высказался в адрес Пушкина – по поводу романтических поэм «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы», однако и в «Домике в Коломне», «Графе Нулине» и «Евгении Онегине» он не увидел существенных достоинств. В дальнейшем, в статье «"Борис Годунов". Сочинение А. Пушкина. Беседа старых знакомцев» (Телескоп, 1831; подпись: Н. Надоумко), радикализм высказываний Надеждина в отношении Пушкина был скорректирован, поскольку критик посчитал, что Пушкин поднялся на новый, более высокий, в его представлении, уровень историко-философского взгляда на действительность. Вместе с тем последующие главы «Евгения Онегина» и ряд стихотворений Пушкина вновь были оценены Надеждиным как произведения посредственные. Только в конце жизни, пройдя долгий путь испытаний, Надеждин оценил Пушкина как русского гения.

В центре внимания критика были такие таланты, как Грибоедов и Гоголь. К ним отношение менее суровое, нежели к Пушкину, однако и в их произведениях, основываясь на собственном видении достоинств поэтики, Надеждин находил недостатки. В статье «"Горе от ума". Комедия в четырех действиях, А. Грибоедова» (Телескоп, 1831) критик указал, например, на «пустоту действия», особенно в первом и втором актах (283), но подчеркнул, что комедия представляет собой «живую сатирическую картину», и добавил, что в пьесе «физиономии <…> верно схвачены» (284). Еще более мягкий взгляд Надеждин бросал на Гоголя. Так, в статье «"Вечера на хуторе близ Диканьки". Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком» (Телескоп, 1831), критик отмечал, что цикл состоит «из прекрасных отрывков народной украинской жизни» (280).

Историко-теоретические вопросы находились в центре внимания Надеждина. В своей работе «"Всеобщее начертание теории изящных искусств" Бахмана» (Телескоп, 1832) исследователь писал: «Мир изящных искусств сам есть дело рук человеческих» (296); он рассматривал вопрос о стадиальности развития искусства, не зная, «что за несколько лет до его работы о Бахмане во многом сходную картину развития эстетической мысли нарисовал Гегель»[94]. Согласно гегелевской теории трех стадий развития искусства, художественная культура прошла символическую (Древний Восток) и классическую (Античный мир) стадии и находится на завершающем этапе своего развития – на романтической стадии, по исчерпании существа которой наступит принципиально новый этап развития сознания, связанный уже не с философией искусства, а с философией религии; в далеком же будущем мир, по Гегелю, будет жить философией как таковой.

Надеждин считал, что искусство сначала развивалось в недрах классической формы художественного сознания – в формах античного миропонимания; затем возникла романтическая форма Средневековья; в результате этого развития искусство устремилось к третьему этапу – новым формам. При этом если Гегель оценивал последний этап как кризис художественного сознания и его упадок, то Надеждин связывал с современным искусством свои представления о его значимых перспективах. Безусловно, и объем, и сам характер статей Надеждина не позволяют напрямую соотнести их с лекциями по эстетике Гегеля, в которых изложена диалектическая художественно-философская система развития искусства. Однако движение мысли русского критика, особенно его представления о третьей стадии развития искусства, кардинальным образом отличающиеся от гегелевского ее анализа, являются показательным фактом развития теории искусства в России.

Интерес «русской романтической (и не только романтической) эстетики» к философии искусства Ю.В. Манн объяснял, в частности, тем, что в ней «было распространено убеждение, что искусству адекватны не категории разума, но интуиция. "Вот где система!" – сказал, по преданию, профессор Московского университета Мерзляков, приложив руку к сердцу (Надеждин знал об этой злополучной фразе профессора и несколько раз иронически упомянул о ней в своих статьях)[95]. В результате, в русской культуре сформировалось направление философской эстетики и критики, отмеченное именами Н.И. Надеждина, В.Ф. Одоевского, В.Г. Белинского и др.

По свидетельству Г.Н. Поспелова, «Надеждин создал оригинальную и диалектическую концепцию развития мирового искусства»; «классицизм ученый рассматривал как исторический рецидив античного искусства, романтизм – как подобный же рецидив искусства средневекового»; в современный же период, по мнению Надеждина, начиналась новая эпоха развития искусства[96], в которой должны были сочетаться лучшие начала искусства и культуры прошлых веков. Эти позиции Надеждин защищал в своей диссертации, а также высказал в речи «О современном направлении изящных искусств», произнесенной на торжественном собрании профессоров и студентов Московского университета 6 июля 1833 г. (одновременно речь была опубликована в университетских изданиях). Надеждин утверждал: «В современных движениях творческой деятельности ощутимо направление к всеобщности!» (367). Отступления от такого взгляда на развитие искусства, например характеризующие высказывания С.П. Шевырева, вызывали у Надеждина неприятие (см. работу «"История поэзии". Чтения адъюнкта Московского университета Степана Шевырева». Телескоп, 1836).

Значимой фигурой середины XIX века являлся С.П. Шевырев[97] – историк литературы и теоретик поэзии, профессор Московского университета, академик Петербургской Академии наук (1847). Им созданы двухтомный труд «История поэзии» (1835), работа «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» (1836). Шевырев читал курс «История русской словесности, преимущественно древней» и создал книгу с одноименным названием (в 4 частях; 1846–1860), а также был автором статей, посвященных творчеству А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, И.И. Козлова, В. Скотта и др.

Будучи начинающим исследователем, Шевырев опубликовал статью «Обозрениерусской словесности за 1827-й год» (Московский вестник, 1828). Главной ее целью было стремление усилить позиции исторического метода анализа литературного процесса. «Мы должны, – писал Шевырев, – смотреть на отдельные произведения <…> уже не в отдельности их, как мы то делали, представляя разборы оных в продолжение года, но в отношении к постепенному развитию словесности русской, или, другими словами, смотреть на них как на части в связи с целым» (81)[98].

Русская литература, подчеркивал Шевырев, еще очень молода, и «у нас не прошло еще время вдохновения, время поэзии» (81). Наиболее ярким талантом назван Пушкин. Шевырев проанализировал четыре произведения Пушкина, созданные в обозреваемый период, – поэмы «Братья-разбойники» и «Цыганы», третью главу романа «Евгений Онегин» и сцену разговора Пимена и Григория из трагедии «Борис Годунов». Отрадным обстоятельством Шевырев считал то, что в романе «Евгений Онегин» Пушкин «отклоняет от себя постороннее влияние» и проявляет себя как «свободный и мужественный поэт» (82). Еще больше это обстоятельство радовало Шевырева в трагедии «Борис Годунов», где Пушкин позиционирует себя как «поэта русского», что в первую очередь определено характером Пимена, который «носит на себе благородные черты народности» (83).

Актуальным вопросом, в понимании Шевырева, было осознание специфики литературы, в природе которой заключены возможность и необходимость создавать «живые картины» (83). «Не дело поэта преподавать уроки нравственности» (83), – подчеркивал молодой ученый. Аналитическим примером служили для него стихотворения Е.А. Баратынского. Шевырев упрекал поэта в том, что тот «более мыслит в поэзии, нежели чувствует», а некоторые произведения Баратынского, по мнению автора статьи, «сбиваются на тон дидактический и не столько блещут остроумием, сколько щеголеватостью выражений» (84). Наименее интересной фигурой в современном процессе Шевыреву представлялся Ф.В. Булгарин. По поводу первых трех томов из собрания сочинений Булгарина, вышедших в 1827 г. в Петербурге, Шевырев писал следующее: «Главный их <сочинений Булгарина> характер – безжизненность: из них вы не можете даже определить образа мыслей автора. Слог правилен, чист, гладок, иногда жив, изредка блещет остроумием, но холоден» (84). Писатель же «без своего воззрения на мир, без проницательности, без иронии» (85) не может и не будет иметь успеха у читателя.

В статье «О критике вообще и у нас в России» (Московский наблюдатель, 1835) Шевырев затронул другую сторону литературного процесса – вопрос о роли и значении критики в обществе. Шевырев вступил в полемику с тезисом о том, что в русской культуре «нет еще словесности, а есть уже критика», связываемом прежде всего с именем А.А. Бестужева-Марлинского. Автор статьи задавался вопросом: «Может ли, в самом деле, существовать критика там, где нет еще словесности?» (87). Словесность, по Шевыреву, – это «выражение национального духа в слове, выражение образованное и полное» (87). Этот феномен в сформированном виде автор работы видел в немецкой культуре, при этом «высокие произведения искусства в немецкой словесности явились после критики и даже были плодом ее усилий»: «Гений Шиллера и Гете исполнил то в Германии, о чем мечтала, что до них предчувствовала критика» (87).

Русскую литературу Шевырев рассматривал как явление, стоящее в одном ряду с немецкой литературой, т. е. считал явлением «позднейшим в отношении к прочим странам Европы» (87). В таких литературах, писал автор статьи, «вы видите уже ход, обратный тому, какой видели в начале древнего и нового европейского мира», т. е. «там творцы поэты открывают начало литературы, здесь критик есть первый ее начинатель» (87). Динамическую картину развития словесности Шевырев видел в ее движении: «Тому три тысячи лет она была эпопеей у греков; немного спустя историей, лирой, трагедией, комедией, разговором, свободной речью; у римлян явилась она во всех видах греческих и, сверх того, сатирой, дидактической, исторической поэмою, судебною речью, летописью в стихах, панегириком; у италианцев звучала канцоной, сонетом, балладой, рассказывала новеллы, облекалась в мистическую, в рыцарскую поэму, в оперу; у испанцев начала народным романсом, очаровывала волшебным романом, блистала религиозной драмой, забавляла комедией интриги; у англичан создала драму-летопись, роман практический и исторический, прагматическую историю, описательную поэму, юмористическую и сентиментальную повесть; у французов шутила комедией, сатирой и эпиграммой, перебрала снова все роды в искаженных видах, создала европейскую сказку, записки, песню политическую; у немцев возобновила все прежние роды в их настоящем виде, была эклектическою…» (88–89). В словесности сливаются «два начала»: «одно всегда и всюду прекрасное <…>; другое начало есть нравственное» (89).

Органичной частью статьи является размышление Шевырева о взаимоотношениях словесности и науки. Идущие принципиально разными путями, они связаны «третьей» силой, своим «примирителем, равно наблюдающим права» первых двух, – критикой, «беспристрастной посредницей в этой жаркой распре между творчеством и наукою» (90). Однако «посредничество» это, указывал Шевырев, не бесспорно. Критика должна способствовать развитию «эстетической и литературной образованности русского народа» (92). С такой миссией стремился выступить журнал «Библиотека для чтения» и его редактор О.И. Сенковский. Но пример этого издания, по мнению Шевырева, доказывает, что «критика, не имеющая никакого другого основания, кроме личных впечатлений, ведет к пристрастным мнениям и к противоречиям беспрестанным» (97). Критик в своем труде по анализу произведений должен стремиться к выражению «истины» и в своих выступлениях перед читающей публикой следовать требованиям «строгого отчета» (100).

Задуманный Шевыревым труд «История поэзии» в полном объеме осуществлен не был. В 1835 г. в свет вышел том первый, с анализом древнеиндийской и древнееврейской литературы. В качестве второй части этого труда в дальнейшем рассматривались 11 лекций о древнегреческой и древнеримской литературе, о которых писал сам Шевырев (110) и которые были опубликованы после смерти ученого, в 1892 г.[99] Во вступительных главах («чтениях») Шевырев подчеркнул, что посвятил «свои занятия преимущественно истории словесности», в силу чего определил метод своего рассмотрения литературно-художественного и общественного процессов как исторический, «в соединении в философским воззрением», а цели своего труда, и прежде всего преподавания, обозначил как стремление «воздействовать на вкус юных слушателей, устремлять их к историческому <…> изучению произведений словесности» (110). При этом было актуализировано положение о том, что «наука требует недоверия. В ней ничего нет вреднее, как чужая опытность» (116).

Шевырев с удовлетворением констатировал, что в «современном ходе <гуманитарных> наук» господствует «метода историческая» (111). Ученый определил свое видение рассматриваемой проблемы: «Если бы можно было всю современную науку назвать одним именем, то прилично бы ей было, как мне кажется, наименование мыслящей истории. В самом деле, знание наше тогда будет полно, когда философия поверится историей и, обратно, история согласится с философиею. Пока история будет враждебно обличать философию в ее смелых начертаниях – не быть науке полной. <…> Все уже сказали себе: наука должна иметь душою философию, телом историю» (112). С таким «господством исторических метод в знании» ученый связывал будущее отечественной науки.

Развитие словесности и характер ее изучения осуществляются, по Шевыреву, «двояким способом» (113). С одной стороны, словесность рассматривается «в связи ее с обществом» как «живое выражение жизни общественной» (113). В этом особенно преуспели французские исследователи, согласно утверждениям которых «все произведения получают важность только в том отношении, как действовали на жизнь общественную» (113). «Второй способ наблюдения словесности», писал Шевырев, «есть преимущественно эстетико-философский» (114). Его создатели, немецкие ученые и критики, «видят в явлении слова независимое выражение какой-нибудь идеи» (114).

В «Истории поэзии» подчеркнуто, что для понимания «слова народа» необходимо изучить его общественную историю, особенности национального развития, значимые факторы культуры. «Мы должны, – писал Шевырев, – постигнуть душу и жизнь его <народа>, должны вникнуть в его направление, в черты его нравственной физиогномии, в его характер, свойства физические, климатические, одним словом, во все стихии, из которых творится его духовное, человеческое бытие» (110). И «только тогда», настаивал ученый, «мы одушевим слово народа его же мыслию и откроем ту точку зрения, с которой можно будет видеть особенности его словесности» (116).

В первой вступительной главе Шевырев обозначил «направление» и «характер» словесности «новых народов Западной Европы» (117) – особенности культуры Италии, Испании, Англии, Франции и Германии. Представление о культурном развитии Италии Шевырев связал с тем, что эта страна хранит «остатки от полумертвой роскоши древнего мира», т. е. «все эти мраморы, гробницы, обелиски, колонны, статуи, водопроводы – наконец, это слово роскошное, это слово крепкое, как мрамор, и обработанное резцами стольких гениальных поэтов» (118). В результате ученый воспел в итальянской культуре ее «силу художественную» (119).

Испания, справедливо указывал Шевырев, «приняла в себя стихию восточную, начало магометанское» (120), и «религиозно-художественное направление, которым Испания имеет сходство с Италиею, получило совершенно иной характер, по свойству того начала, с которым оно сочеталось» (122).

Аллегорическим знаком английской культуры Шевырев посчитал строчку Шекспира, в которой Альбион определен как остров – «драгоценный камень в серебряной оправе океана» (123). Направление развития английской культуры ученый определил как «практическое, промышленное» (124).

Германия же, наоборот, «в первоначальной своей жизни» жила божеством «отвлеченного, таинственного ужаса», поскольку «не любила заключать величества богов своих в образы человеческие» (124). Склонность к «тайному отвлеченному началу» привела немцев к освобождению мысли «от всяких оков», к созданию «самобытной, <…> полной науки», «независимой от жизни», «в себе самой содержащей и основание и цель свою» (125). «Сие-то ученое направление Германии образовало из сей страны один огромный университет, снабженный бесчисленными библиотеками – один всеобъемлющий мир учености» (126). Наука же и словесность во Франции, повторил Шевырев, «всегда служили для целей общественной жизни» (127).

Развитием положений, предложенных в «Истории поэзии», стала книга «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов», которая была опубликована в 1836 г. В ней, в частности, Шевырев писал о «теории искусства» (130) и о заслугах перед нею немецких ученых.

Становлению отечественной словесной культуры посвящен труд ученого «История русской словесности, преимущественно древней» (1-я и 2-я части были опубликованы в 1846 г., 3-я – в 1858 г., 4-я – в 1860 г.). Сам автор указал, что основу труда составил академический курс (в объеме 33 лекций), прочитанный им в Московском университете в 1844–1845 учебном году.

С гордостью, как «самое замечательное событие в нашей современной жизни», Шевырев отмечал «водворение науки» (205). С помощью исторического (научного, в понимании ученого) метода анализа он изучил развитие русской духовной культуры, и уже в первой лекции определил свой «очерк труда» (222), исходным положением которого стало понимание народности. Народность, по Шевыреву, – это «совокупность всех духовных и физических сил, данных от Провидения какому-нибудь народу для того, чтобы он совершил на земле свое человеческое назначение» (206), а «слово – невидимый образ народа» (207). В результате, целью своей работы Шевырев считал необходимость «видеть в слове русском всего русского человека» (208).

«История русской словесности…», как считал ее автор, должна дать такой «взгляд на словесность», чтобы «представить цельность бытия человеческого» (209). В истории русской словесности Шевырев выделил два периода ее развития, «в промежутке которых живою, огромною гранью стоит Петр Великий» (209). Особенность развития словесности в условиях первого периода, по мнению ученого, является «сосредоточенность» России «в самой себе» (209); второй же определен как выход «из своего сомкнутого мира» и «решительное общение с европейскими народами» (210). В первом периоде Шевырев выделил три «отделения»: «южное» – с IX века по 1-ю четверть XIII века, с «средоточием русского образования» в Киеве; «северное» – с XIII по XV век, с средоточием вокруг Москвы; «северо-южное» – с XVI века по текущие годы XIX века. Шевырев предполагал рассмотреть вопросы исторического развития русского языка и «отношение языка словено-церковного к русскому» (211), отечественный фольклор (прежде всего народные песни), а также памятники русской культуры, начиная с XI века, – «Слово о полку Игореве», «Слово о Мамаевом побоище», переписку Ивана Грозного с князем Курбским и др., подчеркнув, что именно литература «будет главным предметом наших занятий» (218).

Таким образом, Шевырев «окончательно утвердил историческое направление в преподавании русской литературы»[100]. Вклад ученого в развитие отечественной науки был связан и с формированием нескольких поколений студенчества, со стремлением развить в душах слушателей живое и трепетное отношение к слову.

Крупным вкладом в развитие историко-теоретической мысли стал выход в свет «Словаря древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (в 3 томах, 1821). Наряду в четырехтомной «Учебной книгой российской словесности» Н.И. Греча и четырехтомной работой В.Я. Толмачева «Правила словесности» (1815–1822), «Общей реторикой» (1818) и «Частной реторикой»[101] (1829–1832) Н.Ф. Кошанского, словарь Остолопова демонстрировал «риторические» (классицистические) представления о литературе, предполагающие, в частности, что вершиной художественного развития является эпопея.

Действительность требовала новых – объективно-научных принципов не только исторического, но и теоретического осмысления словесности. Свои размышления по этому поводу, в связи с выходом в свет в 1839 г. шестого (стереотипного) издания «Общей реторики» Н.Ф. Кошанского, выразил В.Г. Белинский[102]: «Теория словесных наук доселе играет странную роль в русской литературе. Мы ощущаем крайнюю необходимость в руководстве, в котором заключалось бы хорошее, систематическое изложение законов мысли и чувства относительно выражения в формах языка вообще и в формах языка русского в особенности». Далее Белинский подчеркивал: «Но можно сказать утвердительно, что у нас до сих пор нет ни одной порядочной учебной книги, которая удовлетворяла бы этой необходимости и которую составить тем труднее, что обработыванием теории отечественной словесности могут заняться одни русские, между тем как систематические изложения большой части остальных наук приготовляются для нас всею образованною Европой». Относительно учебной литературы того времени Белинский писал: «Все учебники русской словесности или неполны и недостаточны, или основаны на ложных началах и близоруких взглядах».

Белинский актуализировал вопрос о формировании научной «теории словесных наук»: «В пределы науки, которую мы, по старой привычке, еще не отстали называть "риторикою" или "реторикою", в нынешнем ее виде, входят материалы, принадлежащие к областям многих других наук, а между тем мы не находим в ней того, о чем именно и следовало бы говорить в теории словесности». Отвергая риторику в современном ее состоянии, Белинский замечал: «Здание этой науки утверждается у нас на таком рухлом основании, начала логические и эстетические перемешаны в ней с догмами языка в таком хаосе, что всякий мало-мальски сметливый и образованный преподаватель видит всю бесполезность нынешней теории в приложении ее к практике». Эти соображения Белинского к середине 1830-х годов целиком разделялись в академических кругах.

С конца 1820-х годов движение университетской науки интенсифицируется в организационно-структурном и научно-структурном планах. В 1835 г. кафедры красноречия и стихотворства были преобразованы в соответствии с введением преподавания истории русской литературы, хотя разделение на кафедры русского языка и всеобщей литературы происходит в российских университетах только в 1860—1870-е годы. В 1830-е годы усиливается интерес к немецкой классической философии И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля. В сферу изучения и преподавания в 1830—1840-е годы начинает входить современная русская литература; так, «Русская хрестоматия» А.Д. Галахова (1842) вводила в гимназическое образование «новейших писателей» – Лермонтова, Гоголя, Тургенева.

С 1830-х годов университетская наука развивается более активно. Профессорами Московского университета в разные годы были А.Ф. Мерзляков, С.П. Шевырев (ставший также одним из исследователей истории первого российского высшего учебного заведения), Ф.И. Буслаев, М.Т. Каченовский, Н.С. Тихонравов и др. Безусловно, в поступательном движении науки не обходилось и без слабых звеньев. Так, деятельность И.И. Давыдова, занявшего после смерти А.Ф. Мерзлякова кафедру русской словесности, воспринималась негативно, вследствие недооценки Давыдовым истории отечественной культуры.

Профессором Киевского университета был М.А. Максимович (1804–1873), оставивший свой значительный след в науке как исследователь древнерусской литературы («История древней русской словесности», 1839). Профессор Петербургского университета А.В. Никитенко (1804–1877) одним из первых выдвинул методологические проблемы литературы и поставил вопрос о единстве эстетических и исторических требований к произведению («Опыт истории русской литературы», 1845); Никитенко являлся также главным петербургским цензором (и в этом своем качестве дал, например, разрешение на публикацию первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», отвергнутой московским цензором). И.И. Срезневский (1812–1880), академик Петербургской Академии наук (1851), был автором трудов по славистике и истории древнерусской литературы и исследователем памятников византийской литературы и славянской письменности; его учениками были, в частности, Н.А. Добролюбов (студент Главного педагогического института в Петербурге) и Н.Г. Чернышевский (студент Петербургского университета).

В середине XIX века появилось первое научное издание сочинений – это было собрание сочинений А.С. Пушкина (в 7 томах, 1855–1857), осуществленное под редакцией П.В. Анненкова. Вкладом в создание научной биографии писателя стала вошедшая в это издание (в качестве 1-го тома) работа Анненкова «Материалы для биографии А.С. Пушкина». Инициатором издания собрания сочинений была Н.Н. Пушкина-Ланская, которая зимой 1849/1850 гг. обратилась к братьям Анненковым за советом по поводу этого издания. Пушкина-Ланская предоставила П.В. Анненкову два сундука с бумагами Пушкина. После консультаций с Н.А. Некрасовым, В.П. Боткиным, П.А. Плетневым и П.А. Вяземским[103] Анненков принял решение написать биографию Пушкина. С этой целью им была проделана огромная работа: Анненков изучал рукописи Пушкина, встречался с разными людьми и записывал воспоминания, анализировал архивные документы и семейные письма Пушкиных, рассматривал журнальные публикации 1810—1830-х годов.

Анненков писал о своем стремлении запечатлеть «внутреннюю и внешнюю жизнь поэта»[104]. Автор «Материалов» сопоставлял творчество русского гения с могучим дубом, «предназначенным на долгое существование»: «корни его поэзии постепенно, медленно и глубоко проникали в глубь жизни и души человеческой»[105]. По итогам работы над «Материалами» в самых широких литературных кругах Анненков заслужил репутацию «первого пушкиниста». Спустя годы работа была продолжена и опубликованы книга «Пушкин в Александровскую эпоху» (1874), статьи «Общественные идеалы Пушкина (Об эволюции политических взглядов поэта и связи с ними его журнальных замыслов конца 20-х – начала 30-х гг.)» (1880) и «Литературные проекты Пушкина. Планы социального романа и фантастической драмы» (1881).

В результате, в 1840-е годы начинается становление литературоведения как самостоятельной науки. Исторические и сравнительные исследования, осуществлявшиеся представителями мифологической школы (Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев), сформировавшиеся во 2-й трети XIX века культурно-историческая школа (А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов, Н.И. Стороженко и др.), а затем сравнительно-историческое направление в литературоведении (А.Н. Веселовский) способствовали укреплению позиций истории литературы.

Теоретическое литературоведение формируется медленнее и развивается позже. Г.Н. Поспелов отметил «два кульминационных момента» в осмыслении словесного искусства в XIX веке учеными Москвы: «Это концепция истории мировой литературы и искусства, созданная Н.И. Надеждиным, и система теоретических понятий, дающая ключ к пониманию истории литературных направлений, предложенная А.А. Шаховым»[106]. В конце XIX века усиливается интерес к художественно-эстетическим достоинствам литературного произведения (А.С. Орлов, С.К. Шамбинаго). Психологическое направление в литературоведении XIX века, связанное в отечественной науке с именами А.А. Потебни, Д.Н. Овсянико-Куликовского и «харьковских потебнианцев» (А.Г. Горнфельд, В.И. Харциев, Б.А. Лезин и др.), способствовало интересу к образной специфике искусства. Последовательный интерес к теории литературы возникнет на рубеже XIX–XX веков.

1. Рассмотрите ученую деятельность А.Ф. Мерзлякова.

2. Определите вклад Н.И. Греча в становление русской науки (в первую очередь понимание ученым литературы как общественного явления).

3. С именем какого выдающегося деятеля русской культуры связано формирование «новой литературной теории»?

4. Осветите деятельность В.А. Жуковского как переводчика и теоретика художественного перевода, а также как аналитика литературных произведений.

5. Проанализируйте вклад русских романтиков в изучение литературы.

а) Кто из русских романтиков выступал в качестве литературных критиков?

б) Определите проблематику историко-литературных работ А.А. Бестужева-Марлинского.

в) Как П.А. Вяземский участвовал в литературно-критическом процессе?

6. Осветите направления деятельности Н.И. Надеждина и его вклад в становление теории искусства.

7. Рассмотрите характер деятельности С.П. Шевырева (прежде всего утверждение ученым исторического направления в преподавании русской литературы).

8. Что вам известно о «Словаре древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова и других справочных историко-теоретических изданиях первой трети XIX века? Какую характеристику учебной литературе того времени дал В.Г. Белинский?

9. Какие ученые представляли в 1-й половине XIX века университетскую науку России?

10. Когда происходит становление русского литературоведения как самостоятельной науки? Чем обусловлены эти процессы?

ГЛАВА ВТОРАЯ Школы и направления в русской академической науке XIX века

Академическое литературоведение по определению призвано находиться вне политических влияний (что, безусловно, не исключает идеологических предпочтений ученых). Формирование традиций академического литературоведения связано со становлением научных школ и направлений. Методология ряда школ и направлений во многих случаях остается лишь частным достоянием того круга ученых и специалистов, которые разрабатывают данную проблематику и раскрывают ее в свете своих установок. Однако разница мнений, поиск инструментария анализа являются залогом развития самой науки, которую формируют частные методологии – одни в большей мере, другие в меньшей.

Научная школа, научное направление, а также научный центр (последнее явление в литературоведении характерно главным образом для ХХ века) – данность, актуальная как для самого факта науки Нового времени, так и для процессов развития определенных феноменов. Речь в этой связи может идти не только о возникновении и становлении новых методов исследования, но и о необходимости осознания «старой» методологии в новых условиях, новом общественно-научном, политическом, социально-экономическом и прочих контекстах, в том числе в аспекте «аксиологического пространства»[107] своего времени, вновь подключенных материалов, взаимодействия традиций и др. Потребность в точном понимании этих явлений усиливается по мере развития складывающихся объективно-научных представлений о картине мира.

Понятие школа многоплановой Школа (лат. sctala, от греч.), во-первых, – это учебно-воспитательное учреждение; во-вторых, это система образования, выучка, приобретенный опыт; наконец, это направление в науке, литературе, искусстве и т. п., связанное единством основных взглядов, общностью или преемственностью принципов и методов. В эпоху формирования Нового времени научная школа может быть приравнена к направлению. Но направление – более широкое понятие, которое может включать в себя ряд школ (например, в условиях ХХ века в отечественном структурализме – тартуская и московская школы).

Первоосновой любой научной школы и/или направления являются труды ее (его) идеолога, носителя идеи, организатора и/или координатора научных сил, лидера. Достаточно часто имена великих ученых исторически неразрывно связаны с определенными университетскими центрами. Так, деятельность Ф.И. Буслаева связана с Москвой, с Московским университетом, а научные труды и лекционные курсы ученика Ф.И. Буслаева, А.Н. Веселовского, – с Петербургом, с Петербургским университетом и др. Однако подчас закрепить имя выдающегося ученого в истории науки «топографическим» образом не представляется возможным. Так, А.А. Потебня был билингвом (он с раннего детства владел двумя языками – украинским и русским) и стал профессором Харьковского университета и членом-корреспондентом Петербургской[108] Академии наук.

В связи с анализом понятия «школа» следует обратить внимание и на второе значение этого слова – школа как система образования. Этот, казалось бы, «боковой» аспект проблемы фокусирует внимание на идее самой системности – на том, как в этическом ключе понимается преемственность, связь «учитель – ученик». Показательной характеристикой ученого может стать определение А.А. Леонтьева в его книге о Л.С. Выготском, в которой автор выделяет пять позиций: 1) отношение к делу, когда для ученого оказывается недопустимым «менять свои взгляды как перчатки», но при этом исследователь обязан «вообще быть всегда в состоянии развития»; 2) отношение к обществу, предполагающее гражданскую ответственность ученого; 3) отношение к учителям; 4) отношение к коллегам и обязанность сохранять корректность в спорах; 5) отношение к ученикам, когда недопустимо, «недостойно обкрадывать» их[109].

Первой научной школой в русском литературоведении и фольклористике становятся мифологическая (в широком смысле – первая собственно филологическая) школа. Первым научно-методологическим направлением в русском литературоведении следует назвать культурно-историческую школу. Во 2-й половине XIX века формируются сравнительно-историческое и психологическое направления в науке.

Первой научно-оформленной тенденцией исследований и сложившейся группой исследователей в литературоведении и фольклористике стала мифологическая школа. Ее философской основой была эстетика Ф.В. Шеллинга и братьев Августа и Фридриха Шлегелей, обратившихся к мифологии как к первоисточнику искусства. Суждения Шеллинга и братьев Шлегелей были развиты гейдельбергскими романтиками (Л. Арнимом, К. Брентано и др.). Завершением оформления позиций мифологической школы стала книга братьев Якоба и Вильгельма Гриммов «Немецкая мифология» (1835).

Школа изучала древнейшие формы художественного сознания, прежде всего миф, рассматривала проблемы происхождения искусства. Из мифа, согласно концепции школы, возникли различные виды фольклорных произведений – сказка, легенда, эпическое сказание и др. В фольклоре как безличном творчестве масс проявляется «душа народа». В западноевропейской культуре сформировалось две позиции в объяснении происхождения мифа – «солярная» (лат. solaris солнечный), утверждающая обожествление в мифе солнца, и «метеорологическая», утверждающая обожествление в мифе таких явлений природы, как ветер, гроза, радуга и др. Формирование первой позиции связано с работами английского филолога М. Мюллера; формирование второй – с работами немецкого филолога А. Куна.

Русская мифологическая школа, сложившаяся на рубеже 1840—1850-х годов, представлена рядом значительных трудов фундаментального характера, авторами которых были в первую очередь Ф.И. Буслаев, заложивший «основы мифологической школы в России»[110], А.Н. Афанасьев, О.Ф. Миллер.

Ф.И. Буслаев[111] был исследователем памятников народного творчества, а также произведений древнерусской литературы и культуры. Основой мифологического учения Буслаева стало изучение народного сознания; этому посвящен труд «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (в 2 томах, 1861), содержащий огромный фактический материал и «этимологическое» (осуществляющее лингвистическую реконструкцию) изучение мифов. В первый том были включены исследования по проблемам связи языка и народного быта, сравнительные славяно-германские и славяно-скандинавские исследования, изыскания по славянскому и русскому фольклору; во второй том вошли работы по взаимосвязям фольклора и древнерусской литературы.

Будучи знатоком многих языков (польского, древнееврейского, санскрита и др.), с 1870-х годов Буслаев обращается к сравнительному изучению произведений словесного искусства («Сравнительное изучение народного быта и поэзии», 1872). В конце жизни, под влиянием теории заимствований (связанной с именем немецкого ученого Т. Бенфея), Буслаев посвятил себя сравнительным исследованиям, прежде всего в аспекте «странствующих сюжетов», рассматривая факты общности поэтического творчества народов не как результат их восхождения к культуре одного общего предка-пранарода, а как явление культурных взаимосвязей между народами (статья «Странствующие повести и рассказы», 1874).

И как преподаватель Московского университета, и как исследователь Буслаев «поднимал вопрос об объеме и характере средневековой литературы, о взаимоотношении книжной литературы и фольклора, о роли переводной литературы в формировании оригинальной русской литературы, он касался проблемы влияния других национальных литератур на литературу древнерусскую, поставил вопрос о возможной противопоставленности состава древнерусской литературы совокупности памятников, которые следует отнести к истории церкви и христианского просвещения»[112]. Деятельность Буслаева также славна изданием древних рукописей, обогативших представления общества о древнерусской культуре.

Сравнительные принципы анализа в своей исследовательской работе использовал и А.Н. Афанасьев[113]. Известный в первую очередь как составитель сборников «Народные русские сказки» (более 600 текстов, в 8 выпусках, 1855–1864), Афанасьев зарекомендовал себя в качестве систематизатора материалов. Он осуществил подготовку к изданию сказок, полученных в 1852 г. в Совете Русского географического общества (Афанасьев был членом общества по отделению этнографии), а также более тысячи сказок, записанных и переданных ему В.И. Далем, собранных П.И. Якушкиным и другими фольклористами. В первом издании материал не был классифицирован, что, однако, не только не противоречило методам и практике ученых-мифологов, но было важным пунктом их программы, суть которой состояла в публикации материалов, не осложненных комментариями. При этом Афанасьев, подготавливая второе издание сказок (которое было осуществлено после его смерти, в 1872 г.), продумал организацию корпуса на основе тематического и проблемно-тематического принципов.

После увольнения из Главного архива министерства иностранных дел Афанасьев занимался переработкой – с высоты полученного опыта в издании народных сказок – своих исследований по проблемам славянского фольклора. Его сочинением фундаментального характера стал труд «Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов» (в 3 томах, 1865–1869). Сюда вошли такие работы, как «Происхождение мифа, метод и средства его изучения», «Свет и тьма», «Небо и земля», «Гроза, ветры и радуга», «Баснословные сказания о птицах», «Баснословные сказания о зверях», «Древо жизни и лесные духи» и многие другие. Говоря современным научным языком, Афанасьев закладывал основы мифопоэтики, устанавливая взаимосвязи мира и фактов истории. Анализируя народную символику в загадках, пословицах и поговорках, заговорах, обрядовой поэзии, Афанасьев настаивал на их «сравнительном изучении», поскольку «целые массы родственных народов сохранили тождественные сказания»[114]. Материалом анализа стало не только достояние славянского народного творчества, но и произведения индийского, персидского, германского, литовского фольклора и др.

О.Ф. Миллер (1833–1889), профессор Петербургского университета (1870–1887), как представитель мифологической школы занимался русскими былинами (докторская диссертация «Сравнительно-критические наблюдения над слоевым составом народного русского эпоса. Илья Муромец и богатырство киевское», 1869)[115]. Выдающимся собирателем фактов народной культуры был В.И. Даль (1801–1872), член-корреспондент Петербургской Академии наук (1838), составитель сборника «Пословицы русского народа» (1861–1862); за создание «Толкового словаря живого великорусского языка» (в 4 томах, 1863–1866) Даль был удостоен звания почетного академика Петербургской АН (1863). Среди крупнейших представителей мифологической школы следует назвать таких выдающихся собирателей произведений народного творчества, как П.И. Якушкин, П.В. Киреевский (серия «Песни, собранные П.В. Киреевским» включает тысячи текстов), П.Н. Рыбников («Песни, собранные П.Н. Рыбниковым» изданы в 4 томах и включают свыше 200 произведений – былин, исторических песен и др.).

Таким образом, мифологическая школа обратились к художественному слову как к особому явлению культуры. И факт формирования первого филологического направления в исследованиях трудно переоценить. Однако эта школа, как всякое пионерское явление, не выработала и не могла выработать собственной методологии, когда даже слово авторское (литература) и слово безавторское (фольклор) еще не разделялись. Вместе с тем мифологическая школа оказала подспудное влияние на развитие таких важнейших вспомогательных дисциплин в литературоведческой науке ХХ века, как текстология и комментирование текста.

Важным этапом в развитии отечественной литературоведческой науки стало формирование и развитие культурно-исторического направления. Основателем и разработчиком принципов этого направления является французский литературный критик и ученый-искусствовед Ипполит Тэн. Культурно-историческое направление обнаруживает прямую связь со своей предшественницей — биографической школой. Так, отдавая дань заслугам биографической школы, Тэн посвятил основателю школы, своему соотечественнику Шарлю Огюсту Сент-Беву, одну из своих лучших работ – «Об идеале в искусстве».

Сент-Бев был не только основателем биографической школы, но и создателем ее исследовательского инструментария. Сент-Бев, французский критик, известен по сборникам статей «Литературно-критические портреты» (1836–1839), многотомным сериям «Беседы по понедельникам» (1851–1862) и др. Он провозгласил особую значимость авторского слова (литературы) и отсек от авторского слова слово во всех его безавторских проявлениях (в фольклоре, памятниках древней культуры и др.). Французский критик призвал сфокусировать внимание на художественной литературе как индивидуально-творческом осмыслении человека и действительности. Таким образом, возник интерес к художнику – к его личности, к перипетиям его жизни, к его творчеству. Сент-Бев и его последователи были убеждены, что только яркая личность создает произведение, достойное внимания. В результате именно событиями жизни художника, его интересами, страстями и даже привычками объяснялось все, им написанное. Иными словами, первым инструментом анализа художественного произведения стала биография художника. Раскрытию этих связей биографии автора и его творчества помогало введение литературно-критического жанра «психобиографического портрета».

В русской культуре в жанре биографического портрета выступали многие крупные критики и ученые – В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, А.Н. Веселовский, А.Н. Пыпин и др. Однако на русской почве биографическая школа, определенная В.Г. Белинским как эмпирическая крайность, самостоятельного развития не получила. Вместе с тем практические выступления в жанре «очерк жизни и творчества» оказались близки как русским авторам, так и русскому читателю.

И. Тэн, провозглашая и разрабатывая принципы культурно-исторического исследования произведений искусства, создал «теорию моментов» (введение к «Истории английской литературы», 1863–1864). Положения этой теории отражены прежде всего в работе «О методе критики и об истории литературы» и в серии его искусствоведческих трудов, охватывавших огромный фактический материал и созданных под общим названием «Философия искусства» (само название этой серии было несомненно связано с почитанием Г.В.Ф. Гегеля и его философии искусства). Согласно позиции Тэна, в исследовании искусства, в том числе словесного, важно понимание «среды» («общего состояния умов и нравов», 36)[116], «расы» («группы инстинктов и способностей», 276), а также истории и психологии. При определении последних моментов подчеркивалось, что «важность, устойчивость и глубину» в произведении составляет «выраженность» в них «исторического и психического характера» человека и народа (285). Задача исследователя литературы состоит в распознании «национальной основы» произведений (ее Тэн метафорически называл «первобытным гранитом». 277, 278) и ее исторического развития в культурных артефактах.

Вслед за Г.В.Ф. Гегелем Тэн развивал мысль об эстетике как о философии искусства и выдвинул развернутую концепцию исторической сменяемости стилей. Рассматривая «сущность художественного произведения», Тэн писал: «художественное произведение не есть одинокое, особняком стоящее явление» (8). Развивая эту мысль, он уточняет и конкретизирует ее: «чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат»; «здесь, – писал Тэн, – таится первичная причина, определяющая все остальное» (10).

Тэн обратился к проблеме метода исследования. Суть «новой эстетики» и ее методологии ученый определял в отталкивании от сложившихся и, с позиций ученого, несостоятельных традиций: «Наша эстетика наука новая и отличается от старой своим историческим, а не догматическим характером, т. е. тем, что она не предписывает правил, а только выясняет законы» (12; курсив мой. – М.Л.). Поэтому «метод» исследования произведения заключается в «отыскании» того комплекса причин, которым художественное произведение «обусловливается и объясняется» (8).

Анализируя произведение как художественное целое, в качестве основ поэтики произведения Тэн выделяет, во-первых, тип героя, который в жизни прямо связан с «господствующей личностью», влияющей на «состояние умов» (56). Вторым «элементом» поэтики является, по справедливому утверждению ученого, его сюжетно-композиционная организация: сюжетика понималась Тэном как «совокупность отношений <лиц и событий> и взаимная зависимость», а композиция произведения как «склад, состав, соотношение частей» (21). Наконец, третьим важнейшим «элементом» поэтики является «слог» произведения (314), и тот факт, что «всякая стилистическая форма определяет известное состояние души» (315).

Более того, Тэн, по существу, выходит на те категории, которые последовательно будут рассмотрены в науке только в последней трети ХХ века, – индивидуальный стиль и «большие стили» эпох и направлений. Безусловно, в исследованиях ученого это только прозрения, однако очень симптоматичные. Так, он был убежден, что «у каждого художника есть свой стиль, встречаемый во всех его произведениях» (8). Определяя индивидуальный стиль художника, Тэн подчеркивал литературоведческое понимание стиля, не сводимое только к художественной речи: «Если это писатель, у него свои герои, пылкие или нежные, свои завязки, запутанные или простые, свои развязки, трагические или комические, своя особенность в стиле, свои периоды и даже свои любимые слова и выражения» (8). Вместе с тем, в понимании Тэна, существует то, что современной наукой определяется как направления и «большие стили»: художник входит в сообщество – «это целое, более обширное, чем вся собственная его деятельность, есть школа или семья художников той страны и того времени, к которым он принадлежит» (8), а «семья художников» входит «в более обширное целое» – в «окружающий их мир» (9). В результате, «в истории литературы» заключены «последовательные моменты любой литературной поры» (322).

Культурно-историческое направление заложило «основы системного и научного понимания литературы»[117] (курсив мой. – М.Л.). Направление мысли И. Тэна и культурно-исторического направления в западноевропейской науке оказалось близко русской исследовательской теории и практике. Среди крупных представителей русской культурно-исторической школы следует назвать А.Н. Пыпина, Н.С. Тихонравова, Н.И. Стороженко, Н.А. Котляревского, С.А. Венгерова.

А.Н. Пыпин[118] является крупнейшим представителем культурно-исторического направления в русской науке. Профессор Петербургского университета в 27 лет, он накануне реформы 1861 г. вместе с четырьмя коллегами-профессорами в знак поддержки студенческих требований покинул университет и на протяжении всей жизни оставался сотрудником журналов[119]. Неординарный талант и редкостное трудолюбие Пыпина позволили ему создать около 1200[120]работ (в том числе многотомных исследований) по истории русской литературы разных периодов, по методологии литературоведения, по проблемам славянских литератур, по фольклористике, а также по палеографии, этнографии и русской истории. Среди трудов Пыпина следует отметить и его переводческую деятельность[121].

Одним из самых авторитетных ученых для Пыпина был И. Тэн. Труды соотечественников, прежде всего Н.С. Тихонравова, также всегда находились в сфере внимания ученого. Пыпину был интересен сравнительно-исторический метод, представленный в трудах академика А.Н. Веселовского; в изучении фольклора, подчеркивал Пыпин, сравнительно-исторический метод изучения слова дает серьезные результаты.

Пыпин рассматривал словесность в целом и литературу в частности как общественные явления, как явления национального духа. Интерес к идее национально-исторического развития обнаружился уже в магистерской диссертации «Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских» (1857). Исторический и историко-литературный процессы освещены ученым в работах «Общественное движение при Александре I» (1870), «Белинский. Его жизнь и переписка» (1871); «Характеристики литературных мнений от двадцатых до пятидесятых годов» (1878). Развитие народного сознания и его форм, пути и судьбы отечественной культуры изучены также в работе «История русской этнографии» (в 4 томах, 1891).

На протяжении всей жизни Пыпин был сторонником демократических основ мироустройства. В своей научной деятельности ученый руководствовался идеями исторического развития народа. Пыпин был убежден, что литература «тем выше, чем больше участвуют в ней народные силы»[122], и поскольку крепостническая система тормозит развитие общества, то, согласно критическому взгляду ученого, русская литература могла стать народной только по декларативно-официальному статусу.

Свой труд «История русской литературы» (в 4 томах, 1898) Пыпин основывает на идее «возрастания общественного самосознания». Работа чрезвычайно насыщена информацией по проблемам истории науки, образования, религии и др. В этой связи ученый признан «скорее историком русской общественности, чем историком литературы в строгом смысле этого слова», и исследовательский метод Пыпина «правильнее называть широким „общественно-историческим методом“»[123]. Ученый утверждал идеи поступательности движения и преемственности в литературе, выделяя три периода развития русской литературы: домонгольский, до середины XVII века и период «новой литературы» последних двух веков.

В периоде «новой литературы», начиная еще с работ «Общественное движение при Александре I» и «Характеристики литературных мнений от двадцатых до пятидесятых годов», Пыпин рассмотрел те фигуры и явления, о которых после цензурных запретов говорилось впервые[124]: ученый обратился к идеям А.Н. Радищева, Н.И. Новикова, П.Я. Чаадаева, к вопросам декабристского движения, а также к проблемам «славянофильства» и «западничества». В русской культуре знаковыми именами для Пыпина были А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.А. Некрасов. При этом он настаивал на необходимости изучать творчество не только тех великих авторов, кто оказал явное и существенное влияние на народное сознание, но и литературный процесс в широком смысле слова, что предполагает рассмотрение и фигур малозаметных.

Ученый изучал особенности творческих методов и литературно-художественных направлений. Исходя из требований народности, Пыпин в целом отказал классицизму в способности раскрыть народное сознание. Романтизм в русской литературе рассмотрен им как явление вторичное – подражательное. Только объективно-реалистическое искусство в полной мере способно было, по мнению Пыпина, воплотить народность.

В глубоком исследовании «Обзор славянских литератур» (1865) Пыпин проанализировал исторические процессы русской и славянских культур и литератур. Ученый рассмотрел взаимосвязи восточной, западной и южной ветвей славянских литератур, изучая процессы их сближения, в том числе факты влияния, родства, единства понимания важнейших вопросов общественного и культурного бытия.

Деятельность Н.С. Тихонравова[125] также в целом лежит в сфере культурно-исторических исследований. Ученый выступал как собиратель и издатель памятников культуры; благодаря его деятельности в культурный обиход были возвращены многие древнерусские источники и возобновлен интерес к ним. Тихонравов был историком русского театра и публикатором найденных рукописей пьес, относящихся к середине XVII —1-й четверти XVIII века. Как историк литературы, Тихонравов исследовал произведения XVII–XVIII веков. В литературе XVIII – начала XIX века ученому были интересны творческие принципы классицизма, сентиментализма и романтизма (работы о Н.И. Новикове, М.В. Ломоносове, А.П. Сумарокове, Н.М. Карамзине и др.). Среди писателей XIX века Тихонравов отдавал предпочтение Н.В. Гоголю, став исследователем его творчества и текстологом его произведений: ученый подготовил пятитомное издание писателя (1889–1890). Интерес для Тихонравова представляли также и произведения западноевропейской литературы.

Тихонравову принадлежит ряд фундаментальных исследований; это прежде всего «Летопись отечественной литературы и древности» (в 5 томах, 1859–1863). Ученого «в первую очередь можно считать палеографом-филологом, развившим до высокой степени точности работу над материалом – первоисточником научного исследования»[126]. Тихонравов опубликовал «Житие протопопа Аввакума», нашел повесть о Савве Грудцыне, издал повесть о Еруслане Лазаревиче, повесть о Шемякином суде и др. Ученый готовил проект «Отреченные книги древней России», в рамках которого издал два тома «Памятников отреченной русской литературы». С научными коррективами по сравнению с изданием 1800 г. Тихонравов опубликовал «Слово о полку Игореве» (1866, 1868).

Значимым в творчестве Тихонравова, с точки зрения методологии культурно-исторического анализа литературных явлений, стало рассмотрение «Истории русской словесности, древней и новой» (1863) А.Д. Галахова[127] в работе «Задачи истории литературы и методы ее изучения» (1878; такое название дано при публикации в посмертном собрании сочинений ученого). В работе Галахова Тихонравов не видел соответствия современным научным достижениям в общественно-историческом анализе эпох и произведений.

Тихонравов отстаивал принципы историзма в науке, подчеркивая при этом вклад в разработку данной проблемы С.П. Шевыревым. Вместе с тем сам Тихонравов считал себя исследователем, использующим сравнительно-историческую методологию, и позиционировал себя в этом смысле учеником Ф.И. Буслаева. По заключению Л.М. Крупчанова, «методологический принцип научного исследования у Тихонравова сравнительно-исторический»; однако в силу подключения к исследуемым литературным источникам впечатляющего количества историко-социологических, историко-культурных материалов, т. е. «материалов общекультурного характера», все-таки в целом исследовательская методология Тихонравова содержит «основные принципы культурно-исторического метода исследования»[128].

Тихонравов пользовался огромным авторитетом как ученый и как организатор науки. Почитая своих учителей С.П. Шевырева и Ф.И. Буслаева, он, со своей стороны, стал учителем для многих выдающихся русских исследователей. Среди них следует назвать лингвиста А.А. Шахматова, литературоведа П.Н. Сакулина, историка В.О. Ключевского.

Таким образом, культурно-историческая школа в отечественном литературоведении сформировала основы научного понимания литературы. Представители этого направления создали свой методологический инструментарий, согласно требованиям которого литературные произведения и в широком смысле произведения словесного искусства сопровождаются многоплановыми комментариями. При этом исследования русской культурно-исторической школы опирались на социологический анализ явлений литературно-культурной действительности. По ряду позиций школе свойствен публицистический характер утверждения мысли.

Сравнительно-историческое направление в литературоведении (или компаративистика, от лат. comparativus сравнительный) является не только крупнейшим достоянием науки о литературе и фольклористики XIX века, но и фактом одной из важнейших методологий науки ХХ века. Основоположником компаративистики принято считать немецкого ученого Теодора Бенфея, пропагандиста теории заимствований, написавшего предисловие к переводу памятника древнеиндийской повествовательной литературы «Панчатантра» (1859). Однако в истории филологической науки XIX века и во влиянии на развитие науки в целом достижения этого направления в большей мере связаны с именем и трудами академика А.Н. Веселовского (см. главу третью).

Труды сравнительно-исторического направления в науке XIX века прямо соотносятся с деятельностью представителей культурно-исторической школы. В отличие от работ культурно-исторической школы, в которых исторический подход к исследованию литературных явлений сопровождался рассмотрением общественно-культурных фактов и тенденций изучаемой эпохи, труды Веселовского выстроены в соответствии с иными научно-методологическими принципами, ориентированными на изучение поэтики произведения. Поэтика Веселовского носит индуктивный (лат. induction наведение) характер и направлена на рассмотрение целого по отдельным его элементам. Великий русский ученый в своих исследованиях шел от частного к общему и создал генетическую теорию, систематизируя широчайшие пласты знаний по проблемам происхождения искусства. В историю мировой науки Веселовский вошел как основоположник исторической поэтики, рассматривающей процессы движения художественно-эстетических систем.

Вместе с тем в разработке принципов сравнительно-исторического анализа произведений словесного искусства и литературного процесса можно обнаружить более глубокие корни. По сути, положение о принципиальной значимости сравнительного анализа художественных явлений обнаруживается еще в трудах представителей мифологической школы – у Ф.И. Буслаева («Странствующие повести и рассказы») и А.Н. Афанасьева («Происхождение мифа, метод и средства его изучения» и др.). Так, А.Н. Афанасьев подчеркивал, в частности, что произведения народно-поэтического творчества «необходимо изучать сравнительно»[129]. Кроме того, значимость принципа исторического рассмотрения произведений словесного искусства и анализа историко-литературного процесса оценена уже в трудах С.П. Шевырева. Объективно вклад в развитие сравнительно-исторического изучения литературы внесли представители демократического крыла науки и критики, прежде всего В.Г. Белинский и Н.Г. Чернышевский, и представители академической науки, принадлежащие к разным ее направлениям, – А.Н. Пыпин, А.А. Потебня и др.

Переплетением методологий культурно-исторической школы и компаративистики стала деятельность Алексея Николаевича Веселовского (1843–1918) – младшего брата академика Александра Николаевича Веселовского. Алексей Веселовский был профессором Московского университета и Лазаревского института восточных языков в Москве (с 1881 г.). Степень доктора истории всеобщей литературы он получил за работу «Этюды о Мольере. Тартюф. История типа и пьесы» (1879). Оставаясь на позициях культурно-исторической методологии, профессор А.Н. Веселовский стремился использовать достижения компаративистики как в области западных литератур, так и в сфере русистики – в исследовании творчества Д. Дидро, Дж. Свифта, Дж. Г. Байрона, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, А.И. Герцена и др. («Западное влияние в новой русской литературе», 1881; «Этюды и характеристики», 1894; «Герцен-писатель», 1909; «А.С. Грибоедов (Биография)», 1918).

В ХХ веке компаративистика стала не только одним из методов познания, но и особой областью литературоведения. Сравнительное изучение двух и более литературных явлений внутри одной национальной культуры и сравнительное изучение двух и более национальных литератур осуществляется на разных историко-литературных и семантико-поэтических уровнях: а) конкретики отдельных произведений; б) фактов отдельных направлений; в) особенностей литературного процесса. В результате выявляются как закономерности исторического развития литератур, так и типологическое сходствопроизведений. На этих научных путях впечатляющий вклад внесли В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев, Н.И. Конрад, Б.Г. Реизов, М.М. Бахтин и др. Исследования в области типологии и типологических общностей, аналогий, схождений различных литературных явлений требуют дальнейшей разработки теории и методологии анализа и их инструментария.

Анализ методологии компаративистики и типологии XIX века см. также в главе «А.Н. Веселовский».

Рассмотрев разработку в русле культурно-исторической и сравнительно-исторической методологий принципа историзма и сравнительного метода анализа феноменов искусства, следует обратиться к достижениям психологического направления.

Интерес к психологии объективно обнаруживается еще в трудах основоположника культурно-исторической школы И. Тэна, который, актуализируя в понятиях «среда» и «раса» аспекты индивидуальной и социальной психологии, подчеркивал то обстоятельство, что «писатели – психологи», и уточнял: «великие романисты и драматурги показывают все ходы и повороты, все разнообразие фантастической, рассудительной, цивилизованной или непочатой еще души»[130].

Первым фактом нового психологического направления в литературоведении становится эстопсихологическая школа, создателем которой был французский ученый Эмиль Геннекен (1858–1888), выдвинувший понятие «эстопсихология» – психологический метод исследования эстетических эмоций. В своей работе «Научная критика» (1888, в русском переводе 1892 г. – «Опыт построения научной критики») Геннекен отверг методологии культурно-исторической школы и сравнительно-исторического направления и выдвинул концепцию трех уровней анализа – эстетического, психологического и социологического.

Однако справедлива мысль, что такой «тройной» метод исследования произведения приложим только «к объяснению творчества гениальных, крупных писателей, а также писателей, в произведениях которых преобладает социально-психологический интерес»; к анализу же творчества, например, Глеба Успенского, представителя народнической беллетристики, такой метод неприложим, поскольку в его творчестве «социологический интерес превалирует над собственно литературным»[131].

Геннекен рассмотрел фактор адресности произведения. Ученый указывал: «художественное произведение действует только на тех, чьим выражением оно служит» (76)[132]. Согласно этому постулату эстопсихологии, развиваемому Геннекеном, конкретное художественное произведение воздействует только на тех людей, чья «душевная организация» может быть ниже (или выше), чем у художника, но эти «душевные организации» художника и реципиента должны быть «аналогичны» (77).

Формирующееся в науке психологическое направление исследований, генетически близкое и родственное культурно-исторической школе, преодолело ее ограниченность, поскольку в поисках причин возникновения литературы обратилось к проблемам авторского сознания. Интерес к психологии в европейской науке был поддержан работами немецкого философа, психолога и фольклориста Вильгельма Вундта, провозгласившего основой творческого процесса некое «первичное волевое начало».

Не только в русской, но и в целом в европейской науке XIX века выдающиеся достижения психологической школы связаны с именем А.А. Потебни – основоположника психологического направления в русской филологии, автора концепций «внутренней формы слова» и «внутренней формы искусства» (см. главу четвертую). Теории Потебни оказали мощное влияние как на развитие русской литературы (прежде всего на творчество поэтов-символистов), так и на развитие науки (в первую очередь на работу представителей научного формализма, хотя те часто в полемике отрицали это влияние).

Ученики Потебни – «харьковские потебнианцы» – Д.Н. Овсянико-Куликовский, А.Г. Горнфельд, В.И. Харциев, Б.А. Лезин и др. активно разрабатывали вопросы коллективной и индивидуальной психологии. Проблемы психологии художественного творчества на протяжении ряда лет освещались ими в харьковских сборниках «Вопросы теории и психологии творчества», представляющих периодическое издание.

Определяя себя учеником А.А. Потебни, Д.Н. Овсянико-Куликовский шел иным, нежели учитель, путем, сочетая психологический метод анализа с социологическим. В работе «Введение в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного)» Д.Н. Овсянико-Куликовский, опираясь на «эволюционный критерий», дал «классификацию чувств»[133], сгруппировав их в четыре формы: «1) чувства органические (биологические), 2) над-органические, 3) социальные, 4) над-социальные». К первой группе ученый относил чувства, определенные им как «мышечное, общетелесное (здоровья, нездоровья), голод, жажда, сытость, половое и др.»; во второй группе, указывал Овсянико-Куликовский, «следует признать важнейшим любовь между мужчиной и женщиной»; третья группа — «чувства социальные: семейные, общественные, правовые, политические»; четвертая группа – «чувства над-социальные», т. е., по Овсянико-Куликовскому, религиозные, нравственные, этические.

В науке ХХ века успехи психологического направления в литературоведении во многом связаны с именем Л.С. Выготского и деятельностью основанного при Московском университете в 1912 году Института экспериментальной психологии. В своей монографии «Психология искусства» (1924–1925, первое издание осуществлено в 1965 году) Выготский определил «центральную идею психологии искусства», которая, по мнению ученого, состоит в «признании преодоления материала художественной формой» или, уточнял Выготский, «что то же» – в признании «искусства общественной техникой чувства»[134].

Анализ методологии психологического направления в литературоведении XIX века см. также в главе четвертой.

Завершая краткий обзор школ и направлений в русской науке XIX века, следует отметить многоплановость осуществленных исследований. Собирательская и издательская деятельность ученых, накопление ими материала, выработка значимых принципов анализа литературного произведения и литературного процесса (принципов историзма и системности) обеспечили поступательное движение науки. В истории науки XIX века сложились общие представления о периодизации словесного искусства, о силовых линиях литературного процесса, об особенностях творчества великих мастеров слова. Становлению теории литературы способствовал прорыв в освоении ряда центральных проблем словесного искусства, таких как образ и природа образности, литературные типы, художественная речь и др.

Неоценимый вклад в решение самых разноплановых литературных вопросов внесли русские писатели. Издательскую и редакторскую деятельность вели А.А. Дельвиг (альманах «Северные цветы», «Литературная газета»), А.С. Пушкин (журнал «Современник»), Н.А. Некрасов (журнал «Современник»), Ф.М. Достоевский (журналы «Время» и «Эпоха», совместно с братом М.М. Достоевским) и др. Работа великих русских писателей (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и др.) в качестве аналитиков литературного процесса и теоретических вопросов литературы требует специального разговора.

Во 2-й половине XIX века были осуществлены научные издания классиков: под редакцией П.А. Кулиша вышло собрание сочинений и писем Н.В. Гоголя, под редакцией С. С. Дудышкина – собрание сочинений М.Ю. Лермонтова, под редакцией Я.К. Грота – собрание сочинений Г.Р. Державина и др. Редакционно-издательской, а также биобиблиографической деятельностью занимались Л.Н. Майков, В.И. Саитов, С.А. Венгеров и др. Вышли в свет биобиблиографические пособия и справочники (Г.Н. Геннади, П.А. Ефремов и др.), среди которых А.А. Потебня, в частности, отметил «прекрасную книгу»[135] В.Ф. Кеневича «Библиографические и биографические примечания к басням Крылова» (1868). Одним из значимых направлений работы стало изучение произведений древнерусской литературы, в том числе в сопоставлении с другими славянскими литературами (И.И. Срезневский, А.И. Соболевский, П.П. Пекарский, М.И. Сухомлинов, В.М. Истрин и др.). Исследования в сфере жанра и стиля связаны с именами В.В. Сиповского, В.Н. Перетца и др.

Последняя треть XIX века и рубеж XIX–XX веков в силу ряда объективно-исторических и художественно-эстетических причин отмечены многообразными поисками науки и критики. Исследователями историко-культурного и литературно-художественного процесса зарекомендовали себя философ и публицист Н.Н. Страхов, историк искусства В.В. Стасов и др. Во 2-й половине XIX века с историко-литературными трудами выступали представители позднего народничества (см., например, монографию А.М. Скабичевского по проблемам жизни и творчества А.С. Грибоедова). Рубеж веков ознаменован работами авторов новой эпохи – Серебряного века русской литературы (И.Ф. Анненский, В.В. Розанов, Д.С. Мережковский, А. Белый, Вяч. И. Иванов и др.). В трудах Г.В. Плеханова были проанализированы значимые для развития науки вопросы происхождения искусства. Формируется методология социологического литературоведения (В.А. Келтуяла, П.Н. Сакулин и др.).

К рубежу XIX–XX веков литературоведение сформировалось как самостоятельная наука – со своим предметом исследования, рождающимся понятийно-терминологическим аппаратом, методологиями исследования художественных феноменов.

1. Как частные методологии участвуют в развитии науки?

2. В чем заключен смысл понятий «научная школа» и «научное направление»?

3. Рассмотрите особенности истории развития и характера исследований мифологической школы. Определите значение этой школы в истории науки.

а) О каких традициях западноевропейской мифологической школы вам известно? Уточните, в чем состояли позиции «солярной» и «метеорологической» теорий в объяснении происхождения мифа.

б) Когда сформировалась русская мифологическая школа? Каких ее выдающихся приверженцев и последователей вы можете назвать?

в) Проанализируйте деятельность Ф.И. Буслаева. Определите его вклад в сравнительное изучение произведений словесного искусства.

г) Расскажите о жизни и судьбе А.Н. Афанасьева, о его собирательской и издательской деятельности.

4. Изучите особенности формирования и развития культурно-исторической школы. В чем состоит вклад этой школы в науку?

а) В своих истоках культурно-историческая школа опиралась на те принципы анализа художественного произведения, которые сформулировала биографическая школа. Охарактеризуйте позиции Ш.О. Сент-Бева как основоположника биографической школы.

б) Проанализируйте позиции основоположника культурно-исторической школы И. Тэна.

• В чем состоит его «теория моментов»?

• В чем заключается близость позиций Тэна и Г.В.Ф. Гегеля?

• Как французский критик понимал суть «новой эстетики» и ее методологии?

• О каких центральных элементах поэтики произведения писал Тэн?

• Какой вклад в развитие категории стиля внес Тэн?

в) Рассмотрите биографию А.Н. Пыпина и осветите основные направления его труда.

• В каких работах ученого обосновано понимание словесности как общественного явления, как факта национального духа народа?

• Почему ученый признан «скорее историком русской общественности, чем историком литературы в строгом смысле слова»?

• Как Пыпин определил периодизацию русской литературы?

• Имена и творчество каких русских писателей были вновь, после цензурных запретов, введены ученым в историю русской литературы?

г) Изучите жизнь и деятельность Н.С. Тихонравова.

• Определите сферы научных интересов ученого.

• О каких трудах Тихонравова в области палеографии вам известно?

• Как Тихонравов определял задачи истории литературы и методы ее изучения?

• О каких особенностях культурно-исторической исследовательской практики Тихонравова, синтезирующей принципы других методологий, писали специалисты?

5. Рассмотрите методологию сравнительно-исторического литературоведения.

а) На каких принципах она построена? С деятельностью каких научных школ XIX века может быть соотнесена теория и практика компаративистики?

б) В чем состоят особенности индуктивных исследований?

в) Кто является основоположником исторической поэтики? Какие исследования в этой области вам известны?

г) Дайте определение типологии и принципов сравнительно-типологического анализа. Назовите наиболее значительные теории компаративистики и типологии.

д) Что вам известно о вкладе семьи Веселовских в развитие русской и европейской филологической науки?

6. Определите своеобразие методологии психологического направления в литературоведении и укажите, в чем состояли особенности исследований наиболее выдающихся представителей русского психологического направления в литературоведении XIX века.

а) Осветите положения эстопсихологической школы и принципы работы ее создателя – Э. Геннекена.

б) В чем состоит генетическая близость культурно-исторических принципов анализа и объективно-научных установок психологического направления?

в) О каких теориях А.А. Потебни и Д.Н. Овсянико-Куликовского вам известно? В чем заключается разница в ракурсе исследований учителя и ученика?

г) Охарактеризуйте деятельность «харьковских потебнианцев».

7. Какие тенденции развития науки отличают литературоведение конца XIX века?

ГЛАВА ТРЕТЬЯ А.Н. Веселовский

Александр Николаевич Веселовский (1838–1906) родился в Москве, в семье генерала, военного педагога. Окончил историко-филологический факультет Московского университета (1854–1858), учился у академика Ф.И. Буслаева. По окончании университета в качестве гувернера в семье дипломата кн. М.А. Голицына, служившего послом в Испании, Веселовский объездил несколько стран. С целью подготовки к профессорскому званию он с 1862 г. находился в командировке и продолжил образование сначала в Германии (1862) – в Берлинском университете, где слушал лекции по германской и романской филологии и по введению в литературу, которые читал Г. Штейнталь, глава так называемой народно-психологической школы в филологии, а затем в Чехии (1863) – в Праге, где изучал славянскую филологию, и наконец в Италии (1864–1867), главным образом во Флоренции, где работал в архивах и библиотеках.

Веселовский стал полиглотом – он владел всеми основными европейскими языками, которые знал также в их исторически представленных формах и диалектах, а также древними языками, на которых осуществлял активный анализ. В 1870 г. Веселовский защитил в Московском университете магистерскую диссертацию по проблемам итальянской культуры периода Раннего Ренессанса.

В 1870 г. в Петербургском университете была открыта кафедра «всеобщей литературы», как она тогда называлась. Само понятие «всемирная» («мировая») литература, как принято считать, было выдвинуто в конце 1820-х – начале 1830-х годов И.В. Гёте («Дальнейшее о всемирной литературе», 1829; а также записи бесед с великим поэтом и мыслителем – книга «Разговоры с Гёте» И.П. Эккермана[136]), который развивал суждения своего учителя И.Г. Гердера. С понятием всемирной литературы связано развитие литературоведения как самостоятельной науки. Наука о литературе начинается с изучения ее истории.

Кафедра всеобщей литературы Петербургского университета была открыта для сравнительно-исторических исследований в области словесного искусства. С 1870 г. Веселовский являлся доцентом этой кафедры. К этому времени ученый стал убежденным сторонником принципа историзма в науке и стремился научить своих единомышленников освоенному. Свою миссию он видел в том, чтобы разработать научный метод, которому, как говорил ученый, он «желал бы научить» своих сторонников и вместе с ними самому «научиться». Тему своей вступительной лекции в курс всеобщей литературы ученый назвал «О методе и задачах истории литературы как науки»; она была прочитана 5 октября 1870 г. в Петербургском университете. История литературы для А.Н. Веселовского – «это история общественной мысли»: именно то, «насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом» (курсив мой. – М.Л.).

В 1872 г. Веселовский защитил докторскую диссертацию «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» и стал профессором кафедры всеобщей литературы и ее руководителем. Веселовский изучил древнееврейский апокриф «Сказание о Соломоне и Морольфе» и западноевропейские и славянские варианты этого сказания. В основу диссертации были положены индийские сказания о Викрамадитье, которые ученый обнаружил также в монгольских источниках, затем в Талмуде – в рассказах о Соломоне; в Европе, начиная с V века, талмудические сказания отражаются в мусульманской литературе; в южнославянские литературы апокриф о Соломоне пришел через византийскую литературу; с XI века он проявился в романах о короле Артуре и Мерлине. В результате, в течение веков две группы произведений (западнолатинская и византийско-славянская) «развиваются отдельно», но в XVI–XVII веках «западные повести о Соломоне, в их народной переработке, проникают в Россию, где, надслаиваясь над старой византийской легендой, своим юмором окончательно заслоняют» первоначальный «серьезный» смысл[137].

Многоплановые интересы ученого охватывали все словесные формы искусства – фольклор, византийскую и средневековую литературы, современные европейские литературы («личное творчество»). На протяжении всей жизни, со времен магистерской диссертации, Веселовский сохранял живой интерес к литературе итальянского (Данте, Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо) и французского (Ф. Рабле) Возрождения. Начиная с докторской диссертации, ученый вел исследования в области фольклора и средневековой литературы, с освоением русского материала («Опыт по истории развития христианской легенды», 1875–1877; «Разыскания в области русского духовного стиха», 1879–1891; «Южно-русские былины», 1881–1884; «Мелкие заметки к былинам», 1885–1896).

В 1876 г. Веселовский был избран членом-корреспондентом Академии наук, в 1881 г. – академиком, с 1901 г. руководил Отделением русского языка и словесности Петербургской Академии наук.

Веселовский является признанным лидером сравнительно-исторического (компаративистского – от лат. comparatives сравнительный) направления в литературоведении. Сравнительный анализ в изучении фактов культуры, подчеркивал ученый, уже к 1870-м годам, т. е. ко времени провозглашения новой методологии в науке о литературе, дал свои серьезные результаты в области лингвистики, а также в изучении географии и истории юриспруденции. На очереди в освоении сравнительно-исторической методологии стоит наука о литературе. Ученый признавал, что еще до разработанной им методологии сравнительно-исторического анализа произведений словесности сравнительное изучение фактов народной поэзии применялось в области мифологии и фольклора (братья Якоб и Вильгельм Гримм), а культурно-историческая методология, представленная в трудах И. Тэна, А.Н. Пыпина и Н.С. Тихонравова, демонстрировала исторические подходы к анализу произведений искусства. Веселовский отдавал должное мифологической и культурно-исторической школам в изучении «так называемых странствующих сказаний».

Ученый-исследователь, Веселовский был убежден, что сравнительный метод откроет в художественной литературе (словесности) главное: то, как «новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает [в] старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»[138]. В результате, сравнительно-историческое литературоведение призвано изучать сходство литературных феноменов, которое, с одной стороны, может носить характер заимствований, связей и влияний и, с другой стороны, характер бесконтактно-типологический.

Академик Веселовский является основоположником исторической поэтики – исследований процессов развития поэтических (художественных) систем. Главным замыслом ученого, лишь частично осуществленным, стало исследование «Три главы из исторической поэтики» (1899), а также ряд трудов, написанных в этом ключе («Из введения в историческую поэтику», 1893; «Из истории эпитета», 1895; «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля», 1898 и др.).

В основе исторической поэтики лежит индуктивный (лат. inductio наведение, побуждение) принцип анализа, предполагающий движение мысли от рассмотрения частных явлений к изучению общей картины и создание «философских обобщений исторического развития»[139]. В этой связи Веселовский определял методологию своей работы как «индуктивную поэтику», которая устраняет «умозрительные построения»[140]. Индуктивный инструментарий позволил Веселовскому создать теорию происхождения искусства. Главным в словесном искусстве является содержание – именно его эволюцию, начиная с первобытных форм поэзии, ученый стремился проанализировать, обращаясь к многонациональному и разновременному материалу.

В конце жизни Веселовский сосредоточился на изучении проблем творческой индивидуальности – на вопросах «личного творчества» и создал работы, посвященные великим художникам XIX века. Так, к 100-летнему юбилею А.С. Пушкина была написана работа «Пушкин – национальный поэт» (1899); одним из последних трудов стала работа «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения"» (1904).

Ученый скончался и похоронен в Петербурге. Его непосредственное влияние сказалось и на младших членах семьи – брате, историке литературы Алексее Николаевиче Веселовском, ставшем профессором Московского университета (1881), и племяннике, Юрии Алексеевиче Веселовском, поэте-переводчике и литературоведе.

Главную задачу науки о литературе Веселовский видел в разработке сравнительного метода анализа явлений словесного искусства. В своей лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870) ученый подчеркнул, что в сфере историко-литературных исследований художественного слова именно сравнительный метод «сменил методы эстетический, философский и, если угодно, исторический» (37)[141]. Вместе с тем Веселовский подчеркивал органическую связь разработанного им метода с историческим: сравнительный метод «есть только развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения» (37). В результате метод получил название сравнительно-исторического.

Специфической областью изучения литературных феноменов сравнительно-историческое литературоведение, утверждал Веселовский, провозглашает ряды фактов: «Изучая ряды фактов, мы замечаем их последовательность, отношение между ними последующего и предыдущего; если это отношение повторяется, мы начинаем подозревать в нем известную законность; если оно повторяется часто, мы перестаем говорить о предыдущем и последующем, заменяя их выражением причины и следствия» (37). Такой типологический взгляд на явления культуры, в том числе на феномен авторского (литературного) художественного слова, обеспечит развитие метода не только в науке XIX, но и XX и XXI веков.

Веселовский размышлял о научности и ненаучности исследовательских и соответственно псевдоисследовательских подходов в обращении к материалу словесного искусства. Он убеждал: «Вы изучаете, например, какую-нибудь эпоху; если вы желаете выработать свой собственный самостоятельный взгляд на нее, вам необходимо познакомиться не только с ее крупными явлениями, но и с той житейской мелочью, которая обусловила их». Следовательно, продолжал размышлять ученый, «вы постараетесь проследить между ними связь причин и следствий» (35). Обобщение нельзя считать научным, если оно, во-первых, «неполно» – т. е. если «недовольно взято материала для сравнения», и, во-вторых, если «оно принято на веру», бездоказательно – т. е. «не добыто из фактов, а факты к нему приноровлены» (36). В результате, как и предполагал Веселовский, сравнительно-исторический и типологический методы станут основополагающей платформой для ведущих научных принципов анализа в дальнейшем развитии науки.

В работе «Из введения в историческую поэтику», с подзаголовком «Вопросы и ответы» (1893), Веселовский обобщил опыт своей работы в Петербургском университете и на Высших женских курсах. Этот опыт связан с обобщениями в области исследования поэтического стиля, полученными с помощью индуктивной поэтики (42). Необходимость «систематической работы», как отмечал ученый, связана с тем, что «в истории литературы есть целый ряд таких Les Pourquoi» (вопросов «почему»), которые требуют ответов; среди них на первом месте, по мнению Веселовского, проблемы творческого метода: «что такое романтизм и классицизм, натурализм и реализм, что такое Возрождение и т. п.» (43).

Исследовательский сравнительно-исторический метод Веселовского следует определить как эволюционный, поскольку ученого интересуют те пружины, которые приводят в действие механизмы эволюционного развития общественно-духовных явлений. Изучая и «народно-психологический момент» (45) безличного творчества масс, и «личный момент» (44) как индивидуально-авторское видение действительности (в других терминах Веселовского – творчество как «полуличного певца», так и «личного поэта»; 45), он стремился выявить процессы формирования и развития «новоевропейских литератур» (48).

Ученый был убежден, что проблемы современности – их объем, природу и характер, можно адекватно оценить лишь при условии объективно-научного понимания истории явлений. Старина, писал Веселовский, откладывается в общественном сознании таким образом, что «многие подробности затушеваны, преобладают прямые линии, и мы склонны принять их за выводы, за простейшие очертания эволюции». Такая аберрация (лат. aberratio заблуждение, уклонение от чего-либо, искажение) зрения происходит вследствие того, что «историческая память минует мелочные факты, удерживая лишь веские, чреватые дальнейшим развитием», поэтому «историческая память может и ошибаться» (43).

«Теоретические соображения» (50) во введении в историческую поэтику определены размышлениями о характере взаимодействия явлений художественного слова в процессе исторического развития. Исследуя факты влияния «чуждой культуры» на воспринимающую их культуру-реципиента, Веселовский подчеркивал, что, «очевидно, органическая эволюция совершилась бы медленнее», если бы не эти влияния, которые «иногда не вовремя», делает оговорку ученый, вынуждали «дозревать незрелое, не к выгоде внутреннего прогресса» (50).

Значимой конструктивной составляющей в системе Веселовского является размышление о динамике родов и жанров в ходе исторического процесса. Ученый констатировал данности литературно-исторического процесса и задавался вопросом, почему, под влиянием каких сил это произошло. Например, Веселовский справедливо указывал, что «драма является преобладающей поэтической формой в XVI–XVII веках» (53). Действительно, разные эстетические явления – классицизм и Просветительство, традиции которых пересеклись в одном физическом времени, – из трех родов литературы выдвинули в центр внимания драму. В связи с этим Веселовский подчеркивал, что необходимо наращивание фактов и установление причинно-следственных связей между ними, при этом «вопросы генезиса, – размышлял ученый, – всегда темные» (53).

Изучая классическую эпопею («большие народные эпопеи»; 46), Веселовский заложил объективно-научные основы понимания этого жанра. Эпопея рассматривалась им как «личный поэтический акт без осознания личного творчества», т. е. как переходное явление от безавторского слова к авторскому. Ученый оценивал факт их появления как «поднятие народнопоэтического сознания» – как факт синкретического сознания. В результате «содержательно» литературная ситуация меняется «согласно с требованиями общественного роста» (46), т. е. говоря современным научным языком, с выделением из народного целого личности.

Литературно-общественный процесс, по убеждению Веселовского, характеризуется не только динамическим развитием родо-жанровых явлений. История демонстрирует диалектическое «падение» литературных форм, «когда возникают другие, чтобы иногда снова уступить место прежним»; при этом «падают и возникают не одни формы», но и «поэтические сюжеты» и литературные типы (54), а взлеты сменяются «эпохами общественной усталости» (55). Обнаружение тенденций и закономерностей в развитии художественной словесности (в терминологии ученого, вопрос «почему?») и составляет предмет науки – так завершал свое «введение в историческую поэтику» Веселовский.

Серьезным вкладом в развитие исторической поэтики стала монографическая статья «Из истории эпитета» (1895). История эпитета, по убеждению ученого, «есть история поэтического стиля в сокращенном издании» (59; курсив мой. – М.Л.). Иными словами, сквозь призму эпитета можно увидеть этапы исторического развития художественной словесной культуры и их особенности. За привычным эпитетом, писал Веселовский, открывается далекая историко-психологическая ретроспектива[142], связанная с «накоплением» культурой метафор, сравнений и «отвлечений», – и это «целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного» (59).

Веселовский обозначил эпитет как «одностороннее определение слова» (59) и выделил две группы эпитетов. К первой группе относятся тавтологические эпитеты, призванные обновить смысл слова. Особенностью этой группы является «тождесловие», т. е. такая ситуация, когда «прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею» (59). В качестве примера ученый привел эпитет «красный» в образе «красна девица», когда «прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею света, блеска» и обнаруживается «древнее содержательное тождество» (59).

Вторую группу Веселовский определил как эпитеты пояснительные, цель использования которых состоит в укрупнении определенных характеристик. Особенностью таких эпитетов является усиление внимания к «существенному в предмете», а также к «практической цели и идеальному совершенству». В такого рода эпитетах значительна эмоциональная оценка – в них «много переживаний», поскольку в них «отразились те или другие народно-психические воззрения, элементы местной истории, разные степени сознательности и отвлечения и богатство аналогий, растущее со временем» (59–60). Показательным примером пояснительного эпитета для Веселовского стало слово «золотой». Так, у древних германцев золото – принадлежность богов; в «Слове о полку Игореве» возникают «златой стол», «златое седло» и т. д.; в украинском фольклоре золотыми являются «столы, ножи, челнок, весло, соха» и др. (60).

Среди пояснительных эпитетов Веселовский выделил несколько групп оценочных обозначений. Так, цвет волос – важный этнический признак; он является одним из центральных принципов разграничения персонажей художественного произведения. Например, указывал исследователь, в гомеровских поэмах «ахеяне зовутся кудреглавыми», женщины – «прекраснокудрыми»; при этом светло-русые волосы – «это любимый цвет у греков и римлян»: «все гомеровские герои белокуры, кроме Гектора» (61).

Особый интерес для науки и культуры, как отмечал Веселовский, представляет такой пояснительный эпитет, в котором заключена также метафора, – метафорический, или, как пишет ученый, «эпитет-метафора». Метафорический эпитет, по определению Веселовского, «предполагает параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения» (61). Действительно, метафора как неназванное сравнение отличается от сравнения тем, что в сравнении два обязательных члена – объект и средство сравнения, в результате чего делается определенный вывод; в метафоре же один член – средство сравнения, и вывод делается на основе «переноса» значения. Иными словами, метафорический эпитет несет в себе сравнительное начало, но без прямой номинации, опосредованно. Примерами образов, созданных с помощью характерного метафорического эпитета, по мнению ученого, являются сочетания «черная тоска» и «мертвая тишина».

Истоки словесного искусства, указывал Веселовский, связаны с эпитетами, сохраняющими «постоянство при известных словах» (63), – постоянными, в современной терминологии. Ученый писал, что «греческий, славянский и средневековый европейский эпос представляют обильные примеры» таких явлений (63). Иначе говоря, Веселовский определил происхождение таких эпитетов – мифологическое («У Гомера море темное <…> или серое», «снег холодный», «небо звездное» и др.) и фольклорное (в русской традиционной культуре «поле чистое, ветры буйные», «пески сыпучие, леса дремучие» и др.; далее дается перечень эпитетов из старонемецкой и старофранцузской, из болгарской, украинской и других культур). Все примеры приводятся Веселовским на языке оригинала.

Становление будущего индивидуально-авторского видения мира, отраженного в эпитете, Веселовский обозначил несколькими причинами: либо это «окаменение» смысла эпитета (65), либо это его «развитие, внутреннее и внешнее» (67). Ярким примером последнего ученый считал народно-поэтическую цветовую символику, запечатленную в эпитете. Так, писал Веселовский, «белый день, лебедь белая – реальны, но понятие света как чего-то желанного обобщилось: в сербской народной поэзии все предметы, достойные хвалы, чести, уважения, любви, – белые» (67). «Внешнее» развитие эпитета исследователь связал с процессами, когда описания разнообразятся и «при одном слове стоит несколько определений, дополняющих друг друга»: «сл<ичите> рус. удалый добрый молодец, перелетные серые малые уточки, болг. мила стара майка и т. д.» (68–69). В старофранцузском и немецком эпосах Веселовский обращал внимание на такой характер «накопления» образных характеристик, когда возникают «парные эпитеты»: «бодрый и радостный, бурный и веселый, храбрый и смелый, печальный и унылый, истинный и верный, глупый и безумный» (69).

Фактами движения общественного сознания, зафиксированными в слове, являются «сложные» и «описательные» эпитеты. Доказательная база Веселовского, как и во всех других случаях, обосновывается данными культуры; при этом одни примеры ученый дает сразу в переводе на русский язык, а другие — с переводом на русский язык. Так, примеры из Гомера Веселовский в данном случае дает сразу в переводе: «волоокая, розоперстая», а «описательные определения» из французского эпоса с переводом: «храбрый витязь» – «en lui a chevalier molisme bon, vaillant chevalier, miudre de li fu adonc trove <очень хороший рыцарь, доблестный рыцарь, лучшего, чем он, никогда не бывало>» (70). Данная практика показательна для методики обработки Веселовским материала.

На основе суммы имеющихся фактов Веселовский формулирует выводы. Так, «почвой» для возникновения «синкретических эпитетов новейшей поэзии» и «ее необычных эпитетов-метафор» является, по его мнению, «бессознательная игра логики», «психологические скрещивания». В образе Г. Гейне «душистые сказки» Веселовский видит результат усложнения исторического опыта (73).

Таким же результатом, по мнению ученого, является «новаторство» современников, поэтов-символистов. Обратившись к синестезии (греч. synaisthanesthai одновременно воспринимать) их творчества, когда в произведениях возникают образы цветоощущения в процессе слушания или звуковосприятия в процессе зрительных наблюдений, реакций обоняния и др. (например, в стихотворении К. Бальмонта: «хлопья снега падают беззвучно», «Мы пушистые, чистые сны»), ученый констатировал, что символистская картина мира не первична и поэты этого направления «идут в колее, давно проторенной поэзией», хотя неискушенного читателя их образы поражают своей необычностью (74). В качестве примера вторичности этих символистских поисков Веселовский берет сцену из романа Л.Н. Толстого «Война и мир», когда в разговоре с матерью Наташа Ростова характеризует Бориса Друбецкого как «узкого», «серого» – «как часы столовые», а Пьера Безухова иначе: «тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный» (74).

Веселовский подчеркивал, что, помимо таланта – в его терминологии, «личной школы», – есть еще и «школа истории»: именно «она отбирает для нас материалы нашего поэтического языка, запас формул и красок» (74; курсив мой. – М.Л.). Этот вывод завершает развитие тезиса, высказанного в начале работы, а именно: в истории поэтического стиля отражается история поэтического сознания. В результате исследователь от «физиологических и антропологических начал и их выражения в слове» поднимается в своей работе к фактам «их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцаний» (59).

«Поэтические формулы» (107) стали центром внимания Веселовского в работе «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1898). Ученый рассматривает параллелизм как явление, характеризующее и сюжетно-композиционный уровень структуры произведения, и художественную речь. Материалом изучения стали итальянские, французские, немецкие, литовские, польские, чешские, украинские, татарские, башкирские, чувашские, грузинские, турецкие, арабские, китайские, новозеландские и проч. источники. Исследователь подчеркивал, что «примеры взяты <…> отовсюду», хотя и допускал, что, может быть, взяты «недостаточно широко и равномерно», однако был убежден: «в моем подборе они дают понятие об общности приема» (113).

В первую очередь ученый исследовал процессы «развития образности» (106) в связи с функционированием мотивов – по Веселовскому, минимальных единиц сюжета. Характер сопоставительного исследования, писал ученый, соответствует «общей схеме психологической параллели», когда «сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием» (113). Так, Веселовского интересовал образ дерева и связанный с ним «параллелизм действия» (115): дерево скрипит – вдова плачет; дерево зеленеет – молодец или девушка распускаются для любви; листья дерева трепещут – герой думает и др. Здесь он видел «основной тип параллели»: это «картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни» (122). Кроме того, «с каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания» (124) – иными словами, развитие образности корректируется национально-историческими факторами.

Наиболее значимым литературным жанром в истории далеких эпох для Веселовского была басня. Ученый вывел «формулу басни»: в ее основе лежит «древнее анимистическое <т. е. анималистское> сопоставление животной и человеческой жизни» (141). При этом, указывал ученый, «нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа, чтобы объяснить себе происхождение схемы <т. е. характера образного параллелизма>» (141), поскольку такое сопоставление в басне очевидно.

Интерес ученого связан не только с сюжетикой и «параллелизмом действия», но и с художественной речью. Если сравнение сначала привлекало внимание Веселовского как композиционный прием, то затем он сосредоточен на сравнении как речевой художественной фигуре. Одним из наблюдений Веселовского является «отрицательный» параллелизм. Этот вид параллелизма, по мнению ученого, особенно популярен в славянской народной поэзии. Принципом его организации является «двучленная или многочленная формула», и «одна или одни из них <т. е. формул> устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание»; например: «Не ясен сокол в перелет летал, / Не белый кречет перепархивал, / Выезжал Добрыня Никитич млад» (143).

Вслед за сравнением мысль Веселовского логически обращается к метафоре как неназванному сравнению. Наблюдения ученого за историческим развитием этого тропа привели к пониманию того, что «поэтическая метафора» – «новообразование, являющееся в результате продолжительного стилистического развития», и это «формула, оживающая в руках поэта, если в образах природы он сумеет найти симпатический отклик течениям своего чувства» (141). Иными словами, художник осуществляет перенос значения с одного слова на другое. Если сравнение – двучленная параллельная формула, то «поэтическая метафора – одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели» (141).

Изучая произведения народного творчества, Веселовский обращается также к внетропическим явлениям – символу и аллегории. Указав на их генетическое родство, он поднимает проблему их разграничения. Главное отличие символа от аллегории, по его мнению, в том, что аллегория может носить «искусственно подобранный» характер: аллегорический образ «может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности»[143]. Вместе с тем «аллегорическая формула» способна «приблизиться к жизни символа» (139). В определенных контекстах аллегория может стать символом и наоборот; в качестве примера ученый привел образ розы: «Роза представляет <…> яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суггестивности» (140).

Завершая анализ вопросов «обновления образности» в условиях современного существования словесного творчества, Веселовский подчеркивал, что «научная мысль выходит на новые пути» (154).

Труд «Три главы из исторической поэтики» (1898) – фундаментальная работа Веселовского, посвященная вопросам происхождения художественного словесного творчества.

Первая часть труда названа «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов». Синкретизм (греч. synkrëtismos соединение), т. е. нерасчлененность, «первобытной поэзии» Веселовский определял через ее обусловленность ритмом, «последовательно нормировавшим мелодию и развивающийся при ней поэтический текст» (155). Возникает хоровая «песня-игра», упражняющая и упорядочивающая «мускульную и мозговую силу»; ее цели заданы «требованиями психофизического катарсиса» (156).

Ученый обратился к материалам, характеризующим культуры камчадалов, североамериканских индейцев, папуасов и др. На этом этапе развития человеческого общества, писал Веселовский, «преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не Овладел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов» (160).

Резюмируя написанное по поводу поэтического синкретизма «некультурных народностей», Веселовский уточнил его исторические виды: это «древнейшие хоровые игры без текста и с зародышами текста, игры мимические, обрядовые и культовые хоры» (165). Ученый подчеркнул также, что на исходе этой стадии исторического развития «создалась пантомима с сюжетами бытового характера, вопросы и ответы выделили принцип диалога; собраны элементы драмы, но драмы еще нет. Она и не выйдет из обряда, а разовьется в непосредственной связи с культом. Условия такого развития впереди <…>: из связи хора выделился его корифей, певец; он – носитель текста <…> Порой он выступает и один, самостоятельно» (165–166).

На следующей стадии развития общества «психофизический катарсис древней игровой песни» переходит в «эстетический» (167). Это народная поэзия периода Средневековья и Раннего Ренессанса.

В это время – «еще за пределами литературы» – предполагается появление «отдельных носителей <слова>, певца или певцов, вышедших из хора» (189).

Именно из синкретизма (из «протоплазмы», как называет ее Веселовский) вышли, по его мнению, эпика, лирика, драма. Определяя эти литературные роды, Веселовский обращается к философии искусства Г.В.Ф. Гегеля и справедливо – в гегелевской терминологии – указывает, что эпос является выражением «объекта, объективного мира, впечатление которого полонит не развитое сознание личности, подавляя ее своею массой»; развитие лирики связано с ростом самосознания субъекта; формирование и становление драмы, определенной Веселовским через терминологию Гегеля как «поэзия объекта – субъекта» (т. е. объективно-субъективный род литературы), связано с тем, что «субъект окреп, [по]является возможность критического отношения к миру объективных явлений, оценка человеческой роли <…> страдательной или побеждающейся, борющейся» (190).

Анализируя роды литературы, Веселовский отделяет драму от эпоса и лирики. По его убеждению, эпос и лирика – следствия «разложения древнего обрядового хора»; драма же (и уточняет: «в первых своих художественных проявлениях») «сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упрочненных культом, и с содержанием мифа» (230). Именно в драме ученый видел устойчивость культовой традиции древности.

Появление автора («самосознание личности») как факт литературы связано с выделением личности «из сословной замкнутости и партийных предубеждений» (219). Развивая эту мысль, Веселовский подчеркивает, что «анонимный певец эпических песен сменяется поэтом, и о нем ходят не легенды, как о Гомере и Гесиоде: у него есть биография» (219).

Историческая цепочка, изученная Веселовским, в результате выглядит следующим образом: от ритмико-музыкального синкретизма, «с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и ритмических основ стилистики», – к хорическому действу, примкнувшему к обряду, а от него к песням «лирико-эпического характера», которые представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда»; по следам этих процессов обособилась эпика, а «художественная лирика <обособилась> позднее ее»; возникновение же художественной драмы из культовой потребовало, по Веселовскому, «условий, которые сошлись лишь однажды в Греции» (245).

Вторая часть труда Веселовского «Три главы исторической поэтики» названа им «От певца к поэту. Выделение понятия поэзии». Ученый рассматривает два вида мотивации личного творчества: первый связан с идеей труда и усвоением предания, знания, результатов просвещения; второй определяется той формой вдохновения, в которой поэзия понимается «напитком и снедью» (264). Последний тезис ученый оговаривает: «Разумеется, образ одержимости давно перестал ощущаться реально» (264).

Третья часть труда – «Язык поэзии и язык прозы» – посвящена вопросам разграничения комплекса проблем поэтического и прозаического. Исходным пунктом размышления Веселовского становится суждение о том, что «выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой» (270; курсив мой. – М.Л.). Опираясь на положения «Поэтики» Аристотеля», Веселовский говорит о категории стиля и о таких проблемах стиля, как его ясность, т. е. достоинство, или «холодность», т. е. ущербность.

Ученый подчеркивает, что основы языка поэзии и языка прозы одни: «та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты» (276). Но труд поэта связан с особым «сбережением усилий внимания», «экономией внимания» (275). «Органической принадлежностью стиля» поэзии является обобщение впечатлений жизни (277), и «психологический параллелизм» упорядочивается «параллелизмом ритмическим» (278). В «водворении» же прозы видят «рост личности» (296).

В конце жизни Веселовский разрабатывал новый курс «История поэтических сюжетов», который с вариантами поставленных задач и подключением соответствующих материалов читал в 1897–1903 гг. Тезисы под условным названием «Задача исторической поэтики», которую рассматривают как теоретическое введение к этому курсу, были найдены после смерти Веселовского его учеником В.Ф. Шишмаревым (опубл. в 1913 г.). В них сформулированы новые задачи исторической поэтики, обусловленные переходом от начальных этапов словесного творчества, что было предметом анализа Веселовского на протяжении всей его жизни, к этапам, близким современности и определяемым личным авторством.

Во-первых, главную задачу науки Веселовский видел в том, чтобы определить законы творчества и критерии «для оценки его явлений из исторической эволюции» (299). Во-вторых, он предполагал актуализировать интерес к психологии художественного творчества и в свете этого к таким значимым категориям, как «ритм, симметрия, волнистая линия, известные цвета, золотое деление <т. е. закон золотого сечения> и т. д.» (299).

Веселовский размышлял о природе и характере прекрасного и подчеркнул, что «эстетическое обнимает и красивое, и безобразное» (299). В тезисах важна мысль о том, что «в эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов, их формы, цвета, типы, звуки как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая представляется нам типической; эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций» (299). В творчестве и его анализе Веселовский подчеркнул значимость таких явлений, как «язык, образы, мотивы, типы, сюжеты – и вопрос эволюции» (300).

Незавершенная работа «Поэтика сюжетов» (опубл. в 1913 г.) органично связана с многолетними трудами Веселовского и, в частности, с положениями работы «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» и третьей части труда «Три главы из исторической поэтики». В работе «Поэтика сюжетов» Веселовский формулирует и развивает основные положения теории «странствующих сюжетов» (миграции сюжетов), согласно которой одинаковые сюжеты возникают у разных народов.

Объективно-исторической основой этой теории была та общественно-политическая ситуация, когда в результате интенсивного колониального захвата стран Азии и Африки ученые встали перед фактами общности культуры разных народов. По итогам осуществленных трудов исследователи констатировали известную близость и/или схожесть исторического развития народов, в том числе близость и/или схожесть сюжетов. Однако культивируя детали, исследователи сводили сюжет к схеме, не учитывающей национально-исторического своеобразия произведения. Общность сюжетов объяснялась фактами влияний и заимствований, что считалось результатом глобальных переселений народов (вследствие природных катаклизмов, эпидемий, политических гонений, войн, крестовых походов и др.). Немецкий ученый Т. Бенфей в 1859 г. опубликовал свое предисловие к переводу индийского эпоса «Панчатантра», в котором, интерпретируя положение о «странствующих сюжетах», выдвинул теорию заимствования, приводя доводы в пользу утверждения, что ряд сюжетов в литературах Европы имеет индийское происхождение.

В противовес этой теории Веселовский, раскрывая понимание «странствующих» явлений, выдвинул теорию самозарождения сюжетов. Во введении к работе «Поэтика сюжетов», определяя цели и задачи исследований сюжетики и сюжетосложения, Веселовский вновь подчеркнул, что задача исторической поэтики, как она ему представляется, состоит в определении «роли и границ предания в процессе личного творчества» (300). Такие предания служили «когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития» (300). В результате сложились, в терминологии Веселовского, определенные «формулы и схемы», «из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения» (300). Таким образом, со временем, в разном национально-культурном контексте, «формулы» меняются.

Веселовский был убежден, что существо «формул и схем» распространяется и на сюжет, и на его минимальную единицу – мотив. Сюжет понимался ученым как «комплекс мотивов» (301), как «сложные схемы, в области которых обобщались известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» (302). Веселовский писал о том, что не все унаследованные сюжеты подлежали обновлениям; «иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова» (303). Особую заслугу в обновлении сюжетов Веселовский видел в творчестве романтиков.

Сюжет формируется мотивами. «Под мотивом, – писал Веселовский, я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (301). Уточняя объем понятия, ученый подчеркивал: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» (305). Показательными примерами служат мотивы из низшей мифологии и сказки. Признаком мотива, по Веселовскому, является «его образный одночленный схематизм», «неразлагаемые далее элементы» (301). Эта последняя мысль о неразложимости мотива вызывала в дальнейшем протест по стороны В.Я. Проппа: «Для Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет – вторичное»[144].

Развивая свою мысль о самозарождении сюжетов, Веселовский указывал, что «мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов» (301; курсив мой. – М.Л.). Обосновав еще в работе «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» понимание параллелизма, Веселовский в работе «Поэтика сюжетов» подчеркивал: «мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов. <…> Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли явиться, независимо друг от друга, сходные сюжеты как естественная эволюция сходных мотивов» (302; курсив мой. – М.Л.).

Однако самозарождение сюжетов, по Веселовскому, «в историческую пору сюжета» (305) не исключает и заимствований. Ученый подчеркивал, что «сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом», а «новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов» героя (305).

Суммарным выражением идеи работы «Поэтика сюжетов» может стать вопрос Веселовского: «В какой мере и в каких целях может быть поднят вопрос о[б] истории поэтических сюжетов в исторической поэтике?» и его заключение: «Ответ дает параллель: история поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость или общность которых объясняется либо а) единством психологических процессов, нашедших в них выражение, либо b) историческими влияниями» (304).

Вклад академика А.Н. Веселовского в мировую науку по достоинству был оценен и современниками ученого, и его далекими последователями. Сравнительное изучение двух и более произведений словесного искусства, принадлежащих разным национальным литературам, или обнаружение типологического сходства и/или сближения не только инонациональных, но и мононациональных феноменов расширяет горизонты культуры и способствует выработке инструментария объективно-научного анализа.

1. Изучите биографию А.Н. Веселовского.

а) Какие труды принадлежат перу Веселовского?

б) Как и когда возникло понятие мировой (всемирной) литературы?

в) Как сравнительно-исторический метод Веселовского соотносится с методологией исследования других научных школ и направлений? В первую очередь укажите соотношение сравнительно-исторического метода со сравнительным и историческим.

г) На каком основании существо метода Веселовского определяется как индуктивная поэтика?

д) Дайте определение исторической поэтики, основоположником которой является Веселовский.

2. Обратитесь к работе «О методе и задачах истории литературы как науки».

а) Как Веселовский определяет сравнительно-исторический метод изучения феноменов словесного искусства?

б) В чем состоят отличия этого метода от других научных методов анализа явлений?

в) Какие требования Веселовский предъявлял к выводам исследований, претендующим на характер объективно-научных?

3. В работе «Из введения в историческую поэтику» Веселовский обобщил свои наблюдения и выводы в изучении поэтического стиля, полученные к началу 1890-х годов.

а) Как Веселовский понимал историю? На основании каких принципов анализа явлений метод исследования Веселовского определяется как эволюционный?

б) В чем Веселовский видел динамику родов и жанров? Какие роды и жанры он рассматривал?

4. Осветите основные положения работы «Из истории эпитета».

а) Почему, по мысли Веселовского, сквозь призму истории эпитета можно обозреть историю поэтического стиля в целом?

б) Как Веселовский определил эпитет?

в) На основании чего Веселовский выделяет группы эпитетов? Рассмотрите теорию и практику явлений, которые определены ученым как:

• тавтологические и пояснительные эпитеты,

• метафорические эпитеты,

• постоянные эпитеты,

• окаменелые эпитеты (в связи с «внешним» и «внутренним» развитием эпитета),

• сложные и описательные эпитеты.

5. Изучите работу «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля».

а) Как, по Веселовскому, происходит развитие образности в свете развития сюжетов? В чем состоят особенности «общей схемы психологической параллели» Веселовского?

б) В чем заключаются особенности «формулы басни» Веселовского?

в) Рассмотрите явления параллелизма в художественной речи, представленные в исследовании:

• сравнение и отрицательное сравнение,

• метафора («поэтическая метафора», по Веселовскому),

• внетропические явления аллегории и символа (в том числе в свете понимания Веселовским суггестивности).

6. Труд «Три главы из исторической поэтики» – центральный в научном творчестве Веселовского.

а) Изучите положения первой части работы.

• Какое место в историческом исследовании Веселовского занимает положение о синкретизме народной (в том числе первобытной) поэзии и в чем состоит его суть?

• Какие исторические виды синкретизма ранних стадий развития общества называл ученый?

• Как Веселовский понимал гегелевскую теорию трех видов литературы?

б) Изучите положения второй части работы. Как Веселовский понимает «личное творчество»?

в) Изучите положения третьей части работы. О каких особенностях языка поэзии в отличие от языка прозы писал Веселовский?

7. В последние годы жизни Веселовский разрабатывал новый курс лекций «История поэтических сюжетов».

а) Рассмотрите тезисы «Задача исторической поэтики».

• В чем Веселовский видел задачи науки?

• Как ученый понимал психологию художественного творчества?

• Какие ведущие эстетические проблемы науки обозначил Веселовский?

б) Рассмотрите работу «Поэтика сюжетов».

• В чем состоит научная корректировка Веселовским теории «странствующих сюжетов»? Какие положения этой теории ученый поддерживал? В чем Веселовский полемизировал с Т. Бенфеем?

• Как Веселовский понимал сюжет?

• Какой смысл Веселовский вкладывал в понятие мотива? Обратите внимание на расхождение в понимании мотива Веселовским и теоретической поэтикой.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ А.А. Потебня. Д.Н. Овсянико-Куликовский

Александр Афанасьевич Потебня (1835–1891) родился в семье мелкопоместного дворянина в Полтавской губернии. Закончил гимназию в польском городе Радоме, в которой получил знание польского, немецкого языков и латыни, затем Харьковский университет (1851–1856; поступил на юридический факультет, но через год перевелся на историко-филологический). Преподавал в 1-й Харьковской гимназии. Подготовившись к магистерским экзаменам по славянской филологии и написав магистерскую диссертацию «О некоторых символах в славянской народной поэзии», успешно защитил ее и стал адъюнктом[145] Харьковского университета.

Монография «Мысль и язык» (1862) открыла Потебне возможность получить командировку Министерства просвещения для «приготовления к профессорскому званию», которая прошла в Германии, в Берлинском университете, где Потебня в числе прочего изучал санскрит, и в ряде славянских стран, где он изучал словенский и сербохорватский языки. Возвратившись в 1863 г. в Харьковский университет, Потебня стал доцентом, затем профессором кафедры русского языка и словесности. Первая докторская диссертация Потебни «О мифическом значении некоторых обрядов и поверий» (1866) была отклонена ученым советом Харьковского университета[146]; вторая докторская диссертация «Из записок по русской грамматике» (в 2 частях) была защищена в 1874 г. В 1875 г. он был избран членом-корреспондентом Петербургской Академии наук и действительным членом Общества любителей российской словесности при Московском университете.

Следует подчеркнуть, что Потебня был в первую очередь лингвистом, и как новатор, по свидетельству В.В. Виноградова, он зарекомендовал себя в области исследований грамматики[147]. Сам ученый в автобиографии, впервые опубликованной А.Н. Пыпиным в 1892 г., писал о том, что еще со студенческих лет увлеченно занимался славянским языкознанием и был «оставлен при университете» именно в качестве лингвиста; в дальнейшем его интересовали «вопросы языкознания», прежде всего грамматика, и он читал курс теории словесности[148].

Однако еще в юности Потебня стал фольклористом-собирателем, в 1863 г. он опубликовал сборник украинских народных песен. Кроме того, он был философом, эстетиком, психологом, этнографом. Основное направление деятельности ученого состояло в исследовании того, как язык формирует мысль. Отсюда интерес к мифу, фольклору и литературе. В монографии «Мысль и язык» (1862) была сформулирована не только теория «внутренней формы слова», но и «внутренней формы искусства», оказавшая серьезное влияние на символистское искусство и теорию символизма А. Белого, Вяч. И. Иванова, В.Я. Брюсова. Среди значимых трудов Потебни – работы «Слово о полку Игореве. Текст и примечания» (1878), «Объяснение малорусских и сродных народных песен» (в 2 томах; 1883, 1887). После смерти ученого была опубликована его статья «Психология поэтического и прозаического мышления» (1910).

Вдова Потебни и его ученики собрали, подготовили к печати и издали две книги – «Из лекций по теории словесности» (1905) и «Из записок по теории словесности» (1905).

В первой книге (лекционном курсе, стенографическая запись которого была в целом проверена самим ученым) центром внимания Потебни, с одной стороны, стала басня – ее поэтика, прежде всего аллегорический (эмблематический) и нравоучительный характер, и происхождение, а также связь жанра басни с пословицей и поговоркой. Другой гранью интересов ученого стала одна из важнейших проблем эстетики и теории литературы – многозначность образа и его природа; материалом исследования были разнообразные литературные источники – «Фауст» И.В. Гёте, «Песня торжествующей любви» и «Клара Милич» И.С. Тургенева, стихотворения М.Ю. Лермонтова и его поэма «Мцыри» и др. Вопросы иносказательности слова и иносказательности образа были рассмотрены сквозь призму поэзии Ф.И. Тютчева, романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин».

Во второй книге, в которой собраны многочисленные не опубликованные при жизни ученого рукописи, представлены, с одной стороны, исследования в области поэтического иносказания – вопросы метафоры, метонимии, синекдохи, гиперболы и др.; материалом исследований Потебни были произведения Н.В. Гоголя («Ревизор», «Невский проспект», «Портрет», «Мертвые души» и др.), роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», произведения древнерусской литературы («Слово о полку Игореве»), славянские источники и др. Вторую группу трудов составили труды Потебни по проблемам мифа и вопросам его формирования, характера «мифического» (мифологического) мышления и др.; ученый рассмотрел первичные исторические мифы и вторичные календарные мифы и обряды.

Труды Потебни отразили движение науки 2-й половины XIX века, и о нем «в современной филологической науке непременно упоминают, когда говорят <…> о мифологическом, культурно-историческом и сравнительно-историческом направлениях в филологии»[149]. Однако поскольку на протяжении всей своей жизни Потебня занимался проблемами психологии – мышлением, восприятием, усвоением и др., то его ученики Д.Н. Овсянико-Куликовский, А.Г. Горнфельд, В.И. Харциев, Б.А. Лезин и др. способствовали тому, чтобы научную деятельность ученого связали с психологическим направлением в литературоведении. В дальнейшем труды Потебни, и в первую очередь его теории «внутренней формы слова» и «внутренней формы искусства», окажут значительное влияние на развитие идей научно-формальной школы. Хотя некоторые представители ОПОЯЗа полемически открещивались от Потебни[150], объективно они в своих исканиях занимались тем, что Потебня определил как «внутреннюю форму искусства».

Определяя место ученого в науке, Ю.Н. Тынянов в рецензии на книгу Т. Райнова «Александр Афанасьевич Потебня» (1924) писал о «гениальности Потебни», об «огромном значении» его трудов «как в области лингвистики, так и в области теории литературы»: «новые течения в обеих областях не обходят его, а или отправляются от него, или так или иначе определяют свое к нему отношение»[151].

В монографии «Мысль и язык» (1862) Потебня исследовал «вопрос об отношении мысли к слову» (17)[152]. Ученый подчеркивал, что в самой мысли существует «многое, не требующее языка»; «как в жизни лица <отдельного человека>, так и в жизни народа должны быть явления, предшествующие языку и следующие за ним» (51, 52). В результате, язык – это «переход от бессознательного к сознательному» (52–53). Развивая эту логику, Потебня обращался к вопросам психологии, поскольку он был убежден, что «нас действительно преследует необходимость искать причины душевных явлений» (56), и рассматривал чувственные восприятия.

Потебня разграничивал «язык чувства», который связывает с междометиями – «непосредственным обнаружением» чувств, и «язык мысли» – «слова в собственном смысле» (88) и выдвинул положение о «внутренней форме» слова. Ученый подчеркнул: «Нетрудно вывести из разбора слов какого бы ни было языка, что слово собственно выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один ее признак» (97; курсив мой. – М.Л.). Вследствие этого Потебня различал два содержания: одно – «объективное», «ближайшее этимологическое», которое «всегда заключает в себе только один признак», а другое – «субъективное», в котором «признаков может быть множество» (98).

Ученый указывал: «Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе», и призывал «убедиться на опыте», что «произнося в разговоре слово с ясным этимологическим значением, мы обыкновенно не имеем в мысли ничего, кроме этого значения» (8). В качестве одного из примеров Потебня рассмотрел слово «облако», которое означает «для нас только "покрывающее"»: облако – облекать (98). Вывод, который делает ученый, сформулирован следующим образом: «Первое содержание слова есть та форма, в которой нашему сознанию представляется содержание мысли. Поэтому, если исключить второе, субъективное, и, как увидим сейчас, единственное содержание, то в слове останется только звук, то есть внешняя форма и этимологическое значение <…>. Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль» (98). Следовательно, по логике рассуждений ученого, именно «внутренняя форма» слова конкретизирует и уточняет мысль.

Таким образом, в теории «внутренней формы слова» Потебни изучается цепочка: «действительность – мысль (которая организует понимание действительности) – слово (которое формирует мысль)». С точки зрения своих коммуникативных функций, слово двучленно: это, с одной стороны, членораздельный звук (форма) и, с другой стороны, чувственное восприятие (содержание, значение), которое этот звуковой ряд обозначает. Но по сути выводов Потебни, слово трехчленно: 1) членораздельный звук – внешняя форма слова, 2) внутренняя форма и 3) значение (содержание).

Эта структура показана на схеме.

Внешняя форма слова обеспечивает распознавание определенного значения на коммуникативном уровне; внутренняя форма выступает как способ передачи множества значений, и употребление слова в одном из значений зависит от психологического состояния говорящего и адресата.

Художественное слово, по Потебне, носит символический характер. Иллюстрацией этого положения может стать анализ какого-либо произведения, и прежде всего из круга произведений русских символистов, на которых учение о внутренней форме слова оказало значительное влияние.

О Обратимся к стихотворению А.А. Блока «О доблестях, о подвигах, о славе…» (1908) и проведем его анализ. Произведение носит автобиографический характер: оно написано после драматических переживаний, связанных с семейными обстоятельствами (взаимным увлечением А. Белого – друга Блока и его жены Любови Дмитриевны). Однако те традиции российской интеллигенции, которые обозначает поэт в первой строфе, имеют гораздо более широкое значение. Блок создает образ Дома, и только перед лицом (в данном случае скорее фотографией, чем живописным портретом) близкого и дорогого человека, «сияющем» в раме (скорее на столе, чем на стене), есть надежда сохранить свою живую душу, остаться самим собой и забыть о суете, о карьерных соображениях – «О доблестях, о подвигах, о славе».

Вторая строфа начинается с противительного союза «но», и тем самым поэт обозначил катастрофу в человеческих отношениях: возлюбленная (в данном случае жена) покинула дом, отдав «свою судьбу другому», и лирический герой в ответ на этот шаг, разрушивший семью, снимает с руки обручальное кольцо. Кольцо, брошенное «в ночь», становится первым символическим знаком потерянности, дезориентированности, утраты главных и определяющих ценностей. Этот факт поэт подчеркивает интонационно: в строке «И я забыл прекрасное лицо», когда ощущается сознательное волевое действие, – герой заставляет себя забыть любимую.

Для героя начинается новая жизнь, в которой больше нет радости, и дни летят, «крутясь проклятым роем». Но даже в храме герой говорит не со Всевышним, а с любимой, воспринимая происходящее трагически: герой зовет возлюбленную, «как молодостью свою», т. е. понимая, что прошлого не вернуть никогда. Трагическое ощущение ситуации Блок усиливает с помощью ввода противительного союза «но» внутрь строки: «Я звал тебя, но ты не оглянулась, / Я слезы лил, но ты не снизошла».

Безоговорочность решения возлюбленной героя определена портретными (синий плащ) и пейзажными (сырая ночь) деталями. Эти два словосочетания, состоящие из обыденных слов «плащ», «ночь», «синий», «сырая», представлены поэтом дважды – в рядом стоящих строфах, четвертой и пятой, и этот прием можно принять за неудачу в выборе художественных средств.

Однако эти детали могут стать ярким подтверждением положений теории Потебни, указывающим на то, как в обычных словах поэт, в данном случае Блок, создавая образ, в полной мере обнаруживает полисемию каждого их этих слов.

Обратимся к образу, выраженному словосочетанием «синий плащ». Во-первых, любой артефакт[153] в лирике, в наибольшей, по сравнению с другими родами литературы, отрицающей указание на предметность и несовместимой по своей природе с сюжетикой, условен. Блок одевает свою героиню в плащ, а не как-либо иначе именно потому, что плащ – изначально одежда без рукавов и поэтически-условно обозначает закрытость человека, его сосредоточенность на себе, его неспособность, неумение и/или нежелание услышать Другого – пусть даже самого близкого. Во-вторых, Блок задает колористическое решение, указав на синий цвет плаща. Это определяется не только интересами ритма, согласно которому в строку «Ты в синий плащ печально завернулась» можно поставить и «белый» (что вызовет реакцию недоумения), и «красный» (что вызовет удивление), и «желтый» (что вызовет смех), но не только. «Серый» и «черный», которые тоже укладываются в ритм, хорошо, на первый взгляд, могут быть соотнесены со значением слова «печально». Однако Блоку не нужен ни серый цвет – «никакой», ни черный – цвет либо траура, либо элегантности. Только синий цвет указывает на внутреннюю сконцентрированность на определенных проблемах и внешнюю сдержанность.

Первый образ «синий плащ» усиливается вторым – «сырая ночь», и это словосочетание Блок также повторяет дважды. Смысловое гнездо слова «ночь» задает ряд символических значений: нарушение паритета сил добра и зла, конечность индивидуального или общественного бытия, исчерпанность иллюзий и проч. Эпитет «сырая» обращает не только к петербургскому климату, наиболее близкому Блоку, но и к тем психологическим состояниям, которые связаны с ощущениями зыбкости, неопределенности, неясности происходящего и грядущего. «Сырой» – это водная взвесь в воздухе с психологической параллелью потери почвы под ногами и эмоциональной неопределенностью; это неустойчивость погоды как потеря ориентиров в тумане; это физическая ограниченность зрения, которая соотносится с неуверенностью человека в себе, в своих силах, в отчетливости перспектив.

В результате поэт в кульминационных строках «золотого сечения» задает пучок смыслов. Согласно Потебне, именно так рождается художественное слово, возникающее за счет резервов его «внутренней формы».

Для развития литературоведческой науки особое значение имеет последняя (Х) глава монографии, названная «Поэзия. Проза. Сгущение мысли». В ней Потебня формулирует основные положения своей концепции образа. Оппозиция «поэзия – проза» в системе Потебни содержит существенный смысл. Так, в автобиографии он подчеркивал, что эта оппозиция раскрывается через другую – «поэтическое и научное мышление»[154]. Комментируя это высказывание, следует отметить, что Потебню интересует художественное слово как данность искусства в его противопоставленности любому другому; т. е. указав «поэтическое» (а не «публицистическое», «канцелярское» и проч.), ученый тем самым подчеркнул, что для слова в искусстве важна полисемия, субъективно-личностно определяемая многозначность, а для слова во всех других сферах, и в первую очередь, безусловно, в науке, значимы объективность и однозначность. Соответственно, «поэтическим» словом создаются произведения искусства, а «прозаическим» – все остальное.

Смысл выражения «сгущение мысли», также заданного в названии главы, был определен Потебней чуть раньше. Еще в главе IX, размышляя об апперцепции (лат. ap < ad к + perception восприятие), ученый указывал, что «слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой — сгущения мысли» (152). Такое «сгущение мысли» Потебня видел в образе. Позиция ученого состояла в том, что «чувственный образ – исходная форма мысли» (156; курсив мой. – М.Л.), и образ «субъективен, потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою» (156). В терминах теории «внутренней формы слова» это суждение звучит так: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова» (160).

В этой завершающей монографию главе Потебня раскрывает также свою теорию «внутренней формы искусства». Ее логика прямо соотнесена с логикой теории «внутренней формы слова», поскольку ученый был убежден, что «поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства». Он начинает с «отождествления моментов слова и произведения искусства», отметив, что «может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно по крайней мере облегчает дальнейшие выводы» (160).

Потебня еще раз, и теперь уже непосредственно применяя теорию «внутренней формы слова» к искусству, повторяет ее положения, указав, что «в слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму <..>, тот способ, каким выражается содержание» (160). Ученый вновь подчеркивает на необходимость вдуматься в означенные категории и высказывает убежденность в том, что «при некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою» (160).

Потебня настаивал: «Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль», и «одно и то же новое восприятие <…> смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопившимся в душе запасом, вызовет то или другое представление в слове» (160). «Внешняя» же форма «нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична» (160). Различия «внутренней» и «внешней» формы, по мнению ученого, «особенно легко почувствовать <…> в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею формою, а не внешнею» (160).

Теория «внутренней формы искусства» строится Потебней по аналогии с теорией «внутренней формы слова»: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» (165), в слове «те же стихии», что и в произведении искусства (161): содержание (значение) – внутренняя форма – внешняя форма.

В качестве примера Потебня анализирует образ из сферы изобразительного искусства. Обращение к такому примеру уместно, поскольку наглядность, которой лишено слово, но которая характеризует пространственные виды искусства, позволяет мгновенно, «одним взглядом», оценить особенности образа. Ученый рассматривает образ богини правосудия: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)» (160). Действительно: 1) внешняя форма произведения – мрамор, т. е. материал, с которым работал художник; 2) внутренняя форма – образ женщины, со специфической атрибутикой в виде меча, весов (что Потебня указал) и повязки на глазах; т. е. это композиционное решение, когда, по легендарному выражению Микеланджело, от куска мрамора отсечено все лишнее; 3) во всей этой совокупности, в том числе в атрибутах, возникает содержание произведения: правосудие по природе должно быть милосердно (облик женщины); оно должно руководствоваться понятиями и идеями объективности и беспристрастности (повязка на глазах), взвешенности и справедливости (весы), неотвратимости наказания за совершенное преступление (меч); обе руки женщины заняты – и это косвенное воплощение идеи неподкупности.

Называя «те же самые стихии» в обратной последовательности и подчеркивая их соответствие «стихиям» слова, Потебня пишет, что это «содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» (165; выделено мной. – М.Л.).

Иными словами, существо искусства и его образная специфика, согласно Потебне, – это внутренняя форма произведения. И Потебня многократно подчеркивает эту мысль: «внутренняя форма художественного произведения (образ, идеал)» (165, 169 и др.)[155]. Если есть кусок мрамора (который может стать внешней формой произведения) и лично, а также общественно значимые идеи, то очевидно, что сами по себе они ни при каких обстоятельствах не могут превратиться в произведение искусства. Произведение искусства создается только человеком. Сама работа с материалом предполагает высокое техническое мастерство. В этом смысле, следуя логике Потебни, можно продолжить его мысль и сопоставить искусство и неискусство (суррогат, беллетристику, параискусство[156]). Эта оппозиция может выглядеть как греческая мраморная статуя – и советский миф, воплощенный в «девушке с веслом». Очевидно, таким образом, что все три данности имеют непреходящее значение. В «девушке с веслом» и внешний материал (арматура и гипс) не может тягаться с мрамором, и внутренняя форма по определению не совершенна уже в силу ложности идеи особых – советских (в отличие от общечеловеческих) – ценностей.

Вывод самого ученого выглядит так: «в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление – к чувственному образу или понятию» (161). Это данность не только пространственных видов искусства, но и временного – литературы. Так, писал Потебня, и «под содержанием картины, романа [мы] разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания» (161). Более того, как правило, «одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время». Закольцовывая мысль, Потебня подчеркивает, что в отношении произведения искусства все «точно так»: «одно и то же слово каждым понимается иначе» (161).

Комментируя выводы Потебни, следует сказать, что слово – только иллюзорно более легкий материал, чем мрамор. Слово – совершенно особый материал: оно уже сформировано нормами лексики, грамматики, синтаксиса и др. Работа с ним поэта и писателя и соответственно анализ его реципиентом и/или специалистом-литературоведом так же сложны, как работа скульптора, балерины, композитора и музыканта-исполнителя и соответственно анализ этой работы искусствоведами – специалистами в сферах изобразительного искусства, танца и музыки. Рождение произведения искусства с его образностью является тем актом творчества, в котором все три составляющих – внешняя форма, внутренняя форма и содержание (все три «агента художественного произведения», «три момента», по терминологии Потебни) – находятся в процессе взаимозависимого движения и развития.

Ученый останавливается на вопросе распознания внешней и внутренней формы. «Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешнею, – писал он, – если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине – не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина» (161). В качестве дополнительных и, в его понимании, беспроигрышных аргументов Потебня приводит довод о параллелях произведения и слова: «Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук как материал, но звук, уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания» (161–162). Потебня ссылается на практику символистов, выразившуюся в том числе в поисках в области поэтической фонетики: «Только теперь, при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием» (162).

Глядя на искусство глазами лингвиста, Потебня определяет произведение искусства через слово: «Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово» (166). «Синтез, творчество», в котором участвуют «агенты художественного произведения» – содержание, внутренняя форма и внешняя форма, по убеждению Потебни, «очень отличны от арифметического действия <…>. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения, <…> и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы» (167).

Особое внимание исследователь обращает и на содержательный аспект этого целого: «Сомнение может быть разве относительно содержания: можно думать, что не только художник должен был иметь в душе известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и до и после создания. Но это несправедливо уже по тому одному, что мысль, объективированная художником, действует на него как нечто близкое ему, но вместе и постороннее» (167). В результате «содержание <произведения искусства> (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum'e содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (167).

Абсолютный итог своих разысканий в исследовании взаимоотношений слова и мысли, а также исследований образной специфики искусства Потебня выразил так: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия» (176).

За основу книги «Из лекций по теории словесности» (1905), которая была опубликована уже после смерти ученого, взят курс лекций Потебни 1883–1884 гг., который он «читал на дому (по просьбе нескольких девушек, готовившихся к педагогической деятельности)»; стенографическая запись одной из слушательниц затем была исправлена самим ученым[157].

Поскольку цель курса была определена задачами получения слушателями знаний не только в области истории и теории литературы, но и в области методик анализа произведений, был выбран жанр басни. Свой выбор Потебня обосновал тем, что в поэтике басни можно обнаружить такие типологические «части» (60), которые актуальны и для произведений других жанров. На материале изучения басни ученый рассматривает проблемы иронии, вопросы детализации в создании образа, генетические истоки образности. В составе басни Потебня обращает внимание на две части: «частный случай» и «образ в обширном смысле слова» (70). Ведущими чертами поэтики басни Потебня называет ее иносказательность, аллегоричность – ученый подчеркивает эмблематику жанра (70, 97) и дидактичность (79, 81); в создании же образа, как справедливо указано, преобладает «обобщение», т. е. типизация (76).

Потебня проанализировал обширный материал. В сфере его внимания были имена из далекого прошлого – греческий баснописец Эзоп, латинский баснописец Федр, а также индийские басни. Ученый рассмотрел произведения Ж. де Лафонтена, Г.Э. Лессинга, А.Е. Измайлова, И.А. Крылова, Е.П. Гребенки и даже такую структурную часть повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка», как «басня Пугачева». В своем анализе данного жанра Потебня коснулся и генетически близкого басне жанра притчи. Рассматривая различные аспекты поэтики басни, Потебня проводил сопоставления с «Илиадой», стихотворением в прозе И.С. Тургенева «Два брата» и др. Как фольклориста Потебню интересовала связь басни с поговоркой и пословицей и возможная трансформация «сложного поэтического произведения в пословицу» (107).

Особо значимой мыслью курса является утверждение, что всякий поэтический образ «многозначен» (129). Доказательной базой Потебни становятся «Фауст» И.В. Гёте, поэзия М.Ю. Лермонтова (в частности, стихотворения «Три пальмы», «Парус», как их называет ученый), Ф.И. Тютчева и др.

В еще одной посмертной книге — «Из записок по теории словесности» (1905) – Потебня, как и В.Г. Белинский, выступает сторонником понимания искусства через категории мышления: «Всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа. Образ заменяет множественное, сложное, трудноуловимое по отдаленности, неясности, чем-то относительно единичным и простым, близким, определенным, наглядным. Таким образом, мир искусства состоит из относительно малых и простых знаков великого мира природы и человеческой жизни. В области поэзии эта цель достигается сложными произведениями в силу того, что она достигается и отдельным словом» (179).

Очевидна связь суждений Потебни с идеями и логикой развития мысли Г.Э. Лессинга. Трактат Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» несомненно оказал на Потебню значительное влияние. Ощутимо обозначено в позициях Потебни и влияние философии искусства Г.В.Ф. Гегеля, в частности его понимания художественного знака.

В книге «Из записок по теории словесности» ученики Потебни собрали рукописные материалы ученого по проблемам художественной речи. В первую очередь его интересовали проблемы иносказательности слова, поэтому в книге рассмотрены метафора и метонимия, гипербола и эпитет. С другой стороны, его интересовали также ирония, аллегория и символ. Потебня очевидно не ставил перед собой задачи систематизации тропов и стилистических фигур, однако многие его заметки по поводу указанных явлений художественной речи сохраняют несомненную научную значимость.

Он закономерно выделял, с одной стороны, факт простой номинации – использование «речи простой, употребленной в собственном, естественном, первоначальном значении», и с другой – факт «речи украшенной, переносной» (173). В понимании метафоры Потебня остается последователем Аристотеля; приводя свои аргументы, он в целом сохраняет аристотелевское понимание этого тропа: «метафора есть перенесение постороннего слова» (от рода к виду, от вида к роду, от вида к виду); перенесение «по соответствию» – это «метафора в тесном смысле» (221).

В представлениях Потебни о тропах есть несомненно спорные и даже отвергаемые современной наукой положения, однако есть и глубоко прозорливые. Так, гиперболу и литоту ученый рассматривал как диалектическую пару, когда «. одна противоположность порождает другую» (291). Интерес представляют и высказывания Потебни об эпитете; примеры ученый брал как из народно-поэтических источников, так и из произведений литературы. Классические представления Потебня сохраняет о перифразе, понимаемом как «описание», «речь околицею, околичнословие» (186), и антономасии – «перемены имени», замены «видового или собственного имени родовым» или замены «собственного имени по родовому признаку или нарицательного имени другим собственным» (193). В иллюстрировании антономасии (прономинации) Потебня демонстрировал широту своих интересов, называя имена значимых литературных героев (Митрофанушка, Простаков, Чацкий, Молчалин, Скалозуб, Загорецкий, Хлестаков, Чичиков, Печорин, Дон-Жуан, Фальстаф, Фауст, Дон-Кихот, Гамлет и др.).

В анализе проблем иносказательности образа Потебня также высказал ряд важных суждений и сделал ряд интересных наблюдений. Так, рассматривая иронию, ученый пришел к выводу, что она «не однородна с тропами (синекдоха, метонимия, метафора)», потому что является иным видом иносказательности (в терминологии Потебни, «может вовсе обходиться без образа»; 295). Однако, справедливо указывал ученый, ирония «не исключает тропов» (295). Размышляя над аллегорией, ученый предположил, что «. в более тесном смысле слова под аллегорией разумеют слияние нескольких метафор» (259). Несомненно верным является и положение о том, что «образ аллегоричный не есть непременно фантастичный» (261). И анализ аллегории, и анализ иронии аргументирован массой примеров из Гоголя.

Завершая обзор деятельности Потебни, следует сказать, что идеи ученого оказали несомненное влияние как на современников – ученых и художников (в первую очередь на символистов), так и на дальнейшее развитие науки. Характер трудов ученого объективно связан не только с развитием позиций психологического направления в науке, но и с традициями культурно-исторического и сравнительно-исторического направлений. В истории литературоведения сохраняют свое значение такие системные позиции-платформы Потебни, как концепция образа, теория «внутренней формы слова», теория «внутренней формы искусства».

Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский (1853–1920) родился в богатой дворянской семье в имении Каховка Таврической губернии. Он получил образование в Петербургском (1871–1873), затем, после тяжелого тифа, – в Новороссийском (1873–1876) университетах. В течение пяти лет (1877–1882) Овсянико-Куликовский находился в командировке за границей – в Женеве, Праге, Париже, где продолжил специализацию по общему и сравнительному языкознанию, изучал санскрит. По возвращении из-за границы он представил в Московский университет диссертацию по проблемам индийских Вед – «Миф о соколе, принесшем цветок Сомы». «На основании отзывов В.Ф. Миллера и Ф.Ф. Фортунатова <…> диссертация была одобрена и Овсянико-Куликовскому присвоили звание приват-доцента»[158]. Докторская диссертация «К истории культа огня у индусов в эпоху Вед» была защищена ученым в Новороссийском университете (1887).

Научная деятельность Овсянико-Куликовского связана главным образом с Харьковским университетом, профессором которого он стал после защиты докторской диссертации (1888–1905). К первым годам пребывания ученого в Харькове относится короткий период его непосредственного научного общения с А.А. Потебней.

Овсянико-Куликовский стал учеником Потебни, будучи уже сложившимся ученым. Он слушал лекции знаменитого ученого и написал работу, посвященную Потебне как «языковеду-мыслителю». Личное общение продолжалось недолго – с первого года пребывания Овсянико-Куликовского в Харьковском университете (1888) и до конца жизни А. А. Потебни (1891). Характер работы Потебни способствовал усилению и укреплению интереса Овсянико-Куликовского к литературе и литературоведению. В результате он, автор работ (в том числе диссертационных) по языкознанию, осознал свой путь как исследования в области литературоведения. Ученый создал ряд книг – о А.С. Пушкине, И.С. Тургеневе, Н.В. Гоголе, Л.Н. Толстом, А.П. Чехове, а также оставил и работы по проблемам психологии творчества.

В разное время исследовательская судьба Овсянико-Куликовский была связана также с Новороссийским, Казанским, Петербургским университетами. В конце жизни ученый стал почетным академиком Петербургской Академии наук (1907), был одним из редакторов журнала «Вестник Европы» (1913–1918), редактором «Истории русской литературы XIX века» (в 5 томах, 1908–1910). Последние два года жизни ученый жил в Одессе и работал над воспоминаниями.

Определяя себя учеником А.А. Потебни, Овсянико-Куликовский осуществлял исследования в области психологии художественного творчества в ином ключе, нежели его учитель, подходя к проблеме создания образа и его читательского восприятия не «со стороны» формы, а «со стороны» содержания. В своих исследованиях ученый соединил психологический метод с социологическим.

В работе «К психологии понимания» Овсянико-Куликовский на материале очерка Г. Мопассана «Solitute» («Одиночество») и стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium» рассмотрел проблемы индивидуальной психологии и ее идентификации в произведении искусства, а через произведение, в обратном направлении, рассмотрел особенности общей психологии: «чем сложнее то чувство и та мысль, которые вы „передаете“ другому (т. е. возбуждаете в другом), тем меньше будет сходства между вашим чувством или мыслью и соответствующим чувством или мыслью другого. И наоборот: чем проще, чем элементарнее ваше душевное состояние или движение, тем больше будет сходства между ним и соответственным процессом у другого» (107)[159].

Проблемы личности стали центром внимания ученого в работе «Введение в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного)». Личность определена как синтез «всех элементов и процессов психики», как «синтез психических процессов индивида» (110, 117). Овсянико-Куликовский обратился к «психике культурного человека». «Первоначальной основой» ее назван «волевой психический аппарат» (ср. «первичное волевое начало» В. Вундта). Современное же проявление определено как факт тысячелетнего культурного развития, в процессах которого «создались обширные и причудливые „надстройки“ чувств и умственных процессов. <…> Душа человеческая, как мы ее знаем теперь, есть продукт психической эволюции, которую нет никаких оснований считать законченною» (109).

Главное в личности Овсянико-Куликовский обозначал как «взаимоотношения мысли и чувства» (110). Ученый разделял чувственное и рациональное восприятие – согласно его терминологии, «сферу чувства» и «сферу мысли», «психику чувствующую» и «психику мыслящую» (109). Метафорически определяя существо этих сфер, он характеризовал явления следующим образом: «Наша чувствующая душа, по справедливости, может быть сравнима с тем возом, о котором говорится: что с возу упало, то и пропало. Напротив, есть душа мыслящая – это такой воз, с которого ничего не может упасть: вся поклажа там хорошо помещена и скрыта в сфере бессознательной» (113).

Это положение проиллюстрировано ученым на материале романа И.С. Тургенева «Дым». Овсянико-Куликовский писал: «Литвинов и Ирина любили друг друга. Как ни была сильна и страстна эта любовь, она, после известного разрыва (в Москве), с течением времени прошла, потухла. Потом они встретились за границей. Здесь, на первых порах, их чувствующие души были свободны от чувства любви. Но воспоминания о прошлом и жажда счастья <…> привели к новой любви. Она вспыхнула с новой силой. Но это, в точном психологическом смысле, не прежнее чувство, а новое, только очень похожее на старое». Для уточнения своей мысли Овсянико-Куликовский обращается к сравнению: «Можно два раза заболеть тифом, но новый тиф, несмотря на все сходство с прежним, будет новой болезнью, которой течение и картина не может по всем пунктам совпадать с течением и картиной первой». В результате, ученый сформулировал вывод: «Когда говорится, что Литвинов и Ирина не переставали любить друг друга, и любовь бессознательно сохранилась в их душе, чтобы при новой встрече вспыхнуть с прежней силою, то это только – фигуральное выражение, противоречащее психологической природе чувств. Но когда говорят, что такая-то мысль долго сохранялась и даже работала в бессознательной сфере, чтобы потом проявиться в сознании, то это уже не фигуральное выражение, а вполне точное обозначение факта» (113).

Вслед за В.Г. Белинским Овсянико-Куликовский разграничивает познание человека и общества методами и средствами науки и искусства. Область науки, указывал ученый, – создание и наращение понятийного аппарата, область искусства – образное видение мира: «конкретные представления обобщаются либо в типичные образы (это – путь искусства, кроме лирики), либо в отвлеченные понятия (это – путь науки и философии)» (114).

Главный труд Овсянико-Куликовского, оставшийся незавершенным, назван автором «История русской интеллигенции». Материал исследования был определен как «психология русской интеллигенции XIX века, преимущественно по данным художественной литературы» (125). Психология литературных героев оценивалась ученым как «настоящий „человеческий документ“» (121). Иными словами, произведения искусства явились для Овсянико-Куликовского доказательной базой в понимании действительности – как ее отражение в зеркале.

Действительность определялась как то, что происходило и происходит «в стране запоздалой и отсталой», – эти слова автор книги многократно повторил в преамбуле к ней (121). Вследствие этого ученый подчеркивал: «Приходится вскрывать психические основы скуки Онегина, объяснять, почему Печорин попусту растратил свои богатые силы, почему скитался и томился Рудин и т. д.» (121). В результате, как понимал предмет своего рассмотрения Овсянико-Куликовский, «на первый план изучения выступает психология исканий, томлений мысли, душевных мук идеологов, "отщепенцев", "лишних людей", их преемников в пореформенное время – "кающихся дворян", "разночинцев" и т. д.» (121).

Структура книга связана с введенным Овсянико-Куликовским понятием – «общественно-психологический тип» (125, 128, 137, 141 и др.). «Этюды», положенные в основу книги, посвящены характерам Чацкого, Онегина, Печорина, Рудина и др. Существо этих характеров, их восприятие как отдельным человеком, так и обществом раскрывает, по мысли исследователя, характер самих людей и общества.

Образец логики Овсянико-Куликовского в понимании им «связи высшего художественного мышления с обыденным» (что, по его мысли, «образует психологическую основу» искусства) может быть продемонстрирован следующим его суждением: «Благодаря этой связи обыватель получает возможность интимно понять создание художника – по крайней мере те образы, которые в обыденном мышлении уже получили некоторую "разработку" и стали "ходячими типами"». Раскрывается процесс возникновения связей: «когда обыватель, встречая их <типы> в произведении художника, легко узнает в них, так сказать, свое собственное добро, тогда и происходит в его сознании тот любопытный и важный процесс обоюдной апперцепции[160], в силу которого в одно и то же время «собственное достояние» читателя» уясняется ему образами, созданными художником, а эти образы постигаются силою «собственного достояния»». В результате, указывал Овсянико-Куликовский, «то, что было смутно, неопределенно, неярко, становится ясным, определенным, ярким. „Собственное достояние“ получает характер вопроса, на который дал ответ художник» (126).

Одним из примеров, подтверждающих это суждение, становится обращение ученого к пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума». Влияние пьесы и образа Чацкого на читательскую аудиторию определено Овсянико-Куликовским вполне однозначно: «Обыденное художественное мышление читателей благодаря Грибоедову принимало характер своеобразного протеста и явно критического отношения к действительности» (127).

Основой понимания творчества конкретного художника Овсянико-Куликовский считал принадлежность автора либо к «экспериментальному» («опытному») виду творчества, либо к «наблюдательному». Первый вид связан с именами великих сатириков – А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, второй – с именами А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого. Так, определяя «всю разницу между изображением, основанном на художественном наблюдении, и тем, которое было результатом художественного опыта», Овсянико-Куликовский сопоставляет изображение «московской жизни» в «Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Войне и мире» Л.Н. Толстого. У пьесы Грибоедова, писал Овсянико-Куликовский, «характер художественного эксперимента» – «в ней дан односторонний подбор черт, в силу чего получилась не полная, не разносторонняя картина жизни, а резкая критика известных сторон ее» (129; курсив мой. – М.Л.); в романе же Толстого жизнь и герои воссоздаются многопланово. При этом Чацкий – «сам по себе образ не экспериментальный», хотя «типы великой комедии были, кроме Чацкого, продуктом не наблюдения, а эксперимента в искусстве» (137). Иными словами, в «экспериментальном» и «наблюдательном» видах творчества существуют свои принципы организации жизненного материала.

Таким образом, изыскания Д.Н. Овсянико-Куликовского были связаны с психолого-социологическими вопросами литературы. Изучая на материале литературных произведений «общественно-психологические типы», прежде всего тип «лишнего» человека, ученый стремился раскрыть тенденции и закономерности самой действительности.

I. Научное наследие А.А. Потебни

1. Изучите биографию А.А. Потебни.

а) Охарактеризуйте сферы научных интересов ученого.

б) Укажите, с какими научными методами исследований в области изучения словесности принято соотносить деятельность Потебни. В чем состоит смысл такого соотнесения?

2. Сосредоточьтесь на основных концепциях, представленных Потебней в монографии «Мысль и язык».

а) В чем, согласно теории Потебни, состоят особенности взаимоотношений мысли и слова? Какая «сверхинформация» содержится в мысли по сравнению со словом?

б) Какой смысл заключен в категории «внутренняя форма слова», выдвинутой ученым?

в) Рассмотрите положения теории «внутренней формы слова».

• Как Потебня характеризует содержание, «внутреннюю форму» и «внешнюю форму» слова?

• Как, по мысли ученого, возникает художественное слово?

• Подтвердите положения теории Потебни фактами из произведений художественной литературы.

г) Изучите теорию образа Потебни.

• Как ученый понимал художественный образ?

• В чем заключается понимание ученым «поэтического» и «прозаического»?

д) Проанализируйте теорию «внутренней формы искусства».

• В чем Потебня видел аналогию между творчеством слова и творчеством произведения искусства?

• Как Потебня определяет категории содержания, «внутренней формы» и «внешней формы» произведения искусства?

• Рассмотрите анализ ученым образа богини правосудия.

• Как, изучая «внутреннюю форму» и содержание произведения искусства, правильно их распознать, разграничить и определить?

• В чем состоит разница между «внешней» и «внутренней» формами произведения искусства?

3. Обратитесь в книге «Из лекций по теории словесности».

а) О каких особенностях жанра басни говорил ученый? Какой материал им проанализирован?

б) Какие литературные произведения стали для Потебни основой для рассмотрения проблемы многозначности образа?

4. Изучите книгу «Из записок по теории словесности».

а) Какие суждения по вопросам иносказательности слова высказывал ученый?

б) Как Потебня рассматривал вопросы иносказательности образа?

II. Научное наследие Д.Н. Овсянико-Куликовского

1. Изучите биографию Овсянико-Куликовского.

2. Как в работе «К психологии понимания» ученый определял психологические «взаимоотношения» человека и произведения искусства (в широком смысле – Я и Другого)?

3. Обратитесь к работе «Введение в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного)».

а) Как Овсянико-Куликовский определял личность и «взаимоотношения мысли и чувства»?

б) Как, по мысли ученого, в индивидуальном восприятии художественного произведения отражается психологическая природа чувств человека? Как, в его представлениях, соотносятся сознательное и бессознательное?

в) О каком разграничении существа и приемов познания человека наукой и искусством писал Овсянико-Куликовский?

4. Рассмотрите работу «История русской интеллигенции» и ее основные «этюды».

а) На основании чего психология литературных героев рассматривалась Овсянико-Куликовским как «человеческий документ»?

б) Ученый ввел понятие «общественно-психологический тип». О каком литературном типе и о каких героях он писал?

в) Как, по мысли ученого, в сознании реципиента отражаются «ответы» художника своим читателям?

г) В чем состоит смысл деления Овсянико-Куликовским творчества на два вида – «экспериментальное» и «наблюдательное»? Какие аргументы в подтверждение значимости своей классификации приводил ученый?